Rába György A szép hűtlenek 1969 3-454
Rába György
A szép hűtlenek
A szép hűtlenek
(Babits, Kosztolányi, Tóth Árpád versfordításai)
3 4
Bevezető

A versfordítás a kör négyszögesítése.

Hogyan lehet visszaadni hangot és jelentést egy másik nyelvben, ahol ugyanazokhoz a hangokhoz más jelentés, vagy ugyanahhoz a jelentéshez más hangcsoport tartozik? Nehezíti a feladatot, hogy a magyar hagyomány szerint a fordítónak az adott ritmikai képlethez is hűnek kell maradnia.

A versfordítás lehetőségében már Dante is kételkedett: „Tudja meg mindenki, hogy versben írt költői mű nem ültethető át a saját nyelvéről más nyelvre anélkül, hogy meg ne törjön minden édessége és harmóniája” – írta a Vendégségben.

Convivio. Le opere di Dante. Testo critico della Società Dantesca Italiana. Sec. ed. A cura di Ermenegildo Pistelli. 1960. I. VII. Magyarul: Vendégség. Dante összes művei. Szerk. Kardos Tibor. 1962. 170.

A reneszánsz kiváló költőjének, Du Bellay-nek sincs több bizalma a fordításban, és az olasz szójátékot – traduttore – traditore: fordító – ferdítő – anyanyelvére, a franciára plántálva mond ítéletet arról az irodalmi tevékenységről, mely szerinte a stílus emelkedettségét, a szavak pompáját, a mondások fenségét, az alakzatok merészségét és változatosságát visszaadni eleve képtelen. Művének egyik fejezetcíme már valóságos tiltakozás a versfordítás ellen: „A hamis fordítókról s miért nem szabad fordítanunk költőket?”

Joachim Du Bellay: Défense et illustration de la langue française. 1549. VI. 67.

A 18. században szaporodnak a fordítások, de nem változik a kritikai köztudat. Anne Dacier épp Iliász-fordításához fűzött előszavában tartja reménytelennek a fordítást, mondván, 5„minél közelebb áll egy eredeti mű a nagyszerűhöz és fenségeshez, annál többet veszít másolataiban.” Ezért le is mond a fordítói erőfeszítésről, és csak a befogadó nyelvhez és közönséghez kíván alkalmazkodni.

L’Iliade traduite en français par Mme Dacier. 1711. Előszó.

Hasonlóképpen összeegyeztethetetlen a fordítás jelensége Montesquieu józan racionalizmusával: „A fordítások olyanok, mint a rézpénz: épp annyi az értékük, mint az aranypénznek, s még inkább közkézen forognak, de mindig gyatrák és rossz minőségűek. Ön azt mondja, föl szeretné támasztani körünkben ezeket a dicső holtakat, s megvallom, csakugyan testet ad nekik, de nem ad nekik életet. Mindig hiányzik belőlük a lélek, ami megelevenít” – írja a Perzsa levelek egyik hőse.

Montesquieu: Lettres Persanes. Rica à Usbek, Lettre CXXVIII.

A magyar kritikai közvéleményben is maradt, egészen az elmúlt évtizedekig, ellenzéke a fordítás műfajának. Ignotus még 1927-ben is „logikai lehetetlenség”-nek minősíti a fordítást. „Ha a szónak… csak zenei rendeltetése volna, még el lehetne gondolni fordítást, de lévén a szavaknak szótári értelmük is: képtelenség és kilátástalanság, hogy ugyancsak szótári értékű szavak a más nyelvnek más lélegzetű mondatával, más zenéjével, más összecsengésével ugyanazt hozhassák ki: hangulatról és egyéb imponderábiliákról nem is szólva…” – írja többek közt.

Ignotus: Fordítás. Nyugat, 1927. I. 673.

Az eredeti szöveg teljes információjának visszaadására a fordítás, meglehet, logikailag képtelen, és szükségképpen még nagyobb a különbség a formahű versfordítás és eredetije között, a fordítói tevékenység mégis századok óta erős társadalmi-kultúrtörténeti szükségletet elégít ki. Különösen érvényes ez a megállapítás a kisebb, a társadalmi fejlődésben megkésett közép-keleteurópai országok irodalomtörténetére. A magyar irodalom történetének tanúsága szerint nagy hatású, új ideológiák jelentkezését az új eszméket közvetítő számos fordítás kísérte. Kódexirodalmunknak úgyszólván teljes egésze fordítás, de a reformáció térhódítását is a fordítás-irodalom felélénkülése követte.

Az elvekre alapozott, hivatásszerű fordítói tevékenység elterjedése a romantikával kezdődött. August Wilhelm Schlegel, 6Shakespeare termékeny német tolmácsa alakjában ölt először testet a műfordítói hivatás eszménye, de Dantétól Calderonig terjedő s a romantika általános elvágyódásával, különbözési vágyával egybehangzó esztétikai érdeklődése miatt ő a nemzeti irodalmak interferenciáinak is úttörője. A fordítás-irodalom szilárd elvi alapját mégis Madame de Staël adja meg. Összehasonlító szemlélete önmagában elengedhetetlenné teszi az idegen irodalmak ismeretét, a fejlődésről vallott nézetei pedig a szakadatlan áthasonítást.

A magyar irodalomban a nemzeti megújulás gondolatának egyik legfontosabb megnyilvánulása a műfordítói tevékenység újabb fellendülése. Kazinczy a fordítások révén az irodalmi ízlés csiszolását, a fejlettebb tudatformák kialakítását tűzve ki célul, közvetett, de igen jelentős társadalmi hatóerőnek tekintette idegen művek átültetését. A múlt század elején hasonló jelenség figyelhető meg több más közép-keleteurópai irodalom történetében. Így a cseh Jungmann Chateaubriand Renéjének (1805) és Milton Elveszett Paradicsomának (1811) fordításával első fokon a cseh irodalmi nyelvet, távolabbi célként a nemzeti-társadalmi tudatot kívánta fejleszteni. A műfordításnak irodalmunkban betöltött különleges szerepére már külföldön is felfigyeltek. Legutóbb egy francia hungarista a magyarországi fordításkultúra áttekintésében a „műfordítás” fogalmát annyira gazdagnak tartja, hogy nem találja szótári megfelelőjét. Szerinte a szó francia nyelvű megfelelőjéből hiányzik az a művészi mozzanat, mellyel a magyar műfordítók a szó jelentését – határtalan alkotói energiák árán – tágították. Francia nyelvű tanulmányában következetesen a magyar „műfordító” szót alkalmazza a „traducteur” helyett.

Pierre Chesnais: Les Étapes de la Traduction en Hongrie. Études Finno–Ougriennes. Tome III. 1966. 20.

Tárgyunkhoz elöljáróban sem adhatjuk műfordítás-irodalmunk történeti áttekintését, de Babits, Kosztolányi és Tóth Árpád közvetlen elődeiről már csak a fejlődés érzékeltetése végett is szót kell ejtenünk.

A Nyugat versfordítói nem léptek puszta földre. Előttük buzgó és nem is érdemtelen tollforgatók tolmácsolták a külföldi költészetet. Szász Károly, akit nem véletlenül neveztek fordítás7gyárosnak, számos 19. századi lírikust, Goethét, Schillert, Hugót, sőt, Tennysont és Poe-t is közvetítette, bár a legnagyobb elismerést Nibelung-énekével és Dantéjával aratta. „A lírában elsősorban a romantikusok felé fordult, de bizonyos mérséklet, az erősebb hatásoktól való tartózkodás, tompítás is jellemzi átültetéseit” – írja róla Horváth Károly.

Horváth Károly: A műfordítás-irodalom [A 19. sz. második felének műfordításairól]. A magyar irodalom története, 4. Szerk. Sőtér István, 1965. 559.

Ábrányi Emil műfordítói talentuma kivált verses drámában (Rostand: Cyrano de Bergerac) és epikus költészetben (Byron: Don Juan) csillogott. Vargha Gyula nem sokkal maradt el korától, amikor francia romantikusokat és parnasszieneket ültetett át magyarra, s különösen Herediát sikerrel. Zempléni Árpád a maga korának olaszai, pl. Carducci s a franciák közül Verlaine közvetítésére is kísérletet tett. Endrődi Sándor viszont, noha másodikként fordított Baudelaire-verset, Az albatroszt magyarra, időszerűtlenül Heinének különben sikerült átültetésével írta be nevét a magyar műfordítás történetébe. Végül a lankadatlan, de személytelen ízlésű Radó Antal éppúgy megszólaltatta Leopardit vagy Leconte de Lisle-t, mint Firdauszit vagy Corneille-t, sőt, Sully-Prudhomme-ot is.

A 19. század végére azonban a magyar társadalom jelentős szerkezeti változáson ment keresztül. A fővárosban kialakult az igazi városi polgárság és egyre növekedett az ipari munkásság lélekszáma is. Schöpflin Aladár a világháború vége felé a magyar társadalom átalakulásának irodalmi vetületéről már történeti képet is tud rajzolni. A szociális átalakulásban álló Magyarországon, úgymond, „megváltozott az irodalom: új mondanivalók, az életről való új koncepciók jelentkeztek, amelyeket új formákba igyekeztek önteni. Ahogy levetette speciális nemzeti színét az egész élet, s hozzáhasonult az európai általánoshoz, éppúgy mind újabb s újabb elemeket vett fel magába az irodalom is.”

Schöpflin Aladár: Nemzeti irodalom. Nyugat, 1917. I. 275.

A társadalmi átalakulással együttjáró szellemi felpezsdülés ízlésváltozásra és a gondolkodás fokozottabb differenciálódására vezetett, emez pedig olyan költői kifejezést követelt meg, mely a jelenségekre sokoldalú érzékenységgel visszhangzik. A századvég 8költő-műfordítói viszont egyszersmind a kiegyezést megvalósító társadalmi rend hivatalos személyiségei voltak: Szász Károly képviselő, miniszteri tanácsos, utóbb protestáns püspök, Vargha Gyula a Statisztikai Hivatal igazgatója, egy ideig kereskedelmi államtitkár, képviselő, Endrődi Sándor a képviselőház Naplójának szerkesztője, Radó Antal a Ház gyorsírófőnöke; Ábrányi Emil, aki ízlése és irodalmi helyzete miatt közel állt az ellenzékhez, szintén képviselő, és az éhenkórásznak ismert Zempléni Árpád is legalább a Magyar Földhitelintézet levéltárosa és „kisfaludysta”. Többségük egyértelműen a „népnemzeti” iskola ízlését képviselte, még az időnként preszimbolista hangulatokat felvillantó Endrődi is műkuruc versekbe öntötte lelkét, Zempléni „turanizmusa” pedig a századvég nacionalizmusának fejleménye. Fordító tevékenységük színtere főként a Kisfaludy Társaság, amelynek keretében sorozatokkal, pályatételekkel is a világirodalom nagy epikus munkáinak magyar nyelvű megjelenését igyekeztek előmozdítani. Ezeket a költő-műfordítókat sem társadalmi, sem egyéni tudatuk nem tette fogékonnyá az akkor legfrissebb külföldi irodalom új eszméire, – megőrizték „speciális nemzeti” érdekű tájékozódásukat.

Új irányú és értelmű világirodalmi tájékozódásunk kialakítása a Nyugat költőire várt. Ők a teljesebb személyiség építésének nagyszerű eszközét látták korszerű idegen költők, azaz frissítő gondolatok, itthon még ismeretlen szemléletformák, szokatlan érzések meghonosításában. Szemléleti újításuk végső soron a romantikában gyökerezik: a romantika kezdi elmosni az aristotelesi műfajok merev határait, és helyükre lépteti a nagyra nőtt lírai személyiséget, mely azután folyvást a lélektani megfigyelés, a szociális öntudat s a filozófiai ön- és világismeret árnyalataival gazdagodik. A „népnemzeti” iskola lényegében figyelmen kívül hagyta a romantika ilyen irányú ösztönzését, amikor érdeklődését a nemzeti és népi múltra összpontosította: e felfogásukat fejezte ki tartós műfordítói ragaszkodásuk a nagy eposzok iránt. Horváth Károly már idézett körképében ezt is mondja róluk: „Az újabb, modernebb érzések kifejezői közül jó ideig csak Poe vonzza műfordítóinkat.”

Horváth Károly: A műfordítás-irodalom [A 19. sz. második felének műfordításairól]. A magyar irodalom története, 4. Szerk. Sőtér István, 1965. 563.

Ez a megállapítás annál inkább igaz, mert még a romantikusokat vagy parnasszieneket is, ahogy ezt majd egy-egy összevetésben látni 9fogjuk, szenvtelen, leíró stílusban, értelmező-magyarázó műfordítói szemlélettel tolmácsolják.

Az irodalmi ellenzék képviselői nem rendszeres műfordítók, és saját művészi érdeklődésük, ha történetesen mély is, mint Vajdáé vagy Komjáthyé, a korabeli világirodalmi jelenségekre nem elég fogékony, nem elég tágas. Palágyi Lajost a Faust izgatta fordításra, Reviczky ugyan elsőként fordította Baudelaire-t (Éjféli számvetés: L’Examen de minuit, 1886), de műfordítói tevékenysége szórványos. Komjáthyt németes ízlése egy korábbi periódusra (Heine, Lenau) irányította; Vajda mint fordító említésre se méltó.

A Nyugat nagy műfordítóinak már tematikája is kétségtelenül új. Radó Antal 1909-ben panaszolja, hogy Browning, Rossetti és Swinburne magyarul nem olvasható. Valóban, Swinburne költészetének pl. a szó teljes értelmében Babits szerzett polgárjogot Magyarországon.

Radó Antal: A fordítás művészete. 1909. 160. Babits Swinburne-átültetései előtt három fordítás, az egyik álneves (Tarack) az Aranyos-vidék 1899. 31. számában, a másik Józan Miklósé (mindkettő az Álomország: A Ballad of Dreamland) a Fővárosi Lapok 1900. 38. számában, s végül Hegedüs István (Az élet terhei: A Ballad of Burdens) a Budapesti Szemle 1907. 138–140. lapjain nem jelentik az angol költő művészi bemutatását. Figyelemre méltóbb Kőrösfői Kriesch Aladár, a festő prózában közvetített két bilinguis Swinburne-verse (Búcsú: A Leave-taking és részlet a Siralomból: A Lamentation), a Műbarátok Körében tartott s könyvalakban is megjelent előadásainak irodalmi szemelvényeként: Ruskinról és az angol prerafaelitákról, 1905. 116–23. Ez utóbbi munkára Szij Béla volt szíves figyelmemet felhívni.

A fiatal Kosztolányi tucatnyi francia szimbolistát, köztük Laforgue-ot és Jammes-ot, elsőként tolmácsolta magyarul, de nem sokkal halála előtt is nagyszerű kortárs spanyolokat mutatott be a magyar közönségnek. Tóth Árpád modern érzékenysége messzi századokból is fogott fel visszhangot: így ő az első Villon-fordítónk. Ez az érdeklődés a külföldi költészet újabb jelenségei vagy újra fölfedezett egyéniségei iránt elválaszthatatlan a Nyugatosok társadalmi tudatától. Babits mintegy húsz év távlatából így emlékszik vissza a magyar irodalom századeleji megújulásának társadalomkritikai tartalmára: „Megdöbbenve ébredtem rá a magyar középosztály és az egész akkori magyar kultúra elmaradottságára. Ez a kor a magyar szellemi életnek nagy apálya volt. A magyar élet bennünk a látszólag biztosban is visszaesett a régi magyar apátiába. Arany János halála óta fajunk zsenije is kihaltnak látszott. Egy kis csoport verődött össze az egyetemen, amelyből azóta az új 10magyar irodalom kitűnőségei nőttek ki. Kosztolányi, Juhász Gyula és mások. Ez a csapat a fiatalság egészséges és szuverén megvetésével nézett a századvég epigon, népieskedő s jelentéktelen kedvességeket hajszoló irodalmára, s Vörösmartyig tért vissza ízlésével vagy a külföldre nézett, nyugat felé, lehetőleg túl a németen, Párizsba, Albionba!”

Írók vallomása. F. J. interjúja. Magyarország 1923. XII. 8.

Az új írói csoportnak elődeiktől különböző eszmevilágát a társadalomban elfoglalt helyzetük is jelezte. Kosztolányi és Tóth, lemondva a tanári életforma kötöttségeiről, újságíróként önállóbban ítélhette meg a szociális problémákat, eszmei áramlatok felbukkanását és letűntét, művészi irányok csábítását és taszítását. Még a tanár Babitsnak is az önálló ítéletalkotáshoz biztonságot adott független íróként betöltött szerepe, egyre becsültebb neve, mely a világháború után, amikor a hatalommal szembekerült, valóban lehetővé tette visszavonulását a tollából élő író életformájába.

De a Nyugat nagy műfordítóinak nemcsak tárgyválasztásuk volt új, hanem átültetéseikben modern személyiséget is hoztak napvilágra. Kosztolányi a Modern költők c. versfordításgyűjteménye 1913-ban kelt előszavában kifejti, hogy társaihoz hasonlóan egy-egy idegen verset tolmácsolva, saját költői személyiségét kívánta gazdagítani: „Csiszoltuk a nyelvünket idegen verseken, hogy a saját bonyolult érzéseink kifejezésére gazdag és könnyed, tartalmas és nemes nyelvet kapjunk. Nagy költőink hősi idiómát hagytak ránk, amelyen a mondanivalónkat nem mindig lehetett kifejezni: hajlékonnyá kellett tenni és acélosan keménnyé. Azt se tagadjuk, hogy ezektől a költőktől tanultunk is, egy igazságot tanultunk, hogy hűnek kell lennünk önmagunkhoz. Amikor a modern líra még bitang jószág volt magyar földön, fémjelzett idegen verseket sorakoztattunk fel – érvként –, hogy az utunkat egyengesse.”

K. D.: Modern költők, 1914. Előszó II.

Kosztolányi zsákmányolásnak tekinti a versfordítást, Babits pedig ifjúkori műfordításkötetében, úgymond, pávatollakkal ékeskedik: „Ezeket a verseket magamnak csináltam. Tanultam rajtuk. Próbálgattam: ez a hang, az a hang hogy hangzik magyarul? Milyen lenne magyarul egy ilyen vers? A magyar vers volt a fontos, nem az angol vagy francia. Az én versem volt fontos, nem az »idegen költőé«. Sokszor meg11változtattam a szöveget, egyszerűen azért, mert valami nekem a – magyarban – máshogy jobban tetszett.”

B. M.: Pávatollak. 1920. Előszó 5.

Tóth Árpád épp a Pávatollak kritikusaként Babits költői nagyságára vezeti vissza néhány merészebb megoldását, s mindebből a műfordítás alkotó jellegére következtet: „Jeles költői tehetségű műfordító a legritkább esetben győzheti le teljesen önmagát, – talán az egyetlen Longfellow-t említhetnők ilyenül, s nagyon érdekes, hogy az angol nyelvű költészet mesterei közül éppen őt érte talán legélesebben a vád, hogy voltaképpeni eredetisége nincs is, legszebb eredeti alkotása, az „Evangeline” is a „Hermann und Dorothea” kölcsönfényétől ragyog.”

T. Á.: B. műfordításai. Nyugat, 1920. 213.

Írói programok, előszók hangsúlya természetszerűen mindig élesebb a tulajdonképpeni szövegben megvalósult törekvéseknél. A Nyugat nagyjainak műfordításai sem annyira önkényesek, mint beköszöntőik hirdetik. Mégis verstolmácsolásaik és az eredeti szöveg teljes információja közti tudatosan vállalt különbség alkotó folyamat kifejezője.

Kardos László egyik elméleti írásában épp ezt az alkotó mozzanatot tekinti a műfordító munkája tulajdonképpeni kezdetének: „A műfordítás ott kezdődik, ahol a szótár, a grammatika, a nyelvi invenció mintegy föladja irányító szerepét, s szóhoz jut a válogatás és árnyalás, a stiláris ízeket és zenei effektusokat latoló nyelvi fantázia, a művészi alkotó erő egyik ösztönzője, változata. Ott, ahol a fordítónak valami személyes pluszt, valami egyéni ízlést, szubjektív művészi erőt is érvényesítenie kell a feladat megoldásában.” A műfordítás kérdései. Közel és távol. 1966. 395.

Jelen monográfia célkitűzése a Nyugat nagy műfordító nemzedéke: Babits, Kosztolányi és Tóth Árpád versfordításaiban megnyilvánuló közös és egyéni poétikai, stilisztikai és esztétikai magatartásuknak az átvevő nyelv lehetőségeit is figyelembe vett vizsgálata. Önkényes fogalmi, stiláris vagy poétikai megoldásaikat az irodalomtörténész éppenséggel örömmel ismeri fel: a műfordításban az eredetihez viszonyítva észlelhető „szép hűtlenség” különösen alkalmas a költő-műfordító arcélének megrajzolására.

A műfordítástörténet vagy műfordításkritika módszere így az irodalomtudomány, a költészetismeret megközelítően pontos vizsgálati eszközévé válhat. Ki tudná hitelesen megmondani, mi volt a költő élménye, esemény-e vagy tudatfolyamat? Ki 12vonhatná meg a versben megfigyelés és képzelet határát? A műfordításelemzés viszonyít, tehát mér, s így fordításaiban a költő ars poeticáját segít – közvetve – megismerni. Ennek a könyvnek az is a célja, hogy a Nyugat három nagy egyéniségének költészetére e közvetett módszerrel némi új fényt vessen.

A három pályakép terjedelme nem arányos. Tóth Árpád versfordításait nemcsak azért elemezzük rövidebben, mert hármójuk közül az ő életműve a legkevésbé terjedelmes, hanem azért is, mert erre a feladatra már Kardos László monográfiájának megfelelő fejezete magas szinten vállalkozott: találó megállapításait csak néhány megfigyeléssel, más irányú stilisztikai metszetekkel, összevetésekkel egészíthettük ki. Babits és Kosztolányi műfordításairól elmélyült kritikák és esszék szólnak, rendre hivatkozunk is ezekre, monografikus igényű, versfordítói pályaképet azonban még egyikükről sem rajzoltak. Babitsnak így is nagyobb terjedelem jut, mint Kosztolányinak. Indokolja ezt az előbbi tudatos, szakadatlan versfordítói kísérletezése és fordításainak szerteágazó összefüggése önálló alkotásaival – illetve az utóbbi számos fordítása ellenére is kevésbé céltudatos versfordítói fejlődése, bár épp munkánk egyik eredményének véljük Kosztolányi stílusa idevágó változásának számbavételét.

Végül ezen a helyen mondok köszönetet könyvem lektorának, Martinkó Andrásnak: sok hasznos észrevétellel segített továbbárnyalnom ezt a monográfiát.

13
Babits Mihály
Zsengék

Tudós költő: nincs irodalmunkban talán senki, akire jobban találna a szó, mint rá. Legkevésbé azért, mert alkotó művészetét elválaszthatatlanul kísérte kritikai-esztétikai tevékenysége, – ez a kritikai indulat erősebben élt benne, mint bármi adottság vagy gyakorlat: az igazság szenvedélyes kutatása volt ez művészi formákban. Verseiben háttérbe szorultak a személyes tartalmak, hogy helyet adjanak a szellem kíváncsiságának vagy játékosságának, majd az intellektusnak s végül a tapasztalatnak.

Török Sophie egy Babits-cikkgyűjtemény, a Keresztülkasul az életemen (1939) utószavában írja le a költő kései alkotómódszerének egyik alapvonását. Eszerint már a Versenyt az esztendőkkel! (1933) vívódó verseit is át- meg áthálózza az élmények tápláló érrendszere. „Az igazi költő legmagasabb tornya is földi matériából, kézzelfogható téglákból épült s alapkövei nem felhőkön nyugszanak, hanem az egyszerű és becsületes angyaföldön” – írja. (Költészet és valóság, 194.) Hasonlóképpen mutatja ki a Recitativ (1916) Fogarason írt verseinek pesszimizmusa és a költő környezete, akkori hangulata közti összefüggést. (Lásd Török Sophie előszava A második ének-hez. 1942. 10.) A magunk részéről viszont épp az élményanyag megrostálását tartjuk a fiatal Babitsra jellemzőnek.

Műfordítói munkássága is ezért tartozik szervesen arcképéhez, – a költő igazságait más költészettanok tapasztalataival egyeztető lelkiismeret természetrajzához. Szabó Lőrinc veszi észre, hogy művészi elgondolásaival előbb versfordításokban kísérletezik, mielőtt saját költői hiteként maga is vallaná: „Nyelvtudása és sok irányú képességei előtt egy család volt a világ. Az idegenek oly természetesen nevelték, ahogy minden új magyar költőt nevel Vörösmarty, Petőfi és Arany. A fiatal költő szükségképpen utánoz; Babits már akkor is inkább valahogy kipróbált… A termékenyítő hatás, az az új, idegen, modern elem, amire szüksége volt, s amit meg akart mutatni, hogy túljusson rajta, 14felszívódott és eltűnt a babitsi vérképletben” – írja éleslátóan.

Szabó Lőrinc: A költő. Babits Emlékkönyv, szerk.: Illyés Gyula. 1941. 13.

Babits versfordítói tevékenysége nyitányának a Pávatollak (1920) darabjait (1902–1919 szokták tekinteni.

B. M.: Kisebb műfordítások (1939) c. gyűjteményének tartalom-mutatója a „Pávatollak” címszó alatt 1902-ben jelöli meg e fordítások keletkezésének alsó határát. Felső határként az 1910-es évszám áll, ez azonban csak nyomdahiba lehet, hiszen Browning: Egy gondolában és Theokritos Szerelmes párbeszéde csak 1919-ben jelent meg a Nyugatban.

De az Országos Széchényi Könyvtár kézirattárának Babits-archívumában a „Babits Mihály kisebb műfordításai” c. fasciculus számos kiadatlan vagy elfelejtett műfordítást tartalmaz, főként diákkori és az egyetemi Négyesy-stílusgyakorlatok idejéből való tollpróbákat. E műfordítói kísérleteket figyelembe véve a Pávatollak előtt a zsengék korszakát is meg kell különböztetnünk. A kiadatlan műfordítások egy része valószínűleg egy-két évvel későbbi a Pávatollak alsó korhatáránál, de stílusuk, esztétikájuk, világirodalmi televényük a költő tudatos műfordítói programjánál korábbi.

Ezeket a zsengéket mindenekelőtt az antológia-ízlés jellemzi. Közvetlen folytatja a hagyományt, sőt, a divatot

Vö. Bán Margit: Heine hatása a magyar költészetre. 1918. 48.

a hagyatékból előkerült két Heine-ciklus, a Lírai intermezzo (Lyrisches Intermezzo) és a Hazatérés (Heimkehr). Mindkét fordítás feltehetően a diákévek végén, 1900 tájt keletkezett. A Halálfiai önéletrajzi értékű főhőse, Sátordy Imrus, Döme bácsijával vitatkozva és olvasmányait, elsősorban Heinét védelmezve, „nem állhatta, javíthatatlan irodalmár, megzendíteni fordítási kísérletének primitív rímeit a naiv öreg fülekbe.”

B. M.: Halálfiai, 1927. 357.

A századforduló magyar kisvárosának áporodott légkörében, ahol a hazafiúi sértődöttség oly jól megfér a kényelemszeretettel, s a nemzeti buzgalom legfeljebb a kártya és bor lázában csap magasra, az ifjú költő-jelöltnek Heine érzelmessége és kihívó egyénieskedése szebb és igazabb élet záloga: „Imrust valóban nem a független politika szelleme vonzotta Heinéhez, inkább a »független élet szelleme«; vagyis a rakoncátlan életé, mely előtt semmi se szent: holott Imrus előtt annyi minden szent és unalmas volt!”

B. M.: Halálfiai, 1927. 357.

15

A Heine-fordítások értelmezése általában pontos. 1905-ben, szakvizsgája előtt az egyetemen benyújtott önéletrajzában így jellemzi fővárosba kerülésének egyik motívumát: „Kivált nyelvismereteimet óhajtottam tökéletesíteni, anyanyelvemen kívül addig úgyszólván csak a franciát ismervén, németet annyit, amennyi a gimnáziumban okvetlen reám ragadt.”

B. M. önéletrajza. OSZK Kézirattára, Analekta.

Német nyelvtudása mégsem bizonyul fogyatékosnak, tájékozottságának érdekes hiánya viszont, hogy a későbbi Gólyakalifa szerzője még nem ismeri a romantika „Doppel-gänger” motívumát, s fordítása a következő német sorok sajátos jelentésén átsiklik:

Mit majmolod szerelmi búmat Du Doppel-gänger, du bleicher Geselle!
Duplán, te sápadt, bús legény? Was äffst du nach mein Liebesleid,

Hazatérés, 22. vers


Mindkét ciklusfordítás művészi értéke igen vegyes. A gimnazista versfordító elköveti a kezdőknek azt a hibáját is, hogy félreérthetően, homályosan fogalmaz; így fordítja a „Liebesweh”-t kínos szerelemnek. (Lásd I. 10.) Megcsonkítja a szavakat, néha mesterkélt, máskor szándéka ellenére groteszk és képzavarba téved; ösztönös tehetség és művészi öntudatlanság ősi egységben él benne. Könnyen pergő sorai is legtöbbször egyszerűsítik az eredetit; századvégi elődeit követi, amikor nem Heine fogalmaiból indul ki, hanem értelmező fordítást ad. A stílus sajátságait is csak ritkán adja vissza:

És énekelnek csoda bájjal, Sie spielen und singen, und singen so schön,
Kis lábuk táncra emelik, Und heben zum Tanze die Füsse;
A lovag lángol s a leánnyal Dem Ritter, dem wollen die Sinne vergehn,
Egymást forróbban ölelik. Und fester umschliesst er die Süsse. –

Lírai intermezzo, Prológus

16

Hiányzik a szóhalmozás és szóismétlés már-már érzéki vágyat sugalló felindulása, és az almanach-ízű, köznyelvi szókapcsolat (a lovag lángol) nem kárpótol a 3. sor romantikus sejtelmességéért.

Szókincse még 19. századi: csattogány, kacsó, érzemény; bélelők, vigasztalál stb. A majdani formabűvész egyelőre a metrumokkal is birkózik. Mint a fenti idézetben is, Heine anapaesztusszal szöktetett sorait szokványos jambusban közvetíti; a hangsúlyos formákhoz hívebb. Rímelése itt-ott botladozik, verssorai a klasszikus dikció építkezését követik: egy sor egy mondat. Enjambement-jai itt ügyetlenségből fakadnak.

A kezdő versfordító arcképén mégis fölfedezhető a felnőtt művész egy-két vonása, pl. hajlama a játékosságra. A belső rímre, alliterációra időnként már fölfigyel: Nóta zengett, hangja csengett.: „Lauten klangen, Buben sangen.” (Hazatérés. 42. vers) Egy-egy költői kép is megmozgatja különben még rest nyelvi fantáziáját: Hejh, lám a tuskó lángra gyúl,: „Der Hölzerne steht jetzt in Feuer”. (Lírai intermezzo. Prológus)

A kézirattári kötegben még több német fordítás akad: Goethe: Naturphilosophie; Heine: Okos csillagok; Bodenstedt: Mirza Shaffiból; Dehmel: Titok; Hofmannstahl: A külső élet balladája; Richard Schaukal: Jelentés. Lenau: Délre (Nach Süden) c. verse nem kiadatlan: megjelent a Tolnavármegye 1902-es évfolyamában. A Bodenstedt-fordítás alatt ez a dátum: 1903. június. Tehát ezeknek a német fordításoknak keletkezési idejét Babits Pestre kerülése utáni, kiforratlan időszakából kell kelteznünk.

Külön figyelmet érdemel három Nietzsche-fordítása: A realisztikus festő, Boldogságom és Délen; különösen a két utóbbi, hosszabb átültetés – mindkettő a „Die fröhliche Wissenschaft”-nak „Lieder des Prinzen Vogelfrei” ciklusából – egyik-másik megoldása finomabb, érettebb. Babits a Nietzsche-verseket 1903 végén, Bodnár Zsigmond számára írt L’art pour l’art c. dolgozata illusztrációjául fordította.

Lásd: B. M.: L’art pour l’art. OSZK Kézirattára, Analekta.

A Délenben nemcsak a fiatal Babits néhány kedves motívuma: elvágyódás, hangnem és forma játékossága, filozofikus színezetű mondanivaló van jelen, de a több, friss nyelvi ötlettel a csattanó felé haladó dikció is igazolja költőnket, aki ezzel a munkájával jelentkezett egyetemi barátai folyóiratában, A Tűzben. Négy évtized távlatából a hajdani 17tetszés hangján írhatja e fordításról Mohácsi Jenő, A Tűz szerkesztője: „A fordítás jó és szép, értelemhű, mesterien megverselve, a német eredeti muzsikájával. Az ötödik versszak utolsó két sora talán nem elég pajzán; egy domb is tarkítja a tájat, mely az eredetiben nincsen. A negyedik versszakból kimaradt néhány szó: Azt, ami csúfot űzött belőlem. Egyébként a nehéz költemény jelentésének visszaadása, a fordítás költőisége tökéletes.”

Mohácsi Jenő: Első megjelenése Budapesten. Babits Emlékkönyv, szerk.: Illyés Gyula. 1941. 160–61. A fordítást lásd: A Tűz, 1905. ápr. 20.

A domb csak nyomdahiba, a kézirat megmaradt gépiratos másolatában lomb áll: madárkák, körülállhattok majd – csöndben fülelve lomb alól. Mindamellett túlzás volna e Nietzsche-fordításokat tökéletesnek ítélnünk. Babits, saját munkáinak legszigorúbb kritikusa, nem ok nélkül hagyta ki valamennyit a Pávatollakból. Akad ezekben az átültetésekben nehézkes fordulat, döcögő sor, fáradt rím is. Megállít azonban egy-két egyszeri szókapcsolat (a tenger pilleg, a fügefa billeg, az ág görbe: Délen), új, bár a németből kiinduló szóösszetétel (selyem-lágy kényszer: „aus welch seidenweichem Zwange”: Boldogságom) és leginkább néhány versmondat, melynek felszínét, akárcsak a német eredetiben, indulatok fodrozzák: Merev torony, mily oroszlánharaggal – törsz fel nyugodtan, győzelmes hegyű! A felkiáltó jel előtti német sort a határozó zárja le; Babits hátravetett jelzője nagyobb nyugtalanságot fejez ki, ugyanakkor a dallam fonetikai kottázását is szolgálja: „Stiegst du empor hier, siegreich, sonder Müh!” (Boldogságom)

Az első modern nyelv, melyet Babits megismert, a francia volt. Önéletrajza szerint III. gimnazista korában már olvasott franciául: „A harmadik évben kissé elhanyagoltam magamat: ekkor elfogott az olvasás szenvedélye, és nem a tankönyveimet olvastam. Mint az ekkorú gyermekek többnyire, kaptam a fantasztikus históriákon, regényeken. Jules Verne-t előbb, aztán Jókait faltam. Ha nem volt olvasnivalóm, apám Természettudományi Közleményeiből böngésztem, amit megérthettem. Ekkor már meglehetősen értettem franciául és apám járatott is nekem egy francia lapot.”

B. M. önéletrajza. OSZK Kézirattára, Analekta.

Ugyanitt azt írja, az egyetemen magyar–francia szakosnak indult. Indexében öt féléven át 18szerepelnek francia előadások, és négy szemeszteren át kollokvált is belőlük.

B.M. leckekönyve. OSZK Kézirattára, Analekta.

Francia zsengéi: Lamartine: A lybanoni cédrusok kara, Musset egy szonettje (Erőm és éltem elvesztettem: „Tristesse”), Hugo: Ütközet után („Après la bataille”, Légendes des siècles, IV.), Gautier: Viharban (az „Espana, 1845”-kötetből) és Catulle Mendès: A költő egy virágra emlékezik. Valamennyi véletlen választásról tanúskodik, s legfeljebb egy-egy részletük természetes, mint a Musset-szonett záró terzinája, vagy esetleg költői is, mint a Mendès-vers egyik strófája: Egy deres hamvú rózsaszáj, – harmatos ajkad, Hildegarda, – mint áprilisi rózsaszál – vágyamat újra fölkavarta. Megállapodottabb érdeklődésre vall viszont egy-egy sor Leconte de Lisle-, Baudelaire- és Verlaine-vers tolmácsolása.

A Leconte de Lisle-versek – Homéri csata (Le Combat homérique), Hialmar szíve (Le Coeur de H.), Az Elfek (Les E.), Csillaghullás (La Chute des Étoiles), In excelsis és Vile potabis – az utóbbi kivételével mind a „Poèmes Barbares”-kötetből valók. A Hialmar szíve fordításáról Babits Kosztolányihoz írt 1904. aug. 20-i, a Csillaghullásról Kosztolányi Babitsnak küldött, az év nov. 30-i soraiból tudunk.

Babits–Juhász–Kosztolányi levelezése. Sajtó alá rendezte Belia György, 1959. 33–34., ill. 64.

A levélváltásban az alig mérsékelt rajongás hangján szólnak a Parnasse vezéralakjáról; Babitsot főként objektív epikája vonzza (l. ott), de a fordítások, noha a Csillaghullás tetszik Kosztolányinak, a Pávatollakból kimaradnak, és Az európai irodalom történetében az elismerés már nyilván korábbi fenntartásokkal vegyül: „Mennyi ebben a nagy személytelenségben és hideg művészetben a titkos nosztalgia: azt csak a vers hatalmas zöngése árulja el és a színek pompája…”

B. M.: Az európai irodalom története. 1936. 589.

Sajnos e fordításokat is szócsonkítások, mesterkélt kifejezések, nehézkes sorok szeplősítik. Gördülékeny részletei az eredeti mellett leegyszerűsítettnek és magyarázó fordításnak bizonyulnak:

Fussatok, méla égitestek, Fuyez, astres mélancoliques,
még távol paradicsomok! O Paradis lointains encor!
A hajnal ércszínűre festett L’aurore aux lèvres métalliques
ajkkal az égen mosolyog; Rit dans le ciel et prend l’essor!

Csillaghullás

19

A dikció könnyed, de a 3. sor értelmezés, a 4.-ből pedig kimaradt egy kifejezés: nekilendül, útnak ered.

Ugyanennek a kézirattári csomónak Baudelaire-fordításai: Az óriásleány (La Géante), Fantasztikus metszet (Une gravure fantastique), A Vámpír metamorfózisai (Les Métamorphoses du Vampire), A szerelem és a koponya (L’Amour et le Crâne), A nap vége (La Fin de la journée), az Áldás (Bénédiction) első öt és Az utazás (Le Voyage) utolsó két versszaka. A legtöbb vitathatatlanul a „mal du siècle” jegyeiről árulkodik. A szerelem és a koponyához hasonló látomást fedez föl Jean Pommier Victor Hugo „Les Feuilles d’automne”-jában, és a „Les Fleurs du Mal” kritikai kiadásában Antoine Adam rámutat, Hugo verse Heinrich Goltzius (1558–1617) azon metszetének variánsára készült, amely ezt a Baudelaire-verset ihlette.

Charles Baudelaire: Les Fleurs du Mal. Introd., relevé de variantes et notes par Antoine Adam, 1959. 417–18.

Ugyancsak Adam A Vámpír metamorfózisai eszmevilágát az ún. kis-romantikusok, kivált Petrus Borel egyik művével rokonítja.

Charles Baudelaire: Les Fleurs du Mal. Introd., relevé de variantes et notes par Antoine Adam, 1959. 438–39.

Szintén Adam emlékeztet rá, Az óriásleány előképét Jacques Crépet Lamartine „La Chute d’un ange”-ában ismerte föl. Az utazásnak, ennek az élet és halál törvényei ellen egyszerre lázadó költeménynek a hangját maga a szerző nevezte byroninak egyik levelében.

Charles Baudelaire à Maxime du Camp. 1859. február 23. Correspondance générale. 1947. II. 278.

Babitsot tehát Baudelaire-ből eleinte az elkésett romantika szemlélete ragadta meg. Ezt bizonyítja A szerelem és a koponyához odavetett ceruzajegyzet is. Az Emberiség koponyáján – ül a szerelem, – e trónt nevetve profanálván – üli szemtelen – olvassuk, és Babits, saját fordításainak felborzolt szőrű olvasója, aláhúzza az üli szót, s döbbenten írja mellé: „Lovat ülünk.” A profanálvánt ugyancsak aláhúzza és megjegyzeteli: „Iszonyú!” Irodalomtörténete Baudelaire szimbolizmusának arisztokratizmusa, érzékisége, színessége és zeneisége mellett az elkésett romantika jegyeit: sátánosságát, sóvárgását és morbiditását elemzi majd.

B. M.: Az európai irodalom története. 1936. 593–597.

Ezek a dekadencia jegyei is.

Tanulságos összevetni A nap vége kéziratos Babits-fordításának nyitányát Szabó Lőrincnek az 1923-as kiadásban szereplő változatával:

20
Babits Szabó Lőrinc Baudelaire
Az élet s mind e durva lárma Fakó fény alatt, mint a részeg Sous une lumière blafarde
gyötrődik, táncol és szalad lót-fut s viháncol esztelen Court, danse et se tord sans raison
ok nélkül, fakó fény alatt. a hangos és arcátlan élet. La Vie, impudente et criarde.

A fiatal Babits a klasszikus mondattípus szokványos, nyugodt gondolatmenetét vetíti Baudelaire szórendet fölcserélő, izgatottabb mondat-modelljére; Szabó Lőrinc mondatszerkezete, noha önkényes magyarázattal („mint a részeg”) súlyosbította, közelebb áll ehhez a szabálytalan szórendű, lélektanilag motivált syntaxishoz. Mindamellett Babits megoldása sem érdemtelen: pl. a 3. sorban a határozóul hátravetett melléknevek nyomatékosított szórendjét egy határozói felsorolás értelmi szünetével halványabban ugyan, de érezteti.

A legkorábbi Baudelaire-fordítások színvonalát Babits széljegyzetei világítják meg legjobban. Az óriásleány egyik sora – minden áldott nap új szörnyet fogant talán – mellett ez áll: „Sortöltelék”; egy másik sorral nem kevésbé elégedetlen: kitalálni szivén sötét lángot ha rejt-é: „a múlt nyelve”. A felező tizenkettőst is sután, a „népnemzeti” iskolát idéző módon használja: félelmes játék közt szabadon nőni fel.

A kiadatlan Verlaine-ek – Je ne sais pourquoi, Dans l’interminable, Nevermore és La mer est plus belle – egy fokkal természetesebben hangzanak. Legsikerültebb a La mer est plus belle, noha a fiatal költő-műfordító egy tipikus szimbolista mozzanatot még figyelmen kívül hagy.

Enyhébb a hab ajka La mer est plus belle
mint templomi kórus, Que les cathédrales,
e hű csodadajka Nourrice fidèle,
oly vígaszadó bús, Berceuse de rales,
a tenger a trón, hol La mer sur qui prie
Szűz Mária trónol. La Vierge Marie.
21

Jó, bár túl kihegyezett rímekkel, tiszta metrumokkal iparkodik visszaadni a fordítás a francia vers dalszerűségét. Az eredeti költői kép – a katedrálisokkal asszociált tenger – két távoli jelenséget állít gondolatban egymás mellé: a szimbolista képalkotásra jellemzően a két képzetmezőnek az olvasóban kell egymásba mosódnia. Babits önkényesen kiegészíti a képzeteket, és a hab ajka synekdochéval s a templomi kórus megelevenítő mozzanatával a magyar nyelv konkrétabb közegében mintegy értelmezi a megfelelő Verlaine-sorokat, a 3.–4. sort pedig még szabadabban közvetített fogalmakkal adja vissza. Az igazi fordítói gondolkodásból ezekben a megoldásokban még igen kevés van.

A francia fordítások tematikája már tágabb horizontról, egy-egy költő iránti szervesebb érdeklődésről tanúskodik, noha egyiküket sem Babits mutatja be Magyarországon és még stílusukat sem tudja jellemzően egyéníteni.

Babits angol zsengéi a 17. századtól saját koráig terjednek: Suckling: Why so pale; Wordsworth: Ruth; Poe: S. F. Osgoodhoz, Álom az álomban (A Dream within a Dream); Tennyson: Szent Ágnes estéje (St. Agnes Eve), Az arany év (The golden Year); Browning: A hamelini tarka flótás, töredék (The pied Piper of Hamelin), „De gustibus”; Swinburne: A menyasszony tragédiája (The Tragedy of the Bride), A vízbe (In the Water).

Ezek a korai angol fordítások is még jobbára ujjgyakorlatok. Az arany évben feltűnik egy-két kifejező kép: oly korban, midőn – minden kis óra a halál felé – kiizzad hatvan percet… A zárósorok metaforája is tisztán érzékelhető:

Szólt; és hallatszott messziről fölöttük
a kőtörők ütése és a visszhang
kemény lapdáját szirtről szirtre verte.

Babits játékosságának egyik korai jele Browning „De gustibus”-ában egy belső rím (örökre pörög), stílusérzékenységére vall egy kettősjelentésű jelző: sima, kék – töretlen, üvegszerű messzeség: „the great, opaque – Blue breadth of sea, and not a break!” Viszonylag legérettebbek Swinburne-tolmácsolásai, és nemegy szép megoldásuk megérdemli, hogy a Pávatollak Swinburne-jeivel együtt említsük.

22

Találunk még a kiadatlan fordítások kötegében egy töredék Vergilius-eclogát, az V.-et, Rabindranath Tagore-költemények tolmácsolását 1913-ból és a Divina Commedia-fordítás melléktermékeként vagy inkább előtanulmányául Dante Az új élet (La Vita nuova) c. művének egyik leghíresebb szonettjét: „Tanto gentile e tanto onesta pare…”

Az ókortól a 20. század elejéig terjedő panoráma kialakítását filozófiai meggondolások is indokolják. Babits 1903 őszétől, az ötödik szemesztertől hallgat filozófiai kollégiumokat: Medveczky Frigyes: „A szociális eszmék fejlődése a filozófia történetében”, Alexander Bernát: „A filozófia története”, „Bevezetés a filozófiába” és „A XIX. század pesszimista filozófusai” c. előadásokat. 1905–1906-ban több szakkönyvet ismertetett a Magyar Filozófiai Társaság Közleményeiben.

Lásd a Magyar Filozófiai Társaság Közleményei 1905–6-os évfolyamait.

Ezekben az években érik meg benne a műfordítás kultúrtörténeti jelentőségének tudata. Önéletrajzában megemlékezik arról, hogy a műfordítás elméletéről szóló dolgozatát Négyesy megdicsérte. A dolgozat vázlata lehet a hagyatékból előkerült, A műfordítás filozófiája

Lásd: OSZK Kézirattára, Analekta. A szövegben szereplő Wolzogen – Gobineau barátja – a Revue Wagnérienne 1886. aug. 8-i száma szerint megjelentet egy szintén művészeti tárgyú fejlődéstörténeti fejtegetést.

c. szöveg:


„Különböző nyelvű, de egymás nyelvét bíró, egynyelvű, de egészen különböző népfajok mennyire értik meg egymást?

Szabad-e megérteniök egymást?

Mért jogosabb a művészi megértés, mint a többi?

Kétféle műf.: idegen szellem új más nyelvre, s idegen nyelv új más szellemre.

Művészeti megértés kül. fajok között képzőművészetben és zenében? (Viszonyuk az irodalombeli műfordításhoz.)

Illusztrálva mondatokon.

Nacionalizmus és internacionalizmus viszonya témánkhoz.

Példák: Arany Aristophanese magyarizált; Shakespeare-je közelebb; miért?

23

Lyrai lé: Bodenstedt

Hans von Wolzogen és Heinrich Voss. (Az Aristophanes-féle koszuszu (?) szó és az „egy nap«)”


Az önéletrajz szerint „a szoros értelemben vett mai filozófiából Spencert (az Epitoméban), Nietzschét, Machot olvastam, mást alig”.

B. M. önéletrajza. OSZK Kézirattára, Analekta.

„A műfordítás filozófiája” – a vezérszavakban kifejtett gondolatmenetből látszik – jelentős részben Spencer filozófiájából nőtt ki. A fajok „hatványokban nőtt” különbözősége a spenceri evolució-tan differenciálódási eleme: a fejlődés a sajátosságok mind fokozottabb differenciálódását idézi elő. A művészet, így a műfordítás is, különlegesen alkalmas azonban arra, hogy a megértést különböző fajok között előmozdítsa: íme, Spencer elméletének másik, ún. integrációs eleme, mely szerint a differenciálódó sajátosságokban mind egységesebb forma nyilvánul meg. Babits a világirodalom ezer színével akarja gazdagítani a magyar kultúrát, s ezáltal hazája irodalmát kívánja az emberiség szellemi fejlettségének magas fokára emelni.

Korai versfordító tevékenységét tehát jelentős részben külső, filozófiai indítékokra vezethetjük vissza, s ezeket a zsengéket csak kivételes esetben tekinthetjük költői műhelymunkának. Kosztolányi, Babitsnak az egyetemi évek alatt talán legjobb barátja, az egyik Négyesy-stílusgyakorlaton felolvasott bírálatában el is marasztalta e jövőtlennek látszó próbálkozásokat: „Az ily nyers és szilaj egyéniségek, kik nem sokat adnak a formára s a kifejezés művésziességére, nem születtek műfordítóknak. S hozzá kell tennünk, hogy ama jelességek, melyek Babits úr eredeti verseit kitűntetik, műfordításaiban egyáltalán hiányzanak. Színtelenek és középszerűek mind. Byron „All is vanity”-jét több helyen félreértette, s az eredeti bámulatos formatökélye mögött messzire elmarad. Byron pedig nemcsak nagy lyrikus, de (talán éppen azért) a világ legtökéletesebb formájában író költője. Kár volt a próbálkozás, valóban kétszeresen kár, mert a költeményt bírjuk már Radó Antal új fordításában. Poe Edgar „The conqueror Worm”-jának szépsége majdnem teljesen elveszik az összeütött és rosszul csengő jambusokban. Ismerjük Poe zenenyelvét: nála minden betű fest, és minden morzsának értelmi jelentősége van. A műfordítás nehezen és kínosan kullog könnyed verselése után. A Sully-Prudhomme-darabok fordításában nincs 24könnyedség és lágyság; talán legjobb Musset „Pepa” c. költeményének fordítása, hol az utolsó sor (Peut-être à moi, peut-être à rien) teljesen összhangban áll a szavakkal, s kitűnően emeli ki az eredeti szomorú élcelődését.”

K. D. bírálata B.M. műfordításairól és költeményeiről. OSZK Kézirattára, Analekta.

A zsengék ismeretében, a fiatal Babits néhány jó felvillanása ellenére sem érezzük igazságtalannak az elmarasztalást. Babitsnak még nincs elhatározó élménye egy-egy költőről, s a műfordítás nyelvi fortélyaira sem eszmélt még rá. Nem lehet véletlen, hogy a megítélt fordítások még a kegyelettel őrzött zsengék közt sem bújnak meg, és csak az egy Poe-verset adja majd közre jóval később, nyilván erősen átsimítva.

A Pávatollak-korszak „stíltanulmányai”
Tónushű versfordítások

A fiatal Babits, aki sóvárgott az élet ízei és színei után, s indulatait csak félszegsége, kikapcsolhatatlan önellenőrzése fogta vissza, idegen költők fordításában a szellemi birtokba vétel magasrendű formájára lelt. „Minden grand art egyik őstémája az emberi lélek örök vágya különbségre, az újra, mely szintén a természet kiapadhatatlan variáció-ösztönének folytatása” – hirdeti huszonegy éves fővel.

Babits–Juhász–Kosztolányi levelezése. Sajtó alá rendezte Belia György, 1959. 33.

Az új horizontok keresését nem utolsósorban ösztönözte szembefordulása társadalmi környezetével. A költő is tudatosította magában, mennyire hatott egyéni életére a korabeli konzervatív magyar világ: „Nem kell hinni, hogy aki könyvekbe menekül, okvetlenül az élet elől akar szökni. Sokszor inkább tágítani akarja életét, több életre szomjas, mint amennyit kora és végzete kiosztott. Az élet néha különös módon összeszűkül és megszegényedik ezen a magyar glóbuszon. Így szűkült össze akkor is, habár csak szellemileg, mert egyebekben bőség volt itt.”

B. M.: Curriculum vitae in. Keresztülkasul az életemen. 1939. 13.

25

Babits és ifjú barátai világirodalmi tájékozódásának irányát eleinte társadalmi környezetük befolyásolta: többségük klasszikus-latinos műveltségű családból származott. Ami az élő nyelveket illeti, a magyar állam korabeli történelmi-politikai helyzetéből következően, a német szó hangzott legismerősebben köreikben. Az értelmiségi-nemesi családból származó Babits magyar–latin,

B.M. egyetemi vizsgajegyzőkönyvei. ELTE Irattára, Törzskönyvi száma 2287.

Kosztolányi magyar–német szakos, a nem-nemesi körből kikerült Juhász Gyula magyar–latin, Tóth Árpád magyar–német szakcsoportot választott. Amikor érdeklődésük a francia, illetve az angol nyelv és irodalom felé fordul, ez a jelenség már világszemléleti lázadásukat is kifejezi.

A Pávatollak-korszak esztétikai, stilisztikai és poétikai vivmányát éppen ezért mindenekelőtt a francia és angol fordításokon kell mérnünk; a fiatal Babits német, ill. klasszikus fordításai szórványosak, és nem alkotnak tematikai egészet.

A hazánkban ismeretlen vagy alig ismert irányok, költők bemutatásához megújult műfordítói felfogásra volt szükség. Barátja, Rédey Tivadar Horatius-fordításairól szólva, egy Négyesy-stílusgyakorlaton így állította szembe Babits a korábbi formai szabadságot az alaki hűség korszerű követelményével: „Nem lehet valami távolabbat képzelni, mint Horatius és a magyar verselés. Még Arany János is, ez az igazán szerény óriás, akinek a műfordításai maguk többet érnek száz dicsért eredeti poémánknál, és aki pedig éppen a magyar versnek volt legnagyobb mestere, még Arany János is csak pattogó trocheusokban rímelte meg az Ulla si jurist, míg az O navist finoman disztingválva hagyta az Asklepideum metrumban. Szász Károly szintén nyugateurópai mértéket használt a Sic te diva potens és társaiban; Radó Antal részben nyugatit, részben a görögöt, hogy már mind felhozzam a műfordító autoritásokat és Barna Ignácot ne hozzam fel.”

B. M.: Rédey Tivadar Horatius-fordításairól. OSZK Kézirattára, Analekta

Az új tudatformák közvetítéséhez hozzátartozik az alaki hűség elve, hiszen egy-egy költő hangnemének eltalálása lehetetlen a poétikai elemek, kivált a versforma visszaadása nélkül. Valóban, 26Babits, elméletéhez híven alkalmazza a francia alexandrinus magyar megfelelőjét; Tóth Árpád e sorfaj helyett – főként kezdetben – niebelungi sorral, Kosztolányi tíz-tizenegyes jambusokkal él, Juhász Gyula pl. az Albatroszban a hím- és nőrímeket hagyja figyelmen kívül.

Babits már Dante-műhelytanulmányában hangoztatja az alaki hűség fontosságát: „A műfordítás… a nemzetek finomabb gondolati közösülésének jóformán egyetlen eszköze. De természetesen igazi közlekedő eszköz két nemzet lelki élete között csak a ritmushű műfordítás lehet, hisz a gondolat legsajátosabb színét épp a ritmus adja meg, s aki csak tökéletlenül tudja nyelvét az idegen ritmushoz hajlítani (mint pl. a francia), az elől a megértés és közlekedés legfontosabb lehetőségei zárva maradnak.”

B. M.: Dante fordítása. Nyugat, 1912. I. 662.

Az alaki hűség ellenpontjaként Babits műfordítói programjában központi szerepet tölt be, akárcsak Tóthnál és Kosztolányinál, a költői személyiség gazdagítása, egyszersmind ez a törekvés jelenti a Pávatollak versfordító művészetének sarkalatos eltérését a zsengéktől. Idézett Dante-tanulmányában, elvi fontosságú megnyilatkozásul, költőnk a versfordításnak mint aktív megismerésnek a jelentőségét hangsúlyozza: „Minden megismerés aktív, mint ahogy a gyermek szájmozgása önkénytelen utánozza annak szájmozgását, aki hozzá beszél. A közönség, ha kijön a színházból, dúdolja a hallott dallamokat. Azt hiszem, a festő nem ért meg igazán egy képet, amíg meg nem próbálja lemásolni; még magam is, ha nézek egy szép rajzot, ujjam önkénytelen vonalai után mozog. Előttem az egyetlen teljes asszimilálása valamely költőnek, ha megpróbálom lefordítani.”

B. M.: Dante fordítása. Nyugat, 1912. I. 663.

Az általános nyelvészet a minél erősebb költőiség tolmácsolásának minél nagyobb önállóságában látja a műfordítás sajátos feladatát. Saussure, századunk általános nyelvészetének úttörője, minden szót szinte lefordíthatatlannak vélt, szótári megfelelője sohasem jelentvén ugyanazt, hiszen minden nyelvben az adott jelentéshez más-más képzetmező tartozik. „A nyelvi jel nem egy dolgot és egy szót kapcsol össze, hanem egy fogalmat és egy hangalakot” – írja…

Fernand de Saussure: Cours de linguistique générale. 5e éd., 1960. 48.

Újabban Roman Jakobson, aki a fordítást az 27általános nyelvészet és nyelvfilozófia próbakövének tekinti, így ír a műfordítás paradoxonáról: „A szójáték, vagy hogy tudományosabb és szerintem pontosabb meghatározást használjak, a paronomasia a költészettan uralkodó eleme; aszerint, hogy uralma abszolút vagy korlátozott, a költészet – meghatározásánál fogva – lefordíthatatlan. Egyedül az alkotó áttétel lehetséges: áttétel egy nyelven belül – egyik költői kifejezésformáról a másikra – vagy végeredményben jelentésközi áttétel egyik jelrendszerről a másikra, például a nyelv területéről a zenére, táncéra, a filmére vagy a festészetére.”

Roman Jakobson: Aspects linguistiques de la traduction, in: Essais de linguistique générale. Trad. en français par Nicolas Ruwet, 1964. 86.

Jakobson megfogalmazása igazolja a műfordítás alkotó műfaj-jellegét, amikor minden költői megnyilatkozást egyszeri jelenségnek ítél. A „pávatollakkal ékeskedő” Babits közelebbről meghatározza, hogy a maga részéről miben látja ezt az egyszeri jelenséget, amiért egy-egy külföldi költő művészetét aktív módon megismerni, áthasonítani érdemes: „Sokszor fog az olvasó ráismerni egy-egy szóra, egy fordulatra, mely a magam verseiből lopózott be ide; vagy itt jelent meg először (próbálgatva az effektust), hogy aztán egy valóságos Babits-versben nyerjen végső helyet. Egy költői vázlatkönyv ez a könyv, stílustanulmányaim gyűjteménye” – vallja műfordítás-kötete beköszöntőjében.

B. M.: Pávatollak. 1920. Előszó 6.

Babits tehát saját költészete műhelytanulmányának tekinti a Pávatollakat. A versfordításnak ez a felfogása fölveti a hűség-hűtlenség problémáját. Általában „szép hűtlen”-nek nevezzük azt, aki saját képére faragja az idegen költőket; Kosztolányi, mint látni fogjuk, új fogalmakat, mozzanatokat, esetleg kis jeleneteket költ átültetéseibe. Mivel minden nagy költőnek megvan a maga egyéni stílusa, Babits, noha fiatalkorában a műfordítói önkénytől teljesen ő sem mentes, kinek-kinek sajátos stílusát igyekszik eltalálni: ezt is kell értenünk az „effektusok” próbálgatásán. Más szóval a Pávatollak olyan „stíltanulmányok” gyűjteménye, amelyben a magyar költő az idegen vers legjellemzőbb vonásait iparkodik megragadni és visszaadni. A fiatal Babitsot pályája kezdetén a versfordításnak ez a funkcionális szemlélete jellemzi, azaz Baudelaire, Poe, Tennyson vagy Swinburne köl28teményeiben más-más tónust kever ki. Ez az eljárás, mely mindig az eredetiből indul ki, a műfordítás paradoxonához tartozik. Természetesen a nyelvi teremtés, épp Saussure meglátásából következően, több-kevesebb fogalmi önkénnyel is jár: ezért rokonította Benedetto Croce a fordító feladatát a színészi alakítással.

Idézi Emilio Mattioli: Introduzione al problema del tradurre. Il Verri 19. 108.

Mindenesetre a versfordítás funkcionális szemlélete már a program tudatossága miatt sem olyan „szép hűtlenség”, melyet önkényes eljárásként kellene bírálnunk.

A műfordító nyelvalkotó tevékenysége az átadó és befogadó stílus interferenciája is, és a Nyugat nagy nemzedéke versfordító megoldásai ennek az interferenciának képletes grafikonját adják. Georges Mounin szerint, aki a fordítás elméletének nyelvtudományi megalapozású teljes könyvet szentelt, a műfordító nyelvi fantáziája és hűtlensége dialektikájában valósul meg tulajdonképpeni tevékenysége: „A fordítandó nyelv hatása a fordítás nyelvére sajátos interferenciákban nyilvánulhat meg, melyek adott esetben tévedések vagy fordítási hibák, vagy pedig a fordítók rendkívül jellemző nyelvészeti eljárásai: a neologizmusok kedvelése, hajlam a szókölcsönzésre, calque-ra (tükörszó), lefordítatlan idézetek alkalmazására, a már lefordított szövegben fordítatlan szavak vagy kifejezések megőrzésére.”

Georges Mounin: Les problèmes théoriques de la traduction. 1963. 4.

A gyakorlat a műfordítói nyelvalkotásnak Mounin példáinál is több lehetőségét ismeri.

De ami első pillanatra hűtlenségnek vagy nyelvalkotó szándéknak, neologizmusnak látszik, gyakran a két nyelv adottságaiból is következik; francia vers magyarul szükségszerűen tárgyiasabb, a magyar franciául fogalmibb. A nyelvi áttételből következik tehát, hogy a műfordításnak az egyes költőktől függetlenül is van „funkcionális” feladata: az érett Babits Sophokles-fordításaiban vagy kései lírai átültetéseiben már szinte csak az átadó és befogadó nyelv interferenciájára ügyel, nem „próbál ki”, s akár kései klasszicizmusáról is beszélhetünk.

Ahogy Babits a Pávatollak-korszakban egy-egy költő más-más tónusát hasonítja magáévá, fejlődési szakaszai jól kibontakoznak.

29

De a költő figyelmeztetése ellenére a Pávatollakban nemcsak stílusa, hanem ízlése történetét is kell látnunk. Érdeklődését nyelvtudása is meghatározta. Önéletrajza szerint, ha nem is más-más időpontban tanulta valamennyi idegen nyelvet, fokozatosan mélyedt egyik után a másikba: „Most tehát német könyvek olvasásának láttam, s ezúton tényleg vittem is annyira, hogy alapvizsgámkor már meglehetősen értettem bármit. Párhuzamosan hasonló úton könyvekből elsajátítottam az angol nyelvet is, s kivált az alapvizsgám után meglehetősen sok könyvet olvastam angolul”.

B. M. önéletrajza. OSZK Kézirattára, Analekta.

A Pávatollak-korszakon belül egy franciás és egy angol ízlésű periódusáról beszélhetünk: ezt a periodizálást a műfordítások stíluselemzése is igazolja. A vízválasztó természetesen nem jelent kizárólagosságot, csak Babits érdeklődésének fő irányát szabja meg egy-egy időszakban.

A franciás periódus jellegét elsősorban a Baudelaire-fordítások adják meg – nemcsak azért, mert a Pávatollak Baudelaire-fordításainak száma annyi, mint a többi francia fordításé együttesen, hanem az ezekben a fordításokban először megvalósított, tudatos műfordítói elképzelései miatt is.

Proust mellett Baudelaire az a francia író, akit Babits leginkább szívébe zárt, még pedig igen korán. Sátordy Imrus bölcsészhallgató Baudelaire-kötettel a hóna alatt jár-kel.

B. M.: Halálfiai, 1927. 430.

Babits Kőhalmi Béla könyve számára pontosan felsorolja egyetemi éveinek nagy olvasmányélményeit, köztük Baudelaire-t is: „Óriási hatással volt ekkor reám a Raszkolnyikov. Később filozófusokat kezdtem olvasni: Nietzschét (Zarathustra), James pszichológiáját, Schopenhauert, Spinozát. Ugyanezen idő kedves olvasmányai voltak Baudelaire és Poe (főleg versei), aztán Anatole France.”

Kőhalmi Béla: A könyvek könyve. 1918. 85.

Mint láttuk, már ekkor szembeállította a költőt többi francia kortársával, sőt, utókorával is. Egyetemi dolgozatában az irányzatosság ellen lázadók közt festi le: „Megunták az Élet és Igazság küzdelmeit, ekkor írta Baudelaire: Je vis l’horreur de mon taudis és Emporte-moi wagon, enlève-moi, frégate! és építette kőpalotáit, tündérvidékeit.”

Lásd B. M.: L’art pour l’art. OSZK Kézirattára, Analekta.

Újabb és újabb szépségeit fedezi föl, és első tanári állomáshelyéről, Bajáról írja 1906. február 21-én Kosztolányinak: 30„Baudelaire-rel a lehető legjobb viszonyban vagyok, nincs nap, hogy ne olvasnám, jórészt kívülről tudom, nem tudnék élni nélküle.”

Babits–Juhász–Kosztolányi levelezése. Sajtó alá rendezte Belia György, 1959. 116.

Ahogy Babits szemhatára tágult, úgy értette meg egyre jobban Baudelaire kifogyhatatlan gazdagságát. Gyergyai Albert figyelmeztet, hogy Az európai irodalom történetében Baudelaire költészete mintegy a mérték, melyhez mások jelentőségét szabja: „Mintha ő volna a sarkkő, amin maga a Poézis nyugszik, az az elérhetetlen minta, amelyen minden költő lemérhető. Őt említi Theokritosnál, mint az emberi nyelv és lélek egyik, kéjes és nagy muzsikusát, őt állítja Horatius mellé, mint a legtökéletesebb verskötet alkotóját, az ő légies fantáziáival magyarázza a középkori himnuszokat, s a Pléiade költőit úgy élvezi, mintha Baudelaire-t vagy Herediát olvasgatná.”

Gyergyai Albert: B. és a franciák. Babits Emlékkönyv, szerk.: Illyés Gyula. 1941. 48.

A Pávatollakban hét Baudelaire-fordítás szerepel: Kísértet (Un Fantôme), A macska (Le Chat: „Dans ma cervelle…”), Szökőkút (Le Jet d’Eau), Que diras-tu, Egy pogány imája (La Prière d’un paien), Spleen („J’ai plus de souvenirs…”) és Léthe (Le Léthé). Elemezzük ez utóbbit Babits Baudelaire-tolmácsolásának bemutatására:

Babits Baudelaire
Szivemre jer, kegyetlen, néma lélek Viens sur mon coeur, âme cruelle et sourde,
imádott tigris, édes arcu rém: Tigre adoré, monstre aux airs indolents;
hadd markolom ez illatos sörény Je veux longtemps plonger mes doigts tremblants
sürűjét, melyhez nyúlni szinte félek; Dans l’épaisseur de ta crinière lourde;
hadd temetem be fájdalmas fejem Dans tes jupons remplis de ton parfum
szoknyáid parfümittas vánkosába, Ensevelir ma tête endolorie,
s mint szétzuzott virág, árassza kába Et respirer, comme une fleur flétrie,
utóizét az elhunyt szerelem. Le doux relent de mon amour défunt.
Aludni, haj! aludni és nem élni! Je veux dormir! dormir plutôt que vivre!
A halálédes álom csábja vonz. Dans un sommeil aussi doux que la mort,
Szép testedet, mely síma, mint a bronz J’étalerai mes baisers sans remords
csókkal befenni s semmitől se félni! Sur ton beau corps poli comme le cuivre.
Hogy elcsitítsa fáradt sóhajom, Pour engloutir mes sanglots apaisés
nincs több olyan szer, mint örvényes ágyad; Rien ne me vaut l’abîme de ta couche;
csókjaidban hatalmas Léthe árad L’oubli puissant habite sur ta bouche,
s a feledés lakozik ajkadon,31 Et le Léthé coule dans tes baisers.
Gyönyörnek érzem sorsom uj fulánkját A mon destin, désormais mon délice,
s türöm ezentul, mint egy hinni tért J’obéirai comme un prédestiné;
hős vértanú, ártatlan elitélt, Martyr docile, innocent condamné,
kinek buzgalma szítja kínja lángját, Dont la ferveur attise la supplice.
és szívom, mint ki mérget tudva szív, Je sucerai, pour noyer un rancoeur,
mézédes bürkét, mérgezett virágát Le népenthès et la bonne ciguë
dús keblednek, mely duzzad a ruhán át Aux bouts charmants de cette gorge aiguë
s amelyben sohasem volt zárva szív. Qui n’a jamais emprisonné de coeur.

A fordítás formahű, hím- és nőrímnek az eredeti szerinti váltakoztatására is ügyel.

32

A magyar változat dekadens szókincsét a francia szöveg indokolja: kegyetlen… lélek, fájdalmas fő; már Baudelaire is gyönyörnek nevezi szenvedését, és mérgeket akar szívni, – egyedül a fáradt sóhaj dekadensebb, mint az ’elcsitult zokogások’ (sanglots apaisés). Baudelaire dekadens képzeteinek száma egyébként nem csekély: romantikus gyökerüket, a költő más forrásaival együtt Robert Vivier mutatta ki.

Vö. Robert Vivier: L’originalité de Baudelaire. 1926. 342.

A század végi kritika már súlyos támadást indít a dekadensek ellen, sőt, 1896-ban magyar dekadenst állíthat pellengérre: Szilágyi Gézát.

Először Haraszti Gyula támadja két cikkben a dekadenseket: Újabb nézetek a francia irodalomról. Budapesti Szemle, 1892. A legújabb francia lyra. Hazánk 1894. 20. Utána lép fel Timár Szaniszló a dekadencia első honi jelenségei ellen: A dekadensek. Egyetértés 1896. 189.

Babits dekadencia-képzete kezdetben általánosító: „Minden nagy poéta dekadens, és minden igazi költői nyelv dekadens nyelv” – írja 1904. szept. 15-én Kosztolányinak.

Babits–Juhász–Kosztolányi levelezése. Sajtó alá rendezte Belia György, 1959. 41.

A francia dekadenseket még kicsinyli – kivéve Baudelaire-t. 1904/5-ös Arany mint arisztokrata c. kéziratos dolgozatában, ahogy ezt Kiss Ferenc meggyőzően elemzi, Arany nagyságát már akkor is feltételezett dekadenciájából magyarázza.

Kiss Ferenc: A beérkezés küszöbén. B., Juhász és K. ifjúkori barátsága. 1962. 51–52.

Kosztolányiról írt nekrológjában ifjúságának esztétikai mintáiról így emlékezik meg: „Erősebb példákért a múlthoz fordultunk, főleg a múlt utolsó nagyjához Arany Jánoshoz. De körülnéztünk a messzeségben is, a külföldön, megismertük a századvég dekadens vágyakozását, mely az újra, soha nem ismertre szomjazott.”

B. M.: K., Nyugat, 1936. II. 396.

Ez a dekadencia-képzet elsősorban a korabeli provinciális életeszménnyel szembeállított, kifinomultabb érzésvilágot jelenti.

Szimbolisták és dekadensek a francia irodalomban eleinte két csoportot alkottak,

Vö. Pierre Martino: Parnasse et symbolisme. 1967. 120–40.

a mi irodalmi köztudatunk viszont eleve összevonta a két fogalmat, a szimbolizmust stílusnak, a dekadenciát eszmei indítékának, esztétikai elvnek értelmezve. A Pávatollak többi Baudelaire-fordításában is kevés a dekadens eszmeiségre valló nyelvi elem; ritka példaként a Szökőkútban ezt olvassuk: Ti fák magánya, borzalma, holott a franciában csak körös-körül borzongnak a fák („Arbres qui frissonnez autour”).

33

Az 1880-as évek francia szimbolista iskolája Baudelaire művészetét a „sorcellerie évocatoire”-ért, megelevenítő varázsáért csodálta. Ez a varázs elsősorban a kivételes hangfestő erőben áll. Babits „stíltanulmány”-a a Baudelaire-fordításokban mindenekelőtt a megelevenítő varázs visszaadása; így a Léthe 5. strófája 1. sorának d-jeire a magyar versszak 2.–3. sorának t-jei visszhangzanak.

Ha túlzott is Lengyel Katalinnak, Baudelaire magyarországi fogadtatása krónikásának az az állítása, hogy „Baudelaire versei magukban foglalnak mindent, ami harmóniával és zeneiséggel kifejezhető a francia költészetben”,

Lengyel Katalin: Baudelaire magyar kritikusai és fordítói. 1937. 42.

Babits a Pávatollak többi Baudelaire-ében is nagy gondot fordít a stílus hangfestő elemeire.

A Que diras-tu alliterációit meg is duplázza:

S szólalva néha szól: „Szép vagyok, s azt szabom rád, Parfois il parle et dit: „Je suis belle, et j’ordonne
hogy im szerelmemért csak a szépet szeresd: Que pour l’amour de moi vous n’aimiez quo le Beau;

A Szökőkút eredeti alliterációit, finom hangfestő sziszegéseit Babits a h-k gyöngédségével fokozza andalító muzsikává:

Fáradt szemed, szegény szerelmem Tes beaux yeux sont las, pauvre amante!
Hagyd hunyva hosszan, ne beszélj. Reste longtemps, sans les rouvrir,

A hangfestés a hangszimbolika eszköze; a hangszimbolika felfogása szerint a szavak hangalakja és jelentése összhangban áll, a hangok maguk is kifejező értékűek.

A hangszimbolika problematikájáról lásd Gáldi László: Nyelvkarakterológia és hangszimbolika. Athenaeum 1940. 368–76.

Természetesen más-más súllyal esik latba ez a megállapítás aszerint, hogy egy-egy költői irányzat programjának szerves része-e vagy sem. A Baudelaire-versek hangszíneinek kifejező értékét Babits sokra tartja, hiszen, a Léthe 2. strófája 1. sorában egy belső rímet is fölfedezni vél és visszaad: hadd temetem be fájdalmas fejem…: Dans tes jupons remplis de ton parfum”, s a vers utolsó szakaszában homonymára, azonos hangalakú szavak rímpárjára lelve, ő is homonyma-ríme34ket csendít össze: szív – szív; rancoeur – coeur. Az Egy pogány imájában fordítatlan hagyja, a Mounin említette módon, a rímelő latin sort: exaudi diva! supplicem.

Zygmunt Czerny a szimbolista vers legjellemzőbb jegyének a ritmusharmóniát vallja, s e fogalmon nagyobb hangcsoportoknak az alliterációnál erősebb sorbeli összhangját érti.

Zygmunt Czerny: Le vers libre français. Poetics. Warszawa, 1961. 249–79.

Babits a hangfestés e nehéz módjával is megpróbálkozik, szerényebben a Léthében: mézédes bürkét, mérgezett virágát, majd élesebben: Dicséretem legyen dicséretére zengni: Nous mettrons notre orgueil à chanter ses louanges… (Que diras-tu)

A hangszimbolika effektusaival rokon a Pávatollak Baudelaire-jeiben megfigyelhető, árnyalt rímtechnika: a sorvégek meglepő, „babitsos” hanghatásai. Arany János szerint a képző- és ragrímek gyöngék, kerülendők.

Arany János: Valami az asszonánczról. A. J. Összes Művei, XI. 1962. 213–17.

Horváth János is azt tartja, hogy „az igazi jó rím nemcsak hangegyezést, hanem értelmi és mondattani különbözést… is követel.”

Horváth János: Rendszeres magyar verstan. 1951. 58.

Itthon a Nyugat költői gyakorlata, újabban az általános nyelvészet kutatásai más eszményt állítanak elénk. Jakobson a rímpár „jelentéstani szomszédságát” hangsúlyozza,

Roman Jakobson: Essais de linguistique générale. Trad. en français par Nicolas Ruwet, 1964. 233–34.

tehát a rímelő szavaknak nem értelmi különbözését, hanem fogalmi összefüggését vagy megjelenítő kapcsolatát emeli ki. Ezek szerint adott esetben azonos szófajok, sőt, ragrímek indokolt képzettársítást is előmozdíthatnak, – kitűnő rímpárt alkothatnak. A Léthe ilyen rímpárja vagy asszonánca: élni – félni; hinni tért – elitélt; fulánkját – lángját. Mi marad, – teszi fel a kérdést A macska 4. szonettjében Babits-Baudelaire, s az elragadtatás-ra, pár ironvonás rímel… Az idézett rímpárok „jelentéstani szomszédsága” valósággal jelképes: a rímek mintegy önmaguk kifejezik a hozzájuk tartozó sorok összefüggését. László Zsigmond hasonló rímek „mondattani funkciójá”-ról beszél.

László Zsigmond: Ritmus és dallam. 1961. 183–85.

De Babits rímfelfogása, s így e Baudelaire-fordítások rímelése árnyaltabb, némiképpen el is tér az előző rímpárok szerepétől, – ő a sor szerves zenei és expresszív alkotóelemének tekinti a sorvégek összecsengését, ezért rímpárja lehet 35tökéletes akkor is, ha fanyar vagy kancsal. „Én is szerettem a rímet, de csak ha úgy nő ki a sor végén magától, mint ágon a virág” – írja Kosztolányi-nekrológjában.

B. M.: K., Nyugat, 1936. II. 399.

Egy-két hang erejéig tartó disszonancia a rímpárban kifejezheti a hozzájuk tartozó sorok érzelmi-fogalmi diszharmóniáját. A macska egyik ilyen fanyar asszonánca – szeráfi macska, macska-démon, – kiben mint egy angyalba, fínom – minden tag… – groteszk felhangot visz a versbe; a megoldás itt sem önkényes: az eredeti rímpár hangalakja és jelentése szintén feszültséget hordoz:… „chat étrange, – En qui tout est, comme en un ange”. Ugyanebben a fordításban egy mesterkélt mozaik-rím – mindent birodalmában ő visz: – ítél, kormányoz, ihlet, őriz; – hasonlóképpen a különösség hangulatát kelti. A Léthe rímei és asszonáncai között ilyen fanyar, különös változatok nincsenek.

A „sorcellerie évocatoire” talán legérdekesebb eszköze a szinesztézia: az érzékkeveredés vagy együttérzékelés. Szép példáját találjuk az Egy pogány imájában: Ó, ne halkítsad lángod éjre: Ah, ne relentis pas tes flammes… Másutt Babits önkényesen is él szinesztéziával: E hang, mely gyöngyözik, szivárog: Mais sa voix s’apaise ou gronde

A macska, in. B. M.: Kisebb műfordítások (1939)

halkan terjedő – tömjén…: Ce grain d’encens qui remplit…

Kísértet, in. B. M.: Kisebb műfordítások (1939)

J. Soltész Katalin, a szimbolista ars poetica hatásának bizonyságául, egy sereg, főként korai Babits-versben kimutatja a szinesztéziát.

J. Soltész Katalin: B. M. költői nyelve. 1965. 111–14.

De a Pávatollak Baudelaire-jei a jelentéstanilag gazdag eredeti szókincs felidézéséről is tanúskodnak. Ennek az effektusnak legegyszerűbb eszköze a szóhangulat: a jelentés egy ritkább szinonima vagy eltérő alaktani-forma útján hangulati árnyalatokkal bővül. A Léthében pontosan használt lakozik ünnepélyesebb a ’lakik’-nál, a befenni a ’bekenni’-nél. Hű a franciához, mégis többet érzékeltet a szeplőtlen melankólia, mint a ’tiszta’ a Szökőkútban: „pure mélancolie”; ugyanitt a felszökő víz nemcsak egyszerűen ’cseveg’, hanem csevegdél. A Kísértetben a „flamboya” igének – szem és tűz lángja egyszerre – az elavult, de fennköltebb égtenek alak felel meg. A sziréni vért jelzős szerkezetben (Egy pogány imája) nemcsak a ’vitézi’-hez hasonló hangalak, hanem a váratlan képzettársítás is erősíti a hangulatot, de ez a jelenség már tovább vezet bennünket.

36

A szokatlan szókapcsolatok hatása kivételesen erős. A következő szókapcsolatokat a Léthe francia szövege is indokolja: imádott tigris: tigre adoré, elhunyt szerelem: mon amour défunt, a feledés lakozik: l’oubli… habite. Hasonlóan újszerű, de az eredeti indokolta szókapcsolatok: gyönyörök villáma: l’éclair des voluptés (Szökőkút), légben eloszló istenasszony: Déesse dans l’air répandue (Egy pogány imája). Ezekben az újszerű szókapcsolatokban feltűnik a képi látásmód, kivált az elvont fogalmak megszemélyesítése konkrét igei alakokkal, esetleg birtokos jelzővel. A stilisztikai kézikönyvek magyarázata szerint ez a hatás elsősorban hangulati.

Pl. Szathmári István a megszemélyesítés szemléltető típusával szemben hangulati jellegűről tud: ebbe a polarizálásba a látomás nem fér bele. Vö. A magyar stilisztika útja. 1961. 480–81.

Ám a fenti példák újszerű asszociációkat is idéznek fel, s a lelki élet ismeretlen tárnáiba világítanak: e szókapcsolatok „stíltanulmánya” a pszichológiai szemlélet elmélyítését szolgálja. Mindez illik Baudelaire „intellektuális érzékiség”-éhez, ahogy Babits irodalomtörténete mondja.

B. M.: Az európai irodalom története. 1936. 597.

A szokatlan szókapcsolatok között akad szép számmal közvetlenül szemléltető jellegű is; a Spleenben a kétféle típus gazdag együttesére bukkanunk:

Oly hosszú semmi sincs, miként a sánta órák, Rien n’égale en longueur les boiteuses journées,
ha súlyos pelyhüket a havas évek szórják… Quand sous les lourds flocons des neigeuses années…

A megszemélyesítés franciában, magyarban egyaránt metaforával bővült és már igazi látomás! A képi látás önkényesebb változatai a Pávatollak Baudelaire-fordításaiban jobbára metaforák. Egyike-másika csak látszólag önkényes; a Léthe 5. strófája 4. sorában a nyelvi áttétel teszi szükségszerűvé egy metafora betoldását: a magyar nyelv nem bírta volna el két elvont fogalom összefűzését egy árva tapasztalati igével. A Léthében nincs önkényes töltelék-jelző, annál inkább szabad leleményű metafora: szoknyáid parfümittas vánkosába; gyönyörnek érzem sorsom uj fulánkját stb.

37

A szóhangulathoz és a szókapcsolat-teremtette szokatlan képzettársításhoz hasonló hatást ér el Babits egy fordítói fortélyával, a „műfordítói inverzió”-val: ő maga keresztelte el így Rédey Horatius-fordításairól szóló bírálatában ezt az eljárást, mely, úgymond, „nem azonos a hasonnevű poetica licentiával.”

B. M.: Rédey Tivadar Horatius-fordításairól. OSZK Kézirattára, Analekta.

Tóth Árpád a Pávatollakról írt bírálatában Wilde Charmidesének tolmácsolásából kiindulva, az eljárás lényegét abban látja, hogy Babits „egy-egy elhanyagolt jelzőt pedánsan észben tart s utóbb felhasználja.”

T. Á.: B. műfordításai. Nyugat, 1920. 214.

A Léthe francia szövegében a hatalmas (puissant) a feledés jelzője, nem a Léthéé. Babitsnak Tóth Árpád versfordítás-gyűjteményéről írt ismertetésében van egy röpke párhuzam kettejük műfordítói felfogása közt: „Tóth Árpád inkább a formával és tónusokkal kísérletezik – én épen azokban voltam szigorú s inkább a vers filológiai részét tekintettem olykor szabad prédának” – írja 1923-ban.

B. M.: Könyvről könyvre. [Az Örök virágokról] Nyugat, 1923. I. 661.

A műfordítói inverzió egybevág a tónushűség elvével; a jelzők helyének fölcserélése a tónushűség megkívánta, „olykor” előforduló filológiai szabadságból következik. Indokolatlannak tűnik az édes arcu rém szószerkezet? De a következő versszakban ott az ’édes’ jelző, csak más kapcsolatban: „le doux relent”. A tónushűség engedi meg azt a szabadságot is, hogy az „âme cruelle et sourde” ’süket’ helyett néma legyen: a fordítónak csak az a fontos, hogy a lélek képességévé tegye az öt érzék valamelyikét, mindegy, melyiket. A macskát nem este cirógatja – „un soir – J’en fus embaumé…” –, hanem egy délután: a tónus éreztetéséhez elég a napszak jelzése, – mindegy, melyiké. Ma már a versfordítók elemi szabadságának számít ez az eljárás, de Babits leleménye volt, s ezért jellemző művészetére.

De a tónushűség elve irányítja Babits versfordításainak kialakulását általában is. A tónushoz tartozik egy nagyobb egység, leginkább egy strófa kulcssorának megtalálása: ezt kell a lehető leghívebben fordítani, – ha szükséges, a többiben lehet engedményt tenni. A Léthe 6. szakaszának kulcsa az utolsó sor: a vers fogalmi csattanóra, pointe-re végződik, Baudelaire a kedvese szívtelenségét állítja érzelmi újrakezdés: az egész vers mondanivalójának váratlan ellentétéül. Az utolsó sor a magyarban pontos, viszont Babits az exotikus, illetve antik „népenthès”-t 38értelmezve fordítja, mivel megfelelője (kancsóka) úgysem mondana semmit az olvasónak, és az egyénítően erotikus leírást tompítja; a Léthét épp erotikus részletei miatt hagyatta ki, öt másik verssel együtt, a „Fleurs du Mal”-ból egy 1857-es bírósági döntés. A szakasz első sora is inkább értelmezés, körülírás, mint – a Léthe életrajzi vonatkozása szerint – utalás egy már-már engesztelő áldozatra.

Lásd Charles Baudelaire: Les Fleurs du Mal. Introd., relevé de variantes et notes par Antoine Adam, 1959. 433.

Kétségtelen viszont, hogy Babits a Pávatollak Baudelaire-jeit, így a Léthét sem színezi át jelzőkkel, önkényes dekadenciával, ezért egyetérthetünk Rónay Györggyel, aki Tóth Árpáddal szemben is Babits fordításait érzi a „Fleurs du Mal” kifejező nyelvezetéhez, lélektani szemléletéhez közelebb állónak: „Hiányzik belőle (ti. Tóthból) az a dantei Baudelaire, akiről a franciák beszélnek. Babits itt is a démonival harcoló tragikust adja vissza, a szörnyekkel harcban állót, a szenvedőt, nem a fáradtan szomorút.”

Rónay György: Baudelaire magyarul. Vigilia, 1958. 308.

A nap végében e tipikus zsenge-fordításban megfigyelt mondatmodellhez viszonyítva a Pávatollak Baudelaire-syntaxisa más jellegű, korántsem lineárisan klasszikus: nem feltétlenül egy sora egy mondat; jóval több az enjambement-ja, mint a francia eredetié, sőt, pl. mondatátvonásai a legerősebb típusba tartoznak: mondatrészeket tép el egymástól az 1. vsz. 3., a 2. vsz. 3., az 5. vsz. 2. és a 6. vsz. 2. sorvégén. Hasonlóképpen jár el a Kísértet I. szonett 2., II. szonett 1. és IV. szonett 6. sorvégén. E fordítás versmondata nyugtalanabb, mint az eredeti; különösen szemléltető példát találunk rá A macskában:

Hol a vonó, mely ugy bemarna Non, il n’est pas d’archet qui morde
lelkembe, művész hangszere, Sur mon coeur, parfait instrument,
királyi fülnek szánt zene, Et fasse plus royalement
hur, melynek lenne oly hatalma, Chanter sa plus vibrante corde,

Itt az enjambement kevésbé erőszakos, viszont az 1. sor jelzett szavától mellékmondattal elszakított értelmező jelző, melyet külön értelmező követ, s végül a 4. sor, mely mint összetett 39mondat az előző sorok jellegét sűríti magába, de főmondata hiányos, együtt, strófaalkotó összetett mondatként csupa izgalom, merő egyensúlytalanság. Maga a hátravetett jelző (vagy más szószerkezet) az impresszionista mondatfűzés tipikus sajátságaként megbontja a figyelmet és a gondolatmenet fejtegető haladása helyett villódzó hangulatot, benyomásokat kíván adni. De itt, az idézet eredetijében és általában a „Fleurs du Mal”-ban nem annyira szembeötlő ez a mondat-modell, mint Babits syntaxisában.

A Baudelaire-fordítások szimbolizmusa tömény hangulatú, pszichológiai szemléletű és asszociatív, tehát a Nyugatot megelőző nemzedéknél intellektuálisabb stílus tanulságával szolgál.

A Léthében halálédes álomról olvasunk: a jelző Babits leleménye, „hapax legomenon”. A megfelelő francia sor is fogalmi és érzet-illúziókról tudósít, de ahogy az újonnan teremtett szóban a fogalmi ellentét egyesül, ismeretlen összefüggésre irányítja figyelmünket, az álom olyan édességére, amelyet mintha elsődlegesen és magától értődően tulajdonítana tudatunk a halálnak: Babits neologizmusa ezt sugallja. Hasonló szerkezetű és összefüggésekre utaló összetétel: talány-cicus (A macska), ércdal (Egy pogány imája). Szerencsés rátalálás a Que diras-tu múzsájának varázs-szemét dicsérni ’isteni tekintete’ (le regard divin) helyett: a jelzős szerkezet almanach-csengésű volna magyarul is; ugyanott kitűnő a „chair spirituelle” megfelelője: légtest.

Ezek a neologizmusok az intellektuális stílus nálunk akkor még szokatlan lehetőségeiről tanúskodnak: a képzetek analógiája útján a jelentés több rétegére utalnak, valamint a jelenségek összefüggésére, s ez a vetületük „tónushű” a baudelaire-i „correspondances” esztétikájához. Az „új törvények”, melyeket Babits Bolyai c. helyzetdalában a magáénak is hirdet, a belső világ megismerésének új költői módszereit jelentik.

A neologizmusok jelentéstana még úgy-ahogy elférne a szimbolizmus gyűjtőfogalmában, sőt, költészetünkben ritka jelenségként, Mallarmé ars poeticájával is mutatna némi rokonságot, hiszen a kettősjelentések ennek a legintellektuálisabb francia szimbolistának a stílusát kiváltképp meghatározzák. Ugyanakkor nem hagyhatjuk említetlenül a magyar irodalom történetének azt a mozzanatát, hogy Horváth János a Nyugat dekadens 40„magyartalanságait” kipécézve, nem utolsósorban a neologizmusokat, a Babitsnak oly kedves szóösszetételeket is kárhoztatta.

Horváth János: A Nyugat magyartalanságairól. Magyar Nyelv, 1911. 64.

De a Baudelaire-fordításokban a szimbolista stílus mellett, s erre jellemző példa a szóösszetételek neologizmusa, szecessziós ízlés is megnyilvánul. Ha abból indulunk ki, minden jelentéstani vizsgálat együttjár a jelformákéval, akkor a neologizmusok útján létrejött szóösszetételekre is föl kell figyelnünk. Ugyanis mind a váratlan benyomást keltő jelformának, mind szokatlan hangalakjának jellegzetesen szecessziós, díszítő funkciója van. A szecessziós művész a látványt, a közvetlen témát szerkezeten kívüli, gyakran anyagszerűen is idegen elemekkel ékíti. A francia Gallé különnemű anyagokkal domborúan és homorúan munkálja meg üvegtárgyait, a magyar Kozma Lajos illusztrációin burjánzanak a vízililiomok, a nád és sás indázó vonalai. Magasabb szinten a fiatal Babits játékossága és iróniája az ornamentikus feladatot ellátó fantázia megnyilvánulása, s mint ilyen szecessziós jelenség.

Ahogy a korabeli építész tornyocskákkal, ál-kupolákkal (l. Gellért-szálló, Klotild-palota) díszítgeti épületeit, Babits a versmondat rajzát bonyolítja tovább. A macska elemzett versmondatának mind jelformája, mind dallamvezetése nemcsak a szubjektív tartalom lenyomata, hanem indázó ornamentika is. A mondat kisebb egységei, a szókapcsolatok is olykor szecessziósan ékítettek. Baudelaire remegő ujjal (doigts tremblants) nyúlna kedvese hajához, Batits a jelzőt egy mellékmondattal adja vissza: melyhez nyúlni szinte félek; (Léthe). Ugyanebben a fordításban egy határozót is mondattal ad vissza: „sans remords”: semmitől se félni! Az unalom, a zord közöny gyümölcse ’a halhatatlanság arányait ölti’ már, mondja Baudelaire („prend les proportions de l’immortalité”); a Pávatollak művésze a franciában egy szóval kifejezett birtokos jelzőt külön jelzős kapcsolattá bontja föl s ez nehézkessé is válik: haláltalan huzam arányaiba fon (Spleen). Az eljárás a körülírás elvének felel meg, és e jelenség alapján az eszményi magyar Baudelaire, úgy tűnik, nagyobb tömörséget igényelne különben tónushű tolmácsától, a fiatal Babitstól is. A Pávatollak Baudelaire-jeiben viszont nem talál41kozunk a legsúlytalanabb szecessziós eljárással, a jelzők önkényes halmozásával.

Szecessziós ízlésről árulkodik még idegen szavak magyar-szövegbe foglalása, ami a különnemű anyagok együttes felhasználásának esztétikai hatását kelti. Szeráfi macska, macska-démon, – kiben mint egy angyalba, fínom – minden tag és harmónikus: gazdagon díszített, szecessziós sorok. Hasonló módon a magyar szövegbe ötvözött idegen szó kelt dekoratív, valószínűtlen hatást a Que diras-tu-ben: a légben fantoma, mint fáklya lángja, rezg.

Az európai irodalom története hangsúlyozza Baudelaire esztétikai felfogásáról, hogy „a művészi és mesterséges dolgokat elébe helyezte a közönségeseknek és »természeteseknek«”.

B. M.: Az európai irodalom története. 1936. 595.

Ismételten is olvasunk arról, hogy a „Fleurs du Mal” költőjét „a mesterkélt dolgok szeretete” jellemezte.

B. M.: Az európai irodalom története. 1936. 597.

Babits szecessziós „stíltanulmánya” a Baudelaire-versek „mesterséges” szépségének igyekszik visszhangot adni.

A szecessziós ízlésű művész a részletek bőségével kelti a közvetlen tapasztalat látszatát. Halász Gábor mondja a szecesszió művészeiről: „Mint a reneszánsz manieristái, ők is egy-egy kiszakított részlet különleges megmunkálásával igyekeztek a valóság nagyobb illúzióját megadni, ahogy a nagyító lencse reálisabbá teszi, egyben eltúlozza, elváltoztatja a vizsgált anyagot. A legnagyobb valószerűség a legnagyobb egzotikum is; a vízcsepp a mikroszkóp alatt szörnyekkel zsúfolt álomvilág. Természetes volt az eltolódás a tartalomtól a forma, az áttekinthető alaktól az egyre burjánzóbb részletek, a díszítményektől az öncélúvá vált ornamentika felé. A szecesszió a végső lépést tette meg; felszabadította a dekoratív lehetőségeket, a változatok tobzódását. Semmi köze nem volt a romantika elkalandozásaihoz; itthon maradt és otthonát, környezetét formálta excentrikussá, a mindennapokat tette valószínűtlenné. Forradalom volt, de palotaforradalom.”

Halász Gábor: Vázlat a szecesszióról. Nyugat, 1939. II. 217–18.

Volt jócskán individualizmus a szecesszióban is, mindenekelőtt a valóságfeletti szépség kultuszában, de társadalmonkívülisége társadalomellenességet is rejtett magában. Az irány szociális kétarcúságát hangsúlyozta Tolnai Gábor, amikor Juhász Gyula példájából indulva ki a szociális érdeklődés 42és arisztokratikus elkülönülés egyidejű jeleit veszi észre.

Tolnai Gábor: Arisztokratizmus és szecesszió. Nyugat, 1937. 337.

Halász Gábor, aki többször foglalkozott a témával, a szecessziónak mondhatnánk lélektanát is megrajzolta: „A tegnap művésze kivált a nem-művészek sorából, nem annyira a művével, mint a romantikusok a végtelen felé lendülő témáikkal, hanem inkább a műhöz való személyes kapcsolatával, a kiváltságos egyéniség és a megvalósított szépségek bonyolult egyvelegével, ahol egy hasonlat értékét nehezen lehetett az emberi értékektől elválasztani. A szecessziós költőre úgy hatott az alkotás, mint valami kábító izgatószer és boldog volt, ha ezt a legszemélyesebb élményét átvihette a megejtett olvasóra.”

Halász Gábor: Új verseskönyvekről. Nyugat, 1935. I. 318.

A Baudelaire-fordításokban tehát Babits hangulatokat érzékeltetve, távoli képzeteket társítva főként a valóság korábban észrevétlen részleteinek szépségével és az önkifejezésre váró határtalan belső világgal ismerteti meg a magyar közönséget.

Verlaine tolmácsolása elsősorban zenei „stíltanulmány”-t jelentett neki. Verlaine fordításának gondolatával először 1895-ben találkozunk, mikor Beöthy Zsolt a Kisfaludy Társaság antológiájának tervét közzé teszi.

Lásd: Anthologia a XIX. század franczia lyrájából. 1903. I–II. 440. 328.

Babits legkésőbb 1904-ben ismerte már Verlaine-t; ezt Kosztolányinak első hozzá írt leveléből tudjuk.

Babits–Juhász–Kosztolányi levelezése. Sajtó alá rendezte Belia György, 1959. 5.

1906. február 22-én már a következőképpen büszkélkedhet Kosztolányinak: „Sokat fordítottam Richepinből és Verlaine-ből, ez utóbbiból amit kívülről tudtam, mert könyve nincs nálam, tehát emlékezetből másoltam a képet.”

Babits–Juhász–Kosztolányi levelezése. Sajtó alá rendezte Belia György, 1959. 115.

Verlaine lírai személyiségének egyik legegyénibb vonása a ritmus dalszerű feloldása. Poézisében Babits is minduntalan a dal hangját hallja, és irodalomtörténetében azt a véleményt is megkockáztatja, hogy ez a zeneiség a német Lied, azaz esetleg Heine, Goethe hatására alakult ki; legtalálóbb metrumának a trocheust és anapesztust tartja.

B. M.: Az európai irodalom története. 1936. 623–24.

A Pávatollak Verlaine-átültetései közül az Un grand sommeil noir természetes és olvadékony, – méltó közvetítése Verlaine poézisének, melyben – Marcel Raymond szerint – „a gondolat már csak az életadó vér álma”.

Marcel Raymond: De Baudelaire au surréalisme. 1952. 28.

Babits trocheusai, híven visszaadott gon73dolatritmusai és szóismétlései, egyszerű, dúdolható versmondatai egybehangzóan – és kitűnően – érzékeltetik az eredeti mélabús melódiáját. A Clymène: e fordítói remeklés a Fêtes galantes kötet (1869) hangulatát idézi; ezt a gyűjteményt így jellemzi majd Az európai irodalom története: „Valami watteau-i érzékiség leng át mindent. A »könnyű dal« is érzéki, édesen kényeskedő, dekadens ízt nyer. Tiszta, dekadens játék volna ez, ha nem volna oly végtelenül finom és érzékeny, ha nem kavarná föl valahogyan mégis az ember legmélyebb, gyermeteg, síró, dúdoló és önsirató kedvét…”

B. M.: Az európai irodalom története. 1936. 623–24.

Ez a jellemzés a kötet egészére nem minden ízében talál, de annál inkább illik e Babits-fordította versre, mert itt fordul elő első ízben szó szerint a verlaine-i líra „epitheton ornans”-a, későbbi kötetcíme: szövegtelen románcok.

Rejtelmes régi táncok Mystiques barcarolles,
szövegtelen románcok… Romances sans paroles,
Édes, mert szép szined; Chère, puisque tes yeux,
mert ég-szemed; Couleur des cieux,
mert hangod viziója, Puisque ta voix étrange
mely rémmel teliszórja Vision qui dérange
értelmem, ezt a tárt Et trouble l’horizon
látóhatárt; De ma raison,

A zene, a dúdolás itt mintegy átfedi az értelmi közlést; ezt a közlésmódot főként a mondat „sínyli meg”. Babits egy másik Verlaine-fordításában ugyancsak a mondat egységének felbomlását figyelhetjük meg:

E kicsi zug, e csöpp sarok, Le petit coin, le petit nid
Mely az enyém, Que j’ai trouvés,
S mely éltetett, a nagy remény, Les grands espoirs que j’ai couvés,
Megáldatott. Dieu les bénit.

Le petit coin


Az első idézet önfeledt dalformáját a franciában és a magyarban is kihagyásos mondatok, pontosabban mondattá sem szervült, naiv érzelmi kitörések adják meg; a vers fordítója, az ere44detihez híven, gondolatmenet helyett tudatosan épít érzelmi párhuzamokra, és sorai egyik kijelentésről a másikra szökkennek a mondat fogalmi kötésének legcsekélyebb igénye nélkül.

A másik idézetben viszont a feltörő érzések, közbevetett mellékmondatok alakjában, szétzilálják a főmondat rendjét. Végső soron ez a foltokra bontott mondat-típus is az impresszionista mondat-modell nagy családjába tartozik.

Nem egyetlen billentyűt üt le tehát Babits, hogy a dalban feloldott verlaine-i stílussal közelebbről megismerkedjen. De ahogy Verlaine zeneiségéről szólva a játékosságot is helyénvalónak tekinti, s még a dekadenciától sem érzi nagyon távolállónak, ennek a költői stílusnak a dallamvezetését nem zsongító, hanem az ember legmélyebb rétegeit feloldó, felszabadító hatásként értelmezi. Verlaine fordítása így az ének-vers tanulságán kívül az érzelmi analógiák kötetlen egymásutánjának és a versmondat ugyancsak érzelmi indítékú felbontásának leckéjét jelenti. De Babits versmondata alakulóban van, és nem éri majd be a naiv szerepben tetszelgő Verlaine hol stilizálatlan, hol éppenséggel lecsupált syntaxisával.

Jean Richepin két verse a Pávatollakban s több jelzés a fiatal titánok levelezésében azt sugallja, mintha e költő komolyabb szerepet játszott volna Babits műfordítói „stíltanulmányaiban”. Kosztolányi 1904. augusztus 11-én kelt levelében „mutatja be” Babitsnak, aki alig egy évvel később, 1905. október 31-én így ír barátjának: „…csendesen fordítom Richepint.”

Babits–Juhász–Kosztolányi levelezése. Sajtó alá rendezte Belia György, 1959. 25. ill. 104.

Az Oceano nox könnyed versformája, színes alkonyi képének villódzása, a gyorsan felötlő és egymásba mosódó hangulati elemek, a Terrienne realisztikus mozzanatai, refrénes formai játékossága foghatták meg a magyar költőt. Mindez távol áll a szimbolista törekvésektől, mint ahogy költőjük független egyéniségén kívül alig akad más közös vonása a szimbolizmus képviselőivel, noha annak idején Richepin nem egy szimbolista lapba írt. Ezek a fordítások aprólékosan szöveghűek, és – meglehetősen nehézkesek. Ha az Oceano nox néhány ríme – matróz-apróz, halkan-alkony, születnek-szürkületnek – figyelmet is ébreszt, semmi jele a versekben a fordító kísérletezésének.

Babits Wilde-fordításai átmenetet jelentenek francia és angol „stíltanulmányai” között: francia fordításaihoz kapcsolja, hogy megoldásai a dekadens elemeket hangsúlyozzák, bár nem 45annyira a jellegzetesen franciás „mal du siècle”, hanem a nyugtalanság képzeteivel találkozunk.

Wilde lírájához múlékony, noha erős érdeklődés fűzte Babitsot, s 1916-ban Wilde Oszkár verseiből egy kis kötetet is közreadott. Szekszárdi kadarka című önéletrajzi esszéjében úgy emlékszik, Verlaine-nel egy időben fordítgatta, amikor nyárra az egyetemről hazatért.

B. M.: Szekszárdi kadarka. Nyugat, 1938. II. 445.

Gál István írja: „A szekszárdi vakációkban már fordított tőle, összes műveinek birtokában volt, sőt még magyar fordításait is beszerezte.”

Gál István: B. és az angol irodalom. 1942. 44.

A magyarországi Wilde-láz 1907–8-ban fut a legmagasabbra,

Lásd Cserna Andor: Wilde-breviárium. 1921. 246.

így Babits a tulajdonképpeni divatot megelőzte, jóllehet az angol költő népszerűsítését előtte már mások elvégezték. Ifjúsága nagy könyvélményeiről adott beszámolójában viszont, mintha már szégyellné, meg sem említi.

Valóban, a Wilde-fordítások nem vallanak egyéniségformáló ösztönzésre, szinte valamennyi esztétikai és poétikai elemük jellegzetesebben fűződik más-más idegen költő ars poeticájához. A „cheville”-ek jobbára dekadens képzetekkel gazdagodnak föl:

fáraszt e rögös földi völgy My heart is weary of this life
s szivem véres, dalom borus. And over-sad to sing again.

San Miniato


A magyar szöveg nyilvánvalóan világfájdalmasabb az eredetinél: dekadenciáját a betoldott rögös földi völgy motívuma, s a szintén töltelék-szó, a véres jelző csak fokozza. Hasonlóképpen ojt egyszerre morbid és élveteg hangulatot a Charmidesbe:

nem hatja tőle édes borzalom… That they will have no joy of it…

Wilde lírája gazdag a valóság költőiesített részleteinek rajzában; tanulságos, hogy Babits az élet részletszépségeit tükröző szemléletre csak hellyel-közzel fogékony, s vagy a szimbolista költészettan elvei szerint fordítja, vagy saját stílusának szecessziós díszítésével helyettesíti. Gyakran leegyszerűsíti Wilde szó46kincsét, s így az eredeti impresszionisztikus részletezését körvonalazatlan hangulat váltja fel:

Alkonytól fényes a berek, The apple trees are hung with gold
madártól hangos a mező, And birds are loud in Arcady,
a nyáj az ólban lel helyet The sheep lie bleating in the fold,
ugrál a fákon az evet; The wild goat runs across the wold,
csak tegnap mondta, hogy szeret: But yesterday his love he told,
tudom, tudom, hogy visszajő. I know he will come back to me.

Endymion


Mindjárt a nyitány pontos rajza – az almafákon lebegő arany – helyett elvontabb hangulati hatást kelt a tolmácsolás, s a folytatás hasonló.

A szimbolisták rokonának érzi Wildet akkor is, amikor fordításaiban a hangfestésnek és betűrímnek nagyobb jelentőséget tulajdonít, mint azt az eredeti szórványos példái indokolnák. Híven visszaadott, s itt indokolt zenei hatás:

és mint selyem-shawl, sárga shawl: And, like a yellow silken scarf,
csügg szerte sárga, sűrü köd: The thick fog hangs along the quay.

Szimfónia sárgában (Symphony in yellow)


Babits nemcsak a sziszegő hangokat, hanem a g-ket is mutatványosan visszhangozza. Ezúttal a címben jelzett érzékkeveredés is bátoríthatta a fordítót zenei hatások keresésére, néhol azonban ez az igyekezet már-már groteszk hatást kelt: a fülmülét fülelem én. (Arno mentén: By the Arno)

A rövidebb lélegzetű Wilde-versek fordítása csak a mai szigorú szövegértelmezés mértékével mérve szabad, s ha ugyanannak a sornak, strófának a megoldását Kosztolányiéval vetjük össze, kitűnik, Babits marad közelebb az eredetihez. Pl. az Endymion egy sorát – „O rising moon! O Lady moon!” – a következőképpen oldják meg:

Babits Kosztolányi
Ó, szűzi hold, ó tiszta hold! Hold! Fölkelő! Lágy sugarú!
47

Kosztolányi eggyel több, Babits eggyel kevesebb felkiáltójelet használ: az egyik sor patetikusabb, a másik bensőségesebb. Kosztolányi szókincse hű – rising: fölkelő –, sorzárlata zeneileg is közelíti az angolt, de a feszültséget mondatértékű, inverziós indulatkitörésekkel indokolatlanul növeli. Babits nem sűrít ennyi ötletet a sorba, de kevésbé egyénieskedő stílusa rokonabb az eredeti hangulatával.

Mégis fordításai Wilde hangjánál nyugtalanabb hangot ütnek meg; erre vallanak megelevenítései is:

A napsugár majd elcsitít… The day will make thee silent soon.

Arno mentén


Az angol sor természetből vett impressziót fejez ki, a magyar szinte animisztikus.

A tartalmi szépséget nemegyszer sokallja a fordító, és inkább az ábrázolás hangulatkeltéséhez, az új szóösszetételek miniatűr-festéséhez folyamodik. Az Impressions I. része (Les silhouettes) így indul: Szürke fényrács a tengeren…; A Vízió egyik alakja babérsúly nélkül állt.

„Máskor az idegen vers ürügyén szavak buja áradásának örült, és ráduplázott Wilde Charmidesének fülledt szépségeire” – írja Halász Gábor.

Halász Gábor: B. M. műfordításai. Magyar Szemle 1931. XIII. 179.

E „fülledt szépségű” artisztikus lírára jellemző sorok: látjuk, mint szunnyad lenn a vízi nép – s hogy ringat delfint ott a jégmadár. Különös, színpompás jelenet, de nem Babits leleménye, a „painted” (festett) jelzőt el is ejtette a delfinek mellől, s csak egy szinonimaárnyalattal teszi valószínűtlenebbé a sorokat: „Cradled by murmuring halcyons… on the rocks”, mondja Wilde, s a ringat éppoly jogos fordítása a szónak, mint az altat lenne, sőt, a mormoló jelző ismét kimarad, akárcsak a sziklák, – micsoda lehetősége pedig a villódzó színezésnek! De Babits a Charmides leegyszerűsített változatát is ritka műfordítói zsákmánynak ítéli, – mert vallomása ellenére meglehetősen híven fordította az angol verset, szókincséből inkább elvett, mint hozzátett. Példák:

48
Babits Wilde
Halálra készen ott az ifju állt, Ready for death with parted lips
he stood
Majd ajakát az istenajk fölé And then his lips in hungering delight
tapasztja… Fed on her lips,

Az első idézet szegényebb a leírás egy festői részletével (’gyöngyöző ajakkal’), a másodikból kimaradt határozó – ’éhes gyönyörrel’ – a sort épp „fülledt szépségé”-től fosztja meg. Babits, alkalmasint a formahűség kedvéért, azt a módszert követi, hogy a párhuzamos mozzanatokból vagy csak az egyiket tolmácsolja vagy összevon kettőt:

Babits Wilde
az önemésztő kéjes lángokat… …played with his tangled hair,
And with hot lips made havoc of his mouth…
s fürtét s ajkát csókolta lángolón That self-fed flame, that passionate lustihead,

A csodás történet tarka képeiről elsősorban a jelzők színeit törli le. Néhány halálra ítélt jelző: bright, cruel, stealthy, young, monstrous, tawny, pale, dusky, yellow, earthen, strange, black, 49reedy, auster, bitter, stb. Néhány kimaradt határozó: undisturbed, trooping, twittering, laughing, lying, silently, trembling, stb. Lefordítatlan határozói szerkezetek: with shy timo rous eyes, hand-in-hand, threadent the bosky dell, upon the sand, three days since, throu the poplar’s silvery, from his hair keen, driving his little flock, breathed their secret forth into a sigh, stb.

„Tudatos félreértések vannak a versekben. És némelyik – mint a Charmides vagy a Lótuszevők – egészen megtelt így a saját költészetem képzeletvilágával, a saját lelkem színeivel” – vallja Babits fordítás-gyűjteménye beköszöntőjében.

B. M.: Pávatollak, (1920)

A képzetekből inkább kevesebb van, mint több, de a költő-fordító „lelkének színei” csakugyan élvetegebbé, sóvárgóbbá változtatják helyenként a szöveget:

De hogyha jobb szeretsz, a vizre vissza, Nay if thou wil’st, back to the beating brine,
a vándor vizre visszamehetünk, Back to the boisterous billow let us go,
a tenger legét ajkunk kéjjel issza And walk all day beneath the hyaline
s Neptun csarnoka megnyílik nekünk. Huge vault of Neptune’s watery portico.

A fordításban megvan a fordulat ismétlődése, a hatást megszakított mondat – közölés – is fokozza, de a hullám leíró jelzőit (beating, boisterous) az antropomorf vándorra cseréli, s a következő sort indokolatlan sóvárgás tölti be. Babitsnak a képzeteknél fontosabb a tónushű stilisztikai érzékeltetés.

A közölést, a versmondatnak ezt az erős hangulatot keltő alakzatát másutt is alkalmazza a Charmidesben:

s midőn a fehér kart a sás között
s midőn látta a fekvő ifjut ott…

Már Tóth Árpád észrevette, a magyar szöveg mozgalmasabb az eredetinél. Az első versszakról adott mintaszerű elemzése Babits szinte teljes műfordítói fegyvertárát megvilágítja: „Csupa remegés és csupa nedv és íz.” Szebb magyar átültetése nem képzelhető el ennek a strófának. Az eredetit nem követi nyomról 50nyomra, de csak apró változtatásai vannak s éppen ezekkel válik az eredetivel egyenrangúvá. Az eredeti vesszői helyett pontok jelennek meg: mozgalmasság! A fiú Babitsnál „álmodik” a gálya orrán: a hangulat aláfestése! Az utolsó sor „dripping” – „csepegő” jelzője megváltozik, a magyarban „rengő” a görög fiú gályája, mert a fordító ügyel a strófa egyensúlyára s a nedvességet jelző (a harmadik sor végén már nagyon is exponált helyzeti energiájú „vízes” szó!) kitételek közé szükségesnek tartja újra bevonni a mozgás éreztetését, amit az eredeti más eszközökkel cselekszik, alliterációval: „wawe and wind”.

T. Á.: B. műfordításai. Nyugat, 1920. 214.

Tóth szerint Babitsnál „az eredetinek itt-ott mereven ható sorai is átlelkesülnek. Wilde-nél például a telihold csak elönti ragyogó hullámaival a márványpadlózatot, Babitsnál így remeg a sor: a teli hold a márványpadlót fénnyel ringatá

T. Á.: B. műfordításai. Nyugat, 1920. 215.

Babits Wilde-képe tehát a nyugtalanság, a sóvárgás és élvezetvágy képzeteit erősíti föl. Versfordító technikája érett, a közvetítés funkcionális felfogása tudatos, de nem éri be „az élet hercegének” festőiségben tobzódó szépség-kultuszával, hanem a ritmus-harmóniának a francia szimbolizmusra jellemző stílusalakzataival a játékosság és zene elemeit is a szövegbe ojtja. Tóth Árpád rajtakapta ugyan egy alliteráció mellőzésén, másutt viszont ontja a betűrímet, a hangfestést, a tőismétlést: görgött a Gorgó ólmos két szeme; haja kígyókkal kígyózott; az élvezetlen élvet… stb.

„A fiatal Oscar Wilde kiadta verseit, melyek szinte tüntettek a művészkedéssel. Minden volt itt, miltoni szonett, Keats s főleg Tennyson” – olvassuk Az európai irodalom történetében.

B. M.: Az európai irodalom története. 1936. 644.

Ez az ítélet megvilágítja a műfordításaiban kialakult Wilde-képet: verseiben nem találta meg a példa-egyéniséget, és ha a szimbolizmust külön árnyalatokkal gazdagító stílust keresett, más költőkhöz kellett fordulnia.

Babits költői fejlődésében kivételes jelentőségű találkozása az angol lírával. A Nyugat nagy nemzedékéből igen hamar ő lett az angol szakértő, hiszen Tóth Árpád rövid élete utolsó szakaszában foglalkozott csak angol költészettel, s így Babits a harmincas évekig, Halász Gábor, Szerb Antal jelentkezéséig, mondhatni az angol irodalom magyarországi helytartója. Nemcsak költőket fordított, hanem Tóth Árpáddal együtt kedves Meredith-jét is, és 1924-ben a teljes, új magyar Shakespeare tervét hirdette meg a 51Nyugatban, A vihar-fordítása meg éppenséggel fordítói elveinek újabb gazdagodását jelenti.

Egymásnak ellentmondó emlékezések, vélemények tanúskodnak arról, vajon Babits egyetemista vagy még gimnazista korában tanult-e meg angolul. Mi idézett önéletrajzát fogadjuk el perdöntő bizonyítéknak: alapvizsgája, azaz 1903 után rendszeresen olvas angolul, de ez nem jelenti, hogy korábban nem! A kéziratos Tennyson: Szt. Ágnes estéjén „1902 eleje” áll keltezésül.

Mivel az olvasás Babitsnak minden nyelven elsősorban verseskönyvek forgatását jelentette, bár soha, egyetlen nyelven sem korlátozta olvasmányait erre a műfajra, ekkor már rendszeresen fordít is angolból: erről tanúskodik a Négyesy-szemináriumon elmondott Kosztolányi-bírálatnak az angol versekre vonatkozó része.

„A nagy angolokban megtalálta a francia világosságot is, a német sejtelmességet is, egymáson temperálva, harmóniában. Nem szerette a francia rétorikát – a nagy angolok nem rétorikusak; nem szerette a német metafizikát – a nagy angolok nem metafizikaiak” – így magyarázza Szerb Antal a költő vonzódását az angol irodalom iránt, s magyarázatát tovább árnyalja: „Szerette az angolok szemérmes romantikáját. Más romantika szertelen: szertelen a képzelet csapongásaiban, szertelen az Én kiharsogásában. Azokban az angolokban, akik közel álltak hozzá, a romantikát valami klasszikus mértéktudás, a szemérmes lélek mértéktudása fékezi.”

Szerb Antal: Babits és az angol költészet. Babits Emlékkönyv, szerk.: Illyés Gyula. 1941. 43.

Nagy műveltsége, kifinomult ízlése több angol költőhöz is közelhozta, de műfordítói stílustanulmányt mindenekelőtt Poe, Tennyson és Swinburne jelentett neki.

Első sikeres műfordítói vállalkozása, mely végre Kosztolányi fenntartás nélküli elismerését is meghozza, Poe-vers, A harangok. 1904. május végén kelt levelében Babits jelzi barátjának, hogy éppen befejezte a fordítást: „…lefordítottam Poe verseiből egy csomót (elküldöm Önnek a Harangokat).”

Babits–Juhász–Kosztolányi levelezése. Sajtó alá rendezte Belia György, 1959. 12.

Kosztolányi most először ismerte el műfordítói képességeit: „Ez az első műfordítása, mely nagyon tetszik nekem. Valósággal haragszom Önre, hogy műfordító vendég létére ily otthonos és művészi tud 52lenni úgy félvállról.”

Babits–Juhász–Kosztolányi levelezése. Sajtó alá rendezte Belia György, 1959. 20.

A dátum, 1904 tavasza, Babits műfordítói pályáján a zsengék és a Pávatollak-korszak igazi vízválasztója.

Milyen téma valósíthatná meg jobban a vers-zene széles skálájú hanghatását, mint a harangoknak az ezüst-csengettyűtől a nagyharangig terjedő családját megéneklő költemény? A harangok mindenekelőtt rendkívüli formai játék, de Babits ebben a zenekari mutatványban nem annyira a l’art pour l’art zászlóvivője, mint inkább a részletek távolról is egymással harmonizáló szintézisének megteremtője. Mivel a poétikai, stilisztikai mozzanatok mindig fontosabbak neki a képzeteknél, A harangok tónusából a zene játékait érezte feltétlen közvetítendőnek:

Halld, mint pendül, kondul, csendül How they tinkle, tinkle, tinkle
Át az éj jeges legén, In the icy air of night!
Mig a csillagnak, mely fent ül, While the stars, that oversprinkle
Fénye kristályfényesen dül All the heavens, seem to twinkle
Keresztül a lég egén. With a crystalline delight;
Ritmussá fut ám Keeping time, time, time,
Mintegy titkos rím után In a sort of Runic rhyme,
Össze a csilingelés itt, melyre bong a sok harang, To the tintinnabulation that to musically wells
Sok harang, giling, galang, From the bells, bells, bells, bells,
Gingalang, Bells, bells, bells –
És e csengés és e bongás, melyre bong a sok harang. From the jingling and the tinkling of the bells.

A fordítás hangutánzása semmivel sem marad alatta az eredetinek, sőt, nyaktörőbb, mikor Poe szóismétlését („tinkle, tinkle, tinkle”) hangfestő szinonimákkal adja vissza.

Fónagy Iván, aki a vers német és olasz fordításai mellé állítja Babits remekművű tolmácsolását, a hangfestés gazdag skálájára hívja fel a figyelmet: „Poe ezüstösen csilingelő harangjait, az 53angol vers nk-it, ng-it és csengő t-it Babits az ng, nd hangkapcsolattal adja vissza; ugyanakkor, az eredetihez híven, bőven szórja a világos színezetű magánhangzókat.”

Fónagy Iván: A költői nyelv hangtanából. 1959. 17–18.

Ha Babits bele is költ itt-ott a szövegbe, erre csak a három-négyszeres – és visszatérő! – rímek légtornász mutatványa készteti; ilyenkor is szinonimával egészít ki:

Mégis jelzi jól a hang, Yet the ear distinctly tells,
Mint sikoltás, In the jangling,
Lárma, oltás And the wrangling,
Árad a vész vagy lappang. How the danger sinks and swells,

A 105 soros vers összesen hét-nyolc szabadabban átköltött sort tartalmaz. És az ezüst-, arany-, réz- és vas-hangú strófákban egy képzeletbeli, álombeli világ képei, képzetei peregnek egymás után. Ennek a fantasztikumba átcsapó zenének többféle poétikai hangszere van. Alliteráció: Milyen rém-regét regél e zord zivatarhang! Belső rím: Mennyi gazdag, enyhe hangzat-ár fakad! Hangutánzás: Vonja – csingi – lingi – lang – lang! Mindez refrénnel, szóhalmozással, gondolatritmussal átszőve, hangfestéssel színezve, a hangulatkeltést, a zenével sugallást a fogalmi közléssel egyenlő rangra emeli.

Ezt a művészetet Babits Az európai irodalom történetében a líra elavult romantikus koncepciójától megszabadult művészetnek tekinti: „Szinte szín nélkül, lelke színeiből szövi verseinek fantasztikumát, megvetve a történeti és romantikus staffázst.”

B. M.: Az európai irodalom története. 1936. 500.

A Négyesy-kör fiataljai hasonló poétikai elvek miatt rajongtak Komjáthyért, s tekintették őt elődüknek. Amit Babits 1910-ben Komjáthyról ír, majdnem szóról szóra egyezik a később megfogalmazott, nagyjából egy időben kialakult Poe-képpel: „Komjáthy képzelete szegény és egyoldalú; de viszont ragyogó. A képzelet gazdagságát a külső világ adja, ragyogását a belső világ. Komjáthy költészete csupa fény és semmi szín. A fény a nap dolga, a színek a tárgyaké; a fény: a lélek, a szín: a benyomások. Ehhez képest nyelve sem színes és mégis ragyogó. Az ilyen költőnek voltakép nem is a nyelv az erőssége, hanem a 54zene.”

B. M.: Az irodalom halottjai. Nyugat, 1910. I. 612.

Az a kép, mely Poe-ról Babitsban él, nagyon közel áll ehhez a jellemzéshez; irodalomtörténetében az amerikai költő álombeli tájainak „absztrakt légies fantasztikum”-áról ír, s akárcsak Komjáthy arcélét, Poe-ét is elhatárolja a romantikus líra álmodozásától, sőt, azt a megjegyzést is megkockáztatja: „A kérlelhetetlen logika dolgozik itt…”

B. M.: Az európai irodalom története. 1936. 535.

Újszerű, széles skálájú líra kialakításához keres ősöket Babits: ars poeticáját épp oly távolinak kívánja az anekdotikus leíró költészettől, mint a romantikus én-lírától. Lírájának a zeneiség is egyik jellemző formaelve, de a versmondat zenéjének többféle felfogását is kipróbálja fordításaiban. A Verlaine-fordítások kötetlen versmondata dallamos, a Poe-versekben a nyelvi elemek dinamikája ritmusképző.

Akadnak dekadens elemek is a Pávatollak Poe-verseiben:

lelkünket elaszta a hév, But our thoughts they were palsied and sere –
szivünket elölte a hév. Our memories were treacherous and sere –

Ulalume


Hasonlóképpen az Álomország (Dreamland) kezdete nyomasztó álomkép: „By a route obscure and lonely, – Haunted by ill angels only”, – magyar változata viszont elátkozottságot fejez ki: Bús, magányos úton át, – Hol jó lélek sohse járt… Csak a leíró jelző, „obscure”, kapott a bús szóban hangulati-érzelmi súlyt, s a második ’rossz angyalai’ váltak démonibbá, mégis a sorok hangulata dekadens.

De a Poe-fordításoknak csak másodrendű jelensége a dekadencia a hullámzó nyelvi ritmusba kivetített nyugtalanság mellett. Költőnk Poe-tól tanulta, hogy a betűrímnek különleges ritmusképző jelentőséget tulajdonítson; Baudelaire, módjával ugyan, de él már az alliterációval, s ebben az ő mestere is Poe volt. De az amerikai költő ritmusképzői között a betűrím még a legegyszerűbb. A parallelizmusok különböző válfajai alkotják annak a szómágiának az összetevőit, melynek fordítását „szédítő ujjgyakorlat”-nak nevezte Halász Gábor

Halász Gábor: B. M. műfordításai. Magyar Szemle 1931. XIII. 179.

Ilyen parallelizmus a ref55rén is, ennek viszont szürkébb változata a szóismétlés. A Lee Annácskában (Annabel Lee) a tengerpart bús mezején sor refrénjének hatását szó-, és ezáltal lényegében motívumismétlések fokozzák, mint pl. a Lee Annácska-név maga is. Tipikus parallelizmus a gondolatritmus; különösen az Álomország gazdag gondolatritmusokban:

tengerek, mik nem hevernek, Seas that restlessly aspire,
tűzegekre habot vernek, Surging, unto skies of fire;
tavak, melyek hányják folyton: Lakes that endlessly outspread
holt vizük, mely holt és zordon, Their lone waters – lone and dead, –
hűs vizük, mely halk és fáradt Their still waters – still and chilly
s rajt a gyenge liljomszálat. With the snows of the lolling lily.

Babits a „lone” ’magányos’ értelme helyett a holt szót választja, s nemcsak rövidsége miatt: így többszörös az alliteráció; a hűs meg halk víz ugyanabban a sorban mind a kétszer „still” (halk), de a fordító a szóismétlésnél a betűrímet még hangulatkeltőbbnek érezte. Az angolban is meglévő, erős gondolatritmus légkörét finom stílusfogásokkal, pl. közöléssel sűríti; ebből a balladás hangulatú stílusból értjük meg, Babits a közölést is zenei-asszociatív syntaxis alakítójaként használja:

S e tavaknál, mik így folyton By the lakes that thus outspread
holt vizet, mely holt és zordon, Their lone waters, lone and dead, –
hűs vizet, mely halk és fáradt Their sad waters, sad and chilly
s hánynak lenge liljomszálat; With the snows of the lolling lily,

Álomország


Babitsot Poe-fordításaiban – ahogy Tóth Árpádhoz hasonlítva saját versfordító alkatát jellemezte – csakugyan a tónus és a forma izgatja, s ezért csip-csup fogalmakhoz nem ragaszkodik, – joggal, hiszen az eredeti költői mondanivalója is maga ez a különös vers-zene.

holott táncába hín And where thy footstep gleams –
valamely égi árnak In what ethereal dances,
valamely légi rím. By what eternal streams.

Valakinek a paradicsomban (To One in Paradise)

56

Ahogy Poe számára is fontos volt a sorok belsejében az „ethereal – eternal” ritmusharmónia, Babits is lemond a képzetek pontos visszaadásáról, ha ez az ára egy érdekes belső rímnek: égi-légi. (Sajtóhiba, „régi” áll a Pávatollakban, – mi az első közlést idézzük: lásd: Nyugat, 1909. II. 155.)

Babits fordításaiban a maga sajátos ars poeticáját ki-kipróbálva, Poe-hoz mint a szimbolizmus közvetett őséhez nyúl vissza. Ugyanis, ha a versnek egy auditív jelrendszerbeli érvényességét vizsgáljuk, nyelvi ismétlődéseit egy időbeli művészet sajátosan jellemző kifejező eszközének kell tekintenünk: az időbeli, auditív ismétlések a zenei szimbolizmus jellegzetes poétikai eszközei. A vers, mint jelformájú vizuális kép viszont az ismétlődő elemet mindig más-más szövegkörnyezethez kapcsolja, ami elsősorban térhatásra vall, és különlegesen logikai-asszociatív jelenség, s mint ilyen az intellektuális szimbolizmus (Mallarmé) poétikájától sem idegen.

Jakobson az ismétlődések sorozatszerűségét a költészetnek a prózával ellentétes, sajátos jegyének tekinti. „A sorozattal mértékelés olyan eljárás, melynek poétikai szerepén kívül nincs helye a nyelvben. Egyenlő egységek rendszeres ismétlődésével csak a költészetben van adva az idő lánca, a hasonló zenei tapasztalat, – hogy egy másik jelrendszerre hivatkozzunk. G. M. Hopkins, aki a költői nyelv tudományának nagy előfutára volt, így határozta meg a verset: olyan beszéd, mely teljesen vagy részben megismétli ugyanazt a hangalakot.” Lásd: Linguistique et poésie, in: Essais de linguistique générale. Trad. en français par Nicolas Ruwet, 1964. 221. A költői nyelv ismétléseiben a poétikánál távolabbra mutató, nagyobb összefüggéseket fedez föl Claude Lévi-Strauss: „Gyakran felvetődött a kérdés, a mítoszok és általában az irodalom miért él ugyanannak a mértékegységnek kettőzésével, háromszorozásával vagy négyszerezésével. Feltevéseinket elfogadva, a válasz egyszerű: az ismétlés sajátos szerepe az, hogy nyilvánvalóvá tegye a mítosz szerkezetét.” Anthropologie structurale. 1958. 254.

A Poe-versek ritmusharmóniáját bátor rímtechnikával kíséri Babits. Pl.: étheren át – sóhajon át – belát – béke honát – égi barát. (Ulalume) Itt a füzér-rímben – ezúttal Babits szokása ellenére – megnyilatkozó jelentéstani szomszédság a vers epikumának valósággal jelképes foglalata. A fordító ügyesen bánik a belső rímmel – ebben főként A harangok bővelkedik –, és könnyű kézzel pendít meg ritka, ún. bélelt rímet: sejtés – ejt és – rejt és. (Ulalume) A Poe-fordítások balladás légkörét sajátosan erősíti a kancsal rím:

57
Az ég hamufellege kóbor…
a hó a magányos október…

Ulalume

A Valakinek a paradicsomban utolsó versszakában a felfordult világ hangulatát érzékelteti a fanyar asszonánc: És napjaim csak álmok – és éjjel álmaim – lábad nyomába járnak.

Jakobson veti föl azt a gondolatot is, hogy a rím tulajdonképpen a parallelizmus egyik válfaja: „A rím csak sajátos, valamiképp sűrített válfaja a költészet sokkal általánosabb, mondhatjuk, alapvető problémájának, a parallelizmusnak.”

Roman Jakobson: Essais de linguistique générale. Trad. en français par Nicolas Ruwet, 1964. 256.

A Poe-fordítások azonos szófajú, sőt, ragrímei az egyébként is gyakori gondolatritmus hangulati, sőt intellektuális-asszociatív hatását tovább sűrítik. Pl.:

e hegyeknél – e folyóknál, By the mountains – near the river
lassan, egyre mormolóknál – Murmuring lowly, murmuring ever, –

Álomország


Rímtechnikának, ritmusharmóniának, nyelvnek és képzeteknek magyarul szokatlan hatásaival egy modern költészettan mívese kísérletezik.

A fiatal Babits műfordítói „stíltanulmányai” közt jelentős szerep jut Tennyson költészetének, sőt, olvasmányairól szóló vallomása szerint ez a hatás lírájában is érvényesült. „Baján és Szegeden töltött éveim kevesebb időt hagytak olvasásra. Főbenyomásaim voltak Petronius, Browning Robert, Tennyson és Swinburne (a két utóbbi, azt hiszem, költészetemre is erős hatással volt).” (I. m. 85.) Bajára 1905-ben került Babits, de láttuk, 1902 elején fordított már Tennysont. Gál szerint Tennyson példája nem volt mélyre ható Babits verseiben.

Gál István: B. és az angol irodalom. 1942. 49.

1905-re már mindenesetre elmélyedhetett költészetében; Szerb Antal pl. közeli rokonságot vesz észre a két költő között, s ennek lényegét abban látja, hogy mindketten a valóság színeiben a romantikus képzelettel felérő gazdagságot fedeznek föl.

Szerb Antal: Babits és az angol költészet. Babits Emlékkönyv, szerk.: Illyés Gyula. 1941. 43.

„A lírából festés lett, stíltobzódás, mesefény, versbravúr” – így jellemzi irodalomtörténetében ifjúkori mintaképének költői újdonságát Babits, majd pontosan megfogalmazza, mi is vonzotta Tennyson 58stílusában: „Ő nem fut az élet elől, hanem inkább úgy fordul a szépséghez, mint egy teljesebb élethez. Színekhez, fényekhez, szavakhoz, rímekhez! A modern vers komplikált zenéjéhez, s az angol nyelv teljes pompájához, mely gazdagabb, mint bármely más nyelvé a görög óta.”

B. M.: Az európai irodalom története. 1936. 519–520.

Rokon ez a felfogás azzal a képzettel, amely szerint dekadens minden, ami új és szokatlan.

The Days that are no more az angolban is szenvelgő almanachlíra, és nagy mutatványra tolmácsának sem ad lehetőséget. A Maudnak inkább ritmikai megoldása érdekes, így lényegében két Tennyson-vers, A lótusz-evők (The Lotos-eathers) és a Nappali álom (The Day-Dream) „bársonypuha” szavaiban élvezhetjük – és elemezhetjük – a két költő találkozását; az utóbbi fordítást Babits az 1924-es Nyugatban tette ugyan közzé, de munkáját bevezetőjében jóval korábbinak jelzi.

A lótusz-evők már emlegetett szabadsága korántsem az önkényes fordítást, a motívum-bővítés dandárát jelzi, hiszen pl. a karénekeket bevezető öt strófa 45 sora szinte gáncstalanul pontos. Hűtlenségre, betoldásra inkább csak a rím kényszeríti: „rét, karcsú fákkal, mintegy ablakon” olvassuk, s a hasonlat a hegynyílásokon – gazdagon – partfokon bokorrím miatt, „udvarhölgy, arca friss barack” pedig a palack rím miatt kerül a szövegbe. Babits képzelete ritkán csapong fordításaiban, – legfeljebb, amikor A lótusz-evőkben bíbor dombról olvasunk (purple hill), ő egy bíborruhás gyomot ültet oda és legnagyobb hűtlensége, amikor rímtől függetlenül is besző egy villanásnyi hasonlatot: Honunk mint délibáb túl távol tengeren. Nem fordítói önkényre, hanem szimbolista poétikára vall, amikor busa bálnának fordítja, alliterálva, a „wallowing monster”-t. Ami az eredeti zeneiségét illeti, azt csakugyan nemegyszer meg is tetézi:

Délnap süti, harmat üti Sun-steep’d at noon, and in the moon
hűs éjjelente: s majd kerengve… Nightly dew-fed; and turning yellow…

A Nappali álomban is találunk betoldott belső rímet: Sövény hasadt, zászló dagadt…

Bárhol üssük fel akár A lótusz-evőket, akár a Nappali álmot, azonnal megkap a részletek dekoratív szépsége:

59
mig párna-arcon altatád
pilláid testvér íveit…

Nappali álom

A két hosszabb lélegzetű Tennyson-fordítás dekoratívitását közvetítve dúsítja föl Babits a maga tobzódóan szép költői nyelvét, mely mint stílromantika és módszertani – versfordítói – kísérlet egyaránt itt érkezik el legérdekesebb változataihoz.

Az együttérzékelés közvetítése inkább abból a szempontból figyelemre méltó, hogy Babits szemlélete elsősorban szimbolista. A szóhangulat kivételes erejével ható, szinesztéziás sorok: egy rege halk visszfénye gyúlt; s hangokkal káprázott füle. (Nappali álom) Puhábban hull itt édes-bús zene. (A lótusz-evők).

De A lótusz-evőkben Babitsnál először jelenik meg egyéni színezetű, izgalmas műfordítói „fogás”-a, a „calque”: tükörszó, tükör-kifejezés.

koros hó: aged snow
teljes-arcú hold: full-faced… moon
meddő hab: barren foam
felgőzölgő ének: a song steaming up

A Nappali álomban is akadnak tükör-kifejezések vagy ehhez egészen közelálló megoldások: ruhák álmos redője:… droop sleepily; pilláid testvér-ívei: sister-eyelids; nem vall ütemet: not stimed. Néha egész sor szokatlan szépsége köszönhető a calque-nak: benne s bennük az álom áll: In these, in those the life is stay’d.

A calque művészi hatása a meglepő szókapcsolatban, fűszeres szóösszetételben rejlik. Ahogy a fordító az eredeti kifejezést – gallicizmust, russzicizmust, itt anglicizmust vagy egyszerűen egyéni nyelvi megoldást – valóban „tükrözi”, merőben új szókapcsolatai különös hangulatot sugallnak, váratlan képzetkapcsolatot teremtenek. Robert Guiette Mallarmé hermetikus stílusát angol fordításainak „calque”-jaiból származtatta.

Robert Guiette: Poétes symbolistes et langue poétique. Actes du second congrès national de la littérature comparée 1958. 89–90.

Tennyson érzékletes stílusa így ösztönzi magyar tolmácsát érzelemmel telített, egyéni szókincs kialakítására, amely szó60kincsről oly találóan írja Halász Gábor: „Mindig van benne valami felfokozott, szavai oxigéndús levegőben élnek, a hangszínezet egy árnyalattal izgatottabb, a nyomaték egy fokkal erősebb a rendesnél.”

Halász Gábor: B. M. műfordításai. Magyar Szemle 1931. XIII. 80.

A példán felbátorodva alkot a szinonima árnyalásával maga Babits is hangulatkeltő szót, eredeti szókapcsolatot: szakadó – éjzáporából kivakít; és surranó csillag oson. (Nappali álom) Még a Maudban is akad hasonló neologizmus: fű arra megüdült…

A költészetre, minden prózai műfajjal szemben, főként a képszerű látás jellemző. A képszerű szemléltetés leggyakoribb eszköze a metafora. Ez a szókép lényegében egy fogalmat képpel vagy képsorral helyettesítve tudatunkban festmény hatását kelti. Jakobson a köznyelvben is két jellegzetes szemléleti elvet különböztet meg, a metaforikust és metonymikust, a hasonlóságon és az érintkezésen alapulót.

Roman Jakobson: Deux aspects de langage et deux types d’aphasie, in: Essais de linguistique générale. Trad. en français par Nicolas Ruwet, 1964. 62–63.

A metonymikus jelenségekkel kapcsolatban már Zlinszky Aladár rövidülésről beszélt,

Zlinszky Aladár: A szóképekről. Vö. Szathmári István: A magyar stilisztika útja. 1961. 217–46.

és ennek a szóképnek valóban egyik legfontosabb vonása, hogy, míg a metafora összetétel útján jön létre, és vizuális képe jelenetszerű vagy legalábbis perspektivikus tablókép hatását kelti, a metonymiát mindig redukció jellemzi. A metonymia, vagy változata, a synekdoché a festészet összetett, mondhatni elbeszélő formanyelve helyett egyetlen irányban vonzva a figyelmet, sajátosan plasztikus hatást kelt. A metaforikus stílus festői, a metonymikus plasztikus.

Babits Tennyson-fordításaiban azzal a merészen új stíluselemmel találkozunk, hogy a fordító az angol szó, kifejezés jelentésének redukciójával a metonymiához hasonló hatást ér el, s végeredményben megint valódi költői alkotás, teremtő művészi folyamat hatását kelti, s még fogalmi hűtlenséget sem követ el. A növények „verik burjánnal az utat” (Nappali álom): csak egy igekötő marad el, és a „felver” szó – felveri a gaz, stb. – jelentése leszűkül az átvitt, képes jelentésről a konkrét, leíró értelemre, de a korábbi szókapcsolatban megtapadva, jelentésének szűkülése ellenére, új kifejező erőt nyer. A lótusz-evőkben az ámbra61fényről azt olvassuk, „fenn mulat a myrrha levelén”: itt az ige ősi értelméhez – időt mulatni, tölteni – tért vissza, de az új, az átvitt értelem most is újszerű hangulatot áraszt rá. Kanyargó helyett kanyar patakot (winding creek) ír ugyanott, és ezt a metonymikus megoldást Naiv ballada című versébe is átmenti: usztam kanyar, gonosz folyókon.

A metonymia ezekben a magyar Tennyson-versekben paradox módon neologizmusként jelentkezik, s bár jelentése szűkült, egy-egy részlet erejéig díszíti, dúsítja a szöveget. Ez az esztétikai hatás ismét szecessziós, mint ahogy itt egyéb, más fordításokban már előfordult dekoratív stíluselemek is sorjáznak. Idegen szavakat alkalmaz intarziaszerűen a Nappali álomban: „És trónusán szunnyadva ül – a joviális bölcs király”; A kancellár rest, frivol úr…; Így alva s kelve sok csodás – új érán, új dekádon át…” stb. Ez az alkotói folyamat teljesen párhuzamos az iparművészeti szecesszió törekvéseivel.

Minden eredeti szóösszetétel, egyéni igekötő-használat – akárcsak a Baudelaire-ekben – szintén szecessziós jelenség: báj-növény; élet-nyáron át; fölkönyörgő kezeket; nagy tetteinket, fél-feledteket (A lótusz-evők); madár-rajzodba; mind, amit az ár fölbűvöl; szétkereng (Nappali álom). Babits az egyszeri nyelvi leleményt meg is tetézi, amikor a főnevet szokatlan jelzővel vagy igével társítja: álmos habsugár; egész nap lágyult hangú szél tolul (A lótusz-evők); csodákba öltözött velők titkát; tolult álmaim; szökőkút víze nem mozog – sík medencébe lapul át (Nappali álom). Ezek a neologizmusok a képzetek finomodása, egyedibbé válása, tehát ahogy Halász Gábor látta, a részletek bősége miatt tekinthetők szecessziós jelenségnek.

A Maud „ritmikai tanulmány”-át Babits kötetlen ütemes formában tolmácsolja: a sorok kétüteműek, de ezen belül az ütemet alkotó szótagok száma kettő és négy között teljesen szabálytalanul ingadozik. Íme egymás mellett két strófa, az első és utolsó:

Madarak a várkertben
este de híttak:
Maud, Maud, Maud, Maud,
így híttak és ríttak.
Kapunál paripa
nyerit, vihog folyton:
Nem téged választott,
elmehetsz, lordom!
62

Az egyik versszak képlete: 4 + 3 – 3 + 2 – 2 + 2 – 4 + 2, a másiké: 3 + 3 – 4 + 2 – 3 + 3 – 3 + 2. Nincs két egymást követő strófája a versnek, melyben az ütemképlet egyezne, de maga a kötetlen szótagszámú ütemfelfogás ritka verstani jelensége is Babits játékos és zenei hajlamaira vet fényt.

Amikor stílusteremtő ízlése a viktoriánus kor mérsékelt szenvedélyeinek költőjét, Tennysont az amerikai Poe fantasztikumával egy költői modorba olvasztja, Babits a prerafaelita ízléshez kerül közel. A prerafaeliták szépség-kultusza egyesíti leginkább ezeket a különben eltérő stílusirányokat, mindegyik költészettannal őrizve egy-két rokonvonást. A „prerafaelita testvér-kör” alapító poétája, Dante Gabriel Rossetti igazi kis-mester, de A kártyásasszonyban (The Card-dealer), melyet Babits a Pávatollakba is fölvett, rendre megleljük az együttérzékelést, Poe fantasztikumát és gondolatritmusos, balladás előadásmódját csakúgy, mint Tennyson „bársonypuha” szavait. A fordítás, épp az angol költő eklektikus modora miatt, nem „stíltanulmány”, de a már kipróbált stíluselemeket együtt számba vehetjük benne:

Nem ittad-é tekintete
borát mely megzavar?
amelynek fénye csöndbe vész
mint hang ha hangba hal?
mely nappal is lát csillagot,
s amit az éj takar?

A versszakban előfordul szinesztézia, alliteráció és paralelizmus. Könnyed árnyzene, ez is az érzékelés szép zűrzavara, de a tőismétlés (homályzatos homály), szecessziós neologizmus (lángasztal) és a strófákon végigvonuló gondolatritmus is mind már arra vall, hogy a fordító A kártyásasszonyban sajátjává vált költői anyagra ismer.

Swinburne lírájával, mint Babits maga írta volt, a bajai és szegedi évek alatt szerelmesedett össze. Költőnk különösen Baján nem találta helyét. A soha-meg-nem-elégedés himnuszának szerzője nagyobb álmokat dédelgetett magában, semhogy a névnapi ebédeken, Katalin-esteken felforró társas élet vidékies eszményei kielégítették volna.

Vö. Belia György: B. M. Baján. Irodalomtörténeti Közlemények, 1956. 138–51.

Szeged élénkebb kulturális viszonyai között otthonosabban mozgott már, ott azonban az oktató 63munka idejének nagy részét rabolta el, és a baráti kör sétáló palotáján nem igen jutott túl.

Vö. Éder Zoltán: B. a katedrán. 1966. 21–48.

Ezért a magányért kárpótolta Swinburne-nek az ő alkatával oly rokon nosztalgiája.

Swinburne, a prerafaelita festők barátja, zendülő képzőművész nemzedékének díszítő kedvét verseibe mentette át. Díszített zenei eszközökkel, díszített a nyelv fogalmi elemeit gazdagítva. A verlaine-i „szövegtelen románc” egy jelesül zeneinek ismert, dalszerű metrumban és a benne valósággal feloldódott nyelvvel szemléltette a francia költő leckéjét. Zenét, Madonna! – kiált fel Babits (Óda a szépséghez). Itt azonban már nem verstani elemekkel vagy dallamokkal felidézhető zenéről van szó, hanem a szépségnek a világegyetemben uralkodó és a hangszeres zenével rokon harmóniájáról: a csillagok közt, az űrben zengő világzenének mondja versében Babits. A panteizmusnak ezt a görögös felfogását Swinburne költészetéből olvasta ki: „A hegyektől és csillagoktól zengő víz és ég adja a költő ajkára a széles ütemű anapaestusokat, a refrainballadák vissza-visszatérő rímeit. És világnézetet is ad: költői pantheisztikus világnézetet: nem valami megfogható gondolatokat, hanem a végtelenekbe elmosódó nagy érzést, melyből hatalmas hymnusok születnek.”

B. M.: Swinburne. Nyugat, 1909. I. 117.

Valószínűnek látszik, hogy Körösfői Kriesch Aladár könyve keltette fel Babits érdeklődését Swinburne és egyáltalán a prerafaeliták iránt. Kriesch két Swinburne-tolmácsolása közül a Búcsú cím szerint azonos Babits fordításával, de az angol lírikus költészetét is szinte ugyanazokkal a szavakkal jellemzi a festő, mint később költőnk. A „refrainballadák visszatérő rímei” Poe ars poeticájára emlékeztetnek; a variáltan refrénes Búcsú és két kiadatlan Swinburne-je közül A menyasszony tragédiája gondolatritmusos, belső rímes strófaszerkezete, melyet itt-ott alliteráció és szóismétlés is ékít, közel áll Poe verstanához:

Erős a szél és hosszu az éj,
az ut akad és szakad
rossz menni rajt, de a bosszu hajt,
maradj magad, magad.
64

Sejtelmes, sugallatos a vers, és e valóságfölötti szépség stílromantikájában érzi egynek Babits a más tekintetben különböző, kedves angol költőit. A tanulmányában szemléltetőül szereplő Swinburne-vers Tennyson húrjain is játszik és az ő „bársonypuha” nyelvén is szól, sőt, szépségét részben a szimbolista esztétikának köszönheti:

Hosszu éjszaka, álomágy
ég és víz, csuda mély és lágy,
csak az árnymezü csönd zeng szét
nesztelen álom- s árnyzenét.
Hosszu éjeken ott fölül
fénnyel festve vad árny terül.
Kurta éjeken itt alul
dallal töltve a csönd lapul. –
Tudjuk, csillagok és hegyek
künn lágy éjszaka fénylenek
s látatlan, csupa sejtelem,
átborzongnak a tengeren
s hallatlan s eleven mégis
tőlük zeng a viz és ég is
lenn közelén s fenn, távolán
zeng, fény-élesen, árny-puhán.

Árny, csönd és a tenger(Shadow, Silence and the Sea)

Fény-éles, árny-puha; az együttérzékelés tipikus, szép példái. De Babits mindenekelőtt a vers ritmusának újszerűségét emeli ki, „mesterkélt és mégis igaz szó-, lélek- és zeneművészetről”

B. M.: Swinburne. Nyugat, 1909. I. 116.

beszél. De amit a „sejtelmes, mély zene és érzés” ritmikai titkaként elárul, csak viszonylag ritka jelenség: trocheusok és anapesztusok váltakozása. Csakhogy e sorokat ütemesen is lehet olvasni, s így szimultán ritmus jön létre. Más szóval, ahogy a jambusnak tűnő Ady-metrumok magyaros formának is felfoghatók, itt Babits „mintáz” lejtő metrumot ütemes formára. Ez a fordítás már a Maudnál is merészebben kísérletezik a ritmussal. Különböző poétikai eszközök – gondolatritmus, közölés – a szokatlan ritmizálásnak mintegy alájátszanak: Tudjuk, csillagok és hegyek – künn lágy éjszaka fénylenek. A versben a csönd is beszédes, és a szavak inkább sugallanak, mint kifejeznek: ez a swinburne-i pantheizmus a babitsi „mindenek szerelmé”-t vetíti előre.

65

Babits említett tanulmányában, Nietzsche tipológiájával élve, Swinburne-t, az apollói Browninggal és Tennysonnal ellentétben, dionüszoszi alkatnak tartja, „a tüzes vágy, az emésztő szenvedély” költőjének nevezi, de művészete, mint mondja, kiegészíti őket, „s korának és honának bélyegét épp úgy viseli, mint azok”.

B. M.: Swinburne. Nyugat, 1909. I. 119.

Csakugyan a Swinburne-fordításokban megleljük a „bársonypuha” szavak esztétikáját is: Átborzongnak (Árny, csönd és tenger); illatlan virág (Búcsú); még „calque”-ot is találunk: habvirág: foam-flower (Búcsú). Poe hangfestő zeneisége éledt föl A menyasszony tragédiájában, s némiképpen valamennyi Babits-tolmácsolta Swinburne-versben. A „világzenét” Babits tehát újszerű ritmikából, hangfestő szókincsből és általában zenei hatású stilisztikai-poétikai elemekből (gondolatritmus, alliteráció) hangszereli. A költő nosztalgiájának kivetített képét ismeri föl kedvenc motívumában, a tengerben. A tenger hullámainak ritmusát a leggyakrabban hosszú sorok érzékeltetik, lírai himnuszokban és az „Atalanta in Calydon” verses tragédia karénekeiben egyaránt, s „e hosszú sorok folyama csupa nagy, mindent magával ragadó zene. Mindent elborító zene: a tengerhez hasonlít. A tengerzúgáshoz, a szélzúgáshoz…”

B. M.: Swinburne. Nyugat, 1909. I. 116.

Legtöbbször témátlan versek ezek, de dallamuk nem puszta zene, hanem a kifejezés sajátos módja is, a poésie pure előképe. „A csodálatos sorrendű s ritmusban ismétlődő szavak nem képeket, hanem sejtelmes mély zenét és érzéseket költenek. Sokszor elolvasom egy-egy hosszú költeményét, alig tudnók elmondani a tartalmát: mert a tartalom érzés, nem elmondható. A kifejezhetetlent fejezi ki” – mondja ugyanott Babits.

B. M.: Swinburne. Nyugat, 1909. I. 116.

Ennek a tengerzúgásból született himnikus költészetnek tipikus nyelvi megnyilatkozása a swinburne-i syntaxis.

A fiatal Babits lírájának egyik sajátosan jellemző eleme szakadatlanul indázó, kibomló, majd újra összefonódó, „babitsos” körmondata. Sőtér István írja a költő mondatairól, hogy „kuszák, szerteágazók, indaszerűek, egymással ölelkező ágaik nemegyszer eltűnnek szemünk elől, a lélegzet, mely élteti őket, ki-kihágy”.

Sőtér István: A forma mestere. Babits Emlékkönyv, szerk.: Illyés Gyula. 1941. 58.

Babits korai lírájának egyik legnagyszerűbb darabja, az Esti kérdés, ötvenhárom soros egyetlen összetett mondat. „A sorok megszakítatlan hulláma azonnal elsodor. Elsodor? Nagyon is 66erőszakos szó ez; inkább csak hintáztatni kezd, a mellékmondatok kanyarulataiba hömpölyget, a képek öblein már-már megáll velünk, aztán továbbmegy… feltarthatatlan” – írja a versről Nemes Nagy Ágnes.

Nemes Nagy Ágnes: B. M.: Esti kérdés. Miért szép? 1966. 138. Szerk. Albert Zsuzsa és Vargha Kálmán

Kölcsönözzük bár a hasonlatot az örökké megújuló vegetációtól vagy a tenger szakadatlan árapályától, a babitsi többszörösen összetett mondat az ő nyugtalan belső világának ritka művészi leleménnyel megragadott kifejezése. Ez a mondattípus nem sorolható a logikai alárendelésekkel építkező, szigorú értelemben vett klasszikus körmondathoz, de még kevésbé a mellérendeléses extatikus tirádához, a romantika mondattípusához. Viszont mindkét elvet, az alárendelő logikai fejtegetést a ki-kirobbanó mellérendelésekkel egyesítve, a szecesszió ornamentikus architektúrájára emlékeztet; a spanyol építész, Gaudi a század elején hullámvonalakkal töri meg barcelonai házainak homlokzatát. Ennek a kettős vonzású mondatszerkesztésnek jó példája az O lyric love, A Danaidák, Egy filozófus halálára, de sok hasonló mondat akad a Laodameia kórusaiban is.

A Baudelaire-fordításokban már felbomlott a versmondat klasszikus, lineáris egyensúlya, a Verlaine-ekben az érzések közvetlen zilálták szét a mondatot. Konstruktív mondatfelfogással először a Poe-fordításokban találkoztunk: ez a gondolatritmussal szerkesztett mondat-modell a belső nyugtalanságot volt hivatott kifejezni, bár ez a nyugtalanság nem volt más, mint sejtelem, hangulat, és csak mint az amerikai költő poétikájának része vált egy igényesebb szintézis összetevőjévé. Az érzelmi-gondolati hullámzást sugalló hosszú mondatra először a Tennyson-fordításokban bukkanunk: Minden pihen s feléd ér, sírgödör – nagy csöndben; ér, szünik, szakad: – mi nyugtot kérünk vagy halált, halált vagy álmokat. (A lótusz-evők) De még itt is csak impresszionista értelmező szerkezetekre bukkanunk, melyek új s új benyomásokat (pl. nagy csöndben) hivatottak sugallani.

Babits az ő indázó, hosszú mondataihoz először mégis Swinburne verseiből kapott döntő ösztönzést. Az Egy filozófus halálára hosszú, egymásba fonódó versmondatai a nyugtalan víztükörre emlékeztetik Sőtért, – nos, láttuk, Babits a hullámzó tengertől, a tengerzúgásból származtatta Swinburne 67syntaxisát. A Ballada Álomhonról még gondolatritmussal épül föl:

Elrejtem a szívem rózsasziromban
távol a naptól, kert közepén,
hó puha ágyban, lágy nyugalomban
rózsa alá rejtem szivem én.

Ez a versmondat korántsem klasszikus, de a poe-i modell és a francia fordításokban kipróbált versmondat elegye, – pl. némiképpen A macska közbevetéses, lélektani motivációjú impresszionista mondat-idézetére emlékeztet, főként a figyelmet megbontó, halmozott szószerkezetei révén.

A Swinburne-fordítások igazi „stiltanulmányá”-t, a tengerzúgásból született mondatszerkezetet tisztán egy kéziratos fordítás, A vízbe szemlélteti. A szecessziós mondat-modell sorokon át nyújtózva, kibomolva és újrakapcsolódva jelenik meg benne:

Nincs perce a létnek, amely szebb volna: a múlt meseködbe lobog
s mint napcsikos árnyat látjuk aludva, de élve a messze jövőt
s odaadva magunkat a víznek, a testnek a kéje, míg árja befog
nincs annyi, amennyi a szellemi kéj, ha a földi nyügöt levetők
s test s lélek a létben, amelyet imádnak, kedvre merülnek el ők –

Így folytatódik a strófa és vele a mondat még öt verssoron át. „Klasszikus alépítményen dinamikus erők” – mondja Zolnai Béla erről a mondattípusról.

Zolnai Béla: Körmondat és tiráda. Minerva, 1929. 1–3. 114.

Ő ugyan a barokk mondatban lát erre tipikus példát, de épp Babits versmondata jellemzőjének is tartja; ez a „vég nélküli kanyargás” ebben a Babits-szövegben, A vízbe fordításában tűnik föl először.

A babitsos versmondat „bipoláris feszültsége”, ahogy Szerb Antal nevezi,

„Az angolok és Babits nyelvreformjának centruma: a mondat bipoláris feszültségének a végsőkig való fokozása. Bipoláris feszültség alatt értjük azt az eleven valamit, mely a költői, ritmikus mondatnak első szótagintonációja és a pontot megelőző hangleszállítás között áramlik.” Szerb Antal: Az intellektuális költő. Széphalom, 1927. 128.

érzelmek és fejtegető gondolkodás többszörös visszhangja, mely kitartja a dallamot és zenei motívumát megsokszorozza, a „nagy belső feszültségnek”, „állandó idegzengés68nek” a lenyomata, – ez viszont Szabó Lőrinc megfogalmazása.

Szabó Lőrinc: A költő. Babits Emlékkönyv, szerk.: Illyés Gyula. 1941. 9.

Babits a maga sajátos összetett mondatait Swinburne fordításaiban csak „kipróbálta”, s ugyanígy próbálja ki majd lényegében még egyszer, Dante-fordításában.

Swinburne-nel lezárul azoknak az angol költőknek a sora, akiket Babits nemcsak fordított, hanem valóban „kipróbált”. Browningot említi ugyan fontos olvasmányai között, de nem hangsúlyozza hatását, mint Tennysonét vagy Swinburne-ét. Browning merész rímelését, lélektani ars poeticáját nehéz fordításban kikísérletezni. „Minden költeménye egy-egy monológ. De egészen belső dráma ez: nem beszéd, hanem gondolatok folyamata. Olyan, amilyet még nem írtak: a lélek keresztmetszete. Browning a legnagyobb pszichológ költő Shakespeare óta: egészen belül akarja megfogni a lélek működését és azon nyersen versbe teremteni, mint a viviszekció, mintha az eleven szívet vágnád hirtelen át, hogy utolsó dobbanásában meglessed. A megfoghatatlant akarja megfogni: ezért egész költészete küzdelem. A szó csak arra való, hogy jelezze a gondolat menetét, a gondolatot úgy, amint villan, félig öntudatlan árnyalataival, melyeknél a világos kifejezés már meghamisítás volna” – így jellemzi ezt a költészettant egyik korai tanulmányában Babits.

B. M.: Browning. Nyugat, 1912. I. 892.

Önmagában a kihagyás, a félbeszakítás nem teremtő stíluseljárás, és ha a fordító lekottázza, meglehet, negatív hatást ér el: szövege rögös vagy homályos. Babits is a harmóniátlanságban látja Browning költői alapjellemét: „Az a nyers és legelemibb működésében meglepett lélek, mely Browning örök témája, voltaképpen nem való versbe és a költő csak kalapáccsal tudja kereteibe kalapálni.”

B. M.: Browning. Nyugat, 1912. I. 892.

Tragédiába fúló velencei légyott történetét dramatizálja az Egy gondolában, és a párbeszédek, monológok kitűnő lehetőséget adnak Browningnak arra, hogy „legelemibb működésében” lepje meg a töprengő, vívódó embert: a költemény helyenként igazi belső dráma.

69
Haza kell menni? Haza – máris? Row home? must we row home? Too surely
Tudom. Giudeccai kanális!… Know I where its front’s demurely
A ház illendőn néz fölé. Over the Giudecca piled;
Ajtók át ajtókra lelnek, Window just with window mating,
ablak ablaknak felel meg: Door on door exactly waiting,
rendes arc, mint gyermeké. All’s the set face of a child:

Tónushű „stíltanulmány”: a rímpárok fogalmai némiképp szabadok, bár az igei rímek személyesebb jelentése elsősorban a magyar nyelv konkrétabb szemléletéből következik. A sorvégek összecsengése mindenesetre meghökkentő, s az elliptikus stílus visszaadása sikerült: csonka vagy hiányos mondattá vált, félig-gondolt gondolatokat fejez ki a fordító is. De a fél-mondatok, fél-gondolatok – ezúttal Browning szándéka ellenére – groteszk benyomást keltenek, a sorvég pedig kínrímként hat:

Átcsuszunk és át meg át! Past we glide, and past, and past!
Mit csinál a szegény Ágnes What’s that poor Agnese doing
hogy bezárja ablakát? Where they make the shutters fast?
Ammögött meg – pénz nagy mágnes – Grey Zanobi’s just a-wooing
vén Zanóbi csókolgatja To his couch the purchased bride:
vásárolt menyasszonyát –
Át meg át! Past we glide!

A „stíltanulmány” természete miatt csak Babits eredeti verseiből lehetne kihüvelyezni, hatott-e rá ideiglenesen ez a nyelvi szemlélet, – tartós hatásról nyilván nem beszélhetünk, hiszen a „babitsos” mondat célja homlokegyenest ellenkező: még a gondolkodás fattyú-medrein is végig kíván haladni.

70

Távolabb áll a „stíltanulmány” célzatától Babits egyetlen Whitman-fordítása, a Halál-ének, mely 1907-ben jelent meg a Szeged és Vidékében. Maga a szabadverses forma tette lehetetlenné, hogy tolmácsa különösebb tanulságokat szűrjön le belőle. Ismeretes, Babits mennyire szemben állt az avantgarde-dal, és tipikus kifejezési formájával, a szabad verssel. Még 1923-ban Horváth Jánossal vitázó verstani írásának végkövetkeztetésében is zsákutcának tekinti a szabad verset, mert, úgymond, vagy a prózával rokon, vagy „az alaksejtelmek felhasználásán és vegyítésén alapul”,

B. M.: Magyar ritmus, 2. Könyvről könyvre. Nyugat, 1923. I. 226.

s ez utóbbi esetben a kötött forma hatásával él, s részben maga is az.

Meredith Lucifer csillagfénynél (Lucifer in Starlight) c. verse szintén nem „stíltanulmány”. A különös téma kelthette föl a fordító érdeklődését, de az átköltés nyelve egyedi érdekességet nem mutat. A szép és formára, tartalomra hű Keats-fordítás, La belle dame sans merciből ugyancsak hiányzik az eredeti nyelvi ötlet. Az arcod bánattal csatás új szókapcsolat, édesen nyögell ritka szóalak, lépő ló (pacing steed) calque: csupa kipróbált stílusfogás, bármennyire is tetszetős. Az álomhoz (To sleep) c. Wordsworth-versben a funkcionális szemléletre valló, stiláris-poétikai beleélésre akad kitűnő példa:

Juhnyájra, mely egyenként ballag át A flock of sheep that leisurely pass by,
kényelmesen… záporra, méherajra… One after one; the sound of rains, and bees
és vízesésre… szél és habmorajra… Murmuring; the fall of rivers, winds and seas,
fehér sík égre… síma tóra… tág Smooth fields, white sheets of water, and pure sky;
mezőre… mindenre gondoltam – I have thought of all by turns,

A legfeltűnőbb eltérés, hogy a pontosvesszőkkel tagolt, nyugodt felsorolás az ismételt három-pont alkalmazásával zaklatott lett. A „leisurely” határozószó értékét kiterjeszti az ige jelentésének árnyalására is: ezért ballag a magyarban ez a nyáj, noha angolul csak ’haladt’. A méhek helyett – műfordítói inverzió – 71a vizet szólaltatja meg: zümmögés helyett habmorajról olvasunk. Az érzékelés szép zűrzavara a fordításban: s már hajnali zajra – gyúl a gyümölcsös.

Dante Gabriel Rossetti, Whitman, Meredith, Keats, Wordsworth, – ha a két Shakespeare-szonettel majd csak A vihar elemzését egészítjük ki, együtt van a Pávatollak azon angolszász költőinek névsora, akik a „stíltanulmányok” ujjgyakorlatait jelentették.

A Pávatollak legmerészebb „stíltanulmányai”-nak a Baudelaire-, Poe-, Tennyson- és Swinburne-fordítások nyelvalkotó törekvéseit kell tekintenünk. Úttörő vállalkozás ez a képzetek lehető pontos közvetítésére az eredeti nyelvi alkotás látszatát keltve. Mounin „nyelvi interferenciái” nyilvánulnak meg a hangulat, a jelentés és a mondatfűzés új egyensúlyának keresésében. Ez a törekvés merőben új irodalmunkban a kisfaludysták árnyalatlan, köznyelvi stílusú és nem utolsósorban mesterkélt átültetéseihez képest, de új a megjelenítő stílusnak ez a tudatos próbálgatása a nemzedék-társak versfordító művészetéhez képest is. Az eredmény néha alatta marad a nagyszabású kísérletnek, elgondolásait azonban a gyakorlatnak utánasántikáló elmélet, évtizedekkel később, igazolta.

A Pávatollaknak a világháborús időszakban keletkezett fordításai már a külföldi, sőt, a hazai avantgarde-dal egyidősek. Halász Gábor Babits irodalomtörténetéről írva a görög és az angol irodalommal érzi igazán rokonnak a költő ízlését: „A két nyelv egyszerre sima és dübörgő hangjaival, teljes szépségével és félig mindig befejezetlen értelmével, a bennük lappangó káosszal és a folytonos beteljesedéssel, a két fajta a józanságával és féktelenül fel-felszabaduló fantáziájával, mindkettőnek a tehetségei magukba zárt és belső törvényszabásnak engedelmeskedő világukkal fogják meg nyugtalan képzeletét.”

Halász Gábor: Egy ízlésforma önarcképe. Nyugat, 1935. II. 119.

Ha ehhez a jellemképhez hozzátesszük, Babitsot az angol költészetből főként a századvég vonzotta – „a fin de siècle készletéből csinált szecessziót”

Halász Gábor: Egy ízlésforma önarcképe. Nyugat, 1935. II. 120.

–, akkor el kell ismernünk, a maga koránál évtizedekkel korábbi, noha Magyarországon jobbára ismeretlen példaképeket idézett fel. Mégis a kísérletező indulatot – a formabontás szemléleti lázadása helyett – a nyelv anyagára irányítva, a 72teremtő képzelet és asszociatív gondolkodás költőiségével hozott létre korszerű költői szemléletet. A Pávatollak-korszak tanúsága szerint tehát a fiatal Babits költészettanának van egy konzervatív vetülete, s ezért az avantgarde irányok egyetemes érvényű becsvágya mögött marad, ugyanakkor van azonban egy rendkívül modern vetülete is, amelynek alapján akár előfutárnak is nevezhetjük, s ez költői-versfordítói nyelvalkotása. A legújabb egy-két évtized világirodalmának ars poeticáiban találkozunk ismét olyan szemléletteremtéssel, mely a nyelvi jelenségek újjáalkotásában keresi a poézis indítékát.

A fiatal Babits műfordításainak történelmi-társadalmi kötöttségeit és kisugárzását leginkább a korabeli kritikai támadások tükrében ítélhetjük meg. A Magyar Múzsa, Császár Elemér és Pekár Gyula irredenta folyóirata iskolai megfogalmazásban dicséri meg a Pávatollak értékeit, de előszavának poétikai-esztétikai finomságait már képtelen méltányolni, s éppen a költő-versfordító legegyénibb vonásait ítéli sarkalatosan ellentétesnek a restauráció nacionalista szellemével: „A sokféleség ellenére a gyűjtemény részei között mintha valami bensőbb kapcsolatot teremtene az élvezetvágy, mely hol szelídebben, hol mohóbban, hol mámorosabban nyilatkozik. A gyönyörnek ily felszárnyalása kétség kívül ellentétben áll nemzeti gyászunk komor hangulataival…”

f.: B. M. újabb műfordításai. Magyar Múzsa 1920. 133.

A konzervatív társadalom a Pávatollak esztétikája mögött a magáéval ellentétes eszméket érez meg, s így az ellentábor ítélete alapján is Babits művészi elképzeléseit a liberális gondolatokkal párhuzamos eszményeknek vélhetjük.

Nyersebb, szókimondóbb a Vágóhíd feljelentés számba menő kritikája. Már a cikk alcíme is gyűlölködést áraszt: „Az összevissza házasított világirodalom.” Ez a bírálat nem átall a költő 19-es szereplésére utalni, ügyészért kiáltani: „Babits Mihály most nyakig benne van az őszinteségben. A minap töredelmes lelkiismeretvizsgálatot tartott a Nyugatban és nagy nyilvános gyónást rendezett. Most egy fordítói kötetet adott ki ez a fordított költő s a kötethez írt előszavának első mondatában minden szépítgetés nélkül beismeri, hogy pávatollakkal ékeskedik.”

[Kállay Miklós]: A B. M. pávatollai. Vágóhíd 1920. 2.

73Tehát a politikai gyanúsítás után az irodalmi is. Amit a költő a műfordítás, a nyelvalkotás személyes indítékaiból már-már ismeretelméleti igénnyel elmond, azt az ellenforradalmi hecclap bunkósbotként fordítja ellene. Babits stílustanulmányait is az ihlettelen művész vergődésének bélyegzi a provinciális szemhatárú ítész. Ebben a mérgezett politikai-irodalmi légkörben lép Babits egy frissen berendezkedett, kasztszellemű társadalom történetének küszöbére.

Világirodalmi és képzőművészeti hatások a fiatal Babits költészetében

Aristoteles óta a művészi alkotást utánzásnak, mimesisnek szokás felfogni. Ezt az aristotelesi elvet már Horatius sem a természet, hanem a nagy elődök követésének értelmezte. A klasszikus és klasszicizáló irányok mind ezt a felfogást tették magukévá. A 17. századi klasszikus francia dráma – közvetve – Aristotelestől kölcsönzi a hely, idő és cselekmény hármas egységének tételét, mint legfőbb dramaturgiai elvet. A drámaírók ekkor témájukat is jószerint antik szerzőktől veszik át, de még a 20. századi Giraudoux is Amphytrion 38-ának címében utal rá: ez a téma 38. feldolgozása.

A magyar irodalom is követi ezt a hagyományt. Balassi egyik-másik verse fordításszámba megy, Zrínyi Tasso-motívumokat használ fel. A magyar klasszicizmus nagy költője, Berzsenyi számos versében találunk valóságos Horatius-betétet. Az utánzás, a mimesis a romantika előtti irodalomban nem gyengeség jele, hanem érdem, az író nemes-levele.

A fiatal Babits, a romantikus én-líra ellensége, a klasszicizmus hagyománya szerint hasonítja át világirodalmi forrásait. „A költők… egymásnak felelnek idő és tér távolságain át. Egy lehetséges életmagatartás egyszer megtalált kifejezése fölébreszti a másik attitüd öntudatát, s akkor az is kifejezést keres. Ez a világirodalmi hatás lélektana. Homéros fölébreszti Vergiliust, Vergilius Dantét és a századok nem számítanak” – vallja irodalomtörténetében.

B. M.: Az európai irodalom története. 1936. 13.

Babits felfogása ellentétes a zseniszemlélettel; művészi hite a literátor-típusé, a racionalistáé, aki többre becsüli az emberiség kollektív erővel fel74halmozott szellemi kincseit a misztikusnak érzett, romantikus egyéniségnél.

Babits még a húszas évek végén is szembeállítja a régiek művészi nagyságának személytelenségét a romantika személyiség-kultuszával. „Az eredetiség babonája. Régi nagy költők ezt a babonát nem ismerték” – írja többek közt. B. M.: A vers jövendője. Könyvbarátok Lapja 1928. 269.

Különösen ifjúkori líráját választja el a „poeta doctus” magatartása háború alatti és utáni személyesebb hangú, időnként zaklatott lázadásától és estéjének sallangtalanul bensőséges, mélyről jövő humanizmusától. A Levelek Irisz koszorújából (1909) és a Herceg, hátha megjön a tél is! (1911) egyaránt egy rendkívül fogékony lélek gazdagságáról tanúskodik, de ez a bőség, részben szemérmessége miatt, néha csak a világirodalom fátylain át tud megnyilatkozni, hogy később annál meztelenebbül vallja meg sebeit. Még a Recitatívban (1916) is tapasztalunk hasonló jelenséget, – a kötet első 16 verse korai keletkezésű.

Mégis már az első két gyűjteménynek van egy alapvető ellentmondása: a versek a tárgyi világ és egy erős személyiség dialektikáját közvetítik. Csak én birok versemnek hőse lenni – mondja az ifjú Babits (A lírikus epilógja), de sóvárgása állandóan tárgyat keres magának, s nyugtalansága túlárad választott határain. A Levelek Irisz koszorújából kötetben találunk zsánerképet (Golgotai csárda, Turáni induló), helyzetdalt (Theosophikus énekek, Strófák a wartburgi dalnokversenyről, Aliscum éjhajú lánya), költői elbeszélést (Mozgófénykép, A halál automobilon), tájleírást (Recanati, Aestati hiems, Szőlőhegy télen) stb.

Már Nagy Zoltán ezt írja: „Első korszakában szinte túlnyomó az objektív líra. Leíró versnek lehetne mondani legtöbbjét, ha nem volna mindegyiknél a közölt alapérzés, az észrevétlen szívünkbe muzsikált líra fontosabb a leírásnál.” Lásd: B. költészetének első korszaka. Nyugat, 1924. I. 515.

Ez a kettősség figyelmeztet bennünket, a fiatal Babits arcát néha maszk mögött kell keresnünk. Ilyen maszk egy-egy kölcsön vett világirodalmi motívum, műfaj vagy műforma is. Végső soron intellektuális költészettan jele, ahogy lírája közlekedő edényeinek rendszerében áthasonítja a világirodalmi hatásokat.

75

De személyes okok is vezették Babitsot világirodalmi forrásokhoz. A húszas éveiben járó költőnek kevés a tapasztalati élménye. Megmarad egyetemi diáktársai körében, s a kulturális életen kívül az élet más formáját alig ismeri. Mohácsi Jenő megemlékezik egy korabeli zúgligeti kirándulásról; Babitsról azt tudjuk meg, hogy verseit olvasta fel. Igaz, Baján jár társaságba, de az emberek terhére vannak, szerelme vágykép, az elérhető után pedig nem nyújtja ki a kezét. Szegeden és Fogarason főként kollégáival érintkezik, egyébként csak közművelődési megmozdulásokon találkozik emberekkel, de egy-egy nyilvános szereplése, előadása után visszatér szaporodó könyveinek vigasztaló magányába. Sugár c. verse egy állítólagos fogarasi kalandját örökíti meg, de a történetet a szöveg Babits vallomása ellenére sem valószínűsíti.

Fogarason töltött esztendeiről lásd: Bisztray Gyula: B. fogarasi évei. Irodalomtörténeti Közlemények, 1956. 300–310.; 431–46.

Ha végiglapozzuk a Babits–Kosztolányi–Juhász levelezést, sehol egy nagy személyes élmény, akár csak egy kiadós kirándulás emléke. Babits napjainak kisiklását jelenti, ha éjszakákon át dolgozik, olvas, vagy ha kigyullad a szomszéd ház, de erről is inkább esztétikai gyönyörűséggel, mint eleven döbbenettel ír.

Babits–Juhász–Kosztolányi levelezése. Sajtó alá rendezte Belia György, 1959. 38.

Babits a fordítást költészete iskolájának tekintette, néha azonban kihagyta a fordítás közvetítését; ilyenkor közvetlenül hatott rá egy idegen műforma vagy műfaj, stílus vagy irányzat. Találkozunk azonban fiatalkori lírájában tárgyi ösztönzéssel, motívumkölcsönzéssel, sőt, reminiszcenciával, azaz szövegszerűen kimutatható hatással is.

A távoli mintától a szó szerinti egyezésig haladva, először az In Horatiumot és az Óda a bűnhözt kell sorra vennünk. Babits első három kötete barátjának, Szilasi Vilmosnak a Svájcban nemrég elhunyt filozófusnak ajándékozott példányaiba utólag, a háború utolsó évében – Szilasi kérésére – részben beírta, részben bediktálta egyes versek keletkezési idejét és körülményeit, illetve a világirodalmi rezonanciákat, melyek egy-egy sor formálódásakor ébredtek benne. Általában a keltezés Babits, a szöveg Szilasi keze írása, de néhány vers alatt Babits sajátkezű jegyzetei olvashatók. Török Sophie 1940-es brissagói tartózkodásuk idején Szilasiéknál, nem teljes pontossággal 76ugyan, itt-ott ki is egészítve, lemásolta a bejegyzéseket.

OSZK Kézirattára, Analekta, ill. uo. Quart, Hung. 3098.

Szilasi értékes saját példányait a Babits-kutatás előmozdítására az OSZK-nak engedte át.

Az In Horatium és az Óda a bűnhöz c. versekre a klasszikus példán kívül Carducci hatott.

„Én, aki eldaloltam in Horatium s az öreg Carducci módjára klasszikusan himnuszát a soha-meg-nem-elégedésnek.” Babits–Juhász–Kosztolányi levelezése. Sajtó alá rendezte Belia György, 1959. 10.

A Szilasi-kötetben ezt olvassuk az Óda a bűnhöz alatt: „Az utolsó strófa kinn a szőlőben, különösen örült a Columbus hasonlatnak. Szakvizsga előtti esztendők, tele klasszikus tanulmányokkal. Carducci nevének hatása alatt.” A párhuzam valóban távoli: Babits az olasz példára modern érzéseket fejez ki klasszikus formában és stílusban, de a megfogalmazás teljesen az övé.

Hasonló műfaji ösztönzést kapott Baudelaire Tableaux parisiens-jeitől. Maga Babits figyelmeztet erre Juhász Gyulának küldött levelében: „…a Baudelaire Tableaux parisiensjeinek mintájára egész ciklust terveztem budapesti képekből, de a ciklusból egy sem lett úgy készen, mint az elhibázott, megállhatatlan Lichthof.”

Babits–Juhász–Kosztolányi levelezése. Sajtó alá rendezte Belia György, 1959. 91.

A Lichthofon vagy későbbi címe szerint A világosság udvarán kívül idetartozik A régi szálloda és a Páris is. A régi szállodáról ez áll a Szilasi-jegyzetekben: „1906. Baja. Monda Baján egy régi szállodáról, áttéve Budára.”

OSZK Kézirattára, Analekta, ill. uo. Quart, Hung. 3098.

A költő tehát budapesti képnek szánta ezt is, Baudelaire hatására keveri benne a romantikus és a realista elemeket. A Párisról ugyanott azt olvassuk: „Némileg Ady hatása alatt. Akkor jelentek meg az Új Versek. De a ciklusnak talán éppen ez a darabja áll szöveg szerint is legközelebb Baudelaire-hez, mégpedig a francia költő ciklusának Paysage c. darabjához. A magyar vers alcíme „Fantázia”.

A Baudelaire-vers hallomásokból és álomképekből áll. De akad azonos metafora is a két versben. Babits kémény-árbocról beszél, a franciában ezt olvassuk:

Les tuyaux, les clochers, ces mâts de la cité.

Mindez elsősorban mégis a tónus utánzása, a szövegszerűen kimutatható hatás kevés. Egy műforma nyomán írja a Ballada 77Irisz fátyolárólt: nem hangulati – tartalmi elemek hatnak rá, hanem az ófrancia ballada-forma. A kötött rímelésű, szakozott refrénes forma zárómozzanatában az allegorikus herceg aposztrofálása Villont juttatja eszünkbe. Mégis Reichard Piroskával egyetértve Swinburne-hatást kell látnunk a versben,

Reichard Piroska: B. angol irodalmi tanulmányai. Nyugat, 1924. I. 544.

hiszen Swinburne maga is fordított Villont és saját verseiben is élt az ófrancia balladaformával.

Babits egyik legegyénibb veretű költeményének tűnik az Új leoninusok. 1908 nyarán közli Juhásszal a vers születését, és hozzáfűzi: „Leoninusokat még akarok írni: örülök, hogy találtam egy formát, melynek múltja van a magyar költészetben, de jelenleg senki sem használja kívülem: legföllebb utánzóm! E formának (nem tudom, érzed-e a küldött versben, melynek vége kissé nehézkes) különös dekadens hangulata van, legalább úgy érzem.”

Babits–Juhász–Kosztolányi levelezése. Sajtó alá rendezte Belia György, 1959. 175.

A magyar hagyományok említése ellenére úgy látszik, a vers születésében közrejátszott Tennyson „Leonine Elegiacs”-e, amely nemcsak rímes disztichon-formája miatt lehetett a Babits-vers ösztönzője, hanem a két átlelkesített tájleírás hasonló tónusa is valószínűsíti a mintát, noha a két vers közt szövegegyezés nincs:

Babits Tennyson
Kékek az alkonyi dombok, elülnek a szürke galambok, Low-flowing breezes are roaming the broad valley dimm’d in the gloaming:
hallgat az esteli táj, ballag a kései nyáj. Thoro’ the black-stemm’d pines only the far river shines.
Villám; távoli dörgés; a faluban kocsizörgés, Creeping thro’blossomy rushes and bowers of rose-blowing bushes,
gyűl,a vihar serege: még lila s már fekete. Down by the poplar tall rivulets babble and fall.
Éjre csukódnak az aklok, jönnek az éjjeli baglyok, Barketh the sepherd-dog cheerly; the grashopper carolleth clearly;
csöndben a törpe tanyák, félnek az édesanyák. Deeply the wood-dove coos; shrilly the owlet halloos;
Sápad a kék hegytábor, fátyola távoli zápor; Winds creep; dews fall chilly: in her first sleep earth breathes stilly:
szél jön, csattan az ég; porban a púszta vidék. Over the pools in the burn water-gnats murmur and mourn.
Szép est a szerelemre: jövel kegyesem kebelemre; Sadly the far kine loweth: the glimmering water outfloweth:
sír és fél a világ; jer velem, árva virág. Twin peaks shadow’d with pine slope to the dark hyaline.
Mikor ölembe kaplak, zörren az üveges ablak! Low-throned Hesper is stayed between the two peaks; but the Naiad
Hajtsd a szivemre fejed; künn az eső megered. Throbbing in mild unrest holds him beneath in her breast.
Sűrün csillan a villám; bús szemed isteni csillám. The ancient poetess singeth, that Hesperus all things bringeth,
Míg künn csattan az ég, csókom az ajkadon ég. Smoothing the wearied mind: bring me my love, Rosalind.
Ó, bár gyújtana minket, egy hamuvá teteminket Thou comest morning or even; she cometh not morning or even.
a villám, a vihar; boldog az, így aki hal.78 False-eyed Hesper, unkind, where is my sweet Rosalind?Tennyson leoninusainak megközelítő prózai fordítása: Enyhén fuvó szellők kószálnak, a széles völgy homályba borul: / Fekete sudaru fenyveken keresztül csak a messzi folyó fénylik / A virágzó szittyón és lugason rózsavirágos bokron keresztülkuszva / Lenn a magas topolyás csermely csacsog és zuhog. / Vigan csahol a juhászkutya; a sáska tisztán énekel. / A vadgalamb mélyen bug; a bagoly élesen huhog; / Szelek fujnak; dideregve hullik a harmat: első álmában a föld lélegzik csöndesen. / Mocsarak felett a csermely szunyoga zümmög és meghal. / Távoli jószág bőg búsan: a csillámló víz kiárad: / Fenyvekkel árnyas kettős csucsok lejtenek a sötét üveghez. / A szeliden trónoló Hesperus két csucs közt időzik; de a najád / Hiába buvik nyugtalanul szelid barlangokba: kebléhez szoritja. / A régi költőnő azt dalolta, hogy Hesperus minden dolog oka. / Fáradt kedvem csillapítva, hozd meg Rosalindot, szerelmemet. / Te közelgő reggel avagy este; ő nem közeleg se reggel, se este. / Hamis-szemü, barátságtalan Hesperus, hol az én édes Rosalindom?

A műformai és tónus-hatások mellett külön osztályt alkotnak az olvasmány-ihlette versek.

Egyes ifjúkori Babits-verseket olvasmány ihletett, de szöveghasonlóság nem fordul elő bennük. A Leopardi szülőfalvát lefestő Recanati pl. akkor született, amikor még egy sort sem olvasott a költőtől, de Radó Antalnak a Budapesti Szemlében megjelent életrajza felkeltette érdeklődését, és megindította képzeletét.

Lásd: Szilasi-kötet, OSZK Kézirattára, Analekta, ill. uo. Quart, Hung. 3098.

A Herceg, hátha megjön a tél is! kötet Éji dal c. darabja mellett a Szilasi kötetben az áll: „Szo79bában, Nietzsche olvasása után”. A szövegben Nietzsche energia-kultuszának hatása látszik:

A téjszin léget elkeverte
fekete borával az éj:
lelkem ma, vágyak büszke lelke,
megunt szavakkal ne beszélj,
hunyd be az ajkad, nyisd ki szárnyad,
szabad szemeddel szertenézz:
ma messze szállnod
nem nehéz.

A Szilasi-kötetekhez Babits sajátkezű bejegyzései alapján ugyancsak az olvasmány adta ötlet-típusba tartoznak: Zrínyi Velencében; „Fogaras 1908. Az iskolában Zrínyit olvastam fel a fiúknak, az angyalok és ördögök harcát.” A sorshoz: „Szekszárd–Fogaras. Tragédiát akartam írni Messalináról, Tacitust olvastam Szekszárdon reggelente a szőllőben.” Bakhánslárma: „Irtam Szekszárdon, szőllőben. Catullus Atthys, Reinach Művészet kis tükre könyveket olvastam.” Thamyris; „Fogaras, Homeros hatás, szobában”.

Egész másképp ihleti a költőt egy olvasmány, mint a filológiai hatás. Tulajdonképpen a hatás magasrendű utánzás, más szóval egy korábbi műnek mintegy parafrázisa. Az olvasmányból fakadó ihlet viszont még olyan élményforrás, mint valami csakugyan átélt konfliktus, és csak egy láncszem abban a folyamatban, melynek során a költő a benne felhalmozódott benyomásokat, gondolatokat vagy eszmélkedését az alkotásra mozgósítja. A Zrínyi Velencében szonettnek csak a második terzináját, sőt, csak az utolsó két sort ihlette a Szigeti Veszedelem: Alkonyfelhő borult lagunára, piarcra, – felhőn az angyalok készültek már a harcra, – melyre a holtakat felkölté Alderán. Babits valóságban megtett velencei útjának emlékképe a vers nyitánya, s ebből a benyomásból halad tovább a meditáció, melynek lezárása utal a Zrinyiászra. Természetesen megszólalhattak Babitsban először az utolsó sorok is, hiszen ismerjük a Szép Ilonka keletkezéstörténetét: Vörösmartyban az utolsóelőtti sorok születtek meg indításul. Mindamellett a Zrínyi Velencében kész szerkezetében az ihlető olvasmánynak kicsiny 80szerep jut. A tudat-tartalom, mint ihlető tényező, jellemző azonban Babits anti-romantikus poétikai felfogására.

A Pávatollak műfordításainak „stíltanulmányai”-t folytatják azok a versek, melyekben Babits egy-egy költő stílusát hasonítja át. A költői mintáknak ebből a típusából Poe hatása a legerősebb.

A Pávatollak elemzése során láttuk, Babits milyen kivételes ráérzéssel adta vissza A harangok, a Lee Annácska, az Ulalume, az Anni, a Valakinek a paradicsomban és az Álomország parallelizmusainak művészetét. Poe stílusának varázsa azonban ifjúkori líráját is áthatotta. A hatás legszembetűnőbb változata, amikor valamelyik versét egyik Poe-fordításának közvetlen szomszédságában érezzük. Így pl. a Sírvers csupa ismétlés, antitézis és mindenekelőtt gondolatritmus. Gyökere, már Reichard Piroska szerint, Poe For Annie-ja

Reichard Piroska: B. angol irodalmi tanulmányai. Nyugat, 1924. I. 544.

A két vers eszközei, és ezek funkciója is azonos. A két szöveg összevetése nem nehéz, mert az angol tolmácsa éppen Babits.

Babits: Sírvers Poe: Anni
Itt nyugszom. Végre megnyugodtam Hál isten, a válság
a hosszu szenvedés után. elmult, tovaszéledt,
Keserü lelkemet kiadtam a lassu betegség,
s mint dőlt fatörzs, fekszem sután. a néma veszélyek.
Keserü lelkemet kiadtam, Legyőztem a lázat,
mint fájó gennyet a beteg: melynek neve „Élet”.
magamtól is védve maradtam:
akarva sem szenvedhetek.

Nemcsak a gondolat: a gondolatmenet és a képhasználat is azonos. Az élet elmúlt, a költő megnyugodott; Poe válságnak, Babits hosszú szenvedésnek nevezi a létet. Poe-nak az élet lassú betegség, láz, Babits képe ugyanaz, csak egy árnyalattal személyesebb és realisztikusabb: úgy szabadul meg keserű lelkétől, mint fájó gennytől a beteg. Poe a hangulati hatást főként gondolatritmussal éri el, Babits csak szóismétléssel, alliterációval tetézi, de szubjektivitása a formai elemeken át erősebben sugárzik. Poe is él ezekkel az alakzatokkal, de módjával, – mindenesetre ez az ötlet az övé, Babits éber érzékenységét, belső nyugtalanságát adja hozzá.

81
Sírvers Anni
Nincs jobb világ a másvilágnál, És testem az ágyban oly
a másvilágon nincs világ, nyugton hever itt már
S nincs jobb világ a nincs-világnál, (tudva szerelmét)
mert féreg nélkül nincs virág. hogy holtnak alitnál,
Nincs jobb világ a nincs-világnál, és testem az ágyban oly
hol féreg van csak, nincs virág, békén pihen itt már
hol féreg nem kár, hogyha rágcsál, (szerelme szívemben)
hol féreg nem fáj, hogyha rág. hogy holtnak alitnál
borzadva tekintenél
S holtnak alitnál.

A Sírvers születése tehát szorosan összefügg Babits fordítói munkájával: az Anni fordításának élményétől nem tudott szabadulni, és a Poe-vers mintájára megírta a maga versét.

A Poe-versek atmoszféráját érezzük az Alkonyban (Paysages intimes, 3.). Akárcsak az Ulalume balladás légkörét, az Alkony hatását is a rímek, ezúttal a rímpároknak egymás közti fanyar disszonanciája erősíti:

Az erdő hallgatag,
nyugosznak a vadak,
lankadt állal hevernek
ágyán a hűs avarnak,
mit a szelek levernek,
majd ujra felkavarnak.

Az Alkony idézett strófájában az Álomország fordításának azt a vonását is megleljük, hogy azonos rímek a gondolatritmust erősítik.

A Poe-ra annyira jellemző gondolatritmus dramatizálja a Naiv balladát, mely már a Recitatívban (1916) jelent meg:

Szerettem mindent, ami új,
szerettem mindent, ami ódon:
usztam kanyar, gonosz folyókon
táncoltam a részeg hajókon,
némán poshadtan lusta tókon,
szerettem mindent, ami ódon,
s szerettem mindent, ami új:
82

Itt is a bájolásszerű, szuggesztív mondatritmust figyelhetjük meg, ugyanakkor feltűnik Rimbaud szimbóluma, a részeg hajó. Az egyezés nem lehet véletlen, hiszen Rimbaud is a víztócsák békéjét állítja szembe az élet sodró áramával: „Si je désire une eau d’Europe, c’est la flache – Noire et froide où vers le crépuscule embaumé – Un enfant accroupi plein de tristesses, lâche – Un bateau frêle comme un papillon de mai.” (Le Bateau ivre)

„Milyen lazák a gondolati kapcsolatai” – írta volt Kosztolányi az Anyám nevére c. Babits-versről, majd azt mondotta róla: „Álomban gondolkoznak ilyen lazán, az öntudat részleges kiesésével a tudattalan mélységben, s ilyen bátran és vakmerően is, szikláról sziklára ugorva, közelit és távolit egybeölelve.”

K. D.: Szövegmagyarázat. Anyám nevére. Pesti Hírlap Vasárnapja, 1934. 40. 4.

A vers merőben impulzív, álomszerű eszmefűzése a Poe-tól tanult gondolatritmusos szerkezetben gyökerezik:

Hajnalka volt az édesanyám,
hajnalra születtem én.
S lelkemben már ily fiatalon
nincs hajnal, semmi remény,
nincs hajnal, semmi vidámság,
nincs hajnal, nincsen öröm.
Hajnalka volt az édesanyám
s csak alkony az örököm.

Az Anyám nevére Babits első verseskötetében közvetlen előzi a Sírverset, és stílusegységet alkot vele. A gondolatritmus versépítő szerepe jellemzi A templom! Röpül! címűt, valamint hellyel-közzel az Emléksorok egy pécsi uszodára, a Ballada Irisz fátyoláról és az Arany kísértetek c. fiatalkori verseket is.

A fiatal Babits talán legismertebb, legemlegetettebb „különcsége” az alliterálás volt: barangoló borongó – ki bamba bún borong – borzongó bús bolyongó – baráttalan bolond. (Egy szomorú vers) Ám a betűrímek zenei-logikai játékát is, a Pávatollak rá a példa, Poe-tól tanulta.

A látszatnak és valóságnak a Fekete országot jellemző kettősségében Kallós Ede a görög gondolkodás és kivált Platón sarka83latos vonását fedezi fel.

Kallós Ede: A Laodameia költője. Nyugat, 1924. I. 553. A Fekete országot tulajdonképpen B. egy feketével hímzett párnája ihlette. Lásd: B. M.: Költészet és valóság. Nyugat, 1921. I. 44.

De Kosztolányi a vers születésekor, 1907-ben így írt a szerzőnek: „Nyelvzene – rythmique, rythmique, extrêmement rythmique! – és mélységes, filozófiai fájdalom van benne, amellett pedig annyi költői gazdagság, hogy ember legyen, aki lefordítja más nyelvre. Te vagy a mi Poe Edgárunk, aki az ázsiai magyar szavaknak felfedezi az értékét és valeurét.”

Babits–Juhász–Kosztolányi levelezése. Sajtó alá rendezte Belia György, 1959. 161–62.

Gál István is Poe-hangulatra ismer a versben, de a Fekete ország filológiai mértékkel teljesen eredeti alkotás.

Alliterációt, gondolatritmust, refrént és társaikat felsorolva a szómágiának a zenei és logikai hatást egyesítő erejére utalunk. Ugyancsak Kosztolányi említette egy Rilke-tanulmányában, mintegy mellesleg, ifjúságának nagy barátjáról: „Ha megzendül a nyelv, fogalmak zenélnek. Csak Poe Edgarnak vannak ilyen kincses szavai. Nálunk meg Babits Mihály szó-idomító, blazirt és kesernyés verseiben találok hasonlót, amelyekben érzéki és értelmi hatások zenévé, fogalmi értékké csendülnek.”

K. D.: Rilke. Nyugat, 1909. II. 18. 312.

De már itt érdemes eltűnődnünk azon az erős egyéniségen, mely ilyen kitapintható ösztönzést, mint amilyennek Poe-ét látjuk, magába szívott és feldolgozott. Poe stílusának ez a, mondhatnánk, gépezete hagyományos elbeszélő és leíró költői műfajokban a történet vagy tabló fantasztikus légkörét volt hivatott sűríteni. Babitsnál nemcsak ez a szerepe: zenei szerkesztő elv, mely analógiák és gondolattársítás útján intellektuális hatású.

A Csipkerózsa szóismétléses, alliterációs, antitézises ráolvasása is beleillik az előző stílusképletbe:

Nagy tornyos nyoszolyában
fekete nyoszolyában
fehér rózsák között,
ugy alszik Csipkerózsa,
rózsák között a rózsa
álomba rejtözött.

Mégis Szerb Antal, a vers motívumaiból kiindulva, a prerafaelita festők költői visszhangjának ítéli a szöveget, s figyelmün84ket Dante Gabriel Rossetti egyik festményén Dantéra pergő rózsákra hívja föl.

Szerb Antal: Az intellektuális költő. Széphalom, 1927. 126.

Rossettit nemcsak fordította Babits, hanem ars poetica-értékű versében, a Szonettekben, ugyancsak Szerb észrevétele szerint, egyik motívumát is viszontlátjuk:

Minden szonett egy miniatür oltár, A Sonnet is a moment’s monument
Memorial from the Soul’s eternity.

Bisztraynak a fogarasi évekről írt tanulmányából is tudjuk, Babits az ország e legtávolabbi zugába járatta a The Studio-t. A Halálfiai szintén utal rá, és Gál István, értekezésének függeléke szerint, a költő könyvtárában még megtalálta ennek az angol periodikának 1909–10-es évfolyamait.

A The Studio a prerafaelita művészi irányt népszerűsítette. A prerafaelitákat általában az igen kevéssé anyagszerű ábrázolás és a természetnek szinte szimbólumszerű felfogása jellemezte. Arthur Hughes a természet dekoratív (növény-rajzú) elemeit keresi, Rossetti formafelfogásában a díszítő szerkesztés érvényesül, és érett képei látomásszerűek. Burne–Jones révült figurái klasszikus témájú jelenetekben lépnek elénk. William Morris az ornamentikus szépségeszmény kifejezésére kitűnően alkalmas iparművészeti formákat: falikárpitokat, szőnyegeket, bútorokat talált. A prerafaelita stíluseszmény a szecesszió közvetlen előzménye: mindenekelőtt mint az impresszionizmus és a naturalizmus ellenlábasa a formai és szerkezeti elveket juttatta uralomra a szín- és fényhatásokkal szemben.

Vö. Bernáth Mária: A szecesszió gyökerei a preraffaelitizmusban. Művészettörténeti tanulmányok. Szerk. Dávid Katalin és Németh Lajos, 1961. 87–98.

A The Studio-nak Babits fogarasi éveiben megjelent kötetei rendszeresen közöltek cikkeket a díszítő-szerkesztő művészet legsajátosabb ágáról, a belső építészet korszerű eredményeiről, az építőmérnökök közül pedig a prerafaelita ízlésű angol Voysey és az amerikai Frank Lloyd Wright alkotásait bemutató, fényképekkel illusztrált írásokat olvasunk ugyanott. Babits is a lakásfalak között építi világát. Mi, szűk szobáknak sápadt gyermeki – kiált fel az Éjszaka! c. versében; szobájában élnek a tárgyak, 85hiszen sírnak (Sunt lacrimae rerum) és élőlényként viselkednek; otthonát szigetnek nevezve, ugyancsak egy világot ért rajta: Lakásom tétlenség szigetje, – szeszély sétáló palotám (Spleen). Idéztük Halász Gábort, aki a szecesszió igazi alkotóterületét az excentrikus otthonban találta meg. A szecesszió művészei a prerafaeliták örökösei, mint ahogy Babitsnak Swinburne iránti vonzódása egyúttal újabb szál, mely a prerafaelitákhoz köti.

Ám a The Studio jelzett köteteiben rábukkanunk egy-egy festmény nyomatára, mely mintha megmozdította volna Babits képzeletét, s így élménnyel egyenértékű mintának tekinthető. Az 1909. évfolyam 47. kötetének 33. lapján Charles Sims „The Night Piece to Julia” c. festményének reprodukciója több párhuzamot mutat a Csipkerózsával. Azonos a téma s a beállítás is: mély álomban leány szendereg sötét kárpitú nyoszolyán (fekete nyoszolyában), és éles ellentétet alkotó világos alakját virágok veszik körül: rózsák között a rózsa. A The Studio így méltatja a képet: „Charles Sims „The Night Piece to Julia”-ját különösen emlékezetessé, a csapongó képzelet példájává, kitűnő festménnyé az teszi, hogy tökéletesen egyesíti a képzelgés rendkívüli termékenységét a mesterségbeli tökély ritka szépségével.”

The Studio, 1909. 47. 29.

Ezek Babitstól sem idegen tulajdonságok, őt is a képzelgés és a mesterségbeli tökély egysége jellemzi. A folyóirat a „fancy” szót használja, már pedig Ruskin a „Modern Painters” II. kötetében az „imagination”-t, a képzeletet állítja szembe a „fancy”-vel, mely utóbbit Kőrösfői-Kriesch „játszi képzelet”-nek nevez,

Kőrösfői-Kriesch Aladár: Ruskinról és az angol prerafaelitákról, 1905. 68.

mi inkább képzelgést mondunk. (De már Coleridge s az ő nyomán Poe a „fancy” szerkesztő és az „imagination” teremtő elvét állítja szembe!) Babitsot is inkább a játszi képzelgés, mint a festői, romantikus fantázia jellemzi. Szerb Antal is Babitsnak az angol költészet iránti szeretetét „a szelíd és szép csodák” vonzásával magyarázta.

Szerb Antal: Babits és az angol költészet. Babits Emlékkönyv, szerk.: Illyés Gyula. 1941. 43.

A prerafaeliták jeligéjéből – „Art and Craft” – az utóbbi: „craftmanship”, mesterségbeli tökély szintén szerepel Sims festményének méltatásában.

De vannak Sims képén a Csipkerózsában elő sem forduló motívumok és viszont. Nem is állítjuk, hogy Babits verse az angol festmény szóban elbeszélve. A kép csak megindította 86képzeletét. Független teremtő tehetségét dicséri az is, hogy a Csipkerózsában akadnak Poe-ra jellemző paralelizmusok, a szöveg megjelenítése viszont a prerafaelita ízléssel egybehangzó, dekoratív szemléletre vall.

A The Studio kedves festőit általában áthatja a klasszikus érdeklődés. A Klasszikus álmok, a költő nagy önismeretére vallóan Babitsnak az antikvitást idéző álmait önti szavakba: szinte ars poetica. Ám a The Studio a fogarasi korszakban közli René Ménard-nak a párizsi Petit Palais számára készült freskótervét, s a dyptichon reprodukciója egyik részén két peploszos alak, egyikük mintha kínálna is valamit (Mit hoztok… sárga fonott kosarakban?), a másik jeleneten, ha nem is a versben leírt pózban, de feltűnik a sisakos, ércvértű istennő, akit Babits megjelenít. Ménard dyptichonja megrögzött akadémikus stílusban fogant, ez azonban nem ellentétes a prerafaeliták ornamentikus törekvéseivel, és Babits ízlésében is megfér a két irányzat egymással.

B. 1910. november 20-án Fogarason Modern impresszionisták címen tartott előadása mindenekelőtt a francia klasszicizáló festők (!) apológiája, de irányukat a szecesszióval rokonítja. Az akadémikus szemléletű Gustave Moreau-ról, a rajzlátású ábrázolás mesteréről írja: Az úgynevezett szecessziós festészetnek a megalapítója. Fogaras és Vidéke, 1910. 48. Majd B. gondolatmenete, miután a prerafaelitákkal is összefüggésbe hozta Moreau-t, kiemeli, hogy ez a festő „Hellas pompájába menekül, merész mondákat, mythológiai jeleneteket fest…” Puvis de Chavannes-ról ugyancsak ezt írja: „Először klasszikus látomásokat festett ő is…” Uo. 1911. 2–3. Az ifjú B. esztétikájában tehát prerafaelitizmus, szecesszió és klasszikus álmok a modern művészi szemlélet sajátos ötvözetét alkották. Szemléletének ilyen alakulására a The Studio tanulmányozása gyakorolhatott döntő hatást.

A prerafaeliták költőnkre tett hatására még egy érvet hozunk fel: Az európai irodalom történetében is a legtöbb illusztrációval Aubrey Beardsley, a prerafaeliták kitűnő tanítványa szerepel, aki épp a The Studio révén vált a szecesszió hazájában, Németországban népszerűvé, és hatott erre az irányzatra.

A költői stílushatások közé tartozik, de sokkal kevésbé eleven, kevésbé szerves Verlaine-é: Babits Paysages intimes ciklusának Luna c. darabjában korai modora nyilvánul meg. Hasonló a holdfényes táj rajza, a karcsú, énekelhető versforma, de a francia költő mélabús, a magyar játékosabb.

87

A Galáns ünnepség címe is francia mintára utal. „Fêtes galantes” Verlaine részben Watteau-hangulatú kötetének címe, és a Babits-vers címe is eredetileg Fete galante volt. Szövege azonban inkább a rokokó-témák ironikus parafrázisa, mint romantikus visszavágyódás a parókás korba. Formája trocheikus, mint ahogy irodalomtörténetében Verlaine legnagyobb formai bravúrjának a franciában szokatlan trocheus, ill. anapesztus használatát tartja. Zeneiség és játékosság ismételt együttese arra vall, hogy Babits poetikájában ez a két elv könnyen rokonítható.

A dekadenciából a baudelaire-i „mal du siècle” vénája kitapintható e korai versekben. A Tüzekről Szilasi Vilmos példányában ezt olvassuk: „1906 január, Baja. Baudelaire hatása alatt, ámbár teljesen más.” Nem is a bő leíró részletek emlékeztetnek a „Fleurs du Mal”-ra, hanem mindenekelőtt az elátkozott költő monológja:

Az oltárok tüzét, gonosz, te rég leköpted,
a harci tűz, amely templomot gyujtogat,
rég elhamuhodott tebenned. Köd mögötted,
előtted köd – bukott! megadhatod magad.
Nem tudsz már rontani, építni sohse tudtál;
a mennykövek tüzét szemed rég bámulá:
most amikor tanyád a mennykövek között áll,
hires! nem búsz-e lám üvegharang alá?

Ez a patetikus motívum Baudelaire „Spleen” ciklusának főtémája, de legközelebbi rokona a „Bénédiction”, melynek tegező formájú felelősségre vonása is hasonló, csak szerkezete dialógus.

A hatás legerősebb formája a kölcsönzés, átvétel és reminiszcencia.

Amikor Leconte de Lisle-lel foglalkozott, magyarra ültette a „Poèmes antiques” kötet Études latines ciklusa Vile potabis c. darabját. A Recitatív kötet azonos című verse a Szilasi példányának megállapítása szerint 1905-ben készült Szekszárdon. A vers így 1905 januárjában születhetett, mert téli szőlőhegyet ír le; február már az egyetemi oktatás időszaka, ugyanannak az évnek utolsó hónapjait Babits Baján tölti.

A Vile potabis c. Babits-vers három nyolcsoros strófából áll, filozofikus bordal, háttere Szekszárd, szüret után. Az első vers88szakhoz azonban, akárcsak a Sírvers esetében, költői nyersanyagul használja saját fordítását. A két párhuzamos szöveg összevetése ismét érdekes alkotáslélektani tanulságokat rejt magában.

Babits Leconte de Lisle
Szerény borral kinállak íme Kupámból, melyet olcsón vettem,
nem Szekszárd régi lángbora: Megkóstolod szerény borom?
ennek világosabb a színe A sabin prés alól fejtettem
és szelidebb a mámora Görög hordóba multkoron,
de mégsem altató, butító, Kissé csípős mert még uj ám ez,
s nem durva főleg, s nem hamis És Caecubum, Falernum, Cales
s vélném, baráti körben itt jó Nem érlelték pincém alatt,
olykornap ily olcsóbb bor is. De jó barátim ám a Muzsák,
S tán elfeledtetik a muzsák,
Formium, arany borodat.

Babits szövege saját Leconte de Lisle-fordításának parafrázisa. Realisztikusabb, személyesebb, de az apát nem lehet letagadni. Mindkét költő szerény bort kínál, mely nem fogható régi, legendás borokhoz, de meghitt körben, barátok vagy muzsák között jólesik ez az egyszerű ital is. Mozzanatról mozzanatra azonos a gondolatmenet, néhol még a szóhasználat is. Versének következő két strófájában már teljesen a szekszárdi környezet sugallatának enged. Minden irodalmi rokonság értékelésére elgondolkoztató, hogy Leconte de Lisle verse is parafrázis Horatius Carm. I. XX.-ra.

A Levelek Irisz koszorújából egyik érdekes darabja a Turáni induló. Akárcsak A Danaidákat, ezt is Babits költészete sajátos színének tartották. Schöpflin a Vasárnapi Újságban a vers „érdekes kvalitásai”-ról ír, noha elgondolkodtató, hogy nem találja „egész”-nek.

„Turáni induló. Érdekes kvalitások vannak benne – szeretnénk azonban öntől egyebet is látni, bizonyosan akadnak egészebb dolgai is.” Vasárnapi Újság, Szerk. üzenetek, 1908. 10. 197.

Amikor a vers először név nélkül jelenik 89meg, annyian érdeklődnek a szerző személye iránt, hogy a szerkesztőségnek már a következő számban föl kell fednie a költő nevét.

Fogaras és Vidéke, 1908. nov. 8.

Juhász Gyula egyik levelezőlapjára Emőd Tamás mint szállóigét írja a vers két sorát: Zabolátlan akarattal – virradunk mi virradattal.

Babits–Juhász–Kosztolányi levelezése. Sajtó alá rendezte Belia György, 1959. 188.

Juhász Géza, Török Sophie közlése alapján a költemény születési körülményeit is tudja: „A Turáni induló vonatra várva, a sárbogárdi állomáson keletkezett.”

Juhász Géza: B. M. é. n. [1928] 41. A Szilasi-kötetben ezt olvassuk: „Útközben, Sárbogárd, a vonatra várva, minden strófa megvolt, mire fölszállt. Így készül a legtöbb, ácsorogva, sétálva.” (OSZK Kézirattára, Analekta, ill. uo. Quart, Hung. 3098.)

Pedig minden kritikust gondolkodóba ejthetne, hogy kerül ez az erőtől, élettől duzzadó agresszív alkotás egy nosztalgikus, befelé forduló költő könyvébe. A magyarázatot megtaláljuk, ha egybevetjük Richepin „Marches touraniennes” c. ciklusával.

Amikor annak idején Lemaître Richepin-tanulmányában a költő irodalomtörténeti helyét kijelölte, „turáni”-nak titulálta.

Jules Lemaître: Les Contemporains. 1886–1896. III. 319.

Nálunk Kosztolányi is átveszi ezt a gondolatot műfordításgyűjteményének már első kiadásában,

K. D.:Modern költők, 1914. 90.

mégsem jutott eszébe senkinek a Babits és Richepin közti összefüggés.

Richepin ciklusa „Les Blasphèmes” c. gyűjteményében jelent meg. A kötet a civilizáció ellen lázadó ember atavisztikus érzéseinek ódákba és ditirambusokba szedett gyűjteménye. Csupa istenkáromlás, kalandvágy és retorika – elkésett romantika. A „Marches touraniennes” tizenegy darabból álló füzére programszerű foglalata ennek az életszemléletnek; Richepin a barbár nomádok és civilizált fehérek egymás mellé állított képeiben a turáni életforma mellett tesz hitet. Babits versének ízről ízre ez a mondanivalója, csak hazai, magyaros elemeket sző soraiba. A Turáni induló tulajdonképpen ditirambikus életkép, motívumai szinte mind megtalálhatók Richepin versfüzérének egyik vagy másik darabjában. Kezdete valósággal fordítása a Richepin-vers nyitányának:

90
Mi vagyunk a rónán járók Toujours par monts et vallons
Soha napján meg nem állók Nous allons
Lég fiai, röpke rárók, Au galop des étalons.
Messze mezőn szerte szállók.
Huj, huj, huj! Toujours, toujours à travers
L’univers
Aux espaces grands ouverts,
Toujours, toujours de l’avant,
En buvant
La liberté dans le vent.

Mindkét vers helyzetdal, Richepin is, Babits is a turániak nevében beszél, és ez a többesszám csak fokozza az erő képzetét. Mindkettőt a végtelen vándorlás szenvedélye fűti; a francia állandóan ismétlődő „toujours”-jára a magyar Soha napján meg nem állók visszhangzik. Ritka szó utal a magyarban a lovakra: röpke rárók, majd a következő strófában: Széltől ellett ménünk táltos. De ebben is Richepint követi, aki ugyancsak ritka szóval járul hozzá a couleur locale-hoz: „l’étalon” leginkább csődörrel fordítható, Babits lovasai, a lég fiai, kissé népiesebben öltözött alakjai Richepin-nek, akik „a szélből isszák a szabadságot”. A helyrajzban is – messze mező – az eredeti „végtelen tágas terei”-nek magyaros változatára ismerünk. Egy eltérő mozzanat van a két vers nyitányában: a francia turániak hegyen-völgyön át vágtatnak, a magyarok rónán járók. Babits itt tudatosan határolja el magát az eredetitől.

Sok további motívum forrása is kimutatható Richepin szövegében, bár itt már Babits jóval szabadabban használja föl az eredetit. Richepin leitmotívja, a civilizáció elleni gyűlölet – „Les Aryas fous” – a Kőházakkal, vértes haddal – Mit törődünk Napnyugattal sorokban cseng vissza. Babits a nomád életet dicsőíti, akárcsak a jóval előbbi 4. strófában: Sátrunkat csak seprűszárral – Nem kerítjük azt mi zárral. Francia megfelelői különösen a ciklus 4. részében:

Pourquoi l’amour décevant
De ces foyers que le vent
Va souffler en se sauvant?
Votre patrie, elle est là
Dans ces maisons que voilà.
Nous les brûlons. Cherchez-la!
91
La notre, a nous les guerriers,
Prenez-la! Vous ne pourriez.
Elle est dans nos étriers.

Ebben a francia idézetben másik motívum is szerepel: a rablásé, pusztításé. Richepinnél többször is előfordul, Babits a különböző textusoknak mintegy lényegét adja. Itt már nincs szó olyan közvetlen szöveghez tapadásról, mint a versindításban, – maga Babits is egybeolvasztja a rablás és a szabad élet motívumát.

Így élünk, mi népet fosztván, 5. Le monde n’est qu’un champ clos
Földjeinket föl nem osztván, Où l’on va courant.
Les butins et les gros lots
Sont à qui les prend.
Rátörünk az ellenségre, 7. Vagabond, formidable et puissan
Úgy teszünk szert feleségre. J’ai pillé, j’ai tué, j’ai vaincu,

Richepin verse több ízben utal a pogány gondolkodásra és hitre. Babits szintén. A francia turániak sehol sem látják isten nyomát, csak a csillagok hatalmát: „…seulement – Le tourment – Des astres en mouvement.” Babits hívei is eleven kapcsolatot tartanak az esti éggel: Ha nem lelünk ellenségre, – Nézünk a csillagos égre. Richepin nomádjai a kultúrnépeket is részben azért vetik meg, mert nincs kapcsolatuk a nappal:

9. Aussi nous les méprisons,
Ces faiseurs de bons repas
Dont les toits sont des prisons
Où le soleil n’entre pas.

Babitsnál is összefügg a természeti csodák hite és a nap fényének élvezete:

Sok csodát az égen látunk,
Sok arany csodát imádunk,
Kutfejeknél törvényt látunk,
Isten napja süti hátunk.

A sajátos etnográfiai színezés ismét megvan, de az összefüggés tagadhatatlan. Hasonló az önálló és átvett elemek aránya 92Babits záróstrófájában. A természetesnek tűnő Rajta széllel, zivatarral megint Richepin-re vezethető vissza:

9. En route! en marche! Déjà
La matin sanglant a lui.
En route! Hier il neigea.
Il va venter aujourd’hui.

A Cigánydal a fiatal Babits egyik legsajátabb színezetű költeménye. Még sincs minden világirodalmi előzmény nélkül. Richepin „Le vieux lapin” c. életképe hasonló vidám csavargó figuráját írja le, de Babits dramatizált szövege sokkal művészibb, színszerűbb a pusztán leíró-jellemző franciánál. Akad azért néhány szövegpárhuzam, amely megállít, így a szabad vándormadár-egyéniség jellemzése:

Mezők jönnek, erdőségek, Où va-t-il? D’ou vient-il? Qu’importe!
jó vidékek, rossz vidékek: Suivant le hasard qui l’emporte
teneked mind jó vidék; Il chemine de porte en porte.
mindenütt csak kék az ég.

Csavargójuk ragadozó természetének rajzában hasonló vonásokkal él a két költő:

Mezőn hogyha lányra lelsz, Qu’au mois de mars, au mois de pervenches
meg se kérded, úgy ölelsz. Il a souvent pris par les hanches
De belles filles aux chairs blanches,

A Cigánydal jóval önállóbb alkotás, mint a Turáni induló. Még halványabb a stílushatásra emlékeztető Richepin példája a Golgotai csárdában.

A Golgotai csárdáról ezt diktálta Babits Szilasi könyvébe: „Egy álmatlan éjszaka. (olvashatatlan szó) emlékekből. Tényleg sokat hallott passio-ének.” A versben azonban nem az 93áhítat primér érzései szólalnak meg. A vers valóban olyan, mint egy álomkép. Ami látványt és érzést a költő kifejez benne, az a szokványosnak épp ellenkezője. Groteszk és ironikus a Golgotai csárda, pogány istenkáromlástól duzzadó költemény. Argot-val ízes nyelve, jellemfestése teremtő egyéniség műve, a Golgotai csárda talán mégsem született volna meg Richepin „Les Blasphèmes” c. kötete ateizmusának, istengyalázásának ódába hajló naturalizmusa nélkül.

De Babits néha egy versötlettől vagy sortól sem tudott szabadulni. Ilyenkor a motívum vagy kifejezés magyar nyelven kikívánkozott belőle. Gyakran megtörténik, hogy a verset elindítja egy-két sor, mint pl. a Szép Ilonkát; így keletkezett, de idegen ötletből, az Aliscum éjhajú lánya. Babits nagyobb szerepet tulajdonít a hatásnak a valóságnál. „Az első kis strófa Anatole France-fordítás. Onnan a gondolat” – olvassuk Szilasi Vilmos könyvében, holott csak pár France-sor szabadon átélt élménye munkál a versben, ez azonban szövegszerűen kimutatható.

Babits France: Les Noces Corinthiennes. II. XIX.
Fennhangon dobban a szívem, Tu dis: Un grand frisson m’agit jusqu’aux moelles
mellem repes, úgy örül, Et je connus par toi l’amour, vierge aux beaux voiles
csiklándó vágyak méhrajai Mais à cause de moi bientôt le tiède essaim
zsibongnak övem körül. Des Eros innocents voltigea sur ton sein.

Az Aliscum éjhajú lánya további gondolatmenetébe viszont belejátszhatott Richepinnek a csábos cigánylányról szóló verse, „La Mignote” is. („Les Blasphèmes.”) Babits lányalakja a császárt akarja megigézni:

Rómában csupa király van,
aki hálót vet ki, fog.
Rómában egy csak a császár
és én császárt akarok.
94

Richepin cigánylánya így kiált föl: „J’aurais l’Empereur, le Pape lui-même; – J’aurais leur bon Dieu, si je le voulais.”

A Kutban hasonló mértékben tartalmaz Leopardi-reminiszcenciát. A vers 1908-as, Babits ekkor már olvasott olaszul, ismerhette Leopardi „La Ginestrá”-ját. A rombadőlt, lávával borított város, ahol csak állatok tanyáznak, a Kutban záró látomásában tűnik föl:

A földfalak akkor egymásra omolnak,
a nyilás helyére a csorda lép,
s eltünik, mintha nem is lett volna
az emberi szem nem látta nép.

Magának a reminiszcenciának nincs különösebb szerepe, mindenesetre nem olyan ösztönző, mint az idézett France-sorok.

Lényeges hatást tapasztalhatunk viszont a Gretna Greenben. Forrása Liliencron „Nach dem Balle” c. verse. Azonos a tárgy: lányszöktetés, melynek célja, réve a Gretna Green-i kovács műhelye. Liliencron történetének magyarázatát, okát a refrén adja: „Die kleine, blonde Comtesse.” Babits sem véletlenül választja Gretna Greent verse tárgyául; históriájának motivációja, a tárgyból következően, Liliencronéval párhuzamos. Ez két sorból világosan kiderül:

Sorsom, borsom, mit kivánsz?
legszebb a mezalliánsz:

A versforma hasonlósága is a német költőre utal. Mindkét versben a szakaszon belül, nyomdatechnikailag is jelölt, ritmusváltás van, keresztrímes strófát párosrímek követnek és mindkettő egy rímtelen sorral zárul. A különbség, hogy Babits már nem is páros-, hanem hármasrímet használ; a két vers ritmusa különbözik.

Hasonlóság és különbség párhuzamára tanulságos példa a két vers utolsó szakasza:

95
Szökken a kocsim: világom Die Sichel klingt vom Wiesengrund,
köd borítja s légi nedv, Der Tauber gusst und lacht,
lankad útazó virágom, Am Rade kläfft der Bauernhund,
bennem is a régi kedv All Leben ist erwacht.
– mennyi harc és mennyi kín! Ach, wie die Sonne köstlich schien;
Messze még a Gretna Green Wir fuhren schnell nach Gretna Green,
s szempillámat – ó de kár – Ich und die kleine Comtesse.
ólom-álom űli már

Babits a hasonló témát és formát új érzéssel tölti meg. Liliencron derűs impresszionista képet rajzol, Babits verse jellegzetesen szecessziós. Nála a menekülés-motívumot átszövi a melankólia és a tartalmi meg formai elemek dekoratív játékossága. Egyes Babits-verseknek éppen külön ízét, sajátos mondandóját találjuk meg egy-egy idegen versben. Így a Levelek Irisz koszorújából kétrészes ciklusának, a A csendéletekből második, „Cumulus” c. darabjának szülője a képzelet és a kulturális élmény: a megelevenedő szemhatáron elvonulnak az antikvitás különböző figurái. Az első rész viszont, az Asztalfiók, realisztikus mai kép, egy invalidus bazár leírása. Ezzel rendkívül rokon leírás fordul elő Baudelaire: Spleen II. c. versében, ahol a francia költő az emlékek lomtárát festi le. A verset Babits ültette át magyarra. A két szöveg egymás mellett:

Babits Baudelaire
Im egy invalidus bazár, Emlékem több, akár száz éve gyüjteném,96
mit rozsdás bádog, cifra zár Fiókos ó butor, benn tarka gyüjtemény,
s faragcsált barna deszka fed. vers, akta, számvetés, levélke, hangjegy, ócska
Benn ó toll s rágott ócska szár, nyugták közé csavart nehézkes hajcsomócska,
bélyegzett bélyeg a más szemet, titkot nem őriz oly sokat, mint bús agyam.
mit kisdiák cserén beszed, Egy szörnyű pince ez, piramis én magam,
skatulya, kártya, gyufaszál, takarva több halált, akár a közös árok.
ó kiflicsücs, papirszelet,
babaláb dróttal rádmered,
s lenhajas porcelánfejet
gumi, spagét, rézdrót kuszál,
tompul a hajlott ónhuszár,
sarokban pukkadt krampusz áll,
rád-öltve a forgács-belet.

Azonos a téma és a hangnem: groteszk tárgyak bizarr színekkel festett képe. A tárgyak felsorolása fokozatosan antropomorfabb, – Baudelaire-nél patetikus jelképpé válik, Babitsnál a költő énje kívül marad, a leírás maga duzzad meg érzelmi tartalommal, és iróniába hajlik át. A két érzelmi szemlélet is különbözik: Baudelaire-ét a „mal du siècle” táplálja, Babits versét viszont irónia, játékosság, más szóval a dekoratív szecesszió jellemzi.

A hatás néhol azonban nem távolodik el ennyire az eredeti érzelmi tartalmától, mint pl. a Strófák a wartburgi dalnokversenyből és A két nővér c. versekben. Gál István írja: „A Strófák a wartburgi dalnokversenyből »Two preludes« I. Lohengrin II. Tristan and Isolde versének párja.”

Gál István: B. és az angol irodalom. 1942. 48.

Swinburne az említett verspárban egy boldog és egy tragikus szerelem érzéseit adja a kultúrtörténetből ismert hősök szájába. Babits ezt az ötletet használja föl, csak Lohengrin helyett Wolframot, Trisztán és Izolda helyett Tannhäusert daloltatja. De a kétféle érzelem közti tudatos antitézist, melyet Swinburne a refrénszerű „love”-val, ill. a „fate”-tel fejez ki, a magyar költő is polarizálja. Wolfram dalának kezdete:

Fehérruhás az én madonnám,
kihez köt fehér szerelem,
megvívok érte hősi tornán,
kiontom érte életem.

A Tannhäuser szájába adott ének nyitányában viszont szó szerint is hangsúlyozza: Szerelmem nem tej, nem fehér, és Wolfram tiszta rajongásával és áldozatvállalásával Tannhäuser agresszív szerelmi mámorát állítja szembe.

A „Two preludes” filológiai hatása nem mutatható ki a magyar szövegen. Babitsnak ez a verse épp ezért szolgáltat érdekes alkotáslélektani tanulságot. A két vers tárgyi, műfaji és motívumbeli párhuzamából feltehető, hogy a magyar vers nem szü97letett volna meg az angol nélkül. Babits a készen kapott költői anyagot mégis konkrét élménnyel töltötte meg. A már idézett jegyzetek tudósítanak arról, hogy egy operai előadáson látott lány, majd egy kacér szépasszony, vasúti ismeretség sugallta a vers többi részletét: „Terve Pesten készült az Operában. Előtte ült egy fehér ruhájú, fehér arcú, vörös hajú leány. Rávonatkoznak az aláhúzott (1., 5., 6., 17., 18.) sorok. Hazamenet az Andrássy úton megvolt a kettős vers terve. Ezután a vonaton Szekszárdra utazott egy fiatal ezredesnével, akit soká nézett; rávonatkoznak a 29–37. sorok. A hölggyel meg is ismerkedett, aki kacérkodik vele, amit ő nem vesz észre akkor, csak otthon, amikor elmeséli, mondja rá az anyja.”

OSZK Kézirattára, Analekta, ill. uo. Quart, Hung. 3098.

A megjelölt sorokon végigfutva, két valóban eleven és élethű női képmás áll előttünk. A lány képmása gyengéd érzelmeket sugároz:

1. Fehérruhás az én madonnám,
5. Halavány rózsaszínü bőre
6. rezegve tömjént párolog, –
17. Ruhája, teste tagja is talán,
18. testével mintha összefolyna…

A 29–37. sorokból viszont érett, harmonikus és öntudatlan érzékiségű asszony arcképe bontakozik ki:

S mily ujszerű, mily meglepő az arca
ha szembeveti gyöngyös mosolyát!
Tekintetének gyenge gyémántkarca
üveglelkemet csengve metszi át.
Komoly nyakától halkan lefelé dől
lankára lágyan omlékony vonal,
s a fésü és tű szoros börtönéből
kigöndörödni vágyik az
aranyos barna haj.

Minden további sor személytelen esztétikum, de ezt a két leírást valóban áthatja az élmény eleven vérkeringése. A csak látásból ismert lány képe egy fokkal hűvösebb, az asszony rajzán látszanak az egyénítő vonások: elszabadult hajfürtjei, átható tekintete stb. Teremtő stílus jelzi itt a mélyreható él98ményt; kép, szóalkotás és mondatfűzés frisseségét emeli ki erről a versről szólva Balassa József.

Balassa József: B. M. nyelvéről. Nyugat, 1924. I. 572.

A Strófák a wartburgi dalnokversenyből születését tehát úgy kell magyaráznunk, hogy a költő megrendülése valamilyen formába kívánkozik, de az egyéni megnyilatkozást visszafogja szemérme, innen a helyzetdal műfaja, műformát pedig élettapasztalatok helyett a tudat különböző vetületeiből, gyakran világirodalmi utalások interferenciájaként teremt. A közvetetten élő ember, akinek vidékén, a szél csak szele a szélnek, – az árny csak árnya az árnynak (Modern vázlat), a világirodalmat tekinti élményforrásnak, és nem az életet.

A Két nővér mintáját Reichard Piroska Poe „To Helen” c. versében látja.

Reichard Piroska: B. angol irodalmi tanulmányai. Nyugat, 1924. I. 544.

Ahogy Babits a Bánat és a Vágy egységét tárja fel, Reichard szerint úgy szerepel előtte már Poe-nál a Sors és Bánat, valamint a Szépség és Remény testvérisége. Mindez azonban a gondolkodás egy lehetősége, melyre mástól függetlenül bárki ráeszmélhet. Egy költő kísértése a másikra főként bizonyos nyelvi formákban vagy képekben történik. Babits mély lélektani igazságot fejez ki: a sorsérzések kétarcúságát.

S szól néha könnyezve a Vágy: „Én vagyok a Bánat.”
S szól néha nevetve a Bánat: „Én vagyok a Vágy.”

Poe-nál ilyen szimbólum értékű meglátásról szó sincs. Annál közelebbi rokona viszont Swinburne két iker-verse: „Death and Birth” és „Birth and Death.” Halál és Születés itt szerepel olyan elválaszthatatlan egységben, mint Babitsnál. A filológiai hatást az is bizonyítja, hogy a második Swinburne-vers nyitányának képe és tónusa azonos Babitséval:

Babits Swinburne
Két nővér megy, ó Lélek, örökkön, az egyik előtted, a másik utánad: Birth and death, twin-sister and twin-brother,
az egyik a fekete Bánat, a másik a vérszinü Vágy. Night and Day…
99

Swinburne a lét ellentétes pólusait családi egységben látja, és Babits is ezzel a képpel fejezi ki ugyanazt a nem mindennapi gondolatot. Mindketten egymás mellé rakott ellentétes színekkel idézik fel a végzetesség „fin du siècle” hangulatát. Babits ugyan saját érzéseivel tölti meg, és az antik kultúra jeleneteivel, nyelvi allúzióival fűszerezi versét, melyeknek Swinburne-nél nyomuk sincs, mégis a „Birth and Death” indította meg a Két nővér születési folyamatát. Swinburne verse viszont, mint költészetének sok más mozzanata, Baudelaire-ből táplálkozik: a „Birth and Death” forrása „Les deux bonnes Soeurs”: Kedves két lányka a Halál és Kicsapongás… (Ford.: Szabó Lőrinc). Babitsra mégis az angol szöveg hatott, ő maga jegyzi a Szilasi-kötetbe verse mellé: „Swinburne-hatás.” A hatásoknak ez a lánc-reakciója arra figyelmeztet, hogy a hatáskutatásban a történeti szempont az irányadó, és nem az értékelő.

A Danaidák a fiatal Babits egyik leghíresebbé vált verse. Az Így írtok ti-ben Karinthy, két másik paródiával együtt, ennek a költeménynek a torzképét adja közre. Karinthy Babits nyelvi virtuozitását, a matematikai absztrakcióval határos zeneiséget, az értelem fölé kerekedő hangeffektusokat és a mondatfűzést figurázza ki.

Karinthy Frigyes: Így írtok ti, é. n. [1912] 5.

Gál István a vers forrását Swinburne „Nephelidiá”-jában látja.

Gál István: B. és az angol irodalom. 1942. 48.

Kubinyi Krisztina viszont a Faust II. 3. felvonásának végén talál A Danaidákkal analóg szöveget. Mikor Helena és Faust fia, Euphorion holtan bukik anyjával az alvilágba, a kórus Panthalis kérlelése ellenére sem követi őket: „Aber wir im Hintergrunde – Tiefer Asphodelos-Wiesen, – Langgestreckten Pappeln, – Unfruchtbaren Weiden zugesellt, – Welchen Zeitvertreib haben wir?”

A két szöveg ritmushasonlóságából indul ki a tanulmány, majd a tematikailag ellentétes részeket állítja szembe egymással:

Wier in dieser tausend Äste Flüsterzittern, Säuselschweben
Reizen tändelnd, locken leise wurzelauf des Lebens Quellen… stb.
100

Babits a halál országát írja le, Goethe kórusa az életet énekli, de közös bennük egy teljes világképet sugalló körmozgás érzékeltetése:

Wallt ihr andern, wo’s beliebet; wir umzingeln, wir umrauschen
Den durchaus bepflanzten Hügel, wo am Stab die Rebe grünt;

Hiába dalolja Babits a jellegzetesen görög „tragikus vétség”-et, Goethe pedig a maga korában ugyancsak tipikusnak-görögnek vélt harmóniát, az ellentét annyira éles, tudatos, hogy nem valószínűtleníti a Faust-részlet hatását.

Vö. Kubinyi Krisztina: Faust-reminiszcenciák A Danaidákban. Irodalomtörténet, 1947. 1–2. 107–109.

Ennyit Kubinyi Krisztina gondolatmenetéről. A Szilasi-kötetben viszont ez áll a vers mellett: „A Nyugat matiné számára készült. Ugyanaznap a Két nővér című.” A Két nővér kétségtelenül Swinburne hatására született, A Danaidák is ebben a légkörben fogant. A „Nephelidia” így kezdődik:

From the depth of the dreamy decline of the dawn through a notable nimbus of nebulous moonshine,
Pallid and pink as the palm of the flag-flower that flickers with fear of the flies as they float,
Are they looks of our lovers that lustrously lean from a marvel of mystic miracolous moonshine,
These that we feel in the blood of ours blushes that ticken and thriten with throbs through the throat?

Alliterációk, szinonimák, ismétlések, antitézisek valami ráolvasás vagy varázsszöveg hatását keltik az olvasóban. A vers mondanivalója maga a ritmus, melyet a hanghatások sugallnak. A Danaidákban Babits ugyanezt az esztétikát alkalmazza:

Lenn a csöndes alvilágban, szellőtlen bus alvilágban,
asphodelosok között, hol asphodelos meg se moccan,
gyászfa nem bókol galyával, mákvirág szirmát nem ejti,
mert a szél itt mélyen alszik, alszik asphodelos ágyban,
mélyen alszik nem beszél.

Ugyanazok a költői alakzatok, ugyanaz a tagoló ritmus, mint a „Nephelidiá”-ban, és a mondanivaló itt is a lét vagy nemlét végtelenségének éreztetése.

101

A Danaidák világirodalmi televényének megállapítása bonyolult feladat. A Laodameia negyedik kórusa 1. antistrófája első versszakának szó szerinti eredetijét mutatja ki Szerb Antal Swinburne „The Garden of Proserpine” c. költeményében

Szerb Antal: Az intellektuális költő. Széphalom, 1927. 132.

A mű Szilasi Vilmosnak küldött példányában ugyanennek a kórusnak a két szakaszból álló 1. strófájához a következő bejegyzéseket találjuk: az első szakasz mellett „Swinburne”, a második mellett „Danaidák, Vasárnap”. Tehát Babits e két lírai verse a Laodameia megfelelő kórusával közös világirodalmi élményből fakad. Tanulságos összevetni a Vasárnap egyik versszakát a jelzett Laodameia-részlettel.

Laodameia Vasárnap
Mert senki se tér onnan soha vissza, Remetelakban óra nincsen
csak kívül van kapuján kilincs, s boldog a lak, hol nincsen óra
becsukja a lelkét, ki a Léthét issza s nincs idegen kéz a kilincsen
és ott aki van, annak neve: nincs, s nincs idegen látogatója.
Behunyja a lelkét, ki issza a Léthét Odakünn fáj a toronyóra,
s örökre feledve a létnek a létét, fájnak, bár zárva most, a boltok:
a léthei rétnek lakja sötétét ki egyedül van, az ma boldog.
s létezni a lélek sötéte bilincs. Eredj haza, hol nincsen óra,
hol fájó fejed megpihenhet
s ütemes csönd lesz ringatója:
remete vére van tebenned,
vasárnapok bus álmodója.

A lírai vers hű vallomás a vidéki tanár unalomba fúló magános életéről. Struktúrája azonban teljesen azonos az idézett Laodameia-szakasszal, s így Swinburne „The Garden of Proserpine” c. költeményére vezethető vissza. Azonos a két Babits-szöveg témája, a léttelenség élménye, azonos az antitézisekre épülű szerkezet, a tagadás és megsemmisülés szókincse. Más szóval Babits fiatalkori magányának kifejezésére az alvilági sors képeit és tónusát találja legalkalmasabbnak. Mivel A Danaidákat az elemzett két szöveggel rokonítja maga a szerző, forrását sem lehet pusztán a „Nephelidiá”-ban, sem a Faustban megjelölni: Babitsnak ezt a versét is, akárcsak fiatalkori költészetének egyik fő-ágát, Swinburne antikos ízű, balladás művészete táplálja, de távolból Goethe is ösztönözte.

102

A Laodameia világirodalmi felmenőit illetően két felfogás alakult ki irodalmi köztudatunkban. Az egyik felfogás jellegzetes képviselője, Devecseri Gábor, nem tagadja ugyan Swinburne „Atalanta in Calydon”-jának a műre gyakorolt hatását, de az igazi ösztönzőnek az ókori szépséget és görög kultúrát tartja, és Sappho, Catullus, Horatius, Sophokles hatását emlegeti. Előbb Keszi Imre, majd Gál István viszont azt hangsúlyozza, hogy Swinburne vezette Babitsot a görögökhöz.

A nézeteket lásd: Keszi Imre: A korai B.-kötetek ritmikájához. Argonauták 1938. 3–4. 200. Devecseri Gábor: B. és az antikvitás. Babits Emlékkönyv, szerk.: Illyés Gyula. 1941. 29. Gál István: B. és az angol irodalom. 1942. 42.

Annyi bizonyos, hogy a drámának mintegy előtanulmánya az 1909-ben írt Protesilaos. Ebben a tragédia előjátékaként a Trója földjére elsőnek lépő hőst énekli meg; a dráma ott kezdődik, ahol felesége, Laodameia, visszavárja már halott férjét. De Babits nem egyszerűen görög tragédiát akart írni, hanem az antik történetből modern borzongásokat kívánt felidézni, és műve ezen a ponton rokon Swinburne-ével. A rokonságot részletesen és elmélyülten elemzi Szerb Antal idézett tanulmányában. Sorra veszi, Babits az „Atalanta” milyen elemeit tekintette mintának. Ezek: a műfaj pastiche-jellege, a görögös nyelv, a sorssal dacoló királynő története mint téma, végzetes álom mint expozíció, több kórus tárgya és egyfajta strófaszerkesztés, mely antik struktúrát rímmel és nyugat-európai mértékkel kapcsol össze. Szerb filológiai hatásokat is kimutat, így a negyedik kórus szöveg szerinti forrását Swinburne „The Garden of Proserpine” c. versében.

Szilasi Vilmos Laodameia-kötetének bejegyzései azonban újabb fogódzókat nyújtanak a hatáskutatásnak. A mű utolsó sorai után a szerző következő jegyzetét olvashatjuk: „Protesilaos gondolatát Lukianos pár sora adta. Swinburne »Atalantá«-ja a karénekekre hatással volt. Homeros összes idevágó helye, Catullus, Sappho, Horatius, Aischylos.” Van az irodalomban tudatos átvétel és van öntudatlan. Kétségtelen, hogy a Laodameiában más hatások is akadnak, mint az említettek. De az idézetből világos, Babits világirodalmi élmények és reminiszcenciák tudós felhasználásának szánta tragédiáját. Úgy látszik, 103filológiailag a görögöktől jutott el Swinburne-höz, hiszen a témát Lukianosból merítette. Mégis modern drámát teremtett, mert korának érzéseit akarta kifejezni, s ezt éppen az bizonyítja, hogy az antikvitáson belül is különböző költői egyéniségek textusait szőtte művébe.

A Laodameiában kimutatható hatásokat valóban úgy kell értelmeznünk, hogy Babits más költők sorait intarziaszerűen beledolgozta munkájába. A Szilasi-kötet lapszélein tucatnyi jegyzet utal a megfelelő auktorokra. Vegyük sorra a forrásmunkákat. Az első bejegyzés a második kórus 2. strófája mellett áll: Horatius. A szöveg:

Érc és hármas erő övezé mellét, ki először vízre bocsátá kis tutaját
s vad tenger kényére vetette reá a törékeny, könnyü hajót
s elhagyva hazáját, szállt ki Keletre a Hajnal büszke kapuja felé,
hol habra hab ezredek ezrede óta dönget a Hajnal boltozatán.

Ez a strófa Horatius Carmina I. 3. egy részletének meglehetősen hű fordítása.

Illi robur et aes triplex / Circa pectus erat, qui fragilem truci / Commisit pelago ratem / Primus nec timuit praecipitem Africum / Decertantem Aquilonibus / Nec tristes Hyadas, nec rabiem Noti / Quo non arbiter Hadriae / Maior, tollere seu ponere vult freta.

A befejezés alliterációkkal muzsikáló, allegorikus modern stílusa Swinburne-re emlékeztet. A strófa utolsó sora mellett csakugyan olvashatjuk Babits keze írását: Swinburne. Az első két sor tehát Horatius-fordítás, a második két sor A vízbe c. kiadatlan Swinburne-fordítás egy részletének tömörített változata. A fordítás megfelelő részlete:

a habokra feküdve tanítja nevetni fodorral a bús habokat
s odavágynak ketten, ahol vize csapdos a hajnal boltozatán
és telve a hajnali büszke örömmel a reggeli mámor alatt
szállnak ki a partról, amint a sziv ösztöne szomjazik a hab után.

A Laodameia megfelelő helye elliptikusabb, képszerűbb, de az összefüggés kétségtelen.

Az ötödik kórus 2. antistrófája mellé ismét Horatius nevét jegyzi Babits, ezúttal azonban a megfelelő versindítást is oda104írja: Miserarum est… Tehát a Carm. III. 12. darabjából merített.

Miserarum est neque amori dare ludum, neque dulci / Mala vino lavere, aut examinari metuentis / Patruae verbera linguae. A kórus 2. strófáját Keszi viszont Horatius Od. II. 12.-re vezeti vissza.

Sohse láttam ilyen asszonyt, csoda férjnek csoda nőjét,
aki nem sir patakokban, nem alél asszonyi módra,
aki kész volna kiszállni viadalban a Halálnak,
a hatalmas Szerelemmel.

A reminiszcencia nagyon távoli: a forma azonos, de egyetlen fordulat sem egyezik, csupán az érzéseit vesztett nőalak motívuma. Az idézet utolsó szókapcsolata viszont Csokonait juttatja eszünkbe.

Ugyanennek a kórusnak következő két semichorusa meglepő hatásokat mutat. Az első semichorus mellett Babits sorai: Catullus, a vers már III. koromban nagyon tetszett. Babits szövegének forrása Catullus Carm. 34.

Artemis követői, szüz Dianae sumus in fide
lányok, zengjük az istennőt: Puellae et pueri integri:
ó szüz Artemis, ó szüzek Dianam pueri integri
istennője, imádunk. Puellaeque canamus.
Létó lánya, kit egykoron O Latonia, maximi
hűs olajfa alatt anyád Magna progenies Iovis,
Zeüsz sarjának a földre szült Quam mater prope Deliam
Délos szent szigetében, Deposivit olivam,
erdők asszonya, hogy te légy Montium domina ut fores
zöldellő hegyek asszonya Silvarumque virentium
s teknős rejtekü völgyeké, Saltuumque reconditorum,
zengő nagy folyamokkal: Amniumque sonantum.
te segíted az új anyát Tu Lucina dolentibus
kínja közt: a keresztuton Iuno dicta puerperis,
te lengsz éjszaka: fényedről Tu potens Trivia et notho’s
Holdnak hívnak a földön. Dicta lumine Luna.105
Lengve hónapos útadon Tu cursu, dea, menstruo
mérni a kerek év szakát, Metiens iter annuum
munkás földmüvelő szerény Rustica agricolae bonis
házát gazdagon áldod. Tecta frugibus exples.
Könnyítsd kívül az éjszakát, Sis quocumque tibi placet
bús szivünkben a rettegést Sancta nomine, Romulique,
s gyász egünkre aranyszinű Antique ut solita’s bona
fénynek hozd fel a holdat. Sospites ope gentem.

A Laodameiának ez a részlete rendkívül költői, formahű fordítása Catullus versének. Mindenesetre meglepő, hogy az aggályosan fordító Babits mennyire könnyedén és a magyar nyelv lelkéből tolmácsol. Pedig ez a semichorus, az utolsó strófát kivéve, pontosan közvetíti Catullust, csak szókincse színváltóbb az eredetinél is. Érdemes próbaképpen egymás mellé állítani valamelyik szakaszát egy sikerült mai fordítással.

Catullus: Költeményei. Ford. Devecseri Gábor, 1938. 57.

Babits Devecseri
Lengve hónapos útadon Istennő, te a hónapok
mérni a kerek év szakát, sodrán éves utad rovod,
munkás földmüvelő szerény és a gazda szerény lakát
házát gazdagon áldod. terméssel te rakod meg.

A mai szöveg pontos is, szép is és mellette látszik világosan, hogy Babits strófája szintén fordítás. De az a különleges helyzet, hogy Babits saját szövegeként használja fel a fordítást, felszabadítja, és érzelemmel telítettebb szavakat sugall neki. A mai fordító istennője terméssel megrakja a házat, a Laodameiáé gazdagon áldja, az előbbi éves útját rója, az utóbbi méri a kerek év szakát. Babits nyelve antikizáló, de ugyanakkor van valami mélyülése a külső látványtól a belső jelentés felé. Pl. exples – megtölt – áld.

106

A Laodameia következő semichorusa érdekes típusa az átvételnek. Kezdetéhez Kölcsey, a zárószakaszhoz Fábchich

Vas vármegyei Köszögi Fábchich József – Az Magyar föl állitandó Tudós Társaságnak az XI-dik szám alatti Tagjától – Magyarra fordíttatott… Győrben – Nyomtattatott Streibig József betűivel, 1804.164., ill. 162. Másutt így vall hatásáról: „Fábchich liheg, sziklákat görget, erőszakot tesz a nyelven és szórenden, s közben kincseket talál: a magyar nyelv rejtett hajlásait és zengéseit, melyekből mai költő is tanulhat; én is tanultam.” B. M.: Az én könyvtáram. Könyvbarátok Lapja 1928. 29.

nevét fűzi Babits, azaz két régi Sappho-fordítást.

Babits Kölcsey
1. Büszke székedben, magas Aphrodite, Büszke székedben örök Aphrodíta
égi hölgy, lesben gyakorolt, ha másszor Égi hölgy, lesben gyakorolt! miattad
hív imádódnak kegyesen hajoltál Szívemet bánat s unalom, könyörgök
földi szavára: Hogy ne alázzák.
2. Jöjj, ereszkedjél nagy Olympos hegyről Jőj felém inkább, ha szavára máskor
s vonva hintódat lebegő galambok Hív imádódnak kegyesen hajoltál
villogó szárnnyal, tovahagyd atyádnak S elhagyád értem szeretett atyádnak
isteni házát. Isteni házát.
Vonva hintódat lebegő galambok,
Hű madárkáid sebesen röpültek
Villogó szárnnyal lefelé Olympról
Aetheri pályán.
Babits Fábchich
4. Kedvesebb lantnál, aranyabb aranynál Édesebb lantnál, aranyosb aranynál
bús galambszavad… Éneked hangja…
6. megjön a szent hold, lemegy a bús Pleiás nyugszik az szép hold, lemegy az Fiastik
s majd az éjdél jár, foly az óra halkan: már az éjdél jár, foly az óra lassan.
107

Babits csak a fordulatok sorrendjét változtatja meg, szövegüket híven átveszi, itt-ott pedig szimbolista kettős jelentésnek ad teret: örök → magas Aphrodite.

A Laodameia soron következő monológjának két sora mellett Vergilius nevét olvassuk a Szilasi-kötetben:

hogy nyüzsgenek miként rajzáskor fürge méh
vagy ősszel darvak serege…

Itt az Aeneis két távoli hasonlata kapcsolódik össze, és illeszkedik meglehetősen szabadon a dráma szövegébe. Az egyik VI. 309–311.: quam multa in silvis autumni frigore primo – lapsa cadunt folia, aut ad terram gurgite ab alto – quam multae glomerantur aves. A másik I. 430–431.: qualis apes aestate nova per florea rura – exercet sub sole labor. A reminiszcencia nem túl erős, de találunk Vergilius reminiszcenciát olyan helyen is, ahol a kötet nem tartalmaz bejegyzést. Így a folytatólagos szövegben Ixion, Sisiphos stb. az Aeneis alvilági jelenetének (VI. é.) alakjai, bár maga Vergilius is az Odüsszeia XI. énekéből örökölte őket. De vergiliusi hatáskörnyezetben valószínűbb az Aeneis ösztönzése. A Laodameiában a hírnök megemlíti Sigeumot és Tenedost: mindkettőt az Aeneisből ismeri és veszi át Babits. Láttuk, mondja a hírnök, „új hajnalon csillogni Sigeum vizét, – mint egy vértengert…” Ismét két vergiliusi hely összevonása: Sigea igni freta late relucent (II. 312.) és Et Thybrim multo spumantem sanguine cerno. (VI. 87.)

A Vergilius-párhuzamokra Lakatos István volt szíves felhívni figyelmemet. Az ő kitűnő Aeneis-fordításában a jelzett sorok: „Mint koraősszel, az első fagyra lehullik az erdőn – Ezrével minden falevél, vagy mint a madárhad – Tengeren át ha eléri a szárazföldet…” (I. 309–311.); „Mint a virágos rét kora-nyári napos derüjében – Fárad a sok méh…” (I. 430–31.); „S Sígéum szintén: az öböl vize véres a tűztől.” (II. 312.) „Szörnyü csatákat látok, vértengerben a Thybrist.” (VI. 87.) Vergilius összes művei. Fordította Lakatos István 1967.

A Laodameiában Sapphón kívül Homeros és Aischylos szöveghatása mutatható ki a görögök közül. Homerosi epitheton ornans a „görbe hajó”, „érclábvértű görög”. De a „Garden of Proserpine”-re visszavezetett strófa egyik sora mellett is olvassuk Homeros nevét.

108
nem vetnek, aratnak, vetnek örökre

A bejegyzések Aischylos-átvételre is felhívják a figyelmet:

Remegek reájuk nézni,
remegek hozzájuk szólni:

Az idézett sorokat Babits a Perzsák c. tragédiából (694–695.) kölcsönözte.

Csengery János fordításában: „Remegek nézni szemedbe, – Remegek szólni szavadra.”

Mindezek ellenére a Laodameia keletkezése nem azonosítható az első két verses kötet születésének uralkodó ihletformájával. A Levelek Irisz koszorújából és a Herceg, hátha megjön a tél is! számos darabjának forrása csupán egy-egy idegen motívum, ritmus vagy strukturális megoldás, a Laodameia viszont minden szépségével együtt tipikus „poeta doctus”-munka, a filológusnak majdnem annyi a része benne, mint a lírikusnak.

Fogaras után Babits ars poeticája megújul. A végekről Budapest szomszédságába, majd rövidesen a fővárosba kerül. Levelek betűi mögül előlépnek és alakot öltenek ismerősök, tisztelők, a harcos Nyugat irodalmi megnyilvánulásaiból ő is kiveszi a részét. A magános sziget benépesül, csakhamar fel is dúlja a világháború. Babitson sorsok árama fut végig, és mind intenzívebb személyes élményei formába kívánkoznak. Szabó Lőrincnek a Nyugtalanság völgyéről (1920) szóló ismertetése ebben a verseskötetben jelöli meg Babits életművében az élmény uralmának kezdetét. „Itt minden vers egy-egy életrajzi adat” – mondja a többiek közt.

Szabó Lőrinc: „Nyugtalanság völgye”. Nyugat, 1921. I. 51.

De már a Recitatívban több a tapasztalati ihletésű darabok száma. A formai változás jeleit azonban Szabó Lőrinc is észreveszi, amikor fölfigyel a korábbi klasszikus formák ritkulására.

Az újkori irodalomban, évszázadok motívum- és formakincsének kiaknázása után, nem egyedülálló jelenség a könyvélmény feldolgozása. Babits egy-egy Swinburne forrásáról is kiderült, hogy Villonra, ill. Baudelaire-re vezethető vissza. 109Rimbaud-nak még Coppée és Victor de Laprade költészete is sugallt egy-egy verset („Vénus Anadyomène”, ill. „Tête de Faune”).

Arthur Rimbaud: Oeuvres complètes. Gallimard-Pléiade, 1954. 657., ill. 664.

Hubert Fabureau kimutatja Villon hatását a „La Chanson du Mal Aimé”-ben és Verlaine számos ösztönzését Apollinaire több más versében.

Hubert Fabureau: Guillaume Apollinaire, son oeuvre. 1932. 56–57.

Robert Goffin elbeszélése alapján arra a véleményre kellene jutnunk, hogy Apollinaire egyébként gyönyörű „Zone” c. verse Blaise Cendrars „Pâques de New-York”-jának szinte plágiuma.

Robert Goffin: Entrer en Poésie. 1948. 59.

Mindez mégsem csorbítja egyik költő értékét sem. A fiatal Babits művészi rangját sem csökkenti sok verse világirodalmi forrásának feltárása. Aki pedig csak a tapasztalati élményt tekinti a költői alkotás mércéjének, az gondoljon olyan korai Babits-versek szépségére, mint a gazdag realizmusú Vásár vagy a szenvedély forróságát őrző Itália.

Babits világirodalmi forrásainak tanulságát alkotáslélektani szempontból lehet levonni. „Talán reflexember vagyok és csak reflexmozgásokat végzek, csak akkor agálok, ha reagálok” – írja mély önismerettel már 1904-ben Kosztolányinak.

Babits–Juhász–Kosztolányi levelezése. Sajtó alá rendezte Belia György, 1959. 8.

A szemérmes, félszeg filozopter életének dinamikáját a művészet világából kölcsönzi, – részben innen első versesköteteinek tarkasága. Már Ignotus beszámol arról az érzéséről, hogy Babits olvasójának a témák és hangulatok lélekzetelállító skáláját kell befutnia.

Ignotus: B. Nyugat, 1909. II. 97. Újabban részletesen elemzi a problémát Kardos Pál: A fiatal B. költői témái. Studia Litteraria, III. 1956. 73–94.

A fiatal Babits egységes külvilág helyett különféle és gyakran igen különböző költői szemléletből táplálkozik. De költői eljárásának elvi alapot ad a klasszikus felfogás, az aristotelesi mimesis is.

A kezdő Babits tehát nem az öröm és a fájdalom közti ezerféle közvetlen érzésen halad végig verseiben, hanem az indulati élményeken felülemelkedve, a szellemi élet visszahatásait énekli meg. Poézise ezért mindenekelőtt intellektuális, az élmények kritikai, néha filozófiai visszhangja. Fiatalkori költészettanának szerves része a zeneiség, a dallam személytelensé110gébe oldódó érzelemvilág. Verseinek sok vonása a másodlagos ihlettel magyarázható. Játékosság, irónia, az ornamentikus feladatot betöltő fantázia; mind olyan esztétikai jelenség, mely a primér indulatok helyett kialakult teret tölti be.

De Babits már ifjúkorában is sokkal tudatosabb művész, semhogy alkotásmódját ne ismerné. Sőt, nemcsak ismeri, hanem Arany, mint arisztokrata c. kéziratban maradt, bölcsész dolgozatának tanúsága szerint, ars poeticának tekinti: „Minden művész kétféleképpen kombinálja tovább a művészetet. Az egyik az a saját ideának öröknyüzsgő újtársítása, a másik valamely anyagnak egész tényleges materiális alakítása, miáltal (saját ideáit impressionra fordítva) élvezi lelkében, testében tényleges új impressionokat is iparkodik kelteni. Minthogy az érzet a lélekre mindenkor élénkebb hatású a képzetnél, ez utóbbi talán még dicsőbb és fontosabb… minden kis impression, melyet kelthet (a nyelv) számtalan ideával, emlékképpel stb. van összeszőve, benőve, összezavarva; e kődudva, e „viszonyrojtok” (relation-fringes, mint James nevezi) a benyomás magtól külön nem választhatók, hanem avval összenőve, mint a zenei felhangok az alaphanggal egy képzetelemet alkotnak…” (I. h.) A fiatal Babits tehát tudatosan vállalta a világirodalmi hatásokat, és nem is kívánta kendőzni időnkénti könyves ihletét. Költői eljárása végső soron intellektuális ars poetica egy fajta megközelítése. Kizárja művészetéből az anekdoták esetlegességét és a benyomások pátoszát, s ezzel mintegy esztétikailag átfogalmazza a perspektívátlan vonalrajzos és foltszerű prerafaelita képzőművészeti ábrázolás törvényeit a költészet anyagára. Az ifjúkori verseiben megnyilvánuló esztétikai elvek ilyenformán a prerafaeliták és legnagyobb tanítványuk, Gauguin szemléletével több ponton rokon; nem véletlen, hogy ebből a szemléletből kiindulva Gauguin nem egy festménye, akárcsak a fiatal Babits több verse (A világosság udvara, Csipkerózsa stb.) közel áll a szimbólumhoz.

Végül hadd hivatkozzunk a fiatal Babitscsal egyidejű és hasonló világirodalmi vállalkozásokra, Ezra Poundra és Eliot-ra, akik tudatlírát kívánva teremteni, költeményeiket a legkülönbözőbb helyekről vett idézetekkel gazdagították. Eliot Puszta országához (The waste Land) hosszú bibliográfiával felérő utalásokat mellékelt.

111
Dante és Babits
Dante hatása Babits költészetére

Ahogy Vergilius vezette Dantét a Pokol bugyraiban, szinte úgy vezette a fiatal Babitsot Dante a magyar költő fogarasi magányának útvesztőin át. Ennek az összetartozásnak kifejezése Babits Divina Commedia-fordítása, és emlékműve Dante-monográfiája, a fordítással összefüggő műhelytanulmányai és Az európai irodalom történetének Dantére vonatkozó lapjai.

A Dantéval folytatott párbeszéd azonban Babits költészetére is hatott: utalások, reminiszcenciák, a költői hódolat – az „hommage” – viszonylag könnyen észrevehető közvetlen formájában, és a ritmikai, stilisztikai, mondattani ösztönzéseknek a költői életmű szervezetét gyökerein át tápláló hatásában, – sőt, ösztönzően alakítja ez a példa Babits művészi szemléletmódját is. Kosztolányi már 1904. augusztus 11-én Babitshoz írt levelében emlegeti Dante művészi realizmusát, s pár héttel később ugyanilyen értelemben hivatkozik rá.

Babits–Juhász–Kosztolányi levelezése. Sajtó alá rendezte Belia György, 1959. 44. 1904. szept. 16.

Majd 1906. febr. 19-én kelt, ugyancsak Babitsnak írt levelében influenzás állapotának kifejezésére egy dantei látomást idéz: „Az ember álmos és mégis fél aludni, tagjai ólomnehezek és szeretne futni, hogy kihívja a sorsát versenyre s folyton szemei előtt látja Dante Infernojának ama bizonyos izzó vörös golyóját.”

Babits–Juhász–Kosztolányi levelezése. Sajtó alá rendezte Belia György, 1959. 108.

Tehát Dante ebben a levelezésben már 1908-nál korábban a két fiatal író jól ismert szerzőjeként szerepel. Egyébként Kosztolányi 1907-es Négy fal között című kötetében több dantei ihletésű vers akad.

Babits Divina Commedia-fordítása megkezdésének első bizonyítéka 1908-ból való. „Nagy kedvvel, lelkesedéssel olvasom, fordítom, tanulmányozom a világnak kétségtelenül legnagyobb költőjét, Dantét” – írja ez év augusztusában még Szekszárdról Juhász Gyulának.

Babits–Juhász–Kosztolányi levelezése. Sajtó alá rendezte Belia György, 1959. 174.

Babits 1908-tól 1911-ig az istenhátamögötti Fogarason tanított, ott fordította az Infernót is. Fogaras az ő életében ugyanaz a büntetőtelep, mint Ovidiuséban a Fekete-tenger menti barbár vidék, Tomi. Babits Levél Tomiból c. versének nyitánya után hamar ledobja az álarcot, hogy kétségbeejtő környezetéről valljon. Egy nagy átok ül Fogarason – e szavakkal zendíti meg nyílt vallomását. Fogarason 112írja a már címével is oly jellemző Spleent, és az sem véletlen, hogy ugyancsak ott emlékezik meg olyan szavakkal Bolyai Jánosról, melyek a semmiben élő, de abból kitörni képes embert ünneplik. Írótársainak Fogarasról küldött verses üzenetében magára maradott, elveszett bajtársnak rajzolja magát, aki

a harctól elmaradva ugy figyelget,
mint sebesült, fejét a földre hajtva,
holtig figyel a távol ágyuzajra.

Új könyvekre

Fogarason született az 1910-es Nyugatban közzé tett Szimbolumok című versfüzére is, hangulati keserűsége alapján az említett versek társa. A 4 darab – „Nunquam revertar” – utal szöveg szerint is Dantéra:

Nunquam revertar – mondta Dante hajdan
nunquam revertar – mondanám bár én is
nunquam revertar – harci zivatarban
nunquam revertar – tömlöc éjjelén is
nunquam – legyen az Isten átka rajtam
revertar – bár ha beledögleném is
üvölteném én is az ő helyébe
nunquam revertar – századok fülébe!

„Nunquam revertar”: ez a szöveg egyetlen Dante-műben sem fordul elő. Azonosítható viszont Dante 1316-ban Firenzébe küldött levelének egyik passzusával. Ebben a levélben Dante visszautasítja a megalázó feltételekhez, bűnbánathoz kötött visszatérés lehetőségét, s inkább nem kíván hazatérni a száműzetésből, mintsem ilyen áron. „Nunquam Florentiam introibo” – írja. Babits „idézete” vitathatatlanul erre a szövegkörnyezetre céloz, de mint ekkor már Dante-méltatások szorgalmas olvasója, Carlyle kivonatos hivatkozását ismerte meg; ő idéz pontatlanul: „Ha nem térhetek vissza anélkül, hogy bűnösnek mondjam magam, inkább nem térek vissza soha, nunquam revertar.”

Le opere di Dante. Testo critico della Società Dantesca Italiana. Sec. ed. A cura di Ermenegildo Pistelli. 1980. Epistole. 402. 9. Ill.: Thomas Carlyle: The Hero as Poet – Dante, Shakespeare. On Heroes Hero – worship and the heroic in History. 1840. 71. E mű magyar fordítása 1900-ban jelent meg.

Mindenesetre Babits fogarasi tartózko113dását éppúgy hazája igazságtalanságának érzi, mint Dante a maga kényszerű bolyongását, és szenvedélyesen visszhangozza Firenze nagyjának önérzetét. Mindebből pedig az következik, hogy Babits ez idő tájt olyan szimbiózisban él a „Divina Commedia” költőjével, hogy egy-egy lelkiállapotában szinte azonosítja magát vele.

A teljes azonosulást majd az „hommage”, a költői hódolat jelzi. A Nyugat 1921-es évfolyama egyik számának élén – Fülep Lajos kitűnő Dante-tanulmányát közvetlen megelőzve – szerepel Babits verse, a Dante.

Lásd: Nyugat, 1921. II. 1381.

Végleges változata két szonettből áll, de a Nyugatban még csak az elsőt olvashatjuk. Szemléletmódjuk és hőfokuk lényegesen különbözik egymástól. Az első a költő és Dante művének kapcsolatát közvetve jellemzi, – költői látomásként vázol fel egy belső történetet: a kereső emberi nyugtalanságét, amelynek útján Babits szülőföldjére visszatérve, Dante művének tájaira is visszatér:

Egeit az Ember, e vándor állat,
az évek nyári nappalára s téli
éjére fülledt üngökként cseréli
s nyugalmat nyugalomban nem találhat.
S nem boldog, ha nem pólyázhatja pállott
életét friss legek selymébe; déli
édeneit, mint otthonát, kiéli;
de visszatér megint s a régi tájat,
mint régi kedvest, új szépségben éri.
Igy én is, amint visszatérek egyre
anyaföldemre – ama drága Hídra,
melyen át percem az Örököt éri,
amelyből jöttem –: az otthoni hegyre:
ugy térek vissza, Dante, tájaidra!

Babits itt is a hazatérés drámájában azonosul Dantéval.

A vers másik szonettje mintegy az előző palinódiája, egyúttal közvetlen, áradó vallomás arról, mit is jelent Babitsnak a „Divina Commediá”-val folytatott párbeszéd. Amikor kis Dante-monográfiájában a „Divina 114Commedia” műfaját igyekszik meghatározni, mindenekelőtt lírának tekinti: „Az Isteni Színjáték voltaképp lírai költemény, – e nemben a legnagyobb a világirodalomban. Az epikai és racionalisztikus kivetítés csak arra szolgál, hogy ezt a líraiságot az ellentét hatalmával s mintegy valami elnyomott belső erő hatásaként annál jobban kihangsúlyozza. Ez a belső líraiság az, amely Dante költeményét különválasztja a világ többi ún. nagyeposzaitól, azaz magasztos költeményeitől, melyek egy-egy nemzeti vagy vallási közösség lelki vagy történeti válságait mintegy kollektív és objektív módon, kívülről nézve fejezik ki. Dante eposza nem ilyen kollektív: ő a saját lelkének belső történetét mondja.”

B. M.: Dante. 1930. 73.

A Nyugat induló nagy nemzedékében az egyéniség tisztelete a belső értékek tiszteletét is jelenti. „Én voltam úr, a vers csak cifra szolga” – mondja maga Ady is. Ez az individualizmus a Nyugat költőinél, kivált Juhász Gyulánál és a fiatal Tóth Árpádnál, de még Babitsnál, sőt néha Adynál is az érzelmi életből teremt kultuszt. A „Divina Commediá”-nak azonban gazdag tárgyi anyaga van: egy egész kor és társadalom enciklopédikus képe. Amikor Babits a „Divina Commediá”-nak az újkor hajnaláról rajzolt világképében a belső líraiságot hangsúlyozza, sőt a mű epikumát belső kivetítésnek tartja, akkor a költészet objektív anyagának és szubjektív megformálásának egységére lát példát Dantéban. A valóság lírai szemléletére vallanak az antropomorf képek, átlelkesített természeti leírások. Ismeretes, hogy a „Divina Commedia” egyik tipikus művészi eszköze az antropomorfizmus, – gondoljunk pl. az „Inferno” XIII. énekére, a „la dolorosa selvá”-ra, az eleven ligetre, Babits költészetében sem kell sokáig keresnünk a példát dantei ösztönzésű antropomorfizmusra: épp Dante című versének második szonettje szemlélteti találóan, hogy a magyar költő nemcsak a „Divina Commedia” egyes mozzanatait tekinti mindenekelőtt belső történésnek, hanem ő maga is úgy olvassa a szöveget, mint saját belső világának tükörképét:

115
Mert énnekem, jaj, a Pokol is otthon
s jól ismerem a Tisztulás hegyének
fájó lépcsőit, és az Ég kegyének
csillagos távlatait; sírva botlom
lelkem rongyára minden árkon-bokron
(mint papirkákra, miket útjegyének
szórt el a vándor), merre a Nagy Ének
visszavezet, vad erdőn s annyi poklon
tikkadtan e különös nyaralásra;
bár minden tulvilágról hazavásva
fűz Firenzémhez egy mostoha köldök,
hol mint poklát cipelő utas-ördög
vagy rab fa, mely hiába nőtt egekbe,
tengek, lekötve, s mégis számkivetve.

Íme a dantei epikum lírai felfogása, a mű antropomorfizmusának igazolása, sőt egy motívumkölcsönzés is: épp az élő fa említett motívumának átvétele. A versben nemcsak a költői látomás vagy annak egy-egy képi eleme emberszabású. Figyeljük meg, a vers szókincse mennyire nyitott a sokrétű értelmezés felé. A lépcső, melyen a költő jár, fájó, a köldök, mely szülőföldjéhez visszavonja – önmagában is antropomorf kép! – mostoha, az alvilágban – ez az ábrázolt táj lelkének alvilága is – tikkadtan megy, s a fáradtságot és szomjúságot egyaránt éreztető jelző nemcsak fest, hanem lelkiállapotot is kifejez, a különös nyaralás kifejezésben pedig az értelmezés mennyi rétege: leírás, lélektani jellemzés, irónia! Péterfy híres tanulmánya győzhette meg Babitsot arról, hogy Dantéból a többértelmű stílus leckéjét sajátítsa el. Péterfy mondja, hogy Danténál – s itt Aranyhoz hasonlítja – „az egyszerű szó a rája nehezülő gondolat súlya által mintegy mágikus erejűvé válik.”

Péterfy Jenő összegyűjtött munkái. II. 1902. Dante, 276.

Már a Pávatollak Baudelaire-eiben is a szójelentés lélektani motiváltságát figyelhettük meg.

A Dante című kettős szonett gazdagon szemlélteti, hogyan válik Babits költői fejlődésének szerves részévé a „Divina Commedia” ars poeticájából leszűrt, eredetien értelmezett alkotói tanulság. Ez az ösztönzés a magyar költő lírájában ké116sőbb elmélyül. A metaforaként induló s látomássá növekedő költői kép Babits legnagyobb verseinek meghatározó kifejezési formája. A kiinduló pont egy konkrét párhuzam, mely, Babits szavával, „belső történést” kifejező képsorrá bővül, a vers menete fokozatosan túlemelkedik a szemléltetésen, s a nagyszabású költői képnek, mint egy zenei főtémának rendelődik alá. Az egyetlen verssé vált nagy kép, a megfigyelt realitással csak jelzett belső történések tipikus példái Babits lírájában az Olyan az életünk vagy a Mint különös hírmondó:

Mint különös hírmondó, ki nem tud semmi ujságot,
mert nyáron át messze a hegy tetején ült s ha este
kigyultak a város lámpái alatta, nem látta őket
sem nagyobbnak, sem közelebbnek a csillagoknál
s ha berregést hallott, találgatta: autó? vagy repülőgép?
vagy mótor a síma Dunán.

És így tovább 24 soron át a hasonlat leíró része, míg a költő így szól: úgy vagyok én is, nagy hír tudója. Erre a szinte jelképpé terebélyesedett költői képre Dante ad ösztönzést Babitsnak olyan számos terzinán át kibomló képével, mint pl. az „Inferno” XXI. 7–16. A „Divina Commedia” költőjének látásmódját Babits egyenesen szimbolikusnak tekinti: „Nála minden a forró, egyéni életből indul ki, s a költő lelkében gazdagodik föl magasabb és szellemibb jelentésekkel. Ez a költészet nem allegorikus, hanem szimbolikus” – mondja Dantéról.

B. M.: Dante. 1930. 73.

Babits költői szemlélete az említett s részben idézett versekben ugyancsak szimbolikus, noha semmiképpen sem szimbolista. Nem szimbolista a baudelaire-i értelemben sem, mert a francia költő „correspondance”-ai egy-egy összefüggést tárnak fel: költői megragadása a már meglevőre irányuló folyamat. Babits „dantei” képei önálló életre kelnek, s ahogy a kép bővül, már csak légköre, hangulata sugallja a hasonlóságot: a költemény önálló mikrokozmosszá vált, pontosan úgy, ahogy az Isteni Színjáték egyes mozzanatait kivetítésnek, tehát önálló mikrokozmosznak tekinti. Nem szabad a „Divina Commedia” babitsi értelmezését egy alanyi költő önkényes olvasatának tekintenünk, – nemcsak azért, mert Babits kiválóan képzett dantista volt, hanem azért sem, mert ez a felfogás teljesen egy117bevágott a magyar századelő individualisztikus Dante-képével. Fülep Lajos már említett tanulmánya így jellemzi az Infernót: „Minden kör egy-egy lelkiállapotot jelent, még pedig olyat, mely vagy egy-egy személyiséget fejez ki, vagy pedig egy és ugyanazon óriási perszonalitás különböző lelkiállapotait. A Commedia ilyen lelkiállapotok gyűrűiből épül fel, még pedig mind a két fajtából: egyfelől a lelkiállapotok mindig bizonyos embertípust jelentenek, melyben a személyiség magjává, lényegévé váltak, másfelől egyetlen óriási személyiségnek, Danténak lelkiállapotai…” írja.

Fülep Lajos: Dante. Nyugat, 1921. II. 1381.

Danténak Babitsra gyakorolt más irányú hatását a magyar költő terzinában írt verseiben s a terzina-forma tanulságaként kialakított költői dikciójában kell látnunk. Babits terzina formájú versei Az örök folyosó, Spleen, az Ady Endrének 2. és 3. része, valamint az Őszi harangozó.

Első meggondolásra úgy tűnik, a terzina alkalmazására nem szükségszerűen Dante bátorította Babitsot. De irodalmunkban a terzina használata valamilyen összefüggésben van Dantéval. Ady Nagy lopások bűne címen Dante-parafrázisként írt terzinákat, s versét az akkor már Dante-fordítóként is neves Babitsnak ajánlja. „A terzina Dante-reminiszcentiákat ébreszt és Dante-sugalmakkal van telítve” – mondja Horváth János.

Horváth János: Rendszeres magyar verstan. 1951. 122.

Karinthy az Így írtok tiben közzé tett Antik szerelem című Babits-paródiájának tematikája ugyan elsősorban a költő görög érdeklődési körébe vág, a vers azonban terzinákból áll, s ugyanarra a sorra végződik, mint Az örök folyosó: S megint előlről. Ezek szerint Karinthy Babits költői gondolkodása legjellemzőbb elemének görög tárgyú motívumain kívül a dantei ösztönzést tartja, s Az örök folyosó terzináiban találja meg Babits költészettanának azt a sarkpontját, ahonnan a fiatal költő bemutatható. Egyébként Balázs Béla egy 1908. december elején kelt, Babitsnak írt levelében már felismeri Az örök folyosó rokonságát a munkában levő Dante-fordítással: „Nem hiszem, hogy a Dante-fordítás egészen felszívná. (Mintegy tükrözését látom Az örök folyosóban.)” – írja.

Babits–Juhász–Kosztolányi levelezése. Sajtó alá rendezte Belia György, 1959. 309.

118

A rokonság felismerése különben sem boszorkányság, mert Babits a versében szövegszerűen utal Dante Poklára:

S tán e nagy ívek néma lánca
a végtelenbe fűzve nyúl:
holt oszlopoknak méla tánca
huzódva, mozdulatlanúl
légtengelyén az üres ürnek
s a külső sötétig vonúl,
hol a Pokol lakói sülnek.
Mindegy! ásít az út elém!

A kozmosz világrendként elképzelve, a Pokol lakóinak megidézése, a szimbolikus értelmű út felvillantása: mind-mind jellegzetes dantei fogalmak. S ahogy egy önálló vízióval továbbszövi a terzinákat, lírai énjét a dantei sorsüldözöttekhez hasonlónak képzeli el:

Ó boldogok, kik nyugton ülnek.
De engem űztön űz a Rém,
kire nincs szem, mely visszanézzen,

Az örök folyosó terzinái 9, illetve 8 szótagosak: nem endecasillabók, de Babits a fordításában is tudatosan alkalmaz itt-ott szabálytalan, 12 szótagos sorokat, hiszen Dante sorai is több típusúak.

Az Ady Endrének című vers az 1915-ös Nyugatban jelent meg, de a cím alatt az 1911-es évszám áll, s egy közlés, mely szerint a költő „rég elavult”-nak nevezi versét. A szövegből és a vers részeinek kétféle formai megoldásából kiderül, két különböző időpontban keletkezett szövegek együttese a költemény, – 1911-ből nyilván a 2.–3. rész terzinái valók. A metrum itt sem endecasillabo, de a látomás Dante szemléletét idézi, bár szókincse – Ébresztő, ébredj; hazug hold – Ady szókészletével is rokon:

Még egyedül te állsz a parton,
éjig a bukó napra nézve,
s hogy jő mögötted, nő az alkony
119
hátad mögött, nem veszed észre:
Ébresztő, ébredj! Vagy kivárod,
hogy a hazug hold megigézne?

Érdemes fölfigyelnünk a szép szinesztéziára is: s egy színnel némább lesz a rajz itt. A szinesztézia a szimbolizmusnak és Adynak is kedves, de a „Divina Commediá”-ban – különösen a „Paradiso”-ban is – többször előfordul.

A Spleen című Babits-vers a fogarasi letörtség éveiből való, 1911-ben jelent meg a Nyugatban. Ezúttal maga a költő az az elátkozott, aki az életuntság bugyrában bolyong. Munkám az ördög kerevetje, ez a sor még szólás-értékű is lehet, de a záró metaforában a belső élet megszemélyesítése már feltétlenül Dante nagy képeivel rokon:

Bolond gazda szolgája, lábam
ténfergve, tétován topog
és érzi, hogy minden hiában.

A terzinákban írott fiatalkori Babits-versek közül az Őszi harangozó az 1912-es Nyugatban került a közönség elé. A költő itt alkalmazza legmerészebben az endecasillabót: trocheikus lejtésű sorokat váltogat jambusokkal. Megjelenik a versben a dantei út is, mint az élet képe:

Én nem tudom, hogy útam merre fussam
s a nagy vágytól lábam csak ténfereg:
mennyi rossz szem néz már rám gyanussan!

Egyébként az Őszi harangozónak azok a trópusai vallanak a Dante-fordítás közelségére, amelyekben antropomorfizálja a természetet: a szemérmes vénleány, a Föld, vagy ahogy az őszi tájat jeleníti meg: siralomházban bukott királyné.

Babits már 1912-ben azt vallja a terzináról, hogy „egész énekek sajátságos, pihenés nélküli összekapcsolódását” teremti meg. A terzina kifejező erejét pedig már plasztikusan jellemzi Dantéról írott monográfiájában: „…háromsoros strófáin hármas rímeket fon át olyan módon, hogy e strófák vagy terzinák egymásba kapcsolódnak, a rím átmegy egyikből a másikba, 120s a fonatot seholsem lehet elvágni, egyfolytában fut le az ének végéig. Ez a sűrű, felbonthatatlan szövés, s ez a szinte geometrikus szisztéma külső eszköz a költőnek arra, hogy terhesen gazdag és tarka anyagát, mely egy egész élet, sőt egy egész kor szinte lexikálisan teljes esemény- és tudástömegét foglalja magában, egyetlen, hatalmas, fölbonthatatlan, tömör és architektonikus kompozícióba építhesse…”

B. M.: Dante. 1930. 71–72.

A syntaxisnak egy-egy költő stílusában nemcsak zenei, hanem – szükségképpen – logikai jelentősége is van: valósággal a gondolkodás teste.

Swinburne stílusán kívül Poe balladáinak gondolatritmusos syntaxisában jeleztük a „babitsos” versmondat másik mintáját. De már Szerb Antalnak van egy pillanatnyi rádöbbenése arra, hogy Babits mondatfűzése milyen rokon – többek között – Dante stílusával. Szerb csak alkati rokonságra érez rá,

Szerb Antal: Az intellektuális költő. Széphalom, 1927. 128.

de a Dante-fordító Babits esetében lényegesen többről van szó. A terzina által meghatározott versmondat „fölbonthatatlan szövése”, mely – mint írta volt – „egyfolytában fut le az ének végéig”, példát adott saját versmondata kialakítására.

Ez a „fölbonthatatlan szövés” egy magasabb szemlélet szintjén, egy mindinkább árnyalatokig finomult költői műhelyben önállósul a terzina rímképletétől s néha még az az endecasillabótól is, és Babits a versmondatnak ezt a szövésmódját más formájú, de nagy lélegzetvételű, filozofikus versekre alkalmazza, – ahogy ezt az a bizonyos „geometrikus szisztéma és architektonikus kompozíció” megkívánja. A „fölbonthatatlan szövés” jellemzi az Esti kérdés című Babits-verset, melynek formája és mondanivalója egybehangzik: nem más, mint a lét fölbonthatatlan, nagy egysége. Így igazolódik fényesen Karinthynak a paródia álarcába rejtett Babits-jellemzése, hiszen a legegyénibb „babitsos” stíluselemet: költői mondattanát akár jelképesen is „örök folyosó”-nak, újra és újra épülő gondolatsornak tekinthetjük, amely szüntelenül kezdődik elölről.

Az alanyinak tekintett dantei képalkotás és a terzina gondolatfolyamata egyaránt elősegítette Babits költészetének intellektualizálódását. Találhat még a filológiai részletkutatás más összefüggéseket is Babits, a Dante-fordító és Babits, a költő között. Ilyen megfelelés akad az Isteni Színjáték-fordítás egy 121része (Inf. XVII. 109–14.) és egy fiatalkori Babits-vers, a Homérosz között is. Dante az említett énekben épp Geryone szörny hátán repül az űrben és Ikáruszra gondol, – Babits a maga versében a civilizáció új vívmányát, a repülést méri Homeros végtelen képzeletéhez:

Babits-fordítás Babits: Homérosz
vagy mikor a viasz vált tágasabbra Im uj korlát nyilt ős pályánk előtt
s szegény Ikárusz érzé hullni tollát s Prométheusz fiának szárnya nőtt,
(„Rossz útra mentél!” – jajgatott az apja,) leget hadarva gúnyol agg vitorlát:
mint én, hogy eltünt előlem a korlát de téged, Kor hajósa, a gonosz
s nem láttam mást, csak levegőt s e szörnyet, horgaselméjü ősz király, Kronosz
mint a hajós csak vizet és vitorlát? legebb tengerben visz, hol semmi korlát.

A képzetek kapcsolódása nyilvánvaló: a motívum hasonló, a korlát-vitorlát rímpár nemcsak egyezik, hanem már-már szükségszerűen azonos gondolatmenetet is vonz, hiszen ez a fajta, teljes rím mindig mintegy foglalata a hozzátartozó sor képzeteinek. Kosztolányi használja így a teljes rímet. Mindezek után az a magyarázat tűnnék valószínűnek, hogy Babits saját fordítása hatott Homérosz című versére, – esetleg fordításából merített ihletet.

A magyarázat mégsem helytálló. Az Isteni Színjáték idézett részletének utolsó sora ugyanis – mint a hajós csak vizet és vitorlát – hozzáköltés Dante szövegéhez. Az idevágó olasz szöveg: Ne quando Icaro misero le reni – Senti spennar per la scaldata cera, – Gridando il padre a lui: „Mala via tieni!” – Che fu la mia quando vidi chi era – Nell’aere d’ogni parte, e vidi spenta – Ogni veduta, fuor che de la fiera.” Tehát a korlát-vitorlát rímpár olyan leleménye Babitsnak, melyhez egyénien átélt képzet, a végtelen vízen hajózóé tapad. Így nem is kell mindenáron a 122vers vagy a fordítás keletkezésének elsőbbségét megállapítanunk: a műhely és az időpont azonossága ugyanannak a mesternek keze nyomára vall, s ennyi elég magyarázatul.

Babits Homérosz c. verse Az Újság 1910. I. 13. számában jelent meg először. A költő 1909-ben sokat forgatta az Illustration-t: Ambrózy Pál fogarasi tanártársának járt ez a képes francia hetilap, s példányait a The Studióért cserébe rendszeresen kölcsönözte Babitsnak.

Bisztray Gyula: B. fogarasi évei. Irodalomtörténeti Közlemények, 1956. 301.

A képeslap 1909-es évfolyama a repülés lázáról tanúskodik: számos fényképes cikket közöl a Wright-fivérekről, a léghajózásról stb. De épp 1909 októberében tartott repülő-bemutatót Blériot Budapesten is! Mindez nem maradhatott nyom nélkül költőnk gondolkodásában, és klasszikus vonatkozású képzeteivel társulva ihlethette a Homéroszt, mégpedig akkori új verseinek már gyors publikációs lehetőségeivel számolva, 1909 végén; egyébként a szonett alcíme is „XX. század”.

Néhol azonban már egy kis utalás is dantei hangulattal telíti az épülő Babits-vers szemléletét és szókincsét. A Magamról (1914) című szonettfüzér lírai számvetésnek indul; az emberélet útjának felén álló, bár pontosan csak harmincegy éves költő ezt írja alcímül az első szonett fölé: „Nel mezzo…” Az asszociáció újabb dantei hangulatot mozgat benne, s már a 4. sorban az Isteni Színjáték-fordításban sűrűn használt szókapcsolatot találunk: „mely a nagy naptól édesedve romlott.” A folytatás pedig szinte a Pokol új bugyrába vezet:

Hány rossz madár vas-csőre vítt felettem
szememet tépve, (e parányi gyomrot,
amelybe annyi fényt mohón föl-ettem),
mig vére könnyé édesedve omlott.

A képzetrokonság a terzinákban írott versekhez hasonló, itt azonban egyetlen utalás, egy asszociáció indította meg az interferenciát. (Vö. Az örök folyosó.) Mindezt azzal a formai észrevétellel is kiegészíthetjük, hogy ebben a szonettben a négyesek sorai két, négy-tagú rímpárral kapcsolódva egymáshoz a terzina jellegének – a „fölbonthatatlan szövés”-nek – mintegy metszetét adják. Nyilvánvaló, hogy nem a formai megfelelések tartalmazzák eleve a dantei szemlélet lehetőségét, hanem a fiatal 123Babits képzeteit itatta át Dante látásmódja, a formai elemeknek itt legfeljebb annyi a hatásuk, mint a hívószónak.

Fontosabb számunkra, hogy a Jónás könyve is keletkezését részben annak az ars poeticának köszönheti, melyet Babits Dante művészetének megismerése során szűrt le. A Jónás könyvét magunk is a szerző pályája eszmei és művészi csúcsának tartjuk, és nem is kívánunk önkényesen olyan dantei hatásokat magyarázni e műbe, melyek nincsenek benne. Egy érett költő művészete azonban olyan műhelyfogások szintézise, melyekhez a tapasztalatot egész fejlődése során szerezte, és nyomuk ott van érett alkotásaiban anélkül, hogy közvetlen hatásról beszélhetnénk. Ha ennek a megállapításnak érvényét elfogadjuk, Babits fiatalkori Dante-képének visszfényét vehetjük észre a Jónásban. Ahogy Babits szerint Dante költészetének tapasztalati anyaga „a költő lelkében gazdagodik föl magasabb és szellemibb jelentésekkel”, a Jónás könyve is sorról sorra úgy bővül egyetlen költői képből már-már jelképpé, hiszen – maga a szerző látta így – a Cethal gyomrában hánykódó Jónás sorsa a világ hatalmai elől menekülő és küldetését végül mégis vállaló szellem sorsa. A Jónás könyve is olyan epikus mű, mely erős korfestése – „a terhesen gazdag és tarka anyag” (!) – ellenére mindenekelőtt lírai számadás a költő életútjáról; más szóval a próféta történetének parabolaszerű felfogása a nagy dantei–babitsi képek – l. Mint különös hírmondót – további megnövelése egyetlen hatalmas poémává. A szakadatlanul sorjázó párrímes sorok pedig a fölbonthatatlan eszmélkedésnek végső soron a terzinából eredő változatai. Az író, aki pályája kezdetén a Divina Commedia alkotóját tartotta a világ legnagyobb költőjének, útját az ő példájánál végzi be. Babits költői pályáján Dante a kezdet és Dante a vég.

Az Isteni Színjáték fordítása

Dante magyar fordítására elsőként Döbrentei Gábor tett kísérletet; Szauder József nemrég megtalálta és ismertette a munkát.

Szauder József: Dante első magyar fordítása 1806. Olasz irodalom – magyar irodalom, 1963. 347–61.

Arany hatsoros töredékét megelőzi Császár Ferenc 1241852-ben megkezdett, hatodfeles jambusokban írt vállalkozása. A teljes „Divina Commediá”-t Bálinth Gyula tolmácsolta elsőnek magyarul – hexameterekben, 1868-tól. Angyal János 1870-ben már Szász Károly útját készítette elő.

Lásd: Kaposy József: Dante Magyarországon. 1911. 373.

Szász Károly 1872-ben megkezdett – „Inferno”-fordítását 1883-ban mutatta be az Akadémián, és 1885-ben publikálta, majd folytatva munkáját, az első teljesen formahű „Divina Commediá”-t adta a magyar olvasó kezébe. Érdeme az alaki hűségen kívül általában a fogalmi pontosság és áttekinthetőség, de művét még a kor mértékével mérve is élvezhetetlenné teszi nehézkes, szócsonkító stílusa, néha a groteszkségig ügyetlen szóhasználata. A kritikai közvélemény Szász fordítása legsikerültebb részének a Pokolt tartja. Egy-két jellemző idézet a Pokolból:

Útunk azontúl szűk nyomásba mén,
A gyötrelmek s falak között továbbat;

X. 1–2.

Úgy főlt emitt, – de nem tűztől, mit ember
Rakott, ha’ isten-kéztől, – sűrü kátrány,
Befogva partját ragacsos keverccsel.

XXI. 16–18.

Szászt nyilván a forma nyüge kényszerítette időnként a nyelv kerékbetörésére – költői lendülete nem volt elég erős, hogy átsegítse az akadályokon. Babits több sorát átveszi, s ezzel érdemeit is elismeri, de kénytelen megróni kifacsart szórendje, dadogó verselése, suta rímelése és archaizáló, csikorgó nyelve miatt; fordításának első hat sorában Arany kísérletét módosítva veszi át.

Zigány Árpád Inferno-fordítását igaztalanul feledte el a kritika. Babits 1912-es műhelytanulmánya szerint nyelve „sima, de zamattalan”.

B. M.: Dante fordítása. Nyugat, 1912. I. 668.

Zigányban csakugyan nincs meg a stílusteremtés igénye, a nyelv érzelmi telítettsége; fordítása csak rímtelen jambusokban készült, fogalmi és képhűsége, plaszticitásra törekvése mégis a magyar „Divina Commedia” jelentős 125állomásává avatja vállalkozását. Szövege általában jól érthető, de könnyedsége már a súlytalansággal határos. Pl.:

Haj, ég bosszúja, hogy kell félni tőled
mindenkinek, ki azt olvassa itten,
mit színről színre láttam én szememmel!
Pucér lelkeknek láttam nagy csapatját,
kik mind keservesen, üvöltve sírtak,
de más és más törvény volt mindre szabva.

XIV. 16–21.

Ilyen fordítástörténeti előzmények után fogott Babits Dante fordításához. Korántsem tudott olyan jól olaszul, mint angolul, franciául vagy németül. Mint ahogy egy olasz nyelvű levélfogalmazványból kiderül, a „Divina Commedia” kedvéért mélyedt a nyelv tanulásába, de még 1940-ben, a San Remo-i díj átvételére tett itáliai útja idején is konverzációs nehézségekkel küzd.

Vö. Rába György: Borgese és Babits levélváltása. Filológiai Közlöny, 1959. 3–4. 446.

Maga az a módszer, hogy Babits elődeinek, elsősorban Szásznak a fordítását szuverénül felhasználta – a Pokol-fordítás előszava is figyelmeztet rá –, arról tanúskodik, mintha az egyéni alkotást alárendelné a vállalkozás személytelen sikerének. Az átvételeket: rímeket, kifejezéseket, néha teljes sorokat az egyes kötetek utószavaiban fejezet- és sorszám szerint jelzi. Csak elvétve fordul elő, hogy a jelzésről megfeledkezik. Pl.:

boszuddal a bünöst, hogy eltalálod!

XXIV. 120.

Babits Pokol-fordítása (1913) kétségtelenül mindenben felülmúlja az előző Dante-tolmácsolásokat, és valószínűleg jó időre pótolhatatlan szöveget ad a magyar olvasó kezébe.

Újabban Weöres Sándor tett kísérletet az első öt ének átültetésére. Lásd: Filológiai Közlöny,1966. 1–2., 1–15.

126Formahűsége Szásznál is igazabb, mert terzinái zengőbbek, folyamatosabbak – nemcsak azért, mert nagyobb költő, hanem azért is, mert tudatosabb művész nála.

Babits Szász
A lebegők közt voltam mostanáig, Azok közt voltam, kik függőbe voltak,
s egy üdvözült hölgy szólított, felém jött, Midőn egy hölgy szólita, oly dicső, szép,
oly szép, hogy kértem, parancsolna bármit. Hogy esdve vártam, vajj’ mit parancsolhat?
Csillagnál jobban csillagszeme fénylett Szemei czillagok fényét tetőzék,
s beszélni kezdett halkan, csupa kellem, S oly édesen, mint angyalnyelv beszélhet
szavában angyalok zenéje rémlett: S oly halkan, amint csak figyelni győzék,
„Ó, szolgálatkész mantuai szellem, Igy szólt: „Te nyájas mantuai lélek,
kinek a híred áll még a világon, Kinek hired még fönn van a világon
s megáll, míg a világ lesz bármi ellen: S fog élni, mig csak a világon élnek:

Pokol, II. 52–60.


A különbség már a részlet első sorában szembeötlik. Szász az eredetihez tapad, értelmetlen, sőt groteszk; a nyelv ellen is vét: megcsonkítja a ragot. Babits értelemszerűen hű Dante allegorikus gondolkodásához, amikor tömöríti az eredeti fogalmat – „lebegők” –, s ugyanakkor a következő sorok nosztalgiáját liquidák hangfestésével közvetíti, – Szász sorzárlata is sántít: „győzék”, s a következő terzinában szinte érthetetlen: az olvasónak gondolkoznia kell, milyen a szem, mely tetőzi a csillagfényt? Az idézet 3. szakasza viszonylag legkedvezőbb Szászra, mégis ennek a terzinának két tolmácsolását összevetve értjük meg, miben áll Babits költőisége: szókincse és syntaxisa hangulatosabb Szász szürke 127stílusánál. Pl. Szász nyájasnak nevezi a mantuai költő árnyát, Babits szolgálatkész jelzője már csak ritkasága miatt is érzelmet kelt, éppen úgy, mint a következő sor rendkívüli szórendje. Babits megfogalmazásából a gondolat is mozdíthatatlanul, mint kőbe, úgy vésődik emlékezetünkbe. Előde itt is prózaibb: jövő ideje („fog élni”) esetlen, „míg csak a világon élnek” pedig köznapibb, mint a másik, ugyancsak egyszerű, de természetes míg a világ lesz kifejezés.

Szász fordítása fölött már Péterfy meghúzta a lélekharangot. „Ajánlja a fordítást, ha megnyugszunk benne: ha az nem kelti föl bennünk minduntalan a vágyat az eredeti után nyúlni azon kérdéssel: hogy is mondja ezt Goethe, Byron vagy Shakespeare?” – írja, s utána Szász vállalkozását is a fél-sikerek közé sorolja. Sőt, a fordítás elemzése arra készteti, hogy Imre Sándorral egyetértésben, a rímes magyar Dante lehetőségében is kételkedjék.

Péterfy Jenő összegyűjtött munkái. II. 1902. Dante, 334.

Babits Dantéja mintha válasz lenne erre a kétkedő kérdésre.

Az olasz kritika történetében már De Sanctis beszél arról, hogy a „Divina Commedia”-nak két arca van, s ez a két arc a földi és a túlvilági történésekből rajzolódik ki. Dante személyiségének két oldala ez, mondja De Sanctis, a szereplőé és az ítélkezőé.

Francesco De Sanctis: Storia della letteratura italiana. 1925. I. 144.

Az olasz irodalomtörténet utána is szimbiózisban látja Dante személyiségét és művének jelentését. Croce is a nagy mű antropomorfizmusát emlegeti, és ezt a gondolatot fejleszti tovább, amikor a Pokol „félelmetességét és szörnyűségét” említi, a Purgatóriumban „félelem és remény, szorongás és öröm” keverékét látja, és a Paradicsomot „szárnyaló lírai ének”-nek nevezi.

Benedetto Croce: La letteratura italiana. 1956. I. 50. Külön La poesia di Dante c. művében is.

A fordítás szempontjából a három rész stíluskülönbsége a legfontosabb. Babits még a Pokol és Purgatórium (1920) realizmusa közt is különbséget tesz: „A Poklot különös plaszticitása, a lélek legsötétebb mélyeibe való lehatolás, a megvilágítás és árnyékolás hatalmas ereje, a szenvedélyek naturalisztikus rajza, a nyelv kemény, zordon, olykor durva tömörsége a modern romantikus szellem számára a Divina Commedia legnépszerűbb kantikájává tették.”

B. M.: Dante. 1930. 75.

A Pokol plasztikus stílusával a Purgatórium 128festőiségét állítja szembe: „A szobrász után a piktor dolgozik itt, finom ecset, árnyalatos és tarka paletta. A győzni kezdő élet színei ezek, a küzdelmes és reménykedő emberiség palettája.”

B. M.: Dante. 1930. 75.

A Paradicsom sokáig az olasz irodalomtörténet mostohagyermeke volt. Idejét múlt teológiai absztrakcióiért csak rendkívüli muzikalitása kárpótol: „Ha a Pokol művészetét a plasztikával, a Purgatóriumét a piktúrával hasonlítják: a Paradicsoménak a muzsika az analógiája.”

B. M.: Dante. 1930. 75.

Babits a három rész egységét a mű belső lírájában, gondolatiságában és életszerűségében látja, és a stíluskülönbséget a megfelelő helyeken próbálja érvényesíteni.

Így törekszik a Pokol érzékletes, friss, népies, sőt mai fogalommal gyakran naturalistának nevezhető képeinek visszaadására.

S ebekként őket nyögeti a zápor, Urlar li fa la pioggia come cani;
s testüknek ernyőt testükből csinálnak, Dell’un de’lati fanno all’altro schermo;
forogva folyton – a nyomoru tábor! Volgonsi spesso i miseri profani.

VI. 19–21.


A tartalmi hűség mellett megragad a magyar szöveg ereje, képszerűsége. A ritka igealak – nyögeti – sűrű érzelmi tartalma fokozza a drámaiságot, – gondoljunk Adyra, a Fölszállott a pávára, ahol ugyanez az ige szintén sorsszerű és jelentéssel terhes: Új szelek nyögetik az ős magyar fákat. Babits a „schermo”-nak (védelem) is legkonkrétabb szinonimáját választja, s így még egy vonással eleveníti a leírást.

A Pokol általános népiességének tudatában az eredetit pontos, de a köznapi beszédhez közelebb álló fordulattal adja vissza: eljárása tónushű szemléletéből következik.

… pápák meg kardinálok, … papi e cardinali,
no biz a pénzzel ők sokat vesződnek. in cui usa avarizio il suo soperchio.

VII. 47–48.

129

Babits nem hűtlen az olaszhoz, de az ő megoldására az eredetinél is jobban illenek Péterfy megjegyzései Dante patakzó, válogatatlan, „piaci” népiességéről.

Péterfy Jenő összegyűjtött munkái. II. 1902. Dante, 272–274.

Az is előfordul, hogy egy-egy jelző megválasztásánál a szabatos, de egy árnyalattal népiesebb szót részesíti előnyben. Így, amikor a megfontolt Vergilius rászól pártfogoltjára – „E quegli accorto gridò” (XII. 26.) – Babits ismét népiesebb: S szemes vezérem szólt. A XXX. énekben, amikor Dante „dimonio”-t, démont emleget, Babits groteszk köznyelvi kifejezéssel él: ördögi jómadár. (117.)

A népies fordulatok természetesen Dante stílusában gyökereznek,

Kardos Tibor mutat rá, hogy nemcsak a Divina Commedia stílusa népies, hanem a mű egyetemes üzenetében is népi eretnek látnokok – kivált Gioacchino da Fiore – vízió-műfajának hatását kell látnunk. L. Dante alkotó képzelete. Az MTA Nyelv- és Irodalomtudományi Osztályának közleményei, 1957. X.1–2. 90.

de Babits nagyon tudatosan érzékeli és közvetíti ezt a nyelvet. Az érzékeny, szemérmes költő még a vaskos kifejezést sem sikkasztja el, csak tompítja. A paraszt Danténál „…si batte l’anca” (XXX. 9.), az ülepére ver, Babitsnál a fejét vakarja, – bár az olasz kifejezés is szólás-értékű.

A fordítás költői erejét nem utolsósorban a szentenciával rokon tömörítések adják. Természetesen az eredetiben is akadnak sűrű, intelemszerűen összefogott kifejezések; Babits ezeket ösztönzésnek tekinti további sűrítésre, vagy legalábbis a dantei expresszió minél teljesebb visszaadására.

„Ki mer erre járni, „Chi è costui, che, senza morte,
haláltalan, a halott nép honában?” Va per lo regno della morta gente?”

VIII. 84–85.


A tömény költőiséget az alliteráció és a kissé ódon „hon” szó is fokozza, de a jelenség költői szépsége már az eredeti szövegben adva volt. Babits egy-két szólásszerű megoldása viszont még az olasznál is szebb:

hogy életünk reménytelen kivánság. Che senza speme vivemo in disìo.

IV. 42.

130

Előfordul, hogy szinte visszaadhatatlan fordulatot old meg sűrítéssel: pl. bátor cselével: per core e per senno (XVIII. 87.). Akadnak teremtő nyelvi erőre valló, egyszeri leleményei is. Nagy féregállatnak – „il gran vermo” – nevezi Cerberust (VI. 22.). A Pávatollak megjelenítő szóalkotását juttatja eszünkbe e néhány kitűnő nyelvi lelemény.

A sűrítés magasrendű változata az epigrammatikus stílus, a filozófiai gondolkodás sikeres erőpróbája. Pl.

Gondoljatok az emberi erőre, Considerate la vostra semenza:
nem születtetek tengni, mint az állat, Fatti non foste a viver come bruti,
hanem tudni és haladni előre! Ma per seguir virtute e conoscenza.

XXVI. 118–120.


A haladás apoteózisának ez a remek tolmácsolása példa a Babits-fordítás egyik nagy értékére. Híven követi az eredeti kiélezett mondatkötését, amikor az egy sort egy gondolattal megtöltő szentencia-formát visszaadja, tartalmilag pontos, – talán egy árnyalattal racionálisabb az olasznál, amikor a „la vostra semenza”-t emberi erővel fordítja; ötletesen valósítja meg az eredeti gondolat maximális lehetőségeit, amikor a „virtute”-t a haladás és a „conoscenza”-t a tudás fogalmával helyettesíti.

Babits epigrammatikus vénáját számos más sikerült részlet is dicséri. Pl. a Pokol kapujának feliratát a fordítás egyik korabeli kritikusa, Harsányi Lajos, a mű telitalálatai közé sorolja: „Ez a fordítás, bár a kifejezésekben van árnyalatnyi különbség, mégis a legjobb, melyet eddig ismerünk. Az „eterno dolore” többet mond ugyan, mint Babits kifejezése: hol nincs vigasság. A „perduta gente” viszont kevesebb, mint a kárhozott nép városa. Mégis a tartalom igazán megcsonkítva sehol sincs, s Babits nyelve, tömörsége, virtuozitása teljesen érvényesül.”

Harsányi Lajos: Dante Komédiája. Katholikus Szemle 1913. 193.

131

A népies fordulatokon és epigrammatikus kihegyezettségen kívül olykor tablószerű mozzanatok is kitűnő megoldásokra ihletik Babitsot. Pl.:

a paraszt, kinél fogytán a takarmány, Lo villanello, a cui la roba manca,
fölkel, kinéz és látja hófehérben Si leva e guarda, e vede la campagna
a tájat: csügged, a fejét vakarván, Biancheggiar tutta, ond’ei si batte l’anca
házába visszatér, dúl-fúl dühében, Ritorna in casa, e qua e là si lagna,
mint kárvallott: „most nem tom’ micsinájjak”; Come il tapin che non sa che si faccia;
s megint kinéz és remény kel szivében Poi riede, e la speranza ringavagna,
látva néhány óra alatt a tájat Veggendo il mondo aver cangiata faccia
változott arccal; veszi visszamenve In poco d’ora; e prende suo vincastro
botját s kihajtja legelni a nyájat: E fuor le pecorelle a pascer caccia;

XXIV. 7–15.


A fejét vakarván mellett a most nem tom’ micsinájjak ugyancsak az eredeti népiességével igazolható, árnyalatnyi nyomatékosítás, hasonlóképpen az olaszban is enjambement-ok éreztetik a paraszt nyugtalanságát.

A Dantéval fölérő tolmácsolás gondja Babitsot a különleges formai problémák megoldására is ihleti. Nemcsak 12 tagú versek pontos átmentésére ügyel, hanem néha még az eredeti hangszíneit is megpróbálja eltalálni:

Mit ér a végzettel kocódni dőrén? Che giova nelle fata dar di cozzo?

IX. 97.


132
Egy hegy van ott: hajdan gyönyörü séta! Una montagna v’è che già fu lieta…

XIV. 97.


Itt-ott még fel is fokozza az olasz eredeti hangeffektusait:

…csengő csengett, kürt riadt, Quando con trombe, e quando con campane,
dobok dobogtak… Con tamburi e con cenni di castella,

XXII. 7–8.


Babits megoldása nemcsak hangutánzó szavakkal adja vissza Dante leírását, hanem magas magánhangzóival (ü, i) hangulati hatást is ér el (hangszimbolika).

Babits követi a dantei lélek emelkedettségét. Ahol az olasz költő maga is szinte megfeledkezik elbeszéléséről vagy alakjairól, és személyes érzései ragadják magukkal, a magyar vers tökéletessége és hűsége úgyszólván semmiben sem marad el az eredetitől. Pl.:

Mint kis virág, mely fagyos éjszakában Quale i fioretti, dal notturno gelo
hajlott és zárt, s mihelyt naptól fehér lett, Chinati e chiusi, poi che il sol gl’imbianca,
nyílva szárán emelkedik magában: Si drizzan tutti aperti in loro stelo;
a fáradt virtus bennem úgy feléledt, Tal mi fec’io di mia virtude stanca;
s a jóra bölcs merés szivembe szállván, E tanto buono ardire al cor mi corse,
mint bátor ember kezdtem ily beszédet: Ch’io cominciai come persona franca:

II. 127–32.


Elmarasztalást már a korabeli kritikák is tartalmaztak. Az elmélyült bíráló, Dienes Valéria is emel kifogásokat, amikor 133Babits fordítói szabadságának tüneteit, a betoldást, módosítást észreveszi, de a műalkotás rugóinak ismerőjeként majdnem mindig talál rá magyarázatot.

„Igen, Babits rendszerint módját ejti, hogy a híres tömörségű Dantéba még betoldjon valamit. Itt-ott hamarabb elkészül a mondanivalójával s az üresen maradt verslábakat valami hasznos rímben végzendő szép hasonlattal, kisebb hiányok esetében egy-egy jól alkalmazott jelzővel tölti meg. Ezek a toldások sohasem sortöltelékek, ritkán ismétlések, pl. I. ének 69. „de már rég megholtam”, majdnem mindig gazdagítnak vagy színesítenek valamit az eredeti értelmen, mindig szorosan összefüggnek vele, hozzáilleszkednek és sokszor oly természetességgel folytatják, hogy úgyszólván csak a szövegben szunnyadó velleitásoknak adnak kifejezést” – írja többek közt. Lásd: Dienes Valéria: Dante Komédiája Huszadik Század 1913. 27. 358–63.

Radó Antal türelmetlenebbül mutat rá értelmi eltérésekre, modorosságokra, és csak a fordítás nyelvéről s verseléséről szól elismerően.

Radó Antal: Dante Komédiája, Egyetemes Philologiai Közlöny, 1913. 112–15. Egybecseng Radó véleményével újabban Kardos Tibor nézete, aki rámutat a Pokol V. énekének utánköltéseire – könnyű méreg; szörnyű kétely –, melyek valóban jobban illenének Baudelaire-szövegbe. Lásd: Dante: Isteni Színjáték. Ford.: B. M., 1957. 29.

A fiatal Babits csakugyan nem tud teljesen szakítani a körülményes akadémizmussal és a kisfaludysta almanach-stílussal sem. Ma különösen elöregedett félmúltjait érezzük számos sor tehertételének: Vergiliusz vagy hát, s ajkadról omla – ama hatalmas ének égi víze? I. 79–80.; ahol a lóból ember kezde lenni, XII. 84.; Ó, mily csodás volt, hogy előmbe tűne, XXXIV. 37. Ugyancsak zavar a jövő elavult alakja, mégpedig rímben, kiugratva: e rossz vadat, míg a pokolba szálland, – honnét az ős irigység fényre hívta. – Miért is úgy hiszem, javadra váland, – ha most követsz és az én vezetésem – utat neked az örök helyre tárand… I. 110–14. A Pokol-fordítás egy-egy nehézkes megoldása a fogalmi megértést teszi problematikussá: Sohsem látottnak tudnálak ítélni. VI. 45. Egy másik fordulat vizuálisan is követhetetlen – Amaz lefult s görbülve fölkeringett, XXI. 46. vagy éppenséggel képzavarhoz vezet: S társaihoz, felfedezvén nagy ajkát, – szól… XI. 79–80.; és úgy élezték szemeiknek élét, XV. 20.

Néha még arra is akad példa, hogy Babits megoldásánál jobb Szász vagy még inkább Zigány tolmácsolása:

134
Babits Zigány
új fontolás emésztvén vágyamat meg, s új gondolattal tervét fölcseréli,

II. 38.


Nehézkesség, körülményesség a stílus hibapontjai, de irodalomtörténeti szempontból szimbolizmusnak és szecessziónak a Dante-fordításra gyakorolt hatását is tanulságos megfigyelnünk.

Babits az egyszerű – a gyermekkorát élő olasz nyelv naivitása miatt egyszerű – dantei szöveget dekadensebb, árnyalatokra fogékony kor esztétikájával szubjektivizálja.

Az istenkáromló Capaneust tűzesőben pillantjuk meg, s ahogy Emilio Bigi hangsúlyozza, rusztikus, vad lázadónak ismerjük meg, akinek bűnhődését Alighieri ironikus szavakkal festi.

Emilio Bigi: Un caso concreto del rapporto di struttura e poesia. Dante nella critica d’oggi. A cura di Umberto Bosco, 1965. 460.

Babits ugyan kitűnően ad vissza egy „oxymoron”-t – friss tűz: „l’arsura fresca” –, de a szatirikus kedvű eredeti nyers tréfálkozása helyett szavaiból világfájdalom árad:

S járt egyre a kezeknek szörnyü tánca: Senza riposo mai era la tresca
minden bús lélek önmagát ütötte, Delle misere mani, or quindi or quinci,
hogy magáról a friss tüzet lerántsa, Iscotendo da sè l’arsura fresca.

XIV. 40–42.


A fordítás leggyakoribb, nemegyszer sorkitöltő jelzői: bús, balga, zord.

Képes Géza szembeállítja Babits Dantéjának „dekadens, baudelaire-i” összetevőit az eredeti plaszticitásával és egyszerűségével. „Babits – mondja – a Nyugat költői forradalmában, főleg modern francia és angol költők fordításán keresztül, alakította ki túlfinomult, nyugtalan, csillogó költői nyelvét, és ezen a nyelven szólaltatta meg Dantét.”

Képes Géza: Irodalmi babonák. Magyarok 1949. 2. 88–92.

Jelzőknek, határozóknak és körülírásoknak az olasznál sűrűbb előfordulását Képes hígításnak bélyegzi.

135

Babits Dante tömörségét valóban más hangulatokkal egészíti ki, és Dante-képe csakugyan szimbolista árnyalatú. Nem éri be pl. az eredeti leírásaival, hanem fátyolozott impressziókkal sejtelmesíti, „költőiesíti” sorait. Szinte etnográfiai jellemzés, amit Dante a VII. ének „mélabúsai”-val mondat: „Tristi fummo… Portando dentro accidioso fummo.” (121–23.) Babits figuráin viszont világfájdalom árad; itt Zigány ismét pontosabb, még ha szimplább is:

Babits Zigány
mert bellül méla ködöket cipeltünk: mert lelkünk nyavalyája mérgezett meg:

Zigány csak a gondolat közvetítésére törekszik, a képet elejti, a babitsi méla köd viszont a jellemzést félhomályos hangulattá tompítja, és a cipeltünk értelmi többlete a végzetszerűség érzetével és szimbolikus jelentéssel is megtölti a sort.

A Pokol-fordítás szövege a „mal du siècle”-től sem mentes: a komor leírás – „la mesta selva” – személyes világfájdalommá válik –…e vadont, hol nincs vigasság (XII. 106.) – és Babits a romlás, illetve a spleen képzetét is soraiba toldja:

Babits Dante
S míg igy röpített holt tükrén a rossz ár, Mentre noi correvam la morta gora,

VIII. 31.


Babits Dante
hol nincs kín, csak a vágy unalma úntat? Che sol per pena ha la speranza cionca?

IX. 18.

136

Babits szövege néha még az eredetinél is szebb, de az érzelmesebb, poétikusabb tolmácsolás éppen a különleges tartalom és a naiv kifejezés közti feszültséget oldja fel:

Vak napjaik oly szürkén s tengve telnek, Questi non hanno speranza di morte,
s halniok lehetetlen délibáb, E la lor cieca vita è tanto bassa,

III. 46–47.


Itt megakadt szemem nagy férfiúkon Genti v’eran con occhi tardi e gravi,
s nőkön, kiknek gyér szavuk zengve szólott, Di grande autorità ne’ lor sembianti
s lassú szemük elcsüggött mély borúkon. Parlavan rado, con voci soavi.

IV. 112–114.


A második idézet mondatfűzése pl. a hangulat emelkedettségét érezteti, s a ritka igealakok, az eredetiben elő sem forduló kifejezés (mély borúk) és az ünnepélyes szólás mind a karakterizáló leírás helyett a szubjektív élményre irányítja a figyelmet; a tárgy helyett az általa sugallt érzések hatnak a fordításban.

A kifejezett érzések árnyalásának eszköze Babitsnál a leírás, kép egyébként változatlan összetevőinek groteszkre színezése:

jajgatva lakják a sok furcsa tüskét. Fanno lamentí in su gli alberi strani.

XIII. 15.


Fa helyett tüske: az eredetinél különösebb, noha értelem szerint nem pontatlan szókincs némiképpen romantikus hajlandóságot jelez a „couleur locale”-ra.

Másutt bonyolultabb eszközökkel ér el fokozott érzelmi hatást:

S láttam, hogy a törzs sisteregve sír ott, Allor soffìo lo tronco forte, e poi
s sóhajszellője ilyen szóban enyhült: Si convertì quel vento in cotal voce:

XIII. 91–92.

137

Babits élő fája nemcsak sóhajt, hanem sisteregve sír is: Dante alliterációját tovább fokozza egyszersmind különös képzettársítással erősíti a megelevenítő hatást. A sóhaj fogalma sem veszett el: szellővé vált, s ezáltal a jelenet még furcsább színezetet kapott.

A Pokol-fordításnak főként rímeiben találunk töltelék-szavakat. Mégis mind filológiai, mind esztétikai szempontból lényeges, hogy ebben az átültetésben képek és hangulatok, szinte egész sorok Babits leleménye. Betoldásai nem félkész megoldásra vallanak: kiaknázza, megduplázza az eredeti lehetőségeit és lírai árnyalattal mélyíti el.

Dante puritánabb stílusa és szemlélete Babits tolla alatt oldódott, színesedett és mindenekelőtt szubjektív érzelmekkel telítődött. De a szecesszió dekoratív ízlésének hatását is fölfedezzük a Dante-fordítás felgazdagított, ékített stílusában.

Stilizált, szecessziós Dante-stílus kialakítására is Péterfytől kapott Babits ösztönzést. Miután Péterfy Dante nyelvének ellentmondásos gazdagságát – „a népiesnek egyszerűsége s jellemzetessége mellett az iskola reminiszcentiái; közmondásos fordulatok mellett a scholasztikai bölcsesség kifejezései: a troubadourok hangjaival a piac szava, a tudás formulái!” – elemezte, a különösséget érzi a dantei stílus uralkodó vonásának: „Nagy mestere a szónak oly értelemben, hogy néha egy köznapi kifejezés a kapcsolat által oly nyomatékot nyer, mintha most hallottuk volna először.”

Péterfy Jenő összegyűjtött munkái. II. 1902. Dante, 276.

Ez a jellemzés homlokegyenest ellenkezője a dantei egyszerűségről kifejtett felfogásnak, és igazolást lehet meríteni belőle stilizált, belső világot tükröző nyelv kialakítására.

A stílushű magyar Dante problémája a századvég, majd a századelő irodalmi közvéleményét is izgatta. A középpontban ugyan az archaizálás problémája állt: Péterfy Littrét tekintette követendő példának, aki Dante nyelvével a XVI. sz. francia nyelvét tartotta legrokonabbnak

Péterfy Jenő összegyűjtött munkái. II. 1902. Dante, 276.

s Király György még 1920-ban is ugyanezt a nézetet vallotta.

Király György: B. Dantéja. Nyugat, 1920. 869.

Babits viszont maga mondja a Purgatórium utószavában: a „stil nuovo”-t „stil nuovo”-val kívánja visszaadni. (292.) Más azonban egy születőben levő nyelv újdonsága, és más egy kialakult nyelv megújítása, – ez gyakran téved stílromantikába, és a szecesszió is a 138stílromantika válfaja. Babits is Péterfy véleménye szerint érzékeli Dante stílusát, és a kifejezésre „nehezülő gondolat”-ot vagy érzést fokozza. Jellemző eszköze a leírás nyomatékosítása stílusalakzattal, a puszta cselekvés helyettesítése rendkívüliséget sugalló szókapcsolattal. A legegyszerűbb kifejezést is felhasználja díszítésre. Egyszerű kijelentést – „Mentre io vivo” – ad vissza ünnepélyes körülírással: Amig rám nem borul a síri szender. XV. 87. Egyik-másik stílusalakzatot még erősebbel cserél föl:

s én széles szélén bölcsemmel megállok. Quivi fermammo a passi a randa a randa.

XIV. 12.


Itt erősebb, mert meglepőbb a magyar tőismétlés az olasz szóismétlésnél.

Babits az eredetiben nem különösebben feltűnő antitézist kiemeli vagy éppenséggel „kosztolányis” oxymoronná alakítja:

Most az epétől a mézig megyek fel, Lascio lo fele e vo per dolci pomi,

XVI. 61.


Lett volna ernyőm, hogy láng ne havazzon, S’io fussi stato dal foco coperto,

XVI. 46.


Ennek a szecessziós stílusnak tipikus eszköze itt is a „calque”. „La dolente ripa”: Zigány a poklok fenekének, Szász a gyász barlangjának fordítja, – Babitsnál mint kínos part szokatlan hatást idéz elő a magyarban újnak számító szókapcsolat.

Dante Rondabugyrodban, a csalók körében találkozik Venedico Gaccianemicóval, s így szólítja meg:

…Te, ki szemed a földre …Tu, che l’occhio a terra gette,
sütöd le, ha nem hamis arcot hordasz, Se le fazion che porti non son false,

XVIII. 48–49.

139

Csak akkor derül ki, Babits mennyire kiaknázza a „calque” lehetőségét, amikor azt látjuk, Szász „elfedett arc”-ot mond, Zigány pedig így fordít: „ha mással nem cserélted el pofádat”. Babits tükörkifejezéséből a jelentés egész holdudvarra sugárzik: nemcsak a leíró, hanem a morális elem is benne van.

Egy-egy „calque”-ja telitalálat; a „tükröző” stílus az eredetiben lappangó modern sugallatnak ad hangot: a „fioco lume”-t rekedt fény-nyel tolmácsolni már-már baudelaire-i együttérzékelés.

A szecessziós ornamentika jellemzője a szöveg feldíszítése jelzővel és határozóval, melyet Dienes Valéria és Képes Géza bírálata is kiemel. A stílus ezáltal dúsabb, tarkább:

Egy fürge, könnyü párduc tünt elémbe Una lonza leggiera e presta molto,
szép foltos bőrrel, csábosan, megejtőn. Che di pel maculata era coperta,

I. 32–33.


nem sirt hangos nyögés, csak gyenge sóhaj… Non avea pianto ma che di sospiri,

IV. 26.


A fordítót néha a képzelet ragadja magával, az eredeti kép barokk lendülettel indázik tovább:

mintha a tüzet szél ujjai pedzik. Pur come quella cui vento affatica;

XXVI. 87.


„Ó, te ki bőröd így vakarva bontod, „O tu che colle dita ti dismaglie,

XXIX. 85.


A Pokol-fordítás szecessziós elemei gyakran együtt jelentkeznek, és calque, betoldás, ritka vagy éppenséggel újonnan teremtett ige a különleges élmény hatását kelti:

Hanem a lankadt s hússal nem ruházott Ma quell’anime, ch’eran lasse e nude,
lelkek szinük veszítve, felvacogtak, Cangiar colore e dibattero i denti,
mikor a rémes szó fülükbe fázott.140 Ratto che inteser le parole crude.

III. 100–102.


A meztelen léleknél több is, tragikusabb is a hússal nem ruházott, a frissen képzett felvacogtak, a színvesztés tükörkifejezésével együtt a „fülbe fázó” szóval megtetézve különös hangulatot kelt. Babits Dante fordítását is stílustanulmánynak tekintette s stílusát hajlítva ritka érzések, szokatlan képzetek nyelvi kifejezését próbálta megtalálni.

Babits fordításának mondatfűzése is a szecesszióra jellemző. Legegyszerűbb eszköze a szórendi csere: melyről bolond hírt annyi pletyka mondott (XVIII. 57.); S Lemnos szigetnek is hajózta habját (XVIII. 88.). Máskor, ugyancsak egyszerű mondaton belül, a lefojtott indulat latinosan vet hátra egy szerkezetet: Nincs jókedvem, szép szókra tanító; (XVIII. 52.) A váratlan szórend különös hangulatot ébreszt, s néha hosszú, többszörös mondatokra is kiterjed. Dante mondanivalóján kívül Babits sóvárgó poézisét is közvetíti:

Nè dolcezza di figlio, nè la pièta…
le nem győzhetett, lelkem szenvedélye:
látni világot, emberek hibáját, Vincer poter dentro da me l’ardore
s erényüket, s okúlni, mennyiféle. Ch’i ebbi a divenir del mondo esperto
E degli vizi umani e del valore;

XXVI. 97–99.


A lendületes olasz mondatot felváltja a nosztalgikus, közbevetéses-hátravetéses mondatszerkezet, mely többszörös összetételként nem is impresszionista, hanem szecessziós.

Babits a Pokol-fordítás elején „Figyelmeztetés az olvasóhoz” címen ezt mondja: „Dante nyelvének tömörségét és különcségét 141nem enyhítettem.”

Révay József is a fordítás stílusteremtő erejét hangsúlyozta és nyelvének merész szépségére sok példát hozott. Lásd: A magyar Dante. Babits Emlékkönyv, szerk.: Illyés Gyula. 1941. 35-37. Király György már általános érvénnyel írta volt a Nyugat műfordítóiról: „Az újítást egy eddig ugaron maradt, bár rendkívül termékeny térre vitték át, a szintakszis terére. Új szavak helyett új fordulatokat, új szóösszeállításokat, új mondatritmusokat, új szavak elhelyezésében új valeuröket hoztak… Babitsnál az újság ingere a különös szófűzésben és az ebből eredő, vagy ha úgy tetszik, ezt titkon igazgató ritmusban van.” Király György: B. Dantéja. Nyugat, 1920. 870.

A magyar szöveg már a betoldások miatt is kevésbé tömör, Dante stíluskülöncségeinek felfedezése nagyon is egyéni meglátás. A századelő szecessziója keres itt magának kifejezési formákat, és a „különc” szó kulcsot ad a példához: Péterfy használja, amikor a magyar Dante követelményeit megfogalmazza: „Mindenesetre mesterkedéssel kell pótolnunk az eredetinek naiv erejét, a maihoz mérten szokatlan kifejezésmódját, s az aesthetikai hatást abban összegezhetjük, hogy a fordított Dante nem fönségesnek, mélynek, hanem elsősorban s mindenek fölött különösnek, mondhatnám, különcnek fog elénk tűnni.”

Péterfy Jenő összegyűjtött munkái. II. 1902. Dante, 334.

Amikor Babits Szász fordítását elmarasztalja, ennek a felfogásnak nevében Dantét a „raffinált, artisztikus” jelzőkkel illeti.

A Pokol-fordítás verstechnikáján, különösen rímelésén is érződik a „különc” ízlés. Az olasz nyelv gazdag rímeivel amúgy is nehéz volt versenyre kelni, ezért Babits, ahogy ezt már a Pávatollakban láttuk, mondatrészt megfelelő mondatrésszel is összecsendít, és a ragrímtől sem riad vissza. Egyetlen célja minél teljesebb zenei csengéssel visszaadni a dantei nyelv muzsikáját. Az egyébként rímtabu infinitivus számos alkalommal ismétlődik fordításában: leszállni – várni – idejárni (II. 83–87). Példa ragrímekre: árnya – szárnya – álma (II. 44–48). Szívesen él pl. a bélelt rímmel, melyben az azonos utolsó szótag előtt zajlik le az összecsengés: vágyamat meg – szavad meg – ragadt meg (II. 41–45.). Fanyar, csak félig összecsengő rímei egészen különös muzsikájúak: üsd be – üstbe – hust be (XXI. 53–57.)

Újszerű ritmikai felfogásáról Babits – Király György ismertetésére utalva – majd a Paradicsom-fordítás (1923) utószavában vall: „Dante fordításánál a verselés feladata nem merül ki a rímmel, melynek fontosságáról és nehézségéről már annyi szó 142esett. Sőt, épp a Paradicsomban mindinkább a ritmus kezelése lép előtérbe; nem merev és szabályos jambizálás, hanem az a megújult magyar hendekasyllabus, melyről Király György írt Purgatórium-fordításomról szóló kitűnő cikkében, s mely majd olyan távolságban van a tiszta jambustól, mint a Dante-féle endecasillabo. E forma zeneiségét a magyarban főleg két dolog biztosítja: az utolsó jambus tisztasága s az ötödik szótag utáni caesura.” (I. h. 276.) Csakugyan egy-egy sor trocheikus vagy az élőbeszédhez hasonló hangsúlyú, s egy choriambussal csap át a zárlat tulajdonképpeni mértékébe:

Eget látni már egyik se reméljen.

III. 85.

Ezen a példán ma a rendszerkeveredés elvét, hangsúly és mérték egymásba mintázódását ismerhetjük föl.

Képes Géza Babits szemére veti az enjambement anakronisztikus használatát. De Dante maga is alkalmaz enjambement-t, ha nem is olyan sűrűn, mint magyar fordítója, – mindenesetre az olasz terzinák jogot adnak a mondatátvitelre. Babits nemegyszer jut át mesterien a tolmácsolás szemantikai és versmondattani akadályán:

S nem tollból vannak ám ezek a szárnyak; Non avean penne, ma di vispistrello
bőregérformák! Era lor modo.

XXXIV. 49–50.


A Pávatollak a műfordítói beleélés, a funkcionális szemlélet eredményességére vallott, s most a Pokol több részletét, nem utolsósorban a nagy formai akadályok miatt, utánköltésnek is nevezhetjük. Ha a Purgatórium és a Paradicsom átültetése fogalmakra és stílusra hívebb, a funkcionális szemlélet érvényesítését A vihar-fordítás tanulságai: a dialógushoz, jellemhez és helyzethez szabott stílus is ösztönözhette.

A Purgatórium-fordítás mindenekelőtt lírai és hangulatos. A XXVIII. ének csodálatos ligetét, ahová már Vergilius sem kísérheti Dantét, Babits kongeniális nyelvi hajlékonysággal festi:

143
S arcomba édes fuvalat csapódván Un’aura dolce, senza mutamento
folyton, egyformán kezdte veregetni Avere in sè, mi feria per la fronte
gyengén legyezve, lágy szellőcske módján, Non di più colpo che soave vento;
melytől a lombot láttam megremegni Per cui le fronde, tremolando pronte,
s karban hajolni arra mind, amerre Tutte quante piegavano alla parte
a szent Hegy első árnyát szokta vetni; U’la primombra gitta il santo monte;
de úgy, hogy a madárkák ijedelme Non peró dal lor esser dritto sparte
meg ne zavarja dalukat az ágon, Tanto, che gli augelletti per le cime
inkább mindannyi vígan énekelje Lasciasser d’operare ogni lor arte;
hajnalt köszöntő énekét a fákon, Ma con piena letizia l’ore prime,
melyeknek galyja lassu ütemekben, Cantando, ricevieno intra le foglie,
mintegy kiséret, néha közbevágjon: Che tenevan bordone alle sue rime,
mint Classe partján, a fenyőligetben, Tal, qual di ramo in ramo si raccoglie
zene gyűl ágrul-ágra, ha a déli Per la pineta in sul lito di Chiassi,
szél Aeolus barlangjából kirebben. Quand’Eolo Scirocco fuor discioglie.

XXVIII. 7–21.


Az idézet megkapó hangfestéssel kezdődik: Babits az eredeti világos magánhangzóiban a hangulatkeltés eszközét fedezi föl, és a maga részéről liquidákkal kelt hasonló hatást. A lassú ütemekben szószerkezet kétségtelen betoldás, de a „tutte quante piegavano” leíró szókapcsolat helyett a karban hajolni kifejezés csak egy árnyalattal megjelenítőbb: ennyi erősítés nem is a nyelvi, hanem a stílusáttételből következik, – a fordító eredetinek 144tűnő fordulattal igyekszik természetes színezetet adni nyelvezetének. A 18. sorban a kíséret önmagában is egyenértékű a tenevan bordone fordulattal, és ha a lombzúgás a madárdalba néha közbe is vág, a fordító szabadabban, mert jelenetszerűen fokozza az eredeti szólás értelmét. A tabló lezárásában megint remekel Babits: újszerű, megelevenítő szókapcsolattal él, hiszen rendesen madárról mondjuk, kirebben, és nem a szélről; a szó ugyanakkor olasz megfelelőjével azonos mondattani funkciót tölt be, s így értelmi nyomatékuk egybevágó. Íme, a leírás zománcos szépségét és édes harmóniáját a fordító ilyen tudatos poétikai és stilisztikai eljárásokkal adja vissza.

De nemcsak megjelenítő és festői eszközök mestere Babits: az eredeti lélektani realizmusát is híven közvetíti:

S míg néztem őket, lelkemet megoldván, Sì ruminando e sì mirando in quelle
álom fogott el, álom, mely gyakorta Mi prese il sonno; il sonno, che sovente,
hírt ad arról is, mi még meg se volt tán. Anzi che il fatto sia, sa le novelle.

XXVII. 91–93.


A lelkemet megoldván nem szó szerint hű, inkább parafrázisa a töprengésnek, de a gondolat tisztán, megformálódásának lélegzetvételét követve áll előttünk: mind olaszul, mind magyarul a pszichológiai mondatmodell remeke.

Babitsot a Purgatórium a Pokolnál finomultabb, a Paradicsom elmetornáinál élőbb képeivel leginkább vonzotta. Erre vall az az írása is, mely a Purgatórium következő hat sora közvetítésének műhelygondjait tárja föl: „Era già l’ora che volge il disìo – Ai naviganti e intenerisce il core – Lo dì c’han detto a’ dolci amici addio; – E che lo novo peregrin d’amore – Punge, se ode squilla di lontano – Che paia il giorno pianger che si more;” (VIII. 1–6.) E tanulmányában Babits szinte tudományos módszerrel használja föl Angyal János és Szász Károly eredményeit:

Angyal Szász
Mely a haló napot siratni látszik Mintegy az elhaló napot siratva
145

„El kell ugyan hagyni az utolsó sorból a látszik-ot, de ezt a mintegy helyett jobb az egyszerűbb talán-nal pótolni. Ekként még egy fix sort nyertünk: az utolsót, mely így fog hangzani: »mely tán a haldokló napot siratja«. (Haldokló inkább, mint elhaló, mert ez inkább kép és kevésbé szólam, s mellesleg folytatja az előbbi sor k-s betűrímét, s siratja inkább, mint siratva, mert ez lágyabb, zokogóbb hangzású s grammatice is hűbb, természetesebb.”

B. M.: Dante hat soráról. Nyugat, 1920. 742.

A 6 sor további variánsai és a hozzáfűzött kommentárok rezonancia és tudatosság együttlétére mutatnak. Babits önbíráló megjegyzéseiből a tónus iránti érzékenységét olvassuk ki: saját első variánsából hiányolja a vágy visszafordulásának és a szúró szerelemnek a kifejezését, és – mint mondja, – az eredetinél is zeneibb akar lenni; a második változat egyik sorát így látja: „…szép, és ha nem érzelmileg, hangulatilag hű”.

B. M.: Dante hat soráról. Nyugat, 1920.

Kérésére egyébként Tóth Árpád és Szabó Lőrinc is elkészítette a 6 sor variánsát. Tanulságos Babits végső változatának és Tóth Árpád egyik megoldásának egybevetése:

Babits Tóth Árpád
Eljött az óra, mely a bús hajósnak Eljött az óra, melyben a hajósnak
vágyát cseréli s könnyeit folyatja fordúl szíve s lágy bútól nem menekszik,
ki érzi még izét a búcsucsóknak; ki érzi még ízét a búcsucsóknak.
s mely tűnt szerelme tőrével szuratja S midőn a tűnt szerelmek fájni sebzik
az új utast, ha hallja a harangot, az új utast, hallván távol harangot,
mely tán a haldokló napot siratja: amely a holt napot siratni tetszik…

Tóth Árpád egyébként míves fordításának olyan, a szimbolizmusra ütő, epekedő hangulata van, mely Dantétól távol áll. A tűnt szerelmek és fájni sebzik szókapcsolatok világfájdalma erőtlenebb megoldás Babits pszichológiai jellemzésénél. Tóth 146zárókifejezése (siratni tetszik) szintén szenvelgőbb, mint Dante. A 2. sorban is Babits lélektani leírása helyénvalóbb Tóth érzelmes szimbolizmusánál, – az előbbinek a jelenség fontos, az utóbbinak az affektív nyelvi kifejezés. Ismét a magyar nyelv képi szemléletéből következik az óra megszemélyesítése Babitsnál, de megjelenítő metaforát (tőrével szuratja) találunk az idézet 5. sorában, s ez már nem nyelvi, hanem stílusáttétel: a költő és fordítója közötti stíluskülönbség lenyomata.

Az összehasonlításból látszik, Babits szimbolista és főként szecessziós betoldásai a kor ízléséhez kötöttek, de kiderül az is, hogy olyan nagy költő és műfordító, mint Tóth Árpád, még több túlszínezésre is hajlamos, és Babits valóban a minimumra korlátozza a korabeli stílushatást. A Purgatóriumon már kevésbé üt át a szimbolizmus, mint a Pokol-fordításon. Elvétve fordul elő indokolatlanul a bús jelző (pl. I. 80.), és ritkán feledkezik bele öncélúan leírás színezésébe.

mint derüs holdtöltén a hold sugároz, Piú chiaro assai che luna per sereno
ha éjre csukva mind az égi ajtók. Di mezza notte nel suo mezzo mese.

XXIX. 53–54.


s Beatrice, sóhajos, könnyes álom, E Beatrice, sospirosa e pia…

XXXIII. 4.


A második idézet megkülönböztető mozzanatát váltja át hangulattá, – az elsőben titokzatosság érzetét kelti a betoldás, és az egyébként stílushű hangfestés.

Dekadens motívumok szintén ritkábbak a Purgatóriumban. Csak egyszer-egyszer készteti a világfájdalom utánköltésre:

Pokolnak s minden csillagoktól árva Buio d’Inferno e di notte privata
éjnek vermében, sűrü fellegsátor D’ogni pianeta, sotto pover cielo,
és koldus ég vak börtönébe zárva… Quant’esser può di nuvol tenebrata,

XVI. 1–3.

147

Csak a vak börtön beleköltés, mégis az olasz szavak keserűbb magyar megfelelői (árva, koldus) a világfájdalmas hangulatot mélyítik el.

A Paradicsomban megint több szimbolista stíluselemet találunk. Különösen az együttérzékeléssel él sűrűn Babits; ez is fejlettebb stíluseszményre vall: a fordító nem öncélúan használja a szimbolizmus eszközeit, hanem a zenévé oldott Paradicsombeli jelenetek hűséges érzékeltetésére. Pl.:

itt hőbb, ott halkabb fényt hintvén a tájra. itt hőbb, ott halkabb fényt hintvén a tájra.

I. 2–3.


…Tamásnak glóriás beszédje …come si tacque
elhallgatott s belenémúlt a fénybe. La gloriosa vita di Tommaso.

XIV. 5–6.


ha nem mérséklem záporát a fénynek, Se non si temperasse, tanto splende,

XXI. 10.


A vizuális, auditív és taktilis képzetek egybeolvadása csak a dantei Paradicsomban képzelhető el, ahol a természetben ismert érzékelési módok megszűntek.

Az utószóban Babits ír erről a célkitűzéséről: „A Paradicsomban a fordítás művészetének elemei közül mindinkább a vers művészetének kell előtérbe lépni. Amint a költemény a földtől egyre távolabb, egyre étherikusabb, egyre elvontabb lesz, egyre kevésbé igényli a föld színeinek és szavainak súlyos saras sokaságát…” (275.) A Paradicsom zenei tónusára jellemző alliteráció, ill. hangfestés példái: s zeng Jegyeséhez szent szerelmi dalt tán,:… la sposa di Dio surge – A mattinar lo sposo perchè l’ami, X. 140–41.; emlékemből-esendő – s ellengő énekeket énekelvén…: cominciaron canti – Da mia memoria labili e caduci, XX. 11–12. A magyar és olasz sorok egybevetéséből kitűnik, Babitsnak a „funkcionális” felfogás jegyében itt a zenei „tónus” érzékeltetése megint fontosabb a filológiai hűségnél.

Ez a fajta átköltés tehát még a tónushűség fogalmába is beleillik.

148

Babits szecessziós stilizálásai a Paradicsomban ritkulnak meg, a Purgatóriumban még bőven él velük. Ott még nyugtalanítóan izgatja az új költőiség kialakítása: ritka szókapcsolatokkal, rendkívüli szórenddel és mondatfűzéssel, és általában a stilizálás egzotikumával él. Ha néhány megoldását összevetjük Szász soraival, a Purgatórium ismételten meggyőz szokatlan igekapcsolásainak költőiségéről. Egyetlen Purgatórium-ének példái:

Babits Szász
léptet csitítni egy kissé ne restellj! megállni kissé, oh ne restellj!

V. 48.


akkor lelkünkben az Úr fénye győzött… De akkor oly fény szállt reánk égből le,

V. 54.


csak szándékodat a Sors át ne vágja. Utjába csak lehetlenség ne álljon.

V. 66.


Az egyszeri szókapcsolatok, főként igehasználata új képzettársítások forrása: s a hajóst tengerén zavarra költöm (XIX. 20.); útnak áradt (XXIV. 68.); tettre virrad (XXIII. 45.). Igealakjai mégis kevésbé mesterkéltek, mint a Pokol-fordításban.

A Purgatóriumban még szívesen használja az ünnepélyes hangulatú, lélektanilag motivált impresszionista mondat-modellt: Ott ülni esuklott térdeinknek izma; IV. 52. Aki mögöttük testes áll dalolva… VII. 112. A Paradicsomban már csak elvétve akad bonyolultan nyugtalan mondatszerkezet:

s futó csillagnak mondanád; de rávall
arra, hogy más, avval, hogy nem hiányzik
helyérül egy se, s múló sugarával:

XV. 16–18.

A Purgatórium némelyik egyszerű sora még ékített, cirádás képpé válik; a stilizálásnak ez a fajtája kevésbé nyers, mintha jelzőkkel „hígítana”, ahogy Képes Géza mondja, viszont dekoratív pompája gazdagabb, keresettebb:

149
a halvány márvány fakó fényverése. Col livido color della petraia.

XIII. 9.


A Purgatóriumtól kezdve a Dante-fordítás rímelése változatosabb, hajlékonyabb. A lépcső – és jő – késő (XII. 92–96.) mutatványos, részben mozaikrímmel alkotott füzérrím, és nemegyszer fintorul rímzenéje: elmélkedésre – emelkedése (IV. 13–15.). A Paradicsom rímeiből sem hiányzik a meglepetés: szalad át – szalagát (XV. 13–15.). Az ilyen mutatványok kedvéért a betoldástól sem riad vissza, példa rá az utóbbi rímpár. Ugyanakkor puszta ragríme egyre kevesebb, és szívesen él a bélelt rímek játókával: elömlött – öröm lett – gyülemlett (Purg. I. 14–18.).

Az Isteni Színjáték fordításának stílusa és poétikája tehát a Pokol-fordítás után nem kevéssé alakult, fejlődött. Babits új, modern költői nyelvvel kísérletezik, ezért szecessziós törekvéseiről nem mond le, stílusának nehézkessége sem tűnt el teljesen, viszont a dekadens-szimbolista túlzásokat pórázra fogja. A Purgatórium más stiláris igényről is vall: a képszerűségről.

A Pokolban is találunk szórványosan az eredetinél konkrétabb megfogalmazást vagy betoldott képet. Él benne a szemléltetés igénye:

mint én ezt hallva, versenyt a madárral, Com’io dopo cotai parole fatte:
jöttem… Venni…

II. 111–112.


Ezután a VI. énekig nincs egyetlen képszerű betoldás sem, ott szemléltetésül ismét belekölt egy hasonlatot:

Földön hevertek sorban, mint a zsákok, Elle giacean per terra tutte quante,

VI. 37.


Az egész Pokolban már csak négy helyen találunk képszerű hozzáfűzést, viszont a Purgatórium-fordítást áthatja a konkretizáló költői látásmód. Babits elsősorban az érzékletesebb magyar nyelvi gondolkodáshoz akarta közel hozni az eredeti sorok tartalmát.

150
a sokak szemébe könnyeket igézve Per la puntura della rimembranza,
emlék-fulánkkal szurdogál… Che solo ai pii dà delle calcagne;

Purg. XII. 20-21.


Egyik-másik hasonló jellegű megoldását azonban már csak utánköltésnek lehet nevezni – a gondolatot szemlélteti, a leírást jelenetté növeli. A Paradicsomban még fokozottabb a képszerű látásmód. Legegyszerűbb változat, amikor új gondolat és új fordulat hozzátoldása nélkül váltja a fogalmat képre:

játék lesz itt már szirtről szirtre lépnünk. Che lo salire omai ne parrà gioco.

Purg. II. 66.


egyensúlyába visszatért a csésze. Contrappesando l’un con l’altro lato.

Parad. XXI. 24.


Ettől a módszertől nem sokkal különbözik, amikor egy-egy szóval egészítve ki szövegét, megszemélyesít, de ez több mint szemléltetés: olykor valósággal új mitológiát teremt, vagy legalábbis látomást vetít elénk:

…családom imádtam, A’miei portai l’amor che qui raffina.
s ez az imádás hányja itt le kormát.

Purg. VIII. 119–20.


s időnket méri fényes lábu lépte, E col suo lume il tempo ne misura,

Parad. X. 30.


A fenti szabadabbnak tűnő megoldások alapja a magyar nyelv érzéki szemlélete: a fordító anyanyelvén közvetlenül visszaadhatatlan elvont fogalmakat jelenít meg. Később kevesebb körülírással, a sorok szókészletének nagyobb bővítése, és így hangulati túlszínezés hatása nélkül oldja meg a nyelvi áttételt. Egy bizonyos: nem tapad a szöveghez; a Purgatóriumtól kezdve a „calque”-ot is elhagyja, hiszen magasabb szempontból az is csak „visszhang”, nincs benne áttétel.

151

Akadnak azonban más, az anyanyelvi gondolkodással nem indokolható képszerű betoldásai is. Néha csak pár szó, néha viszont valóságos jelenetté burjánzanak, holott Dante szövegében a megfelelő helyen csak fogalmat vagy metaforát találunk. Különösen a Paradicsom bővelkedik a zsánerképekben:

s mert mint lövészek a jelet középen Veramente, però ch’a questo segno
sokat nézik és keveset találják, Molto si mira e poco si discerne.

Parad. VII. 61–62.


ha vincellér nem kapál porában; …se il vignajo ê reo;

Parad. XII. 87.


Képes Géza a nagybetűk használatában is szecessziós jelenséget lát. De Babits nagybetűvel allegorizált fogalmai a Paradicsomban nem indokolatlanok. Példák egyetlen énekből: Nincs fény, ha nem a Derűből sugárzik,: Lume non è, se non vien dal Sereno… (XIX. 64.) Bizony, ha itt tovább vitázva éles – ésszel, az Írás szavát nem figyelnéd,: Certo a colui che meco s’assottiglia – Se la Scrittura sopra voi non fosse, (82–83.) Az ős Akarat, ki maga a Jóság,: La Prima Volontà, ch’è per Sè buona (86.) stb.

Az elv Dantéé, s nem a szecesszióé, de ha Babits ott is alkalmazza, ahol az eredeti erre nem jogosítja föl, akkor tulajdonképpen megszemélyesítéssel vált föl elvont fogalmat, és megoldása a nyelvi áttételből, a konkrétabb magyar nyelv kívánalmaiból következik. Pl. Így szólítám a Fényeset, Magassat,: Così diss’io a quella luce stessa… (Par. XVII. 28.)

Babits Dante-fordításának legfőbb értéke a három rész plasztikus, festői és zenei tónusának megközelítése. A Paradicsom számos sora rendkívül zenei; a képszerű szemlélet elmélyülése, nem utolsó sorban a részletek dekoratív pompája a Purgatórium festőiségét erősíti, de a Pokol plaszticitását dekadens nyelvi túlzásai miatt mégsem tudjuk fenntartás nélkül méltányolni.

Egy-egy költő versátültető művészete jelentős mértékben technikai készségre épül, és ismeretei, felismerései egyre fokozódván, más műfajokkal ellentétben a versfordítói életmű általában állandó fejlődésről tanúskodik. A Pávatollak „stíltanulmányai”, tónushű angol és francia fordltásai után az Isteni Színjáték, s kivált a Pokol önkényes részletei, melyeket nem igazol mindig a szükségszerű nyelvi áttétel, mégis hanyatlásra vallanak.

152

Mi a magyarázata annak, hogy a Pávatollakban elért magasabb versfordítói elvek és gyakorlat után Babits fejlődése megtorpan?

A „stíltanulmány” beleéléssel jár együtt: a fordító a külföldi költő szemléletével próbál azonosulni, s mintegy az idegen vers érzelmi és gondolatmenetét, a szerző fantáziáját követve keresi a megfelelő tónust, az alkalmas nyelvi eljárásokat. Előfordul azonban az is, hogy a költő-műfordító egy hazai költő jellegzetes szemléletét annyira rokonnak találja az éppen tolmácsolt költőével, hogy honfitársának szemével látja, fordítja az idegen költőt: így próbált Kosztolányi, mint látni fogjuk az ő Byron-fordításaiban Arany János-i hangot megütni.

Babits Ady szemével látja s helyenként tolmácsolja Dantét, illetve Dante világát egy középkori Ady világának érzi.

Babits Ady-élménye reálisabb, mint pl. Földessy vélte, de mélyebb is, mint Kardos Pál és Basch Lóránt idevágó, egyébként igen meggyőző közleményei hangsúlyozzák. Mindenesetre Vezér Erzsébetnek azt a nézetét, mely szerint Babits „Adyt nem tartja komplex léleknek”,

Vö. Földessy Gyula: Határ-húzások Ady és B. között. Ady, az ember és a költő. 1943. 110–153.; Kardos Pál: Ady és B. viszonya 1919 után. Studia Litteraria, 1963. 123–37.; Basch Lóránt: Adalék az Ady–B. kérdéshez. Studia Litteraria, 1964. 79–89. Vezér Erzsébet: Gondok és gondolatok az Ady–B. barátság körül. Kortárs 1966. 2. 141.

okfejtésünk cáfolja. Már Babits Kosztolányinak írt ifjúkori, Adyt elmarasztaló levele is

Babits–Juhász–Kosztolányi levelezése. Sajtó alá rendezte Belia György, 1959. 112–16.

barátjánál több megértést tanúsít Ady iránt, 1909-es tanulmánya pedig – az önérzetét erősíteni hivatott fenntartások ellenére – valóságos megtérést jelent. Az Ady-élmény nagy hullámokat verhetett benne, mert 1910-es publikációi: Arany Jánoshoz és Szonettek c. versei, valamint Petőfi és Arany-tanulmányának elvi bírálata nem vonatkoztatható el teljesen Adytól, viszont egy évvel később verset ír hozzá! Számunkra legfontosabb, hogy az 1909-es tanulmány dantei méretű és jellegű költőnek tekinti: előbb naivan ősi és különc (!) magatartását fejtegeti, majd „sajátságos… izgatott” fantáziáját dicsérve, Ady megelevenített természet-képéről azt mondja: „külön mitológiája van.” 1920-ban aztán, amikor zavartalan érzéssel szólhatott elhunyt, nagy riválisáról, szó szerint is Dante mellé állítja Adyt, és hosszú párhuzamot von kettejük között. Helyenként szinte 153megismétli, amit 1909-ben még Dante nevének említése nélkül mondott: miután a két költő világát egyaránt „szimbólumok óriási láncolatá”-nak nevezi, „visszatérő és következetesen egyjelentésű szimbólum-nyelvük”-ről beszél, majd mindkettő saját életének szimbolikus értelmezésére mutat rá, végül kijelenti: „Ady esoterikus költő, mint Dante.”

Lásd: B. M.: Ady (Analízis). Nyugat, 1909. I. 566–67.; Tanulmány Adyról. Nyugat, 1920. 134–35.

A Babits ítélete szerinti, fenti párhuzamot az ő Dante-képéből kiindulva is igazolhatjuk: Dante-könyvecskéjében a két költő rokonítását tömören megismétli, s utább a „Divina Commediá”-t mint egyetlen nagy lélek vallomását, sőt, „egyetlen szimbolikus és rendeltetéses élet”-et jellemzi, azaz Dante remekére a predestináció gondolatvilágától áthatott Ady-mű világképét vetíti rá! (Lásd i. m. 7., ill. 70.)

Babits 1908-ban kezdi fordítani Dantét;

Babits–Juhász–Kosztolányi levelezése. Sajtó alá rendezte Belia György, 1959. 173–74.

ugyanez évben a Holnap együtt közli Adyval, és Osvát egy megjegyzése kettejüket az élre, egymás mellé állítja: Fogarason tehát már egyenrangúként megadhatja Adynak, ami Adyé.

Babits Ady szemével fordítja Dantét, de ez a felfogás nem minden tekintetben vezet szerencsés eredményre. A fordításban az Ady-hatás „az elátkozott költő” életszemléletének nyelvi formáiban nyilvánul meg. Maga Babits írja 1909-ben: „Utánozhatatlan egyéniség Ady. Minden, ami jó benne, megtanulhatatlan.”

B. M.: Ady (Analízis). Nyugat, 1909. I. 565.

Babits időnként Ady fantáziájába éli bele magát, amikor Dantét fordítja, de nagy költőtársa romlékonyabb stílusában fejezhette csak ki ezt a kivételes képzeletet: a kettő művészi ötvözése egyedül Adynak sikerülhetett.

A drámafordítások stílusproblémái

Babits a Dante-fordításban a már ismert „stíltanulmány”-okhoz viszonyítva újabb stíluseffektusokat nem alkalmazott. Fordításában a Pávatollak műfordítói tanulságait itt-ott fölényesebben, egyszersmind szabadabban kamatoztatva, a megjelenítés különböző változataival: auditív és vizuális stíluseffektusokkal, az intellektuális és lelki élet nyelvi lenyomataival és a dekoratív 154szépség-eszmény nyelvi kifejezésével élt. A költői nyelv merőben más effektusait drámafordításai során próbálja ki; a drámai kifejezés anyagszerűen új stílustörvényeivel A vihar fordítójaként találkozik, és Shakespeare dramaturgiájának stilisztikai vetülete saját stílusa még érintetlen erőforrásainak kiaknázására készteti.

Babitsnak élete végéig egyik állandó szellemi útitársa Shakespeare. Még halála előtt néhány nappal is, 1941. július 31-én ezeket a kusza betűket veti papírra: „Nekem könyv csak Proust és Shakespeare fontos…”

B. M.: Az utolsó kézirásokból. Babits Emlékkönyv, szerk.: Illyés Gyula. 1941. 266. B. a Szegeden töltött időszakban lefordított egy verses Browning-drámát is („Pippa passes”), de a szöveg nem maradt ránk. Vö. Juhász Gyula: B. Szegeden. Nyugat, 1924. I. 512.

Első nagyközönség előtt tartott előadásának tárgya – 1909-ben, Fogarason – Shakespeare. Ebben az előadásban Shakespeare egyéniségének alakító tényezőit fejtegetve a Falstaff vaskos humorának forrásául a falusi benyomások élményalapját jelöli meg, de rámutat a korízlésnek a szó- és rímjátékokban, a szellemeskedésben jelentkező stílusformáló szerepére, majd a reneszánsz természetérzék hatására, s a Hamlet, A velencei kalmár, Lear király, II. Richárd, Coriolanus, Othello, a Szentivánéji álom és az Ahogy tetszik egy-egy jelenetét véve sorra, mindenekelőtt a jellemlátásnak a hősök nyelvi egyénítésében tükröződő fontosságát hangsúlyozza.

B. M.: Shakespeare egyénisége. Fogaras és Vidéke, 1909. 11–18.

Ezek a nézetek a Babits önjellemzésében kifejtett elveket a drámafordítás problematikájára alkalmazzák; a tónushűség itt a nyelvi egyénítéssel, a szöveg „szabad prédának” tekintett filológiai része a szólások, szóképek fogalmi tartalmával azonos. Babits e meglátásait A vihar átültetésének alapelveivé hasonítja.

A vihar 1916-ban jelent meg könyvalakban, de Babits ugyanez évben, a Nyugat június 16-i 12. számában mutatványként közölte a IV–V. felvonás és az epilógus fordítását – két szonettel, a 95.-kel és a 20.-kal megtetézve. Bevezetőjében azt olvassuk, a fordítást vidéken kezdte, mégpedig „a mozgósítás legnehézkesebb napjaiban”,

B. M.: A Shakespeare-ünnephez. Nyugat, 1916. I. 726–27.

tehát az 1914. július 28-i hadüzenetet közvetlen követő időszakban, s ezek szerint a tényleges munka mintegy két esztendeig tartott. A „vidék” nyilvánvalóan szülő155városát, nyári vakációinak színhelyét, Szekszárdot jelenti. Mindenesetre jobban kell árnyalnunk eddigi képzetünket, mely szerint Babits a háború borzalmai elől költözött volna Prospero álomvilágába: munkáját már korábban megkezdte, csak vigasztalást lelt Shakespeare mesebirodalmában, és semmiképpen sem keresett ott elefántcsont-tornyot. Mit is mond ő maga erről? „Ez a fordítás – bármily csodálatosan hangzik is – a háború terméke. A vihar Shakespeare legutolsó drámája, – meghiggadt, rezignált életfilozófiát szólaltat meg, oly költőét, ki nem az életet festi többé, attól inkább menekülni akar. Menekülni egy álomvilágba, ahol valami nagy, bölcs és jó Sors előtt az élet minden viszályai, ellentétei elvesztik fontosságukat, s egy távoli és verőfényes magaslatról tekintve durvaság, baj, gonoszság és minden iszonyúság oly ártalmatlanoknak, sőt mulatságosaknak látszanak, mint a göröngy, melyben a mező embere megbotlik. Mikor a nagy aggodalmak megbénították bennem az energiát, és koncentrációt, melyet minden alkotás munkája oly nagy mértékben megkíván: és műfordítással akartam szellememet lekötni és naponként legalább órákra az életből kimenteni, ez a hangulat vonzott legjobban.”

B. M.: A Shakespeare-ünnephez. Nyugat, 1916. I. 727–728.

(Kiemelés tőlem.) Tehát „nagy aggodalmak” ébredtek benne a háború elején is; Kardos Pál kimutatja, Babits 1914-ben mennyire vegyes érzelmekkel fogadta a háború kitörését: politikai lojalitás és a szellem kíváncsisága keveredett benne a humanista gondjaival.

Vö. Kardos Pál: B. az első világháború alatt. Studia Litteraria, 1966. 53–80.

Viszont 1923-ban adott interjúja szerint már közvetlen a háború előtt felfigyelt a társadalmi elégedetlenség jeleire, – tanúsítja ezt többek közt a Május huszonhárom Rákospalotán, a „véres csütörtök”-öt megörökítő verse. Szavainak hitelét az adja, hogy kijelentésével a Horthy-rendszer megszilárdulása időszakában csak eleven szenet gyűjthetett a fejére. A vihar fordításába tehát nem menekült, inkább egyre több feloldódást talált e munkában.

Babits vonzódása Shakespeare e művéhez nem annyira történeti, mint eszményítő: a belőle hiányzó teljességet kereste benne – saját égaljához mérsékelten. Láttuk, a szigetvilág lírikusaihóz vonzotta eleve az angol költészetnek az ő lelkével oly rokon, romantikus nyugtalansággal elegy klasszikus harmóniája. Szerb Antal külön kiemeli Shakespeare képzeletének „tündéri” 156vetületét, ami Babitsot ellenállhatatlanul csábította Prospero világába.

Szerb Antal: Babits és az angol költészet. Babits Emlékkönyv, szerk.: Illyés Gyula. 1941. 43.

A vihar elsősorban Prospero drámája: ő áll a történet középpontjában, s figurája az írói önarckép vallomásával gazdag. A varázshatalmáról lemondó uralkodó maga a költő.

Vö. Shakespeare összes művei. 1955. IV. 990. Országh László jegyzete.

Babitsot ebben az időben élénken izgatták a valóság legteljesebb elvarázsolásának: a költői alkotásnak rugói és funkciója. 1911-ben írt verses mesedrámájának, A második éneknek tárgya is az ének varázsa, – a mű dalával királylányt gyógyító, utóbb tragikus kudarcot valló pásztorfiúról szól, s ez is álarcos vallomás, hiszen Babitsot élete végéig zaklatta az alkotói bukás, kudarc lehetősége.

Lásd: Török Sophie előszava A második énekhez.

Ugyanekkor állandóan kísérti a saját szemérmességébe ütköző kitárulkozás vágya. Korábban már verseiben is megvallotta, – kivált a Szonettek és Arany Jánoshoz címűben – alkatának ezt a kettősségét, de mint írtuk volt, olyan objektív műfajokban is, mint irodalmi tanulmányai „rokon költői alkatokat és hozzá közelálló műformákat a lírikus önarcképfestő elfogultságával elemez”, és az egyik típusra példaként Petőfi és Arany, valamint Az ifjú Vörösmarty és A férfi Vörösmarty c. esszéjét, a másikra a Magyar irodalom címűt említettük.

Vö. Rába György: B. M. A magyar irodalom története. 5. köt. Szerk. Szabolcsi Miklós. 247.

Amennyire A vihar Shakespeare közvetett vallomása, sőt Prospero epilógusában a költő az elbeszélő elemet egyes szám első személyre váltva, mintegy ledobja álcáját, – annyira érezte Babits magához közelállónak ezt a művet. Ékes bizonyítéka ennek, hogy kései, saját „álarcos” művében, a Jónás könyvében hasonló eljárást követ: miután a próféta történetében allegorizálta küldetéstudatának válságát, ahogy Prospero-Shakespeare a drámai eseményt áttekintő nézőhöz fordult, úgy fordul Jónás imájának szavaival Babits a felsőbb hatalmakhoz. Az alkotói szituáció – a tudatváltás – ugyanaz: a költő elvetve hősének maszkját, maga gyónja meg legbensőbb fájdalmát. Babits tehát Prospero személyes drámájában még öregkorára is elegendő szimbolikát látott ahhoz, hogy Shakespeare e hősének megnyilvánulás-formáit önnön sorsának kifejezéséhez kölcsön kérje.

157

De az egész színművet besugárzó alapeszme is némi párhuzamot mutat a humanista-pacifista Babits háború alatti magatartásával. Ahogy Shakespeare Prosperóval, úgy azonosult munka közben a fordító is az öreg herceg humanizmusával, a természet erői és önnön ösztönei felett győzedelmeskedő bölcsességével. Az együttélés A vihar erkölcsi üzenetével, mint írói magatartás, felelet is a háborús évek alapvető morális kérdéseire.

Babits e drámafordításának stíluselemzésében legjobb kalauzunk a szerző, aki 1924-ben, a Színpadi Szerzők Egyesülete által az új Shakespeare-fordítás előkészítésére kiküldött bizottság felkérésére elkészítette a magyar nyelvű kritikai kiadás alapelveinek tervezetét.

B. M.: Shakespeare-fordítás. Könyvről könyvre. Nyugat, 1924. I. 159–60.

Ez a tervezet nyilvánvalóan már A vihar-fordítás tanulságainak felhasználásával készült, sőt annak mintegy tükre, s így megbízhatóan eligazít a munka szövegvizsgálatában.

Babits előtt azonban már a magyar irodalom egy másik nagy alakja is közreadta Shakespeare fordításáról vallott elveit: Arany János.

Arany János: A magyar Shakespeare megindítása. Összes prózai művei és műfordításai. é.n. [1938] 924–29.

Érdekes, a korízlést és egyéni esztétikájukat egyaránt megvilágító összehasonlítást tesz Arany és Babits Shakespeare-fordító nézetei között már idézett értekezésében Gál István.

Gál István: B. és az angol irodalom. 1942. 23–30.

Gál összevetéséből kiindulva, úgy látjuk, Babits elvei fejlettebb irodalmi korszak közízlését tükrözik. Arany elsősorban tartalmi hűséget követel, a formai elemek visszaadását másodrendűnek tekinti. Még nem kívánja sem a szótagszám, sem a rímelés hű követését, sőt a sorról sorra fordítást sem, – a nyers fordulatokat pedig kihagyásra ítéli. Babits igényesebb: a forma „pillanatnyi kiugrását” sem tartja figyelmen kívül hagyhatónak, és rímhez, félsorhoz, enjambementhoz, dalbetéthez feltétlenül ragaszkodik. A stílus merészségét és egyénítéseit következetesen tolmácsolni kívánja, és – mint mondja, – „Shakespeare példájára nem riadunk vissza az argótól, az idegen szavaktól, stb. sem”. Csak a túlzottan népies, magyarkodó stílustól óv, a mérsékelt archaizálástól nem. A maga korában eredeti, a műfordítás „funkcionális” szemléletére valló nézete, hogy ha játék és értelem között kell választania, az előb158bit választja; erre a gyakorlatra a Pávatollakban is láttunk nem egy példát. A tervezet végén a stílus színszerűségének fontosságáról olvasunk. Ez a program végeredményben az 1909-es Shakespeare-előadás elvi megállapításainak tovább fejlesztett változata, hiszen a különböző követelmények közül az egyénítésnek és a hangnemek váltogatásának (humor, szó- és rímjátékok, élcelődés) Babits már akkor nagy jelentőséget tulajdonított. A két elvi megnyilatkozást összekötő Vihar-fordításban joggal kereshetjük a fenti kívánalmak megvalósulását.

A vihar magyar szövegében Babits kivételes hatást ér el a jellemek nyelvi egyénítésével, valamint a jelenetek hangnemének az eredetihez hasonlóan gazdag váltogatásával. „A vers szilaj szárnyalásától a puszta csengéssel játékig, Ariel tündérénekétől Caliban nyers morgásáig, Prospero rezignált bölcsességétől a részeg szolgák tréfáiig minden hangot szerencsésen talál el” – méltatja A vihar-fordítás stílus-változatait Halász Gábor. (I. m. 81.)

A szereplők nyelvi egyénítésében sikerrel alkalmazza Babits, ahogy ezt később szabályerőre is emelte, az argot-t. A vihar pallérozatlan figurái közé tartoznak a hajósok, kivált Trinculo, a bohóc és Stephano, a részeges szolga. Amikor Trinculo felhajt a garatra, Babits fordításában esetlenül csetlik-botlik a nyelve; tanulságos ezt a nyelvi jellemzést Szász Károly tolmácsolásával összevetnünk:

Babits Szász
…nem tom hova dugom a fejemet: mindjár úgy fog gyünni belőle, abbul a nagy felhőbül, mintha teknőbül öntenék. …nem t’om, hová bujok. Most mindjárt úgy esik, mintha rocskából öntenék.

II. 2.


Micsoda gardrób lóg itt neked! Mily pompás ruhatár van itt számodra!
…enyvezd meg az ujjad, …szurkold meg te is a körmödet,

IV.1.

159

Babitsnál Stephano így káromkodik: a teremburáját, istókuccse, – Szásznál: lelkemre mondom, kezemre mondom (III. 2.). Már Király György úgy ítélte: „Szász fordításának az a fő hiánya hogy az eredeti pajzán, groteszk elemeit erősen letompítja, helyenként mintha egyenesen in usum Delphini fordítana.”

Király György: Shakespeare: A vihar. Ford. B. M., Egyetemes Philologiai Közlöny, 1917. 1651–52.

Babits argot-ja természetesen a századelő általános nyelvi képzeteinek felel meg, – a tulajdonképpeni argot szókincséből keveset merít. Meggyőzően egyénít azonban fésületlen szóhasználattal, pongyola mondatfűzéssel. A kormányos pl. így kiáltozik a viharban:

Kapitány:
Kormányos!
Kormányos:
Ihol-e mester, mi ujság?
Huzzátok be a vitorla csücskit;
Nem kell publikum a zivatarnak.
Mondja a tengernek, hogy türelem.
Ha csöndet kommandírozhat ezeknek az elementumoknak,
és békességet csinál ebbe a minutába: jó…

I. 10.

A léhűtő udvaroncok – Antonio, Sebastian – nyegleségét fitogtatott idegen szavaik jellemzik; Szász nyelve itt is zamattalan, stílusa egységesít:

Babits Szász
Antonio:
Éppen jól mondja, pont fakó a föld. Aszott avar!
Sebastian:
No, van egy kis nuance zöldje is. Itt-ott zöldeske még –
Antonio:
Nem sokat hibázik Nem sokat hibázott.
Sebastian:
Nem, nem, csak totál eltér az igazságtól. Nem ám, csak merőben elhibázta a valót.

II. 1.

160

Maga Shakespeare is nemegyszer idegen szavak használatával kelti a nyelvi komikum hatását, és ebben már Arany is követte a Szentivánéji álomban: kurázsi, prezentálni, rittig, mosziő Babvirág, stb.

Vö. Király György: Shakespeare: A vihar. Ford. B. M., Egyetemes Philologiai Közlöny, 1917. 1651–52.

A vihar más helyein viszont az idegen szó a természetes, közvetlen stílus tartozéka: nőtt ambíciója; manók… egzercíroznak; komisz konspiráció. Másutt megint a szóhangulat kelléke; így Prospero egyik-másik mondatában:

Babits Szász
Minek terhelni bús memóriánkat. Többé ne nyomja bús emlék szivünket!

V. 1.


Calibán nyerseségét Babits tájszólással, bárdolatlan kiszólásokkal jellemzi:

Babits Szász
Hát önni csak muszáj. Csak kell ebédet ennem!
A vörös Fene beléd, Verjen meg a nehézség,

I. 2.


A vihar fordításában Babits stílusa nemcsak a jellemet érzékelteti, hanem a helyzetet is. Gyengéd, majdnem gügyögő hangon szólaltatja meg Prosperót, amikor Mirandához, még gyermeknek vélt lányához fordul:

Babits Szász
Prospero: Prospero:
Meglátogatjuk szolgám, Calibánt, Keressük föl Calibánt, e goromba
Azt a gorombát. Szolgát, kinek sohsincs nyájas szava.
Miranda: Miranda:
Jaj, rossz ember az. E durva cenkre nézni sem kivánok.
Ránézni sem kivánok.

I. 2.


Szász Károly Prosperója hidegen közöl. Mirandája pedig úgy szónokol, mint egy bánki összeesküvó. Ezzel szemben Babits fordítása lélekrajzzal él: Mirandájának szavai naiv jellemet tükröznek, és Prospero mondatának lélegzetvétele, szerkezete is érezteti, hogy riadt, félig-gyermek leányhoz szól.

Babits valóságérzéke Shakespeare alpáriságától sem riad vissza, s ahol az eredeti szókimondó, ő sem köntörfalaz; Gonzalo így beszél:

161
Babits Szász
No, biztositom, hogy nem fog meg Biztosítom, hogy vizbe nem hal,
fulladni, ha csak oly erős volna is a habár hajónk nem volna erősebb
hajó, mint egy dióhéj, és olyan lyukas, a dióhéjnál s olyan lyukas volna,
mint egy telhetetlen ringyó. mint a rosta.

I. 1.


Ennek az igen különböző stílus-rétegeket és árnyalatokat figyelembe vevő fordításnak a szemlélete hiánytalanul tónushű, ezért hívebb elődeinél. Király György Babits és Szász fordításának különbségében az irodalomtörténeti rugókat is észreveszi: „A két fordítás két különböző kor aesthetikai és irodalmi fölfogását tükrözteti vissza. Szász a XIX. század első felének Shakespeare-jét mutatja be, kit a kor eklekticizmusa kissé megnemesített, sőt, a realizmus atyját legalább szókincsében erősen idealizálta. A realizmus térhódítása az újabb irodalomban, vele kapcsolatban a philológiai és kultúrtörténeti kutatások elmélyülése, az eredetibb, nyersebb, XVI–XVII. századi Shakespeare-t támasztotta fel újra.”

Király György: Shakespeare: A vihar. Ford. B. M., Egyetemes Philologiai Közlöny, 1917. 1652.

A vihar-fordítás másik, Babits újabb fejlődésére valló eleme a tudatos filológiai hűség. Tanulságosan elemzi ezt Tóth Árpád: „Hívebb tud maradni az angol szöveghez, mint elődje. Szép példája ennek az a pár sor, melyben Ferdinánd fogadkozik, hogy nem lopja meg Miranda szüzességét. Babits sorai: »S e legparáznább szellemem sugalma nem olvaszthatja kéjjé szerelmem, hogy élét venné aznap ünnepének…« stb. E három tökéletes lejtésű sor feláldozza ugyan az eredeti szöveg „honour” szavát, de ezt a szerelem szóval teljesen elfogadhatóan pótolja, mert ily módon az angol sorok minden fordulatát és képét [főként a nehezen beilleszthető »take edge« (élét venni) kifejezést] sértetlen hűségben szólaltatja meg magyarul. Szásznál négy sort találunk a három helyett; a »suggestion« szót az ügyetlen »csáb« szóval fordítja, s az »élét venni« képet teljesen elejti, hogy a kétes szépségű »meglopjam édét« kifejezéssel pótolja, ahol a »gyönyör meg az éd« igen sántán festi az angol »celebration«-t.”

T. Á.: B. M. „Vihar”-fordítása. Nyugat, 1917. I. 222.

Amennyire a szecesszióba hajló, szimbolista stílus Babits költői-műfordítói egyéniségének része, annyira A viharban is megtaláljuk. Halász Gábor is hoz rá példát: „A babitsi ékítmények a kései Shakespeare szubtilis nyelvének tolmácsolásában nagyon is helyükön vannak. „S a légbe tűntek, lenge légbe tűn162tek” (Are melted inti air, inti thin air); „Száz zengő szernek zeng fülembe olykor zenebonája” (Sometimes a thousand twangling instruments Will hum about mine ears.)”.

Halász Gábor: B. M. műfordításai. Magyar Szemle 1931. XIII. 81.

Halász példái az eredeti játékosságát, zeneiségét érzékeltetik, a szuggesztivitás forrása itt a szókincs muzikalitása.

De a fordítás szépsége árnyaltabb stíluselemekben, főként a ritka szókapcsolatokban is megmutatkozik. Ariel azt mondja: iszonyt lángoltam mindegyik kabinba, majd: vörösre itták arcukat; másutt azt olvassuk, sorsom örökre elhanyatlik. A két Shakespeare-szonett fordításának nyelvi hangulatát is több, hasonlóan eredeti szókapcsolat teremti meg. Pl. bűnöd mily édességbe iktatod! (95. szonett). Akad A viharban számos, redukció útján keletkezett, művészi metonymikus kifejezés, a plasztikus stílus jellemzője is: mellét szögezte a dagadt zaj ellen, fogyó tenger, erős sziklákat ráztam, zökkent lélek. Tipikus synekdochével is találkozunk: duzzadó gerezd a dombon.

Kivált a dalbetétek és általában a lírai részek poétikusan szépek, ezekben érvényesül Babits nyelvi fantáziája:

Ti sásfüzéres és örökszelid You nymphs, call’d Naiades, of the windring brooks,
Szemű nimfák, jertek e gyepre itt, With your sedg’d crowns, and ever-harmless looks,
Hagyjátok el, mert Juno idehítt, Leave your crisp channels, and on this green land
A vándor vizek kanyar ágyait… Answer your summons: Juno does command.
S ti naptól barnák, vígan aratók, You sun-burn’d sicklemen, of August weary,
Jertek, ti augusztustól lankadók, Come hither from the furrow, and be merry:
Csapjátok fel a szalmakalapot, Make holiday: your rye-straw hats put on,
Csapjatok e nimfákkal víg napot And these fresh nymphs encounter every one
Falusi táncban. In country footing.

IV. 1.


A Babits-alkotta jelzők: az új szóösszetételek (sásfüzéres, örökszelid) már az alaphang leütésével tündéri hangulatut terem163tenek. Egyébként a vizek kanyar ágyait megleljük A lótuszevőkben is (l. ott), és az aratók-lankadók rímpár nyelvi hatása szintén ismétlés: állandó műhelymunkának vagyunk tanúi, költőnk a nyelvi hapaxokat újra meg újra „kipróbálja” fordításaiban.

Már Tóth Árpád figyelmeztet a rímek babitsos játékosságára és a csalitod-csalatott rímpárt emeli ki. Shakespeare fordítása sok lehetőséget kínál a nyelvi játékra; A viharban a „dollar-dolour” szójátékot pl. így adja vissza: belebuzdul – belepusztul. A Shakespeare-fordítás egyik általános irányelveként hangsúllyal mondja Babits: „A játék gyakran fontosabb az értelemnél. Ilyen helyeken a játékot fordítjuk.”

B. M.: Shakespeare-fordítás. Könyvről könyvre. Nyugat, 1924. I. 159–60.

A vihar azért fordulópont Babits műfordítói fejlődésében, mert a líra szemléletétől sarkalatosan különböző műfaj, a dráma, költőnk nyelvi fantáziáját főként az érzelmi kitörések és a dalbetétek területére szorítja, a jellem- és helyzetábrázolás pedig nagy köznyelvi ismeretet kíván tőle. A nyelv művészi alakításától, a stílusalkotástól a nyelvi jellemzés, a rendkívül eltérő hangnemek váltogatása és a filológiai hűséget is igénylő, drámai helyzethez szabott expressziók útján a köznyelv természetes kifejezésmódjaihoz közeledik. A természetes, a köznyelvi eljárások fokozottabb használatában A vihar-fordítás munkája során megismert, a műfaj lényegéhez tartozó színszerűségnek is van már némi szerepe.

Amikor Hevesi Sándor 1917-ben színre akarta vinni ezt a Shakespeare-művet, Szász Károly változatát mondhatatlannak ítélte. Tanulmányában az I. felvonás 2. jelenetének kezdetét idézi elriasztó például:

Babits Szász
Ha bűverőd igézte, jó apám, Ha bűverőd készte így, jó atyám,
E vad szeleket bőgni: csillapítsd le. A bősz tengert tombolni: csillapítsd le,
Az ég szagos kén-záport öntene, Az ég, úgy látszik, kén-árt öntene,
Ha fölnyujtózva föllegig, a víz Hacsak a víz, meghágva vára ormát,
Nem oltaná el. Tüzét el nem oltja.
164

Hevesi a rendező szemével olvassa Szász szövegét: „Ezt az öt sort nem mondathattam el színésznővel, mert Shakespeare szerint a drámai helyzetet tekintve Mirandának izgatottan és sebesen kell e szavakat elmondania. Márpedig nincs az a tökéletes színésznő, aki ezeket a sorokat természetes hangon meg tudja értetni a közönséggel.”

Hevesi Sándor: Az igazi Shakespeare. 1919. 209.

A fölhevült, gyors interpretációra kétségtelenül alkalmasabb Babits átültetése: a megértést nem nehezíti nehézkes megfogalmazás, vagy közbevetett mondat. De sok más megoldása is természetesebb, könnyedebb, mint Szászé.

Babits Szász
Prospero: Prospero:
…részben ezt az éjt [az éj] nagyobb részét, remélem,
Az én mesémmel töltjük, mely hamar Betöltöm úgy, hogy gyorsan elröpül.
Segíti mulni.

Szász itt homályos, nehézkes. Hasonló megoldásairól vonja le a következtetést Hevesi: „Az olyan mondatok, amelyeknek értelmét csak háromszori olvasás hánthatja ki a szavak tömkelegéből, mesterkéltek és fárasztók a színpadon.”

Hevesi Sándor: Az igazi Shakespeare. 1919. 210.

A Nyugat nyelvi forradalmának szükségszerű állomása Szász Károly A vihar-fordításának felváltása Babitséval. A fordítás Babits költői fejlődésének új, élményszerűbb szakaszában készült és maga a drámai műforma – a jellemek szerinti stílusfestés, a hangnemek váltogatása stb. – új műfordítói leckét adott neki. A Madách Színház 1959-es felújítása azonban Babits fordításának kritikáját állította előtérbe.

1959-ben a magyar közönség Mészöly Dezső fordításában hallhatta A vihart. Vámos László, a darab rendezője elsősorban a Babits-fordítás színszerűtlenségét kifogásolta a MTA Irodalomtörténeti Intézetének a klasszikus drámák új fordításáról elhangzott vitájában.

Vö. Vita az MTA Irodalomtörténeti Intézetében színpadi műfordításirodalmunk mai helyzetéről (1960. máj. 9.). Világirodalmi Figyelő, 1960. 262.

Már Hevesi is bírálattal vegyítette elismerését és ezt a szöveget helyenként homályosnak bélyegezte. Előfordul, hogy Babitsra kedvező összehasonlítást is fenntartással zár le. Elmerengek. Ó de – Üdítve jönnek édes gondjaim – Munka 165közt legsűrűbben – mondja Babits Ferdinándja, de Hevesi megtévesztőnek találja szavait, mert az eredeti értelmét eltorzítja: Ferdinand megfeledkezik munkájáról, mikor édes gondolatai támadnak, s így tétlenül a legdolgosabb. Kétségbe vonja Hevesi Ariel monológjának mondhatóságát is:

Az én fajtám a Sors szolgája: minden
Elem, mely edzi kardotok, előbb
Sebhetne hangos szeleket, vagy ölné
A mindig ujra zártiló habot
Tréfa-csapással, mint egy pelyhnyi tollam
Kiütné: az én fajtám sérthetetlen.

„Ha megengedjük is, hogy ez tömör és logikus, de kétségtelen, hogy nem színpadra való mondat, mint ahogy Miranda nem mondhatja a színpadon, hogy »Becsületemre mondhatom« – a lányságomra helyett, s amint Ferdinand nem mondhatja, hogy „törjön hátgerincem”, mert színpadról hallva ez kissé komikus.”

Hevesi Sándor: Az igazi Shakespeare. 1919. 212.

Újabban Czimer József erősíti ezt az álláspontot.

Vö. Czimer József: A drámafordítás problémái. Világirodalmi Figyelő, 1961. 200–212.

A fenti idézetben valóban akad néhány erőszakolt kifejezés, mely joggal hívja ki a bírálatot. Mesterkélt a sebhetne és a pelyhnyi, a tréfa-csapással habot ölni sem egyszerre érthető, de maga az eredeti szöveg is elmélyedést kíván. Képszerűsége elliptikus, kifejezésmódja néző és olvasó aktív részvételét igényli. A köznyelvben a tollat inkább tépik, mint kiütik, de Babits kedveli a ritka igéket, és a magyar Shakespeare-hez illik az ünnepélyesség. Jelennek ír, ki a jelenben él: minden kor elvárhatja a szöveg világosságát anélkül, hogy a költői clair-obscurnak engedmény tétessék. Babits Shakespeare-stílusának egyébként nem gyakori félhomálya, akárcsak Dante-fordításában, nemcsak a nagy költészet sűrűsége, hanem néha a századvég, néha éppen Szász Károly kürülményességének maradványa. Következő megoldása pl. nem világosabb Szász Károlyénál. Alonso szól:

Babits Szász
Én se győzök Én nem győzöm csodálni: ily alak,
Bámulni formán, hangon, gesztuson, Mozdulatok, hang (bár beszéde nincs)
Mely (bár beszédjük nincsen) néma nyelv, Mily érthető, bár néma egy beszéd.
Olyan beszédes.
166

A legjobb hangsúlyozással sem lehet érthetővé tenni ezt a szöveget. De pl. Horányi Mátyás kifogásolja a kormányos idézett szavainak népszínműre emlékeztető hangütését is és előnyben részesíti Mészöly Dezső egyszerűbb, de könnyedebb megoldását.

Horányi Mátyás: Klasszikus drámák új fordításairól. Világirodalmi Figyelő, 1960. 257.

A két fordítás megfelelő helyét összevetve, tulajdonképpen két különböző felfogás eltérését tapasztalhatjuk. Mészöly az abszolút színszerűség érdekében nem egyéníti a szereplőket, Babits viszont néhol patriarkális szellemben egyénít: egy-két figurájának, így a kormányosnak a stílusa is tudákos, groteszksége kívülről nézett. Ez azonban mit sem változtat Babits realista szándékán és fejlődését jelzi.

Babits fordításának időtálló erényei tűnnek ki, ha Prospero V. felvonásbeli monológjának tolmácsolását az új változat mellé allítjuk.

Az összevetés derít fényt a monológ nyitányának ünnepélyes költői szépségére. Babits hangvétele természetesebb is, hiszen a nimfák otthonosabbak magyar színpadon, mint az új fordításban a „villők”. Babits szövegében pl. a mély sírok – Nyiltak s riadt alvóikat kidobták – Hatós igémre sorok egyszeri jelzője, a hatós és művészi-metonymikus szókapcsolata – riadt alvók – plasztikusan jelenít meg, s csak akkor látjuk, milyen buktatókat kerül el, ha az egyébként tehetséges utód romantikus közhelyeit olvassuk: „táltos szó”, „holt lelkek hada”. Az viszont kétségtelen, hogy Babits fordításában a monológ utolsó mondatainak értelme elhomályosul, és szövege ezúttal csakugyan színszerűtlen.

Goethe Iphigenia Taurisban c. színműve (1929) Babitsnak nem a legtökéletesebb drámafordítása, de a korábbi kritikákkal szemben több megbecsülés illeti.

„Én először a lírikust szerettem meg benne (ti. Goethében); s ha az író fölénye imponált, igazában a költő egyszerűsége ejtett meg. Friderika szerelmese rokonom volt akkor… Később a Friderika rajongója helyett az Iphigéniáé lépett előtérbe, a komoly papnőé, aki barbár földön s egy erőszakos nép babonái 167ellen őrzi könnyeinek jogát, s az egyéni élet jogát, melynél nincs nagyobb jog.”

B. M.: Goethe. Nyugat, 1932. I. 421.

Goethe halálának centenáriumán így idézi Babits Iphigenia-fordításának keletkezése hangulatát, akkori Goethe-képzeteit; ezek az Iphigenia Taurisban konfliktusa alapján a felvilágosult gondolkodás, a klasszikus harmónia jegyében jelölik ki a német költő irodalomtörténeti helyét.

Amikor Az európai irodalom történetében Babitsnak értékelnie kell a művet, akkor is mindenekelőtt a dráma klasszicizmusát emeli ki, – Iphigenia diadalában a szenvedélyeket lecsillapító ész, a felvilágosodás győzelmét látja.

B. M.: Az európai irodalom története. 1936. 358–59.

A kritika mégis a fordítás romantikus nyugtalanságát támadta meg.

Az átültetés 1930-ban került színre a Nemzeti Színházban s az előadás – Schöpflin beszámolója szerint – híven tükrözte a fordítás esztétikai-stiláris kettősségét,

Vö. Schöpflin Aladár: Goethe Iphigeniája a Nemzeti Színházban. Nyugat, 1930. II. 508–509.

bár ez a kettősség a dráma eredeti szemléletében benne van.

A fordítást legtürelmetlenebbül Szegzárdy József külön könyvben kiadott „méltatása” bírálta: a Babits-műben jelentkező törekvéseket elmarasztalja, s kritikája, a fordítás mérlegelésekor, mint egyik szélső érték feltétlenül figyelembe veendő.

Szegzárdy lényegében két komoly kifogást emel Babits átültetése ellen. Szerinte a magyar szöveg stílusa eltér a némettől, mert idegesebb, „modernebb”, romantikusabb nála; az elmarasztalás másik sarktétele nem kevesebbet állít, mint hogy Babits szövege költőietlen. Hangvételére jellemző idézet: „A fenséges, nemes egyszerűséget hiába keressük az új Iphigeniának keresetten ékeskedő, majd hétköznapivá laposító, pongyola metrumverseiben.”

Dr. Szegzárdy József: B. M. Iphigenia-fordításának méltatása. 1929. 26.

A kritika rejtett rugóit már annakidején Turóczi-Trostler József fölfedte: a bíráló meg akarta menteni Kis János hajdani – a szöveghez szolgaian tapadó – fordítását, mely már megjelenése pillanatában is menthetetlen volt, hiszen akkor már megtörtént a Kazinczy-kor és a Vörösmarty-kor nyelvének hely- és funkciócseréje; továbbá Szegzárdy igazolni akarja Csengeryek klasszikus-filológusra vallóan alapos tolmácsolását, ez utóbbi azonban költőietlen, papiros ízű.

Turóczi-Trostler József: Goethe Iphigeniájáról. Nyugat, 1930. I. 471.

168

Szegzárdy többek között ilyen kitételekkel bélyegzi meg az új fordítást: „Babits legtöbbször leszállítja a goethei kifejezések színvonalát, alantjáróvá teszi annak szárnyaló lendületét, hétköznapivá ünnepiességét, durvává választékos finomságát.”

Dr. Szegzárdy József: B. M. Iphigenia-fordításának méltatása. 1929. 13.

Szegzárdy igazolásul számos példát idéz: szerinte „Pyladestől sem várnók, hogy drága Orestesének »kócos friss fejét« emlegesse”,

Dr. Szegzárdy József: B. M. Iphigenia-fordításának méltatása. 1929. 14.

másutt meg azt mondja: „Hát az meg nem bántó, mikor Babits Orestese Elektrát »rugdalt szolgáló«-hoz hasonlítja, az pedig öccsének markába »löki a tőrt«.”

Dr. Szegzárdy József: B. M. Iphigenia-fordításának méltatása. 1929. 15.

Hasonlóképpen kifogásolja a hibák újabb felsorolásában a mit koholsz, király kifejezést.

Babits, a gyakorlott műfordító tisztában volt azzal, hogy minden fordítás meghatározásszerűen súlytalanabb az eredetinél, tehát a fordítás szókincsét nyomatékosítani kell. (Hasonló jelenséggel találkoztunk a Dante-fordításban.) Ha a Szegzárdy által kipécézett példákat szemügyre vesszük, Babits szóhasználata egyáltalán nem bizonyul önkényesnek:

Egyre lelkesebben Und herrlicher und immer herrlicher
lobogta körül kócos, friss fejét a Umloderte der Jugend schöne Flamme
fiatalság szép tüze; Sein lockig Haupt;

IV. 4.


A szövegkörnyezetbe jól illik a kipellengérezett kifejezés – és pontos is: a „lockig”, fürtös jelzőnél egy fokkal erősebb a kócos – annyival, amennyit a fordítás fölerősített szókincse már-már szükségszerűen megkíván. A jelzőhasználatban Babits ismert stílus-árnyalására, a „műfordítói nyomaték”-ra ismerünk. Az elmarasztalás ellenére hasonlóképpen szöveghű Babits ebben a sorban is: Így lökte a markába azt a tőrt… Hier drang sie jenen alten Dolch ihm auf, III. 1.

A magyar ige pontos, épp csak ismét „műfordítói nyomatéka” van. Akadnak – első pillantásra – átköltött sorok, sőt, egy-két önkényes fordulat is. Pl. „Mit ihrer Feuerzunge schilderte – Sie jeden Umstand der verruchten Tat, – Ihr knechtisch elend durchgebrachtes Leben,” Égett a nyelve, úgy festette le – a gaztett minden részletét, s hogy élt ő – azóta mint egy szolgáló a házban, – rugdalt szolgáló,… Idézetünk első sorában (III. 1.) maga a nyelvi áttétel követeli meg az áttérést a képes kifejezésre, mivel hasonló szóalkotás itt lehetetlen; a példa harmadik sorában is a nyelvi áttétel igényel az elvont fogalom helyett 169konkrét leírást. Szegzárdy azonban a betoldott rugdalt jelzőt kifogásolja, nem veszi viszont észre, hogy ez a részlet ismét mennyire tudatos műfordítói törekvés eredménye. Babits éles szemmel figyeli meg Goethe stílusának jellegzetességeit, s egy-egy tipikus alakzatot – műfordítói inverzióval – olyan helyen is alkalmaz, ahol erre az eredeti nem ad alapot. Így pl. az indulatok erejét jelző szóismétlések sűrű előfordulását figyelte meg – és adta vissza magyar szövegében. Pl.

s bár semmit sem követel, érzi ő, Und ob er’s gleich nicht
fordert, fühlt er’s doch
érzi nagy szíve, mélyen érzi… Und fühlt es tief in seiner
grossen Seele,

I. 2.


Az idézett sorokban Goethe sem áll meg egyszerű szóismétlésnél: haladványos gondolatritmussal él, az ismételt ige hatását határozóval mélyíti el, s erre Babits rádupláz: hajdan Tóth is hasonló eljárásért dicsérte. A rugdalt jelzőt is elsősorban a drámára jellemzőnek érzett stílus érzékeltetéséül, a haladványos gondolatritmus kedvéért toldja be a fordító. Mégis ez a jelző – önkényessége ellenére – mint a szókincs eleme sem idegen Orestes elbeszélésétől, amely éppen a nyomorult sorba kényszerített Elektra sorsát hivatott festeni. Ha betoldott is e jelző, másfelől jellemző Babits drámafordítói felfogására, a szereplők jelleméhez és a szituációkhoz szabott stílust már A vihar-fordítás óta tudatosítja és alkalmazza.

A fordítás hűségére vonatkozó ellenőrzéseink egybecsengenek Turóczi-Trostler József korabeli stíluselemzéseivel: már ő is visszautasítja Szegzárdy megbotránkozását és példákkal igazolja: Babits szókincse mennyire átgondolt, sőt, felfogása a német szakirodalom legárnyaltabb megállapításaival vág egybe.

De vessük össze Csengery pontos, ám kevéssé költői és fordításízű magyarításának egy részletét Babitséval, s nyomban kitűnik az újabb átültetés művészi természetessége:

Babits Csengery
Iphigenia: Iphigenia:
Ami kevés, az semmi, ha előre Hamar eloszlik a kevés előlünk
nézünk és látjuk, ami még hiányzik.170 Azt látva, mily sok, ami hátra van.
Arkas: Arkas:
Helyes-e amit teszünk, nem becsülni? Dicsérte-e, ki tettét nem becsüli?
Iphigenia: Iphigenia:
Nem illik igy lemérni tetteinket. Megrójjuk-e, ki tettét latra hányja?
Arkas: Arkas:
Igaz értéket keveselni büszkén Épp ugy való becset büszkén ki fitymál,
nem jobb, mint a talmival sokra lenni. Mint hiun álbeccsel kérkedik.

Német szöveg: „I.: Das wenige verschwindet leicht dem Blick,- Der vorwärts sieht, wieviel noch übrig bleibt. A.: Doch lobst du den, der, was er tut, nicht, schätzt? I.: Man tadelt den, der seine Taten wägt. A.: Auch den, der wahren Wertt zu stolz nicht achtet, – Wie den, der falschen Wert zu eitel hebt.” (I. 2.) Babits legfeltűnőbb előnye, hogy világos és természetes.

Akad néhány, Szegzárdy által kifogásolt fordulat azonban, melyek éppenséggel arra jók, hogy Babits, a műfordító leleményeit megismerjük. Szegzárdy többek közt azt veti Babits szemére, hogy Thoas jelzőjét – „kinderlos” – magtalannak fordítja gyermektelen helyett,

Dr. Szegzárdy József: B. M. Iphigenia-fordításának méltatása. 1929. 16.

noha ez a jelző nem illik olyan férfiúra, akinek volt gyermeke, csak a halál elragadta tőle. Babits azonban a szót nem a megszokott szótári, szokványosan képszerű jelentésében használja, hanem első természetes értelmében, azaz nem a szó „meddő”, hanem „parlagon heverő” értelmét sugallja: metonymikus értelmezés. Szegzárdy egy másik kifogását ugyancsak inkább Babits érdeméül kell felfognunk:

akár az istennő halk templomába
ma is ugy lépek, olyan rezzenő
érzéssel…
171

Mire Szegzárdy: „Rezzenő érzéssel nem fejezi ki azt, amit az eredeti: »mit schauderndem Gefühl«.”

Dr. Szegzárdy József: B. M. Iphigenia-fordításának méltatása. 1929. 5.

Az igazság ennek ellenkezője, a jelző hangulati telítettségét nem adná vissza a szó szerinti fordítás – iszonyodó, borzongató, – Babits jelzője, a fiziológiai hatást is visszaadó rezzenő ismét az egyszeri költői alkotás hangulatával gazdag, a „műfordítói nyomaték”-ra vall. Hasonlóképpen Babits javára kell írnunk a koholsz ige leleményét, melyet kritikusa szemére hányt.

Szegzárdy másik alapvető kifogása komolyabb megfontolást kíván: a Babits felfogásában és stílusában feltételezett romantikus nyugtalanság nem lenne idegen a költő első versesköteteinek szellemétől. Az önkényes fordításnak, az eredetitől idegen nyugtalanságnak példájaként idézi mindjárt a mű első sorát:

Árnyatokba izgatott koronái Heraus in eure Schatten, rege Wipfel
a zsúfoltlombu, régi, szent ligetnek, Des alten, heil’gen, dichtbelaubten Haines,

Az izgatott jelzőt már Turóczi hajdani bírálata megvédte, és Babits szavára a XVIII. század, sőt Goethe általános nyelvhasználatában talált igazolást.

Turóczi-Trostler József: Goethe Iphigeniájáról. Nyugat, 1930. I. 471.

Az első sornak azonban különleges szerep jut Babits tolmácsolásában. Az ötödfeles jambusokban írt drámában akadnak más metrum-képletű sorfajok is, így pl. az I. felvonás 4. jelenetében. Babits a másutt előforduló példában igazolást nyerve, az első, jambusi német sort a sapphói sorfaj egy variansával adja vissza, – mert erről van szó és nem trocheusokról, mint ezt Szegzárdy vélte. A fordító célja feltehetően a görögös hangulat azonnali, zenei sugallása. (Az első magyar nyelvű sorban a sapphóira kötelező 3., daktylikus láb helyett a 4. láb daktylus.) Ami egy pillanatra Babits hibájának tűnt, ezúttal is tudatos művészi koncepció elemének bizonyult.

Mégis a Goethe-fordítás syntaxisából úgy látszik, Babits az eredeti fenséges klasszicizmusát időnként szaggatottabb mondatokkal helyettesíti. Sokszor használ enjambement-t, mely a dikciót zaklatottabbá teszi. Nemegyszer külön mondatokra bontja a németben összetett mondatot:

Árva vagy köztünk s számüzött? Ugy érzed? Scheinst du dir hier vertrieben und verwaist?

II. 2.

172

Az összetett kérdés felaprózása kétségtelenül hevesebb indulatot éreztet, mint a német szöveg. Íme a fordításnak az eredetinél jellegzetesen izgatottabb részlete:

Vedd el kezedet vállamról! Szeretni Entferne deinen Arm von meiner Brust!
akarsz valakit? megmenteni? édes Und wenn du einen Jüngling rettend lieben,
boldogsággal kinálni fiatal Das schöne Glück ihm zärtlich bieten willst,
életét? So wende meinem Freunde dein Gemüt,

III. 1.


Goethe méltóságosan szónoki, Babits felhevült, ideges. A német eredeti mondatfűzésének ez az átszínezése mégsem teljesen önkényes eljárás, és nem a Pávatollak nyelvalkotására vall: egyrészt az Iphigenia Taurisban eszmei-esztétikai elemei is indokolják, s ezt Babits is tudta, másrészt Goethe koncepciója a műről – a dráma szoborszerűsége – ellentmondásban van a színszerűséggel, sőt a szereplők indulataival is.

Turóczi idézett kritikája utal arra, hogy Goethe klasszicizmusa az Iphigenia ellentéteinek egységében nyilvánul meg: „Goethe antik honvágyának, e vágy teljesülésének s egyúttal a görögségben megváltozott német szellemnek legfolttalanabb nyelvemléke: az ösztön megbékült a törvénnyel, a forma diadalmaskodik az anyagon, a rend a káoszon, a törvény a törvénytelenségen, az eszme és valóság, német világérzés és antik erők sok százados harca nyugvóponthoz ért”, – s a továbbiakban Csengery fordításában épp azt kifogásolja, hogy „az Iphigenia antik-német egységét felbontja két összetevőre, a görög tartalmat elszigeteli a német szellemtől, mintegy visszagörögösíti, vérét veszi modernségének s úgy ülteti át a józan értelem távlathíjas, logikai nyelvére”.

Turóczi-Trostler József: Goethe Iphigeniájáról. Nyugat, 1930. I. 470.

Maga Babits még világosabban fogalmazza meg a dráma ellentétes erőkön épülő harmóniáját, amikor a mű klasszicizmusában a felvilágosodás puszta racionalizmusával szemben az affektív ember teljesebb, gazdagabb világára ismer: „Az új kor szelleme, egy barbárabb szándékú és mélyebb érzésrétegekből feltört költőiség hódítja vissza azt, amit első hevében hajlandó volt eldobni magától: a századok folyamán megszerzett fegyelmet, észkont173rollt és klasszikus hagyományt. S ez a hagyomány hódítja vissza azt, amit már elvesztett magából: a költészet és érzés melegét… S ha a hellén szelídség győz a barbár erőszakon, ez egy kicsit a barbárnak is dicsősége” – mondja irodalomtörténetében,

B. M.: Az európai irodalom története. 1936. 359–360.

s Iphigenia alakjában Goethe legnagyobb szerelmének, a nemes és művelt Stein asszonynak vonásait fedve föl, az igazság erejét ünneplő műben az érzelem mélyáramaira is rámutat.

A kritika évek távlatából is igazolva látja az Iphigenia összetettségének jellemzését. Keresztury Dezső a fordítást ösztönző elemet a goethei mértékben találja meg, „amely nem más, mint a szolgálni kényszerített ösztön és indulat élettelt nyugalma”. Keresztury kiemeli ugyanakkor Babits dikciójának realisztikusabban festő, nyugtalan pátoszát is, és különösen a „tépett lelkű” Orestes szavait érzi az eredetinél forróbbnak.

Keresztury Dezső: Német költők tolmácsa. Babits Emlékkönyv, szerk.: Illyés Gyula. 1941. 55.

De a felvilágosult szellemnek a szenvedélyen vett diadalán kívül drámafordítói tapasztalatain is okult már Babits, amikor az Iphigenián dolgozott. A mozgalmas syntaxis, a helyenként érdesebb képek a drámához illő szöveg követelményeiről is vallanak. Schöpflin idézett kritikája mutat rá, Goethének már életében az „Iphigenia” bukását kellett megérnie, – a mű szövegének színszerűtlensége miatt. „Goethe maga ezt a stílust plasztikusnak gondolta el, mint egy beszélgetéséből kitűnik: fenséges páthoszú szavalásban s a mozdulatok szobrászi takarékosságában jelölte meg főkövetelményeit. De be kellett vallania, hogy az Iphigenia kedvére való előadását sehol sem látta, sem Weimarban, sem másutt” – írja és rámutat a hősök szenvedélyeinek hullámzására, ami sarkalatos ellentétben áll Goethének az „Iphigeniá”-ról alkotott színpadi elképzeléseivel, sőt a színműnek az író szándéka szerinti jellegével.

Schöpflin Aladár: Goethe Iphigeniája a Nemzeti Színházban. Nyugat, 1930. II. 508.

Így tehát Babits, aki színpadra szánta szövegét, drámafordítói tapasztalatait kamatoztatva tudatos műfordítóként él itt-ott szabadabb megoldásokkal – a színszerűség kedvéért is, és nem az individualizálás jegyében.

Babits görög drámafordításaiban ér fordítói művészetének csúcsára: fogalmilag ott a legpontosabb, és nyelvileg a leghajlékonyabb. Sophokles világszemléletében és életérzésében találta meg leginkább önmagát. Fokozatosan jutott el hozzá. Ötödik gimnazista korában kezdett görögül tanulni, magánszorgalomból 174Isokratest lapozgatta, szíve szerint még elmélyültebben Platónt és a korabeli fordításokból már ismert Aischylosért rajongott. Egyetemi görög szereplése még nem gáncstalan, de fogarasi magányában már állandó társasága a görög irodalom. Kétségtelen, hogy Oedipusnak az antik harmóniák alatt feszülő véres története nagyon jól kifejezte háborgó lelkének és a fölé emelt művészi formáknak a kettősségét. Babits irodalomtörténete is forma és tartalom ellentétét tartja lényegesnek az Oedipusban, azaz a főhős alakjában megtestesülő tudatosság és személyen túli sorsszerűség feszültségét.

B. M.: Az európai irodalom története. 1936. 46.

Az Oedipus-fordításról szólva Halász Gábor is a mű „fojtott energiájáról” beszél.

Halász Gábor: B. M. műfordításai. Magyar Szemle 1931. XIII. 81.

Először az 1924-es Nyugatban közölte Babits Sophokles-fordítását; könyv alakban a mű csak 1931-ben került a közönség kezébe.

Az Oedipus király filológiai hűsége Csiky Gergely lelkiismeretes, általában gördülékeny, de íztelen fordítása mellett szembeötlő. Hasonlítsunk össze általános benyomásért két sort; elöljáróban a görög szöveg nyersfordítása: „A tarkadalú Szfinx indított arra, hogy a lábunk előtt valót nézzük, mellőzve azt, amit nem látunk.” (130–31.)

Babits Csiky
A színesdalu Szfinksz vitt rá, hogy lábaink A rejtélyes dalu Szfinksz vitt rá, hogy jelen
elé nézzünk csak s ne kutassunk tünteket. bajunkra nézzünk, s hagyjuk a titkokat.

Csiky redundens, általánosító formulákkal közvetíti a görög kifejezéseket: értelmező fordítást ad. Babits itt a lehetetlent próbálja meg, és kísérlete eredménnyel jár: a görög nyelvi gondolkodást igyekszik neologisztikus „calque”-kal, illetve szokatlan nyelvi alakkal éreztetni, szövege mégis természetes és költői hangulatú. Megtalálta a „tarkadalu” megfelelőjét, amire Csiky alkalmasint nem is gondolt; a szinesdalu jelző létjogosultságát a kettősjelentésű előtag biztosítja. Babits észreveszi azt is, hogy az első alárendelés csorbítatlanul tolmácsolható a költői képet és jelentést amúgy is egyesítő magyarban; előde itt vértelen magyarázattal él. Végül, ötletesen, de értelemhíven, tagadó formulát állítóval helyettesítve főnevesít – igen hangulatosan – egy 175melléknévi igenevet, s így elkerüli a kínálkozó közhely csapdáját, melybe Csiky beleesett. Babits tehát filológiailag is pontos, mert tudja, a göröghöz ragaszkodni itt annyi, mint az érzéki benyomáshoz közeledni.

A fordítás több kifejezése azonban fogalmi hűsége, elmélyült nyelvi áttételei ellenére is „babitsos” ízű. Éles szemmel figyeli meg e nyelvi hatás gyökerét Németh László, bár épp az idézett példa, de számos soron következő alapján is, jellemzésének általánosító igényét nem fogadhatjuk el: „Egy szóról-szóra visszaadott kifejezés más ízt hagy a magyarban, mint a görögben, különösen, ha észreveszem, hogy a fordító archeológiai ínyenckedésre használta ki a filológiai hűséget. Ami a költőnél romlatlanul természetes volt, a műfordítónál fölényes raffinériává válik. S Babitsban megvan a hajlam, hogy a hűség örve alatt a maga ismert pedáns játékosságának is odadobjon egy kis csemegét. Ha ő Apollót Phoebus úrnak nevezi, az nem egészen ugyanaz mint Sophokles φοιβος αναζ-a.”

Németh László: B. Oedipus-fordítása. Nyugat, 1931. II. 233.

Németh kívánalma, a „romlatlan természetesség” már korábban a Csiky-féle költőietlen megoldásokhoz vezetett.

A „calque”, mint már láttuk, magas fokon egyezteti a filológiai hűséget a „stíltanulmány”-nyal. Ez az alkotó szándékú pontosság érvényes, némi „műfordítói inverzió”-val itt-ott fűszerezve, a Sophokles-fordítás árnyaltan költői kórusaiban is. A példa előtt a részlet nyersfordítása: „Ki az, akit a jósló Delphi-i szikla megnevezett, hogy gyilkos kezével a bűnök bűnét elköveti? Itt az ideje, hogy a szélsebes lovaknál gyorsabban futásra indítsa lábát.” (463–68.)

Babits Csiky
Kit érthetett jós-szavu szirtje Delphinek, ki rég e Kiről jelenté a pythoi szikla jós igéje,
bünök-bünét véres ököllel elkövetni merte? Hogy vértől ázott kezeit a szörnyü tettre nyujtá?
Mert itt az idő, hogy az Szökjék, rohanó vihar
fusson, sebesebben a Szárnyán, sebesebben a
szélvész paripáknál. Futó paripánál.
176

Babitsot a nyomatékosan költőinek látszó megoldásokra szinte kivétel nélkül feljogosítja az eredeti. Antropomorfizmusa nincs ellentétben Sophoklesszel, és a költői túlzást (bűnök bűne) is csak átmenti a magyarba. Ugyanakkor van bátorsága a görög jelző egy összefűző képzetét elejtvén, a szókapcsolat távolabbi pólusai között asszociatív feszültséget teremteni, amikor szélvész paripákat mond, – Csiky ismét értelmez. Ez a tömör kifejezésmód lehetővé teszi, hogy a Csikynél elkallódott indulati kifejezést – Mert itt az idő – szintén visszhangozza.

A görög tragédiák stílusának egyik legjellemzőbb vonása a szólásszerű tömörség. Különösen a dialógusokban feszülő indulatok ötvöződnek kemény nyelvi formába.

Babits Csiky
Óh, emiatt bocsásd a szélnek gondjaid. Vesd el most annak gondját, amit emlitél.

707.


Babits sora – Csikyével ellentétben – nemcsak feszült és expresszív, hanem világos és jól mondható is. Joggal írja Németh László erről a kivésett, epigrammatikus stílusról, hogy „Sophokles minden sora külön fest, nyelvi dombormű s Babits, a sorok ideges szaggatója, átveszi ezt a reliefekben beszélő méltóságot”.

Németh László: B. Oedipus-fordítása. Nyugat, 1931. II. 233.

Szilasi Vilmos is a neki küldött tiszteletpéldányt megköszönve, levelében mindenekelőtt a nyelvi kifejezés plaszticitását emeli ki: „Oedipust görögül szüntelen olvasásból igen jól ismerem, de magyarul a te zseniden keresztül, a te líráddal ötször sokkal jobban szeretem, mint görögül.

A te lelked az éjszakából él. Nekem
nem árthatsz és senki olyannak, aki lát.

Mily rendkívüli költészet van pl. e két sorban, s mondhatnám, mint μιάς τρέφει προς υιχτός.

Soha még ily tiszta és meglepő kifejezést nem kapott a görögség egyetemes érzése, mely megkülönbözteti az éjszakai gondolkodókat a nappaliaktól. Aristoteles többször hangsúlyozza, hogy minden gondolata a nappali gondolkodóknak szól, s nem azoknak, kiknek lelke az éjszakából él.”

Szilasi Vilmos levele B. M.-nak. 1931. VII. 16. OSZK Kézirattára, Levelezés. Kiadatlan.

177

De Babits Sophokles-élménye ennél is mélyebbre hatott, s élményének lenyomata az érzelmi háborgást híven közvetítő költői nyelv, így nemcsak az epigrammatikus kifejezésbe vetített belső sűrítés, hanem az indulatkitörések visszaadása. Csiky, tekintet nélkül a helyzetre és indulatra, mindig egyformán fennkölt és ünnepélyes. Iokasté azt hallja, Kreón Oedipust vádolja első férje meggyilkolásával. Így szakad ki belőle a felháborodás:

Babits Csiky
Látta talán? Vagy más szavára mondja így? Saját vagy más bizonyságára mondja ezt?

704.


Inkább érezzük az ellenőrzéstelen indulatot Babits szövegében: először a meggondolás nélküli, csupasz dühöt, melyet újabb kérdés, tehát újabb indulat formájában csak követ az okoskodás. Csiky Iokastéja választékosan okoskodik, fordítása itt színszerűtlen. A görög sor nyersfordítása: „Maga tudta vagy más valakitől tudta meg?” Babits ismételt kérdése ugyan fokozza, Csiky választómondata viszont tompítja az indulatot, és szókincse (bizonyság) inkább fejtegető lelki állapotra, mint forró indulatra jellemző.

Babits fordításában másutt közbevetett vagy megszakított mondatok, hátravetett szerkezetek éreztetik a beszélő feszültségét. Oedipus mind súlyosabbnak érzi a gyilkosság gyanúját, de szavakba kapaszkodva reménykedik még a tanú esetleges felmentő vallomásában. Az idézet nyersfordítása: „Azt mondtad, ő azt mondta, útonállók ölték volna meg őt; ha most is ugyanazt a számot fogja mondani, akkor nem én öltem meg.” (842–44.)

Babits Csiky
Utonállók, igy mondtad, ölték volna meg Azt mondád, hogy szerinte rablók voltak
szerinte Láios királyt. Ha most is igy Kik meggyilkolták Láiost. Ha most is ily
beszél, többesben: nem én voltam gyilkosa. Többes számban szól, ugy nem én öltem meg őt,
178

A két fordítás fogalmi tartalma szöveghű, egyszersmind ugyanazt fejezi ki. De épp e két egyaránt pontos fordítás-részlet összevetéséből látszik az ízlésváltás jelentősége: a filológus Csiky műfordítói gondja kimerül az értelem hű közvetítésében, a Nyugat költői forradalmának képviselője viszont a fogalmakkal egyöntésű érzelmeket, a szöveg affektív üzenetét is feltétlenül vissza akarja adni. Babits kapkodó lélegzetvételű, fésületlen mondataiból jól kivehető a drámai helyzet és a beszélő feldúlt állapota.

Az idézetből látszik, Babits drámai syntaxisát az eredeti indokolja. Ritkán fordul elő, hogy a tónushűség leple alatt egy fokkal Sophoklesnél is drámaibb:

Babits Csiky
Most azt kiáltja, nyissanak kaput, hogy a Kiált, nyissák ki a kaput, s a kadmosi
thébai népnek megmutassák azt, aki Népnek mutassák azt, ki apját megölé
apját megölte, s anyját – el se mondhatom. Ki anyját – eh! nem mondhatom szörnyü szavát!

A nyersfordítás: „Kiáltja, nyissátok ki a zárakat, s mutassa meg valaki valamennyi kadmosinak az atyagyilkost s aki az anyjának – bűn kimondani s nem is kimondható számomra.” (1287–89.)

Csiky viszonylag nyugodt elbeszélő modorának tónusa eltér az eredeti sorok drámaiságától. A görög is elhallgatja a szót, a vérfertőzés megnevezését, de utal rá és nyomán Csiky is a „szörnyű szó”-val, – Babits ezt a fordulatot is elharapja, elliptikusabb Sophoklesnél is. Mondatnyitó kötőszava az izgatott elbeszélést, enjambement-jai a drámai háborgást éreztetik. Az avult, személytelenül szónokias dikciót így váltja fel az igazi szenvedélytől fulladozó, dramaturgiailag is pontos, legfeljebb némiképpen tovább árnyalt, de mindenképpen nagyon jól mondható magyar szöveg.

Babits fordításának azonban nemcsak mondatfűzése, hanem szókincse is élőbb.

Babits Csiky
Azt mondom, hogy azokhoz, akiket szeretsz, Szeretteidhez, mondom, öntudatlanul
rut viszony köt, s nem sejted, mily mocsárban élsz.179 Gyalázat fűz s nem látod, meddig süllyedél?

Nyersfordításban: „Azt mondom, rejtve van előtted, hogy a legrútabb módon élsz együtt legkedvesebbjeiddel, s nem látod, mekkora szerencsétlenségben vagy.” (366–67.) Mind a „gyalázat”, mind a morális értelmű „süllyedés” szó nyelvi közhely, egyik sem alkalmas a személyes indulatok közvetítésére. A rút viszony szókapcsolat nemcsak pontos, hanem a főnév kettősjelentése már a hamarosan megvilágosodó rejtély értelmével is célzásszerűen játszik, a mocsár metaforája pedig tömören fejezi ki görög megfelelőjét.

Babits szóhasználatában kétféle törekvést ismerünk föl. Egyrészt konkrétabb szavakat és szókapcsolatokat alkalmaz, másrészt itt is váratlan szótársulásokat teremt; az utóbbit ugyan gyéren alkalmazza az Oedipusban, viszont kitűnően érezteti velük adott helyen a ritka perc feszültségét:

Babits Csiky
Te vagy? S hogy jöhetsz ide még? Van arcod és S te itt vagy? Mily orcával jössz e hely felé?
van bátorságod fölkeresni födelem, Hogy mersz házamba lépni, aki életem
ki úgy állasz előttem, mint nyilt gyilkosom Ellen meréd emelni gyilkos kezedet
s királyságomnak rajtakapott tolvaja? És nyíltan elrabolni készülsz trónomat?

532–35.


Babits Csiky
Oedipus: Oedipus:
Mit mondasz, asszony? Amit mondtál az imént, Mint megzavarja, megrendíti lelkemet
Zavarba veszti s megrendíti lelkemet. A szó, melyet most hallék tőled, hitvesem.
Iokasté: Iokasté:
Mily izgalomba feledkezve szólasz így? Mily aggódás rendíte meg, hogy igy beszélsz?

726–28.

180

A két idézet nyersfordítása: „Hát te hogy jöttél ide az én tetőmhöz, a merészségnek akkora arcával, gyilkosa lévén ennek a férfiúnak (ti. Oedipusnak) és nyilvánvalóan megrablója birodalmamnak?”; „A lelkem milyen zavara s gondolataim milyen megindulása fog el ezeket hallván az imént. – Milyen aggodalomtól megindultan mondod ezt?”

Az első idézet a vélt gyanútól felgerjedt Oedipus szertelen dühét, a második zavart félelmét és Iokasté döbbenetét fejezi ki. Csiky mindkét szövegrészlete fennkölt szavalat, Babits szavain és mondatain különbözőképpen süt át a kétféle indulat. Az első helyzetben gyors, szaggatott kérdések után az enjambement-nal kettétépett mondat a fékevesztett dühöt reprodukálja, de jobban illik ide a van arcod kifejezésének az argot-ra emlékeztető gorombasága is, mint a „Mily orcával…”: rendkívüli lelki állapotban senki sem beszél így. A záporozó szidalmakat kitűnően adja vissza Babits invokációja: gyilkos, rajtakapott tolvaj. Az utóbbi rétegnyelvi szókapcsolat ismét a sértő szándék súlyát érzékelteti, a nyilt gyilkos újszerű szókapcsolat pedig, melyet az eredeti teljesen indokol, az őrjöngés merész asszociációiból ad ízelítőt; hasonló helyzetben nem élünk körülírással, mint Csiky. Egyszerre pontos és élő a födelem szó Csiky köznyelvi „házam” helyett, és természetesebb, de hívebb is a 19. századi hangulatú, elavult „trón” helyett a királyság megrablásától félni. A következő részletben a belső tétovázást, szorongást kitűnően érzékelteti az egyénítő szókapcsolás: az egyszerű ’megzavarodik’ helyett a zavarba veszt, a ’felindul’ helyett az izgalomba feledkezik, bár az utóbbi főneve szubjektívebb színezetű, mint görög megfelelője.

Keresztury idézett tanulmányában az antik tragikumot a B. alkatához legközelebb álló érzésnek tartja. „Sophokles tragédiái voltak az igazán nekivaló feladatok, az Oedipus király és az Oedipus Kolónosban: az Ananké, a könyörtelen végzet ellen lázadó gyötrött ember egyik legvadabb felhördülése s egyúttal a legmélyebb s legnagyobb vonalú rezignáció szava, a matematikai rend korlátai küzött.” (Keresztury Dezső: Német költők tolmácsa. Babits Emlékkönyv, szerk.: Illyés Gyula. 1941. 55.)

A merőben szokatlan szóhasználattal mérsékeltebben ugyan, de él Babits az Oedipus királyban is.

Babits Csiky
A város, amint magad is látod, nagyon A város, láthatod magad, meg van nagyon
megingott…181 Rendülve…

Nyersfordításban: „Mert a város, amint magad is látod, már túlságosan is inog…” (22–23.)

A ’megrendülés’ szót használjuk átvitt értelemben, a megingást csak fizikai vonatkozásban. De épp a szó átvitt jelentése fölöttébb kiüresedett, s Babits pedáns pontossággal a görög szókincsből kiindulva, s lényegében új funkciót kölcsönözve a konkrét jelentésű igének drámai légkört is sugall. Másutt Oedipus – Csiky szövegezésében – azt mondja: „rám súlyosul a tett.” Ránk nehezedik a gond, ránk súlyosul a teher: Babits drámai funkciót kölcsönöz egy reálisabb szinonimának, amikor kettősjelentését érezteti: minden szava rám zuhan. Ezek után Oedipus összeomlása sem elvont sorsfordulat, hanem szemünk elé vetített jelenet.

A tragédia magyar nyelvű nyitányának „babitsos” ízeit már Németh László észreveszi.

Németh László: B. Oedipus-fordítása. Nyugat, 1931. II. 234.

Babits Csiky
Gyermekeim, ős Kadmos friss hajtásai, Oh gyermekek, ős Kadmos ifju sarjai,
mit ültök igy körém a lépcső fokain Mért gyültök össze itt e lépcsők fokain
a bús esdeklők lombjaival lombosan? Esdeklő lombot tartva kezetek között?

A sorok nyersfordítása: „Oh, gyermekeim, az ősi Kadmos új sarjai, miféle ülésekre ültetek itt össze könyörgő lombokkal koszorúzva (ékítve) magatokat?” (1–3.)

Itt Babits két megoldása érdemel kivételes figyelmet. A köznyelvi metafora, a „sarj” helyett, nyelvteremtő hajlamát követve, de az eredetivel egybehangzón, visszanyúl a vizuális képhez és hajtást említ, sőt, a szó élő hatását azzal is fokozza, hogy a konkrét értelméhez illő jelzőt – friss – iktat elé. Így indul ki a „koszorúz” jelentésű igéből, amikor a drámai mozzanat impresszionisztikus látványában találja meg az idevágó jelzőt: lombosan.

De Babits a köznyelvet is megszólaltatja a tragédiában. Mindennapibb, valóságosabb, ha Oedipus azt mondja: lökjék ki házukból a gazt (Babits), mint ha így szól: „Űzze el mindenki a 182gonosztevőt” (Csiky). Még az argot szerényebb szókincsének használatától sem riad vissza Babits: Mit mondjak még? Csak süket, ócska pletyka van. Az eredeti pontos értelme: „Hát bizony a többi üres, ócska szavak.” (290.) A jelző szinte maga után vonta a szókapcsolatot teljessé tevő pletyka főnevet a kevésbé megkülönböztető „szavak” helyett.

Másutt jó filológusként az eredeti kifejezés jelentéséből kiindulva, de a magyar nyelv képszerű gondolkodásának megfelelően az elvont fogalommal egyenértékű metaforát talál. Nyersfordítás: „Mert egy dolog rávezet sok mindent megtudni, hacsak a remény rövid kezdetét megkapjuk.” (120–21.)

Babits Csiky
Egy dolog soknak a nyomára visz, Egy dolog sok másnak a nyomára visz,
csak kis csücskénél foghassuk meg a reményt. Ha kis reménysugárt gyujt szemeink előtt.

Impressziónak kell tekintenünk viszont Németh Lászlónak azt a kritikai fenntartását, hogy a fordításban „betartott ritmus és követett értelem lemálló rongy a szókeverés ellenállhatatlan, egyéni kényszere fölött”.

Németh László: B. Oedipus-fordítása. Nyugat, 1931. II. 232.

Babitsnak ez a fordítása is bővelkedik nyelvgazdagító törekvésekben, de „szókeverése”, ahol egyáltalán példát találtunk rá, nemcsak tónushű megoldás, hanem ezúttal már filológiai indítéka is van, és lényegében a mű drámai mondanivalójának élményszerű kifejezése.

Babits a kardalok ritka és nehéz metrumait híven követi, jambusai azonban, akárcsak korábban, rendkívül oldottak, általában csak az utolsó versláb szabályszerű, magát a sort a rendszerkeveredés jellemzi. Hangsúlynak és metrumnak ez a rejtett egymásba szövődése fokozza a drámai, izgatott légkört, melyet fordító és kritikusai egyaránt az Oedipus király sajátosságának éreznek.

Iokasté:
Nagyjai országomnak! azt gondoltam a
Koszorukkal és tömjénfüstölőkkel az
Istenek áldó oltárához járulok.

911–13.

A sorok tartalmi feszültsége a ritmusba költözik azáltal, hogy a szabályos jambusnál több dinamikai pont alakul ki, ahogy a kétféle verselés, hangsúlyos és időmértékes, egyaránt érvénye183sülni igyekszik. Babits még egyetlen soron belül is tudja ritmikai elemekkel éreztetni az érzelemváltást.

Tiresiras:
Jön, ami jön, ha hallgatásba rejtem is.

341.

A sorkezdetet a jós látnoki felindultsága zilálja szét, hogy aztán az ünnepélyes tiszta jambusok a titkok tudójának biztonságát sugallják.

„Nem véletlen, hogy művei között ott van a magyar Oedipus király, a legzártabb és legtökéletesebb tragédia, melyben a legnagyobb öröm és rend alatt nem is sejtett mocsár leselkedik s a belső cselekmény ideges rémületben mondatról mondatra száll köztük, fel-alá” – írja Devecseri Gábor.

Devecseri Gábor: B. és az antikvitás. Babits Emlékkönyv, szerk.: Illyés Gyula. 1941. 31.

A fordítóban tudatosodott ez az érzés, és ha nagyritkán erősebb nyelvi vagy metrikai visszhangot ad is rá, nem „babitsos” ízekkel fejezi ki magát, hanem éppen a görög tragédia alapérzéséhez hűségesen. Az izgatott hangnak nyomdatechnikailag is formát ad, amikor megtöri a kardalok sorait.

Babits Oedipus király-fordítása a tónushű költői nyelv diadala. Ahogy ezt már A viharban is sikerrel alkalmazta, változatos stíluseffektusokkal: affektív szókinccsel, plasztikus jelentésmódosítással és pszichológiai mondat-modellel fejezi ki a hősök drámai helyzetét; a görög tragédia világképéből következik, hogy stílusának kevésbé kell egyénítenie, mint Shakespeare tolmácsaként. De épp ezért nyelvi fantáziája most valamelyest elevenebb, bár dramaturgiailag majdnem mindig indokoltan. Végül, ha az Oedipus király szövegét A viharnál is maradandóbbnak érezzük, ebben közrejátszik a fordító stílusának egyenletes gördülékenysége is.

Az Oedipus Kolónosban (1942) nyelvszemlélete Babits végső műfordítói klasszicizálódásáról tanúskodik.

Babits szemében Sophokles kezdettől az antik fenség és tökéletesség megtestesítőjének tűnt, kivált az archaikus Aischylos „lírája” és a bővérű Euripides „epikája” mellett. Az Oedipus király fordításának „fojtott energiája”, stílusának izgatott nyomatéka nem mond ennek ellent: Babits az eredeti alkotás szöveghatását kívánja elérni, stílusa gyakran ezért is hevültebb. Más184részt már 1911-ben Sophokles logikáját „rémes”-nek, szimmetriáját „zenei”-nek nevezi, harmóniáját tehát ellentétek egységének fogja föl.

B. M.: Ödipusz király. Nyugat, 1911. I. 588.

Irodalomtörténetében a forróság és a jég ellentétét érzi Sophokles klasszikus tökélyében: „Tökéletesség, első és egyetlen, soha meg nem ismétlődő pillanata a fejlődésnek. Lehet-e a jég forró? Lehet, egy másodpercre, egyszer, egyetlenegyszer, a legelőször, mikor váratlan hozzáérsz. Ehhez hasonlítom a Sophokles tökéletességét. A tökéletes művész fölötte áll anyagának. De ez mindig valami hidegséget jelent: csak egyszer, legelőször lehet forró szenzáció.”

B. M.: Az európai irodalom története. 1936. 47.

Oedipus halálának történetén Babits élete utolsó évében dolgozott. A korrektúra betegágyán, nem sokkal halála előtt került kezébe. Moravcsik Gyula, a kiadvány szerkesztője, az I. kiadás utószavában többek között ezt írja: „Ezt olvasta halálos ágyán, s ha javításokat már nem is végzett rajta… szeme az utolsó percekig ezen pihent meg.” A Széchényi Könyvtár Babits-archívumának példányán ehhez Török Sophie keze írásával odabiggyesztve a következő, józanul tragikus megjegyzés olvasható: „Mindent összevéve, 500, azaz Ötszáz pengőért, beleértve a halálos ágyat is.”

Sophokles: Oidipus király. Oidipus Kolónosban Ford. és bev. B. M. I. kiad. 1941. A szerkesztő utószava, 216. OSZK Kézirattára, Analekta, Fond. III. 2126. (Kitépett lapon.)

Moravcsik a II. kiadás utószavában igyekszik még pontosabban emlékezni. A kijavított hasáblevonatokat elküldte Babitsnak, aki úgymond, „betegágyán, nagy szenvedések közepette, bámulatra méltó lelkierővel átjavította azokat: egyes hiányzó sorokat pótolt, a kardalok sorait megtörte, itt-ott kisebb javításokat eszközölt és helyesírási szempontból is módosított.”

Sophokles: Oidipus király. Oidipus Kolónosban. Ford. és bev. B. M. II. kiad. 1942. A szerkesztő utószava, 217.

Ez a Babits-fordítás az utolsó, kéziratban maradt lírai versek: a Vasárnapi csendes eső, a Világon való bujdosásaimnak meztelenül őszinte, végső egyszerűségű sorainak szomszédságában született. Az Oedipus királyban a forróság és a jég jelenlétét úgy oldja meg, hogy a plasztikus szólásokat izgatott mondatfűzéssel váltogatja; az Oedipus Kolónosban ősi egyszerűsége az a tökéletesség, mely valóban egyszer, és tegyük hozzá, a pálya csúcsán valósulhat csak meg, – jég és tűz egyszerre.

185

Ismét Csiky fordítása mellett tűnik ki ennek a stílusnak valódi értéke, letisztult, klasszikus tökélye:

Babits Csiky
Oh, Aegeus fia! csak az istenek Oh, Aegeus kedves gyermeke! Csak Isten az,
nem ismerik az öregséget és halált. kit kor nem vénit és halál nem érhet el.

607–8.


Nyersfordításban: „Oh, Aegeus kedves gyermeke! Egyedül az istenek számára nincs öregség, sem meghalás soha.”

Csiky súlyos hibája azonnal szembeötlik: a „pogány” drámát helyreigazítja, és istenek helyett „isten”-t mond. De Babits közvetlen egyszersmind epigrammatikus nyelve Sophokles megfogalmazásához is közeláll: nem hígítja a szentenciaszerű eredetit két igével, mint előde teszi, akinek stílusát itt különösen keresettnek érezzük.

Babits, akárcsak az Oedipus királyban, itt is átvesz megoldottnak ítélt sorokat,

Néhány átvett sor: Athén királya az egész vidék ura. – S kié Athénban a jog és a hatalom?; Ezekben bizva nyultam zsákmányom felé.; Elég a szóból. Míg a rabló messzefut, – mi megrablottak itten állunk tétlenül.

de egy-egy szinonimányi módosítása is természetesebb és drámaibb. Példánk nyersfordítása: „Mert tűrni megtanítottak a szenvedések, a hosszú élet és harmadszor a nemes lélek.”

Babits Csiky
Mert megtanított tűrni a sok szenvedés, Mert megtaníta tűrni a sok szenvedés,
az átélt hosszu évek és a büszke szív. A hosszu élet, s végre bátor érzelem.

7–8.


Az Oedipus Kolónosban egyöntésű, természetes stílusában Szentkuthy Miklós a filozófiai értelemben vett polgáriasultság, „fáradt háziasság” megkapó humanizmusára ismer: „Egy stílus sajátos ízét szavakban kifejezni nagyon nehéz, – mégis, mi a lényege, az alaptónusa Babits Sophokles-nyelvének? A végtelenségig egyszerű, színeket és tragikus pátoszt nagyobbára mellőző186… a szó megtisztult értelmében prózai nyelv, ahogy már az eredeti is legtöbb helyütt az: beszélgetési, mindennapias, gyakran pongyola nyelv ez – benne van a görög agóra hanyag cikornyátlansága és minden késő stílusnak spleenes szürkesége. De nem épp az ilyen nyelv árasztja-e magából a tapasztaltság, a mindent átéltség és mindent tudás sötét izgalmát?” – mondja.

Szentkuthy Miklós: B. M. Sophokles-fordítása. Magyar Csillag, 1943. I. 110. Szentkuthy az Oedipus király fordításának stílusában is az egyszerűség jeleit keresi, néhány példájának tanúságát azonban érvénytelenítik az általunk idézett, ellenkező előjelű megoldások.

Szentkuthy is odaállítja az újabb tolmácsolás mellé Csiky változatát, s az utóbbi „nem annyira klasszikus, mint inkább a klasszikus deklamálás (iskolás előítéletekből táplálkozó) hagyományaihoz való alkalmazkodása”, szakrális, ünnepi jellege mellett Babits fordításában a „biblikusan naiv, meggyőzően kisszerű világ”, valamint „az öregség prózai együgyűsége” ragadja meg.

Szentkuthy Miklós: B. M. Sophokles-fordítása. Magyar Csillag, 1943. I. 111.

Babits fordítása jobbára eszköztelen, tárgyiasan pontos, ezért klasszikus. Néhol azonban a szöveg közvetlensége stilárisan nagyon jól megragadható. Ennek a nyelvi egyszerűségnek leginkább kínálkozó eszköze a köznyelvi szólások használata. Pl.

Babits Csiky
Mit cselekszel? Hadd el már, mert velünk gyül meg a bajod Vigyázz, idegen! Bocsásd el e lányt!
Vagy kezeinkbe jutsz!

835.


Kreonnak meggyűlik a baja: ez a szinte utcai veszekedés hangfoszlányaként felkapott kitétel – az eredetiben: „kezünkbe kerülsz” – teszi élethűen hitelessé a drámának e villanását. De Babits a hétköznapi, félig argot-hoz tartozó szókincset sem veti meg. Így fordul elő thessali divatú kalap, kikiáltott bújdosó, tukmált, kelletlen barátság a szövegében, és Oedipusa ezt vágja Kreon arcába: Te ide jól köszörült nyelvvel és csaló – Beszéddel jöttél. (794–95.) Hasonlóképpen, mikor Csiky Oedipusa azt mondja, „ne harcoljunk a sorssal”, Babitsé így szól: ne harcoljunk a muszájjal. (191.)

187

A köznapi, társalgó nyelv hatását kelti Babits azzal is, hogy az istenek nevét nemegyszer „hatáskörükkel” azonosítja:

Babits Csiky
Nem véres harc ölte meg… Nem Arés ragadá el…

1680.


Másutt ez az eljárás fölmenti az olvasót a filológushoz illő töprengéstől, s egy költői képpel ajándékozza meg:

Babits Csiky
Hallotta ezt Zeus és mindent Hallotta bizonyságom az isten
halló szolgája, az Eskü… S az esküszegés bosszulója, Horkos…

1766–67.


De a Babits-fordítás tárgyias pontosságát elsősorban a filológiai hűség és a nyelvnek dramaturgiailag mindig indokolt jelentése jellemzi. Mikor a vak Oedipus fáradságos útja végén pihenőt keresve színre lép, Csiky tolmácsolásában így szól lányához, Antigonéhoz: „Álljunk meg és ültess le.” Babits grammatikai pontossággal így fordít: Állíts meg és ültess le. Sophokles az árnyalatnyi eltéréssel a magatehetetlen embert is jellemzi, és Babits a fontos árnyalatra ügyel. A következő párbeszéd kétféle tolmácsolása, Babits egy gyöngébb megoldása ellenére, még élesebben érezteti a két változat különbségét; elsőül idézzük Babitsot.

Babits Csiky
Antigoné: Antigoné:
Hajtsd itt az érdes kőülésre tagjaid. Pihentesd itt e durva szirten tagjaid.
Korodhoz képest, amit tettél, jó nagy ut. Hosszu az út, mit aggastyánul megtevél.188
Oedipus: Oedipus:
Ültess le hát és gyámolítsd szegény vakot. Ültess le hát és őrizd a világtalant.
Antigoné: Antigoné:
Értek én ahhoz. Megtanított az idő. Hosszu idő tanított arra, mit tegyek.

19–22.


Sophokles „csiszolatlan kősziklá”-ról beszél. A „durva” jelző gyakori átvitt értelme miatt elvont képzetmezőhöz tartozik, de ha Antigoné érdes kőülésre vezeti apját, akkor az ókori közönség, bár díszletek hiányában nem látja, a jelző konkrét jelentése miatt mégis cselekvést asszociál a szöveghez. „Aggastyánul”, azaz vénember módján ifjú is tehet meg utat, de Oedipus teljesítménye valóban korához képest nagy; Sophokles azt mondja: „öreg ember létedre”. Csiky „őriz” igéje pontosan megfelel a görögnek, mégis félrevezet, hiszen Oedipust mindenekelőtt gyámolítani kell, azaz körültekintően és szeretettel bánni vele: Babits sorában a szeretet kérése is benne van. A szegény vak szószerkezet viszont dekadens beütés, a jelző betoldás, – itt a régi fordítás jobb. Antigoné válaszát megint leleményesen fordítja: megoldása utal a lány korábbi, apja mellett eltöltött áldozatos szolgálatára. Csiky Antigonéjának válasza nem kapcsolódik a jelenethez, keserű életbölcsességgel átitatott kifakadásnak hat, Babits sorának viszont megvan a dramaturgiai szerepe.

Hasonló beleéléssel átültetett és dramaturgiailag árnyalt részlet szép számmal akad még Babits fordításában. A következő részlet Oedipusnak az Eumenidákhoz intézett monológja:

Babits Csiky
…igy kerültem én, kinek …nem véletlen müve volt,
nincs borom, rögtön tihozzátok, kik a bort Hogy én, a józan, legelőször rátok, a
megvetitek, s ültem azonnal a ti szent, Borgyülölőkre leltem és most itt ülök
goromba lépcsőtökre. Adjatok azért, E zord, fenséges sziklán. Hagyjátok tehát
istennők, a jósszózat értelme szerint Beteljesülni végre Phoebos jóslatát
megoldást életemnek és befejezést. Óh, istennők! Vegyétek el már életemet.

99–104.

189

Csiky Oedipusa „józan”, és ez a jelző, noha filológiailag pontos, inkább erkölcsi jelentést sugall, akárcsak korábban a „durva”. Babits, szabadabban, azt mondja: nincs borom, s e fordulat utalás is, ott érezhetjük mögötte Ady verssorát – „Fusson, akinek nincs bora” –, sőt, Kosztolányiét is: „Van már kenyerem, borom is van…” Ha valaki szerint egy szikla „zord, fenséges”, az illető akár széplélek vagy turista is lehet, de gorombának csak törődött, öreg test érzi. A jóslat valóra válása Csiky szavaival a puszta halál, de ha közeli megoldást vár a szereplő, akkor drámailag indokolt, új mozzanatra készít elő, s ebben az értelemben a halál nemcsak vég, hanem események sorozatának befejezése is. A görög eredetiben pontosan a „beteljesülés” és „befejezés” szavai állnak.

Van olyan sor, melyben Babitsnak a pontos értelmet kellett helyreállítania. Csiky kórusa így kiált Kreonra: „Maradj itt, jövevény!” A nép azonban nem marasztalni akarja a hivatlan vendéget, hanem fenyegeti, – ahogy Babits teszi: Megállj idegen! (856.)

Az Oedipus Kolónosban klasszikus egyszerűségének tehát több rugója is van, a tűz és a jég nem egymást váltogatva érzékelhető a műben, hanem egy és ugyanazon jelenség két oldala.

A fordításban a kardalok képszerű vagy másképp tömörített szépsége köszönhető a költő nyelvalkotó erejének. Így Kolónos szirtje krétásfényű, a patak árja sosem-alvó (Csikynél: álmatlan); él a szóismétlés hangulatkeltő hatásával is: sűrűn lakva a sűrű cserjét, – másutt a nyelv ritmusharmóniáját aknázza ki: örök szemek őrzik.

A Sophokles-idézetek és görög eredetijük összevetésében nyújtott szíves segítségéért Kerényi Károlynénak mondok köszönetet.

A vihart és az Oedipus királyt, eddigi legjobb drámafordításait Babits a nyelvalkotás eredményeit felhasználva tolmácsolta. A vihar „funkcionális” műfordítói szemlélete főként a nyelvi egyénítésben és a helyzetek jellemzésében, az Oedipus királyé a lélekrajzot eltaláló nyelvi fantáziában nyilvánult meg. Az Oedipus Kolónosban stílusa elsősorban azért oly egyszerű és naiv, mert Babits, a kardalokat leszámítva, jelentésen és nyelvi rendeltetésen csak annyit módosít, amennyit a két nyelv közötti áttétel szükségszerűen megkíván. Ha korábban bárki a Babits-fordítások nyelvi hatásában a századelő szépség-kultuszát vélte fölismerni, most az is a hosszú művészi és emberi küzdelem után kialakult belső harmónia klasszicizmusát méltányolhatja.

190
A klasszicizálódás útján: kései versfordítások

Az Oedipus Kolónosban Babits időrendben utolsó versfordítása, a fejlődés csúcsát is jelenti, tárgyalását mégsem szakíthattuk el a többi drámafordítás elemzésétől, mert a műfaj nyelvi követelményeit és megvalósításukban a stílusszemlélet alakulását egységként kellett vizsgálnunk. A kései lírai fordítások, noha részben korábbi problematikát tükröznek, ezért zárják külön egységként a pályaképet.

Babitsnak a forradalmak alatti szereplése, bár nem volt különösebben tevékeny, az összeomlás után mégis megnehezítette helyzetét. A szépirodalmat közlő sajtó is szűkebb területre szorult, ezért Babits egy bécsi kiadó számára Erato (1921) címen sikamlós versfordítások gyűjteményét állította össze. De mind a filológiai, mind a stilisztikai-poétikai szempontok ellentmondanak annak, hogy ezeket a fordításokat közelebbről megvizsgáljuk.

Az Erato Szabó Lőrinc közreműködésével készült, ennek mértékét azonban még nem állapították meg. Biztosan az ő fordítása: Dehmel: Venus perversa, Charles Bowie két verse és valamelyik Verlaine-költemény; Baudelaire két Kárhozott asszonyok c. verse közül viszont azt fordította, amelyik nem az Eratóban, hanem az 1923-as A romlás virágaiban jelent meg. L. Szabó Lőrinc kisnaplója. Kortárs 1966. 4. 603–12. Mivel az Erato fordításai általában hűtlenek, nem készültek B. szokott műgondjával, ezért amúgy sem kínálnak stilisztikai-poétikai problémát s együttesüket nem illeszthetjük megnyugtatóan a költő pályaképébe. B. önkényes, hevenyészett megoldásaira jellemző példa az ő Kárhozott asszonyok-fordításának nyitánya: Kikönyökölve mély, süppedő párnadombból… A franciában ennek csak ennyi felel meg: mély párnákon (sur de profonds coussins). Teljes, verskezdő sorról van szó, a hűtlenséget semmi filológiai vagy verstani kényszer nem indokolja.

Babits műfordítói fejlődésének közvetlen a Pávatollakhoz kapcsolódó láncszemét A romlás virágai (1923) teljes, bár kritikainak nem tekinthető kiadása számára fordított Baudelaire-ek jelentik. E Baudelaire-fordításokban a költő korábban kialakított eljárásait tovább árnyalta, gazdagította, másrészt ezekben az átültetésekben meglepően sok a dekadens képzeteket erősítő „cheville”.

A Baudelaire-„stíltanulmány” elmélyítéséről a variánsok sokat árulnak el. A négy szonettből álló Kísértet (utóbb Jelenés) 191első darabja bizony nehézkes és itt-ott zavaros maradt. Egyébként a korábbi változat romantikusan dagályos stílusát Babits természetesebbre hangolta. „Miként festménynek, bár az bájjal telve – s igen dicsért ecset megől ered” – olvassuk kezdetben, majd a javítás után: Miként festménynek, varázsát emelve, – (akármely híres ecsettől ered) – külön szépséget ád a szép keret – a nagy természetből kiszigetelve. A fordító gondosan meghagyta a strófa szép, képes jelentésű zárórímét, de a nyitány balog mondatait zeneibb és impresszionista módszerrel késleltetett mondattal cserélte föl; a tisztábban kizengő első sorvég lehetőséget ad Baudelaire egyik kulcs-szavának beiktatására: varázsát emelve. A szóhangulat erősítése, a stílus megjelenítő energiájának fokozása ugyancsak szembetűnő a variánsokban. A Vámpír metamorfózisai kéziratában cégért dobál a szél: most az ige ritkább szinonimájával növeli a szemléltető hatást: melyet a szél cibál vad, téli éjszakán. Az újonnan fordított Szomorú madrigálban (Madrigal triste) az ellenállhatatlan, leküzdhetetlen (irrésistible) undor képszerűbb: levethetetlen undorrá válik. A szintén új Éjféli számvetés a tovatűnő, elfutó napnál – „du jour qui s’enfuit” – még személyesebb szinonimával él: a nap, mely elsiet. A rossz szerzetesben (Le mauvais moine) a fordító ritkább, szemléltetőbb igét használ, mint a francia: pingálta a halált: ’dicsőítette’ (glorifiait la Mort).

Babits neologizmusai talán a korábbiaknál is merészebbek. A szép cselédben (La servante au grand coeur…) nem hűtlen a franciához, amikor a megelevenítést egy főnévként használt melléknévi igenévvel éri el: az októberi szél öreg fák tördelője; ugyanitt viszont lélekmaró, fekete álmodásról panaszkodik, s az összetett szó, Babits leleménye, új asszociációkat indít el. A Reggeli szürkület (Le Crépuscule du matin) szövegében a szem nem véres (sanglant), hanem híven, de hangulatkeltőbben vérbevont.

Az új szókapcsolatokban látszólag társíthatatlan képzetek fűződnek össze; Találkozás egy ismeretlennel (A une Passante) c. versben vad hangokat vetélt az utcazaj: „La rue assourdissante autour de moi hurlait.”

Ezeknek a Baudelaire-fordításoknak a hangfestése legalább annyira gazdag, mint a korábbiaké. Pl. ha a kő nyomva majd langy lanyhaságba fáradt: Quand la pierre opprimant ta poitrine peureuse… Síri bánat (Remords posthume).

192

Az érett, tudatosan alkalmazott „stíltanulmány” mellett különösen feltűnők a „szép hűtlenség” példái. Néhány sorkitöltő jelző és határozó: vak, sírva, bús (Az eladó Muzsa: La Muse vénale); árva, panaszos (A megszállott: Obsession); zord, borus, bús, borzongva, balga (A hét öreg: Les sept Vieillards) stb. Ezzel párhuzamosan a versmondat és a szószerkezetek szecessziósan önkényes felgazdagításával is találkozunk:

De nékem, kit a zord valóság tépve öldös, Pour réjouir un coeur qui fuit la vérité…

Hazugság szerelme (L’Amour du mensonge)


Babits fölcseréli az alanyt és tárgyat, megoldása így dekadensebb, de kifejezésmódja is ékítettebb az egyszerűbb eredetinél. A vakok (Les Aveugles) Baudelaire-nél ’nevetségesek’ (ridicules), Babitsnál a mosolyt ajkadra lopják. A Gyónás (Confession) 1. versszakában a bús szívem dúlt vásznán drága rajzom – ez emlék, s most se sápadott sorokban indokolatlan a dúlt és drága jelző, de önkényes a ’vászon’ és ’rajz’ metaforája is: „Sur le fond ténébreux de mon âme – Ce souvenir n’est point pâli”; ugyanakkor észre kell vennünk azt a funkcionális szemléletre valló törekvést, hogy az eredeti alliterációjára rá is licitáljon. Másutt a kifejezés indázó dekorativitása merőben szabad megoldás: Szűnj hát, szép kandi lány, kérdést kérdésre tenni!: „Cessez donc de chercher, o belle curieuse!” (Semper eadem) Fönnakadunk a kandi jelzőn, mely a ’kíváncsi’ különcködő szinonimája, s kivált az egyetlen francia ige (chercher) három szavas, dekoratívan szecessziós magyar szerkezetén.

Az érett „stíl-tanulmány” és a dekadens-szecessziós nyelvi jelenségek felfűtött hangulata ellentmondó együttest alkot. Ennek az ellentmondásnak a feloldását ismét az Ady-élmény kevéssé szerencsés feldolgozásában kell keresnünk. A Pávatollak Baudelaire-ei 1907–1909-ben jelentek meg, tehát még az Ady-élmény előtt születtek. Ezekben a fordításokban a „stíl-tanulmány” finomságait alig zavarta dekadens betoldás, a szecesszió is csak stílusképző elemként érvényesült, és nem jelentett öncélú pompát, mint pl. A vakok idézett kifejezésében. De ami különösen elgondolkoztató, a dekadens-szecessziós nyelvi elemek nagy193tömegű előfordulása, sűrű használata a tudatos eljárások szomszédságában, egy érett periódusban sem magyarázható hanyagsággal vagy egyéni ízléssel. Csak az magyarázza, hogy amikor Babits harmadszor lát Baudelaire átültetésének, „az elátkozott költő” magatartásából igyekszik megérteni a Fleurs du Mal szerzőjét, és ehhez a nagy magyar elátkozott, Ady szókincséhez, fordulataihoz nyúl. Más szóval a saját tudása szerint, de Ady szemével fordítja Baudelaire-t, ahogy Dantéval is tette.

Goethe A napló (Das Tagebuch) c. verses elbeszélését Babits 1921-ben adta közre, a Baudelaire-ekkel párhuzamosan fordította, de a szövegben nyoma sincs a dekadens-szecessziós nyelvi eljárásoknak, és ez is feltevésünket igazolja.

A naplónak az időpont s az erotikus téma miatt az Erato szomszédságában van a helye.

Több sora Babits közvetítésében sikamlósabb, mint a német eredeti, s ez megint arra vall: e vállalkozásra, akárcsak az Erato kiadására, pénzszűkében kényszerült a szemérmes költő-műfordító.

ágaskodik ám valami titokban! Was auch das tolle Zeug in uns befiedert.
mert ami máskor gyakran oly keményen Denn der so hitzig sonst den Meister spielet,
hordta fejét, most meglapul szerényen. Weicht schülerhaft zurück und abgekühlet.

A Goethénél borsosabb megfogalmazás egyúttal szabadabb is: értelmező műfordítói felfogást tükröz.

A naplóban Babits a Pávatollakból ismert, a szöveg filológiai elemeit „szabad prédául” engedő tónushűséget igyekszik megvalósítani. A történetben szereplő lányka így beszél éber szemű nagyanyjáról:

Mig én fenn dolgozom, ő lenn vigyáz rám, Sie denkt sich unten, was ich oben mache,
s mindenért rögtön dul-ful és csörömpöl. Bei jedem Zögern Schwenkt sie frisch die Rute.
194

Babits kihagyja, hogy a nagymama minden késedelem miatt frissen suhogtatja a vesszőt és beéri haragjának más jellegű, de rendkívül hangulathű éreztetésével, Kosztolányi, aki szintén lefordította a A naplót, ugyanezt a két sort merőben más felfogásban tolmácsolja: „Hogy fönn vagyok, mindig nagyon figyelmes – S vesszőt kapok, ha nem hajtok a szóra.” Megemlíti a vesszőt, viszont mellőzi a harag színszerű leírását. Általános érvénnyel is elmondhatjuk: Babits az elbeszélő költészet leíró hangnemét és Goethe reflexióinak tónusát veszi figyelembe, Kosztolányi pedig akkor is szubjektíven színez, amikor – Babitscsal ellentétben – nem él új fogalommal. Pl.

Babits Kosztolányi
Világi üzlet egyszer hosszu útban A kedvesemtől már régóta távol
távol marasztott kedvesem szemétül, voltam, de arca kedvesen derengett,

Kosztolányi érzelmes lírai hangütése idegen Goethe tárgyias-játékos tónusától, Babitsnak az elbeszéléshez hívebb soraiban viszont a világi üzlet kelt erősebb képzetet, mint Goethéé: „nach irdischem Gewinne”, földi haszonlesés.

A fordítás bírálója, Szabó Lőrinc kivált a tónus eltalálását dicsérte. „E költemény erotikusnak nevezhető részében nincs semmi dekadencia. A fordításban sincs. Pedig milyen könnyen eshetett volna a fordító egy kis baudelaire-izmusba, észrevétlenül, nem is meggondolatlanságból, hanem érzésből. A naplót és általában Goethét, nem lehet szívvel fordítani, ésszel kell!” Szabó Lőrinc ki is emel néhány különösen sikerült, tónushű megoldást: „Mily kitűnő pl. a 41–42. sorban az élénkséget, a szerep váltogatódását festő igék hatása:

Jött-ment, szóltam, s ő válaszolt. Ügyesség
minden szavában, s büvöl egyre jobban.

és a 60. sor, melyben ugyanezek az eszközök a lassúságot fejezik ki:

Ment, s visszanézett, és ment vonakodva.”

Szabó Lőrinc: B. Goethe-fordítása. Nyugat, 1921. I. 794.

195

Szabó Lőrinc gáncstalan elismerése ellenére megfigyelhetjük, Babits nem tud ellenállni új szó- és képzetkapcsolások ingerének:

Babits Kosztolányi Goethe
és tűzpontokkal gyúlva drága multam, Amint a csillag is éjjel világol, Und wie zu Nacht der Himmel erst sich sternet,
mint csillagoktul esti ég ha szépül. Emléke gyúl ki messze szerelemnek. Erinnrung uns umleuchtet ferner Minne:

A sorok megejtő nyelvi szépsége Babits neologisztikus megoldásainak köszönhető; Kosztolányi köznyelvi stílusa jóval súlytalanabb.

Babits 1923 után fel is hagy a rendszeres versfordítással. Már csak néhány rendkívüli alkalomra bújik idegen költő mezébe: a Pesti Napló nyolcvanéves jubileumára készült, Szabó Lőrinc szerkesztette Halhatatlan szerelembe (1930) fordított, a Nyugat negyedszázadát ünneplő számban (1932), a nemzetközi PEN Club budapesti ülése tiszteletére adott közre magyarul néhány angol és egy szerb-horvát költőt, végül középkori himnuszfordításainak gyűjteménye, az Amor Sanctus (1933) jelent meg, – ez utóbbi kolofonja jelzi, „ezerkilencszázharminckettő november havában szedte és nyomta a Tipográfiai Műintézet Budapesten”. Babits tehát 1932-ben lényegében befejezte fordítói munkásságát, s ami erőt betegség és irodalmi harcok meghagytak neki, azt saját életművére összpontosította. Az Oedipus Kolónosban, élete utolsó munkája, bármennyire nagyszerű, mégis elszigetelt műfordítói vállalkozás.

A kései műfordítások lényegében két, tematikailag és stilárisan homogén csoportot alkotnak: a középkori himnuszok gyűjteményét és minden más lírai fordítását.

Akad Babitsnak a húszas évek derekán egyetlen, egyedülálló versfordítása is, A holló. Az Atheneum kiadónak ekkor Poe-novellákat fordított, de A hollót, mint ahogy maga mondta egy újságírónak, „a legszebb Poe-novellát”, nem akarta számon kívül hagyni. „Poe-nál a műfajkülönbség elhalványul. Az ő 196versei novellák – novellái versek. Nála a lírai fantázia majdnem egy a matematikai számítással és pontossággal. A holló külsejében, staffázsában, nyelvében is érezteti a novella tónusát, éppen ezért nem tartom szerencsésnek olyan fordítását, mely ezt a tónust túlzott költői díszítéssel homályosítja el” – mondja Babits az újságíró egyik kérdésére. Ezután szavakba is foglalja, szerinte milyen stílusban helyes fordítani a költeményt: „Az élő beszédhez közelálló, erőltetés nélküli nyelven, mely egy oktávval magasabb élőbeszéd nyelve lehetne.”

Beszélgetés B. M.-lyal az új Holló fordításról. Pesti Napló, 1926. II. 14.

A fordítás kezdete – kivált ha Kosztolányi változatára gondolunk, és Tóth Árpádéval vetjük össze – jól szemlélteti Babits felfogásának megvalósítását. Poe: „Once upon a midnight dreary, while I pondered, weak and weary, – Over many a quaint and curious volume of forgotten lore, – While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping, – As of some one gently rapping, rapping at my chamber door. – »Tis some visitor« I muttered, »tapping at my chamber door – Only this and nothing more«.” Tóth Árpád: „Egyszer egy bús éjféltájon, míg borongtam zsongva, fájón – furcsa könyvek altatgattak, holt mesékből vén bazár, – lankadt főm már le-ledobbant, mikor ím valami koppant, – künn az ajtón mintha roppant halkan roppanna a zár. – »Vendég lesz az« így tűnődtem, »azért roppan künn a zár, – az lesz, más ki lenne már?«”

Babits
Egyszer – unt éjfél közelgett – bóbiskoltam elfelejtett
tudományok furcsa könyvén, ellankadva, terhesen,
fejem csügge… egyre jobban… s im egyszerre ajtóm roppan,
mintha egy kéz félve koppan – dobban ajtóm előtt csöndesen.
S szóltam: „Éji vendég toppan küszöbömre csöndesen:
– az lehet, más semmi sem.”

Babits természetesen ömlő nyelvezete közel áll az élőbeszédhez; egyedül az unt (dreary) jelző hangulata emlékeztet a Pávatollak szubjektív szókincsére. Tóthtal, Kosztolányival ellentétben pontosan megtartja az elfelejtett (forgotten) jelzőt, mert a szó külön magyarázat nélkül is érezteti, a holló ennek az irrealitásnak légköréből kerülhetett csak a szobába. Kosztolányi „régi, bűvös fóliánsa”, Tóth „holt mesékből vén bazár”-ja önké197nyesebb, noha nincs ellentétben Poe bizarr szókincsével. Babits viszont a hangszimbolikára ügyel: a „napping – tapping – rapping” rímek magyarul bravúrosabbak, mert nincs közöttük ismétlődő szó: jobban – roppan – koppan – dobban – toppan. Nyilván a novellisztikus tónust hivatott erősíteni az avult elbeszélő múlt (fejem csügge), de a szó suta hangalakja az almanach-stílust, a kisfaludystákat idézi. Hasonlóképpen ügyetlen, kétértelmű a terhesen határozó is. Babits változatában másutt is akad félszeg megoldás: Ah, jól emlékszem valóban! Tél volt, bús december hóban…

Az interjúból azt is megtudjuk, Babits A holló néhány strófáját még ifjúkorában fordította. Műfordítói zsengéi közé tartozott egy másik Poe-vers: „The Conqueror Worm”; Kosztolányinak a Négyesy-körben felolvasott bírálata hivatkozott rá. Az 1925-ös Nyugatban a Ligeia c. novella betéteként – nyilván javított variánsa – jelent meg. Szemmel látható élvezettel adja vissza Poe stílusának tónusát:

Ezer isten-formáju báb Mimes in the form of God on high,
súg-búg a szinpadon Mutter and mumble low,
s ling-leng idébb-odább, And hither and thither fly – –
jő, s puszta bábként megy vakon, Mere puppets they who come and go
amint formátlan odafönt At bidding of vast formless things
nagy erők mozgatják a szint, That shift the scenery to and fro,
kesely-szárnyuk csapkodva önt Flapping from out their Condor wings,
láthatatlan kint! Invisible Wo!

A paralelizmusokat és hanghatásokat remekül közvetíti a fordítás, viszont a pusztán hangutánzó ling-leng, továbbá a vers nyitányának – Imitt egy gála éj – a vég-évek magányaiban – mesterkélt szóösszetétele és elvont főnevének természetellenes többese, a kezdő fordító kritikátlanabb megoldásait idézi. Mintha Babits nem szabadult volna meg teljesen az első variáns nehézkességétől.

198

Végeredményben tehát sem A holló, sem „A győztes féreg” nem nyújt fogódzót Babits kései versfordítói szemléletének megértéséhez.

A Halhatatlan szerelem, a Pesti Napló 1930-as karácsonyi albumának szerkesztése ugyanabban a naptári évben kezdődött. Szabó Lőrinc nyáron még nem kapta meg Babits új fordításait; annyit tud róluk, hogy mintegy húsz új átültetés készül!

Szabó Lőrinc levele Kardos Lászlóhoz. 1930. júl. 18. K. L.: Közel és távol. 1966. 511–12.

Ezek a kései versfordítások A hollóról adott interjúban kifejtett nézeteket tükrözik, s a Pávatollak legfejlettebb fordítói elvein, kivált a funkcionális szemléleten és a tónushűségen sarkallnak. A holló magyar szövege ugyan vegyes értékű, de a munka végső szakaszában kialakított s az interjúban kifejtett felfogásban, a pontos, a novellisztikus hangnem keresésében a „funkcionális” szemléletre ismerünk.

Szép példája a funkcionális felfogásnak a kései Browning-fordítás, a Két vers: 1. Szerelem az életben, 2. Élet a szerelemben (Love in a life; Life in a love). Browning sajátos vers-típusa, a belső dráma, ez a „nyers és legelemibb működésében meglepett” lélek nem tudott zavartalanul megelevenedni a fiatal Babits tollán. Az Egy gondolában hellyel-közzel rögös, sőt, groteszk stílusú vers lett. A kései kettős Browning-fordításban viszont már valóban „a lélek keresztmetszetét” adja magyarul is, az érett művésznek sikerült az elliptikus stílus elemeit kikevernie. Mindjárt a nyitány kihagyásos mondatával a zajló lélekbe világít:

Szobára szobát! Room after room
fölhajtom mind I hunt the house through
utánad a házat! We inhabit together!

Élőbeszéd hatását kelti az első sor: az elhagyás indulatot éreztet anélkül, hogy a mondat a nyelv bármi törvényét sértené. A következő ige – „hunt” – magyar megfelelője hű az eredeti fogalomhoz, mégis a közvetlen kínálkozó jelentésnél gazdagabb képzetmezőt vonz. Vadászni valakire, vagy valaki után a köznyelvbe átkerült, metaforikus jelentésű ige, képszerűsége ezért elhalványult, viszont a magyar csakugyan „fel199hajtja a vadat”, s ha új vonzattal a nőalakot kell menekülő vadnak gondolnunk, az árnyalattal távolabbi szinonima – fölhajtom – itt visszaszerzi az eredeti szókapcsolás képzetgazdagságát. Íme, a redukciós, metonymikus nyelvszemlélet egy szép példája. Az már a funkcionális felfogásból következik, hogy Babits ott is él kihagyással, elliptikus mondattal, ahol ez az angolban nem fordul elő: Előre még! – S ajtóra jön ajtó: And door succeeds door; – I try the fresh fortune…

Browning stílusát különösen a második versben közvetíti hiánytalanul:

Menekvés? Escape me?
Tőlem? Never –
Mit ér? Beloved!
Mig én vagyok én s te vagy te; mig While I am I, and you are you,
ketten vagyunk a világban; én So lang as the world contains us both
a szerelmes és te a kőkemény: Me the loving and you the loth,
egyik üldöz, a másik fut s buvik. While the one eludes, most the other pursue.

Az első három sor három drámai hangulatú mondat, ebből kettő hiányos; az értelmi hűséget Babits itt alárendeli a tónus közvetítésének. A 6. sorban a versmondatot sűrítendő a fordító az elvont „loth” (vonakodó, idegenkedő) helyébe képszerűbb, bár szabványos jelzőt (kőkemény) iktat. Ugyanakkor kitűnően adja vissza az érzések és képzetek ellentétére épülő versstruktúrát; az egymást tükröző ellentétek, a kettősség filozófiai érvényű jelensége régi kedves szemléletformája Babitsnak, kezdve a sort a Theosophikus énekeken, A lírikus epilógján, a Két nővéren, folytatva akár A gólyakalifával.

Leopardi magyar nyelvű tolmácsolásának egyik legnagyobb problémáját a még XVIII. századi, helyenként akadémikus stílus hű és mégis költői visszaadása okozza. Babits érzelemmel telített szinonimákat, főként hangulatkeltő igéket használ szürkébb olasz szavak helyett a Silviához c. versben:

és nincs emberi nyelv, hogy Lingua mortal non dice
érzésem elrebegje. Quel ch’io sentiva in seno.
Ha rágondolok most is nagy keservet Quando sovviemmi di cotanta speme!
érzek, mint szörnyü terhet Un affetto mi preme
szivemen végigzugni… Acerbo e sconsolato,
200

A fordítás eltalálja Leopardi fájdalmasan zengő, elégikus hangját, távolból egymásra csendülő rímeinek nosztalgiáját (bár a belső rímeket figyelmen kívül hagyja), de mindenekelőtt erősebb nyomatékú szókincsével, impresszionista mondatátvonásaival kelt hangulatot. Néha merészebb eszköz, szabadabb fordulat lep meg. Leopardi csak annyit mond Silviáról: „assai contenta”, nagyon elégedett. Babits így fordít: titkos mosolyban ülve. Ez a kifejezés vizuálisabb, többet is sejtet az eredetinél; másutt a vizualitást kis jelenetté fokozza:

Társnőid nem susogták Nè teco le compagne ai dì festivi
füledbe, mint egymás fülébe szokták Ragionavan d’amore.
szerelmük ünnepeste.

Az olaszban a lányok csak beszélgetnek szerelemről, Babitsnál egymás fülébe susognak: a fordító itt kétségtelenül önkényesen teremt sűrűbb légkört, de több helyen nyilvánvaló, a szöveghez tapadó fordítás a magyarban közhelynek, túl egyszerűnek hatna, Babits ezért választ szabadabb, költőibb megoldást. Pl. „Era il maggio odoroso: e tu solevi – Cosi menare il giorno” – olvassuk Leopardinál, azaz: illatos május volt, s te így szoktad eltölteni a napot. Babits hangulatosabb, mozgalmasabb két magyar sort érzett az olasz megfelelőjének: S lengtek a május illatai s könnyű – napjaid lengve múltak. Jean Ricardou egyik költészetelméleti tanulmányában többlettengelynek (axe de surcroît) nevezi azt a képletes távolságot, mely egy költői fordulatban a köznapi-fogalmi tartalmat a poétikai megfogalmazástól elválasztja: a többlettengely a költészet többlete a prózához viszonyítva.

Jean Ricardou: Expression et fonctionnement. Tel Quel 1966. 24. 42–43.

Az idézett két olasz Leopardi-sorban, akárcsak a Mi kék az ég! című Petőfi-vers nyitányában, a szavak hang- és verstani értéke adja a többlettengelyt, – Babitsnak ezúttal csak a nagyobb fordítói szabadság adhatta meg az olasszal egyenlő értéket a többlettengelyen. Babits „önkénye” tehát tudatos elképzelésből fakad.

Michelangelo híres, ars poetica értékű szonettjének magyar változatában a szókincs árnyalatnyi eltéréseit is meggondolás diktálja. A legnagyobb művésznek sincs oly álma, kezdődik a 201szonett, s az álom megfelelője az olaszban „concetto”, eszme, terv, alapgondolat: mind szürke, prózai szó. A lélek által vont kéz kifejezésben sem szerepelhetne ész vagy értelem (az olaszban „intelletto”), mert képzavart okozna. A szabadabb megoldásokra itt a kényszerű nyelvi áttétel vezetett.

A korai dekadens képzetek már csak elvétve fordulnak elő. A Leopardi-fordításban egyetlen betoldott bus jelző van, a Michelangelo-szonettbe is csak rímkényszerből csúszhatott be a szép és büszke bálvány dekadens fordulata, a ’femme fatale’ képe, az eredeti vonzó, fenséges és isteni asszonya („donna leggiadra, altera e diva”) helyett. A Yeats-vers – Szerelmesét halottnak kívánja (He wishes his beloved were dead) – töltelék-szava: bánatom. A Nyugatban megjelent Walter de la Mare versben – Arábiában (Arabia) – akad egy-két, az eredeti által nem indokolt élveteg jelző, merészen új szókapcsolat: dél-ittas egek, tűnődő csönd. Mégis ezekben a fordításokban Babits gyakrabban egyszerűsít és elhagy az eredetiből, ahol pedig, mint a Leopardi-versben is, hozzátesz, nem díszítő kedvből, hanem jobbára funkcionális szemléletből indul ki.

Ennek a lényegre törő közvetítésnek szembetűnő példája korábban Shelley Az érzékeny plántája; ugyanígy törli le, szükség esetén, Yeats verséről is a gondolatmenet fölösleges arabeszkjeit:

Feküdnél holtan, hidegen Were you but lying cold and dead
s alkony sápadna nyugaton. And lights were paling out of the West
Eljönnél hozzám, s sziveden You would come hither, and bend your head
megnyugodhatna bánatom. And I would lay my head on your breast.

Közvetlen hang, természetesen pergő sorok; a képből azonban kimaradt egy tautológikusnak ítélt mozzanat: a lány a fiú fölé hajtja fejét. Hasonló tudatos összevonás a fordításban a csillagos ég kifejezés a „the stars and moon and sun” felsorolás helyett. Így lesz a Yeats-vers, az angol költő felfogásához híven, magyarul is áttetszően könnyű dal.

Akad átgondolt egyszerűsítés a Walter de la Mare-versben is, amikor a „the spell of far Arabie” kifejezést Babits csak „messze Arábiá”-val fordítja, hiszen a messziség önmagában is 202varázslatos. Lényegre sűrített, összevontabb szöveg A Hatalom és a Dicsőség (The Power and the Glory), Siegfried Sassoon versének fordítása is, kivált utolsó strófája:

Legyen az élet Isten… Mily sirás Let life be God… What wail of fiend or wraith
pokla meri nevetni angyali Dare mock my glorious angel where he stands
hitem tüzét mely éjemből csiráz? To fill my dark fire, my heart with faith?

„Mely pokol vagy harag sírása csúfolja dicső angyalomat, ahol áll, éjemet telítendő tűzzel, szívemet hittel.” Kimaradt pár fogalom és jelzője, egy-két vonzat is helyet cserélt, de Sassoon késő-romantikus pátosza híven visszacseng a magyar fordításban. Babits itt is inkább a stílus visszaadására törekedett, a fogalmakat csak közelítette.

Egyszerűsítés, tónus-hűség és a stílusnak semmi tűzijátéka: ezek Babits kései versfordításainak legfőbb jellemzői. De akad annak is nyoma, hogy az érett Babits még „kipróbál”, egyik-másik versfordítása – pontosan két kisebb lírai tolmácsolása röpke „stíltanulmány”.

Ahogy Babits a világlíra nagy fölfedezéseit felszívta lírájába, az irodalomtörténet krónikája szerint egy időben haszonnal forgatta az új népies irányzat költőit is. Az Új anthológia (1932) előszavában már a friss költői mozgalom helyének kijelölésére is vállalkozik, s többek között ősi és primitívebb verselésüket, hangsúlyos formáikat, egyszóval a népköltészeten iskolázott poétikájukat emlegeti.

Új anthológia, 1932. Szerk. B. M. Előszó

Az új népiesek költészetének némi nyoma saját versein is meglátszik, így az 1929-es Gondok kereplője lazább szövésű, tompán rímelő felező tizenkettősein, másutt pedig a népdalra emlékeztető egyik-másik stílusalakzaton:

Ne várj tőlem semmit, távol jóbarát?
Ne lesd a poétát, tirannus világ!

Levél

203

Ez a szép paralelizmussal ékes vers szintén 1929-es.

A Halhatatlan szerelemben, 1930-ban két népdalszerű „stíltanulmány”-t is közre ad. Shelley Indián szerenádjának (The Indian Serenade) mindjárt az 1. versszakában olyan, a népköltészetből vett paralelizmussal él, melyre az eredeti elbeszélő – leíró mozzanatai, majd alárendelő, magyarázó mondatai nem jogosítják fel:

Első álmom rólad volt, I arise from dreams of thee
első álmom elröpült, In the first sweet sleep of night,
Még az esti szél nyögött, When the winds are breathing low,
még az égen csillag ült. And the stars are shining bright.

Az önkényes paralelizmus kétszeres: először majdnem teljes sorismétlés, utána párhuzamos gondolatritmus.

Nem sokkal indokoltabban iktat paralelizmust Babits Blake Madárszerelem (Birds) című versének fordításába:

Nappal erdőn kószálok, Each day I mourn along the wood
éjszaka sirdogálok. And night hath heard my sorrows loud
öröm szárnyán röpülünk, Come and make thy calm retreat
virág alatt megülünk. Among green leaves and brossoms sweet.

Különösen a második gondolatritmust nem indokolja az angol, de az első paralelizmus már a kötőszóelhagyás (asyndeton) miatt is hangsúlyozottabban népdalszerű, mint az eredeti. Az érzések elemi közvetlenségét, a hang naiv tisztaságát sugallja a fordítás, ám Blake ennél bonyolultabb.

De a Shelley- és Blake-fordításban kitapintható népdaltanulmány nem áll egyedül Babits szórványos kései versfordításai között sem. Az egész Amor Sanctus kötetet jelentős mértékben „stíltanulmány”-nak: részben verstani, részben nyelvi tanulmánynak szánta.

Az az időszak, amelyben Babits ezeket a himnuszokat fordította, „a magyar középkor fölfedezésének virágkora”, ahogy erre Rónay György figyelmeztet.

Rónay György: A szent szeretet költője. Babits Emlékkönyv, szerk.: Illyés Gyula. 1941. 39.

De az Amor Sanctus bevezetőjében Babits a mű születésének nem eszmei-politikai, hanem merőben irodalmi rugóiról számol be. Saját szavai szerint 204hatalmas költészet árama ragadta magával, ami egyszersmind a modern európai költészet nyitánya. „A lírának olyan gazdagságáról van itt szó, mely nélkül a mi modern költészetünk el sem képzelhető”, – mondja többek között, s valósággal 19. századi sajátságokat: a zene és festőiség elemeit, túlfinomultságot és ősi naivitást fedez föl benne, s erre a meglátásra még egyszer visszatérve, a középkori himnuszokat Baudelaire és Poe különös álom- és fantáziaképei mellé állítja.

Amor Sanctus. Ford. és magyarázta B. M. 1933. Bev. 6., ill. 22.

Ez a két költő meglehetősen profán rokonságot jelent az egyházi himnuszok szerzőinek.

Talán még figyelemre méltóbb a bevezetőnek az az eszmefuttatása, amely szerint a középkori himnuszköltés a vers ritmikájának megújulását eredményezte, amikor a barbár népek a költői szótagok hosszúságát és rövidségét pontatlanul érzékelve, a klasszikus prozódián át újra meg újra törzsi zenéjüket hallották, s így „időmértékes soraikon átüt egy másik ritmus, mely tapogatózva a hangsúlyba kapaszkodik”.

Amor Sanctus. Ford. és magyarázta B. M. 1933. Bev. 18.

Babits már Horváth János könyvének idézett bírálatában a rendszer-keveredésben nevezte meg a magyar ritmus megújulásának elvét, s a középkori himnuszokból is a rendszer-keveredés első kísérleteinek hangját hallja ki. Észreveszi e himnuszok balladás drámaiságát és a rím első feltünését is, – ez utóbbi születésében a hangsúlyos nemzeti és a szótagmérő verseléseknek a zenétől függetlenült hatására figyel fel. Az új technika mögött modern versképző erők, a fantázia és a lángoló szenvedély ihletét érzi.

Az Amor Sanctus keletkezését tehát elsősorban nem a középkor divata magyarázza, hanem kései „stíltanulmány”-nak kell tekintenünk. Babits a mértékes és hangsúlyos vers, a tudós gondolkodás és naiv indulatok összhangjában saját időszerű poétikai problémáira keres választ.

Poétikai felfedezése a himnuszokban sűrűn előforduló paralelizmus, mely egyúttal a népköltészet világát idézi. Így Sz. Hilárius Hajnali énekében: Kakas hangja, szárnya tapsa, érzi a kelő napot… hajnal előtt, világ előtt, zengjük a Krisztus királyt. Az idézet gondolatritmusát a szólamokkal kivált az első két éles ütem-határ erősíti.

205

Néhol a fordító előadásmódja csakugyan a balladák félhomályát, sűrű légkörét idézi fel:

Akkor én Mox ego
ágyamból kiugrottam, dereliqui lectulum.
a reteszhez futottam, Cucurri ad pessulum
hogy kizárjam ut dilecto
házam minden zárait tota domus pateat,
s szemtől szembe et mens mea,
lássa lelkem azt, akit planissime videat
látni, látni quem videre
legfőképen szomjazik. maxime desiderat.

Damiáni Sz. Péter Himnusza az Égi Jegyesről


A népballada alakzatai bőségesen előfordulnak itt: az első paralelizmust azzal is hangsúlyozza Babits, hogy a mondathatárt vesszővel felbontja. A továbbiakban szó- és tőismétlések, alliteráció s nem utolsósorban az ütemes, „barbár” versforma balladásítja a himnusz hangulatát. A „funkcionális” felfogás jegyében a kizárjam… zárait tőismétlés, valamint a látni, látni szóismétlés szabad átköltés: a tónushűség igazolja.

Az alliterációt Babits az egyházi műfajokban megszólaló újkori líra nagyszerű affektív vívmányának érzi, s ahol az eredeti módot ad rá, azonnal visszhangozza, így kivételes szépen Jacopo da Todi „Stabat mater”-ében:

Állt az anya keservében Stabat mater dolorosa
sírva a kereszt tövében, juxta crucem lacrimosa
melyen függött szent Fia, dum pendebat Filius,
kinek megtört s jajjal tellett cujus animam gementem
lelkét kemény kardnak kellett contristatam et dolentem
kínzón általjárnia. pertransivit gladius.

Jacopo da Todi Himnusza a Fájdalmas Anyáról


Hasonlóképpen sugallatos-szép líra csendül meg a következő sorok alliterációiban, – ezúttal szabadabban, mint J. da Todinál:

Te vagy ama Tenger-Tűze Quae vocaris Stella Maris,
csalhatatlan csillaga. Stella non erratica.

Szentviktori Ádám Mária-éneke

206

Az Amor Sanctus bevezetőjében a középkori himnuszköltés korszakot nyitó újdonságaként szerepel a rím feltűnése, Babits így is pendíti meg egy-egy himnusz-fordításában: tompán, naivul, nemegyszer esetlenül. Fortélyos rímtechnika és tudatos szerepjátszás idézi fel a rím őskorát: sután zörög a sorvég, ha a latin rím is suta, élesebben ott, ahol az eredeti is hivalkodóbb. A „dadogó” Notker sorai például a magyarban is hűségesen botorkálnak, s primitíven rímelnek:

Ma szülte a Tenger Hodie saeculo
szűz csillaga maris stella
e világra est enixa
az új üdvösség örömét, novae salutis gaudia,
kitől fél a Pokol quem tremunt barathra;
s a kegyetlen mors cruenta
Halál retten: pavet ipsa
ez fogja őt megölni még! a quo peribit mortua.

Balbulus Notker Karácsonyi szekvenciája


Egyszerű összecsengés, asszonánc, sőt kezdetleges rímkísérlet: csillaga-világra; kontár sorvégek, akárcsak a Dadogó rögösen feltörő érzéseinek latinjában. A bilinguis szövegvizsgálat vet csak fényt arra, mily nagy művészet rejlik a fordítás szándékolt primitivitásában. Az idézetben egyébként a rendszer-keveredés jelei szintén felismerhetők: egyértelműen ütemes sorok után a 4., illetve a 8. sor jambusként is olvasható.

Szembeötlőbb a művészi fortély Pál diákon sorainak tolmácsolásában:

Te, kinek Gábriel a quo peribit mortua.
ajka mondott Avé-t, Gabrielis ore
tégy közöttünk békét, funda nos in pace,
forditsd Éva nevét! mutans Evae nomen!

Pál diákon Himnusza a Tenger Csillagához


J. Soltész Katalin ír Babits verstechnikájának arról a sajátságáról, hogy mintegy elfátyolozza, tompítja, vagy elrejti a rímet. A költő érett lírájában, amikor mindinkább a közvetlenség, majd egyszerűség igézte, a dísztelen, keresetlen rímeket, az alig-asszonáncot kedvelte.

J. Soltész Katalin: B. M. költői nyelve. 1965. 67.

Himnuszfordítá207saiban is az egyszerű formákkal összhangban levő tompa rímeket „próbálja ki”, sőt szélsőséges példaként, Sz. Bernát ritmusaiban a feltűnően barbár asszonáncot: Hol ez megvan: mi hiányzik? – S kiben nincs meg, légyen bárki; Huzzon a fiú apjához! – A menyasszony jobbat választ. A latin eredeti rímelése nem ennyire bumfordi, de Babits a kezdetleges technika törvényszerűségét ismerte fel, jogosnak érzi, hogy szembetűnően mutassa be ennek a művészetnek naivitását.

A „stílustanulmány” itt is érintkezik az életművel. Mindenekelőtt az Imre herceg (Nyugat, 1929. II. 665–66.) és az Ájtatos párbeszéd húsvétra (Pesti Napló, 1933. ápr. 16.) tükrözi a himnusz-fordítások tanulságait. Az előbbi több kifejezése – Tenger Csillaga nézz mennyekből –, primitív rímelése a himnuszok anyagából való, az utóbbi versformája Sz. Hilárius Hajnali énekével azonos, dramatizált szerkezete pedig a Szentgalleni szerzetes Húsvéti énekével rokon. De különben korszerű jambusi formában, a Csak posta voltál élőbeszédszerű mondatfűzésében, cicomátlan ragrímeiben is a himnusz-fordítások műhelyének közelségét érezzük. A középkori himnuszköltés mintája visszatérést jelent Babitsnak az „ezeréves lírai élet” fordulópontjához, amikor ezek a jobbára szenvedélyes ritmusok megszabadították a műköltést „a klasszikus költészet hidegségétől és keménységétől.”

J. Soltész Katalin: B. M. költői nyelve. 1965. 24.

Ezen a ponton azonos a himnusz-fordítások „stíltanulmánya” a Shelley–Blake-féle dalforma kipróbálásával, s mindkettő így kapcsolódik a költő lírájának az új népiesség ösztönözte egyszerűsödéséhez.

A himnusz-fordítások közvetlen hangneme realista, köznyelvi szemlélet szerves része. A bevezetőben idézett verses officium hű átültetés, az eredetinél mégis festőibb, megelevenítőbb hatást kelt:

Vékonyhusu, bágyadt Carne sub exili,
jegyesse mennyei ágynak, caelesti nupta cubili,
sebesülten lankad languet in aspectu
ölelésétől az Úrnak. Domini saucia nexu.

Babits szövegének láttató ereje – vékonyhusu, mennyei ágy – lényegesen nagyobb a latinnál. A himnusz-fordítások egyik-másik részlete szinte profánul reális: Mózes ahogy hentergett – a gyékénykosárban, – olvassuk, holott a latinban 208csak „jacuit” (feküdt) áll. (Franciaországi himnusz a Szent Szűz anyaságáról.) Az egyik magyarországi himnuszban Babits a barbár szívből támadt érzésekhez annyira odaillőnek érzi a nyersebb szókincset, hogy ilyen kitételeket használ: A pelyh Levegő így dudál; setteng az ördög. (Magyarországi ének a világ megvetéséről). A realisztikus stílushatást a köznapi vagy népies stílusrétegekből vett szókinccsel éri el; nyilvánvaló Babitsnak ez a törekvése, ha ugyanannak a himnusznak a fordítását Sík Sándor változata mellé állítjuk:

Babits Sík
Hökken Halál és Természet, Csodájára a halálnak:
ahogy a Teremtés ébred, Aki rég por, talpra támad,
felelni a Vádló-széknek. Számot adni birájának.

Celanoi Tamás Éneke az utolsó ítéletről


Sík szókincse egyházi jellegű: por, számadás, bíró, mind a biblia idevágó szavai. Sík szövegében a feltámadás egyházi fogalom, Babitsnál a teremtés ébred: a kifejezés szinte pogány hangulatot áraszt. Felelni köznapibb szó, mint számot adni, és a hökken ige végképp profánul köznyelvi stílusrétegből való.

Az Amor Sanctus korabeli kritikusai inkább a modern stílus művészét vették észre a kötet fordításaiban. Brisits Frigyes Babits nyelvi képzeletének bravúrját, a fordítások „tömörítő, összevonó asszociációit, intellektualizmusát” emlegeti, s néhány példát is idéz a korszerűtlen modern ízekre: hullt ember, 91.; csönd-szivárvány, 113.; ölelés-iga, 207.

Brisits Frigyes: Amor Sanctus. Napkelet, 1933. 222.

Az életmű folytatását látták a kortársak az Amor Sanctusban; a fordításokból Gyergyai Albert is a régi „sóvár, vibráló és bensőséges gordonka-hangot” hallotta ki, és nyelvéről azt mondta: „Ez a Vörösmarty óta legódaibb magyar nyelv, itt még inkább, mint nagy verseiben, átlátszó, izzó, olvatag,”

Gyergyai Albert: Amor Sanctus. B. M. himnusz fordításai. Nyugat, 1933. I. 131.

Ahogy Gyergyai rendre jellemzi a Babits formálta himnuszokat, szinte a Pávatollak mesterének széles regiszterét mutatja be. A „bus és dallamos” Stabat Matert emlegeti, Beda zsoltárát „fordulatokban 209dús, berzsenyies tömörségű” versnek találja, az Ave Maris Stella „ódon, szentegyházi népiessége” ragadja meg, Wipo sequentiáját „székely ballada-szerű”-nek érzi, Sz. Bernát himnuszát „tündökletes”-nek vallja, egy névtelen franciaországi himnusz szerinte „gyenge és lehelletes”, Pázmányé „szivárványos rím- és jelző-zuhatag”, Prudentius pedig „leírhatatlan” édességű.

Gyergyai Albert: Amor Sanctus. B. M. himnusz fordításai. Nyugat, 1933. I. 132.

A vájtfülű kritikus Babits ifjúságának artisztikus szépség-kultuszát ismeri fel a himnusz-fordításokban, bár visszhangot ad Babits népköltészeti stíluspróbáira is.

A himnusz-fordítások elemzése valóban kimutatja Babits néhány, már korábban magáévá tett művészi fortélyát. Így a felbukkanó „calque” a himnuszokban is gondolatébresztő hatású: „te Leonem legimus”: oroszlánnak olvasunk (Sz. Hilárius Hajnali éneke); „fides tenebras nesciat”: a hit ne tudjon ily homályt (Sz. Ambrus Esti imája); „Nec gregum magistris – defuit lumen”: Nyájak mesterei – sugárt láttanak; (Balbulus Notker Karácsonyi szekvenciája).

A „calque”-nál is árnyaltabb hatású metonymiák a himnuszok plaszticitását fokozzák, s a hozzájuk tapadó vendégképzetek légkörüket sűrítik:

Ki van itt?
Ajtóm zárát ki veri?
Éjem álmát megtöri.

Damiani Sz. Péter Himnusza az Égi Jegyesről

Földi lejtőnk kivirult.

Szentviktori Ádám Húsvéti éneke

Légyen az Isten nagy neve minden százakig áldott!

A tiszteletreméltó Beda Zsoltára a Mindenek Urához

oldd le rólunk a régi bűnt…

Prudentius Himnusza a kakasszóra

Különösen az első metonymia szóhangulata erős: a megtöri ige itt konkrét, a „megszakítani” szinonima jelentésében szerepel, de hozzátapad átvitt jelentésének – „elpusztítani” – han210gulata is. A második idézet alanya (lejtőnk) pedig átvitt értelméből a tapasztalatiba csapva át, az antitézis feszültségét teremti meg.

De az Amor Sanctus soraiba Babits a maga nyugtalanságát, sóvárgását is kivetíti. Egyik-másik részlet mintha dekadens vers volna; az affektív megnyilvánulások szélső értékei, világfájdalom vagy extázis hőfokukban azonosak egymással, mint ahogy a fiatal Nyugatosok költészetében is megfér egymással a „mal du siècle” és a nietzschei pátosz. Pl.

Az élet a halállal
megvítt csoda-csatával
s a holt élet-vezér
ma úr és él.

Wipo Húsvéti éneke

Ez a dekadenciával határos extázis ismét akkor szembeötlő, ha Sík Sándor megoldásával vetjük össze:

Babits Sík
s a hit hűsítse a szüzek Frissítse a tisztát a hit
álmának forró gőzeit S az álom gőzét verje el.

Szt. Ambrus Esti imája


Babits ugyanebben a himnuszban dús fényről és vak éjről beszél: a szókincs és a betoldott jelzők egyaránt feljogosítják Gyergyait, hogy elmondhassa a versről, dallamában Baudelaire- és Babits-ízeket érez.

Gyergyai Albert: Amor Sanctus. B. M. himnusz fordításai. Nyugat, 1933. I. 132.

Prudentius Esti énekében kóbor álmokról olvasunk; ez a példa közelebb visz a himnuszok szókincse dekadenciájának megértéséhez: mint olykor a Pávatollakban, Babits szemléletét áthatja az antropomorfizmus. Pl.

A tűz lobog és röpül. Ignis volat mobilis,
A levegő szétterül. et aer volubilis,
A víz árad s völgybe gyül. fluit aqua labilis,
A föld biztonságban ül. terra manet stabilis.

Szentviktori Ádám Húsvéti éneke

211

A valósággal animisztikus, pogány megszemélyesítés különösen az utolsó sorban erős és önkényes, bár az előző sorok megszemélyesítései – a funkcionális felfogás szellemében – jogot adnak alkalmazásukra.

Az Amor Sanctus hangulata, az érett fordítói művészet ellenére, így nemegyszer világiasan „fin de siècle” hatású. Ezt a hangulatot szecessziós szóösszetételek is elmélyítik: Mártír-bimbók, köszöntelek… (Prudentius Himnusza a betlehemi kisdedekről); vétek-bilinccsel küzdeni! (Nagy Sz. Gergely Alkonyi himnusza) stb. Az összetétel az eredeti fogalmat tovább árnyalva az egyházi-allegorikus képzetek helyett több ízben érzelemmel telített, atmoszférikus hatású képzettársításra ösztönöz: „Bonos in vasa miserunt, relique malos in mare”: jót bárkába gyűjtve, rosszat visszadobva tengerzajba. (Sz. Ágoston Psalmusa az eretnekek ellen)

Másutt szinonima-választásával hangolja át a vallási fogalmakat:

Babits Sík
Szabadíts rabokat, Oldd a bűnös láncait,
adj fényt a vakoknak. gyujts a vaknak fáklyát.

Pál diákon Himnusza a Tenger Csillagához


A theológiai értelemben vett bűnös helyett rab szerepel, s máris a világfájdalom veszi körül az olvasót. De a vak is egyes számban allegorikus értelmű, többese viszont világian metafizikus képzeteket ébreszt: gondoljunk Baudelaire versére, A vakokra, melyben a világtalanok a lét reménytelenségét példázzák.

Végül az Amor Sanctusban is, akárcsak a Pávatollakban, megfigyelhetjük, hogy a hangszimbolika elveit követve a formai jelenséget ítéli fontosabbnak a vers fogalmi szférájánál:

Vágj, pallos, vágj! hogy elfolyó hic, hic ferite, ut profluo
vérem az oltárt fojtsa ki. cruore restinguam focos!

Szt. Ambrus Éneke Ágnes vértanúságáról

212

A szóismétlés visszaadása fontosabb Babitsnak a fogalmi pontosságnál, de még érdekesebb, ahogy az első sorvéget szinte zeneileg lekottázza (hangszimbolika): „profluo”: elfolyó.

Az Amor Sanctus fordítói munkája tehát igazi „stíltanulmány”. A gyűjtemény az élőbeszédhez közelálló, naiv hangvétel sikeres próbája, ugyanakkor a Nyugat első korszaka ritmikai és stiláris kísérletezésének egyik kései felvonása. Ezt figyelembe véve a gyűjtemény poétikai-esztétikai indítékú munka, de ha elfogadjuk, az Amor Sanctusnak, mint szinte minden irodalmi alkotásnak, szintén van eszmei üzenete, ezt nem a középkori, egyházi tekintélyelvhez fordulásban láttuk, hanem a művet tanúságtételnek kell tekintenünk az egységes európai kultúra, a határokon túl ható humanizmus mellett – az agresszív nacionalizmusok, parancsuralmi rendszerek virágkorában. Már Laczkó Géza így értékelte a kiadványt, aki az Amor Sanctus katolikus eszmevilágának felidézéséből is a nemzetek fölött álló s az egész emberiséget összekapcsoló üzenetet olvasott ki.

Laczkó Géza: Amor Sanctus. B. M. latin–magyar himnuszgyűjteménye. Nyugat, 1933. I. 632.

De az Amor Sanctus „stíltanulmány”-ában sem kell szükségképpen a költő-műfordító módszertani önismétlését, fejlődésének megtorpanását vélnünk. Babits utoljára készült középkori himnusz-fordításai legkésőbb 1932-ben keletkeztek, az Oedipus Kolónosban majd tíz évvel utóbb, s így ennek a Sophokles-tragédiának műfordítói szemléletéből ismerhetjük meg a szerző végső műfordító meditációit. Az Oedipus Kolónosban pedig a klasszikus egyszerűség stíluseszményének valóra váltása, – Babitsnak, a költő-műfordítónak ez az eszmény a művészi végrendelete.

213 214
Kosztolányi Dezső
Költészetének irodalomtörténeti helyéről

A fiatal Kosztolányi költészetét a korabeli és a mai kritika szimbolistának vagy impresszionistának, esetleg mindkettőnek nevezi, egyesek pedig a szecessziótól sem találják idegennek.

A legjobb barát, a költőnek bohém tréfában és irodalmi pengecsattogtatásban elválhatatlan társa, Karinthy Frigyes A szegény kisgyermek panaszainak (1910) összefüggéseket feltáró, benső jelentésű tablóiban egyértelműen a szimbolizmus jegyeire ismer: „Ez tehát szimbolizmus… A színek és képek nem önmagukért vannak: e művészet rég túl van céljaiban ama másik, most letűnő művészet határain, mely foltokat s ellentéteket színpompa kedvéért rakott egymás mellé s mely magát impresszionizmusnak nevezte… Kosztolányi Dezső ma a legérdekesebb, az első magyar szimbolista költő.”

Karinthy Frigyes: „A szegény kisgyermek panaszai”. K. D. versciklusa. Nyugat, 1910. 1010–13.

Karinthy éleslátóan, de egyoldalúan csak a verseskötet filozófiai, mondhatnánk ismeretelméleti vetületét fürkészi. Babits, a líra műhelytitkainak tapasztaltabb ismerője viszont Kosztolányi három korai kötetének színképében a stílus árnyalatainak nagyobb gazdagságát veszi észre. Kosztolányi első verseskötetének, a Négy fal közöttnek (1907) parnasszista impasszibilitását és helyenként felsejlő „babonás, szimbolikus, méla” színeit emlegeti; A szegény kisgyermek panaszainak főként festőiségét emeli ki, és a ciklust a költő egykorú novelláival állítva párhuzamba, szemléletét az élet apró tényeinek meghatározó élményével magyarázza, végül pedig az arcképvázlatra alkalmat adott Mágiának (1912) is színeit méltatja, s a gyűjtemény témáját „mindennapi egyszerű tárgyak és emberek” megjelenítésében 215látja. Mindez az impresszionizmus jellemképe, mely Babits szerint dekadens vonásokkal vegyül a fiatal Kosztolányi lírájában. „Ha azt kérdené valaki, ki az a magyar költő, aki a dekadens ideált leginkább megközelíti, Kosztolányira mutatnék. Az ő széles, gömbölyű, verlaine-i homloka alatt valóban egy régi dekadens lelke lappang”

B. M.: Az irodalom karácsonya. Nyugat, 1913. I. 84.

– írja, de impresszionizmusát és szimbolizmusát is jellemzi: „Az impressziók hatalmának költője, melyek elaprózzák, elmerítik, elasszonyosítják a lelkeket… A színek költője, melyek szimbólumerőt nyernek, megbabonáznak, lenyűgöznek…”

B. M.: Az irodalom karácsonya. Nyugat, 1913. I. 83.

A másik nagy pályatársnak, Tóth Árpádnak is a mérgek, a vágy, a gonosz édességek és a bánat dekadens képzetei tűnnek fel Kosztolányi Mák (1916) című kötetében.

Vö. T.Á.: K. D.: Mák. Nyugat, 1917. I. 220–21.

Mégis mind Babits, mind Tóth Árpád, mint látni fogjuk, Kosztolányi más vonásait is észreveszi, s portréjuk egy-egy irány iskolás szószólójánál gazdagabb egyéniséget, összetettebb szemléletet ábrázol életművében.

Kosztolányinak a Nyugat Irodalmi szalonjában tartott előadóestjén, még 1933-ban is Gyergyai Albert bevezető szavai „könnyű s leheletes színrakását és a hangsúlyban, a mozgásban, a lendületben nyilatkozó üdeség, az igazi fiatalság felolvadását a pillanatban”

Gyergyai Albert: K. Nyugat, 1933. I. 59.

említi lírája megejtő vonásául: mindez az impresszionizmus szemléletének és stílusának élményszerű jellemzése.

Amikor Kosztolányi halála után költészetének értékelésére és jellemzésére gyors egymásutánban több kísérlet történt, méltatói, monográfusai ugyancsak az impresszionizmus és szimbolizmus áramlatában jelölték ki irodalomtörténeti helyét. Nekrológjában a hajdani barát, Babits, az átmeneti elhidegülésüket követő szakaszra, a tízes évekre utalva, hangulatok költőjének festi Kosztolányit: „Könnyű és kicsi dolgokkal látszott megelégedni, kínálkozó tetszetős hangulatokkal, érzelmes rajzokkal és játékokkal, puskini színezésű halk és elegáns vázlatokkal” – mondja, és hozzáteszi: „Megmaradt a fiatal és pompás újságíró a gyermekemlékeit csengető dekadens poéta szerepében.”

B. M.: K., Nyugat, 1936. II. 398–99.

Schöpflin Aladár 20. századi irodalomtörténete már minden árnyalás nélkül nevezi impresszionistának, s e mű216vészi szemléletének gyökerét alkatában látja: „Sokszor mondták rá, hogy impresszionista. Az is volt, a benyomások fogékony embere, aki könnyen reagál mindenre, fölszívja magába, addig formálja, nyomkodja, gyúrja, míg kép lesz a versben vagy maga a vers.”

Schöpflin Aladár: A magyar irodalom története a XX. században. é. n. (1937) 193.

Schöpflinnél tűnik fel először, hacsak egy villanásra is, Kosztolányi kifejezési formáinak alkatlélektani magyarázata, mely a következő esztendőkben nem egy méltatóját csábította hasonló megalapozású portréra.

Szabó Lőrinc, a Kisfaludy Társaságban Kosztolányi helyére lépve, székfoglaló emlékezésében egy nemzedéknyi élménykülönbség távolából világosabban tekinti át és tagolja költőtársának fejlődését, de az ifjúkori kötetekről szólva ő is mindenek előtt az impresszionizmusnak és szimbolizmusnak egy hamar halványuló parnasszizmussal elegy stílusváltozatairól számol be: „Kezdő impresszionizmusának ideges gesztusaihoz, szimbolizmusának sokszor még üres bensőségéhez jól illett némi patétikus kacérkodás a dekadenciával, némi affektált borzongás, dendizmus, sőt, bizonyos polgár-riogató titanizmus és satanizmus is” – írja, s A szegény kisgyermek panaszaiban is „egy impresszionista-szimbolista-dekadens kultúrával átitatott ideges felnőtt” hangját hallja, és szivárványos tündöklést, zenét, hangulatot, újszerű mágiát, érzéki nyelvet fedez föl benne; az 1912-es év költői trilógiájában megint a szimbolista szemlélet érvényesülését figyeli meg: az Őszi koncert Jammes gyermek-verseivel és Maeterlinck hangulat- és szimbólumvilágával rokon dekadens szépségei keltik fel figyelmét, a Kártya „elfinomult dekadenciája” mellett az „érzésben, színekben és misztikus pátoszban” észreveszi a nietzschei mámor jelenlétét is, és még az 1916-os Mákot is mindenekelőtt impresszionista versek gyújteményének tartja. De még az 1920-as Kenyér és borban is a verlaine-i ars poetica „imprecizitását”, az 1924-es A bús férfi panaszaiban Rilke távoli és a francia vers-libristák meg Verhaeren rokonát látja, s utolsó klasszikus költői összegezésében, a Számadás (1935) gyűjteményében is talál még impresszionista pillanatképeket.

Szabó Lőrinc: K. D. Nyugat, 1937. II. 388–91.

217

1938-ban már két doktori értekezés témája Kosztolányi. Baráth Ferenc általánosságban tekinti az impresszionizmus és szimbolizmus képviselőjének,

Baráth Ferenc: K. D. 1938. 130.

Szegzárdy-Csengery József a költő legkorábbi verseinek impresszionista stílromantikáját hangsúlyozza, ezt követő periódusát „tiszta impresszionizmus”-nak nevezi, bár stílusát jellemezve „dekadens nyelvművészetét” és „a szecessziós szócsengés elfinomult árnyalatai”-t emlegeti; a Meztelenül (1928) költészetét viszont már fenntartás nélkül expresszionistának ítéli.

Szegzárdy-Csengery József: K. D., 1938. 101.

Ennek az értekezésnek külön érdeme, hogy a különböző stíluskategóriáknak legalább általános jellemzését megkísérli, egy-két francia, illetve Kosztolányi-idézettel is szemlélteti s ezáltal módot ad az összevetés további elmélyítésére.

Kosztolányi lírájának és a Modern költők műfordításainak párhuzamos jellemzését adja és a költő világirodalmi mintáira is rámutat Rónay György nemrég megjelent tanulmányában. Az ifjú Kosztolányi „türelmetlen szellem”-ének határtalan érdeklődését érzékelteti, s korabeli leveleiről – joggal – azt mondja, „első benyomásunk valami kaleidoszkopikus kavargás, neveké, élményeké, rajongásoké és kiábrándulásoké”.

Rónay György: K. és a világirodalom. Nagyvilág, 1966. 9. 1382.

Eszményei között egymás mellett fedezi föl Shakespeare-t, Aranyt, Byront és Leconte de Lisle-t, viszont többek között azt a levelét idézi, melyben ízlésfordulóhoz érve, a dekadensek, név szerint Baudelaire, Richepin, Mallarmé és Verlaine lírájáról megvetéssel nyilatkozik. Rónay a Modern költők széles skálájára utalva, ezekben a műfordításokban – Kosztolányi szavával élve – a modern lélek megnyilatkozásait ismeri föl, sőt, „nem a modern lelket, hanem a modern lélek száz és száz változatát; szinte fecske-suhanással surolta a modern költészet tengerét, szomja és ösztöne, vagy csak a véletlen szeszélye szerint hol itt, hol ott hörpintve belőle egy csöppnyit, vagy egy kortynyit”.

Rónay György: K. és a világirodalom. Nagyvilág, 1966. 9. 1382.

A fiatal Kosztolányi ízlése, a világirodalom nyugtalan olvasójának érdeklődése ezek szerint nem volna irodalomtörténeti határok közé szorítható, s a csillapíthatatlan szellemi kíváncsiság magyarázatához ismét csak a költői alkat adhatna biztos kul218csot. Rónaynak kétségtelenül igaza van abban, hogy Kosztolányi műfordítói regisztere kortársaival egybevetve szinte határtalan, és, hozzátehetjük, egymástól olykor elütő költők verseire terjed ki. Az is tagadhatatlan, alig akad még egy költőnk, akinek már verses életműve is a kezdettől a végpontig olyan konstans elemekről árulkodna, mint Kosztolányié. Mégis ez a sokoldalú műfordítói érdeklődés különböző fejlődési szakaszok terméke, s a Modern költők „kaleidoszkopikus kavargása” sem tűnik annyira szédítőnek, ha a két, egymástól hosszú évekkel elválasztott kiadást összehasonlítjuk.

Szemléletesség és pátosz a Modern költőkben

„Húsz év óta az első anthológia a magyar könyvpiacon, amely idegen költőket tolmácsol. És az évszámokon túl is talán a legelső gyűjtemény, amely nemcsak teljességében, de művészi szépségeiben is méltó azokhoz a poétákhoz, akiknek magyarul való megszólaltatására vállalkozott. Az egész világ modern lírájának reprezentánsai vonulnak el előttünk a vaskos kötetben, azok a lírikusok, akiknek olyan fontos szerep jutott az új magyar költészet kialakulásában, s már maga ez a körülmény is irodalomtörténeti becsüvé teszi Kosztolányi anthológiáját.”

Kárpáti Aurél: K. D.: Modern költők. Élet, 1914. 154.

Így köszönti Kárpáti Aurél a Modern költők 1913-as első kiadását, s idézett megállapításai – ma is úgy tűnik – a helyes alaphangot ütötték meg: Radó Antal gyűjteménye óta a külföldi lírának hasonló átfogó körképe nem jelent meg magyar nyelven.

Vö. Radó Antal: Idegen költők albuma. 1891.

Az első Modern költők középpontjában a francia és az osztrák szimbolisták állnak, de pl. a gyűjtemény orosz költői között is több szimbolista akad: Fofanov, Szollogub és Blok. Ha a kiadvány francia költőit – a francia nyelvű belgákat is ideértve – a Kisfaludy Társaság 1903-as kiadványának (Anthologia a XIX. század francia lyrájából I–II.) neveivel vetjük össze, a Kosztolányi által bemutatott új nevek listája önmagában is ékes219szóló. Az első Modern költők érdemét öregbíti – néhány folyóiratbeli szórványos publikációtól eltekintve – a következő francia, illetve belga költők bemutatása: Jammes, Rimbaud, Laforgue, Samain, Emmanuel Signoret, André Rivoire, Henri Barbusse, Henri Régnier, Camille Mauclair, Louis Mercier, Fernand Gregh, Henri Bataille, Paul Fort, Stuart Merrill, Jean Moréas, Jules Lemaitre, Ernest Raynaud, Laurent Tailhade, Victor Marguerite, valamint Maeterlinck, Rodenbach, van Lerberghe, Verhaeren és Iwan Gilkin: valamennyien szimbolisták vagy a szimbolizmus renegátjai, mint Gregh, a „humanizmus” nevű irány alapítója, de ez utóbbi típus irodalmi helyzetét is a fő áramlat határozza meg. Akad e névsorban egy-két magános is, de mindegyikük csak másodsorban költő: Lemaitre kritikus, Barbusse regény-, Rostand drámaíró. Tehát a fiatal Kosztolányi az első Modern költők műfordításaiban mindenekelőtt a francia szimbolisták bemutatásával kívánja a magyar poétikát gazdagítani.

Honnan és hogyan ismerhette meg Kosztolányi ezeket a modern lírikusokat?

Szauder József úgy látja, az egyetemista Kosztolányit „Babits irányítja, akire felnéz s akitől tanácsokat kér.”

Szauder József: K. D. költészete. K. D. Összes Versei. 1962. I. 9.

Ez a megállapítás nem általános érvényű. Egyetlen példa is igazolja, mennyire sommás ítéletet alkotnánk Kosztolányinak akár ifjúkori műveltségéről is, ha epigonnak vélnénk ezt a húsz-egynéhány éves fiatalembert: Babitscsal folytatott levelezésében nála jelenik meg először Dante neve,

Már 1905. augusztus 11-én említi Dante művészi realizmusát, s ugyanez év szeptember 16-án így ír Babitsnak: „Vegye a Pokol V. énekét, Francesca da Rimini szerelmi történetét, melyen annyi ember sírt a XIV. századtól kezdve mindmáig.” Babits–Juhász–Kosztolányi levelezése. Sajtó alá rendezte Belia György, 1959. 45.

és első, 1907-es verseskötetének tanúsága szerint már akkor több versre ihlette Firenze dalnoka,

Inferno, Én is, Pokol felé. Fantazmagória, Dante a Croce del Corvoban. Vö. Négy fal között. 1907.

amikor Babits még hozzá sem kezdett Divina Commedia-fordításához. Az első Modern költők mintegy fele, minden második vers francia, s így a kötet jellegét Kosztolányi franciás tájékozódása szabja meg, ellentétben Babitscsal, 220aki rövid ideig tartó francia stúdiumok után az angolokhoz fordul. Ezeknek a francia költőknek a zömét se Babits, se Tóth Árpád, se Juhász Gyula nem fordította, de nem fordított Babits Rilkét sem és Georgéval is csak a háború után, Szabó Lőrinc jóvoltából ismerkedett meg.

Szabó Lőrinc: A költő. Babits Emlékkönyv, szerk. Illyés Gyula, 1941. 9.

A világirodalomnak ezek a Kosztolányi által „meghódított” területei útba igazítanak tájékozódásának forrásaira vonatkozóan is. Kosztolányi 1904 őszétől két szemesztert tölt a bécsi egyetemen, és szükségképpen Bécs az egyetlen hely, ahol olyan művek akadhattak kezébe, melyeket Babitsnak vagy Tóth Árpádnak kevésbé állt módjában forgatnia. 1904. november 4-én írja Babitsnak Bécsből Kosztolányi: „A baromi műfordításrobottól csenevésző aggyal bakalászok Bécs utcáin…”.

Babits–Juhász–Kosztolányi levelezése. Sajtó alá rendezte Belia György, 1959. 51.

Ez a kétségbeesett panasz aligha illeti csupán a készülőben levő Byron Childe Harold-fordítását.

Bécs Hofmannstahl városa; az ő verseit bevezetve Kosztolányi a Modern költőkben többek között így ír: „A bécsi szimbolisták lapjában (Blätter für die Kunst) tűnt fel, amely hadat üzent a naturalizmusnak és új művészi ideálokért harcolt.”

K. D.: Modern költők, 1914. 306.

Az osztrák főváros a századforduló német nyelvű szimbolistáinak tűzhelye, és szellemi otthona Georgénak, sőt, olyan költőknek is, akik falaitól távol élik életüket. „Ausztriában finomodott ki leginkább az érzések eszenciája” – írja 1909-ben Rilkéről szólva, és Stefan Georgét, Hugo von Hofmannstahlt társítja hozzá az osztrák líra jellemzéséül: „Valami sajátos metafizikát keresnek mindnyájan. Olyan metafizikát, amely kevesebb vagy több, mint a szakszerű filozófia, a gondolatokat táncra perdíti és a szavakat zenévé nemesíti. Gondolatokat éreznek, amelyek dalok és nem problémák, s problémákat, amelyek oly közel vannak a filozófiához (és oly távol vannak tőle), hogy strófákba kívánkoznak.”

K. D.: Modern költők, 1914. 302.

Ezekből az arcképekből Bécs szellemi panorámája is kibontakozik, s a szöveg mindig a hétköznapinál igazabb osztrák főváros, költők dicsérete is. Kosztolányi maga is magyar–német szakosként követhette nyomon a német nyelvű irodalom fellendülését s akár előzményeit is.

K. D. egyetemi vizsgajegyzőkönyve. ELTE Irattára. Törzskönyvi száma 2616., ill. 2925.

221

Kosztolányit az osztrák költőkben is a francia szimbolisták által meghonosított új költészettan vonzza, hiszen az említett német nyelvű költők a franciák ifjabb testvérei, noha egyikük-másikuk tehetsége izmosabb. A Modern költők franciáit ugyancsak Bécsben ismerhette meg; 1905. február 18-án Bécsből keltezett levelében azt javasolja Babitsnak, rendeljék meg közös költségen Flaubert egyik regényét (La Tentation de Saint Antoine) Párizsból: „Én itt megrendelem, egy hét alatt megjő s nyomban elolvasom és küldöm.”

Babits–Juhász–Kosztolányi levelezése. Sajtó alá rendezte Belia György, 1959. 83.

Kosztolányi az 1904–1905-ös tanévet töltötte – az ünnepi szünetek kivételével – az osztrák fővárosban, s csak 1905. július 19-étől vehetjük végérvényesnek hazatérését német nyelvű tanulmányainak földjéről. Ekkor írja Juhásznak: „Nagyon forrón, nagyon boldogan üdvözlöm Önt, miután hazaérkeztem s magyar szót beszélek és magyar beszédet hallok.”

Babits–Juhász–Kosztolányi levelezése. Sajtó alá rendezte Belia György, 1959. 85.

1905-ben tehát Bécsben volt, amikor G. Walch három kötetes antológiája a párizsi Delagrave és a holland (leydeni) Sijthoff kiadó közös gondozásában megjelent:

G. Walch: Anthologie des poètes français contemporains. I–III. 1905. A gyűjteményre, mint K. forrására, csakúgy, mint Frías, ill. Methuen antológiája esetében, Pierre Chesnais volt szíves figyelmemet felhívni.

az első Modern költők francia verseinek többsége ebben a kiadványban látott együttesen napvilágot. Ahogy a Flaubert-regényt tervezte meghozatni, ennek a gyűjteménynek is egy hét alatt birtokába juthatott, esetleg maga után küldethette valamelyik diáktársával vagy más ismerősével.

Vitathatatlan ugyanis, hogy elsősorban Walch antológiáját használta forrásul a Modern költőkhöz, s műfordítás-kötetének csak féltucatnyi verse nem szerepel az említett válogatásban, ezeket viszont Van Bever és Léautaud antológiája, a másik alapvető szimbolista kiadvány tartalmazza.

Adolphe Van Bever et Paul Léautaud: Poètes d’aujourd’hui. I–II. 1900.

Akad Kosztolányi gyűjteményének egy-két olyan francia fordítása is, amelynek eredetije mindkét válogatásban előfordul, így pl. Jean Moréas: A kalandor (Le ruffian), vagy Ernest Raynaud: Tanyai reggel (La matinée champêtre). A legtöbb vers azonban csak Walchnál található, sőt, Kosztolányi a fordítások elé írt arckép-vázlatait is jórészt e gyűjtemény portréiból merítette, – néha még akkor is, amikor idézetet vesz át. Moréas jellemzésében pl. két kritikust idéz, Charles Morice-t és Anatole France-t. Walch 222portréjában nincs más hivatkozás Morice-ra, mint az, amit Kosztolányi is megújráz: Moréas „a legmaibb literatúra”; France-tól hosszú idézetet közöl Walch és a magyar gyűjtemény ennek a szövegnek utolsó két mondatát ragadja ki: „Jean Moréas egy az új pléiád hét csillaga közül. Én őt tartom a szimbolizmus Ronsardjának.”

G. Walch: Anthologie des poètes français contemporains. I–III. 1905. II. 268–69.; K. D.:Modern költők, 1914. 181.

A Modern költőknek Walch közvetítésével idézett kritikai megjegyzései általában a francia szöveg elejéről vagy végéről valók, a magyar könyv összeállítója sietségének bizonyítékául.

Vö. még Catulle Mendès Jacques Madeleine-ről, Edmond Pilon Stuart Merrillről: Walch, II. 177., 451.

A bevezetőkben előforduló félreértésre vagy sajátos írásmódra csak Walch antológiája adhatott módot. Stuart Merrill Van Bever szerint Hampsteadben, Kosztolányi és Walch szerint Hempsteadben született; egyébként az első írásmód a helyes. Igaz viszont, épp Stuart Merrill bevezetője bizonyítja, Kosztolányi nem egy esetben több forrást fölözött le, hiszen Merrill jogi tanulmányairól csak Van Bever ejt szót.

De Kosztolányi, legalábbis portréihoz, egy harmadik forrást is figyelembe vett: a szimbolisták pápájának, Remy de Gourmont-nak mértékadó könyvéből, a „Le Livre des masques”-ból szintén merített. Jules Laforgue Vidéki holdját (Complainte de la lune en province) Walchban lelhette meg,

Vö.

G. Walch: Anthologie des poètes français contemporains. I–III. 1905. II. 306–7.

Van Bever ezt a verset nem veszi föl gyűjteményébe, de a francia költőnek a következő finom arcképét csak részben idézi fel Van Bever: „Azok közül való volt, akik mindig következő könyvüket várják, a nemes elégedetlenek közül, kiknek annyi a mondanivalójuk, hogy azt hiszik, csak töredékeket és előszókat írtak. Megszakított munkája csak előszó, de ez az előszó sok befejezett alkotással felér.”

K. D.: Modern költők, 1914. 155.

Csak az utóbbi mondat fordul elő Van Bevernél,

Adolphe Van Bever et Paul Léautaud: Poètes d’aujourd’hui. I–II. 1900. I. 219.

az összefüggő szöveg idézéséhez Kosztolányinak Remy de Gourmont művét közvetlenül kellett ismernie.

Vö. Remy de Gourmont: Le Livre des Masques. 1921. XI. kiad. I. 209.

René Lalou modern irodalomtörténete úgy emlékezik meg erről a kritikusról, mint akiből ugyan hiányzik „Anatole France bájos kedvessége, de eredetiségben és észrevételeinek mélységében erősen felülmúlja”.

René Lalou: Histoire de la littérature contemporaine. 1922. 293.

Mindenképpen 223elgondolkoztató, hogy Kosztolányi közvetlenül ismerte, mert esztétikájuk meghökkentő párhuzamokat mutat. Remy de Gourmont is valósággal érzékeivel kívánt írni, az értelmet csak az érzékenység egyik megnyilvánulásának minősítette, s ezt a nézetét a Kosztolányiból is jól ismert mindent-megértésig, az impresszionista kritika alapelvéig fejlesztette: „Aki még csak nem is tud mindent érezni, nem érthet meg mindent, s aki nem ért meg mindent, semmit sem ért.” Ugyanakkor szinte Esti Kornél szkepticizmusának jelszavaival is találkozunk már nála: „Higgy, és higgy akkor is, amikor ennek ellenkezőjét mondom, mivel nem szükséges mindig ugyanazt hinni.” Még elképesztőbb a párhuzam, ha meggondoljuk, Remy de Gourmont-nak, akárcsak Kosztolányinak, a megszállottsággal határos szenvedélye volt a szavak titkainak boncolása.

Vö. Remy de Gourmont: Le Livre des Masques. 1921. XI. kiad. I. 290–94.

Az összevetés elmélyítése szétfeszítené e tanulmány kereteit, – ezúttal elegendő annyit számba vennünk, hogy említett könyve az első Modern költők iránytűje volt. Remy de Gourmont-t egyébként nem kellett nálunk felfedezni: már a Hétben sűrűn felbukkan a neve.

A nagy franciákat, Baudelaire-t, Verlaine-t, Herediát, Verhaeren-t Kosztolányi önálló kiadványokból fordította, de pl. Rimbaud két olyan versét tolmácsolta, melyeket Walch válogatott, viszont bevezetésük megfogalmazása önálló, bár, a filológia korabeli állásának megfelelően, tévedések szeplősítik. Így a portré szerint Rimbaud anyja „jólelkű és nemes asszony, aki szeretettel neveli” fiát.”

K. D.: Modern költők, 1914. 113.

Ma már nincs olyan Rimbaud-kutató, akinél ennek a megállapításnak ne az ellenkezője szerepelne.

Vö. René Etiemble: Le Mythe de Rimbaud. 1952. II. 393–96.

Az első Modern költők a franciáktól a németeken át az európai szimbolizmus arcképcsarnoka, sőt, olyan stílusváltozásokkal fejlődő költők, mint Verhaeren, életművéből is elsősorban szimbolista versei vonzzák ekkortájt. Igaz, Verhaerent fordító magyar elődeit, pl. Gábor Andort is a belga költő szimbolista versei érdekelték.

Lásd Rába György: Verhaeren és a modern magyar költészet kezdetei. Hagyomány és újítás. 1966. 98–99.

Verhaeren fejlődésében a század végén új szakasz kezdődik: szimbolizmusát himnikus, szocialisztikus szabad versek váltják fel; ezt a korszakát egy francia irodalomtörté224nész, Jacques-Henry Bornecque „az optimista szocializmus” periódusának nevezi.

Jacques-Henry Bornecque: La France et sa littérature. 1957. II. 589.

Kosztolányi már 1907-ben azt írja Babitsnak,

Vö. Babits–Juhász–Kosztolányi levelezése. Sajtó alá rendezte Belia György, 1959. 162.

hogy sok Verhaeren-kötete van: ezeket annál könnyebben vásárolhatta a bécsi, mint pest-budai könyvesboltokban, mert Stefan Zweig már a század elején népszerűsítette a belga költőt a bécsi irodalmi körökben. 1909-ben Kosztolányi Vampa álnéven a világ „nagy hamvazószerdája” elől a magányba, a múltba forduló költészetet ünnepli, az ugyancsak szimbolista Maeterlinck példájára hivatkozik, és Verhaeren misztikus-vizionárius verseit azonosítja a szimbolizmussal: „Ezek a poéták és köztük Verhaeren is, majdnem egészen el vannak tompulva a realitások iránt; ami kinn történik, szinte szemök sárga foltjára esik; a bensejükbe tekintenek és fölfelé mutatnak. Az életük ezoterikus; nem mozgalmas, nem eseményes és nem zajos, hanem belső forradalmakban gazdag. A tárgyak maguk semmit sem mondanak; a bennük lakó lélek a fontos. Még a természetnek is a lelkét szeretik, melyet a saját érzéseikkel, vágyaikkal és vízióikkal elevenítenek meg.” (Verhaeren. É 1909. 4. 121.) Ugyancsak 1909-ben megjelent Verhaeren-fordításai közül A fellegek miséje (Soir religieux) és a Keresztény halál (Mort chrétienne), valamint az 1911-ben közölt A szelíd pap (Moine doux) az 1886-os szimbolista „Les moines”-ből valók, az 1909-ben közreadott A hó (La neige) és az 1913-ban publikált A szél (Le vent) az ugyancsak szimbolista, 1894-ben megjelent „Les villages illusoires”-ból.

Kosztolányi szimbolista érdeklődése a franciákon, osztrákokon, németeken, oroszokon kívül némiképpen rányomja bélyegét a Modern költők más nemzetiségű költőinek válogatására is, így pl. az olaszokra. Az 1914-es kiadás olasz költői között nincsenek ugyan közvetlenül a szimbolizmushoz kapcsolódó nevek, Itáliában a szimbolizmus különben sem jelentkezett soha nyíltan e cégér alatt. Arturo Graf és Lorenzo Stecchetti a lírai verizmus képviselői, Edmondo De Amicis verizmusában, bár őt a parnasszisták közé sorolja Kosztolányi, sok a belga szimbolistákra emlékeztető, sejtelmes tájrajzi elem, a nietzscheánus D’Annunzio lírájában a dekadens képzetek szecessziós színe225zetben jelennek meg és Luciano Croci festői versei is már a szimbolizmushoz állnak közel. Mario Praz mind a verizmust, mind a dekadenciát a romantika bomlási termékének tekinti, és közös nevezőre hozza a 19. századnak a romantika utáni szinte valamennyi áramlatát, – Swinburne, a francia dekadensek és D’Annunzio között pedig egészen közvetlen rokonságot lát.

Vö. Mario Praz: La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica. 1930.

Így a Modern költők futurista fordításait leszámítva, Kosztolányi az olaszokban is a szimbolisták hol közelebbi, hol távolabbi rokonait kereste.

Ha Praz következtetését általánosítjuk, a gyűjtemény angol fordításai a romantikus Shelleytől és Keatstől a „fin de siècle” költőiig szintén helyet kaphatnak a nagy szimbolista rokonságban. Az amerikaiak közül Poe-nak, Baudelaire mesterének pedig fenntartott helye van ebben az együttesben. A két lengyel közül Tetmajer a belga szimbolistákhoz, a szerb Rakić és Dučić általában a dekadenciához áll közel, a spanyol Becquer elkésett romantikus. A végső mérlegen a futuristák mellett csak Whitman képviseli a szabad vers kultuszát, de nincs olyan közös nevező, amelyen Kosztolányi irántuk megnyilvánult alkalmi kíváncsisága ellensúlyt adhatna a műfordításai tematikájában megnyilvánuló szimbolista vonzalmának.

A Modern költők poétikájának kutatója számára mindebből az a kérdés következik, megnyilvánul-e a szimbolista stilisztika az átültetésekben, s ha igen, hogyan? Továbbá: hogyan árnyalják a Modern költők stilisztikai vizsgálatát Kosztolányi műfordító elvei?

Kosztolányi több ízben is kifejtette a műfordításról vallott nézeteit, legelőször éppen a Modern költők beköszöntőjében.

„Ideálom a teljes formai, tartalmi hűség és a teljes szépség. De ha – művészi célokért – meg kellett alkudnom, akkor nem a szépséget ejtettem el… Alkotásnak látom a műfordítást, nem reprodukálásnak” – írja.

K. D.: Modern költők, 1914. Előszó III.

A műfordítás már-már ismeretelméleti vetületét is tömören jellemzi: „Műfordításaim nem úgy viszonylanak az eredetihez, mint a festmény a festmény másolatához, inkább úgy, mint a festmény ahhoz a tárgyhoz, amit ábrázol.”

K. D.: Modern költők, 1914. Előszó IV.

226

Ezek az elvek első pillantásra nem különböznek sarkalatosan Babitsnak a Pávatollak előszavában kifejtett felfogásától. Mindketten stíluskísérletnek tekintik a külföldi vers közvetítését, – előtanulmánynak a költői alkotáshoz. Mégis van egy lényegbe vágó különbség a két műfordító programadó beköszöntője között. Babits azt mondja: „Próbálgattam: ez a hang, az a hang hogy hangzik magyarul?”

B. M.: Pávatollak. 1920. Előszó 5.

(Kiemelés tőlem.) A kiemelt rész félreérthetetlenül utal Babitsnak arra a célkitűzésére, hogy különböző stílusnemeket – tónusokat – különbözően adjon vissza magyarul. A Pávatollak versei valóban a legkülönbözőbb stílusok színképe, – gondoljunk csak a Poe-, a Tennyson- és a Swinburne-fordításokra. Ezzel szemben Kosztolányit, ahogy ezt szó szerint ki is mondja, a nyelvi kifejezés általános törvényszerűségei izgatták: „Aki átolvassa a könyvemet, észreveszi, hogy bizonyos szempontból minden benne szereplő költő egytestvér. A faj, a vérmérséklet, a földrajzi hely – az egyéniségük – különbözőképpen színezi a verseiket. Túl ezeken azonban mindnyájan találkoznak abban, amit »modern lélek«-nek nevezünk. Ez a modern lélek köt össze velük. Csak a nyelvük tette őket érthetetlenné. Ha a nyelv kérgét lehántjuk, az idegenségük megszűnik. Az új kultúrával mind erősebben kidomborodik a líra általános emberi volta is.”

K. D.: Modern költők, 1914. Előszó I.

Hiába jut egy pillanatra Kosztolányi eszébe Taine miliő-elmélete, amikor a faj, a pillanat és a hely meghatározó elvei közül a másodikat a vérmérséklettel fölcseréli, bár így egy-egy ars poetica konkrét tartalmához még közelebb kerülhetne: ő a költészet időtől elvonatkozott, általános törvényeit keresi. Hiába szól az egyéniség színező szerepéről, mint ahogy üres beszéd, a „jóindulat megnyerése”, amikor a formai hűségre való törekvését említi: Kosztolányit nem nyugtalanítja a stílusnemek, a tónusok különbsége. Alapvetően ellentmond az egyéniség megbecsülésének az a törekvése, hogy „a nyelv kérgét lehántsa” hiszen az eredetiség elválaszthatatlan az egyszeri nyelvi kifejezéstől. Bóka László helyesen látja, hogy a Modern költők „nem egy antológia-szerkesztő és egy műfordító hűségével és teljességével, hanem egy költő egyéni fogékonyságán keresztül” állt össze kötetté.

Bóka László: K. Irodalomtörténet, 1961. 3. 26.

227

Kosztolányi verstolmácsolásait az újabb kritika elrettentő például emlegeti. Legjellemzőbb tulajdonságának a hűtlenséget tartják, s a tolmácsolás önkényén kívül műfordításainak más, néven nevezhető sajátságát sohasem vették számba. Valóban sietősen vetette papírra műfordításait, a feladat nehezét legtöbbször megkerülte: így tartja az irodalomtörténeti közhit, s ez határozza meg műfordításainak értékelését. Babits megemlékezése is „hevenyészett”-nek titulálja barátja átültetéseit.

B. M.: K., Nyugat, 1936. II. 399.

Pedig Kosztolányi csakugyan egyenetlen műfordítói életművében akad nem egy kitűnő tolmácsolás, és úgyszólván nincs olyan közvetítése, amelyben néhány remekbe sikerült strófa, sor vagy legalább fordulat ne gyönyörködtetne. Elmarasztalói egyetértenek abban, hogy átültetései úgy hatnak, mintha nem is fordítások, hanem eredeti alkotások volnának.

Kardos László írja róla: „Neki a fordítás többnyire tornászó öröm, kalandos kísérlet volt, amelyet – kivált a pálya elején – sokkal kevésbé bélyegzett a filologikus gond, mint egy kissé felelőtlen értelmű, alkotó lendület. A három fordító közül őt kapni rajta a legtöbb formai lazításon, betoldáson, képcserén. Viszont fordításai valóban legtöbbnyire szép és zavartalanul ható magyar versek…” Tóth Árpád. II. átdolg. kiad. 1965. 373. Lásd még Zerinváry László: Guzsbakötötten táncolni. Könyvtáros 1957. 460–63.

Ha ez a megfigyelés helytálló, akkor Kosztolányi átköltéseiben is teremtő nyelvi erő munkál, ez pedig kialakult, tudatos stíluseszmény jele.

Kosztolányi nyelvi ereje szembetűnik több egyenletesen jó, sikeres műfordításban. Mesterművei közé tartozik Edmondo De Amicis „Paesaggio olandese” c. versének magyarítása:

A végtelenbe nyúló messze sík Fugge l’interminabile pianura
A nedves ég alatt hallgatva gyászol. Sotto l’umido ciel, tacito e mesta
S a sok mező oly néma, árva, távol E son deserti i campi e la tempesta
A viharos ég is sötétedik. Intorno intorno l’orizzonte oscura.

Holland táj


A nyelv természetesen ömlő, a fordulatok kifejezők, a versszak stiláris egyensúlyát mi sem zavarja: ez a négy sor szép magyar vers. Kiállja az összehasonlítás próbáját is. Nincs benne kiáltó hűtlenség, sem kirívóan önkényes stíluselem. Ami szaba228dabb megoldása akad, abban is észrevehető valamely elgondolás. Az első olasz sor igéjének erejét („fugge”: fut) két jelző értelme menti meg, a második sorban pedig az adott nyelvi elemeket tömöríti megszemélyesítéssel; a harmadik sorban betoldott, rokonértelmű jelzőre bukkanunk ugyan, hiszen az eredetit („deserti”) akár a néma, akár az árva önmagában is visszaadja, de egyik sem üt el a szövegkörnyezettől. Végül a folyamatos ige (sötétedik) a megismételt határozószó jelentését: az időben mintegy megnyújtott cselekvést érzékelteti. Kosztolányi nem képezte le közvetlenül az olasz vers minden elemét, hanem a maga szövegében a magyar nyelv gazdag lehetőségeit aknázta ki a végsőkig.

A nyelvi kifejezés szépsége, ereje és frissesége: erre törekszik a műfordító Kosztolányi, és legjobb tolmácsolásai azok, melyekben úgy valósítja meg ezt a művészi célt, hogy az eredeti vers fogalomkörével nem kerül ellentétbe. Gáncstalanul érvényesül ez az eszmény egyik Leconte de Lisle-fordításában:

Világos éj, jeges szél… Vércsatakban Une nuit claire, un vent glacé. La neige est rouge.
A héroszok sír nélkül alszanak. Mille braves sont là qui dorment sans tombeaux
Üvegszemük meredt, kezükbe kard van, L’épée au poing, les yeux hagards. Pas un ne bouge.
Fejük fölött sötét holló-csapat. Au-dessus tourne et crie un vol de noirs corbeaux.
Búsan világol a hold jégkorongja, La lune froide verse au loin sa pâle flamme.
Feláll Hjalmar a holtak között Hjalmar se soulève entre les morts sanglants,
Kezét a csonka markolatra nyomja, Appuyé des deux mains au tronçon de sa lame,
S párás sebajka csendbe gőzölög. La pourpre du combat ruisselle des ses flancs.

Hjalmar szíve (Le coeur de Hjalmar)


Kosztolányi ezúttal is találó, egyénítő kifejezések vagy szavak egész sorával él; elmondhatjuk, egyik-másik szava megelevenítőbb, mint az eredeti. Így a héroszok mint szinonimaként használt vendégszó kölcsönöz a fogalomnak kivételes, mitikus 229méreteket. Ugyanígy a holtak üvegszeme jellemzőbb kép, mint a francia szókapcsolat: „les yeux hagards” (révült szem). A nyitott sebet a seb ajká-nak nevezni nagy nyelvi képzeletre és megjelenítő erőre vall. S végül magyar gondolkodás szerint a markolat lett csonka, s csak erre nyomhatja kezét a hős, ha pengéje letört.

Az első Modern költők stílusán nyoma sincs a másodlagos nyelvi alakításnak, a papirosízű közvetítésnek. Kosztolányi számos fordulata az eredeti kifejezés frisseségével csillog. Francis Jammes Az ebédlő (La salle à manger) c. verse így indul franciául: „Il y a une armoire à peine luisante…”, és Kosztolányi, a meghitt hangulatot éreztetendő, megnevezi a magyar otthonokból ismert bútordarabot s a hozzátapadt megkülönböztető jelzőt: Itt áll a megfakult almáriom… Kosztolányi szava érzékeltet és életre kelt. Egy másik vers, Camille Mauclaire-é az unalmat árasztó, esős tájat idézi; már nyitánya leüti az alaphangot: „Les feuilles s’ennuient…” A magyarban nem lehet ezen a nyomon elindulni, a megszemélyesítés itt képzavarral érne fel, ezért a fordítás konkrét szinonimával él: A lomb elernyed… (Esik az eső: „Closerie”) Kosztolányi jelzői gyakran egyénítenek, anélkül, hogy az eredeti értelmétől eltávolodnának: „Le vent passe, furtif et confidentiel…”: Szél jő, sietve járó, kotnyeles… (Fernand Gregh: Csillagzápor: „Nocturne”).

Dehmel egyik gyermek-versezetének címe: „Furchtbar schlimm”, Kosztolányinál Gyerekgügyögés: ennek megfelelően magát a versbe szedett jelenetet is a magyar népmesék kis olvasójának agyával gondolja el, – idézetünk szóismétlése az orális stílus bizonyítéka – s a helyenként rémes vagy meghökkentő szöveg az ő tolla alatt mulatságosan elképesztővé válik – apró stiláris változtatások árán:

Két hosszu-hosszu orra volt, und hat zwei furchtbar lange Nasen,
Jégcsap lógott az orra végén. die waren ganz mit Eis behangen.

Kosztolányi a magyar nyelvet velősnek, gyökeresnek tartja, s meg sem kísérli az eredeti vers fogalmát visszaadni, hanem ugyanabból a fogalomkörből egy tapasztalati szava visszhangzik. 230Verhaeren csak üveggel és fura papír-cafatokkal foltozott ablakról ír A szélben (Le Vent), – Kosztolányi már rossz újságpapírt említ.

Se szeri, se száma a Modern költők olyan megoldásainak, melyek az eredeti fordulatot egy nyelvi ötlettel, kifejezésbeli sűrítéssel képszerűbben adják vissza. Kosztolányi műfordításának egyöntetű, természetes nyelve néha művészi ötletről ötletre híven haladva követi a külföldi vers szerkezetét:

Az ősi, régen nemesi családnak Des alten, lange adligen Geschlechtes
vadsága a szemöldök peremén. Feststehendes im Augenbogenbau.
A szembe félelem s kék, enyhe fény Im Blicke noch der Kindheit Angst und Blau
a gyermekkorból és itt-ott alázat, und Demut da und dort, nicht eines Knechtes,
nem szolga-vágy, de szolgáló erény. doch eines Dienenden und einer Frau.
A száj: csak száj, nagy, biztos és kemény, Der Mund als Mund gemacht, gross und genau,
nem rábeszélő, de valami bátrat nicht überredend, aber ein Gerechtes
kimondó. A homlok előrebágyad Aussagendes. Die Stirne ohne Schlechtes
s árnyak között méláz el feketén. und gern im Schatten Stiller Niederschau.

Rilke: Önarckép 1906-ból (Selbstbildnis aus dem Jahre 1906)


A fogalmi árnyalatokig pontos első sort egy kissé erősebb szinonima után leleményes kép követi: a szemöldök peremén éppoly sajátos, plasztikus szókapcsolat, mint amennyire meglepő Rilke szava, „im Augenbogenbau”. A fordítás ezután a német finom fogalmi megkülönböztetését már-már szójátékkal adja vissza. Végül két elliptikus sort konkrétebben, megelevenítve, de Rilke szövegének hangulatához híven közvetít.

Kosztolányi képszerűbb megoldásainak még éppen a hűség határán álló eszköze a megszemélyesítés. Így Keats Az álomhoz (To Sleep) c. szonettjében mintegy az eredetiben lappangó lehetőséget hoz felszínre: űzd el szobámból a bús arcú gondot: „breeding many woes”.

231

Miként lehetséges, hogy ennek a patakzó stílusú fordítónak, ennek a leleményes szó-bűvésznek a nevéhez valóban „hevenyészett”, hűtlen műfordítások fűződnek?

Az első kritikus, aki Kosztolányi versfordító módszerét szövegvizsgálatra alapozott, szigorú bírálattal illette, Elek Artúr volt. A költő Poe-fordításáról, A hollóról többek között ezt írta: „Az eredetinek szövegével oly önkényesen elbánni, mint Kosztolányi, még Poe-nak egyetlen fordítója sem mert”, majd kereken ki is jelentette a műfordításról, „igazában nem Poe költői stílusát mutatja, hanem Kosztolányiét”.

Elek Artúr bírálatának veleje, hogy Kosztolányi semmibe veszi az eredeti költemény tónusát, és fojtott egyszerűségű nyelv helyett hangulatos, hangfestő, de izgatott és indokolatlanul feldíszített stílusban adja elő ezt az amúgy is lidérces történetet. A hollónak ez a jellemzése nem egészen találó, hiszen a költemény szókincse bizarr, itt-ott irodalmiasan avult, de Kosztolányit nem alaptalanul marasztalja el. A költőnek a kritikára adott válaszából úgy tűnik, mintha ezt a verset igen megalapozott, tudatos elvek alapján fordította volna, és hűtlenségét átgondolt műfordítói eljárásnak kellene tekintenünk. A holló „hipnotizáló, zsongító rímei”-ről, „gazdag, muzsikáló ritmus”-áról beszél, s a vers legfontosabb elemének zenei hatását nevezi. Mintha valódi műfordítói programba engedne betekintést, amikor fennen hirdeti: „Inkább a szavakhoz voltam hűtelen a zene javára…”

Elek Artúr: Poe „Holló”-jának legújabb fordítása. Nyugat, 1913. II. 592–93. és K. D.: A „Holló”. Nyugat, 1913. II. 642.

Ezt a választ fejlesztette egyébként a Modern költők már valóban elvi jellegű beköszöntőjévé; ott írja többek között: „Olyan költőkkel állottam szemben, akik alkotásuk közben az intuíciót jobban tisztelték a szótárnál.”

K. D.: Modern költők, 1914. Előszó III.

Ha a költő kevéssé tiszteli a szótárt, fordítójának még kevesebb tekintettel kell lennie az ő szókincsére. Elek Artúr egyetlen ellenvetését fogadja csak el: azt, hogy Poe stílusa „néhol nyugodtabb”.

K. D.: Modern költők, 1914. Előszó III.

Ha a Modern költőkben keressük Kosztolányi igazolását, aligha menthetjük föl Elek vádjai alól. Műfordításainak egy-egy versszakán belül is remekül megoldott sorokat fél-megoldások, könnyű kézzel odavetett fordulatok kísérnek. Browning Éjjeli 232találkozójának (Meeting at Night) első részében a műfordítói teljesítmény szinte sorról sorra süllyed:

Most szürke víz, fekete táj; The grey sea and the long black land;
Pufók, sárgás félhold alant; And the yellow half-moon large and low;
Riad a hab, a könnyü, fürge, And the startled little wawes that leap
Fel-felszökik tüzes gyürűkbe, In fiery ringlets from their sleep,
Aztán hajómat, a hajléktalant As I gain the cove with pushing prow,
Fövény köti, az este fáj. And quench its speed in the slushy sand.

Az első két sor tolmácsolása kitűnő, még a Browningra jellemző szaggatott, nominális stílust is visszaadja; a második sorban egy friss, láttató-tapintató jelző: pufók, majd a harmadik-negyedik sorban, némi műfordítói inverzióval, ötletes közvetítés: a „from their sleep” (álmukból) kifejezést igei állítmánnyá – riad a hab – váltja át, s ezáltal mozgalmasabb az eredetinél, de nem hűtlen hozzá. Az utolsó sorokban viszont nemcsak kifejezések, jelzők maradnak bepótolatlanul (quench its speed: iramát csökkentve; slushy: iszapos), hanem önkényes, a szöveg stílusnemétől elütő betoldások is csúfítják az átültetést: hajléktalant és az este fáj. Mindkettő rím kedvéért, valóban hevenyészett megoldásként került a fordításba.

Lehet szaporítani a felében-harmadában kitűnően magyarított, majd kutyafuttában befejezett műfordítások példáinak számát. Keats már idézett szonettjének négyesei szép, nyelvi asszociációkban gazdag és csak egy-két fogalmi árnyalat erejéig szabad áttételek, a hármasok azonban már elsietett átköltések. A vers elején stílushű, érzékletes-gyengéd neologizmusokkal is él: fénytől futó, éjimádó szemünk (our gloom-pleased eyes, embower’d from the light). Még a második strófában is akad legalább érzelemmel telített, dús jelzője: a mákonyos ágy suttog altatót (ere thy poppy throws – Around my bed its lulling charities;”). De az első terzina nyitányának tartalmát a rímnek teljesen alárendeli:

233
De óvj s erősíts, mert a vánkoson Then save me, or the passed day will shine
A sírba szállt nap árnya átoson. Upon my pillow, breeding many woes;

A nap jelzője – sírba szállt – más, dekadensebb színkeverésből csöppent ebbe a képbe, de maga a kép is már kifejtett fogalmak magyarázó metaforája. A megszemélyesítés itt már túllépi a megengedhető határt. A vánkoson hívószó vonta maga után az átosont, az ige pedig antropomorfizmust kívánt: a „breeding many woes” (sok bajt szülve) kifejezés a magyarban elsikkad.

Természetesen előfordul, hogy egy-egy versszak második vagy harmadik sora születik meg először, s a többit kell hozzá idomítani:

Bús gesztenyefák; illatos virágok; Des châtaigniers; des plants de fleurs formant la dune;
itt törpe iskolázott rózsafák; Ici des rosiers nains qu’un goût docte effila;
Háromszögekbe nyirdalt tiszafák ott. Plus loin des ifs taillés en triangles. La lune
A hold meg ontja sugarát. D’un soir d’été sur tout cela.

Verlaine: Klasszikus Walpurgis-éj (Nuit de Walpurgis classique)


A második sorban fogalmilag hű, kitűnően tömörítő jelző, a következő sor pontos, az első sor viszont tartalmi kivonat, az utolsó sor hangulatot sugalló jelzőjét pedig szokványos igei szerkezet váltja föl. Alkalmasint itt is a sugarát rímkényszerből következett egy tárgyas igének a szövegbe iktatása egy nominális mondat helyett.

A Modern költők számos más helye is bizonyítja Kosztolányi rajongását a teljes, a csengő-bongó rímek iránt, melynek minden más műfordítói feladatot hajlandó alárendelni. Ó mért szeretsz boldogtalant: – kenderkötél való nekem, olvassuk Wilde Chansonjában, holott az angolban „our love” áll a boldogtalan helyett, de rímszónak kellett a fehér galambhoz. Megesik, hogy 234kitűnően közvetített strófában éppen a rím „cheville”, zavaró töltelékszó:

Kezem vonaglik a vastestü pánton. Die Hände pressen wild den starren Reifen;
Megszakadok. Figyelj most: légy erős: Ich kann nicht mehr. Da: horch: sei stark.
Egy öblös fütty üvölt huhogva bántón. Heulend am Horizont ein hohles Pfeifen,

Dehmel: Magány (Einsamkeiten)


Az utolsó sor ugyan fogalmilag feltöltött, de a rím – bántón – kivételével minden szónak feladata is van; így a hangfestő huhogva a különben más jelentésű „hohles” helyett áll. Ami menthetetlenül önkényes itt, az a rím.

Néhány további „cheville” kicsattanó rím kedvéért:

S a vízen álmosan átvisz a komp, Der schläfrig an mein Ufer treibt die Fähre,
Oda, hol a csönd némasága kong. Die mich hinüberholt ins kalte Schweigen.

Liliencron: Acheroni borzongás (Acherontisches Frösteln)


Kihunyt a végső tűz a ködbe reszketőn. Le dernier feu s’éteint sur la lande embrumée,
Nincs láng az ablakon, nincs füst a háztetőn. Plus de flamme aux carreaux, aux toits plus de fumée.

Laurent Tailhade: Holdas táj (Nocturne)


az erdei út fövenyén Sur le sable des allées
két lány jött, két bús jövevény elles s’en sont allées, désolées.

Jammes: Kilencedik elégia (Élégie neuvième)


Kosztolányi két olyan verset is fordított, amely teljes egészében a rímről szól: Sainte-Beuve: Óda a rímhez (La rime) és Carducci: A rímhez (Alla rima). Mindkét vers a teljes rím dicsérete, de szövegüket csak a Modern költők II. kiadásába vette 235föl. Önigazolásnak szánta vajon? Sainte-Beuve mindenesetre nem illett volna bele az I. kiadás válogatásába.

Kosztolányi teljes rímeiben a hangtani hasonlóságot vagy éppenséggel azonosságot fogalmi összefüggés – „jelentéstani szomszédság” – kíséri. Így lesz Kosztolányi egy-egy rímpárja a hozzátartozó sorral együtt szimbólummá, a soroknak mintegy foglalatává. Idéztük Babitsot: ő inkább kerékkötőnek érezte a rímet, leggyakrabban tudatosan tompa összecsengést alkalmazott, és verssorainak fogalmi tartalmát függetlenítette a rímtől. Berzenkedett is Kosztolányi vasárnapias rímei ellen: „Túljó rímei is kedvetlenítettek. Mi szüksége ezekre az olcsó ékszerekre?” – írta nekrológjában

B. M.: K., Nyugat, 1936. II. 399.

Maga Kosztolányi azonban valóságos elméletet állított fel rímei védelmére. „Az igazi rím nem díszítő eleme a versnek, hanem alkotó-eleme. Vér a vers véréből, test a testéből, lélek a lelkéből, s annyira egybe van vele szőve-forrva, annyira összebogozódik vele, hogy el se lehet választani tőle” – írja.

K. D.: A rím bölcselete. Pesti Hírlap Vasárnapja, 1933. 35. 4.

Különösen fontos, amit a rím ihlető hatásáról mond: „Csodálatos bódítószer, melyet a költészet anyaga, a nyelv izzad ki magából. Előbb bénít, aztán izgat. Előbb leköti az indulatokat, aztán feloldja. Előbb gátol, aztán serkent. Eltereli a figyelmet a lényegtől, hogy végül igazán a lényegre terelje. Érzéki varázslatával álomba bűvöli a hétköznapi értelmet, lecsökkenti a hétköznapi bírálatot, hogy a képzelet szabadon csapongjon.”

K. D.: A rím bölcselete. Pesti Hírlap Vasárnapja, 1933. 35. 4.

A Modern költők rímeinek fogalmi tartalma jobbára önkényes, alkotójuk pedig a rím „érzéki varázslatá”-nak, ihletének rendeli alá a sorokat, e műfordítások hűtlensége nem utolsósorban ebből következik. Amit Kosztolányi verseiről mond Halász Gábor, az versfordításaira is áll: „Nála nem a vers fogja igába a nyelvet, hanem a nyelvi lehetőségek fakasztják ki a költészetet.”

Halász Gábor: Az ötvenéves költő. Nyugat, 1935. I. 498.

A rímek felidézte, zsongult állapotban rajzanak elő a Modern költők verssorai – ellentétben a Pávatollak tudatosan megmunkált verseivel.

Kosztolányi műfordítói stílusának megítéléséhez azonban tudnunk kell: mihez hűtlen és minek a kedvéért? Más szóval: mi jellemzi szabadon tolmácsolt szövegeinek tartalmát és nyelvét?

236

A Modern költők esztétikai és stilisztikai elemzése előtt meg kell állapítanunk, hogy Kosztolányi hűtlensége a formai, ritmikai elemekre is kiterjed. Szembeötlő, hogy a francia alexandrinusokat ötös, ötödfeles jambusokban tolmácsolja. Például Baudelaire Az ember és a tenger c. versét alexandrinusok helyett ötös jambusokban költi át – végig, s ezáltal a hím- és nőrímek váltakozását is mellőzi. Reviczky, első Baudelaire-fordítónk, azért fordította az Éjféli számvetést hangsúlyos formában, mert – ahogy erre Rónay György rámutat – még nem ismerte föl a francia néma -e verstani, szótagképző szerepét;

Rónay György: Az olvasó naplója. Vigilia, 1958. 303.

A nap vége c. Baudelaire-vers fordításában, úgy látszik, Kosztolányi hasonló okból választotta a hangsúlyos formát. Ezt a megfigyelésünket általánosítva feltételezhetjük, Kosztolányi francia verstani ismeretei s franciás érdeklődése lévén a döntő, ez a legfontosabb, nem haladták meg a kor s kivált a hazai romanisztika idevágó átlagos poétikai képzeteit. Más formának olvasva az alexandrinust, nem ismerte fel az általános vonást, s így ez a téves optika is magyarázza verstani hűtlenségét. Kosztolányi formai hűtlenségéből azonban önmagában nem lehet irodalomtörténeti következtetést levonni, mint ahogy egy-egy versforma alkalmazása önmagában nem feltétlenül jellemző egy költőre.

Ha elfogadjuk Charles Serrus francia nyelvésznek azt a tételét, hogy a nyelv elsődlegesen vagy állapotokat, vagy folyamatokat közöl,

Charles Serrus: Le parallélisme logico-grammaticale. 1933. XV.

akkor a műfordító legkevesebb aggodalommal jelzővel: sem állapotot, sem folyamatot egymagában ki nem fejező töltelékszóval bővítheti átköltését. Ha Kosztolányi betoldott jelzőit vizsgáljuk, úgy találjuk, ezek – akárcsak a Nyugat többi nagy műfordítójának közvetítéseiben – szép számban a dekadencia képzeteit idézik fel. Néhány példa Kosztolányi dekadens „cheville”-eire:

Szívünk csupa sugár és szívünk egyre fáj! Nos coeurs que tu connais, sont remplis de rayons!
Öntsd edző mérgedet bús híveid szemébe, Verse-nous ton poison pour qu’il nous réconforte!

Baudelaire: Halál! vén kapitány! (Le Voyage VIII.)

237
Könnyek pihennek bennünk. És ez oly jó. Les larmes sont en nous. C’est la sécurité
Tőlük csitul a titkos éji bú. des peines de savoir qu’il y a des larmes toujours prêtes.

Henry Bataille: Az irgalom forrása (La fontaine de pitié)


És óriási szárnyai Et ses ailes démesurées
borzongva kezdtek szállani. battaient dans les empyrées apurées.

Jammes: Kilencedik elégia


elűzi bús magányomat: stumm stockt in mir ein Schrei:

Dehmel: Magány


Fájó szív, titkos éji bú, borzongó érzés és bús magány: a dekadencia megnyilatkozásai, s az idézetekben mind ráadásként fordulnak elő. Dehmel kivételével azonban szimbolista-impresszionista költőkből idéztünk, s a töltelék jelzők, fordulatok legalábbis szöges ellentétben nem állnak esztétikájukkal, csak tónusukat fokozzák föl indokolatlanul.

A dekadens szókincs alkalmazása azonban Kosztolányinál más mondatrészekre, igei állítmányokra is átterjed:

Piciny virágok sírnak a nyomomba. petites fleurs qui craquent sous mes pas.
A lelkem szomorú, szívem zokog. Mon âme est douleureuse et mon coeur est très las.

Henri Regnier: Nocturne


Elfutott a bús hideg. Es tat fast weh.

Rilke: A nő, aki megvakul (Die Erblindende)


A Modern költők szinesztéziás stílusfordulatai mintha igazolnák, ez a műfordító nemcsak a dekadens esztétikára, hanem a szimbolista stílusra is fogékony. Az érzékek keveredésének szép zűrzavarában elmosódik a fogalmak és jelenségek határa, a vers csak hangulatként hat:

Sorban kialszik a kürtök zenéje… l’aube éteint l’un après l’autre
Les cors…

Vorlaine: Klasszikus Walpurgis-éj

238
Meghalnak édesen, meghalnak csendbe félve, Ils meurent doucement avec la bruit de l’heure
Akár a tornyokon a fecskék kék zenéje. Et le cri bleu des hirondelles au clocher…

Henry Bataille: Esték (Soirs)


A halk eső a lelkünkön sötétül, La pluie; elle s’égoutte à travers nos remords…

Rodenbach: Ó! Az eső! (La Pluie)


Egy messze kürt sötét, panaszos búcsuszója L’adieu d’un cor se traine en de mornes abois…

Rivoire: Egy lány, aki halni indul… (Pâle et lente)


Sütött a nap, zengett a fény Ach, wie die Sonne köstlich schien…

Liliencron: Bál után (Nach dem Balle)


Az idézett példák közül csak Verlaine és Bataille él maga is szinesztéziával, a többi versben az együttérzékelés Kosztolányi szép, de önkényes képzeteiben tűnik fel.

A szimbolizmus ismert stíluselemei közül az alliterációhoz jóval ritkábban nyúl Kosztolányi, mint Babits. Lengyel Katalin Baudelaire fordítóinak jellemző stílusfogásaként említi a betűrímet, de Kosztolányitól egyetlen példát sem tud felhozni.

Lengyel Katalin: Baudelaire magyar kritikusai és fordítói. 1937. 49.

Valóban, a Modern költőkben elvétve fordul elő alliteráció, így a következő Liliencron-versben: A nyári kertbe némán nyílik el…: Aus weissem Stein geformt im Junigarten…” (Szfinksz a rózsák között: „Sphinx in Rosen”.) Hasonlóképpen ritkán használja Kosztolányi a tőismétlést, a szimbolistáknak oly kedves, komoly értelmű szójátékot (figura etymologica): a bájos Júlia se bájol, de ugyanebben a Gautier-versben – Kínai szerelem: „Chinoiserie” – ismételten találunk alliterációt is: A kedvesem ott él Kínába kinn; majd: Fölötte csendbe csicsereg a fecske. Egyedül az utóbbit indokolja némiképp az eredeti: „Que l’hirondelle, en volant, vient toucher”. 239Igazi szójáték akad egy Rilke-fordításban: terek terülnek: „Die Plätze weichen…” (A fiú; Der Knabe).

A szinesztézián és hangszimbolikán kívül a szimbolizmusnak külön stilisztikai fegyvertára nincs. Viszont a francia irodalomtudomány, Ruth Moser könyve óta, hajlandó a szimbolizmust a képzőművészeti eredetű impresszionizmus fogalmával összekapcsolni.

Ruth Moser: L’Impressionisme français. 1952. 287.

Így valamely szimbolista költő nyelvét impresszionista stíluskategóriákkal vizsgálhatjuk, bár ez utóbbiban sem bővelkedünk.

Az impresszionista stílusformákban még ma is Verlaine Költészettana (L’Art poétique) igazít el legjobban. Legfontosabb elvnek tekinthető megállapításai: nincs kedvesebb a szürke dalnál, melyben a határozatlan a határozottal elegyül („Rien de plus cher que la chanson grise – Cù l’indécis au Précis se joint.”); csak az árnyalat kell nekünk, nem a szín, csak az árnyalat („Car nous voulons la Nuance encor – Pas la couleur, rien que la nuance!”); s talán a leglényegesebb: ragadd meg s csavard ki a szónoklat nyakát! („Prends l’éloquence et tords lui le cou!”)

Lovas Rózsa megállapítása szerint, az érzékelés „legfinomabb szubjektív velejárói” hatják át az impresszionista ábrázolást. Komlós Aladár így jellemzi a szimbolista-impresszionista stílust: „A szimbolista költő kerüli a közérthető, világos, nagy érzéseket, aminőket a klasszikusok versei tartalmaznak. A mikroszkopikus rezzenéseket szereti, már csak azért is, mert ezek még megfejtésre várnak, az intimet, a bensőségest, a magános lélek beszédét, a »halk és finom« hangulatot. Verlaine ezért követeli, hogy a verselés le-nem-zárt, bizonytalan, fátyolos legyen.”

Lovas Rózsa: A magyar impresszionista költészet stílusformái. MNyTK 1944. 5. Komlós Aladár: A szimbolizmus. 1965. 61–62.

Szegzárdy-Csengery József pályaképe annak idején épp Kosztolányi impresszionizmusának irodalomtörténeti környezetét jellemezte így: „Általában az új vers csupa ködös szókeverés, remegés és tétovaság, hallucináció és vízió. Hangszíneiben meghatározhatatlan hangulatok muzsikálnak.”

Szegzárdy-Csengery József: K. D., 1938. 43.

Ha azt keressük a Modern költőkben, hogyan adja vissza Kosztolányi az árnyalatot és a határozatlant, az impresszionista 240festészet foltszerű látására is jellemző stíluselemeket, meglepő tapasztalatokat szerzünk. Jammes Lourdes c. versének van egy szemet gyönyörködtető részlete: „Le soleil était blanc sur les escaliers, – dans l’air bleu, sur les clochers déchiquetés.” A nagy impresszionista festők, Monet, Renoir ecsetjére illik a színérték eltolódása a fényben, s a világosság és a színek játékát Jammes ráadásul egy apró, természetből ellesett jelzővel teszi élővé: kicsipkézett tornyokról olvasunk. Így a vers impresszionista módon nemcsak a színeket oldja fel egymásban, hanem a határozatlant is egyesíti a határozottal. Kosztolányinál mindennek nyoma sincs: A nap fehéren-izzón tündökölt, – lángolt a vén torony, az ég, a föld. Érdemes összevetni egy Jammes-vers részletét Kosztolányi és Szabó Lőrinc tolmácsolásában: két különböző stílust, a patetikust az élőbeszédhez közelálló, meghitt dikcióval:

Kosztolányi Szabó Lőrinc
Oly szörnyű volt, én láttam a kis borjat Szörnyü volt az a szegény kisborju, ahogy
a vágóhídon, s lelkem összeborzadt, huzták a vágóhidon, ahogy makacskodott.

Jammes: Oly szörnyű volt (C’était affreux)


Nyilvánvaló, hogy a pillanat valószerűbben elevenedik meg Szabó Lőrinc soraiban; szókincse, mondatfűzése élőbeszédszerű. Kosztolányi a látványon érzett zaklatottságot fejezi ki.

A Modern költők gazdag válogatása a szimbolizmusból Kosztolányi versfordító stílusának elemzésére jó lehetőséget ad. Pl.:

A dombok alján vattapuha köd gyül. Les coteaux, sur qui traîne une molle vapeur,
A búza sárgul mozdulatlanul. Frémissent au soleil d’un bel or déjà mûr.

Ernest Raynaud: Tanyai reggel


A vattapuha köd illik a körvonalazatlan képbe, de a fordítás többi része ellentétes az eredeti impresszionizmusával. Fran241ciául fényben remegnek a dombok, a magyar képen a mozdulatlanság uralkodik, s ez is beleköltött, új motívumra vonatkozik: sárguló búzára. A köd motívumán kívül az idézett fordításrészlet konkrétabb a szimbolista eredetinél. A magyar költő, mint annyiszor, az enjambement-t is mellőzi, és lineáris versmondatai éles körvonalat kölcsönöznek Raynaud foltszerűen impresszionista sorainak.

Más szimbolista versek bensőséges hangulatát szintén határozottabbá, képszerűbbé fogalmazza át:

Míg jött az est és halkan felnyitotta Alors que sur la solitude tombe la paix du soir
Zsoltárkönyvünk, a szívünk lapjait. Et que nos coeurs sont pleins de chants muets, comme des psautiers.

Stuart Merrill: Magányosság (Solitude)


Szembetűnő, hogy Kosztolányi megváltoztatta a versformát: a szimbolista szabad versre oly jellemző kötetlen, parlando verssorból pengő ötös-ötödfeles jambusokat metszett. Ezért tömörítenie is kellett, s két párhuzamos jelenséget, a magánosságra leszálló békés estet és a zsoltároskönyvként néma énekekkel teli szív többrétű kifejezését egy mozzanatba fogta. Így azonban képet kapunk, annak is mozgalmasat és nem hangulatot: ezenkívül a szimbolista benső történésre jellemző kifejezés, a néma énekeké marad ki a fordításból.

Tanulságos Wilde árnyalatokban bővelkedő verseinek egy részletét Kosztolányi és Babits közvetítésében egymás mellé állítanunk:

Kosztolányi Babits
A kékes-arany éji Themze Az éji Temze kékaranyja
Bús szürke leplét veszi fel. szürkés összhangba olvad át.

Wilde: Impression du matin


Babits megoldása közel áll az impresszionista stílushoz: megleljük benne a verlaine-i imprecizitást, a körvonalazatlan színeket, és mozgalmas képet állít elénk: tónushű megoldás. Kosztolányi egyébként pontos, kifejező átültetése köznyelvi 242metaforával vázol fel állóképet. Egy másik Wilde-versben is – Le réveillon – éppen az árnyalatot hanyagolja el. „The sky is laced with fitful red”, szeszélyes vörössel kivarrott az ég, olvassuk; Kosztolányi így fordítja: Vörös az égen a szegély, – a bizonytalanból szabatos festmény lett, az impresszionizmusból reális kép.

A Modern költők lapjain egymás után bukkannak elénk olyan versek, amelyek éppen a részletet, a jellemzőt, az árnyalatot mellőzik. Nemcsak szimbolista, hanem tematikusabb: romantikus, parnasszien vagy naturalisztikus versben is feltűnik ez a jelenség.

Hamar letűnt, ártatlan kerthelyünk, L’innocent paradis, plein de plaisirs furtifs,
Mért nem lehet életre keltenünk? Peut-on le rappeler avec des cris plaintifs,

Baudelaire: Maesta et errabunda


Rohan ki a betegszobából, Who totters forth, wrapped in a gauzy veil,
Magára kapja csipkefátyolát, Out of her chamber,

Shelley: Mint a haló hölgy (The Waning Moon)


Most összecsapnak, vak zavart idézve Tout roule et se confond, souffle rauque des bouches,
S rekedt sóhaj, nyögés hallatszik ott, Bruit des coups, les vivants et ceux qui ne sont plus,

Leconte de Lisle: Homéri harc (Le Combat homérique)


Most csendbe nézhet már a tájra szét, nun kann er endlich, ungestört von Staube
És megtekintheti a béna földet. Das Los der Erde gründlich überlegen.

Dehmel: Esőben (Im Regen)

243

A Baudelaire-idézetből kihagyott részletek (des plaisirs furtifs; cris plaintifs) az élményt belső távlataitól fosztják meg; Shelley igéje – „totters”: kitántorog – épp az árnyalatot fejezte volna ki a fordítás általánosabb indulatával (kirohan) szemben; Leconte de Lisle csatajelenetéből az élők és holtak egyaránt kimaradnak: itt egy képsor válik szegényebbé a kevésbé érzékelhető indulat javára. A Dehmel-fordítás egy költői látomás egyetlen vizuális képzetét ejti el. Akit az események rezzenései, a valóság részletei ennyire közömbösen hagynak, mint Kosztolányit, azt aligha nevezhetjük egyértelműen szimbolistának vagy impresszionistának.

A Modern költők első nagyobb arányú stilisztikai keresztmetszetéből kiderül, a költőnek a szimbolizmus iránti érdeklődése nem hagyott mélyebb nyomot stílusán, ez az érdeklődés tehát időleges, és költői szemléletével legalábbis műfordításainak tanúsága szerint nem szervült. Mi jellemzi ezek után ezt a stílust, hol kell keresnünk, ismét csak a műfordítások bizonysága szerint, Kosztolányi irodalomtörténeti helyét?

Baudelaire A szépség (La Beauté) c. versében, a legújabb kutatások szerint, Poe, sőt, Gautier hatására a nyugodt harmóniát tartja művészi eszményének, s azért kölcsönzi fogalmait is a szobrász szótárából, mert szerinte a szobrászat valósítja meg legszerencsésebben ezt az esztétikai elvet.

Charles Baudelaire: Les Fleurs du Mal. Introd., relevé de variantes et notes par Antoine Adam, 1959. 295.

Hasonlítsuk össze a szonett első versszakát Kosztolányi és Tóth Árpád átköltésében. A francia szöveg: „Je suis belle, ô mortels! comme un rêve de pierre, – Et mon sein, où chacun s’est meurtri tour à tour, – Est fait pour inspirer au poète un amour – Éternel et muet ainsi que la matière.”

Kosztolányi Tóth Árpád
Oly szép vagyok, mint egy kőarcú álom, Halandók! szép vagyok, mint vésővéste álom,
A keblemen haltak meg ezerek, s keblem, mely fájni zúz mindenkit egyaránt,
De a költő, halálos ideálom, poétákat felém dus szerelemre ránt,
A vérért, könnyért még jobban szeret. mely mint az ősanyag, némán győz a halálon.
244

Tóth Árpád versformája nyugodtabb: figyelembe veszi a francia alexandrinusformát, sőt az eredetiben jól kivehető négyes tagolás – itt a harmóniakeltés eszköze – a strófa első két sorában s az utolsóban érvényesül. Kosztolányi kemény ötös-ötödfeles jambusai a szonett mondanivalójával ellentétes hangulatot teremtenek. Szókincsének nyelvi ereje – kőarcú álom, ezerek – nyilvánvaló, de Tóth Árpád közbevetéses, tagolt mondatfűzése hívebben közvetíti a strófa meditatív gondolatmenetét, mint Kosztolányi fölhevülten kiszakadó kijelentő vagy mellérendeléses mondatai. Kosztolányi legsúlyosabb hűtlensége azonban a motívumbővítés: halálos ideálról, vérről és könnyről beszél, s ezáltal Baudelaire szépség-eszményének a harmónia helyett a szenvedély tűnik.

A Modern költők „cheville”-i között nemcsak a beteges dekadencia képzetei: a bú, a világfájdalom vagy a spleen sorjáznak, hanem sokkal inkább a felfokozott érzések. Állítsunk egymás mellé néhány Poe-verssort Babits, illetve Kosztolányi tolmácsolásában:

Kosztolányi Babits Poe
A sóhajország árnyán Laktam magam I dwelt alone
Laktam egyedül, árván, kinok odvaiban In a world of moan,
Lelkem mocsár volt, mély magány. lelkem mint rest tó, álmatagon. And my soul was a stagnant tide,

Poe: Eulália


Mindkét fordítás meglehetősen szabad. A formahű Babits inkább a világfájdalom fogalom-köréből meríti hozzáköltött képzeteit. Ahogy Kosztolányi leüti a hangot, nyomban teremtő nyelvi erejét érezzük, bármennyire önkényesen fogalmaz is: A sóhajország árnyán… Betoldásai, önkényes jambusai viszont nem világfájdalmat, hanem hősi egyedüllétet, a byroni hősök elátkozottságát éreztetik.

Kosztolányi egy másik Poe-fordításában hasonlóképpen jellemző részletre bukkanunk:

245
Szivében átok, átok, And o’er his heart a shadow
Bármerre ment, Fell as he found
Se fönt, se lent No spot of ground
Nem lelte Eldorádot. That looked like Eldorado.

Poe: Eldorado


Az elátkozottság képzetét itt is önhatalmúan szőtte bele az amerikai költő balladájába.

De a szenvedély, a láz, az önkívület, általában a rendkívüli érzések szemléletét vetíti nem egy más költőre is. S a mozdulatlan test gyönyörbe réved, olvassuk egy Dehmel-fordításában (Magány), holott az eredeti egyszerűen csak jóleső érzésről szól: „So tut es wohl dem unbewegten Sinn”. Egy Liliencron-fordításában a mámoros öröm jelzőivel találkozunk, pedig az eredetiben nyomuk sincs:

Már győz a nap Die Sonne siegt,
S ő bágyatag Allendlich schmiegt
Kacag és hintázik karjaimban, Und lachend wiegt sie sich in meinen Armen.
És egy részeg,. boldog pacsirta égre illan. Zum Himmel auf die Lerche fliegt.

Liliencron: De sokáig várattál magadra (Du hast mich aber lange warten lassen)


Ez a lázas költő, fölhevült fordító a hétköznapi témában is csodát vél fölfedezni, s ahol esett figuráknak dörmögniök vagy sírniok kellene, ott átszellemülten dalolnak – Rimbaud versében, melyet József Attila is átültetett magyarra. Idézetünk francia szövege: „Collant leurs petits museaux roses – Au treillage, grognant des choses – Entre les trous, – Tout bêtes, faisant leurs prières – Et repliés vers ces lumières – Du ciel rouvert.”

Kosztolányi József Attila
Rózsás orruk a rácsra nyomják bedörmögnek a résen s rózsás
S dalolnak látva ezt a pompát, állatorrocskájuk a vasrács
Bús fény-lesők. rúdjára forr,
Imát dalolnak epedezve midőn úgy sírnak, mint a barmok
S úgy lehajolnak a kemence s úgy görnyednek az égi csarnok
Szent fényinél, fényeinél,

Rimbaud: A kenyér-lesők (Les Effarés)

246

„A magunk részéről egyetlen irodalomban sem ismerünk ilyen, némiképpen nyers és ennyire gyöngéd, ennyire kedvesen karikaturisztikus és szívből jövő, jóságos és őszinte, zengő, fenséges megformálású dolgot, mint a »Les Effarés«” – mondja Verlaine.

Arthur Rimbaud: Oeuvres complètes. Gallimard-Pléiade, 1954. 661.

József Attila tolla alatt kissé szabad, de az eredetihez hasonló nyers, együttérző életkép kerekedik a versből, Kosztolányi viszont himnikus pátosszal lendül át a rajz jellemző részletei fölött. Szókincse is választékosabb: dalolnak, pompát, bús fénylesők, epedezve és szent. Ezek a betoldott szavak fennkölt, elragadtatott hangulatot keltenek, holott az eredeti tudatosan valószerű. Rimbaud csakugyan a gyerekek „fohászkodásait” emlegeti („faisant leurs prières”), de ez természetesen vágyakozásukra, és nem valódi imára utal.

Annak idején Elek Artúr Holló-kritikája is nem utolsósorban Kosztolányi nyelvének indokolatlan felhangoltságát, „a lihegő, szenvedélyes hangot” kifogásolta.

Elek Artúr: Poe „Holló”-jának legújabb fordítása. Nyugat, 1913. II. 593.

Van Kosztolányinak egy korai, elfelejtett Baudelaire-cikke. Ebből az írásból világosan kiderül, a dekadencia az ő számára az újszerűt, a szokatlant, a mi „modern”-fogalmunk megfelelőjét, de ugyanakkor a végletest is jelenti: „A különcködés kicsinyes és ellenszenves. Baudelaire-t azonban éppen ez teszi naggyá és költővé. Nála a sátánizmus, a bizarrság, a különlegesnek és természetellenesnek aprólékoskodó keresése tragikus és végzetszerű. Vonagló, véres vággyal hajszolja az újszerűt, a nem-közönségeset s ebben az őrjítő harcban egész lénye felolvad, az összes izmai megfeszülnek, minden komolyság és energiája síkra száll, úgy, hogy nemes alakja az affektációban a képzelet és poézis gigászává magasul. A látható világ eltűnik szemei elől, egy új, egészen új perspektíva tárul ki előtte, a csináltság, a túlhajtottság holt világa. S itt otthonos Baudelaire. Számára a kivételes lesz megszokott, a természet-ellenes a természetes; a rút a szép, s a rossz a jó.”

Lehotai [K. D.]: Baudelaire. Magyar Szemle (1888–1906), 1906. 32. 500.

Kosztolányi kereken kimondja, Baudelaire-t romantikusnak tartja és igazolásul „L’Art romantique” c. tanulmánysorozatára hivatkozik, majd elmélyítve megfigyeléseit, kifejti, miért azonosítja a dekadenciát és romantikát: „Baudelaire művészien egyesítette a romanticizmust a dekadenciával. A dekadencia nem dezor247ganizáció – mint Bourget hirdeti –, nem rendszertelenség. A dekadens költő nem érthetetlen, homályos s legkevésbé sem homályoskodó. Szavaiban van tűz, érc és súly. A dekadencia lényege egy mély világnézeten alapszik, s ezt nem annyira pesszimizmusnak, mint inkább érettségnek, kiégettségnek, beteltségnek, jóllakottságnak, csömörnek szeretnők nevezni. Minden költő naivnak, hiszékenynek, optimistának látszik a dekadencia mellett… A dekadencia a nagyot, a rettenetest, a szörnyűt keresi.”

Lehotai [K. D.]: Baudelaire. Magyar Szemle (1888–1906), 1906. 32. 449.

Számunkra lényegtelen, hogy ezek a megállapítások mennyire találók és mennyire egyéniek. Kosztolányi felfogása mindenesetre ellentétes azokkal a képzetekkel, melyek szerint a dekadencia betegség, hanyatlás, s itt az a fontos: ilyennek látta a dekadenciát, s ezen a címen a romantikával egybecsengő következtetéseket vont le, hasznosított saját esztétikája számára. Felfogása nem üt el a századelő általánosan elterjedt dekadencia-képzetétől. Nem sokkal később, 1909-ben Swinburne-ről Babits így fogalmazott: „Amint formailag dekadens, úgy tárgyilag romantikus minden művészet: az újat keresi, a rendkívülit.”

B. M.: Swinburne. Nyugat, 1909. I. 117.

Tehát Babits is a „modern”-nel azonosítja, a romantikával párhuzamosítja és haladó tartalommal tölti meg a dekadenciát. Az már Kosztolányi esztétikájának egyénítő, Babitstól megkülönböztető jegye, hogy rendkívülin nem az intellektuálisan ismeretlent, hanem a kivételes indulatokat érti. Értelmezése nem változtatja meg erőszakosan a dekadencia fogalmi tartalmát; mai tudásunk szerint is inkább csak egyik oldalát világítja meg élesen. Végső soron a legújabb irodalomtudomány sem áll ellentétben ezzel az értelmezéssel. Éppen az egyik jeles Baudelaire-kutató, Marcel A. Ruff vezeti vissza a romantikára a költő dekadenciáját, s a „mal romantique”, más néven „mal du siècle” összetevőit: a sátánosságot, a különlegest és tragikust ismeri föl benne.

Marcel A. Ruff: L’Esprit du Mal et l’esthétique baudelairienne.1955. 63–139.

Akárcsak Kosztolányi.

Hogyan jutott el Kosztolányi a dekadensek megvetésétől és gyűlöletétől

Vö. Babits–Juhász–Kosztolányi levelezése. Sajtó alá rendezte Belia György, 1959. 25. Babits Mihálynak, 1904. aug. 11.

viszonylag rövid idő alatt a dekadencia újraértelmezéséig?

Ismétlődő hatások alatt. Babits, akinek véleményére, ha nem is szolgaian, de minden vitájuk ellenére ekkor még ad,

Szauder József: K. D. költészete. K. D. Összes Versei. 1962. I. 9.

248egy hónappal barátja anti-dekadens kirohanása után a dekadenciát magával a költészettel azonosítja.

Babits–Juhász–Kosztolányi levelezése. Sajtó alá rendezte Belia György, 1959. 41. Kosztolányi Dezsőnek, 1904. szept. 15.

Közös ifjúkori barátjuk, Zalai Béla nem sokkal később így nyilatkozik Kosztolányinak a dekadenciáról: „Ön elhúzza a száját, züllő zsenicskéket, Niels Lyhnét, pesszimizmus szagot érez és önnek nincs igaza. Baudelaire a legnagyobb az optimisták között, az, aki mer csak nézni és mindent csak nézni. Gondoljon Schopenhauerre.”

Zalai Béla K. D.-nek. 1905. I. 1. MTA Irodalomtudományi Intézete archívuma, Kiadatlan.

Nyilván nem maradnak visszhangtalan Kosztolányiban ezek a vélemények, de még nincs teljesen meggyőzve. Még nem módosítja nyilvánosan, nem árnyalja korábbi állásfoglalását: „Tisztán láttam, hogy mindkettőnk költészetében egészségesebb iránynak kell túlsúlyra vergődnie s csak akkor érvényesülhetnek teljesen. Először megutáltam a dekadenseket: ez újjászületésem első stádiuma” – írja 1905. február 18-án Babitsnak.

Babits–Juhász–Kosztolányi levelezése. Sajtó alá rendezte Belia György, 1959. 81.

Nem sokkal Kosztolányi Baudelaire-portréja előtt ugyancsak a Magyar Szemlében névtelen, de magas színvonalú kritikai tanulmány jelenik meg Ady könyvéről, az Új versekről; az élesen látó kritikus (Hevesi Sándor) így ír: „Dekadens. Ezt a szót komoly embernek csak nagyon óvatosan szabad kiejtenie – magyarázat nélkül semmi esetre sem. A művelt magyar olvasó nem az irodalomból, hanem a hírlapokból értesült arról, hogy mi a décadence s nem egy új romantikus hajtást látott benne, az indusztrializmus és kapitalizmusnak, a filisztermorálnak és hipokrizisnek hatalmai ellen föllázadó egyéniséget, melynek túlzásait és elkapatottságát maga a rettentő küzdelem magyarázza: a magyar olvasó a décadencenak csak útszéli értelmét, rosszul popularizált mottóját ismeri… Dekadens, amennyiben egyéni…”

[Hevesi Sándor]: Egy új poéta. Ady Endre: Uj versek. Magyar szemle (1888–1906), 1906. 17. 270. A szerző személyének kiderítését Fülep Lajos szíves segítségének köszönhetem.

Ebben a tanulmánnyal fölérő ismertetésben már megvan a dekadencia azonosítása a romantikával, sőt, ahogy fogalmaztuk, a mai ítéletünk szerinti modernnel. Érdemes fölfigyelnünk a dekadencia progresszív vonásainak jelzéseire is.

249

Kosztolányinak, a Magyar Szemle állandó munkatársának gondolatain erős nyomot hagy a folyóirat elvi értékű kritikája. Fél esztendő sem telik el Hevesi kritikájának és alig pár hét saját Baudelaire-cikkének megjelenése óta, amikor a dekadenciát meg nem tagadó, de meghaladó művészi szintézis igényével lép fel – ugyanabban a folyóiratban. Láttuk, Baudelaire-tanulmánya, Hevesi nézeteit magáévá hasonítva, a dekadenciát a romantikához kapcsolta és az irodalom legfontosabb fejlődési irányában jelölte ki helyét. Új célok felé című, általános esztétikai igényű írásában éppen a nagy romantikus drámákban, a Faust második részében és Az ember tragédiájában fedezi föl az egyetemes érvényű irodalom összefoglaló erejét, az újabb költészet szintézis-teremtő nagyjait pedig épp két dekadensben találja meg: „Mindnyájan a költői synthesis felé tekintettek s nem rajtuk, de a dadogó és serdülő ifjú művészet tökéletlenségén múlt, hogy nem írták meg a ma Faustjának s a modern ember tragédiájának történetét. Maeterlinck néhány drámájában, Baudelaire pár költeményében egyébképpen hallunk már ily nagy átfogójú gondolat-szimfoniákat is.”

Lehotai [K. D.]: Új célok felé. Magyar szemle (1888–1906), 1906. 41.

Kosztolányi művészi eszménye tehát már ekkor valami magasabb rendű szintézis; ilyennek érzi a romantikát, és mint romantikusnak talált jelenséget, a dekadenciát is.

Ami „cheville”, betoldott képzet a Modern költők fordításaiban akad, annak alapján már-már körvonalazható romantikus hős elevenedik meg előttünk, aki, éppen mint Kosztolányi dekadensei, mintha a nagyot, a rettenetest, a szörnyűt keresné. Ezt a még alakot nem öltött hőst a megszokottal szembeforduló, különleges indulatok jellemzik, s magányt ünneplő daca a byroni hősök hevületét idézi. A Modern költők betoldott dekadens motívumai, töltelékszavai közül viszonylag kevés tartozik a világfájdalom körébe, annál több a felfokozott érzések szférájába, az elátkozottság képzetei körébe, azaz a „mal du siècle” fogalmai közé.

Nagy erővel szemléltetik a „mal du siècle” uralmát Kosztolányi gondolkodásában azok a motívumbővítések, melyek egy-egy klasszicizáló költő vitathatatlanul tárgyiasabb versét fűtik föl különleges szenvedéllyel:

250
Fönn a gőgös, szürke szikla mellett Möwen sah um einen Felsen kreisen
víg sirályok csöndesen kerengtek, Ich in unermüdlich gleichen Gleisen,
lengő szárnyon büszke lég-királyok, Auf gespannter Schwinge schweben bleibend,
hófehér úton kevély sirályok, Eine schimmernd weisse Bahn beschreibend,

C. F. Meyer: Sirályok (Möwenflug)


Gőgös, büszke légkirályok, kevély sirályok: a betoldott jelzők Byronhoz illő, valóságos hősi legendakört ajándékoznak a Meyer-versnek.

Kosztolányi már 1904-ben fordítja Byron Childe Haroldját. Fiatal barátja, Babits még testi megjelenését is az angol költőhöz hasonlónak látja: „Felvetve nagy feje, dacos ráncú vastag homlokára fürte csap – úgy áll itt – mint egy Byron” – írja 1904 májusában.

Babits–Juhász–Kosztolányi levelezése. Sajtó alá rendezte Belia György, 1959. 9.

Kosztolányi unos-untalan hangoztatja leveleiben, mennyire szereti Byront,

Babits–Juhász–Kosztolányi levelezése. Sajtó alá rendezte Belia György, 1959. 27.; 37.

nyelvének plaszticitását,

Babits–Juhász–Kosztolányi levelezése. Sajtó alá rendezte Belia György, 1959. 44.

s miután „jelenleg a legnagyobb költőnek” nevezte,

Babits–Juhász–Kosztolányi levelezése. Sajtó alá rendezte Belia György, 1959. 62.

ezt írja róla Babitsnak: „Én mindent megtaláltam benne, amit kerestem; ma is minden nap olvasom. A végtelen ihlet lázát érezem ki minden sorából. A rímek az ölelkező gondolat és forma csók-lihegésének tetszenek. Beléje merülök és boldog vagyok, hogy nem kell jajgatnom, mert ő kizúgja összes keservemet, s én csendesen élvezhetem az én ütemekre mért megszépült zokogásom, bőgésemet és rikoltásomat.” (I. m. 82.) E sorokat 1905. február 18-án keltezi, de mikor negyedszázad múltán a vers születéséről vall, a költő ihletét olyan lázként jellemzi, mint amilyennek forrósága Byron soraiból megcsapta, és születőben levő szövegét éppoly plasztikusnak érzi, mint amilyennek hajdan az angol költőét tudta.

„Csodálatos izgalmi állapot ez. Tolla önmagától kezd mozogni. Szókat hall, oly készen, mintha már régesrég érctáblákra vésték volna és képek tűnnek eléje, oly élesen és szilárdan, hogy hozzá képest a valóság halvány és szétfolyó.” K. D.: Hogy születik a vers és a regény. Pesti Hírlap Vasárnapja, 1931. 10. 4.

251

Byron művészi nagysága már a fiatal Kosztolányi és Babits levelezésében vita tárgya.

A Byronra vonatkozó levelezésbeli eszmecseréről lásd Kiss Ferenc: A beérkezés küszöbén. B., Juhász és K. ifjúkori barátsága. 1962. 44–48. Kiss K. byronizmusát szentimentalizmussal elegynek találja: ez a meglátása a Modern költők műfordításaival nem igazolható.

Érthető, hogy az elmélyültebb irodalmár és tudatosabb költő, Babits a romantika lázának felélesztését elkésett törekvésnek tartja.

De Kosztolányinak Byronon edzett hősi pátoszát még Nietzsche heroizmusának, gőgös, vad magányának és a határtalanba törő szenvedélyének megismerése is erősíti.

Nietzschének K.-ra gyakorolt hatásáról lásd Lengyel Béla: Nietzsche magyar utókora. 1938. 60–68. Újabban Baránszky Jób László Stirner individualista anarchizmusának Kosztolányira tett hatását bizonyítja meggyőzően. Lásd: K. és a német irodalom. ItK 1968. 3. 310–22.

Byron és Nietzsche végletességének példája nemcsak elkápráztatta, hanem az önkívület és mámor igenlésében saját egyéniségének előképével ismertette meg.

Az individualista lázadás, a hőskultusz már első verseskötetének egyik főtémája. Egy őrülthöz című verse a természetes arányokon túlnőtt emberi képzeletnek hódol, A bal lator a magános dacot dicsőíti, A gyilkosok az engesztelhetetlen lázadást ünnepli.

Egy későbbi versében, mely ars poeticának is beillik, a Zászlóban így jellemzi önmagát: Mindig önkívületben van – az ucca fölött… Költői-emberi végrendeletének számító költeményében, a Szeptemberi áhítatban még egyszer, utoljára megpendíti az önkívület motívumát: Szeptemberi reggel, fogj glóriádba, – ne hagyj, ne hagyj el, szeptemberi nap, – most, amikor úgy lángolsz, mint a fáklya – s szememből az önkívület kicsap… A mámort, határtalanságot, diadalt s egyáltalán a felfokozott indulatokat kifejező jelzők gyakran feltűnnek költői életművében. Hajnali részegségben eszmél az élet értelmére, nála az élet jelzője – rímhelyzetben – végtelen (Unalom). A szerelem érzését diadalmi éneknek nevezi (Régi szerelmes levele), és Róma tiszteletére írt versében így kiált föl: Megrészegülök az örömtől. Jellemző, hogy D’Annunzio költészetében magáénak érzi ugyan az olasz költő hősi individualizmusát és dionüszoszi életfelfogását, mivel 252azonban az élet esztéta stilizálásban mutatkozik csak életművében, nem hajlandó kettejük magatartását rokonítani.

Lehotai [K. D.]: „Forse che si, forse che no.” Levél egy római hölgyhöz A Hét, 1910. 517.

A Modern költők ma dekadensnek érzett esztétikája tehát inkább az elkésett romantikával közös jegyekben, a „mal du siècle” élményében nyilvánul meg. A „szép hűtlen” hozzáköltései nemcsak a szókincs egyébként fölöttébb árulkodó anyagában jelentkeznek, hanem kihatnak a vers egy-egy részletének szemléletére is, mégpedig általában mozgalmasabbá teszik, s néha valóságos kis jelenetté kerekednek. Íme a mozgalmasság, a megjelenítés és a jelenetezés példái, a műfordítói szabadság különböző fokozatai:

S a sas lehunyt szemmel repült elébed! Devant toi l’aigle même abaissait sa paupière…

Lucien Paté: A hold, a halott csatlós (A la Lune)


Haja, min egy apátnő kéjbe hörgött, Ses cheveux pour lesquels une Abaisse l’aima…

Jean Moréas: A kalandor


Boldog hold, nézz rá mosolyogva, Lune heureuse! ainsi tu vois
ő is nevet a nászuton ma. A cette heure, le convoi
Kacag-kacag a férje mellett! De son voyage de noce!
Mindketten Skóciába mentek. Ils sont partis pour l’Écosse!

Laforgue: Vidéki hold (Complainte de la lune en province)


A Lucien Paté-versben leíró elemet élénkít mozgást jelentő igével, a Moréas-sorban elbeszélő elemet alakít élő mozzanattá, végül a Laforgue-versben már egy villanásnyi komédiát rögtönöz. Nyugtalan, határtalan képzelet festi, teremti az eredeti verseknél dúsabb, élőbb világát. Horvát Henrik német nyelvű magyar antológiájáról írott bírálatában Novalis nyomán a műfordító három típusát különbözteti meg: a nyelvtanit, a változtatót 253és a mitikust. Erről az utóbbiról mondja Novalisszal együtt: „A mithikus fordítások a legnagyobb fordítások. Ezek az egyéni művészi alkotás tiszta, teljes jellegét adják. Nem valódi művészi alkotást, hanem annak ideálját.”

K. D.: Horvát Henrik antológiája. Nyugat, 1919. 8. 560.

Ő maga is ilyen mitikus fordító: saját művészi ideáljának bélyegét nyomja rá fordításaira.

Ahogy a Modern költők esztétikája szimbolista versekben is romantikus szemlélettel vegyül, stílusa is hasonló jelenségről tanúskodik. Ez a költői nyelv nemcsak egyszerűen kevéssé fogékony az impresszionista árnyalatokra, hangulatokra és körvonalazatlan érzésekre, hanem élesen – és jellemzően – ellentétes is ilyen vonásokkal.

A Modern költők fordításaiban feltűnő a stílusalakzatok gyakorisága. Egyik-másik stílusalakzat alkalmazása beleillik egy érett műfordítói elgondolásba. Pl.:

Mint nagy madarak röpte, inge ujja Avec le bruit d’un vol d’oiseaux de nuit qui passe
suhog-suhog, ha a szél néha fujja… Ses manches blanches font vaguement par l’espace
Des signes fous…

Verlaine: Pierrot


Itt még esetleg Verlaine ritmusharmóniájának, belső rímei visszaadásának kísérleteként foghatjuk fel az átköltés szóismétlését. Máshol azonban már kétségtelen, Kosztolányi alapvonása az a belső hevület, mely szónoki alakzatokban jelentkezik. Anélkül, hogy az idegen vers tartalmát jelentősen megváltoztatná, szenvedélyes dikcióval ad vissza egy-egy fordulatot akkor is, amikor az eredeti szöveg erre semmiképpen sem jogosítja fel. Így pl. Rilke révült hangulatait:

Mellettem lenne egy és fújna-fújna Und einer steht bei mir und bläst uns Raum
a trombitával és száguldanánk mit der Trompete, welche blitzt und schreit,
és trombitálna utat és magányt und bläst uns eine schwarze Einsamkeit,
és mint az álom szállnánk újra s újra; durch die wir rasen wie ein rascher Traum:

Rilke: A fiú

254

Kosztolányit stílusának kifejező ereje itt sem hagyja cserben: új szókapcsolata (utat s magányt trombitál) szokatlan képzettársítást indít el, s ez csakugyan rávilágít a külső és belső világ összefüggésének költészetére, ami Rilke ars poeticájára annyira jellemző. A szóismétlés viszont növeli a vers dinamikáját, ez pedig gyökeresen ellentétes „a tiszta, testtelen ábrándozó” Rilke művészetével.: Kosztolányi maga jellemezte így ezt a lírát.(I. m. uo.) Ezek a sorok nem lebegnek testtelenül, inkább zengenek, szárnyalnak. Zlinszky Aladár az ismétlést az erős érzelmek hatására nyomatékosabb kifejezés egyik módjának, az alaki erősítés változatának tekintette,

Zlinszky Aladár: Stilisztika és verstan. Lásd Szathmári István: A magyar stilisztika útja. 1961. 163.

Rilke azonban inkább tompít, elfátyoloz, semhogy erősítene.

Hasonló önhatalmú szóismétlés, a költői dikció érzelmi fokozása fordul elő egy Baudelaire-, ill. Mauclaire-versben:

Hadd szédülök mély-mély pokolszemedbe, Et laisse-moi plonger dans tes beaux yeux,

Baudelaire: A macska (Le Chat)


Az Isten éje jő, a néma éj. La nuit de Dieu va doucement régner.

Mauclair: Esik az eső


A Mauclair-sor szóismétlése már tartalmi erősítést is kifejez, kettős stilisztikai nyomaték jele.

Kosztolányi szívesen – és a legtöbbször önkényesen – használt stílusalakzata a szóhalmozás is:

Sétálok a kert drága, halavány Je me suis promené dans le petit jardin
Édesdeden andalgó sugarán. Qu’éclairait doucement le soleil du matin.

Verlaine: Három év múlva Après trois ans

255

Itt is impresszionista pasztelt változtatott, az árnyalatokat rokonértelmű jelzőkbe tornyozva, kiáradó érzelemmé. Jammesnak egy finom megfigyelésekben gazdag, impresszionista leányportréjában a csak sejtetett érzéseket, tőmondatokban rekedt csöndeket váltja át, halmozott felsorolással, heves indulatokká:

Olykor – nem mindig – azt hiszed, On dirait quelquefois
hogy okos, de csupa zavar. qu’elle comprend des choses.
Halkan gügyög, susog, zizeg, hadar. Pas toujours. Elle cause tout bas.

Jammes: A fiatal lány (La jeune fille)


A bájosan félszeg süldőlányból Kosztolányi fordítása pattogó menyecske-jelöltet, a szimbolista hangulatból zaklatottságot sugalló szóhalmozással élesre metszett alakrajzot varázsolt. Már itt megfigyelhetjük, nem éri be a bensőségesen egyszerű mondatokkal sem.

Stílusdinamikai feszültséget teremt az erősítés, a szóismétlés nélküli fokozás is:

Keressük a célt, ma is éjbe törődünk, Wir suchen noch immer die menschlichen Ziele –
mi sír miriádjai! Térdre előttünk! Drumm ehret und opfert! Denn unser sind viele!

Meyer: Halottak kara (Chor der Toten)


A németben nyoma sincs a mondatról mondatra és kijelentésről kijelentésre erősbödő szenvedélynek. Az érzelmi és tartalmi nyomatékot erősen színezi a határtalanság képzetét keltő, egyébként nyelvi formájában szép, egyéni szólás (éjbe törődünk) és egy valódi retorikai túlzás (hyperbola): sír miriádjai.

Ennek a heves, nyomatékos költői beszédnek az eszköze a szókészlet közvetlen fokozása, a climax, azonos szófajok egyre többet mondó lánca. Kosztolányinak ez a stílusalakzat is igen kedves. Jammes Lourdes-jában láttunk már egy climaxot: A nap fehéren-izzón tündökölt, de az eredetiben ennek sem volt mása. Ugyanennek a stílusalakzatnak még hatásosabb, meglepőbb vál256tozata az anticlimax: a költő mintegy decrescendo rak egymás mellé képzeteket, de lényegében a fokozással azonos nyomatékot ad, persze önkényesen, a szövegnek.

A különböző stílusalakzatok gyakran egymást erősítve, együtt fordulnak elő a Modern költők átköltéseiben, s így az érzelmi feszültségnek több, az eredetihez képest merőben új csomópontja alakul ki. A következő idézetben a málik-kopik anticlimaxot szóismétlés is előzi, erősíti.

Még áll a régi-régi kis veranda, Même j’ai retrouvé debout la Velléda
csendben málik-kopik agg vakolatja. Dont le plâtre s’écaille au bout de l’avenue.

Verlaine: Három év múlva


A szónoki művészet titkait idézik e stíluselemek, mindenekelőtt az antik retorikát. A szimbolista vers inkább felold és magába olvaszt, – ez a stílus felrázza az olvasót és magával ragadja, érzelmeit felkavarja. De Kosztolányi az élénk stílusnak ezekkel az alakzataival sem éri be, és nemegyszer olyan retorikai figurákhoz folyamodik, melyek annyira erős feszültséget vetítenek ki, hogy tartalmi közlésük már teljesen másodrendű. Ilyen magasfeszültséget teremt a szélső értékeket egymás mellé állító, ún. poláris kifejezésekkel – többek között – egy Baudelaire-versben, mely Szabó Lőrinc pontosabb fordításában egy benső összefüggésekre világító szonett érzékletesen leíró részlete. Francia szöveg: „Mon esprit, comme mes vertèbres, – Invoque ardemment le repos;”

Kosztolányi Szabó Lőrinc
Fáradott a lelkem, testem, Agyam, gerincem lüktet és ég,
A nyugalmat égve esdem. és csak pihennie öröm.

Baudelaire: A nap vége


A legmeghökkentőbb stílushatást Kosztolányi az oxymoronnal, a látszólagos képtelenséggel éri el. „Retorikai vagy stílusalakzat, két egymásnak nyilvánvalóan ellentmondó, egymást köl257csönösen kizáró fogalom elmésen kihegyezett kapcsolata” – így határozza meg az oxymoront Gero von Wilpert.

Gero von Wilpert: Sachwörterbuch der Literatur. 2. Auflage, 1959. 421–22.

Fáj az öröm s a bú oly jóleső… Me fait comme du bien et du mal à la fois…

Verlaine: Jóság (Sagesse)


A sok, bús emlék benne édes élet, A ces souvenirs l’armoire est fidèle…

Jammes: Az ebédlő


A látszólagos képtelenség éreztetésének vágya a fordítót az oxymorontól, e valódi stílusalakzattól a képzavarig ragadja egy Carducci-versben: Az ökörben (Il bove):…vígan ujjong az égnek – Bőgésed, ez a csendes himnusz-ének. („e come un inno lieto – Il mugghio nel sereno aer si perde.”)

A párhuzamosság, a gondolatritmus a nyelvi fordulatosságnak a népköltészetből, népballadából is jól ismert eszköze. Hangulati hatása többféle is lehet: rámutathat gondolati analógiákra, de puszta ritmusával is kifejezhet; Kosztolányinál, az ismertetett stíluskörnyezetben, dinamikai hatását érezzük erősnek:

Kezemben emlékek, romok, And I hold within my hand
Arany fövény, arany homok. Grains of the golden sand –

Poe: Álom az álomban (A Dream Within a Dream)


A Modern költők amúgy is szónoki lendületű stílusának dur-hangszerelést adnak a telten kizengű versmondatok. Kosztolányi úgyszólván nem ismeri az enjambement-t, a versmondat áthajlását egyik sarokból a másikba; versmondata általában a sorral véget is ér; sorai zártak, élesre metszettek. Pedig a szimbolista vers szerkezetére szintén kihat az árnyalatok kedvelése: ahogy a gondolat a mondatban testet ölt, nemegyszer habozni látszik, aztán mintha újra formálódnék, s néha még pont előtt is – festői ellenhatásul – felvillant egy hátravetett jelzőt, határozószót. Minden sorvég, függetlenül ponttól és vesszőtől, önmagában 258is metrikai szünetet fejez ki. Kosztolányi metrikai szünete egybeesik a jelentéstani szünettel, s így elejét veszi minden szimbolista fogalmi mellékhangsúly, árnyalat kialakulásának.

Jean Cohen: Structure du langage poétique. 1966. 60–77.

Megtaláljuk az enjambement-t Baudelaire-nél, még inkább Verlaine-nél, Jammesnál, de a szimbolizmus kismestereinél is. Mondattípusuk a bővített kijelentő vagy akár az összetett mondat is, de idegenkednek a szónoki kérdéstől. Kosztolányi mondatfűzése viszont mindennek kiáltó ellentéte. Pl. Baudelaire Az ember és a tenger (L’Homme et la mer) c. versében hol az enjambement-t, hol a lebegő mondatfűzést hanyagolja el:

Leszállsz kevély, tajtékos mélyibe Tu te plais à plonger au sein de ton image;
És csókolod arcát ölelkezőn, Tu l’embrasses des yeux et des bras, et ton coeur
Gyakran szived zajától futsz ide Se distrait quelquefois de sa propre rumeur
S felejtesz a bőgő, szilaj mezőn. Au bruit de cette plainte indomptable et sauvage.

Értelmi árnyalatok is elvesznek a fordításban, így az, hogy az ember saját képmását csókolja a tengerbe merülve, de kimarad az enjambement is. A franciában különösen a második sor áthajlása feltűnő, de Kosztolányi nem figyel föl rá. Ugyanennek a fordításnak egy másik helyén váratlan szónoki kérdéssel teremt feszültséget, holott az eredetiben csak sóhajszerű kijelentő mondat áll.

Tenger, ki látta kincsed özönét? O mer, nul ne connaît tes richesses intimes,

Verlaine A porban heverő Ámor (L’Amour par terre) c. verséből Kosztolányi híven visszhangzik egy enjambement-ra ott, ahol így zengő rímhez jut: És most a márvány – a fűbe fekszik s a szél zúgva csapja,: „Le marbre – Au souffle du matin tournoie, épars.” A márvány ríme: árnyán. Ugyanebben a versben ott, ahol egy felkiáltás enjambement-nal társul, s egy másikat megelőz, csak a felkiáltást közvetíti:

259
A kőben a múlás bomlasztva őröl. Oh! c’est triste de voir debout le piédestal
Egyedül áll! Könny reszket a szivemben Tout seul! et des pensers mélancoliques vont
És bánatos, rossz álom mardos engem, Et viennent dans mon rêve où le chagrin profond
Mig álmodom magányos, bús jövőről. Évoque un avenir solitaire et fatal.

A porban heverő Ámor megint ötös-ötödfeles jambus alexandrinus helyett, és keményen leütött, tiszta metrumai is ellentétesek Verlaine s általában a szimbolizmus moll-hangszerelésével. A Négy fal között költőjét még a görög–római formák kikalapált érczengése is vonzotta, s Babits korán megérezte barátja stílusának nemesen férfias keménységét, mely mégis otthontalannak tűnt az ókori formák mértanában.

„K., keményebb nyelvű költőink egyike, tett egy pár kísérletet a klasszikus formákkal, de lelkének igazi tartalmát nem ezekbe a versekbe öntötte.” B. M.: Carducci magyarul, Vörösmarty olaszul és más dolgok. Nyugat, 1911. I. 984.

Kosztolányi később nem is alkalmazta rendszeresen a rímtelen időmértékes verselést, és a rendszerkeveredéstől távoli, csengő rímes jambusokban találta meg a patetikus szemléletéhez jobban illő versformát.

Kosztolányinak a szimbolizmus iránti érdeklődése tehát nem nyilvánul meg sem stílusában, sem verselésében. Szenvedélyes stílus, zengő hang az övé, s már első verseskötetének bírálói között is hallatszott olyan vélemény, mely lírájában a szimbolista hangulatok egyeduralmát kétségbevonta. „A gyermekkor hihetetlenül gyöngéd rezgéseit hozza; halk szonáták álomhangjait régi szobákból, bólintó öreganyák egyiptomi gráciáját, leheletfinom pasztelek édes, csodálatos bűbáját, de emésztő, rontó szerelmek idegviharát is, poklotjáró lélek féktelen gyötrődését, a baloldali lator szilaj, szent gőgjét” – így írt az induló költőről Kaffka Margit,

Kaffka Margit: K. D.: Négy fal között. Nyugat, 1908. I. 46.

aki nemcsak regényírónak, hanem kritikusnak is éles szemű megfigyelő. Babits idézett, 1913-as cikkében úgy emlékezik vissza az egyetemista Kosztolányira, mint Vörösmarty hívére, akinek már akkor „mélyen beivódtak lelkébe a leglázasabb magyar költő pompázó vagy nyugtalan sorai”.

B. M.: Az irodalom karácsonya. Nyugat, 1913. I. 83.

Babits az első és mindmáig egyetlen kritikus, aki Vörösmarty 260mellett Byron és Baudelaire teljesen párhuzamos hatását megemlítve, Kosztolányi dekadenciája szerves részének ítéli a byroni példa nyomán fellobbanó lázas önkívületet. A Kenyér és bor (1920) c. verseskötete megjelenése után Tóth Árpád is úgy jellemzi pályatársát, mint aki kezdettől az önkívület, a láz költője volt: „Ennek a lázas költőnek lelki alkatán erősen feltűnik valamely bacchusinak nevezhető vonás. Egyik verséhez kitűnően illik, amint maga is megemlékezik a régi, részeg istenről, aki őrjöng párducszekerén. Csaknem minden során vad hév liheg át…”

T. Á.: K. versei. Nyugat, 1921. I. 128.

Szegzárdy-Csengery József is észrevett a költő első kötetében már bizonyos „megmunkált mozgalmasságot”, ennek versdinamikai hatását hangsúlyozta,

Szegzárdy-Csengery József: K. D., 1938. 37.

s a kötet kétféle stílusa között tett különbséget.

A legújabb Kosztolányi-kutatás sem megy el szó nélkül a költő lírájának önkívülete, láza mellett. Kiss Ferenc főként Nietzsche-hatásra vezeti vissza, hogy az ifjú Kosztolányi „telve van világformáló igénnyel és hősi lázzal.”

Kiss Ferenc: A beérkezés küszöbén. B., Juhász és K. ifjúkori barátsága. 1962. 33.

Szauder József is finoman árnyalja az ifjú költő pályakezdését: „Alaptónusa… az érzelmes, csodálkozó reflexivitás, túl a könnyed impresszionizmuson s innen maradva a súlyosabb, önálló világot építő szimbolizmuson…” A továbbiakból kiderül, az ő fülét is megütötték „az ámulat felkiáltásai”.

Szauder József: K. D. költészete. K. D. Összes Versei. 1962. I. 6.

Akadt tehát korábban s újabban is néhány költő és kritikus, aki Kosztolányi alapvonásának érezte az örökös lobogást, roppant szenvedélyét. Művészetének ez az oldala mégis homályban maradt, nyilván már azért is, mert taglalása ellentmondást idézett volna fel szimbolizmusával, ill. impresszionizmusával. De nyelvészeken kívül eddig még stílusát és stílusfejlődését az irodalomtörténész-esztéta szemével, Szaudert kivéve, nem is igen vizsgálták. Pedig ha csak a Modern költők nyelvi elemzése nyomán mérlegeljük a fiatal Kosztolányi saját költői stílusformáit, a műfordításaiban föllelt alakzatokat verseiben is megtaláljuk. Sőt, nemcsak a Négy fal között versei alapján igazolhatjuk Babits jelzéseit, hanem A szegény kisgyermek panaszainak impresszionista-szimbolista szemléletformáit is nemegyszer retorikai figurákkal kevertnek kell látnunk: erre viszont még senki sem utalt, már pedig filológiai ténye Kosztolányi stílustörténeti helyét is módosítja. Az alább címmel is jelölt idézetek a Négy fal közöttre, 261a második helyen állók A szegény kisgyermek panaszaira utalnak:

Felsorolás:
1. A nyári éj sötét, meleg, sohajtó. Útrakészen
2. egy percre megfogom, ami örök,
lepkéket, álmot, rémest, édeset.
Fokozás:
1. Nősz, nősz, dagadsz gyúló szememben, Egy őrülthöz
2. ő a pap, az igaz, a szent.
Poláris kifejezés:
1. A szürke életnek komédiája – A gyászmenet jő
Tekintsetek kacagva, sírva rája!
2. az üvegajtó állt elém,
a zajtalan, a hangtalan,
csupa ezüst, csupa arany
a sarka tűz, kilincse fém.
Oxymoron:
1. Mert minden, ami elmulott, egész… Az árkádok alatt
2. titkok tudója és csupa titok.
Gondolatritmus:
1. Ti vértivó szörnyek falánkul Egy őrülthöz
Oroztatok száz életet, –
Te csak lázálmaidban
Ölsz, győzöl, ó sápadt beteg.
2. Farsangos éjen a nagyok mulatnak,
De kis szobánkban fekete az ablak.
Túlzás:
1. S sírok, mint hogyha minden összedűlne, Lámpafény
2. Égig ér már
A kevély vár
Száz alak omol le s újra fölkel…

Ha ez a túlfűtött, gyakran szónokiasan zengő stílus a költő egyértelműen impresszionistának ismert gyűjteményét, A szegény kisgyermek panaszait is áthatja, akkor nyelvének alaptermészetét kell benne látnunk. De a nyelvész még a kései Szeptemberi áhítat mondatfűzésén is megfigyeli a felfokozott érzéseket, bár csak nyelvészeti módszerrel, s ezért túl sommásan Kosztolányi impresszionizmusára következtet belőle: „A vers főrészében a költő felsorolja a jelen szépségeit; a kijelentő mondatok végtelen 262sora következik. De ezek mégsem száraz, értelmi jellegű kijelentések! Bár Kosztolányi egyetlen felkiáltójelet sem tesz ki a versben, mégis úgy érezzük, minden mondata egy-egy felkiáltás…”

Berrár Jolán: K. D: Szeptemberi áhítat. Magyar Nyelvőr, 1959. 80.

Kosztolányi 1906-tól a Budapesti Napló munkatársa, s azóta így áll előttünk testi mivoltában is: szerkesztőségről szerkesztőségre száguld, tolla ontja a verset, novellát, tanulmányt, színi bírálatot, a kor bajnokaival, Cholnoky Viktorral, Kabos Edével, Krúdy Gyulával, és titánjaival, Karinthyval és Somlyó Zoltánnal héjázik magasan a New York karzatán, a Baross és Centrál asztalainál, az Otthon-körben, ahol a kártya ördögét kergeti, éjjeli pillangókkal csapong, hajnalonként felizzik a gőzfürdőben és a nappal tér nyugovóra. Kenyerespajtásaival polgárhökkentő verekedést, jelenetet rögtönöz nap nap után az utcán.

Kosztolányi Dezsőné: K. D. 1938. 162–63.

Szabad idejében vonatra kap s végigrohan Itálián. Ugyanaz a láz, az élet dőzsölő mámora hajtja, mint ami verseiben is szót és eget kér. Haláláig ilyen marad: nyugtalan idegzetű, óráról órára más húrba kapó, varázslatosan gyors ihletű, de kitartó, odaadó munkára képtelen, kivételes tollforgató tehetség. Felesége leírja későbbi korszakának egy napját. Noha gyakran éjfélig írt, olvasott vagy gépbe diktált, egyvégtében félóránál többet nem tudott íróasztalánál tölteni.

Kosztolányi Dezsőné: K. D. 1938. 260–72.

Ebben a csillapíthatatlan kedélyben, ebben a szakadatlanul lángoló alkatban joggal ismerjük fel szárnyaló versek énekesét. Juhász Gyulának írott fiatalkori levelében az anyaggyűjtésnél és tanulmányozásnál is előbbrevalónak tartja a költői ösztön állandó táplálását és foglalkoztatását, és amúgy is éber ihletét egyre szítani akarja: „Csak ne várni sohasem, mindig késő van már. Ha ragyog a dél, este van. A reggel rózsafényes sötét éjfél. Mindig éj van, mindég késő van. Lássa, ez az én örök világosságom, az én ki nem alvó hajnalom.”

Babits–Juhász–Kosztolányi levelezése. Sajtó alá rendezte Belia György, 1959. 23.

De a költői stílusát és szemléletét átható lázat nem magyarázhatjuk egyedül alkati adottságokkal.

A Nyugat nagyjai közül talán Kosztolányi állt legkevésbé szemben az előttük járó nemzedékkel. Még a Berzeviczyvel a „kettészakadt” irodalom egységét foldozgató Babits is mind az Ábrányi Emil-, mind a Pósa Lajos-fémjelezte művészettől külön263bözőnek, másnak tekintette magát.

„A Váradi Antalok és Ábrányi Emilek kora volt ez, másfelől pedig a Szabolcskáké és Pósáké. Nekünk, szigorú fiataloknak, nagyon sommás ítéletünk volt erről az egész korunkbeli költészetről. Nem volt az a mi szemünkben más, mint üres szónoklat vagy útszéli érzelgés. Egyik oldalon a frázis, másikon a nóta!” B. M.: A mai Vörösmarty. Nyugat, 1935. II. 399.

Kosztolányi viszont mindkét költőről meleg hangon emlékezett meg, és nem habozott művészetüket komolyan mérlegelni.

K. Ábrányi Emilről írt búcsúztató soraiban olvassuk: „Pacsirtadal és mennydörgés, virág és mosoly, angyal és ördög, szabadság és rabbilincs, bársony és daróc kísért dalaiban. Nagy, átölelő mozdulatokat tesz. Még nem kezdte ki a huszadik század nyavalyája a kétely, a mindent ízekre szedő és felkutató lélekboncolás. Bibliai egyszerűséggel látja a világot… Európai szellemű áthidalónak tekintem őt, a múlt és jelen összekötőjének.” K. D.: Ábrányi Emil. Új Magyar Szemle 1920. 2. 222–23. Pósáról, sokkal mértéktartóbban, ezt mondja: „Felnőtteknek írott, úgynevezett „hazafias” verseiben sok programot és szántszándékost lelek, lehangol politikai mellékíze. Itt azonban igazán magyar, mert nem a „mi”-ben, hanem a „hogyan”-ban rejlik magyarsága, nemzeti volta. Érdekes, hogy ezekben a verseiben szabadsága és eredetisége is nagyobb, mintha a gyermekszobában otthonosabban, bátrabban mozogna, merészebb kapcsolást, fürgébb szökellést, zeneibb csengést enged meg magának…” K. D.: Pósa Lajos. i. h. 1920. 3. 385.

Szauder a századvég költészetének nem éppen legszerencsésebb hatását észre is veszi Kosztolányi versein, – ez, úgymond, „az én-nek akár romantikus-szentimentális (az almanachlírára emlékeztető), akár századvégi chansonstílusú (Vajdát, Reviczkyt utánzó) felfedésé”-ben állt.

Szauder József: K. D. költészete. K. D. Összes Versei. 1962. I. 10.

Komjáthy Jenőért a Négyesy-kör fiataljai szinte kivétel nélkül rajongtak, tiszteletére társaságot is alapítottak.

Babits–Juhász–Kosztolányi levelezése. Sajtó alá rendezte Belia György, 1959. 98.

Komlós Aladár nemcsak Komjáthy-reminiszcenciát fedez föl a fiatal Babits egyik versében, hanem úgy látja, „nyelvi játékokat” is tanult tőle.

Komlós Aladár: Komjáthy Jenő. MTA I. Oszt. Közl. V. (1954). 450.

Ennél is fontosabb azonban, hogy fény – árnyék hatású, a testies színezést elhagyó gondolati lírájának A homályból volt egyik első eszményképe.

Komjáthyról Kosztolányi két lelkes írást is közzé tett. A Magyar Szemlében a „viharos, erővel teljes rajongás, valami szent és céltalan túlság, valami tobzódó szertelenség, valami nagyon magyar korlátlan lelkesedés és hevület” költőjét ünnepelte 264benne.

Lehotai [K. D.]: Komjáthy Jenő. Magyar szemle (1888–1906), 1906. aug. 23.

A homályból verseiben csakugyan önfeledt gyönyörűség mámora lüktet. Láttuk, Kosztolányi líráját is végig jellemzi az önkívület érzése. Említett tanulmányát számos idézettel szemlélteti. Csupán ezekben a strófákban is az élénk, szónoki stílus eszközei sorjáznak:

Nem érzed át a névtelen bút, mely emészti
Az egész nagy természetet?
Nem tudsz a szín mélyére nézni?
Nem látod-e, hogy itt minden beteg?
Nem ez, minek látszik, itt semmi se:
Csak nézni szép, borzasztó lennie.

Parkban

A szívem sír a hegedűben,
Ne játsszatok a hurjain!
Szívem zokog a cimbalomban,
És minden érintése kín!
Óh szent e kín, óh szent e téboly!
Vigadni most már én fogok!
Formába tör már szenvedélyem,
Szívem ütemre háborog,
Hiába volt vesztemre törnötök:
Őrült vagyok már, meg nem őrülök!

Delíriumban

Kiragadom az időbül,
Ami soha el nem évül.
Megragadom azt a percet,
Ami soha le nem perceg.
Elragadom azt a hangot,
Mi a szívből szívbe hangzott.

Új Józsue

A Parkban idézete szónoki kérdések során át jut a schopenhaueri mondásig; a Delíriumban strófája paralelizmusokkal indul, szó- és mondatismétléssel, majd oxymoronnal (ütemre háborgó szív) folytatódik, s túlzással (hyperbola) zárul. Az Új Józsue idézete csupa hyperbola, ill. oxymoron. Elgondolkoztat a felkiáltó mondatok gyakorisága is; Zolnai Béla „az új pátosz interpunkciójá”-nak

Zolnai Béla: A látható nyelv. Minerva, 1926. 63.

nevezi Komjáthy gyakori és igen jellemző felkiáltó jeleit.

265

Kosztolányinak kedves sorok, ezért idézte épp ezeket. Nyilvánvaló, Komjáthyban is az önkívület líráját szerette, és saját verseiben örököseként szól ezen a hangon.

Sajátos, a francia változattól erősen eltérő magyar szimbolizmus felfogása bontakozik ki elsősorban a Modern költők, de versei alapján is előttünk. Verseiben, kivált A szegény kisgyermek panaszaiban kétségtelenül a tárgyi szimbolika valósul meg; Karátson Endre mutatott rá a ciklus francia mintáira, a tematikára, mint a francia szimbolisták tipikus tárgyára.

Karátson Endre: A homo aesteticus a homo moralis ellen. Eszmék nyomában. 1965. 84–85.

Ugyanakkor Kosztolányi stílusában sem a verlaine-i imprecizitás, a „chanson grise”, sem Mallarmé kettősjelentéseinek nem leljük nyomát, annál inkább a zengő, enjambement-tagadó pátosznak. Eklektikus, ám egyéni poétika születik így, örököse a klasszikus mondat-modellnek és előfutára a keményen faragott, modern szó-költészetnek.

Amikor Kosztolányi 1909-ben Maupassant verseiből megjelentetett egy kis válogatást, Babits, miután a vállalkozás időszerűtlenségét megpendítette, a műfordító főbb vonásait így foglalta össze: „Kosztolányi magyar nyelv- és verskészsége nagyobb dolgok fordítására hivatott, azt hiszem; s talán nem is Maupassant az egyéniségéhez legrokonabb színű költő. Nyelve keményebb, duzzadóbb, szókincse a köznapitól távolabb álló, még verselése is pedánsabb hatású, mint a Maupassant-é. Fordítása sokkal plasztikusabb és (hogy így fejezzem ki), szigorúbb az eredetinél; veszít az eredeti könnyedségéből, nem mintha a francia nyelvvel, formával küzdene, hanem éppen mert nagyon is virtuóz. Azt lehet mondani: egy oktávval magasabbra hangolt Maupassant az övé.”

B. M.: Maupassant – K. Nyugat, 1909. I. 228.

Ez a jellemzés egybevág a Modern költők stíluselemzése után kirajzolódó költői arcmással: felhangolt stílus, élő, kifejező szókincs, keményveretű verselés és plasztikus nyelv; az utóbbi megállapítás nyilván képalkotására utal. Szabó Lőrinc a Négy fal között jellemzéséhez hozzáfűzte: „Feltűnhetett benne a képlátás és képszerkesztés parnasszien veretezése.”

Szabó Lőrinc: K. D. Nyugat, 1937. II. 388–91.

A Parnasse költőire csakugyan jellemző a képi látás, a festőiség. A fiatal Kosztolányi verseiről nem egy kritikus elmondta, 266érződik rajtuk a parnassien hatás. Bár a Parnasse a romantika ellenhatásaként jött létre, mégsem hiányoznak a parnasszista versekből a patetikus stílusalakzatok. Kosztolányi pedig egy korai, 1904-ben Babitshoz írt levelében ki is mondja: „A lírában szeretem a pátoszt és nem vetem meg a Leconte de Lisle-i szónoklást.”

Babits–Juhász–Kosztolányi levelezése. Sajtó alá rendezte Belia György, 1959. 28.

A Négy fal között számos versét jellemezheti ugyan a színszerű, zománcos képszerűség, Kosztolányi hajlama a plaszticitásra a továbbiakban mégsem magyarázható hiánytalanul a Parnasse hatására kialakult ízléssel.

Kosztolányi 1906-os Baudelaire-cikke a Fleurs du Mal több versének, illetve versrészletének fordítását is közli. Ezek a fordítás-kísérletek a Modern költőkben közreadott szövegek első változatai. Mivel Kosztolányi nem javította olyan mesteremberi szenvedéllyel fordításait, mint pl. Szabó Lőrinc, ezek a variánsok műfordítói stílusa történetének ritka adalékai.

A Magyar Szemle cikkének szöveg közti fordításai közül kettő szerepel a Modern költők első kiadásában.: Az ember és a tenger és A macska. Az egybevetésből kitűnik, Kosztolányi az általános értelemben vett világos, kifejező és megkülönböztető stílus eszményének adózva, javított a korai szövegeken. Az ember és a tenger I. és II. variánsa:

A tengert, Ember, mindig kedveléd, Mindig szeretted a vad óceánt,
A tükröd az, s ha rajt vihar kavar, Ember, te vad, vad, mint a zivatar,
Habzajlatán vészkedved zúg feléd, A tengeren vihar ekéje szánt,
Mert lelked is örvényes és fanyar. És lelked is örvényes és fanyar.

Francia szöveg: „Homme libre, toujours tu chériras la mer! – La mer est ton miroir; tu contemples ton âme – Dans le déroulement infini de sa lame, – Et ton esprit n’est pas un gouffre moins amer.”

Mindenekelőtt az avult félmúltat, egy-két almanach-ízű szóösszetételt és egy csonkított szóalakot („rajt”) gyomlált ki fordításából; a 2. vsz. 6. sorában kijavított egy képzavart is: az „embrasser”-t átfog helyett csókolnak fordítja, hiszen a tengert átkarolni csakugyan képtelen értelmezés. Egyébként Kosztolányi A macs267ka első változatából is egy poros szóösszetételt (habtermetén) s egy szószaporító, henye sort dobott ki: S kéjtől remeg ittas kezem, nagy állat. Nyilvánvaló viszont, hogy ekkor még pontosabb, s bár kevésbé leleményes mint később, mégis az eredeti szövegből indul ki, – a legtöbb sorban hozzátapad.

De a variánsok tanúsága szerint a találó képi látást is az 1906–1913 közti években tette a magáévá. 1906-ban még így fordított: Sokszor saját szívedtől futsz ide; az 1913-as kiadásban ezt olvassuk: Gyakran szíved zajától futsz ide, s ez a szókép nemcsak figyelmünket irányítja pontosabban, hanem ezúttal hívebb is: „ton coeur se distrait quelquefois de sa propre rumeur.” (Az ember és a tenger). Ugyanott a mélység korábban sötét, habos, majd kevély, tajtékos, – az ón előbb a kincs körét kutatta, utóbb a kincs özönét: ez már köznyelvi, természetes szókép. Ugyancsak az a természetesebben is ható Halálra, vérre szomjas lázadók az első variánsnál: Mert lelketek vérszomjú, lázadott; az újabb megoldás már a metonymikus látás felé hajlik.

De az első strófa egymás mellé állított két variánsa is ad egy fontos tanulságot. Az ember és a tenger már belső összefüggéseket feltáró, szinte mai értelemben vett intellektuális vers: igazi „correspondances”. Antoine Adam figyelmeztet, itt az óceán és az emberi szív mintegy felelget egymásnak, s a párhuzam révén tragikus mélységbe pillantunk; Baudelaire-nek ez a tengerről alkotott fiatalkori képzete különbözik későbbi gondolataitól, melyeket a tenger ébreszt benne: a határtalan vizet később a menekülés, a végtelen jelképének fogja föl.

Lásd Charles Baudelaire: Les Fleurs du Mal. Introd., relevé de variantes et notes par Antoine Adam, 1959. 290–91.

A második variánsban, mint már utaltunk rá, elvész az a gondolat, hogy az ember a tenger hullámaiban a maga lelkét mintegy tükörben csodálhatja. Kosztolányi önkényes és romantikusan nagyszabású metaforája – a vihar ekéje – ha nem is a költő kései képzeteivel, de hasonló hangulattal tölti meg a verset. Hasonló, szintén szertelen képzeletre valló metaforát találtunk más műfordításaiban is. Pl.:

Csendbe pihédzik a bús hó a hamuszínü magasból: Lenta fiocca la neve pe’l cielo cinereo, gridi,
A puha hólepedőn hangtalanul fut a nesz; suoni di vita non salgan della città.

Carducci: Fehér éjszaka (Nevicata)

268

Ez a szemléltető metafora, a puha hólepedő a fordító képzeletének terméke.

Lásd még: Imádkozom és lelkem megzavarja – Nehéz bünöm vonuló zivatarja: „Plein d’une humble prière encore qu’un trouble immense – Brouille l’espoir que votre voix me révéla.” Verlaine: Jóság (Sagesse); Két rózsa, hószín, mint egy gyolcslepel – Talpát szeliden-huncutul kaparja: „Es küssen ihr die zierlichsten Standarten, – Zwei Rosen, windgeschaukelt, leicht die Tatzen.” Liliencron: Szfinksz a rózsák között.

A belátás általában megelőzi a gyakorlatot, az író technikájának fejlődését. Így már az idézett korai Baudelaire-tanulmányban észrevehetjük ennek az akkor még a fordítások nyelvével ellentétben álló képszerű stíluseszménynek első megfogalmazását. Kosztolányi Baudelaire-t azért is csodálja, mert „a kifejezésben, a rajzban is az erőt keresi”, és szavairól azt mondja, „tűz, érc és súly” van bennük.

Lehotai [K. D.]: Baudelaire. Magyar Szemle (1888–1906), 1906. 32. 449.

A Modern költők Baudelaire-portréjában pedig – vállalva az irodalomtörténeti fogalmak látszólagos ellentmondásának terhét – stílusát követendő például állítja – az impresszionista stílussal szembe! „Olyan tisztán szól – árnyalatok és finomságok nélkül – az erő nyíltságával, mint egy klasszikus. Szemben Verlaine ködös és hazárd szókeveredésével, pedáns formába öltözteti gondolatait…”

K. D.: Modern költők, 1914. 122.

Baudelaire stílusa tehát azért példa, mert tiszta, a rajz erejével hat: nem festői!

A Pávatollak stílusának plaszticitását a metonymikus szemlélettel magyaráztuk. A metonymia Kosztolányinak is kedves szóképe. Csakhogy Babits metonymiáit jelentésmódosítás hozta létre, művészi metonymiák voltak, s az előző jelentésükből erősen hozzájuk tapadt képzetet felidézve, meggyorsították a gondolattársítást: a plasztikus szemléltetés mellett intellektuális távlatot is adtak a nyelvi kifejezésnek. Kosztolányi viszont köznyelvi, természetes metonymiákat sző műfordításaiba, s így plaszticitása megmarad az érzékelés igen erős módjának, – nem több, ám plaszticitása ezért szembeötlőbb.

…súly és teher az élet, …Das Leben ist schwerer
a terhek-terhe, kín és kő és mázsa. als die Schwere von allen Dingen.

Rilke: A szomszéd (Der Nachbar)


s mit felkutatánk a tudás hegyi ormán, Und was wir an gültigen Sätzen gefunden,
a földi futás közepette ma kormány. Dran bleibt aller irdische Wandel gebunden.

Meyer: Halottak kara

269

A metonymikus stílus ilyen értelmezése egybecseng Kosztolányinak azzal a nézetével, hogy műfordítóként a nyelv általános kifejező erejének, a költőiségnek további tömörítésével kísérletezik, – tekintet nélkül az adott vers sajátos hangulatára, a soraiban kifejeződő stílusirányra, Babits szavával: a tónusra. Bloomfield beszél nyelvészeti alapvetésében arról, hogy a jelentés kiszélesítése történhet többletértékekkel, társképzetek útján.

Leonard Bloomfield: Language. 1955. 151.

Babits neologizmusai, művészi metonymiái így szélesítik ki a szavak, szólások jelentését – Kosztolányi mellőzi a jelentéstani árnyalatokat: mindenekelőtt szemléltet, érzékeltet, és kevésbé gondolkoztat. Ez a nyelvszemlélet jellemzi, és e megállapítás részünkről nem értékelés.

A metonymia kétféle értelmezésén kívül egy másik fontos nyelvszemléleti ellentét is fényt vet a két költő eltérő műfordítói felfogására, de stílusukra is. Babits egyik merőben egyéni versfordító fortélyának a „calque” bizonyult: az idegen nyelv szavait tükörszóként használva, a stílus új, határtalan lehetőségeit mutatja meg. A stílus zárt nyelvi határait megnyitó nyelvszemlélet lényegében azonos a stílromantikával, azzal a nyelvi forradalommal, melyet Horváth János a Nyugat egyik-másik írójának valódi „magyartalanságai”-val együtt támadott. Kosztolányi is él itt-ott új szókapcsolattal, neologizmussal, pl. fátyolhang (Verlaine: Klasszikus Walpurgis-éj), – de korántsem oly sűrűn, mint Babits. (Lásd korábban még Browning: Éjjeli találkozó.) Sőt, éppen Horváth János két sarkalatos kifogása: a járványosnak ítélt szóösszetétel, valamint a többszörös mondatösszetétel „bűnéből” kell fölmentenünk; stílusa közel áll a Horváthnak is kedves korábbi klasszikus ízlésformához.

Horváth János: A Nyugat magyartalanságairól. Magyar Nyelv, 1911. 64.

Ezzel az észrevétellel egybevág Bóka László megfigyelése: e műfordítások „magyarosságai”-t, ízes, érzékletes kifejezéseit ítélte jellemzőnek, egyénítőnek.(I. m. 262.) A Modern költők Kosztolányija azonnal belesző soraiba egy-egy 270érzékletes, szép szólást vagy szót, amint erre módja van. A templomban ruhája cifra, – Ettől bódult öregje-ifja, – olvassuk George versében. (Az idegen nő: Die Fremde), Whitmanja, ahelyett, hogy azt mondaná, nem érvel – „I do not argue” –, így szól: Én nem papolok… (Valakinek, aki nemsokára meghal: To One Shortly to Die). A holló bizony locskaszájú, költője bódorogva néz; Rodenbach belga kisvárosában haranglábat pillantunk meg; Verhaeren novemberi szélvihara garabonciás… s az idő nála dalmahodó ködön tűnik el; Mauclaire-nél az eső vesszőzi a kertet stb. Ez a stílus megjelenít, szemlélete lelkies és vaskos, ahogy költőnk Arany nyelvi varázslatát is jellemzi, „a természetet, mely megelevenül és embernyelven szól hozzánk”.

K. D.: Arany János. Új Idők, 1932. 40. 420.

Nyelvszemlélete ezen a ponton ellentétes Komjáthy vizionárius-stílusával, melynek preszimbolista vonásait Németh G. Béla elemzi.

Németh G. Béla: A magyar szimbolizmus kezdeteinek kérdéséhez. Irodalomtörténet, 1956. 274.

A műfordító Kosztolányinak is ez a stíluseszménye: mindenekelőtt a nyelv megvilágító és érzéki erejét tartja fontosnak. Nyelvszemlélete klasszikus, szava nem jelentésének gazdagságával, hanem a szemléltetés súlyával kíván hatni. Nyelvének határait az élmény és tapasztalás eleve kiszabja. Stílusának plaszticitása végső soron a benne Mach tanítása nyomán kialakult tapasztalati anyagelvűségen sarkall; a filozófiai hatást magát Barta János részletezte.

Barta János: Vázlat K. arcképéhez. Esztétikai Szemle 1940. 49–65.

De Kosztolányi művészi tudatában ez a stíluseszmény a klasszicizmus fogalmához kapcsolódik, mint ahogy a feltétlen tanítványi tisztelet hangján kezdettől haláláig elsősorban Arany Jánosról szólt.

A „szép hűtlen” első műfordítás-gyűjteményének erővonalai már mutatják vonzópontjukat: műfordítói önkénye is gyökeres szemléletre, érett, tudatos nyelvérzékre vall. Kosztolányi érzésvilágára a romantika láza, szenvedélye, a végletek, s így néha a romlás végletének kedvelése nyomja rá bélyegét: erről tanúskodtak a műfordításaiba költött új képzetek. Plasztikus-metonymikus nyelvében viszont a körülírás minden fajtájától mentes klasszicizmus verőfényes elve érvényesül: tisztán és érzékien nevez néven élőt és élettelent. Összhangban van ezzel az 271elvvel az élénk retorikus stílus is, mely az érzelmi feszültség visszaadására hivatott anélkül, hogy a képi látás tiszta rajzát szókeveréssel, a szimbolizmus kettős jelentéseivel elhomályosítaná. A heves szónoki alakzatokat az ókor hagyományozta a barokkra és Kosztolányi mesterére, Shakespeare-re, sőt Nietzschére is. A magyar költészetben Komjáthy önfeledt mámora után dacos, hősi lázadó magatartása jellemzi Adyt, akinek költői dikciója bővelkedik az élénk stílus alakzataiban is. A francia romantika nagy alakja, Hugo is alkalmazta az élénk stílus alakzatait, de találunk rá példát Lamartine és Vigny verseiben is. Mégis Kosztolányi nyelvszemléletében – az első Modern költők tanúsága szerint – a mámor és a határtalanság romantikus érzései a nyílt, tiszta kifejezéssel klasszikus stílusfelfogás jegyében egyesülnek.

E műfordításokban Kosztolányi a néven nevező köznyelvből teremti meg a költészet varázslatát. Stílusfelfogása Arany jó tanítványának mutatja. „Valahányszor egy szót használ, az más színt, árnyalatot kap, mint a közbeszédben, valami varázst, mely addig nem volt benne, erőt vagy bájt, zengést vagy selypítést, vagyis eltolja a költői-képzetes sík felé, s ez az a boszorkányosság, mely minden irodalmi alkotás mélységes lényege, titkos mivolta” – írja mestere stílusáról.

K. D.: Arany János. Pesti Hírlap, 1930. nov. 16.

Kosztolányi sem nyelvújító a stílromantika értelmében, – ő szintén a köznyelvet emeli a költői-képzetes stílus rangjára.

A Modern költők II. kiadásának vizsgálata hivatott erősíteni vagy módosítani az előbbi észrevételeket, s ezzel Kosztolányi több éves következő költői fejlődésére fényt vetni.

Ez az 1921-es kiadvány tetemesen bővített és három kötetre bontott változata az elsőnek. Az I. kötetben szereplő franciákat La Fontaine-, Hugo-, Sainte-Beuve-, Musset-, Coppée- és Le Cardonnel-versekkel társította. A II., „német” kötetbe romantikusokat iktat: Droste-Hülshoffot, Heinét, Mörikét és még néhány korai expresszionistát, de az utóbbiak közlését mégsem tekinthetjük újabb tájékozódás jelének, mivel az expresszionizmus legjellegzetesebb képviselőit: Bechert, Däublert, Gollt, Heymet, Stadlert és Strammot nem fordította. Akiket fordított, nem tar272totta tudatosan expresszionistának, sőt, közülük Ehrensteint portrévázlata szerint még szimbolistának olvasta. A III. kötet új bemutatottjai – többek közt – Wordsworth, Emerson és Lope de Vega, valamint szép számban keleti költők s a sort háborús versek zárják le.

A Modern költők új kiadásának válogatása igazolja Kosztolányi klasszikus ízlésének erősödését. Ugyanakkor valószínűvé teszi azt a szándékát, hogy komoly világirodalmi távlatú, rangos antológiát kíván a közönség kezébe adni. A háborús versek ciklusa viszont nem a közönség kegyeinek keresése jegyében született meg: válogatásukban a pacifista hang elnyomja a militarizmusét, noha a fordító bevezető soraiban tartózkodóan úgy véli, „magasabb szempontból mind a két fajta írásmű egy soha-meg-nem-oldható, meddő és szomorú pör ügydarabja”.

K. D.: Modern költők. II. kiad., 1921. III. 247.

De a húsz vers közt mindössze három kardcsörtető szöveg akad, közülük is csak egy világháborús: Ernst Lissauer: A gyűlölet éneke; Matthew Arnold verse A magyar nemzethez szabadságharcunkat dicsőíti, Freiligrathé pedig, A „Neue Rheinische Zeitung” búcsúztatója – forradalmi költemény. Kosztolányi 1919 után, anyagi bizonytalansága időszakában meggondolatlan elhatározásból szerkeszti és részben írja az Új Nemzedék „Pardon” rovatát, s a haladó irodalom soraiból ellenségeket szerez magának. 1921-ben a Modern költők új, bővített kiadásából nyilván anyagi hasznot is remél, válogatásával mégsem hajszolja az új közönség kegyét.

Vö. Kosztolányi Dezsőné: K. D. 1938. 235–36.

A második Modern költők elé új előszót is ír. A műfordítás elvi kérdéseiben nem nehéz nyilatkoznia. Nemrég Goethe „Über allen Gipfeln”-jének magyar fordításairól szólva fejtegette a versfordításra vonatkozó nézeteit. Maga az elemző munka menekülést jelent neki a restauráció féktelen első hónapjainak gondjai elől. „Goethével foglalkozik most sokat. Bölcsességet tanul tőle, csendesen dolgozni akkor is, mikor odakinn a vihar csapkod. Tanulmányt ír az »Über allen Gipfeln« verstanáról. Ugyanaz ez az ő számára, mint amikor Goethe a csontokról írt az ostromlott városban” – így emlékszik erre az időszakra felesége.

Kosztolányi Dezsőné: K. D. 1938. 235–36.

A Goethe-versről és fordításairól közzé tett elemzése és egy korábbi előadássorozata magyar lírikusokról megelőzte a korát, 273pontosabban néhány évvel követi nyomon, de attól teljesen függetlenül, a korabeli orosz nyelvtudományi kör, az ún. „formalista” iskola kutatásait; Kosztolányi módszere az övékkel rokon. Verselemző módszeréről a Goethe-tanulmányban így vall: „Anélkül, hogy a tárgyakkal vagy a költő életrajzi kapcsolatával foglalkoztam volna, magát a szöveget vizsgáltam, vers- és hangtani szempontból”, majd elvét így fogalmazza meg: „A módszer – bármily kezdetleges is – az esztétikába a természettudomány rendszerét óhajtja bele vinni… még ma is összetévesztik a verseket a versek tárgyával (az érzéssel és gondolattal), az olvasók azon az alapon ítélkeznek fölöttük, hogy rokonérzést vagy rokongondolatot találnak-e.”

K. D.: Tanulmány egy versről. 1920. 204. Itt említi a magyar líra jeleseiről tartott előadását, melyben verselemző módszerét, úgymond, már kipróbálta.

Nyilván a vitázó kedv is ösztönözte, és az elemzésből kikerekedő versesztétika általános igazsága éppoly egyoldalú, mint a verset eszmékre korlátozó esztétikáé. Kosztolányi a vers kottájában, zenei vázában ugyanis megtalálja a szöveg megértésének vörös fonalát. Egyébként a tanulmányban közre adott fordítása egyik legátéltebb, legfinomabban megformált átültetése. Mintegy mellékesen, 1917-ben, egy Baudelaire-, ill. Verhaeren-kötet bírálatában szintén kifejtette nézeteit a műfordításról. A műfordítói munka lényegi önellentmondását látja már akkor az értelmi és zenei közvetítés kibékíthetetlenségében, s bátran ki is jelentette: „Fordítani nem lehet, csak átültetni, újrakölteni.”

K. D.: Baudelaire és Verhaeren. Nyugat, 1917. II. 145.

A második Modern költők bevezetése a műfordítás alaki és tartalmi hűségének összeegyeztethetetlenségére vonatkozó kétségeket fennen hangoztatja, s tételének szemléltetésére hosszabb szövegrészeket kölcsönöz a költő 1917-es említett bírálatából. „Désir helyes értelmi fordítása tehát: vágy, de zenei fordítása ez lehetne például: vezér” – idézi önmaga merész példáját. Ebben az elvi állásfoglalásban benne vannak a Goethe-tanulmány tanulságai is; ez az állásfoglalás egyértelmű: Kosztolányi szép magyar verset akar alkotni az idegenből, s végső igazolásul megfogalmazza irodalmi szállóigévé lett paradoxonját: „Műfordítani annyi, mint guzsbakötötten táncolni.”

K. D.: Modern költők. II. kiad., 1921. 14.

274

A Modern költők bővített kiadásában tehát a szerző szándéka szerint elsősorban szép magyar versek vannak. Az újabb fordításokra is áll: Kosztolányi nyelvszemlélete gyökeres és tudatos, nyelve érzékletes, szép magyar nyelv, és ezúttal is nem egy verset tolmácsol remekül, egyszersmind hiánytalanul. Egyik legsikerültebb magyarítása egy Tristan Corbière-vers:

Korcs, összevissza keverék: Mélange adultère de tout:
Gazdag, de pénze nem elég, De la fortune et pas le sou,
Erélyes, ámde nem erős, De l’énergie et pas de force,
Szabad, de furcsa-ferde hős. La liberté, mais une entorse.
A szíve nagy, a lelke gát, Du coeur, du coeur! de l’âme, non! –
Sok társa közt nincs egy barát. Des amis pas un compagnon,
Bölcs és tudása talmi kincs, De l’idée et pas une idée,
Szerelme van, szerettje nincs, De l’amour et pas une aimée,
Tétlen, de egyre lázadoz, La paresse et pas le repos;
Erénye bűn, jósága rossz. Vertus chez lui furent défauts.
A lelke csorba, satnya, fás, Ame blasée inassouvie;
Halála bús szívdobbanás, Mort, mais pas guéri de la vie;
Az életét elvette más. Gâcheur de vie hors de propos,
Józan volt s részegségben élt. Le corps à sec et la tête ivre,
Tagadta a jövőt s remélt, Espérant, niant l’avenir,
Életre vágyva sírba szállt Il mourut en s’attendant vivre,
S úgy élt, hogy várta a halált. Et vécut s’attendant mourir.

Sírfelirat (Epitaphe)


„Regényes és gúnyoros, keserű és ötletes” – írja Corbière-ről Kosztolányi,

K. D.: Modern költők, 1914. 136.

és ez a megállapítás merőben egyéni meglátás, egyetlen forrásában sem találjuk nyomát. Költői önarcképében Corbière maga is regényalakként áll előttünk: minden szava önjellemzés, önábrázolás. A műfordító Kosztolányi ilyen versek közvetítésében tündököl, hiszen az ő stílusa is az értelem fényében ragyog, kifejező és érzéki. A magyar nyelv szervezetének ismerőjeként lel a szójátékkal határos ellentétpárra, vagy rokonértelmű szóra, mint pl. erélyes – erős, vagy kevésbé feltűnő hangalakban: tétlen-lázadoz, társ-barát. Most jelzőinek is elsősorban megkülönböztetniök és jellemezniök kell, ezért találó a szinonima-sor: csorba, satnya, fás. Ez a fordítás viszont nem teszi próbára nyelvi képzeletét: alkalmas-e a jelentéstöbblet éreztetésére vagy akár kifejezésére? Ha minden költői kifejezésben csakugyan benne rejlik ugyanannak a gondolatnak egysze275rűbb, prózai kifejezése is, akkor jogos Jean Ricardou-nak a két kifejezés-mód közötti távolságot, melyet többlet-tengelynek nevez, magával a költészettel azonosítania. De csak a költészet egy fajtájának! Épp Kosztolányi stílusa bizonyítja, költészet fakad az érzékies, leíró szemléletből is. A Corbière-fordítás sikere is ebben a mintázó szemléletben, pontos látásmódban, a szókincs bőségében rejlik. Végső soron Carbière verse a metonymikus – plasztikus stílus iskolapéldája, egybecseng Kosztolányi nyelvszemléletével, s ezért sikerült az átültetés: a fordítónak nem kellett alakot váltania.

Az impresszionista stílus finomságait éppoly kevéssé teszi magáévá, mint korábbi fordításaiban. Most adja közre Verlaine Költészettanát, a szimbolista-impresszionista stílus programszövegét. Ennek a fordításnak sok megoldása leleményes, mégis néhány melléütése, félrefogott hangja a szimbolizmus jellemző vonásainak megnemértéséről tanúskodik. Így rögtön szembetűnik: Verlaine „pórázra szoktatja a rímet” (milyen reális szólással fordítja ezt is Kosztolányi!), az eredetiben: „Tu feras bien… de rendre un peu la Rime assagie”; a fordítás rímei ezzel szemben csengnek-bongnak:

Zenét minékünk, csak zenét,
Ezért a versed lebegőben
Ragadd meg a lágy levegőben,
Amint cikázik szerteszét.

Amikor Verlaine olcsó játékszernek – „ce bijou d’un sou” – csúfolja a rímet, akkor a sorvégi tompa összecsengés, az asszonánc mellett kardoskodik, majd a szimbolista-impresszionista stílus jellemzéséül ellentéteket állít fel, – Kosztolányi az ellentétpárból, nyilván félreértésből, ám magabiztosan a francia eredeti ellenkezőjét hangsúlyozza:

Fátylak mögött tüzes szemek C’est de beaux yeux derrière des voiles,
És déli, reszkető verőfény, C’est le grand jour tremblant de midi,
S a langyos őszi ég merő fény, C’est, par un ciel d’automne attiédi,
Kék csillagok tündöklenek. Le bleu fouillis des claires étoiles!

Verlaine a jelenségek és élmények lefokozott, tompított hangulatát áhítja, – Kosztolányi az ellenkezőjét! Verlaine-nek a 276fátyol fontos, mely elrejti a szép szemet, Kosztolányinak a fátyolon is átragyogó tűz; a francia versszakban a nagy fény is reszket délben, a magyar verőfény – rímhelyzetben – élesebbé, reálissá teszi a képet, akárcsak a következő sort, amely merő fény, holott Verlaine átlangyosult őszi ege ismét tompít; végül a negyedik sorból kimaradt az „imprécis”, a határozatlan stílusra oly jellemző jelző, és a „fouillis” szó, azaz kuszaság, zűrzavar.

Verlaine költészettana végkövetkeztetéséhez közeledve, az impresszionista szemlélet egyik legfontosabb elvét hangsúlyozza; egy mai, szöveghű tolmácsolás mellett kiáltó Kosztolányi ellentmondása Verlaine elveinek:

Kosztolányi Rónay György
Zenét minékünk, muzsikát! Zenét még ujra, szüntelenül!
Legyen a vers egy meg nem álló Versed legyen az a rebbenés, mely
Lélek, mindig új vágyba szálló, szálló lélekből halk leheléssel
Mely új egekbe ugrik át. más ég és szerelem felé repül.

A francia szöveg: „De la musique encore et toujours! – Que ton vers soit la chose envolée – Qu’on sent qui fuit d’une âme en allée – Vers d’autres cieux à d’autres amours”.

Kosztolányi rebbenés és lehelés helyett egy meg nem álló és mindig új vágyba szálló lélekről beszél: ez a romantikus szertelenség dicsőítése könnyed és körvonalazatlan hangulatok helyett. Rónay fordítása eszméltet arra is, a francia vers anapesztusokkal is oldott ritmusától mennyire idegenek ezek a kosztolányisan zengő jambusok. A témaválasztáson és a gyermekkor felé fordulás magatartásán, még egy ciklus-műfaj hatásán túl a szimbolizmus és impresszionizmus szerepét Kosztolányi költészetében ezek után korlátozottabbnak kell ítélnünk, mint amennyire azt az irodalomtörténész számon tartja.

A második Modern költők esztétikáját és stilisztikáját most már az első kiadás elemzésének tapasztalataival vizsgálhatjuk. A korábbihoz hasonlóan beható vizsgálat helyett egy hosszmetszet és egy keresztmetszet elegendő, hogy megállapítsuk, az előző következtetések érvényesek-e az újabb fordításokra.

„Hosszmetszet”-ként elemezhetjük egyetlen költő verseinek tolmácsolását. Az 1921-es kiadás legtöbb címszóval szereplő költői Baudelaire és Rilke. Elemezzük tüzetesebben az újabb Baudelaire-átköltéseket.

277

Itt is akad költészettan-jellegű vers, Az eszmény (L’Idéal). Ez a szonett hódolat a „rubensi” női szépségnek. Mint művészi-emberi eszmény nem újdonság, Baudelaire verse azonban szorongató-tragikus képbe csap át. Erős, egyéni szóalkotás is díszíti a magyar változatot (bűn-hősnő), de mindenképpen feltűnő, hogy az eredeti képzeteket több helyen a szertelenség irányában mozdítja el. Baudelaire csak piros (pozsgás) eszményéhez hasonló virágot nem talál Gavarni kórházi szépei, halvány rózsái közt, Kosztolányi önkívületért sóvárog: Én nem lelem sápadt rózsái közt – Azt, ami lelkem fel tudná kavarni. Baudelaire különös – gaztettre is hatalmas – nőre áhítozik (ahogy Szabó Lőrinc fordítja), de Kosztolányi ehelyett byroni lázadót fest: Hőst, ki földet-eget megvet. Az utolsó terzina a firenzei Medici-kápolna szobrát, az Éjjelt szólítja néven, majd a szobrász alakját látomássá, a titánokat szoptató nőalakká növeli. Kosztolányi fordításában tüzel a „mal du siècle”, az egyszerre romantikus és dekadens szemlélet:…görbedő testét oly szörnyű kéjjel – Szorítja a titánok ajkihoz: „Qui tors paisiblement (!) dans une pose étrange – Tes appas façonnés aux bouches des Titans.” Micsoda ellentéte az eredeti, ’békésen’ határozószóval jellemzett hangulatnak!

Baudelaire „Le Guignon”-jának címe Babitsnál Kár… Kosztolányinál Az átok: már a két cím különbsége is eltérő értelmezésre vall. Babits a meg-nem-értett művész sorsát foglalja szavakba: ez Baudelaire mondanivalója is. Kosztolányi szövege az elátkozott költőről szól. A zárósor az idő igazolására váró művészetet a föld méhében rejlő, feltárásra váró kincshez hasonlítja: Babits ezt mélységes és messze magánynak fordítja, Kosztolányi halálos éjszakának. A Fleurs du Mal számos versében kétségtelenül a végletes romantika éled új erőre, de Kosztolányi a „mal du siècle” megnyilvánulásait tovább fokozza. Pl.:

Más lágy, szelíd szivet ural. Comme d’autres par la tendresse,
Én rémülettel, bosszuval Sur ta vie et ta jeunesse
Tiprom le majd az ifjuságod. Moi, je veux régner par l’effroi.

A kísértet (Le Revenant)


Kisebb félreértés a szövegben: más gyöngédség által uralkodik, mondja Baudelaire. Ezután fejezi ki az elkésett romantikára valló 278vágyát: rémületet keltve szerezne hatalmat kedvesén. Kosztolányi ezt a képzetet fölerősíti: a bosszú érzetével tetézi, és már nem is uralkodni, hanem letiporni akar!

Másutt még szembeötlőbb az ellentét Baudelaire intellektuális, a lelki-szellemi élet összefüggéseit fürkésző verse és Kosztolányi romantikus láza között. A Rokon borzalom (L’Horreur sympathique) a Modern költők átlagos színvonalú fordításai közé tartozik: nem remeklés, de bántó hűtlenség sem csúfítja. Egy tanulságos ellentmondás a Fleurs du Mal szemléletével mégis szeplősíti. Baudelaire kedves jelképe a felhő. A Rokon borzalomban azt mondja, kielégíthetetlenül mohó a borúra s a körvonalazatlanra: a szövegkörnyezet szerint a felhőkre: „insatiablement avide – De l’obscur et de l’incertain”; Kosztolányi nemcsak szertelen, hanem részben ellentétes képzetekkel költi át e sorokat: Határtalan felbátorít – A sok talány, az éj, a tűz-kép. A vágyakozás helyett vakmerőséget éreztet, s a tűz-kép az eredetivel homlokegyenest ellentétes képzeteket teremt, az álmodozás tompa képeit a sugárzó lázéval cseréli föl, noha rím kedvéért.

Kosztolányi sikerültebb műfordításai közé tartozik A vakok (Les Aveugles). Nemcsak a fogalmakat, hanem a hangulati hullámzást: megszólítást, felkiáltást s a csattanóhoz szükséges leíró részleteket is híven közvetíti. Elgondolkodtató azonban, hogy elsősorban a jelzőket, az impresszionizmus tipikus mondatrészét mellőzi, ha feladatán könnyítenie kell.

Nézd, lelkem: a vakok szörnyű csoportja! Contemple-les, mon âme; ils sont vraiment affreux!
Majdnem bohókás mind, akár a báb; Pareils aux mannequins; vaguement ridicules;
Mint alvajárók úgy haladnak át Terribles, singuliers comme les somnambules;
Szemük sötét gömbjét előrenyomva. Dardant on ne sait où leurs globes ténébreux.

A befejezésben Baudelaire hitetlenségének megnyilatkozásait pontosan visszhangozza, de még ebben a jó fordításban is elmozdít egy intellektuális értékű fogalmat a „mal du siècle” irányába: a francia azt mondja a vakokról, határtalan sötéten („le noir 279illimité”) haladnak át, – Kosztolányi a halálos éj árnyait emlegeti.

Már Lengyel Katalin is elmarasztalta Kosztolányi egy-két olyan változtatását, ami a tartalom rovására ment. A dög (Le Charogne) egyik szakaszának kezdetét – „Et ce monde rendait une étrange musique” – a fordítás így adja vissza: És zene zengett, gyászos, furcsa, rémes. A fordító itt két jelzőt használt az eredetitől eltérően: gyászos, rémes. Ez a két jelző szolgál a zene jellemzésére. Holott ez a zene olyan, mint a ’csobogó víz’ és a ’szél’ vagy mint a ’forgatott gabona’.

Lengyel Katalin: Baudelaire magyar kritikusai és fordítói. 1937. 35.

De kulcs-szóként kínálkozik a Meddő nő (Avec ses vêtements ondoyants et nacrés…) egy fontos nyelvi mozzanatának túl egyéni megoldása. Ennek a szonettnek a nő-alakját „nature étrange et symbolique”-nak nevezi Baudelaire, Kosztolányi viszont a „symbolique”-ot túlviláginak fordítja: az intellektuális célzatú jelkép így válik irrealitássá.

Romantikusabb szemléletű Baudelaire-ek ezek az eredetinél, ugyanakkor a nyelv megfeszített izomzata peng a retorikus stílusalakzatokban. A Meddő nő összetett jellemképét szövevényes mondatok idézik; ezeket Kosztolányi, mint más fordításaiban is, sorokká hasogatta. 1917-es hosszabb lélegzetű kritikájában írta: „Kereken kiáltja, amit érez vagy gondol, sejtetés nélkül, durván… Baudelaire-t fordítani annyi, mint egy közmondást visszazengetni.”

K. D.: Baudelaire és Verhaeren. Nyugat, 1917. II. 146.

Ez a megállapítás ugyan Baudelaire-re nem áll, a „szép hűtlen” dikciójára viszont általában igaz. A Meddő nőben az enjambement nélküli dikciót jól mintázzák ki a különböző alakzatok. A franciában azt olvassuk e nőről, még járását is táncnak hinnéd. Kosztolányi ugyanezt a paralelizmus egy fajtájával: anaforával, előismétléssel fejezi ki: Járása tánc és a járása láz. Még ide is becsúszott a láz szó romantikus érzelmi fölöslege.

A Párizsi virradat (Le Crépuscule du matin) korai, leíró jellegű vers; magyar változata keményen kötött és szenvedélyes:

A gyermekágyasok fájdalma ujra nagy, C’était l’heure où parmi le froid et la lésine
Belül a szutykos ágy, kívül a fagy, a fagy. S’aggravent les douleurs des femmes en gésine;
280

A patetikus antithesisnek – amelyet szóismétlés is erősít – lendülete tovább sodor a látványtól, holott Baudelaire mindenekelőtt ezzel akart megdöbbenteni. Ugyanezt a fordítást még egy anticlimax is nyomatékosítja: Fityegnek ösztövér, hűs-vézna mellei. A vakokban ritka, de annál jellegzetesebb stílusalakzatot figyelhetünk meg, a pleonazmust, a szónoki célzatú szófölösleget: Az égi szikra elszáll s vissza nem jön.

Nyelvének tisztaságát, keménységét néhány variánson mérhetjük. Az új kiadásban szerepel az egyik kétrészes macskavers második részlete. Ebben pointe-ként az állat két lámpásszeme a költőre mered – „Qui me contemplent fixement” –, a fordításban rám lövell s ég kérdezőn. Kosztolányi változata erősebb és hangulata is riasztóbb.

A Magyar Szemlében közzé tett fordításrészletek javított szövege és kiadása megerősíti az előző variáns-elemzések tanulságait. Költőnk kifejezőbb és érzékletesebb kíván lenni, mint ifjúkorában volt. A figyelmeztető (L’Avertisseur) c. szonett egyik terzináján így módosított:

1906 1921
Ha megigéz az élv csalitján Ha átkarol csókok csalitján
Egy hókaru nix vagy szatir-lány… Egy vizitündér vagy szatirlány…

Kihagyta az elavult, súlytalan szavakat (élv, hókarú), az elvontabb megigézt kicserélte a szemléletes átkarollal, s a fejtörésre indító nix helyett egyszerűbb vizitündért léptetett színre. Szerencsés módosítás Az átokban, hogy a gyászindulót már nem halk, búcsúzó gyászzenének, hanem kevésbé érzelmesen és – metonymikusan halotti, bús zenének mondja.

1917-es kritikája Baudelaire „kemény formanyelvét” dicséri,

K. D.: Baudelaire és Verhaeren. Nyugat, 1917. II. 146.

és tudni se látszik a „sorcellerie évocatoire”-ról. Az erős, eleven rajz, melyet Baudelaire stílusának hirdet, saját eszményének rávetítése a Fleurs du Mal nyelvére, és csak fél-igazság.

A különös iránti romantikus szenvedély, klasszikusan tömör, de érces, retorikus hang, az érzékelés szárazfényű világossága: íme a Baudelaire-fordítások jellemző jegyei. Kosztolányi már akkor papírra vethetné a Marcus Aureliust, látszólagos ellen281téteinek versbe foglalt, költészettannal felérő, magasabb egységét: együtt a sziv és fő, – fájdalom és bölcs messzetekintés…

Ez az érzéki, néven nevező stílus alig kap ugyan romantikus ellenpontot a Rilke-fordításokban, de a német költő utalásokban, összefüggésekben dús, jelképes lírája, melyben a tárgyak átlelkesülnek s az élők szinte szemünk láttára hátrálnak a tárgyak birodalmába, kitűnő próbaköve, másik „hosszmetszete” lehet Kosztolányi versfordító művészetének.

A második Modern költők újabb Rilke-fordításai közt is akad szép és hű tolmácsolás. Pl.:

És a Király, ki egykor fényben égett Und er, der in der Zeit, die ihm gelang,
s úgy vált ki népéből, mint harci jelvény, das Volk wie ein Feldzeichen überragte,
most lebukott, még jaj se kelt a nyelvén, fiel hin, bevor er noch zu klagen wagte:
oly biztosan érezte már a véget. so sicher war sein Untergang.

Sámuel megjelenik Saul előtt (Samuels Erscheinung vor Saul


Egyenletes, tiszta költői dikció, a fogalmakat s a vers tónusát is pontosan adja vissza, talán csak a fényben égett szólás erősebb a kelleténél. Ez a rész, akárcsak a vers egésze, kisepika: elbeszélő részletek és dialógusok egymásutánja. Kosztolányi világos, izmos költői nyelve itt kifejez és megelevenít, s nem kell idomulnia többjelentésű, képzettársításos, metafizikus nyelvhez, amilyen egyébként Rilke stílusa. Az elvont Rilkét akkor közvetíti híven, ha verse a leírás vagy kijelentés szintjén marad:

Ide jutott. És ez volt csak a cél. Nach allem dies. Und dieses war der Schluss.
Most megvakultan vágjak a homálynak, Jetzt soll ich gehen, während ich erblinde,
és hirdessem, hogy a hatalmad él, Und warum willst Du, dass ich sagen muss,
hogy vagy, mikor magamba sem talállak. Du seist, wenn ich Dich selber nicht mehr finde.

Az olajfák kertje (Der Ölbaum-garten)

282

Rilke lírájában különleges szerepük van a rímeknek. Metafizikai rímek, ezt a meghatározást használja egy monográfusa, akire Szerb Antal hivatkozik. Szerb így jellemzi ezeket a rímeket: „Mikor a harmadik, negyedik, ötödik sor is rárímel váratlanul az első kettőre, az ember szinte úgy érzi, mint olykor a zene hallgatása közben, hogy már túlcsordul a szépség kelyhe, már szinte fáj, szinte túlságosan messzire megy; máskor meg a rím hozza vissza a végtelenbe elillanó verset emberi kötöttségeink világába.”

Szerb Antal: A világirodalom története. 1941. III. 244.

Kosztolányinak is gyengéje a csengő, teljes rím, de őt éppen a rím, különösen füzér-rím készteti – gyors tollú fordítót – szabad tolmácsolásra. Rilke rímei is nemegyszer olyan önkényes megoldásra ösztönzik, amellyel különben nem él következetesen:

Tág szemében óriási arcok Ausgedehnt von riesigen Gesichten,
s az itélet tűzcsóvája, vak hell vom Feuerschein aus dem Verlauf
tombolása, mely pusztítva harsog, – der Gerichte, die ihn nie vernichten,
a szemöldök ívei viharzók sind die Augen, schauend unter dichten
és busák. A mellében vihar-szók Brauen. Und in seinem Innern richten
ágaskodnak, újra csak szavak, sich schon wieder Worte auf,

Próféta (Ein Prophet)


Az idézet fűzér-rímeibe foglalt képzetek mind elhagyhatók anélkül, hogy az eredeti tartalmon csorba esnék. A rímek önkényes képzeteiben harsog, viharzik a byroni szenvedély. Indokolatlan hyperbola erősíti Az olajfák kertjének egy hiányos mondatú felkiáltását. „O namenlose Scham”: Ó, lelkem ezer halált hal. A szabad megoldás magyarázata itt is a jajával – által rímek kényszere.

Már a Prófétában megfigyelhettük viszont a mondatfűzés némi egyszerűsítését. Rilke fordításának igazi, szinte megold283hatatlan nehézsége Kosztolányi számára ezeknek a verseknek jelbeszéde, a kettős jelentések szövevénye. Ilyenkor értelmező fordítást ad:

Oly elhagyottak mind a többiek, Die andern fühlen alles an sich rauh
rajtuk: und ohne Anteil:

A zászlótartó (Der Fahnenträger)


A többiek mindent barátságtalannak és részvéttelennek éreznek önmagában is – Rilke, és Kosztolányi a két fogalmat mintegy közös nevezőre hozva egy szóba sűríti. Rilke metafizikus költészetének valódi természete, a külső és belső világ tudatos egymásba játszásának homályos kifejezése idegen az érte rajongó Kosztolányi igazi alkatától, nyelvének latin világosságától. Néha éppen Rilke kulcs-szavait mellőzi, és érzékletesebb megfogalmazással él. A zászlótartó eredeti szövegében azt olvassuk: „doch sehr allein und lieb-los ist ein jeder.” A rilkei egyetemes magány-érzet szólal meg itt, s a legfájóbb hiányt: a szeretetlenséget panaszolja. Kosztolányi mintha egy novellából metszette volna ki leíró jellegű sorát: azért magukba kell csak bandukolni. A lelki élet rajza általában vizuálissá válik tolla nyomán:

mint játszó gyermek, álmok égi mása, wie stille Kinder, die allein gespielt,
kit a való egyszerre csak elorz, auf einmal das Vorhandene erfahren;
s ocsúdik, ám nyugalmas arcvonása doch seine Züge, die geordnet waren,
balog marad és mindörökre torz. blieben für immer umgestellt.

Az olvasó (Der Leser)


Rilke folyamatot éreztet: a játékában megzavart gyerek arcvonása megváltozott marad; a gyerek Kosztolányinál balog, torz: állapotot fest, szemléltet. Látásmódján szenzuális anyagelvűség uralkodik, s ez gyökeresen ellentétes minden szimbolista-impresszionista nézőponttal. (Az álmok égi mása kifejezés ezúttal is rímkényszerűségből kerül a fordításba: a fordítás első, kiinduló mozzanata nyilvánvalóan az arcvonása sorzárlat volt.)

A szemléletesség kedvéért Kosztolányi többször besző egy-egy szóképet a hangulati erejével ható Rilke-szövegbe:

284
elhervadt a ruhájuk, mint a dudva… und ihre Kleider werden welk an ihnen,

Itt emberek élnek… (Das Stunden-Buch)


ha az Idő fuj rám, e röpke szél. Wenn ich mich sehr verliere in der Zeit.

Örökkévaló, megmutatkozál… (Das Stunden-Buch)


Itt emberek élnek, fakók, fehérek, Da leben Menschen, weisserblühte, blasse,
s meghalnak ők öledbe, bús magány. und sterben staunend an der schweren Welt.
S nem tudja senki sem, micsoda méreg Und keiner sieht die klaffende Grimasse,
van mosolyukba, hogy a gyenge kéreg zu der das Lächeln einer zarten Rasse
lehull az arcukról vad éjszakán. in namenlosen Nächten sich entstellt.

Itt emberek élnek…


Hasonlat, metafora, a harmadik idézetben több szókép: megszemélyesítés, metonymia is.

A két „hosszmetszet”, számos Baudelaire- és Rilke-fordítás tanúsága szerint a korábbi kiadványból megismert Kosztolányi-képet mélyíti el. Bár némiképpen fegyelmezi már képzeletét, pórázra fogja fordításainak stílusát, a romantikus láz ki-kitör belőle. Nyelvének azonban súlya van, plasztikus és kifejező. Hűtlensége csak ritkán nyilvánul meg az impresszionistáknak kedves jelzők betoldásában.

A Modern költők I. kiadásának egyik Wilde-fordításából két sort összevetettünk Babits-megoldásával; a „keresztmetszet”-szerű ellenőrzést érdemes egy másik Wilde-vers Babits- és Kosztolányi-fordításának összehasonlításával kezdenünk:

Kosztolányi Babits
Meghemperegtem minden vágyba lent Minden szeszélytől égni, mig a lelkem
S lant lett a lelkem, min a szél zenél, húr, melyet izgat minden lehelet,
Ezért veszett el, ami bennem él, feladtam régi büszkeségemet,
Kemény hitem, s tudásom is, a szent.285 s csak ennyi az, amit cserébe nyertem.

Wilde: Hélas


Ami Babitsnak lehelet, Kosztolányinak már szél; Babits szeszélytől ég, Kosztolányi vágyban hempereg. Az egyik fordító ideges, árnyalt érzéseinek a másik erősebb, hevesebb indulatai felelnek meg. Kosztolányi hangütése mindjárt költői túlzás, a belső élet éreztetése helyett az elemeket vonja képzettársulása körébe; tiszta jambusú strófájában nincs enjambement, Babits oldott, rendszerkeveredésen alapuló dikciójában igen.

„Keresztmetszet”-ként az elkésett romantika: a „mal du siècle” jegyeit mint jellemző betoldást, a legkülönbözőbb, egymástól eltérő stílusú versekben észlelhetjük:

Én szeretem, vecsernye tájon Que j’aime à voir dans les veprées
Hogy fájón Empourprées
Vérzik az alkony és az álom, Jaillir en veines diaprées
Zárdák aranyrózsás nyilát! Les rosaces d’or des couvents!

Musset: Stancák (Stances)


Tanítsd örömre félholt Teach me half the gladness
Szívem, vidám menád, That thy brain must know,
Adj zengő, égi tébolyt Such harmonius madness
És részeg citerát… From my lips would flow…

Shelley: Egy mezei pacsirtához (To a Skylark)


Lilás szemhéj alól bámul, vad kéjt lehell, Immobile, sous ses paupières violettes
Elfogja a párnák ölén az ájulat; Elle rêve, pâmée aux fuites des coussins.

Samain: Cleopatra

286

Egy francia romantikus vers álombelibb, vérzőbb, egy angol romantikus versszak – feltűnő motívumbővítés útján – mámoros, őrjöngő, egy szimbolista még dekadensebb lett Kosztolányi keze nyomán.

Az élénk stílus alakzatai a második Modern költőkben is a legtöbbször önkényesek. Így az édes-édes éj Shelley Az Éjhez (To Night) c. versében csak „beloved Night”. A „szép hűtlen” további stílusalakzatai az új kiadásban:

Szóhalmozás:
Annyit kocog, boklász, tipeg, Il a tant travaillé
hogy elfacsarja a szived. que ça vous fait pitié!

Jammes: Szeretem a jó szamarat (J’aime l’âne)


Fokozás:
A duzzatag, csodás, titáni emlő… The deep division of prodigious breasts,

Swinburne: Ave atque vale


Felkiáltás:
S szivembe, jaj-jaj, csönd remeg. And in my heart, if calm at all

Tennyson: In memoriam


Poláris kifejezés:
És nem könnyezne rendre If we were things born
Az ifjú és öreg, Not to shed a tear,

Shelley: Egy mezei pacsirtához


Anafora:
Csörög a sok levél, a sok levél csörög: Les feuilles ruissellent et font un crépitement dru.

Jammes: Ötödik elégia (Elégie cinquième)

287
Symploke:
Az árnyakat űzi Treibt sein Wehn
És játszik az árnnyal, Blasse Schatten.

Hofmannstahl: Koratavasz (Vorfrühling)


Antithesis:
Amit járunk, zord az út: ’Thin an evil lot, and yet
Édesítsük, jöjj, a bút, Let us make the most of it;

Shelley: Fohász a nyomorhoz (Invocation to Misery)


Anti-climax:
Mint ősi-régi sírbejárat Dure et fatale comme l’urne
Előtt egy végzetes szobor. Impénétrable d’un tombeau.

Samain: Nyári órák


Oxymoron:
Te láttad, testvér, énekelve, fájón, Thou sawest, in thine old singing season, brother,
A titkot, bút, mit nem lát senki se. Secrets and sorrows unbeheld of us:

Swinburne: Ave atque vale


Hyperbola:
Uram, az élet édes telje zsendül, Mon dieu, tout doucement aujourd’hui recommence
A fény, a bőség ma is édesen dül. la vie, comme hier, et comme tant de fois.

Jammes: Ima az egyszerűségért (Prière pour être simple


Ahogy Kosztolányi a szimbolista szóhangulat helyett ezekbe az acélosan hajlékony stílusalakzatokba vetíti érzelmeit, az elvontabb, intellektuálisabb kifejezés magyar megfelelőjének valamilyen szóképet érez:

288
Hasonlat:
És mint dallamos folyam, …one joyous thing
Bús időnk vígan rohan! In a world of sorrowing!

Shelley: Fohász a nyomorhoz


Metonymia:
mellettünk csöndesen megy el, il marchera dans l’ombre
csak a virágos útra néz, crevé par la douceur
mely csupa rózsa, csupa méz. sur le chemin en fleurs.

Jammes: Szeretem a jó szamarat…


Ezek a szóképek nem közvetítenek romantikus képzeteket, mint a korábban idézettek, – nincs más feladatuk, mint plasztikussá tenni a stílust.

Ami a fordítások syntaxisát illeti, a gyors indulatokat érzékeltető mellérendelés uralkodik benne. Shelley Egy mezei pacsirtához strófáinak zárósora kétszerese az előzőknek, s az egymáshoz kapcsolódó gondolatokat mintegy következtetésszerűen összefoglalja. Kosztolányi leegyszerűsíti, lerövidíti: a világosság követelményének és az indulat levezetésének így egyaránt jobban megfelel:

S egyszerre csak dallal könnyít a bánatán: With music sweet as love, which overflows her bower:
S fű és virág között remeg a szende fény; Among the flowers and grass, which screen it from the wiew!
És illatától a vad rabló elalél; Makes faint too much sweet those heavy winged thieves:

Van Kosztolányinak egy szép tanulmánya a „magyar próza atyjá”-ról, Pázmányról, a „lázában is földön járó realistá”-ról. Amit a magyar szó művészének titkaként napfényre hoz, az általánosan érvényes stíluseszményére. Pázmány hitvitázó gond289jai nem hevítik a kései tanítványt, annál inkább írói nyelve: „Ragad tovább szavai torlata, mondatai áradata” – írja. Elődeit, a protestáns prédikátorokat azért kicsinyli, mert – úgymond – „a szóképeket ép úgy nem szerették, mint a katolikusoknak templombéli, bálványos szentképeit”, de az esztergomi püspök beszédeinek magyarságát azért is korszakosnak tartja, mert: „ideges száján szinte meggyulladnak az igék.” Még azt is megjegyzi: „Stílusa nem színes, hanem ízes.”

K. D.: A magyar próza atyja. Nyugat, 1920. 911–17.

Ezekből a vonásokból akár a műfordító Kosztolányi jellemképét is könnyűszerrel összeróhatjuk. Az ő soraiban is szenvedély árad, beszéde lángol, de nem veti meg a szemléletes képet sem, és éppen azzal különböztettük meg nyelvének érzéki erejét a parnasszienektől, hogy nem színes. Kedveli a természetes, ritka köznyelvi szólást: költői beszéde műfordításaiban is nemegyszer ízes. Belvilága romantikus, ízlése és képalkotása klasszikus. De az irodalomtörténet és stilisztika szigorúan tudományos fogalmait félretéve, ellentéteiben is élő, egységes kép kerekedik róla.

Intermezzo: Két verses Byron-beszély

Kedves költője volt Byron. Zöldfülű egyetemistaként a „Childe Harold” magyarra tételével kívánt országos nevet szerezni az Akadémia tudós széke előtt.

Vö. Babits–Juhász–Kosztolányi levelezése. Sajtó alá rendezte Belia György, 1959. 18.

Ez a szöveg nem került elő, ismerjük azonban annak a két verses Byron-beszélynek a szövegét, melyet 1917-ben, ill. 1920-ban adott ki.

De a Mazeppa (1917) és még inkább a Beppo (1920) Byronon kívül egy másik kedves nevet is felidéz Kosztolányiban: Arany Jánost. Büszkén emlegeti, az angol költő hatása tárgy és modor milyen érdekes egységéhez vezetett a Bolond Istókban.

Vö. K. D.: Arany János Bolond Istókjáról. Rádióelőadás. Lenni vagy nem lenni. 1940. 49–61.

Amikor ezt a két verses elbeszélést fordította, Arany János-i becsvágy fűtötte, éppen csak a kétféle elemből más ötvözetet kívánt alkotni. Földszagú nyelven beszélt el már messzi idegenségük miatt is furcsa témákat.

290

Különösen a Beppón érzik, hogy Arany felfogásában, a Bolond Istók hangnemében kívánja közvetíteni: Példák az öt érzéknek szóló szókincsére: Őrült bice-bóca, 73., ember tervez, Isten végez, 77., percent a hajnal, 82., álltam a sarat, 83., szire-szóra,… csiptél új asszonyt, 92. Kosztolányi a limonádét citromosviznek mondja, s amikor Byron az eltörökösödött férj arcszínét mahagóninak festi („colour of mahagonny”), ő így fordít: színe mint a kávé.

De a Mazeppában is gyakoriak a hasonló magyaros köznyelvi szólások, szavak. Kivált leíró és párbeszédes részeit ízesítik magyaros fordulatok. A menekülő király így beszél: És lásd, az álom elkerül, majd ilyen közvetlen hangon próbálja Mazeppa nyelvét megoldani: Hát, öreg, – Hogy s mint volt az? Kosztolányi már az elbeszélés fordulatát is eleven szólással jellemzi, ezt pedig szokatlan igével frissíti föl: A kocka igy balul esett el. Ahol a párbeszéd helyzetet és beszélőt egyaránt megelevenít, ott tulajdonképpen nem fordít, hanem magyarul gondolja végig a szöveget:

Aztán majd büszke gróf urának, To deck her Count with titles given,
Az elbízottnak, a furának ’Tis said, as passports in to heaven;
Oly szarvat ad, olyan fejéket, But, strange to say, they rarely boast
Amit nem kívánok tenéked. Of these, who have deserved them most.

A fogalmak szabadabb használatánál is feltűnőbb a magyar és az angol stílusréteg eltérése: a fordítás szójátéka nyersebb, komikusabb az eredetinél. De éppúgy szembeötlő a nyelvszemlélet képi természetessége.

A Beppo csapongó hangneme fokozottabban feljogosít a találó, megelevenítő szókincs használatára:

A nő, a göthös vagy a kálomista If Protestant, or sickly, or a woman,
Húst is papálhat, ámde a mai Would rather dine in sin on a ragout –
Szabály szerint elkárhozik bizonnyal, Dine and be d–d! I don’t mean to be coarse,
Ezt állapítsuk meg némi iszonnyal.291 But that’s the penalty, to say no worse.

A szókincs itt valóban rajzol. A fordító Arany Bolond Istókjának „tarka szivárványszínei”-vel kívánja fölvenni a versenyt, s erre legjobb módszer magyar figurákban elgondolnia a jelenetet. Nem hűtlen, az ironikus hangnemet is visszaadja, csak nyelvi anyaga sűrűbb, vaskosabb.

A Mazeppa egyik-másik leíró részlete sem kevésbé érzékletes az eredetinél. Kosztolányi szókincse pontos és szemléltető, de néha magával ragadja az élmény, s egy-egy sor erejéig – hosszabb, pontos tolmácsolás után – szónokias hevületbe csap át:

Én láttam tornyát lángolásba I saw its turrets in a blaze,
És láttam, hogy repedt a bástya. Their crackling battlements all cleft,
Ólompatakok csergedeztek And the hot lead pour down like rain
A fekete, pörkölt tetőről: From off the scorch’d and blackening roof,
A tűz, a tűz mindent megőröl. Whose thickness was not vengeance-proof.

Az utolsónak idézett sor vad látomása, valamint a szóismétlés meg a hyperbola a fordító leleménye. Mint annyi más esetben, itt és a Mazeppában másutt is a rím készteti Kosztolányit betoldásra; a szövegbe önkényesen iktatott fogalmak általában a „mal du siècle” köréből valók. A vadló hátára kötözött kozákvezér Mazeppa vágtatása erdőn-mezőn vérbeli romantikus téma: végletes élmény, melynek színtere valósággal kozmikus. A Beppóban is akad romantikus motívumbővítés nem egy, de a halottnak hitt férj hazatérése, majd békés osztozása feleségén más hangnemet kíván: a komoly hang váltogatását a tréfással, a leírásét az iróniával. A Beppo betoldásaiban ezért kevesebb a hősi tónusú romantikus motívum vagy dekadens fogalom; Kosztolányi cserébe másik stíluseszményének, a plaszticitásnak áldoz. 292A Beppóban a pompázó rímek nemegyszer a fordító betoldotta szóképek is:

Farsangba legvidámabb volt Velence Of all the places where the Carnival
és legvadabbul járta egykoron, Was most facetious in the days of yore,
Táncolt, dalolt a boldogság kegyence For dance, and song, and serenade, and ball,
Álarcba, mint valami víg toron. And masque, and mime, and mistery, and more
Mit rejtett még e gyémántos szelence? Then I have time to tell now, or at all,

A nőrímek füzére merőben önkényes szókép-sor, de az a víg toron is. Feltűnik ugyanakkor, hogy Kosztolányi nem bíbelődött a leírás sorjázó részleteinek magyarításával, s a velencei karnevál mozzanatairól kívánatos, értelmező fordítást ad. A Beppo átültetésében több helyen megfigyelhető a Modern költőkből ismert hajlama a tömörítő, magyarázó fordításra. Mégis Beppóján megfigyelhető az a szándéka, hogy Arany János-i Byront adjon az olvasók kezébe, egy második Bolond Istókot. Az Arany János-i hangulat keltésére néha tudatos nyelvi utalással törekszik:

Mikor az éjjel vad-fekete inget The moment night with dusky mantle covers
Terít az égre (kormos bakacsint), The skies (and the more duskily the better),
Kezdődnek a gáláns, finom idillek, The time less liked by husbands than by lovers
Még az álszent se veti meg a csint, Begins, and prudery flings aside her fetter;

Nyomban Arany jut az eszünkbe: ki más használta a bakacsin szót ilyen mindennapi természetességgel: Elfeküdt már a nap túl a nádas réten, – Nagy vörös palástját künn hagyá az égen, – De az éj erőt vett, csakhamar beronta, – Az eget, a földet bakacsinba vonta. (Toldi, V. 1.) Kosztolányinál úgy bukkan elő ez a szó, mint mai filmekben korábbi híres mozgóképekből vett helyzetek, mozdulatok: tudatos utalásként, hangulatidéző képzettársításul.

293

A Bolond Istók példája a Beppo hangnemének kialakítására hatott. Kosztolányi ezt a verses elbeszélést Arany alkotása előképének tekintette. A Bolond Istók első énekének „életképszerű kidolgozása, byroni terjengőssége”, ahogy Sőtér István jellemzi,

Sőtér István: Arany János. A magyar irodalom története. 1965. 4. 122.

ezúttal mintájával került kapcsolatba. A fordító a Beppo terjengősségében élvezi az irónia váltakozását a megfigyeléssel, a lírizálásét a pergő párbeszéddel. Az esztétikai elveknek, elbeszélő módszereknek byroni, Arany János-i keveredése annyira érdekli, közvetítésük annyira izgatja, hogy a tartalmi-alaki hűség műfordítói elveit a saját szokása szerinti mértékkel sem alkalmazza következetesen: hol romantikusan túloz, hol klasszikusan tömörít.

A tónust viszont kivételesen remekül eltalálja, hiszen két kedves mesterét követheti egy csapásra. Mivel azonban hűsége ingadozó, egy mai antológia-szerkesztő szemével és mértékével, a részletek anyagi hűtlensége miatt, mégsem ítélhetjük megoldottnak ezeket a fordításokat.

„Nyers és zöld szavak”: a Shakespeare-fordítások

Amit a fiatal Kosztolányinak Byron, azt jelenti az érett művésznek Shakespeare. Fiatalkori leveleiben is föl-fölemlíti a nevét, így már 1904-ben ezt írja Babitsnak: „Poe Edgárnál és Baudelaire-nél mindig nagyobb lesz Shakespeare és Arany…”

Babits–Juhász–Kosztolányi levelezése. Sajtó alá rendezte Belia György, 1959. 25.

Tudjuk, két év múlva magasztaló tanulmányt ad közre Baudelaire-ről, de ítélete főként azért változik, mert a francia költőben is klasszikus értéket vél fölfedezni. Amikor Shakespeare-hez visszatér, mintegy otthonos vidékre érkezik. Fordított Kosztolányi más verses drámákat is,

Lásd Baráth Ferenc: K. D. 1938. 124–26. Fiatalkori verses dráma-fordításai: Leconte de Lisle: Oresteia (töredék, kézirat) 1904; Wilde: A páduai hercegnő. 1908; Molière: A szeleburdi. 1911; Calderon: Úrnő és komorna. 1912; Rostand: A két Pierrot vagy: A fehér vacsora. 1913; Kalbeck–Favart: Május királynője (operaszöveg) 1913; Coppée: A vándor (Verses opera, Kulinyi Ernővel) 1918.

ám alkati, életre szóló 294vonzódás csak Shakespeare-hez kötötte, az ő műveinek fordítása műfordítói pályájának igazi állomásait jelenti.

Babits nekrológja szemlélődőnek és ábrázolónak festi Kosztolányi írói alakját. Barátja kezdeti, kritikátlan lelkesedését a háborúért ösztönös alkatával magyarázta, mely talán – úgymond – „még élvezni is tudta az új világosságot, amit a rettenetes események az emberi állat természetrajzára derítettek. Ahogy a művész élvez egy erős színt vagy a klinikai tanár egy jellegzetes »szép« kórképet.”

B. M.: K., Nyugat, 1936. II. 398.

Le is vonja a következtetést, miért lehetett az ő eszménye Dante, Kosztolányié viszont Shakespeare: „Az ő nagy példája s választott istene Shakespeare volt. Engem nyugtalan hajlamaim Dante felé vontak. Milyen ellentétes eszmények! Övé az ezerlelkű: aki tárgyilagosan gyönyörködik szépben és rútban, jóban és rosszban, erényben és bűnben egyformán: nem is kíván eligazodni az élet őserdejében; ábrázol egyedül az ábrázolás kéjéért s személyében szinte el is tűnik; véleményeit, rokonszenveit még sejteni sem lehet…”

B. M.: K., Nyugat, 1936. II. 398.

Istenítette Babits is Shakespeare-t, de ő egy tündérvilág dalnokát fürkészte drámáiban, Kosztolányi viszont áradó bőségéért szerette. Mégis a Shakespeare-fordításról vallott elveik egyike-másika alig különbözik egymástól. A Téli rege (1930) fordításának hitvédelemmel fölérő magyarázatában Kosztolányi Shakespeare-fordító elvei inkább hasonlítanak Babits felfogásához, így a teljes hűség elve: „Shakespeare-t a teljes, fölbontatlan egészében kell visszaadni, úgy ahogy van, körülírás, magyarázás, fölhígítás, egyszerűsítés, szépítés és cifrázás nélkül, a maga érzéki és szemléletes valóságában, mert csak így tükrözhetjük vissza szellemét. Ebből a célból – Arany fordításaiból derül ki – leghelyesebb őt nem is szóról szóra, hanem betűről betűre követni. Egyebütt az ilyen gondosság merevségre vezethet… Shakespeare-nél más a helyzet. Ott minden jelentős, a nagy és a kicsiny, a részlet és az egész egyaránt, minden ösztönös, minden szeszélyesnek látszó, de ezerszeresen meggondolt. Fontos, mikor hagy csonkán egy sort, mikor gyorsítja a beszéd lélegzetvételét, mikor vet egy kötőszót a sor végére, hogy kiemelje.”

K. D.: A Téli rege új szövegéről. Nyugat, 1933. II. 309.

Ez a felfogás közelebb áll Babits nézeteihez, mint Aranyéhoz, hiszen láttuk, 295Babits épp egy évfolyammal előbb hirdetett meg a Nyugatban a formai hűség fontosságára utaló nézeteket, melyeket Arany még nem vallott.

A Téli rege kitűnő, nagy nyelvi erővel megalkotott fordítás, de éppúgy tükrözi Kosztolányi műfordító egyéniségét, mint A vihar Babitsét. Mindketten elsősorban költőnek tekintik Shakespeare-t, csakhogy Babits olyan költőnek, aki más-más alak bőrébe bújva, a költészet más-más húrját pendíti meg, Kosztolányi viszont egységesnek ítéli a Shakespeare-drámák nyelvszemléletét: „Ő minden alakját az ő nyelvén beszélteti. Nem mesterkedik azon, amit később a naturalizmus eszménnyé emelt, hogy a költő véka alá rejtse egyéniségét s szereplőinek szájába a maguk szókincsét adja. Nyilván céltalannak tartja ezt. Alkotó lángelméje a közvetlen jellemzéssel többet ér el, mint mások a közvetettel. Vére úgy lüktet, mint azoké, akiket megszólaltat. Egyénisége áthangolódik alakja egyéniségévé…” – írja Shakespeare Hamletje tizenhat sorából kiindulva.

K. D.: Tanulmány tizenhat sorról. Pesti Hírlap, 1932. aug. 28.

Ha nem is fordítja minden hős szövegét egyazon stílusban, Kosztolányi nyelvi egyénítése korántsem olyan testre szabott, mint Babitsé. A korszerű magyar szövegkritikai kiadás ezért jelzi, Kosztolányi tájszólással él a Téli regében ott is, ahol az eredeti erre nem jogosítja föl.

Shakespeare összes művei. 1955. IV. 976.

A romantika értelmezte először Shakespeare drámáit lírának. A bennük testet öltött, a kerek természettel felérő Én a romantikusok leleménye, – ők olvasták magas költészetnek, és nem színpadi alkotásnak e műveket. „Shakespeare ekkor mint tisztán költői erő járja és hatja át az európai irodalmat s ez a romantikus hatás annyira színpadellenes, legalább is annyira független a színpadtól, hogy Musset az ő Shakespeare-től ihletett csodálatos színdarabjait nem is szánja színpadra. (»Spectacles dans un fauteuil«-nek nevezi őket), hogy Charles Lamb, a romanticizmus nagy angol kritikusa, Shakespeare legnagyobb darabjait egyáltalán nem tartja színpadra valóknak…” – írta Hevesi Sándor.

Hevesi Sándor: Shakespeare Magyarország londoni nagykövete. Nyugat, 1929. III. 591.

Babits nézete is érintkezik a romantikus Shakespeare-296felfogással, Kosztolányi pedig példaszerűen hirdeti a romantikus Shakespeare-képet, amikor e drámákat a jellemekre való tekintet nélkül egységes stílusúnak vallja. Még egy jelenséggel több, amely Kosztolányi szemléletének romantikus vonásait erősíti.

Ennél is érdekesebb, a 20. századi magyar irodalom megújulására jellemző, bár érdemben nem ennek a témának körébe vág: a Nyugat nagy nemzedéke a világirodalom legnagyobb drámaíróját, Shakespeare-t és egyik legtekintélyesebb epikus költőjét, Dantét egyaránt elsősorban lírikusnak tekinti. Lehet ez a szemlélet a romantika öröksége, akkor is a modern magyar irodalom megújulására vet fényt. Egyetemes érvényű műfajuk a líra, a személyiség megismerése és megismertetése. Művészetük nietzschés önistenítő perceiben ez a magatartás erősödik világszemléletté. Magyarázata alighanem a Nyugat ellenzéki szerepében keresendő: céljuk a konzervatív szórakoztató irodalommal szemben nemcsak a társadalom-kritikai, hanem az ember belső értékeit megmutató, elemző vagy éppen lélektani szemlélet kialakítása. És ez nemcsak szolgálat, de az önkifejezés művészi parancsa is náluk.

Másként a Téli rege fordításának nyelvi ereje Kosztolányi korábban megismert tömör szemléletességében, az „édes és vad zamat” érzékeltetésében rejlik. Így jellemzi a drámák szókincsét: „A nyers és zöld szavak még füstölögnek, páráznak az Erzsébet-kori tavasztól, nyirkosak és ragadósak, duzzadnak a termékenység nedvétől, szinte a szemünk láttára rügyeznek és nőnek, szinte a fülünk hallatára pattognak és recsegnek.”

K. D.: A Téli rege új szövegéről. Nyugat, 1933. II. 310.

Kosztolányi ezt a nyelvszemléletet dramaturgiailag is indokolja, amikor azt állítja, „voltaképp minden párbeszéde magánbeszéd”.

K. D.: A Téli rege új szövegéről. Nyugat, 1933. II. 309.

Ezt a kirobbanó stílust, mely a Modern költők jelzőtlen érzékletességének is fővonása volt, Kosztolányi az expresszionizmussal rokonítja, s így maga tanúskodik róla, a szívéhez közel álló nyelvszemlélet mennyire idegen az impresszionizmustól.

Kosztolányi felfogása némiképpen túlzott: tömörebb, expresszívebb Shakespeare-nél. Ezt a „garázda lángelmét” megzabolázta, jellemző barokk körülírásait összegezte, megnyeste. A háborgó Leontes Kosztolányi változatában így viharzik fiára, Mamilliusra: Te gyöngy! Te rongy! (I. 2.) Shakespeare-nél ez áll: „Most dear’st! my collop!” Azaz, mint Szenczi Miklós jegyzete 297értelmezi: Drágaságom! Hús a húsomból! Kosztolányi itt a háborgó indulatot kívánta – két természetes metonymiával! – visszaadni; a két szókép, önkényesen, antitézist is képvisel.

Ahogy Kosztolányi maga mondja, Shakespeare alakjaiban kivételes indulatot érez, melyet feszítő ereje robbant kifelé, „a bensőt kifelé, a világba”. Ezért fordításában az elemző árnyalást egyszerűbben és hevesebben fejezi ki. A II. felvonás 1. jelenetében Leontes így kiált föl: Szerencse, – Bárcsak ne tudnék annyit! Angolul: „How blest am I, – In my just censure, in my true opinion! – Alack, for lesser knowledge!” Azaz: mennyire boldoggá tesz helyes ítéletem, igaz véleményem! Bárcsak kevesebbet tudnék! Kosztolányi a hibbant Leontes ajkán lehetetlennek érzi a fejtegetést, – ez az őrjöngő csak indulatát dobálhatja ki magából. Jelen esetben ez a módosítás a Téli rege stílusán sokkal inkább Kosztolányi nyelvszemléletének, nevezetesen plaszticitásának általánosítását jelenti, mint a romantika Shakespeare-képét, hiszen a dikció expresszív, de a helyzethez szabott, tehát nem egységesíti lírává a mű nyelvét.

A Téli rege Kosztolányi magyarításában másutt is rendkívül szemléletes. A III. felvonás 2. színében Paulina a korábbiaknál is nagyobb csapásokat jósol Leontesnek. Tébolyod csak mazsolája ennek, mondja, holott Shakespeare így fogalmaz: „for all – Thy by-gone fooleries were but spices of it.” Magyar prózában: Korábbi őrültségeid ehhez csak ízelítő. A sűrű érzékletes stílus eszköze itt is köznyelvi metonymia. A képszerű tömörség szép példája, amikor Leontes felesége eszébe idézi jegyességük korszakát:

Akkor, amikor Why, that was when
Három sanyargó, hosszu hó után Three crabbed months had sour’d themselves to death,
Fehér kezedbe csattintottam a Ere I could make thee open thy white hand
Szerelmemet. And clap thyself my love:

I. 2.


Kosztolányi így elemzi megoldását: „Clap thyself: a mai angolnak is idegenszerű kapcsolás. A Shakespeare-szótár körülménye298sen magyarázza, ekképpen: jegyességet fogadni azzal, hogy kézbe csapunk… Ez a bolond király, akár megteremtője, Shakespeare, káprázatok rabja s ezek minduntalan megrohanják őt, ott dörömbölnek érzékei kapuján, nem tud védekezni ellenük. Számára semmi sem elvont, számára minden valóság. Csak a jegyességére gondol, de már lát is: egy kezet, valami fehéret s már hall is: azt a csattintást, amint ebbe a kézbe csap, ebbe a fehérbe. Ezt a gyönyörű tömörséget, – a képet és hangot, mely egy lelkiállapotot jellemez, – sajnáltam volna elejteni, fölbontani, megfakítani azzal, hogy úgy írjam körül, mint a régi szöveg: fehér kezecskéd végre megnyitád, hogy elfogadd szerelmem.”

K. D.: A Téli rege új szövegéről. Nyugat, 1933. II. 312-13.

Kosztolányi, a fordító, Shakespeare-ről szólva az érzékekre hivatkozik, s a körülírással a tömör nyelvi szépség eszményét állítja ellentétbe. Igaz vagy sem Shakespeare stílusára, ezúttal lényegtelen, – önarcképnek találó. Egyébként már egy 1904-es levelében Arany, Dante és Shakespeare „földszagú hívség”-ét emlegette.

Babits–Juhász–Kosztolányi levelezése. Sajtó alá rendezte Belia György, 1959. 44.

A fordító perbeszáll egyik bírálójával, aki a Téli rege-fordítását stílromantikában marasztalja el; a bíráló kifogásolja a bibirkál szót is. Miután Kosztolányi Szász Károly félreértéseit tisztába tette, a maga változatát az angol mellé állítva, előadja magamentségét. Íme a részlet:

Leontes: Leontes:
Aj, de forró! Too hot, too hot!
Barátságot keverni – vért kavarni. To mingle friendship far is mingling bloods.
A tremor cordis ez: szivem kalimpál, I have tremor cordis on me: my heart dances;
Nem örömébe – nem! Az ily szivesség But not for joy; not joy. This entertainment
Orcája nyilt lehet s – elösmerem – May a free face put on, derive a liberty
Nagylelküséget, jóságot mutathat From heartiness, from bounty, fertile bosom,
S jól illik annak is, ki mímeli; And well become the agent: ’t may I grant:
De ezt a kéz-fogást, ujj-csipdelést – But to be paddling palms and pinching fingers
Mint most teszik – ezt a tükörmosolyt, As now they are; and making practis’d smiles,
Ezt a halódó-őzike-sohajt – As in a looking-glass; and then to sigh, as ’twere
Jaj, e szivességet nem birja el – The mort o’ the deer; O! that is entertainment
A szívem – s homlokom. Mamillius, My bosom likes not, nor my brows. Mamillius,
Az én fiam vagy? Art thou my boy?
Mamillius: Mamillius:
Az, apám.299 Ay, my good lord.
Leontes: Leontes:
Bizisten! I’ fecks?
Az vagy, kölyök. Hű, piszkos a kis orrod? Why, that’s my bawcock. What, hast smutchs’d thy nose?
Mondják: a képmásom. No, Hadnagy ur, gyer – They say it is a copy out of mine. Come, captain,
Mindig csinos légy – vagy ne, Hadnagy ur, ne, We must be neat; not neat, but cleanly, captain:
Légy tiszta, mert a szarvas ökröt is And yet the steer, the heifer, and the calf,
Csinosnak hivják. Egyre ott bibirkál, Are all call’d neat. Still virginalling
Cimbalmoz a kezén! No, drága borjam, Upon his palm! How now, you wanton calf?
Borjam vagy-e? Art thou my calf?300
Mamillius: Mamillius:
Az, az vagyok, apám. Yes, if you will, my lord.
Leontes: Leontes:
Kis homlokán nincs ily görcs és dudor, Thou want’st a rough pash and the shoots that I have,
Másképp reám hasonlit: azt beszélik, To be full like me: yet they say we are
Mint két tojás: Almost as like as eggs;

I. 2.


Ez a rész Leontes féltékenységi rohamának jellemrajzi ábrázolása. Kosztolányi a jelen szerkezetét ámulatosnak mondja, és többek között így méltatja: „…szaggatott és lihegő, mint a szenvedély. Leontesnek már megvan a kényszerképzete: folyton arra gondol, hogy fölszarvazták. Ettől szabadulni igyekszik, de nem tud. Első ízben az őz hozza eszébe a szarvat s tüstént föl is kiált, hogy nem bírja el a szíve és a homloka, melyen már sarjadozni kezd a szarv. (Szász Károly a homlokot kihagyja.) Megpillantja kisfiát. Szinte hozzá menekül, vigasztalást keres nála, de nem talál. Észreveszi, hogy piszkos az orra s hogy figyelmét elterelje kényszerképzetétől, arra inti a kisgyereket, hogy mindig tiszta és csinos legyen: neat. Vesztére ejtette ki ezt a szót is, mert neat (akkori és mostani angolban) szarvasmarhát is jelent. Milyen végzetesek is a szavak. Mindig abba az izzó bűvös-körbe ráncigálnak bennünket, ahonnan elindultunk. Leontes újra menekülni próbál a rémkép elől és újra hiába. A végzetes szó továbbvonszolja. Figyeli a szeme szögletéből, hogy hasonlít-e hozzá a fia. Ennek a gyermeknek a homloka nem oly durva, mint az övé s nincs rajta olyan sarjadzó hajtás, olyan szarv, mint az övén.”

K. D.: A Téli rege új szövegéről. Nyugat, 1933. II. 318.

Ez a jellemzés jól szemlélteti költőnk érzékenységét a nyelvi formákba öltözött lélektani jelenségek iránt, a szemelvény maga pedig élő, gyökeres expresszivitását igazolja fényesen.

Általában a zaklatott, szenvedélyek szaggatta monológ tolmácsolásában remekel. Fél-mondattal, egyetlen szóval kevesen tudnak annyit kifejezni, mint a magyar nyelvnek ez a kiváló ismerője. Méltán állítja szembe fordításának egyik ilyen természetű részletét Szász Károly tiszta, zamatos, mégis homályos és kirívó félreértésekkel rútított jelenetével.

301
Kosztolányi Szász
Leontes: Leontes:
Asszony-bolond! Vén kerge! Tyúkanyó Te hígeszű, te asszonyok bolondja!
Ugyancsak elbubolt. No, fogd a fattyát: Kit ime jérczéd orron fogva hurczol.
Fogd s add banyádnak. Csak fogd e fattyut, hallod? Add e vén
Birkának ujra.
Paulina: Paulina:
Nem, bemocskolod Átkozott legyen
A Hercegnőt, kit elvakult cudarság Kezed, ha igy a herczegnőhöz érsz,
Igy káromolt! Amily hazug gunynévvel illeté
Az apja.
Leontes: Leontes:
Ni, fél asszonyától. Tart nejétől az öreg!

Szász Károly szövegét maga Kosztolányi kurziválta, ezzel is hangsúlyozva elődének félreértéseit. A „jérce” szóról ez áll az Értelmező Szótárban: „Fiatal, növendék tyúk, amely még nem volt kotló.”

A magyar nyelv értelmező szótára. Szerk. MTA Nyelvtudományi Intézete, 1960. III. 651.

Semmiképpen sem illik tehát az öreg Paulinára. Shakespeare „dame Partlet”-et mond, ez pedig – Kosztolányi is említi – Chaucer nevezetes mesebeli tyúkja. „Ez a tyúk nem vezeti orránál fogva a kakast, ami fölöttébb furcsa is volna, hanem kiveri a tyúkülőről…”

K. D.: A Téli rege új szövegéről. Nyugat, 1933. II. 315.

Így aztán nem is lehet a gyereket egy „birkának” adni, hanem egy vén banyának, azaz Paulinának. A magunk részéről hozzáfűzhetjük, Szász Károly fordítása nemcsak félreértésekkel szeplős, hanem körülményes, híg és nem egykönnyen mondható. Éppen a Shakespeare-művek 302drámaiságának veleje, a célzásokban gazdag stílus, a lélektani ábrázolás sikkad el Szász kezén. Kosztolányi a Nyugat nagy nemzedékének nyelvi forradalmát példázza kettős- vagy többjelentésekben gazdag stílusával, melyre a konzervatív irodalom, elődeik egysíkú, leíró nyelvezete nem volt alkalmas. Kosztolányi egyébként a szavak kettős jelentésének ezt az egy alakját ismeri: a célzást, azaz a szójátékot. Érthető: a kettős jelentésnek ez az egyetlen, nem szimbolikus alfaja.

Kosztolányi szójátékai, megszakított mondatai, felkiáltásai híven érzékeltetik a háborgó lelket, a saját szavai csapdájának kiszolgáltatott ember vergődését.

A Téli rege Kosztolányi időrendben első, mégis legsikerültebb Shakespeare-fordítása. Sikerének nyitja költőnk erényeinek szabad megvalósulásában rejlik. A gyors fogalmi társításokra érzékeny, kimeríthetetlen szinonima-tára (l. Leontes és Mamillius jelenetét), a népies figurák nyelvi jellemzésére alkalmazott bő szókincse jól érvényesül a műben. Az anglisztika közhelye, hogy a Téli rege két különböző műfajú és stílusú részből áll. Kosztolányi a második, pásztorjátékszerű részletben a barokkosan fejtegető stílusú betétet, az Idő monológját is – kivételesen – hű hangnemben közvetíti: az eredeti szemléleti közelsége nyilván a fordítás ritmusává lett:

Mindenki gondja, jónak és a rossznak I, that please some, try all, both joy and terror
Reménye-réme, ki hibát tesz s oszlat: Of good and bad, that make and unfold error,
Én, az Idő, szárnyam felöltve, rögtön Now take upon me, in the name of Time,
Suhanni kezdek. Megbocsásd e röptöm, To use my wings. Impute it not a crime
Hogy gyorsan elhagyok tizenhat évet, To me or my swift passage, that I slide
Nem nézve, tág ürén, mi nőtt, mi éledt, O’er sixteen years, and leave the growth untried
Mivel hatalmam e törvényt lecsapja Of that wide gap; since it is in my power
S egy perc alatt – minek én lettem apja! – To o’erthrow law, and in one self-born hour
Szokást köt-old. To plant and o’erwhelm custom.

IV. 1.

303

Kosztolányi máskülönben a körülíró vagy elemző részleteket sűríti képes szemléletté, a fogalmakhoz ugyan nem, de a tónushoz hűtlenül. Itt viszont még a barokk finomkodó gondolkodás árnyalatait is nyomon követi, – a Téli regéhez nem is mert hozzányúlni utána senki. Ez az átültetés tudatos művészi munka, egész építkezése erre vall.

A Romeo és Júliában (1930) számára nehezebb feladattal kellett megbirkóznia. Ebben a Shakespeare-tragédiában sincs több stílusréteg, mint a Téli regében, csak éppen mások, Kosztolányi nyelvétől idegenebbek. Pedig a kritika annak idején 1930-ban szívesen fogadta az új fordítást. Móricz forró hangú cikkben köszöntötte. Ő, aki a korábbi fordításról azt írta volt, „ennél rosszabb fordításban magyar darab nincs”, Kosztolányi változatán ujjong és tökéletesnek mondja.

Móricz Zsigmond: Shakespeare. VII. Romeo és Julia. Nyugat, 1923. II. 257.; Romeo és Julia. K. D. fordítása. Nyugat, 1930. II. 652–53.

A jelenkori magyar színjátszás és könyvkiadás Mészöly Dezső új fordítását választotta Kosztolányival szemben. Mészöly, némely fanyalgó kritikusának válaszul, apologetikus cikket adott közre saját tapasztalatairól és nem utolsósorban Kosztolányi kísérletének gyengéiről. Lényegében Kosztolányinak az eredetitől elütő tónusát és önkényes megoldásait bírálja. Fenntartásait a szövegelemzés igazolni látszik. Figyelemre méltó, hogy Mészöly Dezső, noha nem elég tudatosan, egy helyütt Kosztolányinak a Romeo és Júliától elütő expresszionizmusát kifogásolja:

Halálharang nekem ez a halálkép: O me! this sight of death is as a bell,
Aggságomat kondítja sír felé. That warns my old age to a sepulchre.

V. 3.


Mészöly a megoldásból a vizualitást hiányolja, expresszionistának (!) nevezi, bár cifrázónak, szecessziósnak is.

Mészöly Dezső: Mért fordítottam le K. után Romeo és Júliát? Csillag 1953. 1520–31.

Kosztolányi képe gyönyörű, nem is mondható pusztán az ő leleményének, de csakugyan expresszionista abban az értelemben, hogy Capuletné drámai helyzetéhez nem illik, – a bonyodalom adott metszési pontjától független, belülről kivetített költői kép, és ahhoz a 304Shakespeare-hez illik, akit költőnek tart, nem pedig színházi szerzőnek. Mészöly megoldását nem valószínűtleníti ennyire merész képi asszociáció: „Jaj gyászos látvány. Mint lélekharang – Intesz, hogy csontjaimra vár a sír.”

Mészöly nagy elődének nemcsak expresszív sorait, hanem felületesebb megoldásait is kipécézi:

Futunk a kedveshez, mint kisdiák, Love goes toward love, as schoolboys from their books;
Ki könyveit vidáman sutba vágja
S ugy válunk tőle, mint a kisdiák, But love from love, toward school with heavy looks.
Ki szontyolodva ballag iskolába.

II. 2.


Két sorról négyre hígítottabb ez a tolmácsolás. „Ez bájos, poétikus, de hígabb, mint az eredeti. Inkább A szegény kisgyermek panaszai, mint Shakespeare” – mondja Mészöly.

Mészöly Dezső: Mért fordítottam le K. után Romeo és Júliát? Csillag 1953. 1520.

A Téli rege zaklatott hőseinek nyelvéhez Kosztolányinak nem kellett idomulnia, – ilyen az ő stílusa is: forró és plasztikus. A Romeo és Júliának cselekménye drámaibb, így a szövegben élnie kell a jelenet bonyodalmának is, – másrészt líraibb, de ez a líra a két legnevezetesebb szerelmes szívét szólaltatja meg: Legtöbbször vallomás, s ennek Kosztolányi szónokias szenvedélye legfeljebb egyik húrját pendíti meg. Talán a legfontosabb tényező, hogy a Romeo és Júlia versei rímesek, a rím viszont – mint láttuk – költőnket narkotizálja. Mészöly a kiszemelt példák „kecskerímeit” rója föl:

I. 1. Montague:
Mihelyt tudjuk, miért hullt a bú rája,
Megleljük azt is, hogy mi a kúrája.
I. 5. Júlia:
A szent csak áll, bár hallja az imát.
Romeo:
Állj, s a jutalmat én veszem im át.
IV. 5. Dajka:
A bús napon pihenjen tokotokban. (ti. a sip)
I. Muzsikus:
Bizony tinektek erre okotok van.305
I. 1. Benvolio:
Sokan kifutnak, minden penge serceg, Came more and more, and fought on part and part,
Mig végre jön, és szétválaszt a Herceg. Till the prince came, who parted either part.
I. 1. Romeo:
Mi más szeretni? Higgadt, tiszta téboly, Came more and more, and fought on part and part,
Édes vigasság, epe, ami szétfoly. Till the prince came, who parted either part.

Nem a rímért betoldott sorfél (epe, ami szétfoly) hökkent meg, hanem a nagyjából megközelített, az értelmet csak árnyalatnyira elmozdított kifejezés, mely a Modern költők műfordítójára emlékeztet: higgadt, tiszta téboly, ismét egy oxymoron Kosztolányi stilisztikai fegyvertárából. Az új fordítás szerényebben „jámbor őrület”-et mond, s ez a szókapcsolat a valódi ellentmondást érezteti: a szerelem lehet téboly, de magánügy, s így nem „közveszélyes”, tehát: jámbor. Így érti Shakespeare.

A szónoki hév néha rímtelen szövegrészben is magával ragadja Kosztolányit. Így akkor, amikor Romeo mérget kér a patikárostól:

Félsz a haláltól hát, te semmiházi, Art thou so bare, and full of wretchedness,
Te átkozott? And fear’st to die?

V. 1.


Shakespeare csak ezt mondatja Romeoval a gyógyszerésznek: ennyire koldus vagy és nyomorfi, s félsz [mégis] a haláltól? Itt csakugyan a hibás alapszemlélet tévesztette meg Kosztolányit: ha a figurákat nem monológokban gondolkodó embereknek tekinti, akkor az előző végszóból következő értelmet pontosabban adja vissza.

Móricz hajdani ismertetésének kiemelt idézete sem győz meg hiánytalanul Kosztolányi vállalkozásának teljes sikeréről; egy filológiailag megalapozottabb fordítást nem tesz fölöslegessé. Ám a Romeo és Júlia máig legjobb két fordítása, Kosztolányi és Mészöly Dezső kísérlete között ezúttal a mérleg ingadozik:

306
Kosztolányi Mészöly Dezső
A szakramentumát, megőrülök: A szentségit, megőrülök belé!
Éjjel, nappal, későn, korán, magamban Éjjel-nappal, uton, bálban, dologban,
És társaságban, otthon, künn, imetten Ha ébredek, ha fekszem, egy a gondom,
És alva is, mindig egy volt a gondom, Hogy férjhez adjam… s most, hogy itt a kérő,
Hogy férjhez adjam: és most végre itt van: Fényes nevű főúri sarjadék,
Egy főnemes, majd hercegi családból, Dúsgazdag, ifju, művelt és finom,
Nagybirtokos, ifju, pallérozott, A legkiválóbb virtusokkal ékes,
Csupa dicső erénnyel fölruházva, Hogy jobbat már kivánni sem lehet –
Álmodni sem lehet különbet ennél. Most ez a nyafka, félkegyelmü bábu
S e gyatra és nyöszörgő félkegyelmű, Ilyen szerencsét így képes fogadni!
E nyafka báb, ezt mondja a Szerencse „Nem megyek férjhez… Nem vagyok szerelmes…
Ajánlatára: „Nem szeretem őt.” Gyerek vagyok még… Irgalmazz apám…”
„Nem kell nekem.” „Tul fiatal vagyok.” Hát ne menj férjhez, tessék, rajta, rajta:
Hát hogyha nem mégysz hozzá, csak ne is menj: Eredj legelni, itthon nincs helyed!
Legelj, ahol tudsz, nincs házamba hely; De úgy vigyázz, hogy nem játszom szavammal!
Gondold meg, én nem ösmerem a tréfát. Csütörtök itt van! Tedd kezed szivedre:
Mindjárt csütörtök: tedd kezed szivedre: Ha itt maradsz, övé leszel! Ha nem:
Ha itt maradsz, övé lész s hogyha nem, Éhen gebedhetsz, megfagyhatsz az utcán,
Kösd fel magad, koldulj, dögölj az uccán, Mert esküszöm, nem vagy többé a lányom:
Mert akkor rólad leveszem kezem Amim van, abból semmi sem tiéd!
És – isten ugy segéljen – kitagadlak. Gondold meg ezt: én állom eskümet.
Fontold meg ezt, én nem szegem meg esküm.

III. 5.

307

Móricz így dicséri a Kosztolányi-tolmácsolta monológot: „Ezt lehet a színpadon mondani!… Ez már őszinte nyelv. Hogy lehet ebben érezni ennek a kornak tirannus apaállatát.”

Móricz Zsigmond: Shakespeare. VII. Romeo és Julia. Nyugat, 1923. II. 257.; Romeo és Julia. K. D. fordítása. Nyugat, 1930. II. 652–53.

Mégis ma úgy ítéljük, Kosztolányi egy-két szava már a maga korában keresett volt. Szakramentumát vagy imetten a reformkor nyelvállapotára valló szavak; a fordító anyanyelvi archaizálással kelti a történetiség látszatát, de stilizálását téves elképzelés sugallja: ez a szókincs elavult, nem kelt hangulatot. A nekibőszült indulat – „a tirannus apaállat” – azonban jelenvalóbb az ő szenvedélyes, borzas mondataiban, mint az új, simább szöveg, melyből szintén nem hiányzik az archaizálás szándéka. (L. sarjadék, virtus.) Az új átültetés Capuletje itt-ott magyarázkodik, nem őrjöng. „Hogy jobbat már kívánni sem lehet”: ez nem a vad indulat hangja, ez magyarázkodás. Ezzel szemben áll Kosztolányi költői hyperbolája: Álmodni sem lehet (ti. szebbet). Igaz, Mészölyt mértéktartása megóvja a diszharmonikus hangoktól; Capulet nem mondhatja Júliának: Kösd fel magad, – ez csibésznyelvi kifejezés. De végső soron a két fordítás-részlet összevetése nyilvánvalóvá teszi Kosztolányi úttörő érdemét. Néhol Mészöly sem választhat más fordulatot, épp csak szemmel láthatóan keresi az eltérő szinonimát; nem egy megoldása mintegy Kosztolányi javított kiadása. Így az idézet legelső sora, majd a „Csütörtök itt van…” kezdetű stb. Ez a megállapítás a Romeo és Júlia-fordítás több helyére áll.

Kitűnnek Kosztolányi erényei az elragadtatott szenvedély himnikus soraiban; ilyenkor a filológus hűség sem mindig ér nyomába. Szép példát találunk erre a III. felvonásban, amikor az életében először szerelmes Júlia éjjel kertjükbe lép, és kiáradnak hullámzó szívéből a szavak:

Kosztolányi Mészöly Dezső
Vágtassatok, tűzlábú paripák ti Robogjatok, parázs-patáju mének,
Phoebus lakába: Phaeton, jó kocsis te, A napszekérrel Napnyugat felé:
Verd ostoroddal ménjeid nyugatra. Ó, bár Phaëton ostorozna most,
Hozz felleges éjt énnekem azonnal. Hogy menten szállna ránk a sűrü éj!
Vond össze kárpitod, szerelmes éj, Kerítő éj, bocsásd le kárpitod
A Nap szemét kötözd be s Romeo S vakítsd meg a napot: ne lássa senki,
Nem látva-hallva fusson karjaimba. Hogy’ száll kitárt karomba Romeo!
Szerelmeseknek a Szépség világít, Nem kell világ az éji áldozathoz:
Fényében áldoznak s vak szerelemnek308 Szerelmeseknek szépségük világit:
Az éj való. Jöjj, jöjj, te nyájas Éj, Vak Ámor egytestvér a vak homállyal.
Tisztes matróna, talpig feketében, Jöjj, fátyolos matróna, barna éj:
Taníts meg nyerni-veszteni a játszmán, Taníts e játszmán nyerve veszteni,
Melyen a tét: két szív szüz tisztasága. Hol két szív szűzessége lesz a tét.
Takard be az arcomba csapkodó vért Arcomba szökkent véremet takard el
Bus köpenyeddel, hogy a vakmerő vágy Sötét lepleddel: hadd higgyem vakon,
Ártatlannak hihesse önmagát. Hogy szűz erény a teljesült gyönyör. –
Jöjj, Éj, jöjj, Romeo – te, Nap az Éjben, Jöjj, éj! – Jöjj Romeo! – Jöjj, én napom,
Mert úgy lebegsz majd az Éj szárnyain, Ki tündökölsz az éjszakában is,
Olyan fehéren, mint hollón a hó. Mint holló tollán tiszta hópihe…

III. 2.


Kosztolányi ezúttal hívebb, költőibb és shakespeare-ibb is. „Parázs-patájú mének”: az angolban is van betűrím (fiery-footed); de a különben szép kép valószínűtlen egy vágyában ömlengő tizennégyéves lány ajkán, – tűzlábú paripák nem, ez közvetlen, ez szenvedélyes. A tűz Júliában ég: amilyen gyorsan harapózik a láng, úgy múlj el nap, – ezt a gondolatot sűríti magába a szókép. A parázs nem kelt a gyorsasághoz kapcsolódó képzetet; az új fordítás célja a nézőtérről követhető szöveg. Érthető, hogy Phoebus otthonát egyszerűbb kifejezéssel fordítja, de „kerítő éj”-t mond (love-performing), amit szerelmes nő soha sem ejtene ki a száján, legkevésbé Júlia; ez az éjszaka inkább szerelmes éj, akár maga a lány: egy árnyalattal kevesebb, mintsem hamisan 309csengő. Ha itt Kosztolányi expresszív, Shakespeare is az; angolul is azt olvassuk:„thou day in night”, te Nap az Éjben, s ez a hevesebb kifejezés színszerűbb, mint az édeskés „jöjj, én napom”. Shakespeare nem olyan egyértelműen világos, mint Mészöly, aki azt mondatja Júliával Romeoról: „tündökölsz az éjszakában is”, majd túlköltőiesíti a képet. Shakespeare-nél friss hóról van szó (new snow), nem „hópihéről” a hollón: Mészöly metatézissel gazdagítja szövegét. Tulajdonképpen a fekete madár tollát, pihéjét állítja ellentétbe a hóval, de a hó pihéjéről, tolláról szólva még szorosabb kapcsolatot teremt a két jelenség közt. Az új szöveg legönkényesebb megoldása ezután következik. Az eredetiben ez áll: „O, I have bought the mansion of a love, – But not possess’d it, and, though I am sold, – Not yet enjoy’d.” Ez annyi, amennyit Kosztolányi mond: az eladták – nem vették át szójáték tömören fejezi ki. Mészöly a „csókok palotája” után is közhelyet mond – „övé a szivem” –, majd szokványos metaforát iktat be – önkényesen – a szüzesség töretlen záráról.

Kosztolányi Romeo és Júliája egyenetlenebb, mint Téli regéje: néhol mesterkéltebb, néhol hűtlenebb, de sok részlete máig felül nem múlt. Arany János hű tanítványaként legjobb ott, ahol szemléltet, az érzéki jelenséget közvetlenül leképezi. S a szerencse itt kezünkre jár, mert Arany Mercutio monológját ma is hatalmas erejű nyelven maga is megszólaltatta. A mester és tanítvány hasonlósága éppúgy kihüvelyezhető itt, mint különbségük. A monológ egy részlete – Mab királynőről – a két fordításban:

Kosztolányi Arany János
Majd átrobog a katona agyán Gyakorta harcfinak hajt el nyakán:
És álma sok-sok nyakszelés, spanyol tőr, És álma ennek csupa nyak-szelés,
Les és roham, aztán öt ölnyi mély, Roham, spanyol tőr, cselvetés, öt ölnyi
Jó-nagy ivászat; hirtelen a dobszó Hosszú ivások; aztán hirtelen
Pörög fülében, fölriad, ocsúdik, Dobszó fülébe, melyre fölriad,
Kicsit szedi a szenteket az égből Körülimádja egyszer-kétszer a
S megint elalszik. Ő a Mab királyné, Szentjét, s elalszik újra. E Mab az,
Lovak sörényét éjjel egybefonja, Ki összebontja éjjel a lovak
Csombókos hajba süt varázsgubancot Sörényét s bogba fűzi a hajat,
S hogy szertebontod, az babonaság. Mely, ha kibontják, nagy veszélyt jelent.
Boszorka ő, a lányt, ha háton alszik, Ő a boszorkány, mely megnyomja a
Megnyomja, terhet bírni igy tanítja, Hanyatt fekvőket éji álmaikban…
Hogy jól feküdjön majd asszony-korában.

I. 4.

310

Az álmából fölriadt katona mindkét fordításban magyaros szólással szidja a szenteket: ez az élő, zamatos stílus jele. A legfigyelemreméltóbb jelenség, hogy Arany a befejezésben „ad usum delphini” fordít, a sikamlós célzást elejti, sőt, élét veszi a célzásnak már azzal, hogy úgy fogalmaz, mintha a szövegben nem a női testre történnék utalás. Kosztolányinak nemcsak stílusa nyílt, megnevező, hanem fordítói felfogása is szókimondó és Aranynál is érzékletesebb: ocsúdik, csombókos, boszorka, csupa ritka, s ezért élőbb szinonima.

Lear királya a költő halála után, 1943-ban jelent meg először, színre sem került életében, s talán a mindehhez szükséges végső csiszolás hiánya érződik a szövegen. Semmiképpen sem hasonlítható a költő két másik Shakespeare-fordításához. Nemrég úgy fogalmaztunk, „nem tudta feledtetni Vörösmarty egyszerű fenségét.”

Rába György: A modern magyar műfordítás. A magyar irodalom története. 1966. 6. 860.

Ezt a véleményünket ma is helytállónak érezzük, bár ezzel sem akkor, sem most nem ítéltük a fordítást Vörösmartyénál alábbvalónak. Füst Milán változatát akkor elmélyültebbnek vallottuk: ezt a megállapításunkat viszont módosítanunk kell.

Kosztolányi hibája közös Füst Milánnal és azonos Vörösmarty fogyatékosságával: mind a három szöveg mai nyelvállapotunkhoz képest többé-kevésbé elavult. Vörösmarty nyelve itt-ott poros, Kosztolányi és Füst azonban tudatosan archaizál, s ez a 311stílromantikus törekvés már a Romeo és Júliában is elhibázott: feszessé, nemegyszer természetellenessé teszi a szöveget. A három fordítás közül viszonylag Kosztolányi nyelve a legélőbb.

Kosztolányi Füst
Lear: Lear:
Feszül az íj s ropog, szaladj a nyíltól. Feszűl az íj, szaladj a nyíl elől.
Kent: Kent:
Hát rajta, lődd ki s döfje át hegye Hadd jőjjön bízvást, hogy szivem körűl
A szívem gyökerét. Találjon el. Legyen goromba Kent,
Legyen goromba Kent, ha Lear ily őrült. Ha Lear bolond. Vén ember, mit teszel?
Agg ember, mit mívelsz?

I. 1.


Angol szöveg: „Lear: The bow is bent and drawn; make from the shaft. Kent: Let it fall rather, though the fork invade – The region of my heart: be Kent unmannerly – When Lear is mad. What wouldst thou do, old man?”

Kosztolányi az idézet első sorában – az angolhoz híven – két igét ad vissza: „The bow is bent and drawn.” Ezt Vörösmarty is elmulasztotta. Rövid, ingerült mondatai is a helyzethez illők, – elképzelhetetlen, hogy a királyával ujjat húzó Kent olyan fejtegetésekbe bocsátkozzék, mint azt Füst Milán teszi. De feltűnő Kosztolányi szövegében, hogy ebben a kurta részben két csonka ritmusképletű sor is előfordul. Bár az angolban is több rövidebb sor akad, s Kosztolányi követi is azokat, itt a rendhagyó módon felbukkanó csonka sorok azt a nézetünket erősítik, megjelenés vagy színrevitel előtt a fordító még csiszolt volna szövegén.

Színszerűbb, jellemzőbb Learnak Kenthez intézett kiátkozó szava is Kosztolányi fordításában:

312
Kosztolányi Füst
Pártütő, figyelj hát: Hallgass meg, hitszegő! Hübéresem ki vagy,
Hűbéresem, cselédem, halld ezt! Hallgass meg engemet. Minthogy te minket most
Mert unszoltál, hogy megszegjük az esküt – Eskünk megszegni késztetél, (amit magunk
Mit sose mertünk tenni s hetyke garral Mindeddig tenni nem merénk,) s kihívó
Álltál hatalmunk, végzésünk közé – Gőggel hatalmunk s végzésünk között
Mit nem bír el se vérünk, se a rangunk – Utunkat álltad, (mit se helyzetünk,
Hűbéruradtól megkapod jutalmad. Se vérünk el nem tűrhetett,) hogy fenségünk
Csak öt napot adunk, hogy ez alatt Csorbát ne szenvedjen, meg kell lakolnod: im
Vértezd magad a testi bú-baj ellen Mi öt napot hagyunk, hogy addig még magad
S hatodnapon meggyűlölt hátadat Ellásd világi baj s szükségek ellen
Fordítsd az országunknak: mert tizednap S még egy hatodnapot, hogy gyűlölt hátadat
Ha száműzött törzsedre ráakadnak, Országunknak fordítsd, s ha tízedik napon
Halálfia vagy. Pusztulj! Jupiterre, Még itt találják számüzött fejed,
Ezt vissza nem vonom. E perc halálod. És most el veled.
Ezt Júpiterre! vissza nem vonom.

I. 1.


Az angol szöveg: „Hear me, recreant! – On thine allegiance, hear me! – Since thou hast sought to make us break our vow, – Which we durst never yet, – and, with strain’d pride – To come betwixt our sentence and our power, – Which nor our nature nor our place can bear, – Our potency made good, take thy reward. – Five days we do allot thee for provision – To shield thee from diseases of the world; – And, on the sixth, tu turn thy hated back – Upon our kingdom: if, on the tenth day following – Thy banish’d trunk be found in our dominions, – The moment is thy death. Away! By Jupiter, – This shall not be revok’d.”

313

Füst itt Vörösmartyt követve hitszegőnek nevezi Kentet, aki pedig nem árulta el urát, hanem fellázadt, pártot ütött ellene. Épp ezért Lear haragjában nem kérlelheti, hallgass meg, csak ráripakodhat: figyelj hát. Szembeötlő az idézetben, hogy Füst csak elvétve alkalmaz ötös, ötödfeles jambust, ezzel szemben egy meghatározatlan versformával él, mely szinte próza, jobb változataiban alexandrinus. Mellette Kosztolányi kemény veretű kifejezései tisztán rajzolódnak ki; az ő Learjének haragját kirobbanó mondatok, a lélek mélyéről feltörő, sűrű nyelvű szólások valószínűsítik: halálfia vagy, pusztulj stb. Füst kifejezése: „E perc halálod” szó szerint tapad az eredetihez, ezért nehézkes; Kosztolányi ízes, szemléletes szavai természetessé teszik a kitörést.

Még többet fednek föl, ha nem is mondanak merőben újat, a rímes részletek a Lear király nyelvszemléletéből. Az előbbi idézetet követő részlet, a királyi udvartól búcsúzó Kent végszavai fogódzót adnak megítéléséhez:

Isten veled, Lear: úgy látom manapság Fare thee well, king; sith thus thou wilt appear,
Künn a szabadság és itt benn a rabság, Freedom lives hence, and banishement is here,
Az istenek áldása, lányka, rajtad, The gods to their dear shelter take thee, maid,
Mert szűz a lelked és igaz az ajkad! That justly think’st and hast most rightly said!
A szátokon sok nyájas mézizű szó, And your large speeches may your deeds approve,
Csak tett legyen belőle és ne hűhó. That good effects may spring from words of love.
Ég veletek hát, sok vitéz nemes. Thus Kent, O princes! bids you all adieu;
Kent régi szívvel új hazát keres. He’ll shape his old course in a country new.

Itt nem kell a hűséget számon kérnünk: a fogalmi árnyalatok különbözhetnek kissé egymástól, a jelentés azonos vagy hasonló, de semmiképp sem önkényes. Nyelvszemlélete plasztikus-metonymikus: igaz az ajkad; régi szív. A retorikus antithesiseket már Shakespeare-ben megtalálja, a stílusréteg viszont csibészesebb, mint amilyen Kent lelkiállapotához talál. A hűhó, a hányaveti 314szókincs e jellemző szava köznyelvi fokon ugyan, de ismét kész szókép, mint ahogy a mézízű szóban is természetes metonymiát kell látnunk.

Még kevésbé elütő a rímelő Kosztolányi stílusa a Learben ott, ahol az eredeti nem érzelmi-elemző tartalmú, hanem – akár a Corbière-versben – leíró jellemzés. Ilyen a Bolond verses betéte a III. felvonásban:

Ha a papok majd nem vizet papolnak When priests are more in word than matter;
És a serfőzők sem vizet csapolnak, When brewers mar their malt with water;
Ha a szabónak nagyurak fizetnek When nobles are their tailors’ tutors;
S kurafi sül a máglyán, nem eretnek, No heretics burn’d, but wenches suitors;
Ha nem akad törvényszéken kijáró, When every case in law is right;
Adósságban nem úszik soha báró, No squire in debt, nor no poor knight;
Ha [a] gyalázkodóknak nyelve eltör, When slanders do not live in tongues;
Zsebtolvaj is szalad sűrű tömegtől Nor cutpurses come not to throngs;
S földjét az uzsorás izzadva túrja When usurers tell their gold i’ the field;
És templomot emel a cenk s a kurva, And bawds and whores do churches build;
Akkor elámul Albion, Then shall the realm of Albion
Zavarba is jő: abbion: Comme to great confusion:
Mert az lesz az új módi akkor itthon, Then comes the time, who lives to see’t,
Hogy járni kezdünk majd a – lábainkon. That going shall be us’d with feet.

A szöveg egy helyen romlott: az idézet 7. sorából nyilvánvalóan egy határozott névelő hiányzik s ezt azért kell a jelölt helyre tennünk, mert így tiszta a jambus.

A Bolond minden sorban bölcsességet kíván világgá kürtölni, mondókája csupa kihegyezett szólás; a köznyelvi mondások, ellentétben az előkelőbb társadalmi rétegekhez tartozó nagy számú hős nyelvével, ezáltal jellemrajzi értékűek. Itt a kisebb-nagyobb szabadság is elengedhetetlen: szólások helyettesítése 315más nyelvi szólásokkal, lefordíthatatlan állandósult szókapcsolatok nyelvi áttétele meghatározásuknál fogva ellentmond a pontos fogalmi közvetítésnek. De Kosztolányi a nyelvnek ezekben a kifejezési formáiban a legotthonosabb. A stílromantikus nyelvi fantáziának csak szórványos nyomaival találkozunk nála, határtalanul bő szókincse viszont az érzéki tapasztalásra hangolódott.

Kosztolányi Shakespeare-fordításainak sorába tartozik a Szentivánéji álomnak az a szövege, melyet Reinhardt filmje kockáinak feliratául készített. Az Idegen költők (1943) Kosztolányi versfordításainak posztumusz gyűjteménye öt részletét közreadja. Válasszuk összehasonlításul Theseus monológját az V. felvonásból; az Idegen költők alcíme velősen jelöli meg tárgyát: Az őrült, a szerelmes és a költő.

Kosztolányi Arany János
Szerelmesek, őrültek agya forr Bolond s szerelmes oly fővő agyú
S teremtő képzeletjük megragad S ábrázó képzetű, hogy olyat is lát,
Olyasmit is, mit hűvös ész nem ért meg. Mit józan ész felfogni képtelen.
Az őrült, a szerelmes és a költő, Az őrült, a szerelmes, a poéta
Nem is egyéb, mint puszta képzelődés: Mind csupa képzelet: az egyike
Aki több ördögöt lát, mint pokolban, Több ördögöt lát, mint pokolba férne;
Őrült; de bomlott a szerelmes is, Ez a bolond; nem másképp a szerelmes;
Cigánylány homlokába Helenát lát. Cigánynőből is Helenát csinál;
Szép tébolyában a költő szeme Szent őrületben a költő szeme
Földről az égre, égről földre fordul Földről az égre, égből földre villan,
S amint a képzelet megtestesíti S mig ismeretlen dolgok vázait
Az ismeretlen dolgokat, a tolla Megtestesíti képzeletje, tolla
Formát is ad nekik s a légi semmi A légi semmit állandó alakkal,
Valóságos lakóhelyet, nevet kap. Lakhellyel és névvel ruházza fel.
316

Az angol szöveg: „Lovers and madmen have such seething brains, – Such shaping fantasies, that apprehend – More than cool reason ever comprehends. – The lunatic, the lover, and the poet, – Are of imagination all compact: – One sees more devils then vast hell can hold, – That is, the madman; the lover, all as frantic, – Sees Helen’s beauty in a brow of Egypt: – The poet’s eye, in a fine frenzy rolling, – Doth glance from heaven to earth, from earth to heaven; – And, as imagination bodies forth – The forms of things unknown, the poet’s pen – Turns them to shapes, and gives to airy nothing – A local habitation and a name.”

Arany megoldása már-már tökéletes, egyik-másik fordulatának nyelvalakja azonban elavult; ilyen pl. az „ábrázó képzet”. Arany nyelve is oly erős, hogy magyarul szintén szállóigeként él a költészet jellemzése, a „Szent őrületben…” kezdetű részlet. Elmélyültségét, nyelvalkotó fantáziáját dicséri a „calque” útján teremtett neologizmusa, a „légi semmi”; e képességének Babits az örököse, Kosztolányi, a kései hű tanítvány viszont mint végleges megoldást veszi át. Kosztolányi változata elsősorban Arany javított kiadása: a „szent őrület”-nek fogalmilag pontosan megfelelő szép téboly, ez a tudatosan új, mégis teljes értékű szinonima ékesszólóan bizonyítja. De Kosztolányi szövege – akárcsak a Szentivánéji álom fordításának többi ismert töredéke – önmagában is legcsiszoltabb Shakespeare-fordítása, zökkenő nélkül magával ragad. Az elavult jelzős szerkezetet állandó szókapcsolattal (teremtő képzelet) váltotta fel: éppen Arany költészetéből leszűrt stílus-eszményének, a klasszikus világosságnak jele, hogy mindenekelőtt érzékeltetni, megvilágítani, s ezért főként megkülönböztetni akar. A részletben nem akad – más fordításában is csak elvétve – neologizmus, új gondolattársítás, amely költői-fordítói meggyőződése szerint nem annyira világos, mint a természetes köznyelvi fordulat. Cserébe most is szinonimáinak bőségszarujából merít: „bolond” helyett bomlottat mond, majd, kevésbé szerencsésen, költőjének szeme nem villan, hanem fordul. (Csak tekintet fordulhat.) A megvilágítás tisztaságát egyszerűsítéssel fokozza. Arany – „betűről betűre követve” Shakespeare-t – „ismeretlen dolgok vázai”-t említi: „the forms of things unknown”. Kosztolányinak elég, ha a képzelet megtestesíti a dolgokat; a váz vagy forma fo317galma a mozzanatból szerinte úgyis következik, de a következő kijelentés a forma vagy „alak” szóval úgyis bővíti a jel-sort. Arany, a mester itt kevésbé „klasszikus”: „váz” szava kettős jelentésű, nemcsak a szerkezetet, hanem az alacsonyabb értéket is jelöli. Egyetlen, apró nyelvi jelenség, de ebből a tanítvány klasszikus eszménye türelmetlenebbnek, mondhatnánk, hellénisztikusabbnak tűnik, mint Arany Jánosé.

Az Idegen költőkben a Shakespeare-fordító Kosztolányi derékba tört terveinek jeleként az Ahogy tetszik és a Szeget szeggel egy-egy kurta részletét is olvashatjuk, de ezek nem módosítják a kialakult képet. Kosztolányi Shakespeare-fordításai elveinek tudatosodásáról vallanak, expresszív, plasztikus nyelve tovább erősödik, szókincse addig kevésbé kiaknázott stílusrétegekkel: tájszólással, csibésznyelvvel gyarapodik. Romantikus pátosza többé nem önmagáért való; csak a rímelés mámorítja: egyedül a rímes részekben vehetjük észre az önkényesség nyomait. Másutt az eszményített költőben, Shakespeare-ben saját nyelvművészetének előképét keresi, így a szókincset próbáratevő szójátékokban. Tömörsége nincs ellentmondásban a világosság követelményével; változatlanul szigorúan hű a klasszikus eszményhez. Végső soron műfordítói felfogása és stílusa a Modern költőkhöz viszonyítva némi lehiggadást mutat.

Természetes, köznyelvi plaszticitás az Idegen költők versfordításaiban

Kosztolányi 1921, a második Modern költők megjelenési éve és halála közt számos verset fordított, versgyűjteményt és verses színművet adott közre. Vizsgálódásunk köréből ki kell zárnunk a Kínai és japán versek (1931) gyűjteményét, elsősorban azért, mert angol közvetítő nyelvből, Asataro Noiyamori japán egyetemi tanár rímtelen válogatásából fordított.

Baráth Ferenc: K. D. 1938. 123.

Nincs mértékünk tehát, hogy e műfordítások lényegét, nyelvszemléletüket megítéljük. Ugyanez áll a Pesti Hírlap Vasárnapjában időközönként megjelentetett, s a posztumusz Idegen költőkben seregbe rendezett japán és kínai poétákra. „Nem tudjuk s – nyelvismeretünk fogyatékossága következtében – valószínűleg sosem fogjuk megtudni, hogy ha kö318zelebbről arcukba néznénk e kitűnő és ünnepélyes költőknek, egyik-másik szeméből vajon nem a Zsivajgó természet szerzőjének élénk tekintete csillogna-e felénk” – aggályoskodott már Illyés Gyula az Idegen költők bevezetőjében.

Illyés Gyula: K., a versfordító. K. D.: Idegen költők. 1943. 8.

Nem vizsgáljuk Kosztolányinak irodalom alatti szerzőből készült átültetéseit (Géraldy), mert nem jelentenek stílusképző erőt. Mellőzzük az azonos időszakban megjelent verses színművek fordítását: Wilde Salome (1921), Firenzei tragédia. A szent parázna (1923); Max Mell Krisztus követése (Nyugat, 1928). Verses színművek kéziratos fordításait szintén számon kívül hagyjuk (Schnitzler Casanova, Racine Athalia). Ezek ugyanis nem jelentenek a dráma műfajában kifejezett nyelvi tanulmányt, mint a Shakespeare-színművek, és a kéziratos fordítások vizsgálata ráadásul pillanatnyilag megoldhatatlannak tűnik. Figyelembe vesszük viszont Goethe A napló (Das Tagebuch) fordítását: ez nem sokkal a Modern költők II. kiadása után, 1925-ben született, továbbá a Szent Imre himnuszokat (1931), annál is inkább mert bilinguis-kiadás, tehát a fordító műhelygondjait tudatosan az olvasó elé tárja.

Kosztolányi pályáján a halála előtti másfél évtized az irodalomtörténet egybehangzó véleménye szerint a klasszicizálódás időszaka. Ekkor bontakozik ki regényírói művészete: a szélesebb körkép bemutatása maga is megállapodottabb áttekintésre ösztönözte; Sőtér Kosztolányi három korszakát rajzolva meg, már a húszas évek regényeiben megleli a szerző későbbi sztoicizmusának nyomait, s utolsó írásait, bár mindenekelőtt kései novelláit, így jellemzi: „A bemutatott világ, a tárgyat átjáró költői érzelem, a kifejezési szabatosság klasszikus teljességéhez jutottak el.”

Sőtér István: K. D. Kritika, 1965. 4. 32.

A kései versfordítások ennek a klasszicizálódási folyamatnak szerves részét jelentik.

Az Idegen költők a posztumusz összeállítás ellenére is betekintést enged a költő világirodalmi érdeklődésének körébe. Elsősorban a 20. századi spanyol líra területének meghódítása szembeötlő, egyszersmind a legfontosabb zsákmány. Feleségének könyve szerint már 1906-tól tanult spanyolul.

Kosztolányi Dezsőné: K. D. 1938. 151.

Elsőként ad áttekintést a kor gazdag spanyol költészetéről, és 319körképe nemcsak úttörő jelentőségű, hanem jellemző, és névsora szinte teljes. Lorca hiányzik a sorból, de az ő kivételével a harmincas éveknek valamennyi ismert nevét olvashatjuk Kosztolányi tolmácsolásában. Fordította az ún. 98-as nemzedék, a Nyugat zászlóbontóival egyívású nagyjait: Unamunót, Jiménezt, Rubén Daríót, a Machado-fivéreket éppígy, mint az ún. 1927-es moderneket: Jorge Guillént, Dámaso Alonsót, Gerardo Diegót, Albertit, Cernudát; Unamunóval levelezett is.

Vö. Garády Viktor: K. D.-nek. 1924. II. 26. MTA Irodalomtudományi Intézete archívuma. Kiadatlan.

Tekintélyük már Kosztolányi életében túljutott a Pireneusokon, de fordított akkor még kevésbé ismert, ám azóta ugyancsak elismert lírikusokat: León Felipet, Emilio Pradost és Manuel Altolaguirret. Illyés rendszerezése a spanyol nemzetiségűek közé sorol három kitűnő mexikói költőt: José Gorostizát, José Juan Tabladát, Ramon Lopez Velardét, valamint az uruguay-i Juana Ibarbarout. Az egységesítő beosztást az első közlés általánosító címszava befolyásolta.

Honnan Kosztolányinak ez a pontos, a hispán irodalom értékrendjében ennyire otthonos tájékozottsága? Úgy látszik, akárcsak a szimbolisták esetében, ezúttal is főként egy antológiát forgatott haszonnal, Gerardo Diego antológiájának II., 1934-ben megjelent kiadását.

Gerardo Diego: Poesia espanola. Contemporaneos. II. bőv. kiad. 1934. 673.

Spanyol versfordításainak zöme ugyanis ebben a gyűjteményben együtt megtalálható: ha a dél-amerikai verseket kihagyjuk a számításból, akkor húsz vers lelőhelye Diego antológiája, mindössze hat verssel szemben, melyre talán egy másik, e percben nem azonosítható antológiában bukkant; találhatta ez utóbbi verseket szórványosan is, és e feltevés mellett az szól, hogy, az egyetlen Enrique de Mesát kivéve, a már Kosztolányi korában világnagyságok egy-egy verse nem vezethető vissza Diego válogatására.

Gerardo Diego antológiájának forrásul vételét valószínűsíti, hogy először a Pesti Hírlap Vasárnapja 1935. III. 24. számában közöl spanyol fordításokat, tehát nem sokkal Diego gyűjteménye II. kiadásának, a feltételezett forrásnak megjelenése után. Kosztolányi első válogatásából Unamuno: Olvasni (Leer), Antonio Machado: Apám (Esta luz de Sevilla!) és Altolaguirre: 320Álmaim (Mi sueno no tiene sitio…) szerepel az említett antológiában, míg a velük együtt közre adott Tablada-versek nyomát másutt, talán José D. Frías mexikói gyűjteményében kell keresnünk. Pár hónappal később Kosztolányi ugyanott ismét spanyol verseket közöl, s ezek egytől egyig Diego válogatásában meglelhetők.

Vö. Antonio Machado: Szomjúság (Bueno es saber…); Románc (La plaza tiene una torre): Emilio Prados: Nyugalom (Calma); Dámaso Alonso: A csillagok számlálói (Los contadores de estrellas); Jiménez: Sárga tavasz (Primavera amarilla); Luis Cernuda: Fáradt vagyok (Estoy cansado). Pesti Hírlap Vasárnapja, 1935. VII. 25. Lásd még José D. Frías: Antologia de Jóvenes Poetas Mexicanos. é. n. (1922) 174.

Az antológia felhasználása nem válik Kosztolányi szégyenére. Mai válogatások is hasonló iránytűkkel élnek. A kérdés mindig csak az: jó ízléssel vezetteti-e magát a fordító? Kosztolányi válogatását az idő igazolta, sőt, a fölfedezők kíváncsiságától ösztökélve tulajdonképpen nemzedékének ízlésén túljutott, amikor – ritkaság e műfajban – nála jóval fiatalabbakat is fürkésző kedvvel ültetett át magyarra.

Nem sokkal egyenetlenebb s végeredményben újszerű az a kilátás, melyet a korabeli angolszász lírára nyit. Ha ez a kép valamelyest kevésbé vág egybe mai ítéletünkkel, mint a spanyolok esetében, ezért nem Kosztolányi hibás. Az angol líra megújulását, a „baloldaliak” („the English Literary Left”) föllépését (Spender, Mac Neice stb), s az ettől kezdve gyors ütemben egymást követő nemzedékváltozásokat nem érhette meg. A más műfajokban szentesített neveken (Galsworthy, Chesterton, Belloc, Kipling, Joyce) kívül elsősorban a századelő nagy újromantikusa, Yeats vonzotta, s ez a hajlam adta kezébe Drinkwater és Walter De la Mare elkésett romantikus verseit is. De ízlésének rostáján fönnakadt nem egy olyan költő, akit a legújabb antológiák sem hanyagolnak el, így Monro, Flecker, Humbert Wolfe, Rupert Brooke s az amerikai imagisták vezető alakja, Amy Lowell. A kortárs vagy előfutár angolokkal előbb foglalkozott, mint a spanyolokkal. Így pl. a Pesti Hírlap Vasárnapja 1932-es évfolyamában Drinkwater, Virginia Moore, Hardy, Wolfe, Blake, M. C. Davies és Francis Thompson verseket jelentetett meg. Főforrása a Methuen-antológia lehetett: az Idegen költők hat modern angol versét találjuk meg benne.

A. Methuen: An Anthology of Modern Verse. 1921. 254.

321

Kosztolányi kései német és francia fordításait kevésbé szerencsés kézzel válogatta. Meglehet, hosszú idő kellett, míg az expresszionizmus nagy földmozgása után a német líra képe áttekinthető lett, és Kosztolányi válogatásában azért szerepel egy-két „továbbélő” is: Brecht (egy verssel), a mulatságos Ringelnatz, az expresszionista pápa, Herwarth Walden és a regényíró Kästner. De nem izgatta fordításra se Trakl, se Benn, se Ywan Goll. Hűségesen visszatér viszont, bő válogatással, kedves Rilkéjéhez; még francia nyelvű verseiből is fordít. Igaz, e fordítások zöme a húszas évek elején született.

A franciák közül tolmácsolja Claudelt, Valéryt, Jules Romains-t és a divatos Paul Morand-t, de Apollinaire-t, Reverdyt és a szürrealistákat nem ismeri, vagy nem hevítik fordításra ezek a költők. A legszerényebb azonban az olasz mérleg: egyetlen mai mértékkel is nagy név Ungaretti (egy verssel) és egy költő: Govoni; Corazzini a századelő, Foscolo a romantika ízlését, G. A. Borgese más műfajok mesterét jelenti, – a többiek „futottak még”. Igaz, Ungaretti és Montale kivételes jelentőségét, Saba harmóniáját, valamint Cardarellit és Quasimodót – egyértelműen – csak a fasizmus bukása utáni irodalomtörténet méltányolta. Az olasz fordítások fő forrása Papini és Pancrazi antológiája.

G. Papini–P. Pancrazi: Poeti d’oggi. 1925. 729.

Kosztolányi kései versfordításainak névsorához tartozik még két svéd és két amerikai költő. Réz Pál az észt Johannes Semper és a lengyel Kazimierz Wierzinsky egy-egy verse fordításának posztumusz közlésével növelte ezt a listát.

Réz Pál: K. és B. elfelejtett műfordításai. Nagyvilág, 1966. 1557–60.

A napló szövegén még érződik a második Modern költők közelsége. Több, az elkésett romantikára valló „cheville”-t találunk benne, és sokszor a rímkényszer mentsége nélkül:

De hogy a sorsom meghánytam-vetettem, Doch als ich länger mein Geschick bedachte,
Átok meredt rám, búsan és unottan. Von tausend Flüchen mir die Seele kochte,

Átok, bú, unalom: mind a „mal du siècle” jegyei, s nyomuk sincs a németben.

Az önkivület szókincsét főként rímek szólaltatják meg:

322
Mint hogyha csak nálam lehetne részeg, Als ob ihr nur an meiner Brust behage.

Babits, aki a szavakhoz ugyan nem, de a tónushoz igyekezett hű maradni, ugyanennek a sornak egész más hangulatot kölcsönzött: „Mintha csak ott tudná találni nyugtát.” Az ő révbe érkezésre váró leányalakjával szemben Kosztolányi mámoros hősnője áll.

Korábban is összevetettük a két fordítás részleteit; akkor Babits fordítását világítottuk meg. Más részletek Kosztolányi fordítására vethetnek újabb fényt. Német szöveg: „Du bist mein Sieger, lass dich’s nicht verdriessen, – Ich sah, ich liebte, schwur, dich zu geniessen.”

Kosztolányi Babits
Ne haragudj, én hittem a szemednek, Győztél – (bocsáss meg, hogy szóval zavarlak),
Megláttalak, tiéd leszek, szeretlek. Láttalak, vágylak, élvezni akarlak.

Babits leíró-jellemző árnyalatokat keresett, Kosztolányi mintegy magyarul gondolta el ugyanezt a jelenetet: az ő felfogásának alapja a természetes, köznyelvi gondolkodás, Babitsé a művészi egyénítés.

Kettejük felfogásbeli különbsége Kosztolányinak az érzékletes szavak iránti szeretetét is kidomborítja. Német: „Da quoll dein Herz, da quollen deine Sinnen, – So dass der ganze Mensch entzückt sich regte!”

Kosztolányi Babits
Csorrant a szíved és buggyant a kedved, Akkor dagadt a szíved és dagadtak
Rajongva röppentél az Édesért te! érzékeid, dagadt a férfi benned.

Kosztolányi itt a fogalmi árnyalatok rovására érzékletes.

Új stílus-korszak némi jeleként viszont az érzékletes szavak mellett feltűnnek a Goethe-fordításban olyan csupasz szóképek, 323metonymiák is, melyek igen kevéssé szemléltetőek, inkább lényeg-kifejezők:

Szívünk örök talány a földi mesgyén, Das Menschenherz sei ewig unergründlich,
Inkább csatán vágnék véres gerezdet, Weit lieber da, wo’s Hallebarden regnet,

Különösen a második megoldás szabad, néhány évvel később azonban már egyeztetni tudja ezt a nyelvszemléletet a pontosabb fogalmi közelítéssel.

Átmenetet jelent Wilde A readingi fegyház balladájának (The Ballad of Reading Gaol) fordítása is. A Nyugatban jelent meg,

Nyugat, 1926. I. 892–99.

öt évvel Tóth Árpád változata után, s annyi példa, A holló, A napló s most a Wilde-ballada nyomán úgy látjuk, Kosztolányiban volt egy állandó törekvés nemzedéktársaival versenyre kelni valamely nevezetes költemény fordítására. (A hollót elődeivel versengve tolmácsolta.) Ez a törekvés aligha jelentett irigységet vagy féltékenységet, hiszen pl. Tóth Árpádról több ízben írt a nyílt elismerés hangján. Már a Hajnali szerenád alapján azt mondta róla: „Mélységesen egyszerű és egységes költő… A fájdalom után zsongító ópium, langyos fürdő, enyhe tej a verse.”

K. D.: A debreceniek. Két költő. A Hét, 1913. 15. 247.

Kosztolányi inkább a magyar irodalom szerves fejlődéséhez kívánt kapcsolódni akkor is, mikor nemzedéktársai felfedezését követte nyomon.

A Wilde-ballada azért állomás Kosztolányi versfordító pályáján, mert észrevehetően csökkentek benne az elkésett romantikára, a „mal du siècle”-re valló betoldások. Szembetűnő ez az egyszerűsödés, ha Tóth Árpád egyik-másik megoldásával szembesítjük. Angol szöveg: „And, though I was a soul in pain, – My pain I could not feel.”

Kosztolányi Tóth Árpád
S nem fájt, mi eddig fájt belül, S bár lelkem rég kín marta, most
A lelkem sebe sem. más fájt, más gyötrelem.
324

Kosztolányi kifejező köznyelvi fordulattal tolmácsol ott, ahol nemzedéktársa még nem szabadulhat a dekadencia szókincsétől.

A Wilde-ballada átültetése Kosztolányi stílusának némi egyszerűsödését mutatja a Meztelenül (1928) szabad verseinek keletkezése idején. Stílusának mindinkább jellemző eszköze a lényegszemléltető, tárgyias köznyelvi metonymia, szóképeinek fogalmi tartalma azonban még nemegyszer önkényes. A következő összevetés eredetije: „I only knew what hunted thought – Quickened his step, and why – He looked upon the garish day – With such a wistful eye;”

Kosztolányi Tóth Árpád
Csak most tudtam, mért sietett Az vájt belém, mi űzi őt,
Oly lázzal ez az egy, hogy oly loholva jár?
Mért nézte a máglyás napot, s az izzó égre gyúlva bús
Mért volt arcán a jegy; szeme mért oly sovár?

A két változat párhuzamából kitűnik: Kosztolányi nyelve indulattalanabb, objektívebb: ezúttal még a láz szónak is kiüresedett, köznyelvi jelentése van; Tóth szókincse szubjektív, dekadens: űzi, vájt, loholva. De az angol eredeti mellett Kosztolányi „szép hűtlensége” is szembeötlik: Wilde csak „garish day”-t, fényes napot mond; itt a fordítás barokkosan keresett is. Idézetünk utolsó sorának metonymikus kifejezése merőben egyéni lelemény; e sor hű, találó átültetéséért Tóth Árpádnak kell adnunk a pálmát.

Kosztolányi változatának tónusa azonban egyszerűbb, drámaibb, mint Tóthé, s újabb stíluseszményének kialakításában – úgy tűnik – mind az újszerű kifejezés, a lényegszemléltetés, mind a nyelvi áttételek tömörítése, leegyszerűsítése egyaránt közrejátszik:

Kosztolányi Tóth Árpád
És az ilyen szégyenhalált Nem mind hal csúf szégyenhalált
Nem is hal, nem bizony, mikor – oh szörnyü vég! –
Zsebkendő nincs szemén, hurok a nyak körűl hurok kerűl
Nem fojtja kábitón, s takarva az arc, a kék,
Nem rántja a lábát pribék és várja a lábbal alázuhanót
Előre a bitón. a pallón sanda lék.
325

Az angol szöveg: „He does not die a death of shame – On a day of dark disgrace, – Nor have a noose about his neck, – Nor a cloth upon his face, – Nor drop feet foremost through the floor – Into an empty place.”

Kosztolányi jelzőtlenebb, dísztelen stílusa itt is hívebb az eredeti tónushoz. Mindkét változatban akad fordítói szabadság, de míg Tóth a filológiai indítékokat keresi, Kosztolányi világos, egyértelmű magyar szöveget kíván adni. Az angolban az elítélt arcát közelebbről meg nem határozott szövetdarab fedi: Tóthnak a jelenség, a letakart arc fontos, Kosztolányinak az érzékelhető tárgy, és zsebkendőt mond, – kihagyja viszont az ’üres tér’ kifejezést, a bitón hívószóra pedig belekölti fordításába a kábitón határozót. De egymást ütő törekvései között is észrevehető a klasszicizálódás folyamata.

Az Idegen költők műfordítási elveit, esztétikáját és stílusát megismernünk ismét egy „hosszmetszet”, a modern spanyol fordítások elemzése kínálkozik alkalmas bevezetőül. Gerardo Diego antológiájában azonosított verseket még eggyel, Fernando Villalón Szélcsöndjével kiegészítve, huszonegy vers vizsgálata alapján nyilvánvalónak tűnik, az érett Kosztolányi módosította műfordítói elveit. Fordításai általában szöveghűek, önkényes megoldásokkal csak elvétve és szinte csak rímhelyzetben él. Képzelete nem ragadja többé jelenetfestésre, s ritka „cheville”-ei között is fehér holló a „mal du siècle” valamely motívuma. Néhány spanyol fordításában Kosztolányi ismert nyelvi ereje és kifejezéseinek tisztasága oly mértékben egyesül a szöveghűség elvével, hogy a magyar műfordítás-irodalom kiváló alkotásai közé sorolhatjuk. Ilyen jól sikerült fordítása Jorge Guillén: Lovasszobor (Estatua ecuestre), Jiménez: Halál (La muerte), Antonio Machado: Románc, Gerardo Diego: Távollevő nő (Mujer de ausencia…) és Altolaguirre: Álmaim c. verse.

Jorge Guillén a spanyol „poésie pure” képviselője. „Poésie pure az, ami visszamarad a versben, miután kiküszöböljük belőle mindazt, ami nem költészet. Tiszta azonos a vegytani értelemben vett egyszerűvel” – írja 1926-ban Fernando Velának.

Gerardo Diego: Poesia espanola. Contemporaneos. II. bőv. kiad. 1934. 327.

De nemcsak a keresett irodalmiasságot száműzi költészetéből, hanem a kettősjelentések asszociativitását is. Leíró verseiben is a jelenségek eldologiatlanodott jelképeivel találkoztunk, mondja lírájáról Hugo Fried326rich.

Hugo Friedrich: Die Struktur der Modernen Lyrik. 1956. 137.

Hol érintkezik ez a költészettan magyar műfordítója poétikai felfogásával, nyelvszemléletével? Mindenekelőtt látásmódjának személytelen, tárgyias vetületében, mely kivált Kosztolányi metonymikus stílusában jelentkezik. Amennyire köznyelvi, kiüresedett metonymiái, esetleg metaforái a fogalmi látás mértani tisztaságához, lényeglátásához vezetnek, annyira áll közel nyelvszemlélete Jorge Guillén dísztelen lényeg-költészetéhez:

Már egyre vágtat, nékem ugrik, Permanece el trote aquí,
már majdnem a kezemig ér: entre su arranque y mi mano:
hiába távolodna untig, bien ceñida queda así
szándéka szűkül, fogy a tér. su intención de ser lejano.
Mert én is harci ménre kapva, Porque voy en un corcel
szállok csodálatos kalandra: a la maravilla fiel:
álló és nyargaló alak. inmóvil con todo brío.
Roppant nyugalma oda vonzza ¡Y a fuerza de cuánta calma
egész lelkem s ragyog a bronzba tengo en bronce toda el alma,
a tiszta, téli ég alatt! clara en el cielo del frío!

J. Guillén: Lovasszobor


Szöveghű, erős és szép fordítás. Épp az értelem árnyalatnyi elmozdítása mutatja itt-ott, hogy Kosztolányit a nyelvi áttétel tudatosítása ösztönzi egy-egy finom ötletre. Az első két sort úgy oldja meg, hogy a spanyol két mozzanatát hárommal adva vissza, két szinonimával tolmácsolja ugyanazt a szót („arranque”: lendül). Az egyetlen igazi betoldás a fogy a tér félsor, de ez is magyarázó és nem bővítő, nem jelenetező jellegű: Kosztolányi következetesen ragaszkodik az eredeti fogalmi stílusához. Figyelemre méltó hűsége a rímszerkezethez is; némi különbség akad a tónusban: Kosztolányi több igét használ, mint Guillén, akinek stílusa, már-már nominális, és szándékos igétlensége igazi „esszenciális” költészet nyelvi jegye. A vers utolsó sorának fordításában mondatrészek súlypontjának áthelyezése útján vizuálisabb fordulattal él, amikor a genitivus qualitatist valós jelzővel – téli ég – közvetíti. Mindamellett Kosztolányi szókincséből hiányzik a festőiség, a távlatadó elem, sőt, még a 327kész szólások túldomborítása is: tudatosan az eredeti „vegytiszta” nyelvszemlélet közelében marad. Másik Guillén-fordításában (Boldog karosszék: Beato sillón) viszonylag több, erősebb az észlelhető eltérés. Így a tárgyak költői birodalmából nyomban át kell lépnünk egy személyesebb, hangulati elemekkel telített világba, amelyben ’a boldog karosszék’ jelenlétét nem környezete, a ház erősíti („La casa – corrobora su presencia…), hanem a háznép. Kevésbé módosítja a stílust egy élénkítő stílusalakzat (annyi-annyi száz kép), s a fordító régebbi, felfokozott érzelmű szókincsének egy-egy eleme: láz, rajongva. Önkényes jelenetezésnek azonban nincs nyoma, a rímszerkezet itt is pontos, egyedül a trocheusokat váltja a fordító jambusra, a tipikus spanyol versmértéket a megszokottra.

Kosztolányi legjobb spanyol fordításai a Lovasszoborhoz hasonlóan visszafogott hangnemben, jobbára tárgyiasan szenvtelen stílusban fogantak. A rímtelen versek különösképpen rászorítják a szöveg- és stílushűségre. Ilyen, az öntvény pontosságával vetekedő tolmácsolása Jiménez egyik viszonylag személytelenebb hangú költeménye:

Aludni vágyom én ma éjjel, Quiero dormir, esta noche
mivel te meghaltál, aludni; quo tú estás muerto; dormir,
párhuzamosan a te teljes dormir, dormir, paralela-
álmoddal, mindig csak aludni, mente a tu sueño completo;
így még talán majd utolérlek! ¡a ver si te alcanzo así!
Hajnaltól estélig aludni, Dormir, alba de la tarde;
patak forrásaként aludni, fuente del río, dormir;
két nap, mely együtt töndököl föl dos días que luzcan juntos
a semmiben, két támadó ér, en la nada, dos corrientes
mely együttesen lejt a végig, que vayan, juntas, al fin;
két minden, ha valami van még, dos todos, si es algo esto,
két semmi, ha csak semmi minden… dos nadas, si todo es nada…
Jaj, átaludni a halálod! ¡Quiero dormir tu morir!

Jiménez: Halál


Semmi díszítés, semmi fokozás; fogalmak költészete ragad meg magyarul is, akár a spanyolban. A közvetítés végig, megingás nélkül pontos, még a mondat szerkezetét is lehetőség szerint követi, csupán a 2–3. sor szóismétlését hanyagolja el. 328Mintha Kosztolányi érezné már talminak a retorikai alakzatok hatását.

Ezekben a spanyol fordításokban ritka a szimbolista szókeverés. De nagy szeme most tétováz ködülten, olvassuk Antonio Machado Apám c. versében – a rímszó, az ürben kedvéért. A „mal du siècle” szókincsére, az említett Guillén-versen kívül, mindössze három más versben akadunk; közülük Rubén Darío versének maga az elátkozottság a tárgya, ezért nem teljesen indokolatlanok ebben a szövegkörnyezetben a cudar, fájó, eleven jelzők. (Vö. Végzet: Lo fatal.) Másutt megint a rímkényszer enyhíti a felfokozott hangulatú szókincs beiktatását:

Ezt nem kivántam sohasem, Y yo no los quiero, no
(a vágyam és dalom merészebb) (que lo digo en un cantar)
más kell nekem, proque yo,
szeretnék meghalni a részeg, morir quisiera en el viento
vad szélbe, mint a tengerészek como la gente de mar
a tengeren. en el mar.

Dámaso Alonso: Dalocska (Cancioncilla)


A merészebb dal és a részeg tengerészek egyaránt Kosztolányi teremtményei. De ha a rímfüzért egyetlen jelenségnek tekintjük, huszonegy versből négyben, a vizsgált fordítások kevesebb mint egyötödében, s ott is csak egyszer-egyszer érinti a „mal du siècle” húrját: ez komoly változás, egyszerűsödés jele a Modern költőkhöz képest.

Az élénk stílus eszközei közül csak a jambusokkal s azokkal is elvétve találkozunk a spanyol fordításokban. Pl.:

Reggel van, kedv-lehellő. Manana leda
Most álmodik, most szunnyad itt a céfiro dormido
szellő. sueña.

Villalón: Szélcsönd (Manana leda)


329

A 2–3. sor értelme pontos, csak a fordító tudatában a szellő volt a hívószó, melyre a szimbolista ízű kedv-lehellő rímszó felel. Retorikája és metrikája azonban még mindig zengőbb az eredetinél. Altolaguirre áttetsző egyszerűséggel, híven közvetített versében fordul elő egyazon jelentés gondolatritmusos megfogalmazása: Ha volna vas, – ha volna kő a gondolat,: „Si fueran – como hierro o como piedra mis pensiamentos…” (Álmaim)

Kosztolányi spanyol fordításainak klasszicizmusa különbözik a második Modern költők stíluseszményétől. Ott plasztikus szemléltetésre törekedve, nyelve verőfényesen tiszta és rendkívül érzékletes volt; itt már kevésbé érzékletes, kevésbé szemléltet: a díszítetlen sorok inkább a szerkezetek tisztaságát sugározzák, mint a plasztikussá tett jelentést. „Cheville”-ként legszívesebben alkalmazott szóképe itt is a köznyelvi, kiégett metonymia: az élet ormán – írja Unamuno Olvasni c. versében; Meyer Halottak karában élt ugyanezzel a metonymiával. Hasonlóan önhatalmú szókép pl. Cernuda versében: A tollaim közt rámborul a hályog: „entre plumas ligeras sagazmente… (Fáradt vagyok).

A spanyol költőket fordító Kosztolányi szólásai kevésbé ízesek, – jobbára elvonatkozott köznyelvi fordulatok. Dámaso Alonso A csillagok számlálói (Los contadores de estrellas) c. versében a gyermek szava pereg. León Felipét pedig így tolmácsolja:

Hogy sohase para que nunca recemos
daráljuk,
akár a sekrestyés como el sacristán los rezos
imánkat,
s ne hajtogassuk, mint a vén ripacs ni como el cómico viejo
a rigmusunkat. digamos los versos.

Felipe: Zarándok (Romero solo)

330

Figyelmen kívül hagyva a formacserét, az imát darál és rigmust hajtogat szólás ötlik szemünkbe. A vén ripacs állandó szókapcsolattal együtt mind kiüresedett nyelvi szerkezetek, a fogalmak csupasz lényegének kifejezését célozzák.

Mennyiben tulajdoníthatjuk ezt a nyelvszemléletet egy lehiggadt fordító személytelenségre törekvése nyomán maguknak a spanyol verseknek, és mennyiben Kosztolányi poétikája további alakulásának?

„Gyémánt szavaid nem méred karáton” – írta róla búcsúztató versében József Attila. A „gyémánt” szókincs nem fellengő dicséret, hanem jellemzés is: József Attila, a versírás tudatos mestere, észrevette Kosztolányi nyelvének tiszta, de csöppet sem színes, plasztikus, de semmiképpen sem pittoreszk jellegét. Már összegyűjtött verseiről közölt bírálatában is többek között ezt írta: „Képeit latin világosságú, kristályos rendbe foglalja…”

József Attila: K. D. A Toll 1935. 5. 151.

Ez a „gyémánt” stílus kitűnően érvényesül a spanyol költők s kivált egy Jorge Guillén-típusú költő tolmácsolásában, az ő ars poeticájának ösztönzője viszont Valéry és a „poésie pure” volt. Kosztolányi egyik nagy lélegzetű kései fordítása épp Valéry Tengerparti temetője (Le cimetière matin).

Korábban a Tengerparti temető fordításának értékére vonatkozó fenntartásunknak adtunk hangot.(I. m. 8.) Újabban Rónay György a költő „talán legnagyobb fordítói teljesítményé”-nek látja ezt az átültetést.

Rónay György: K. és a világirodalom. Nagyvilág, 1966. 9. 1386.

A fordítás valódi értékét a két vélemény közötti árnyaltabb vizsgálódás szabhatja meg.

Kosztolányi a Tengerparti temető magyar változatában a műfordítói elmélyedésnek, a nyelvi gondolkodás fortélyainak olyan finomságairól tesz tanúbizonyságot, mint a Modern költőkben soha, s az Idegen költőkben, utolsó éveinek műfordításaiban sem rendszeresen. A tengerparti temető és a tenger párhuzamában – Alain, a neves francia esztéta szerint – Valéry a világ és az ember küzdelmét, mozgás és mozdulatlanság fölcserélhetőségét ragadja meg.

Paul Valéry: Charmes commentés par Alain. 1952. 224.

(Rónay inkább az élet-halál ellentétére hívja fel a figyelmet.

Rónay György: K. és a világirodalom. Nagyvilág, 1966. 9. 1387.

) A fogalmi szemlélet párhuzamai már erősen meghatározzák a nyelvi kifejezésmódot. A 331Tengerparti temető műfordítójának nemegyszer kell a kettősjelentések átültetésével megbirkóznia: Valéry stílusa egyrészt csakugyan elvonatkozott, másrészt elkésett, igazi szimbolista. Kosztolányi, akinek világos, szemléletes nyelvi gondolkodásától távol áll a kettősjelentések művészete, és csak a célzások, szójátékok labdáit dobta vissza, pl. Shakespeare-fordításaiban,. ezúttal nemcsak vállalja ennek a műfordítói feladatnak a megoldását, hanem többször kitűnően oldja is meg; Halottak házán imbolyog az árnyam – S én is szeliden imbolygok vele, olvassuk, s itt az imbolyog szó a testi és ontológiai értelmet egyaránt sugallja, akárcsak az eredeti: „Sur les maisons des morts mon ombre passe – Qui m’apprivoise à son frêle mouvoir.” Az „ombre” szó – árnyék és árny – kettősjelentése is a párhuzamok költői hatását erősíti. De alkalmazza ezúttal Kosztolányi a „calque”-ot is. Például: rég-nem-lakott-fejek ti: „têtes inhabitées”. A belső értelmű képzetkapcsolásokat követve a Tengerparti temető Kosztolányija is szokatlan vonzatokat teremt:

Tudod-e te, lombok csalóka rabja, Sais-tu, fausse captive des feuillages,
Te az öböl vasrácsevő darabja, Golfe mangeur de ces maigres grillages,
Míg zárt szememmel fényed incseleg. Sur mes yeux clos, secrets éblouissants,
Mily test von a véghez, mely renyhe jajt hoz, Quel corps me traîne à sa fin paresseuse,
Mily homlok engem e csontos talajhoz? Quel front l’attire à cette terre osseuse?
Fény gondol őrájuk, kik nincsenek. Une étincelle y pense à mes absents.

Csontos talaj, fény gondol őrájuk: ezeket a képzetesben sűrített szókapcsolatokat Kosztolányi a múltban nem vetette volna papírra. A látvány és valóság kettőssége tükröződik pl. a lombok közt egy pillanatra csalókán rabnak tűnő tenger nyelvi jelzésében.

332

A művészi figyelem hasonló finom példáit nyújtja, amikor mondattani átcsoportosítással igyekszik az eredeti értelmét megközelíteni:

Várom sötét, keserű, büszke szóját, J’attends l’écho de ma grandeur interne,
Nagyságos Énem felzengő ehóját, Amère, sombre et sonore citerne,
Amelyben az öblös jövő dörög! Sonnant dans l’âme un creux toujours futur!

Szemet hunyva a „cheville” fölött (büszke), jeles műfordítói inverzióra figyelhetünk föl. „Ma grandeur interne”, ebben a jelzős szerkezetben a jelző és a jelzett szó értelmét cseréli meg, így kettős értelmű jelzőt nyer, s ez a kettősség a szónak – nagyságos – ebben a szókapcsolatban, épp a két jelentés, a mérték és a napi beszédben használt cím közötti távolság miatt, erős feszültséget ad, gyors képzetkapcsolásra késztet.

Ez a műfordítói sűrítés az eredeti és a fordítás stílusszemlélete közötti különbségre is példa, és Kosztolányi gondolkodásának a nyelvi jelzésekben megfigyelhető határát mutatja: az idegen vers gondolatiságát magáévá teszi, a fogalmak költészete ugyancsak nem áll távol kései stílusától, de amikor a fogalmak metafizikus gondolkodássá látszanak teljesedni, már nem követi az eredetit, s épp ezen a ponton érzékies, szenzuális szemlélet érvényesül. A metafizikus gondolkodás természetelvű visszhangjára más kései Kosztolányi-fordításokban is találunk példát. Így egyik Goethe-átköltésében: Aztán csapodáran az árral elúszik (ti. a hullám): „Dann führt sie der Leichtsinn im Strome danieder…” (Változás: Wechsel). Itt is filozofikus hangsúlyú gondolat helyett vizuális sor kerekedik a magyarban.

Kosztolányi nyelvi érzékletességének jelentkezése a Tengerparti temetőben átmenetet alkot a tónushűség és műfordítói individualizálás között. Mértékkel ugyan, de belesző szóképeket a magyar változatba:

Bűnbánatom, kétségeim, a téboly Mes repentirs mes doutes, mes contraintes
A te roppant gyémántodon a karc!333 Sont le défaut de ton grand diamant…

Ez a metonymia elvont fogalmat vált fel, de még ugyanabban a gondolatkörben marad; másutt festőibb is, mint Valéry fogalmainak tánca:

S a változó partok zajgó ezüstjét Et le ciel chante à l’âme consumée
Dalolja tört lelkemnek most az Ég. Le changement des rives en rumeur.

A franciában itt magáról a változásról zeng a dal, – Kosztolányinál az érzékelhetőről, a tenger ezüstjéről; ahol mégis fogalmat fogalommal ad vissza, ott nagybetűvel írja: Fény, Igazság, Űr, Esemény, olvassuk, s ezek az allegorikus megszemélyesítések a konkrét felé mozdítják el a fogalmakat.

A fordítói telitalálatokon, a szöveg stílusának jellemzőin s eltérő jegyein kívül a művészi vállalkozás gyöngéit is megleljük a Tengerparti temetőben. Valéry hermetikus stílusa szinte lehetetlenné teszi, hogy magyar változatában ne akadjon félreértés. Már a nyitány is az: Nyugodt Tető, hol járnak a galambok – Fenyők, sírok közt, s ő remeg alattok. Valéry egyik leveléből kiderül, a Tető a sima tengert jelenti, a galambraj fehér vitorlásokat,

Frédéric Lefèvre: Entretiens avec Paul Valéry. 62–63. Id. Jean Hytier: Paul Valéry: Oeuvres, I. 1957. 1674.

ezek a galambok tehát nem járnak, legfeljebb vonulnak, s határozott névelőjük is félrevezet. Erősebb eltávolodást jelent az adott utalási rendszertől (vagy jelképrendszertől), amikor a fordító költői célzással más képzetkört von a költemény határai közé. A békés sírok fehér nyáját invokálva, így szól: Nem kell nekem okos galamb, ki hírt ad. A hírhozás önkényes motívuma a vízözön végére utal, holott Valéry – ismét csak a hajók képzetével – az embernek a világgal vívott küzdelmére céloz. (Vö. „Éloignez-en… les prudentes colombes”…)

A spanyol versek és a Valéry-fordítás elemzéséből kirajzolódik az érett Kosztolányi stílusa. Körvonalai akkor bontakoznak ki tisztán, amikor szemléletének határai előtt visszadöbben. A műfordító Kosztolányi plasztikus érzékletessége, a romanti334kus pátosztól távolodóban, elérkezik a tárgyiasságnak arra a fokára, ahol nyelve nem is szemléletes formákat, hanem szerkezeteket érzékeltet. A kettősjelentések rendszerének megértését is felfoghatjuk úgy, mint szerkezetek, összefüggések rendszerének értelmezését, amelyben a jelképiség két pólusához, a két „jelentő”-höz szükséges a két „jelentett”, a tapasztalati létezők párhuzama. De amikor a „jelentő” tapasztalati alapja hiányzik, tehát nem a nyelv gazdagságában meglevő szerkezetek rendszeréről van szó, hanem a valósággal érintkezni nem látszó metafizikáról, Kosztolányi érzékletes vagy éppen megelevenítő fordulatokkal tolmácsol: a szenzualitásba menekül az elvont lételmélet elől.

A kései műfordítások alapján megfogalmazott stílusjegyek már a költő Meztelenül (1928) c. kötetében, tehát az 1928-at közvetlen megelőző években írt verseiben is észlelhetők. Kosztolányi stílusa ekkor az intellektuális megvilágítás javára elszemélytelenedik. A Meztelenül versei egy részének hivalkodó jóság-keresése (Vigyázz, Szegények, Szeretet, Özvegy a villamosban), szabadverses formája, rendszertelenül fragmentált versmondatai s nem utolsósorban a technika korának világképéből kölcsönzött víziói expresszionista ösztönzésre vallanak. (L. Repülő ifjúság, Költő.) A romantikus önkívület lázát itt nemegyszer egy rohanó kor láza váltja fel; jellemző, hogy Kosztolányi ezt az érzést az expresszionizmus egyik legsajátosabb poétikai eszközével, a szimultanizmussal érezteti:

Az órák homloka lüktet:
lázas az idő.
Nem is tudom, mi van velem.
Látom az órát.
Minden órát a világon,
azt, amely siet, azt, amely késik.

Boldog, ihletes napjaim

De a Meztelenül kötetben két stílus van jelen. Az egyértelműen expresszionistának nem nevezhető másik stílust azok a karcsú, rövid lélegzetű vers-struktúrák képviselik, melyek stílusa legrokonabb néhány elemzett spanyol költő és Valéry 335személytelen tárgyiasságával, az utóbbi kettősjelentőség nélkül. Ilyen versek: Aki ma meghalt, Temetők, Vendégség közben, Zászló, Régi pajtás szemüveggel, Anyu stb. Egy-egy sor azonos gyakran egy kijelentéssel, – még csak nem is feltétlenül mondat: ez a versépítkezés leginkább az olasz költészetből ismert frammentismó-val azonosítható. Ugyanezeknek a verseknek jelentéstani jellemzője a köznyelvi metonymia, általában a dísztelen, lényegkereső szókincs, a „távlattalan” stílus. Az expresszionisták – pl. Stramm, Behrens – keresték elsőként a nyelvi lényeg-kifejezést, a szóköltészetet, de a költői stílusnak ezt a puritán szemléletét a „poésie pure” utódai (J. Guillén, Ungaretti) fejlesztették alapelvvé. Kosztolányi lineáris mondat-modelljének logikus folytatása a szó-költészet:

Derék mulatság volt,
vér folyt és könny is folyt,
édes vér és sós könny
s most csak ismétlődnék.

Vendégség közben

Vagy:

Fülében csönd van,
szájában por és némaság.
Ha emlegetik régi szobánkat
régi barátok,
ólomnehéz fővel próbálok
emlékezni reája:

Aki ma meghalt

A Meztelenült intermezzónak tekinti az irodalomtörténet, holott az egyébként panteisztikus, a költő-fordító újra felizzó, ifjúi pátoszától fűtött Számadás (1935) egyes verseiben is tovább él egy expresszív, tárgyiasult, metonymikus stílus:

de hivta őket a nagy út
és én kötöttem nékik a halálban
batyut.

Azokról, akik eltűntek

Az idézet első sorában egy megkövesedett jelzős szerkezet és, nyomatékul, pont előtt pedig egy másik köznyelvi szókapcsolat (batyut köt). Mindkét szókapcsolat egyszersmind metonymia, az 336utóbbi valamelyest élőbb, még nem halványult el teljesen valóság-tartalma. De hasonló stílusban fogant az időszak több más jelentős verse, az Életre-halálra, Litánia, A mi házunk, Száz sor a testi szenvedésről.

Ez a költői látásmód igen keveset mutat a világból, s ezt a keveset is szerkezetek formájában érzékelteti. Szerkezet az életet kifejező nagy út, mely jelzi ugyan az irányt, ám mit sem érzékeltet. A Meztelenül versei alapján nyilvánvaló, Kosztolányi költészetében ez a nyelvi szemlélet korábban jelentkezik, mintsem hasonló stílusú idegen költők műfordításait közre adta. Egy-egy Jorge Guillén- vagy Valéry-vers tolmácsolásában tehát nem hatásforrást, hanem találkozást kell látnunk, s ösztönzőinek inkább expresszionistákat kell tartanunk.

Kosztolányi kései prózájának nyelvét hasonlóképpen a lényegkifejezésre egyszerűsítettnek találja Schöpflin, mondván, „csaknem puritán, takarékoskodik a jelzőkkel, szóképekkel, egyéb díszletekkel, mindent a legegyszerűbben, pontosan mond ki”.

Schöpflin Aladár: K. D. novellái. Nyugat 1936. I. 465.

Az Idegen költőkben összefoglalt műfordítások keresztmetszete igazolja a spanyol fordítások hosszmetszetének tanulságait, mindenekelőtt Kosztolányi műfordítói elveinek változását, ízlésének egyszerűsödését, klasszicizálódását, és a műfordításaiban kifejezett esztétikában a „mal du siècle” elemeinek, nyelvezetéből a retorikus stílusalakzatoknak további rostálódását. Az Idegen költők műfordításainak keresztmetszete szerint is viszont inkább érvényesül a tárgyias, metonymikus, a dombormű távlattalan plaszticitásával rokon szemlélet. „A szép hűtlen” alig-alig ad hírt magáról, – ha mégis, ez éppen ritkasága miatt oly szembetűnő, hogy a hűtlenségre gyanús fordítást címszó szerint el lehet különíteni.

A klasszicizálódás jegyében fordul elő, hogy Kosztolányi tudatosan egyszerűsít, tömörít. A tömörítés legegyszerűbb változata, hogy részleteket töröl le a képről:

Hering sincs annyi, mint a multba volt, The herring are not in the tides as they were of old;
Jaj, a szekér megrakva zakatolt,337 My sorrow! for many a creak gave the creel in the cart…

Yeats: Öreg halász tűnődése (The Meditation of the Old Fisherman)


A magyarban nem látjuk a víz árját, a szekér is csak rakott, de nem halaskosárral, viszont a sorvég az angolhoz (old) hasonló hanghatást ér el. A verstani megoldás egy fokkal önkényesebb, noha nincs minden fortély híján: időnként anapesztizálható jambusokat kapunk a négyütemű eredeti helyett. A verstani mozzanatból azonban legfeljebb a finoman árnyaló ötlet illik bele az érett kézre valló, tudatos egyszerűsítésbe.

Nemegyszer olyan gondosan hajol az eredeti szöveg fölé, hogy a mondat lélegzetvételét is érzékeli és visszaadja: nem a hangszimbolikának áldozik, hanem immár több oldalúan közelíti az eredetit.

Itt a gyöpön a néma ciprus áll: Here is the soundless cypress on the lawn:
Figyel, figyel. Nagy fák csoportja ott túl It listens, listens. Taller trees beyond
Figyel. A hold reámered bolondul Listen. The moon at the unruffled pond
A tóra. És te csak dalolsz. Stares. And you sing, you sing.

Monro: Fülemüle közel a házhoz (The Nightingale near the House)


A Modern költők fordítója szinte figyelembe se vette az enjambement-t. Baudelaire-t, ahogy írtuk, „telten kizengő”, a sorral záruló vagy legalábbis nyugvóponthoz érő, lineáris versmondatokkal tolmácsolta ott is, ahol a franciában enjambement-t talált. Most viszont egyetlen strófában kétszer is hajlékonyan követi a mondat áthajlását egyik sorból a másikba, a mondat szerkezetéhez szorosan hozzátartozó szóismétlést – az utolsó kivételével – ugyancsak visszaadja, még szórendje is tükörképszerű.

Néhány látszatra szabatosabb megoldása szoros logikai összefüggésben van az eredetivel, azaz éppenséggel elmélyült ötletességét dicséri:

338
Csak túrja földjét, kévét köt, sövényt nyes, Il s’occupe des travaux de la terre et taille
leszedi a repedt fügét, ha édes. Les haies, ramasse le blé et les figues qui bâillent,

Jammes: Csak túrja… (Il s’occupe)


A franciában a füge csak repedt, de Kosztolányit a hívószó rím-„cheville”-re szorítja, és mintegy értelmezésül olyan fogalmat told be, ami az előzőből következik: érett édessége repeszti meg a fügét. Az édességtől megreped a szőlő – írja majd a Szeptemberi áhítatban. A kései Kosztolányi-fordítások töltelékszavai is néha az átültetés valóságos logikai folyamatait tükrözik: a fordító szemmel láthatóan tűnődött a képhez vagy gondolathoz illő kiegészítésen. Egy másik Jammes-fordításban talán még szemléltetőbb példát találunk rá:

De az üzlet elhívta hébe-hóba. Mais parfois ses affaires réclamaient ses soins.
Vidékre kellett mennie, az árut Il était obligé de courir la contrée,
piacra vetni, s este egy sugárut pour offrir ses marchandises, mais à l’entrée,
végén betért egy régi fogadóba. de la nuit, il gagnait une auberge bien loin.

Jammes: Ódon szalonokban (J’ai vu dans de vieux salons)


Töltelékszó a sugárút vége és a régi jelző. De az előbbit a fogadó eredeti határozója – „bien loin”: messzi-messzi – sugallta, s helyére, odatapadt megkülönböztető jelzőjéül egy városvégi kocsmának, mi is kerülhetett volna, mint a régi? Meglehet, a magyar változat ezúttal kevésbé logikai, mint vizuális folyamat eredménye, következtetésünk mégis ugyanaz: az érett műfordító Kosztolányit nem csapongó képzelete ragadja el, hanem az eredeti vers fogalmi-dologi közegében alkotja meg szövegét.

339

A motívum-bővítés, jelenetfestés mozzanata helyett az Idegen költők keresztmetszetének tanúsága szerint inkább a magyarázó fordítást választja, és szinonimával tölti ki az üresen maradt mondattani teret, tehát nem rugaszkodik el az eredetitől, nem hűtlen hozzá:

Elindulok hazulról Je sors de ma maison
és álmosan az ágytól, Plein de sommeil encore;
egy kis eső szemerkél Une petite pluie
s a kezemen dobolgat, Trottine sur mes mains.
de a hajnal-maradvány Mais un reste d’aurore
emléke, mely nem illet, Qui ne m’était pas dû
körülvesz és utolsó M’entonne et se mélange
álmommal elvegyült most. Au dernier de mes songes.

Jules Romains: Óda (Ode)


Az eső szemerkél és dobolgat is (leírás és érzékeltetés!), a hajnalnak maradványa, emléke is van: a fordító itt sem kívánja idegen nyelvi-fogalmi anyaggal keverni Jules Romains stílusát. Hű a fogalmakhoz és a tónushoz, a nyelvi áttétel nehézségeinek megoldására itt is a magyarázó jellegű, szinonima-bővítő megoldást választotta.

Tehát a keresztmetszet különböző stílusú, új-romantikus (Yeats), realista (Monro), impresszionista (Jammes) és unanimista (Romains) versek példái szerint az érett Kosztolányi fordításaiban kiapadt a türelmetlen képzelődés, romantikus hevület és a korábban csillapíthatatlan nyelvi dinamika; nyelvszemléletének klasszikus vonását a korábbi világosság mellett mindenekelőtt a tömörítés árán elért egyszerűség jelenti, – a stíluskarakter tisztaságát a szókincs rokonértelmű gazdagságából merítő értelmezés képviseli. Akadt a Modern költőkben is elmélyültebb, s ezért sikerült fordítás. Már az I. kiadás egy-egy De Amicis- és Leconte de Lisle-versében, Jammes-, Mauclair-, Gregh-versek soraiban tömörített, akár a fogalmat sűrítve, akár egyszerűsítve, vagy pedig csak szinonimával bővített (De Amicis). De csupán az Idegen költők időszakában válik ez az eljárás szemléletet kifejező módszerré, mely szinte egyeduralkodóként kiszorítja a fordításokból egy romantikus alkat „szép hűtlenségei”-t.

340

Tanulságos a „megjavult” Kosztolányi Blake-fordítását Szabó Lőrinc változatával összevetnünk:

Kosztolányi Szabó Lőrinc Blake
Tigris, tigris, csóvafény Tigris, tigris, éjszakánk Tiger! Tiger! Burning bright
Éjszakáknak erdején, erdejében sárga láng, In the forests of the night,
Mily kéz adta teneked mely örök kéz szabta rád What immortel hand or eye
Szörnyű és szép termeted? rettentő szimetriád? Could frame thy fearful simmetry?
Hogy a csillagfény kigyúlt S amikor befejezett, When the stars threw down their spears,
S az ég nedves könnye hullt, mosolygott rád a mestered? And water’d heaven with their tears,
Rád mosolygott Alkotód? Te voltál, amire várt? Did he smile his work to see?
Ki bárányt is alkotott? Aki a Bárányt, az csinált? Did he who made the Lamb make thee?

Blake: A tigris (The Tiger)


Szabó Lőrinc természetesebb 1. strófája mellett Kosztolányié esetlennek tűnik. A csóvafény szó szokatlansága meglep, megszakítja az esztétikai tudatosítást, – ennél a némiképp szabadabb sárga láng jobb, mert csak a víziót erősíti. A strófa 3–4. sora valósággal véglegesnek látszik Szabó Lőrinc átültetésében. Viszont az idézett másikkal, az 5. versszakkal együtt Kosztolányi kísérlete fényesen bizonyítja a költő már-már pedáns fogalmi hűségét: az összevetés alapján itt Szabó Lőrincet érezzük felületesnek, hiszen megoldása az eredeti első két sorát mellőzi; felütéssel (Auftakt) bővíti viszont sorainak metrikai terét, s ez az ötlet fordulatainak is több variációs lehetőséget ad.

341

Nem tekinthetjük eleve hűtlenségnek, ha egyik-másik fordulatot ismételten metonymiával fordítja:

És hazugok közt se hazug a szád, Or being lied about, not deal in lies,

Kipling: Ha (If)


Szemlélte sokáig, milyen bűvös mézet Il contempla longtemps les formes magnifiques,
köpül a réteken a csöndes természet, Que la nature prend dans les champs pacifiques,

Hugo: A költő szomorúsága (Tristesse d’Olympio)


Hasonló önkényes metonymia fordul elő Kosztolányi több Szent Imre-himnuszában is. Pl.:

József bűn sarától Joseph fugit dominam
Elfut, ott hagyván a nőt… Crimen detestatus;

In hac die laeticiae


Hát legyen enyém a drága Nunc coelestis puritatis
Tisztaságod szent virága, Sanctus ortus voluptatis
Bárha benned tűz is ég. Mihi florem proferes.

Laetabundum et canorum


Kosztolányi himnusz-fordításaiban általában több szabadsággal él, mint egyébként, sőt, betoldásai – meglepő módon – nemegyszer a vallásos szövegtől elütő dekadens fogalmak, motívumok. A két idézet szóképe viszont – bűn sara, tűz –, akárcsak a Kipling- és Hugo-versé, köznyelvi metonymia, s így ez a jelenség, már a spanyol versek fordításánál korábban, de nem sokkal a Meztelenül több metonymiában gazdag verse után, esszenciális, lényeglátó nyelvi szemléletről tanúskodik, nincs benne tapasztalatra utalás.

Az Idegen költők stílusának keresztmetszetében a spanyol fordításokból is megszokott köznyelvi szókapcsolatok kifejezés342típusával rendre találkozunk, s már itt is csak a legritkábban ízesítik a stílust, s éppoly kevéssé szolgálják vizualitását. Mind a himnuszokban, mind a világi versekben szépen akad példa az állandó szókapcsolatokra:

Imre kedvét játszva űzi, In virtute Domini
Fönt Istent dicséri Emericus laetatur,

Legem Dei…


Takard föl arcát és elém borulva Take the cloak from his face and at first
rémítsen el a hulla. Let the corpse do its worst.
Mint férfi néz most is reám még! How he lies in his rights of a man!
Megtette a halál már a magáét. Death has done all death can.

Browning: Aztán (After)


Kedvét űzi, megtette a magáét: állandó, kiüresedett szókapcsolatok, nincs tapasztalati perspektívájuk, a szerkezetek nyelvi szemléletét leljük meg bennük, s nem a stílus zamatos „magyarosság”-át.

A szerkezetek nyelvi szemlélete Kosztolányi érett költészetében nem kizárólagos: metonymiái metaforákkal, elvontabb szólásai megjelenítőkkel váltakoznak. Az Ének a semmiről szomszédságában ott van az Őszi reggeli színeinek pompája, láttató-tapintató szépsége: Vizcsöpp iramlik egy sötét bogyóról, – és elgurul, akár a brilliáns.

A kései versek stílusának kétarcúsága, a szerkezetszerű és megjelenítő szólások váltogatott, de nem ellentmondó alkalmazása a fordításokban is megfigyelhető. Az már a lehiggadt fordító dicsérete, hogy végre a tolmácsolt költő egyéniségének megfelelően, a tónushoz igazodva él egyértelműbben az egyik szólástípussal, avagy a másikkal. Franc-Nohain bohóságában – az eredeti szellemének megfelelően – a leíró, megjelenítő elem van túlsúlyban:

343
Van egy kis állomás – a nóta zengi – J’ai rêvé d’une petite gare dans un pays perdu
Hol még nem szállt le soha, soha senki. Où personne, jamais personne, ne serait descendu
És mikor indul a vonat Et alors, lorsque le train passe,
Mézes mosollyal hivogat Le chef de gare aurait des gestes pleins de grâce,
Az állomás főnökje, tisztje meg Et de bons sourires engageants;
Peckes haptákban tiszteleg, Et tout le personnel serait casquette basse,
Lelkét az utasok elé kiönti Et saluerait même les gens
S a harmadosztályt is külön köszönti. Qui voyagent en troisième classe…

Franc-Nohain: Együgyű legenda (Simple légende)


Az anekdotikus magyar elbeszélő nyelv fordulatai itt beköltöznek a „legendá”-ba, s a mézes mosoly vagy peckes hapták szókapcsolat megelevenítőbb jellegű a fent elemzett Kosztolányi-műfordítások fordulatainál. Mindamellett a fordító hűsége szembeötlő: a fogalmi árnyalatokból kiindulva ad vissza egy-egy kifejezést.

Az Idegen költők Kosztolányijának két olyan átültetése van, mellyel műfordítói elveinek, esztétikájának, illetve stílusának szélső értékeit kijelölhetjük.

A tőzsde (La Bourse) c. Verhaeren-vers fordításából úgyszólván alig ismerünk az eredetire. Az inkább bekezdésekre, mint szokványos szakaszokra oszló francia szöveg fordítása még ezeknek a bekezdéseknek a rendjét sem követi, s ahol merőben önkényes képek, jelenetek rajzanak elő Kosztolányi szövegéből, az eredeti sorszáma is megduplázódik:

Akár egy csonka kő- és fémszobor, Comme un torse de pierre et de métal débout
Belétemetve szennybe és titokba,
Dobogó szívvel, élettől nyihogva, Le monument de l’or dans les ténèbres bout.
Forr az aranyház, a sötétbe forr.
344

A párrímes két francia sor helyett ölelkező rímű négy magyar sort kapunk, s a két középső sor fogalmi tartalmának, pátoszának nyoma sincs Verhaerennél. Egyébként a francia eredetinek ez a nyitánya, de a fordításban már négy sor előzi meg, ezek is Verhaeren 3–6. sorának rendkívül szabad átköltését adják:

Az óriási utca és a roppant Dès que morte est la nuit et que revit le jour,
Házak rekesztik el a tömeget L’immense et rouge carrefour
S gránitfaluk ablak-szemén kilobbant, D’où s’exalte la quotidienne bataille
Sugáros estek búcsuja remeg. Tressaille.

Alighogy meghal az éj s éled a nap, a roppant, vörös útkereszteződés, hol ujjong a mindennapi csata, megremeg: ez Verhaeren sorainak értelme prózában, de ez a nagyvárosi tájkép még csak nem is emlékeztet Kosztolányi ezúttal csakugyan dekadens hangulatú soraira. „Des banques s’ouvrent tôt…”: bankok nyitnak korán, olvassuk a nagyváros éledéséről a 7. sorban; Kosztolányinál a 9. sorból következik – torz visszhangként – egy négysoros versszak, melynek híre-pora sincs a franciában: Fekete bankok állanak emellett, – Oromdiszével mind magasba les – S úgy tartja ezt a sok érc-Herkules, – Hogy azt hiszed, páncél-szekrényt emelnek.

Hogy születhetett egy lecsillapodott, műves munkát végző műfordító műhelyében ez a szabad átköltés, melynek gátlástalanságára a Modern költőkben sem akad példa? Egy magyarázatunk lehet: lapzárta előtti sietségből, „hevenyészett” munkaként. Ez a megállapítás viszont erősíti azt a következtetésünket, hogy Kosztolányi gyöngéiben, kivált ha egyedülálló jelenségről van szó, ne lássuk feltétlenül elv megnyilvánulását.

Ezzel szemben áll Rupert Brooke versének bevétele. Nem mintha ebben a fordításban nem akadna néhány túl könnyű kézzel odavetett részlet, – Kosztolányi változatának érzéki, ritka szavai, megelevenítő nyelvszemlélete mégis egységes és gyökeresen tudatos felfogásra vallanak. Olvasunk hántott botról, ziháló mozdonyról, sima barnás vadgesztenyéről: csupa szem345léltető, erős jelző. Mindez az eredeti „értelme”, amely az élet érzéki szépségéről, az egyéni lét egyszeri gyönyöréről szól. A tárgy nemcsak azonos a költő Halotti beszédével, hanem a két szöveg között a hatás vagy ösztönzés fogalmához illő kölcsönzések akadnak.

Az Aki nagyon szeretett („The great Lover”) magyar szövegének szórványosan felbukkanó fordítói szabadsága is meggondolásról tanúskodik, még ha a megoldás matematikailag nem is tökéletes. Itt is, mint az érett Kosztolányi sok műfordításában, főként a logikailag indokolható műfordítói inverziókra figyelünk föl:

Láng szeretet: – mi vagyunk a fáklya. Love is a flame: – we have beaconed the world’s night.
Város: – mi épitettük a sötéten. A city: – and we have built it, these and I.
Császár: – tőlünk tanultak halni szépen. An emperor: – we have taught the world to die.

A sötétség – a világ éje – motívum két párhuzamos maxima közül az egyikből a másikba, az előző sorból a következőbe került át határozóul; az idézet 3. sorában általános alannyal tömörít. Műfordítói inverzióval, a vers szövetét egységnek tekintő, szókészletbeli átcsoportosítással a fiatal Tóth Árpád vagy Babits kezdetben is él, Kosztolányinál viszont a jelenség sűrűbb felbukkanása a tudatosodás, elmélyülés jele.

A versben Brooke élettől búcsúzó „hőse” rendre elmondja, mit is szeretett. Többek között ezt olvassuk:

…butuska habfodort, …the little dulling edge of foam
Mit a hullám csihedve elsodort; That browns and dwindles as the wawe goes home;

Kosztolányi átgondoltan sűrít. Előbb négy szavas jelzői szerkezetet fejez ki két szóban, pl. a határozó jelzőjét („little dulling”) kicsinyítő képzővel adva vissza, majd a következő sor két folyamatot kifejező szavát nemcsak értelmezi, hanem állapottá változtatva, tájnyelvből kölcsönzött szóval érzékelteti, azaz egyetlen szónak ad kettővel felérő jelentéstani nyomatékot.

346

A vers leíró részeiben tündöklik legfényesebben Kosztolányi nyelve, fordítói tehetsége. A gazdag valóság részletezésére pazarul ontja bő szókincsét, – ha a kevesebb hangelemmel élő angol szöveg rövidítésre készteti, a súlytalanabbnak ítélt jelzőket hagyja el, lehetőleg kettő közül egyet:

Szerettem: These I have loved:
A fehér tányért, a csészét, With plates and cupes clean-gleaming,
Kék karikával; tréfás, tünde réját; Ringed with blue lines; and feathery, faery dust;
Nyirkos tetőt a fénybe; durva héját Wet roofs, beneath the lamplight; the strong crust
A jó kenyérnek; a sokízű ételt; Of friendly bread; and many-tasting food;
Szivárványt; kék gőzt, mely pagony fölé leng; Rainbows; and the blue bitter smoke of wood
Gyémánt esőt hideg virágokon; And radiant raindrops couching in cool flowers;
Virágokat, mik várják álmodón And flowers themselves, that sway through sunny hours,
A holdsugárt s a déltől epedők; Dreaming of moths that drink them under the moon.

Az angolban a csészén kék vonalak gyűrűznek, – ez tömör magyarsággal kék karika. Kimaradt egy-két szó: az evő-edények ’ragyogó’ (clean-gleaming) s a kék ködpára ’keserű’ (bitter) jelzője, fordítás közben elveszett a virágból ivó rovar, de a képsor valamennyi, az érzékelést hitelesítő eleme, színe a magyarban is éppoly elevenen pompázik, – ami kimaradt, az díszítő elem: ha úgy tetszik, már-már szecesszió.

Brooke versének ezt a részletét magyarul olvasva, óhatatlanul Kosztolányi sorai csengnek fülünkbe: Ahogy szerette ezt vagy azt az ételt, – s szólt ajka, melyet mostan lepecsételt – a csönd… – s ahogy azt mondta nemrég: – „Édes fiacskám, egy kis sajtot ennék,” – vagy bort ivott és boldogan meredt a – kezében égő, olcsó cigaretta – füstjére, és futott, telefonált, – és szőtte álmát, mint színes fonált… (Halotti beszéd). Az élet javainak sóvárgó felsorolása, mint a vers szerkezete, mindkét műben azonos. Az ösztönzés benyomását erősíti, hogy lényegében Brooke verse is 347„halotti beszéd”, és különösen befejezése emlékeztet Kosztolányi költeményének részleteire:

Brooke Kosztolányi
Vegyétek ezt, ti kedves és eretnek Látjátok feleim, egyszerre meghalt,
Szerettjeim: s akik majdan szeretnek, és itthagyott magunkra. Megcsalt.
Tudják meg és tünődjenek felette Ismertük őt. Nem volt nagy és kiváló,
És szóljanak: „Ő ezeket szerette.” Csak szív, a mi szívünkhöz közel álló.
Okuljatok mindannyian e példán…
Édes barátaim, olyan ez éppen,
mint az az ember ottan a mesében…

Kosztolányi mintegy sírbeszédet mond, Brooke „hőse” önmaga búcsúzik. Ez a különbség másodrendű, formális, és szinte az ösztönzés álcázásának gyanúját kelti az olvasóban, mivel a két szöveg – s az irodalmi hatás szempontjából ez a döntő – közeli rokonságot mutat. Mert ha el is fogadjuk Vajda Endre nézetét, mely szerint Kosztolányi Halotti beszéde a Pray-kódexbeli nyelvemlékünkre többször is utalva, sajátlagosan magyar vers, a magyar olvasó számára mondatai többet jelentenek, mint bárki idegennek fordításban,

Vajda Endre: K. D.: Halotti beszéd. Miért szép? Szerk. Albert Zsuzsa és Vargha Kálmán. 1966. 194.

ugyanakkor a párhuzamok, hasonlóságok alapján Rupert Brooke versének fordítását Kosztolányi költeménye előtanulmányának tekinthetjük.

A Verhaeren- és a Brooke-vers tolmácsolását szélsőértéknek minősítve, e két poétikai és stilisztikai határ között megrajzolhatjuk az érett műfordító Kosztolányi arcélét. Műfordításokat elemezve is a költői nyelv életét tanulmányoztuk, ezért véleményünk nem választható el teljesen Kosztolányi, a költő jellemképétől. Erről a költői életműről Halász Gábor vetette föl elsőnek azt a gondolatot, hogy „művészi célja, eszközei és tár348gyai csaknem egyformák kezdettől”,

Halász Gábor: Az ötvenéves költő. Nyugat, 1935. I. 494.

azaz korán kikristályosodott költészetén csupán élete hagyta rajta a maga bélyegét: „Elmélyedésről, tökéletesülésről nála alig lehet szó, csak a kor kikényszerítette más és más irányú rohamozásról, taktikai fordulatokról, amit az évek diktálnak.”

Halász Gábor: Az ötvenéves költő. Nyugat, 1935. I. 494.

A költő pályaképét elemezve Kerecsényi Dezső sem tudott mást látni ebben a fejlődésrajzban, mint a természetes változások biológiai lenyomatát.

Kerecsényi Dezső: K. D. Irodalomtörténet, 1937. 9–15.

A legújabb tudományos állásfoglalás, a társadalmi rugókat feltárva, szintén ezt a nézetet bővíti, erősíti; mint Szauder József írja, a Kosztolányi költészetében végig megmutatkozó lelki egységet egy polgári életkör tudata határozza meg, – ezt Kosztolányi az évek során csak meggyökereztetni tudja, áthágni – s ebben, úgymond, a vívódó Babits metamorfózisai mögött marad – sohasem képes.

Szauder József: K. D. költészete. K. D. Összes Versei. 1962. I. 5.

Költőnk műfordítói pályája csak részben hitelesíti a fenti portrét. Ha gondosabban kibetűzzük, Halász Gábor gondolatmenete is csak a költői életmű egy-két oldalát látszik érinteni, s e vonatkozásokban véleménye csakugyan helytálló. Néhány érzés vagy érzelmi viszonyulás fel-felbukkanását, változott élettani feltételek közötti állandóságát figyelte meg: az izgalom vágyát, a „spleen”-t, a szomorúságot, a halálfélelmet és a magányérzetet. De nem szól sem ő, sem Kerecsényi a költő ízlésváltozásairól, esztétikájának alakulásáról, s legkevésbé stílusának fejlődéséről; Szauder már érzékeli a Meztelenül újdonságát, amikor úgy látja, A bús férfi panaszaiban még tapasztalható festőiség ott „alakult át valami hallható, hallva tapintható tárgyiassággá, plaszticitássá”.

Szauder József: K. D. költészete. K. D. Összes Versei. 1962. I. 36.

A költők a személyiségnek ezekben a vetületeiben vallanak önmagukról, s a költői kifejezésmód alakulásában tükröződik egy emberi sors. Amit Halász és kritikustársai kiemelnek, az az alkat, s lényegében mindhalálig változatlan jelentkezése az életműben a költő alkotó erejének tanúbizonysága, mely kezdettől önmagára ismert, és önismerete nem tompult soha. Babitsnak éppígy megvannak az állandó alkati vonásai, többek között éppen maga a változás utáni csillapíthatatlan vágy.

Kosztolányi művészi kifejezésformái – versfordító pályaképe alapján – férfikorára sokat változtak. Mindenekelőtt 349egyszerűsödött, ízlésében a klasszikus elemnek mind nagyobb lett a súlya. Pátoszától teljesen sosem szabadul meg, – az emberek átlagánál mindig magasabb érzelmi hőfokon ég, s ezt akár alkati jegynek is tekinthetjük; elhagyja azonban szónoki magatartását, retorikus eszközeit, s természetesebbé vált dikciójában a klasszikus ízlés megerősödését vehetjük tudomásul. Műfordító elveinek sarkalatos átalakulása: jelenetező képzelgésének, motívumbővítő hajlamának elsorvadása, a szöveg- és tónushívebb közvetítés, a műfordítói inverziók sokasodó száma is ebbe az irányba mutat.

Néhány korai és későbbi stíluseleme között – ugyancsak elsősorban a műfordítások tanúbizonysága szerint – rokonság vagy éppen megfelelés észlelhető. A Modern költők vizsgálatából kiindulva, Szaudernél korábbra tennénk Kosztolányi stílusa plaszticitásának kialakulását; ez a metonymikus plaszticitás válik tárgyiasan szemléltető, de szerkezetek képzetét keltő, mert mindinkább kiüresedett szóképekkel élő költői stílussá. Ebben a módosulásban része van a Kosztolányinak szinte kezdettől kedves expresszivitás újraértelmezésének; kezdetben is, később is szívesen használ szókapcsolatokat, szólásokat, de ezek korábban ízesek vagy szemléletesek, utóbb „kiégettek”.

Kosztolányi állandósága és átalakulása dialektikájára figyelt fel egy régi jóbarát. Lírájának igaz ismerője, Horvát Henrik, a költő „minden lírizmustól mentes” szabad verseit dicséri egyik neki írott levelében és arra is fölfigyel, „mintha a színdús verselés által a lírára lerakodott retorika réteget lekaparták volna” dikciójukról: íme Kosztolányi kései tárgyias stílusának elemzésünk nyomán jellemzett egyik jegye. „A te verseidben benne van a romantikus impresszionista, aki vagy (gondolom, minden modern lírikusnak, aki nemcsak technikus, ez a lelki alapdiszpozíciója), de ez az alapdiszpozíció most klasszikus tisztaságban nyilatkozik meg, úgy, hogy az egyéniség, hogy úgy mondjam, félreérthetetlenebbül mutatkozik. A rímes verseid, melyeket épp úgy szeretek, mint ezelőtt, szintén ilyenek voltak: romantikus lelki tartalom klasszikus megnyilatkozásban…”. – írja.

Horvát Henrik K. D.-nek. MTA Irodalomtudományi Intézete archívuma, kiadatlan.

Ezek szerint már Horvát Henrik észrevette Kosztolányi 350lírájában a tűz és víz házasságát, romantikus magatartás és klasszikus stíluseszmény egységét. Másrészt ami az észlelt fejlődést illeti, talán több oldalról közelítve meg a problémát, a „klasszikus tisztaság” jelentkezését a „poésie pure”-rel és az expresszionista szóköltészet fragmentált syntaxisával is érintkező anyagtalanabb, lényegkifejező nyelvi modell feltűnésében láttuk. Ha ezzel párhuzamosan észrevettük is a valóságfestő nyelvi formákat, ugyanakkor a stílusjegyek fogyó, illetve növekvő arányában találtuk Kosztolányi stílusára jellemzőnek az érzékies – és korábban személyes hangú – ábrázolással szemben a domborművek kevesebb jelzését hasznosító stíluseszményét.

351 352
Tóth Árpád
A mozaik-technika mestere

A debreceni szobrász egyetemista diákfiának akarva-akaratlan választania kellett élet és művészet között. Két pólus vonzotta haláláig: hétköznapjaiban a művészet finomabb álmait kergette, verseiben az élmény teljességéért sóvárgott.

1905 őszén iratkozott be a főváros bölcsészeti karára, mint ahogy Kardos László monográfiájának legújabb kiadásában írja, magyar–német szakos hallgatóként.

Kardos László: T. Á. II. átdolg. kiad. 1965. 34.

De egyetemi vizsgajegyzőkönyvéből kiderül, csak 1913-ban tette le alapvizsgáját,

T. Á. egyetemi vizsgajegyzőkönyve. ELTE irattára, Értesítő száma 927/1912–13 [1913. febr. 18-án]

s egyetemi pályafutását ezzel be is fejezte.

Gondoljuk meg: nyolc év múlt el életéből azzal az eredménnyel, amit más hasonló korú fiatalember két esztendő alatt megvalósít. Ez a nyolc év nélkülözéssel, betegséggel, családi terrorral s a számkivetettség érzésével terhes. Az apa, Tóth András ekkor már nem volt szegény ember, de Pestre került két fiának, Árpádnak és Zoltánnak „a fogukhoz kellett verniök minden garast”.

Kardos László: T. Á. II. átdolg. kiad. 1965. 34.

1909-ben mondott tartós búcsút az egyetemnek, s ekkor még nem volt alapvizsgája. Barátjának, Nagy Zoltánnak ez idő tájt küldött leveleiben némi szerepjátszással még az irónia hangját is megüti, a közölt tényeket azonban nem lehet megmásítani: a Késes utcából keltezett sorok szerint a huszonnégy éves fiatalembernek, akinek verseit előző évben már a Nyugat is közre adta, hátulgombolós gyerekként kell a szülői zsarnokságra panaszkodnia: „Svedlérre egyelőre nem lehet mennem. Pénz nincs rá, arról pedig szüleim hallani sem akarnak, hogy kölcsönpénzből nyaraljak.” Ugyanebben a levelében annak örül, hogy „a vérköpés 353az idén úgy látszik elmarad”.

T. Á. leveleiből. Nagy Zoltán közlése. I. rész. Nyugat, 1938. I. 410.

Mintegy két hónap múlva ismét szegénységét panaszolja: „Lehetetlenül rossz anyagi helyzetem miatt nem mehetek Pestre s vizsgáimra itt kell ebben az undok fészekben elkészülnöm, s közben ha tetszik, vagy ha nem is tetszik, csendesen elbutulnom. Nem a nagyvároshoz szokott ember gőgje mondatja ezt velem, hanem egyszerűen az a szörnyűség, hogy különféle ambícióim most már meggebedhetnek, nem lévén, aki ösztökéljen, nem írhatok; a kötetemnek is úgy látszik: fuccs, bőgni lehetne ezen s az első napon bőgtem is rajta… Két perc alatt rámmászott a családom, bebizonyították, hogy felesleges Pestre mennem, nincs pénz, a vizsgáimra itthon is elkészülhetek, a pesti lapoknak innen is írhatok etc., etc. Beláttam, hogy igazuk van; no, és ha nem láttam volna be?”

T. Á. leveleiből. Nagy Zoltán közlése. I. rész. Nyugat, 1938. I. 411.

Nem is a levél kétségbeesett hangja döbbent meg, hanem a tárgyilagosság keresése, mely által Tóth Árpád egy felsőbb igazsághoz apellál.

A Tóth-család debreceni környezete is mindennek nevezhető, csak barátságosnak és ösztönzőnek nem, legkevésbé akkor, ha egy törékeny egészségű alanyi költőről van szó. „A Késes ucca nem éppen előkelő uccája Debrecennek, sőt! A vasúttól bevezető főútvonalból indul ki, mindjárt az állomás előtti tér után, kiesik a forgalomból. Abban az időben sok muzsikus-cigány lakott itt, nyomott, elhanyagolt házakban. Csak egy emeletes ház volt benne, az is rossz híréről volt híres. Az apai ház, mélyen benyúlva a keskeny telekbe, szűk udvart fogott be. Hátul az udvar végén volt a fiúk szobája” – írja le Gogol ecsetjére méltón Nagy Zoltán azt a környezetet,

T. Á. leveleiből. Nagy Zoltán közlése. I. rész. Nyugat, 1938. I. 408.

melyben Tóth Árpád életének két talán legnehezebbnek érzett esztendeje telt el.

A magyar–német szakcsoportosítást hasonló indokok magyarázhatják, mint Kosztolányiét, tehát a közműveltség általános iránya. Bár Tóth Árpád a reáliskola 5. osztályától rendkívüli tárgyként tanult franciát, elsőként idézett, 1909-es levelében közli barátjával, hogy „szorgalmasan tanul franciául”.

T. Á. leveleiből. Nagy Zoltán közlése. I. rész. Nyugat, 1938. I. 408.

A franciás érdeklődés erősebben nyilatkozik meg ízlésében és műfordításai tematikájában, mint pl. a Pávatollakban, de korántsem olyan egyértelműen, mint azt a kritika véli. A költő életében 354megjelent műfordításgyűjteménye, az Örök virágok (1923) színképét épp annyira határozzák meg az angol, mint a francia költők.

„Kedves Zoltán, hagyja még egy kicsit nálam a Samaint” – írja 1909. október 11-én barátjának, s 1910-ből keltezzük első fordítását, Albert Samain Retraite-ét, 1910. március 7-én azt írja Nagy Zoltánnak, hogy egy pár Samain-verset fordított, ezek azonban alighanem csak vázlatát adták a későbbi publikációknak, hiszen 1913-as Hajnali szerenád című gyűjteményébe csak a Retraite-et vette föl. A vers a francia költő Le Chariot d’or (1901) című posztumusz kötetében található, ezt a könyvet kölcsönözhette barátjának Nagy Zoltán. 1910 után öt évig nem gondolt Tóth Árpád versfordításra: csak 1916-tól jelentette meg – Samainnel folytatva a sort – átültetéseit. Idegen költőket olvasgatott, képzelt messzi és visszatükrözött világokba menekült kétségbeejtőnek érzett debreceni helyzetéből, s ennek a menekülésnek sajátos, új formája az első fordítás is. Azt gondolhatnánk viszont, az 1911-gyel indult s immár véglegesnek ígérkező fővárosi tartózkodás kevesebb csöndet, ritkább elvonulást biztosítván a költőnek, fordításra is kevésbé adott alkalmat.

Fordítva áll a dolog.

Mindenekelőtt az első műfordítás közreadásának módja elgondolkoztató: a költő saját versei közé illeszti, akárcsak Ady a maga fordításait, az az Ady, aki rendszeresen sohasem fordított, s az idegen nyelvből a saját szavaival elmondott verset a magáénak is érezte. Tóth Árpád úgy közli ezt a Samain-verset a maga gyűjteményében, mint Ady a Három Baudelaire-szonettet az 1906-os Uj versekben. A debreceni költő találkozása Samainnel, s ez az egyelőre elszigetelt árva közlésmódja Ady igézetének közvetett bizonyítéka. Tóth Árpád ifjú fővel valóságos himnuszt írt Adyhoz:

Csodállak, aki jöttél e víg Kánába s készitsz
Setét, erős bort nékünk könnyeid szent vízéből,
S áldlak, mert újra zengő s ámbrás, csókod ízétől
Ajka ama holt lyánynak, ki a magyar Poézis.
Áldlak, mert csodát mívelsz… bénák s vakok között,
Míg gőggel megtagad sok vénhedt írás-túdó,
S míg fitymál unt rimekkel sok ósdi sírás-túdó,
Áldlak, mert szent magyar vagy, nagy és megöklözött…

Ady Endrének

355

Személyes megismerkedése a mesterrel ugyan lohasztja lelkesedését, nem csökken azonban az a becsülés, melyet versei váltottak ki belőle: „Most már, hogy személyesen is ismerem, nem igen írnék hozzá még egy ódát, bár a dolgait most is változatlanul bámulom” – írja Nagy Zoltánnak.

T. Á. leveleiből. Nagy Zoltán közlése. I. rész. Nyugat, 1938. I. 415.

A Hajnali szerenádnak zömükben jóval 1913 előtt kelt verseivel együtt az első Samain-fordításon is Ady költői példájának némi visszfénye csillan. Tóth Árpád a fordítást ekkor a költői személyiség kialakításának teljesen alárendeli, a mesterség sajátos útjait még nem látja benne.

Az 1909–11 közt Debrecenben töltött két esztendő nemcsak a családi elnyomatottság és kisszerű élet időszaka volt a költő életében, hanem, ha csak a köznapok egy-egy órájára is, felvillantotta előtte a nagy szerep ábrándját: 1909-től mint a Debreceni Független Újság színikritikusa közel jutott a város művészi életének tűzhelyéhez, és tekintélyt szerzett, bár még szűk körben, egy-két társaságban, néhány fiatal előtt is.

A fővárosban a napi egy-két órás méltó szerepet sem kapta meg. Szabó Lőrinc éles szeme észrevette a magánakvaló, befelé forduló költőben a művész öntudatát, önértékének tudatát, mondván, „sokkal finomabb, kiműveltebb, higgadtabb esztétaelme volt, sokkal biztosabb látású és értesültségű irodalomtudós, semhogy tisztában ne lett volna költészetének belső értékeivel. Az ember udvariasan, sőt Adyra gondolva megbűvölten vállalhatta, hogy szerényen félreáll: ez természet dolga; a benne figyelő kritikus azonban feltétlenül tudta, hogy itt valami nagyon nincs rendjén. Tóth Árpádnak éreznie kellett, hogy neki is grófi vagy hercegi rangja van a magyar lírában, és hogy amit csinált, az romolhatatlanabb és kikezdhetetlenebb, mint sok más ünnepelt alkotás. Nagyon sok elhallgatott fájdalom élhetett tehát benne, miközben szelíd és fanyar lemondássá stilizálta ítéletét az őt érő méltánytalanságok fölött. Az ilyen fájdalmat csak a belső meggyőződés fölénye, az önbizalom nyugodt ereje ellensúlyozhatja ki” – írja kései visszaemlékezésében a hajdani pályatárs és barát.

Szabó Lőrinc: T. Á.-ról. Magyar Csillag, 1943. I. 254.

Ez a portré sokat megértet abból a lelkiállapotból és magatartásból is, mely a költőt idegen poéták 356szebb, zavartalanabb világa, a költői alkotás visszaadásában átélt egyenrangú barátkozás felé vonzotta.

A fővárosi pályatársak harcosabbak vagy ügyesebbek, vagy éppenséggel bohémebbek voltak nála; ezek közül bármelyik tulajdonság elevenebb színnel járult hozzá az írói személyiség reklámozásához. Bohém volt Tersánszky Józsi Jenő, aki gyöngéden, de éles kontúrokkal rajzolja meg ebből az időből Tóth Árpád alakját. Barátainak csapongása fölött álló, zárkózott alkatnak írja le, amint vidékies figurája végigvonul a New York karzatán „sajátos, nagyon könnyed és mégis öregesen imbolygó lépteivel”. Jobbára némán ül a Nyugat asztalánál is. Idejét a művészeteknek és tudományoknak szentelte, nagy tudását lehetetlen volt észre nem venni, mégis egy kissé az életművészek céltáblája lett. Barátainak még az utópiák felé lendülő képzeletét is Platón és Seneca gondolataival mérföldkövezte ki. Visszahúzódása a szellem ellenállásának tűnik a bohémiával vagy felületes érvényesülési törekvésekkel, feltűnési vággyal szemben.

Vö. Tersánszky Józsi Jenő: Az ifjú T. Á. Nyugat, 1931. II. 503–11.

Műfordítói tevékenysége érzelmi rugójának a főváros irodalmi életében betöltött és – Szabó Lőrinc véleményét elfogadva – irreálisnak érzett epizódista szerepkörét tekinthetjük. A világirodalom nagyjaiban a szó mélyebb értelmében vett beszélgető társakat talált. Műfordítói pályáját ez a szakaszos és mindig elmélyült ismerkedés jellemzi. Ha végigpillantunk vékony életművének címszavain, szembeötlik, hogy érdeklődési körei mintegy füzért alkotnak: több Samain-vers közlése után egy ideig a francia reneszánsz lírájánál időzik, Baudelaire-fordító tevékenysége ugyan majd egy évtizedet tölt ki, de része van ebben a hármas-szövetség, Babits–Tóth–Szabó Lőrinc közös vállalkozásának is; szinte folytatólagosan s nyilván a stílus tematikája szerinti összefüggésben jelenteti meg saját tolmácsolásában a többi francia szimbolistát, Verlaine-t, Rimbaud-t, Mallarmét és Jammes-ot, s e fordítások időrendi összefüggése Gautier- és Musset-tolmácsolásokkal, ízlésbeli közös gyökérre utal. Tóth 1917-ben már Byront is fordítja, s ezután érdeklődése folytatólagosan az angol romantika nagyjaihoz, Shelleyhez, Keatshez, majd költői szemléletük továbbfejlesztőjéhez, Browninghoz 357irányítja. Kardos László viszont a forradalmak után közreadott fordítások eszmei összefüggésére mutat rá, amikor Wilde versének, A readingi fegyház balladájának tolmácsolásában, majd Lenau: Az „Albigensek” utóhangja publikálásában bátor közösségvállalást fedez föl. Az új isten költője műfordítói tervében, s még egyidejű Milton-fordításai közt is észrevesz idevágó tárgyú verset.

Tóth Árpád tehát, aki korábban Ady példájára éppen csak megpihent egy idegen versnél és magához hasonította, rendszeres műfordító tevékenységét az idegen vers hiánytalan megismerésének, költőjével való alapos ismerkedésnek fogja föl. Tulajdonképpen a társas élet érzelmi intenzitását teszi át műfordítói munkájába. Lélektanilag ez magyarázza aprólékos műgondját, de nem egy individualizáló megoldását is.

Albert Samainban, sorsszerű bánatok és teljesületlen vágyódások zengő hangú, finom költőjében Tóth Árpád rokon lélekre talált. Még a francia költőnek az apró realitások iránt fel-felizzó érdeklődése is megpendíthetett benne egy húrt.

Guy Michaud: Le Message du Symbolisme. 1947. 283–289.

„Az új költészet feminin édességű énekese, ezüsttrillájú csalogány a nagyvárosi házrengeteg alkonyati magányában” – olvassuk Tóth Árpád véleményét az Örök virágok jegyzeteiben.

T. Á.: Örök virágok. 1923. 179.

Szabó Lőrinc a francia költők hatását a költő első három verseskötetéből kirajzolódó törekvésekkel egybehangzónak ítéli: „Három első eredeti verskötetében, noha folyton módosulva, főleg a látás izgalma uralkodik: jellemző parnasszista tulajdonság. A fény változatai vagy elborulások színessége ragyogja körül plasztikus képeiket és formai tökéletességüket, már pedig az ilyen fajta artisztikus magasrendűség, melyben még az impresszionista könnyedség is súlyos veretezést kap, megint a modern Parnasse hagyománya. Még a szimbolista költők közül is főleg azokat a költőket szerette, akik, legalább átmenetileg, rokonságot tartottak a Parnasse-szal” – így jellemzi franciás érdeklődésének összetevőit.

Szabó Lőrinc: T. Á., a versfordító. Magyar Csillag, 1942. I. 300.

Ha a Parnasse hatását kérészéletűnek is érezzük Tóth Árpád lírájában és szinte kezdettől megtaláljuk annak a valóságérzéknek csíráját, mely műfordításait is mind elevenebbé teszi, „a látás izgalma” és költői látomásá358nak szinte mindig érezhető földi súlya sarkalatosan jellemzik az Örök virágok művészetét.

Az első Samain-fordítás vázlatos képet ad csak a kezdő műfordítóról, de néhány vonása nyomán nem nehéz megrajzolni az utat, mely érett művészetéhez vezet.

Térj meg ma, halk hajós, tünt éveid vizére Remonte, lent rameur, le cours de tes années,
S hunyt szemmel olykor tétlen fúrd légbe eveződ! Et, les yeux clos, suspends ta rame par endroits…
Szél száll a mult parkjából s kik már görnyedezők, La brise qui s’élève aux jardins d’autrefois
Az elfáradtak arcát lágyan biccenti mélyre. Courbe suavement les âmes inclinées.
Most, szívedben, kopár s tág útjaitól félre Cherche en ton coeur, loin des grand’ routes calcinées,
Keresd, hol fejfák dőlnek, a fűves, bús mezőt: L’enclos plein d’herbe épaisse et verte où sont les croix.
Figyeld setét legét, a multról neszezőt, Écoutes-y l’air triste où reviennent les voix,
S hervadt kis holtjaid szivéhez csókkal érj te. Et baise au coeur tes petites mortes fanées.
Gondolj a szem nyilára, mely élted általfúrta Songe à tels yeux poignants dans la fuite du jour.
S az órákra, melyekre, mint mélyen zengő húrra, Les heures, que toucha l’ongle d’or de l’amour,
Szerelmed arany körme simúlt s vont halk vonót… A jamais l’archet chantent mélodieuses.
Ó köznap esték csöndes s bús ötvöse, hasítsd ma Lapidaire secret des soirs quotidiens,
Emlékid ékkövekké és fínoman csiszold Taille tes souvenirs en pierres précieuses,
S belőlük antik gyűrűt formálj szép ujjaidra… Et fais-en pour tes doigts des bijoux anciens.

A francia eredeti mellett Tóth Árpád szövege sűrűbbnek és pompázóbbnak tűnik. De mélabúja is töményebb, nyomasztóbb. Ennek a hangulati eltolódásnak magyarázatát keresve már a formális egybevetés is eligazít. A magyar változatot itt-ott „cheville”-ek, elsősorban betoldott jelzők, határozók dúsítják: tünt, tétlen, lágyan, halk, bús, fínoman és szép. Ezek a jelzők és határozók a dekadens fáradtság és a szépség-kultusz hangulatát áraszt359ják, fogalmi tartalmuk az enyészet, a tespedés vagy általában a hangfogózott érzések képzetét ébresztik. Díszítő vagy megkülönböztető elemek többleteként pedig az eredetinél tömöttebbé, gazdagabbá teszik a költeményt. Már Tóth Árpád első versfordító próbájára ráillik, amit Szabó Lőrinc az Örök virágok művészetének legáltalánosabb tehertételéül ró fel: „a vers pepecselő, mozaikszerű túlzsúfoltsága és bizonyos feszessége”.

Szabó Lőrinc: T. Á., a versfordító. Magyar Csillag, 1942. I. 300.

Tóth Árpád Babits Vihar-fordításáról írt bírálatában megáll egy pillanatra annál a megoldásnál, hogy egy helyen a fordító megtoldotta szövegét egy jelzővel – sőt, gyönyörködik a „cheville”-ben, megdicséri érte a fordítót: „Meg kell említenünk, hogy Babitsnak a maga tömör három sorában még egy „cheville”-re is jut helye: a ’kéj’ szó elé még beillesztett egy jó jelzőt, a ’vak’ melléknevet.”

T. Á.: B. M. „Vihar”-fordítása. Nyugat, 1917. I. 222.

A művészi diadal örömét érzi Tóth Árpád a „cheville”-ben, és már első fordításában tudatosan alkalmazza: ez műfordítói individualizálásának szembetűnő vonása.

De a jelzőnél: egyetlen szónál nagyobb szövegtestek is kitöltik a Retraite sorainak egy-egy üres terét. A fordító költi bele a szonettbe azt, hogy a szél biccenti mélyre az arcokat, azt, hogy az ékköveket ne csak hasítsd, hanem fínoman csiszold; az első terzina egyetlen állóképét, azt, hogy az órák a vonó alatt melodikusan zengnek, bonyolultabb képpé dúsította, mikor zengő húrra… vont halk vonót említ. Igaz, ezek a „cheville”-ek mind rímhelyzetben fordulnak elő, de a sorok belsejében is megfigyelhetjük, Tóth Árpád – Kosztolányival ellentétben – az egyszerűbb szó helyett az árnyalatot keresi. Így a fejfák Samainnél épp csak ott vannak, nála már dőlnek is. Ugyanakkor fordulataiban éberebb idegzet rezdül, mint Samainéban. A második francia stanca bús levegőjében szó szerint visszatérnek, azaz kísértenek a hangok, Tóthnál viszont a múltról neszeznek is.

Pompázóbb vers az övé, s ebben szókincsének dúsításán kívül közrejátszanak ritka, hangulatkeltő szókapcsolatai. „Suspends ta rame”, állítsd meg eveződ, olvassuk a franciában; Tóth Árpád fordulata ünnepélyesebb, érzelemmel telítettebb is, noha lelkiismeretesen, filológus gonddal az eredetiből indul ki (tétlen fúrd légbe eveződ). Akárcsak számos szókapcsolata, mondatfűzése is ünnepélyesebb, s ezt a benyomást nemcsak a fordulatok halmozása kelti, mint az első versszakban, hanem a sóhajszerűen felhangzó, hátravetett szerkezetek is: a multról neszezőt; csókkal érj te.

360

A dikció mélabús zengését Tóth Árpád sajátos metrikája is erősíti. A francia alexandrinus és nibelungi versforma keveredik már ebben a szonett-fordításában is, az „a hosszan, fáradt leütésekkel bólongó, monoton ritmusban beszélgető” versforma, ahogy Szabó Lőrinc meghatározta, mely csakugyan „a mondanivaló lassú, halk szívdobogásával” hangolódik egybe.

Szabó Lőrinc: T. Á.: Összes versei. 1942. 8.

A sorközépi metszetnél megpihenő s a nibelungi harmadfeles jambusa után pedig valósággal lecsukló verszene Tóth Árpádnál a fáradt lélek zenében kifejezett karaktere.

De a töltelék-jelzők tudatos alkalmazása már esztétikai felfogásra és még inkább filológus műgondra vall. Ismerjük a költő hátrahagyott töredékeit: a vers indításakor már az egészről is élt benne egy félhomályos kép, ennek körvonalait húzza meg pontozott sorok végén rímekkel, néha kész fél-sorokkal. A Retraite kéziratának összehasonlítása a végleges, tehát nem is az itt idézett első változattal a tökéletességet célzó műgond és költői ízlése fejlődésének hű ábrája. „Multak kertje” vált véglegesen a Mult parkjává: a nagybetűs írásmód a szimbólum irányában mélyíti el az értelmet, a park szó pedig választékosabb a „kert”-nél. A fordító korábban két ige között habozott: a szél az arcot „csüggessze” vagy „lankassza” mélyre; az első közlés biccenti igéjében az árnyalatot élvezhette, a definitív sor gyökeresen más: lelked lágy szél legyinti s szeliden inti térdre. Ez a végső megoldás a hangszimbolikai hatást fokozza. A misztikus „rejtett” mező később érzékelhetőbb: fűves, bús. Szerencsés javítás a „szerelem arany ujja feszült” helyett az előbbi részlet (arany körme) a dekadensebb simult igével; a javítás közelebb is hozta a fordítást az eredetihez.

Lásd: T. Á. Összes Művei, 2. Műfordítások. 1964. 379. Sajtó alá rendezte Kardos László és Kocztur Gizella.

Tehát már a legelső fordítás javításai Tóth Árpád elmélyült munkájáról tanúskodnak. Ízléséről is vallanak: kedves neki a szimbólum, a misztikusabb hangulatú szó viszont riasztja; magáénak érzi a fáradt lélekből áradó szót, és szereti megragadni az élő részletet.

A mondat lélegzetvételét is igyekszik lekottázni. Már a nyitány első fél-alexandrinusa, akárcsak a franciában, a magyarban is föl- és megszólítással kezdődik, és tagolása itt is, ott is 3 + 3. 361Ugyanakkor enjambement-nal él olyan sorvégen, ahol az eredetiben nem leli mását, így a 8. sorban.

A logikus, átgondolt nyelvi leképezés és a megközelítő beleélés jellemzi a műfordító Tóth Árpádot már induláskor, s ezt az odaadó munkát végig megfigyelhetjük egész pályáján. Kardos László mondja: „Tóth Árpád minden sorért, minden metaforáért, minden szóért megküzdött. A küzdelemből nyilván nem mindig került ki győztesként, de harc nélkül semmit sem adott fel.”

Kardos László: T. Á. II. átdolg. kiad. 1965. 376.

Samain költészetét különösen közel érezte magához, s ezt nemcsak a viszonylag nagyszámú fordítás, szám szerint nyolc, tehát csak a Baudelaire-átköltéseknél kevesebb, igazolja, hanem a lírájában is megnyilatkozó hatás. Komlós Aladár egy motívumkölcsönzésre hívja fel figyelmünket: Tóth Árpád a Retraite záróképét kapja fel és ezt bontja ki képsorrá egyik versében:

Komlós Aladár: T. Á. A szimbolizmus és a magyar líra. 1965. 75.

Emléked már oly ódonan aranylik…
Ha este véle búsan bíbelődöm,
Már úgy csillantja lelkem, mint nagy, antik
Gyűrűjét agg kéz, reszketőn, tünődőn…

Kincs

Az emlék mint antik gyűrű a kézen: azonos a két szókép, s a rokonságot a láttató, egyszersmind hangulatkeltő jelző még inkább elmélyíti.

Ez azonban motívumkölcsönzés, a pozitivista forráskutatás a legnagyobbak verseiben számos hasonló jelenségről tud, s maga Komlós ugyanott szintén utal egy-két más kölcsönmotívumra is. Jelentősebbnek érezzük Tóth Árpád versszerkesztő elvének összevetését Samainével. Nemes Nagy Ágnes figyelte meg a költő Elégia egy rekettyebokorhoz című versében, hogy szerkezete nem más, mint egy alapkép kibontása látomássá.

Nemes Nagy Ágnes: T. Á.: Elégia egy rekettyebokorhoz. Miért szép? Szerk. Albert Zsuzsa és Vargha Kálmán. 1966. 203.

Már a Kincs is így épül föl: az antik gyűrű, úgymond a költő, lehetne varázslat foglalata, de bűbája megkopott, s az elernyedő, halott ujjról céltalanul gördül tova. A Retraite-ben viszont erős hangu362lat ereje hajtja külünböző képsorokon át a költőt. Az evezős pillanatképe után a lélek temetője villan elénk, majd szerelemről zengő hegedűről és végül egy gyűrűs kézről olvasunk. Samain szonettje tiszta szimbolista költemény, szerkezete a képváltások nyomán laza, Tóthé viszont egységes festői látással, szigorúan megkomponált vers, s így ami szerkesztésmódját illeti, az mintha a Parnasse-hoz állna legközelebb. Komlós azt mondja a költő versépítéséről, hogy „lelki folyamatait képekbe, mégpedig festőileg látott és részletezett képekbe transzponálja”.

Komlós Aladár: T. Á. A szimbolizmus és a magyar líra. 1965. 75.

Ezt a megfigyelést – a fenti elemzést is figyelembe véve – úgy módosítanánk, Tóth Árpádnál a kép mintegy önállósul: nem annyira ábrázolás, mint inkább a képzelgés lenyomata, s jó példája a Barta János által „kifejezés”-nek nevezett, s az „ábrázolás”-sal szembeállított esztétikai kategóriának.

Vö. Barta János: Kifejező funkció és kifejező stílus. Studia Litteraria, II. 1964. 3–12.

Samain ösztönző szerepe nem lebecsülendő s nem kisebb értékű, mintha nagyobb művész vagy kifinomultabb teoretikus állna a Nyugat egyik nagyja művészetének bölcsőjénél. Van a világirodalomban példa arra, hogy éppen Samain volt a modern költői megújulás egyik legfőbb mintaképe. A spanyol líra századeleji megújulásának egyik eszménye, ösztönzője az ő költészete, s különösképpen a modern spanyol költészet atyjának tekintett Rubén Darío költészetében ismerünk példájára.

Paul Verdevoye: La Littérature espagnole. Histoire des littératures, Gallimard-Pléiade, II. 1956. 671.

Hatásának magyarázata igen egyszerű: a szimbolisták közül az ő költészete a leghozzáférhetőbb, nem emel szándékosan nyelvi akadályokat, és versei nem elméleteket illusztrálnak dallamos: „közérthető” lírát írt.

Lelkem spanyol királylány, csillog nehéz ruhája.

Ebben az egyetlen Samain-sorban jelképesen benne van a francia szimbolista költő dús pompája; magyarul egy fokkal fűszeresebb is a kelleténél.

Mielőtt a Samain-versek és Tóth Árpád tolmácsolásai közti tónuseltolódást elemeznénk, érdemes megállnunk a fordító műgondjának művészi titkainál, mert ezek is közelebb visznek esztétikai hatásának megismeréséhez. Nyilvánvaló, hogy a szö363veg értelmét és hangulatát folyton nyomon követte. Érzékelte a vers, sőt, a sor érzelmi egységét, – kitűnően példázza ezt változatainak kimutatható árnyalása, mely nemcsak a két nyelv eltérő szerkesztésmódjából következik, hanem abból a megfontolásból, mellyel a szükségszerű áttételek miatti üres teret betölti.

A Samain-versek tolmácsolásának műgondjára legjellemzőbb, hogy sorainak üres terét egy-egy jelző szinonimájával telíti, – vagy ugyanannak a szónak újabb jelzőjeként, vagy a versmondat más helyén. Az infánsnő (L’Infante) című vers hősnője így vall önnön lelkéről:

A nagy, bús tükrök mélyén, akár egy elhagyott Aux grands miroirs déserts d’un vieil Escurial,
Öböl vizén viszfénylik az ottfelejtett gálya. Ainsi qu’une galère oubliée en la rade.

A franciában csak a gálya sorsa a feledés, a fordítás betoldott szinonimája révén a magyarban az öbölé is. A vers tónusán a „cheville” nem változott; a bús pót-jelző viszont elmélyítette szomorkás hangulatát.

A képzetmezőnek ezt a filológiailag nem teljesen indokolatlan továbbmintázását figyelhetjük meg a Samain-fordítások több helyén, pl. a Tavaszi est (Soir de printemps) kezdetén:

Koratavaszi esték: titkolt és félvesejtett Premiers soirs de printemps: tendresse inavouée…
Szerelmek… szelid szélben kibomló puha selymek… Aux tiédeurs de la brise écharpe dénouée…

Az „inavouée” két magyar szinonimával is visszhangzik. De a következő sorban is akad „cheville”, a puha jelző, ezt viszont a sor egészének hangulatával érezhette a fordító – jogosan – összhangzónak.

Ennek az eljárásnak köszönhető, hogy a Samain-fordítások egyik-másik részlete valóságos ötvösművészetről árulkodik:

Óh, július! mikor a rózsa dél tüzétűl En juillet quand midi fait éclater les roses
Csattan és szaggató szesz a lég, mert benne láng van, Comme un vin dévorant boire l’air irrité,
Óh, inni azt, míg láz gyúl minden kis porcikánkban,364 Et, tout entier brûlant des fureurs de l’été,

Pantheismus (Panthéisme)


Minden jelenség, minden érzet megvan a franciában is, így a déli hőben kifeslő rózsa, a forró levegő, melyet szinte iszik az ember. Mégis mindez nem kevéssé átformálva jelenik meg a magyar szövegben. A franciában a rózsa kipattan, Tóth Árpád az „éclater” rokon jelentését alkalmazza, s egy birtokos jelzővel (dél tüzétűl) mintegy értelmezi; ugyanakkor a hő- és hangképzeteket keverve, a szimbolista stílusra oly tipikus, szép szinesztéziás fordulatot teremt. A 2. sorban nyilvánvaló nehézséget okozott a „l’air irrité” lefordítása; ezt úgy oldja meg, hogy a következő sorból a láng képzetét kapcsolja a levegőhöz, s ez az eredeti jelzős szerkezet értékét, egy szinonima-sor kissé távolabbi tagjaként jól közvetíti. A 3. sor birtokviszonyát nem fordítja le szó szerint, hanem a ’nyár dühe’ kifejezés jelentéstani súlyával fokozza a híven közvetített további szókincs erejét; a szesz ritkább, erősebb szinonimája a bornak, a szaggató a marónak, de a minden kis porcikánkban, ez az élő, magyaros szólás szintén konkrétabbá teszi a sorok nyelvét.

Mégis a Pantheismus „pepecselő” műgondja két irányban is elmozdítja az eredeti stílusát. Tóth Árpád változata a rengeteg szócsere és a jelentéstani súlypontok áthelyezése miatt egyrészt szubjektívebbnek, másrészt zsúfoltabbnak, mozaikszerűnek tűnik. Babits vette észre elsőnek Tóth Árpád műfordító technikájának azt a sajátságát, hogy dikciója nem egyöntésű, hanem színes szavakat rak össze. „Művészetében van valami finom, mozaikszerű” – mondja erről a módszerről. Ugyancsak Babits figyelt föl pályatársa filológiai műgondjára, amely azért átültetéseinek esztétikai hatásában is közrejátszott.

A nyelv mozaikszerű zsúfoltsága elválaszthatatlan a szavak hangulati szférájától. A filológus lelkiismerettel halmozott szinonimák a mozaik-hatást, más, Kardos László szerencsés meghatározásával, a költő „törzs-szókincsét” alkotó „cheville”-ek a dekadens hangulatot erősítik. Az idegen versekről Tóth Árpádban kialakult képzetek – főként műfordító pályája kezdetén – egy fokkal szinte mindig dekadensebbek az eredetinél. 365Különösen áll ez a Samain-tolmácsolásokra. Az infánsnő betoldott jelzői, bús, dús, lassu, komor stb. bizony nem az elkésett romantika lázát sugárzó szavak, mint Kosztolányi esetében, hanem a világfájdalom, a „spleen” és a betegség szókészletéből valók. A Tavaszi est néhány önkényes határozója és jelzője: zord, szép, ódon, agg, lágy, puha-resten. Példák A bacchánsnőből: lustán, komor, bús, rémült, vadul, enyhe, zsibbatag; a megfelelő szókapcsolatban különösen szembetűnő a jelzők dekadens jelentése: komor kés; rémült, új roham.

Ha ezt az önkényes szókincset visszaállítjuk a mondat teljes üzenetébe, Tóth Árpád individualizálása, „szép hűtlensége” kiáltó. A bacchánsnő bőrébe ivódott teljes szerelem illatáról olvasunk (L’odeur de tout l’amour incrusté dans ma peau), de Tóth Árpád mindezt a „mal du siècle” hangulatában adja vissza: bőrömbe mérgeződött – Ezernyi szerelem édes illata árad. Az infánsnőben a szépségre szomjas, tikkadt dekadencia képzet- és verssorokon hullámzik át:

S lelke a csodarejtő távlatokból boros, Et, grave, elle s’enivre à ces songes illustres
Míg tekintete búsan látkörén elenyészik. Que récèlent pour nous les nobles horizons.

Tóth Árpád infánsnője nemcsak megrészegül, hanem lelke boros, és nem is a dicső, azaz királylányhoz illő ábrándoktól, hanem a sóvárgott csodarejtő távlatoktól. Dekadens az önhatalmúan beiktatott és a kivételesség érzetét keltő jelzői állítmány, és az újonnan képzett jelző is az, sőt, a szókapcsolatokban kifejezett új képzettársulás is felajzott hangulatot közvetít. Ugyanebben a fordításban áll: Hogy a szók titkos lelkük lelkében kileheljék; Samainnél a lélek szó egyáltalán nem szerepel, s az egyszerűbb meghal, elenyészik ige áll a kileheljék helyén: „Elle écoute mourir en elle leur mystère.” A magyar Samain tehát mélabúsabb, ernyedtebb és sejtelmesebb a franciánál.

Samain dekadens átszínezésének elevenen ható része az eredetinél tudatosan zeneibb dikció is. Tóth Árpád Samain-fordításai között akad kettő, mely már a francia költő szándéka szerint is csupa zene, magyar tolmácsuk azonban muzsikájukat kihangsúlyozza:

366
Nyír s hárs remeg, ezüst berek, Tremble argenté tilleul, bouleau…
A vízre hold szirma pereg… La lune s’effeuille sur l’eau…

Zene mellé (L’Accompagnement)



Önkényes belső rím teszi még zeneibbé ezt a versindítást, s a lágy hanghatást az egyébként jambusi lüktetésbe hirtelen beleszőtt choriambus növeli. Tóth a zeneiség tipikus eszközeként sűrűn él hangfestéssel, néha ott is, ahol Samain igen egyszerű:

S mint hulló holdsugár-sereg, Comme la lune sur les eaux.

A h-k és l-ek halk dalolása, az s-ek suhogása a szavak jelentése nélkül is esti hangulatot sugallna. Tóth Árpád Samain-fordításaiban lépten-nyomon a hangszimbolika hasonló jelenségeire bukkanunk.

További példák az önkényes zeneiségre; alliteráció: Mely mély bársonyban búsong (Az infánsnő); Csend csodataván, céltalan ringva (Meghitt muzsika); hangfestés: S lelkünkbe hullván – Enyhe hullám – Bomló gyürűkben bánattá bágyad. (Meghitt muzsika)

Az auditív hatásoknak ilyen különleges szerepe a versben a szimbolista poétika egyik legfontosabb sajátsága; a ritmusharmónia minden megnyilvánulása, láttuk korábban, tipikus szimbolista jelenség.

Egy pillanatra szembeállítva Babitscsal, Szabó Lőrinc írta volt Tóth Árpádról: „Számára tartósabb és vonzóbb költői világot tudtak építeni az újabb franciák, a festőiség és zene modern romantikus mesterei.”(I. m. ou.) Ezt a megállapítást igazolják a Samain-fordítások is, mindazt azonban, amit a Parnasse-nak a magyar költőre gyakorolt hatásáról mond, ugyanezek az átköltések kevésbé szemléltetik. A zeneiség túlzott érvényesítése inkább szimbolista poétikára vall.

Tóth Árpád nem egy leíró vagy megkülönböztető jelzője villódzóbb ragyogást kölcsönöz: ritkább hangalakhoz és jelentéshez folyamodik. A halmozott szinonimák, feldúsított nagyobb szövegtestek sem a látvány erejét fokozzák elsősorban, hanem hangulati hatásukat erősítik, ezért közelebb állnak a szimbolista-impresszionista poétikához, de még a szecesszió orna367mentikus ízléséhez is, mint a Parnasse ökonomikusan ábrázoló képi pontosságához.

Nem a látványt gazdagítja Tóth Árpád nyelvi pompájának másik összetevője, a jelenség presziőz körülírása sem.

Déli szél langyos szája szítja csípőm tüzét, Ce soir les vents du sud ont embrasé mes flancs
S az árnyban lent közelgő lovak lába dobog… Et dans l’ombre, j’entends galoper les cavales.

A bacchánsnő (La Bacchante)


Az átköltés nyelvi ötletekben gazdagabb a franciánál, noha fogalmilag hű hozzá. Samain csak ennyit mond: a déli szél felgyújtja csípőm s a homályban lódobogást hallok. Tóth az érzetet kifejezéssel – tüzet szít –, és nem egyetlen szóval adja vissza, s a mondat alanyát is pótjelzős szóképpel bonyolítja, dúsítja. A részlet elsősorban mégsem a látás izgalmára vall, hiszen mindez vizuálisan nem érzékelhető, – inkább általános érzékenységünket csigázza tovább: dekadens-szimbolista költői eljárás, nem a Parnasse módszere. A következő sor hangfestéssel erősíti a légkört: Tóth Árpád zárhangokkal ajándékozza meg Samain versét; a liquidák ebben az esetben nem lágyító, hanem inkább sejtelmes hatást keltenek. Végül akad ebben a sorban is egy pótjelző (közelgő). Fogalmi síkon a képzetek halmozása a túlzsúfoltságnak azt a benyomását kelti, melyet Szabó Lőrinc idézett megállapítása a fordító fejére olvasott.

Találunk vizualitást erősítő presziőz körülírást is a Samain-fordításokban. A bacchánsnő fáradt szeme mély karikái völgyén pihen: a fordító itt egy jelzőt (large) fokozott szóképpé, s ennyit a műfordítói szabadság még megenged. Hasonló példát találunk a Tavaszi estben:

Zord homlokuk az árnyban, mintha, hol bús szenny csorgott, On dirait qu’une main de Véronique essuie
Lágy Veronika-kéz törülné le a kormot. Les fronts rudes tachés de sueur et de suie.

A lágy pótjelző még nem nyomna a latban: a leíró értékű szókincs jelenetszerű, körülíró tolmácsolása nyomán zsúfoltabb a magyar változat. Samain több szókapcsolata alakul így át 368presziőz körülírássá. Az infánsnő fogékony a szánalomra (sensible à la pitié), magyarul már szánalom fuvall rá. Ilda mellett, mondja Samain, a nevetés szentségtörés volt (Et le rire semblait près d’elle sacrilège); Tóth Árpád már-már barokkosan így fogalmaz: szentségtörés lett a jaj a vígak ajkán…. A XVII. századi francia szalonokban, kivált a Rambouillet palotában született meg a túlfinomult kifejezés hasonló divatja. Az érzés és gondolat árnyalatainak rejtett finomságai táplálják a presziőz stílus bonyolult kifejezésmódját, – a stílus mozgatója az élvezet, a szellemi gyönyörűség keresése. A francia presziőz nyelv pl. a deresedő hajat „a szerelem nyugtái”-nak nevezte.

A préciositéról lásd Georges Mongrédien: Les Précieux et les Précieuses, 1963. 258. Magyarul ism. Hopp Lajos, Helikon 1964. 350.

Nyilvánvaló, hogy Tóth Árpád körülírásos, presziőz stílusa, akárcsak a háromszáz évvel korábban élt franciáké, nem teszi szemléletesebbé, festőibbé a nyelvet. Ellenkezőleg: a kifejezés értelmi megközelítését nehezítve, egyrészt a találós kérdések magasabbrendű örömét, a kitalálás szellemi élvezetét szerzi meg, s így a túlfinomultság jele, dekadens jelenség, másrészt a nyelvi architektúrát ékíti, ezért a szecesszióval rokon törekvés. Rokon stílusképlet, de sem célja, sem eszköze nem azonos vele.

Akárcsak Babits, Tóth Árpád is él, noha módjával, neologizmusokkal. Neologizmus a szóösszetétel is, de Babits új szóösszetételei lélektani célzatúak. Tóth viszont rejtvényszerű, presziőz szóösszetételeket teremt, pl. A bacchánsnőben, ahol az éjszakai lebujt csóktanyának nevezi, s a szeretkezés közben összeharapott test emléksebeit emlegeti.

Kardos László szintén észrevette Tóth Árpád fordítói technikájának ezt a vonását, de hangulatát inkább a 18. századhoz, a rokokóhoz közelinek érezte: „Valaminő rokokós, játékos ízlés érvényesült ezekben a fordításokban. Az eredeti szöveg egyszerűbb és nagyvonalúbb képei miniatür elemekre tördelődznek, a formai részletekben takarékos hasonlatok formai apróságokban felgazdagodnak, kevés szavú, ridegebb mondatok szavakban megszaporodnak, intímebbek lesznek, színtelenebb, puritánabb sorok finom vagy éppen raffinált színvegyületekkel kezdenek hatni.”

Kardos László: T. Á. II. átdolg. kiad. 1965. 394.

369

Az egyéni színezet már a Samain-fordítások olyan vetületeiben is jelentkezik, amelyre eddig kevésbé terjedt ki a figyelem, így pl. a versek szórendjében és syntaxisában is. Tóth Árpád nemegyszer a mondat testébe egy-egy közbevetett értelmező jelzőt vagy hasonló szerkezetet ékel.

De engem, meztelent, a Kéj mindenható
Talpa tipor…

A bacchánsnő

S a Szerelem, mely mint az Igazság, oly ruhátlan,
Ujjára mint csavarja, a ragyogóra, lágyan
Az Ok s Cél örök láncát, játékos arany ékűl!

Pantheismus

S Ő, tulipán kezében, így várja mozdulatlan,

Az infánsnő

Tóth Árpád nem a képzettársítást ösztönzi az olvasóban, hanem a mondat diagrammjának megszakításával, a motívum zenei értelmű, mintegy erősebb billentésű ismétlésével nyugtalanságot sugall: pszichológiai mondat-modellt alkot.

Sóvárgást, zaklatottságot közvetít, amikor kijelentő mondatok rendjét költői kérdéssel, felkiáltással vagy megszólítással bontja meg. Nem ritka jelenség ez már a Samain-fordításokban sem:

Mi tette, mily varázs, hogy… Son visage pur un étrange sortilège
Avait pris…370

Ilda (Ilda)


Óh, vén gót tornyok öblén reszkető agg harangszó, Les cloches, s’ébranlant aux vieilles tours gothiques,
Óh, perc, feledhetetlen, mikor a tömeglélek… Ineffable minute où l’âme de la foule…
Óh, tavasz-esték: Premiers soirs de printemps:

Tavaszi est (Soir de printemps)


Óh, láz, aranyvihar… La flamme, ouragan d’or…
Föl hát, vágyam, Mon désir dans les coeurs entre…
Jőjj, láz, te véghetetlen, Je veux les longs transports…

A bacchánsnő (La Bacchante)


Samain magyar versmondatainak ezek a fellobbanásai némi drámaiságot kölcsönöznek a szövegnek, noha ez a feszültség ismét a szubjektum kivetített feszültsége. A Hajnali szerenád költője arcképének fontos vonásaként hasonló felkiáltásokat, nosztalgikus költői kérdéseket idéz Kardos László.

Kardos László: T. Á. II. átdolg. kiad. 1965. 74–75.

„Samain után Baudelaire-hez fordult a költő, 1916–17–18-ban jelentek meg első Baudelaire-fordításai, hét vers” – írja Tóth Árpád monográfusa.

Kardos László: T. Á. II. átdolg. kiad. 1965. 342.

Úgy látszik azonban, az első Baudelaire-fordítások a Samainekkel nagyjából egy időben születtek, de mindenképpen előjátékot jelentenek csak a Fleurs du Mal több tucat verseinek átültetéséhez.

Samain után a gyakorlati folytatás inkább a francia klasszicizmust előző időszak lírájának magyar nyelvű röpke bemutatása. A négy költőt – Ronsard, Du Bellay, Desportes és Saint-Amant – nehéz közös irodalomtörténeti nevezőre hozni. Maga a fordító az Örök virágok utószavában úgy vonja őket együvé, mintha valamennyien a Pléiade vagy legalábbis egy korszak, egy ízlésforma költői lettek volna.

„A Pléiade nevű költői csoport lelke, Ronsard, Stuart Mária kedvence, udvaronci szerelmek platonikus szonettjeiben pallérozza bűbájos kedvességűvé a francia rímeket; Pléiade-beli társa, Du Bellay, egy kardinális unokaöccse és kísérője, aki több éves római távollét messziségéből sóhajt az elhagyott édes anzsevin vidék felé; Desportes, III. Henrik nagyrabecsült házi poétája; de Saint-Amant egyik főúr után a másiknak szegődik világkóbor, cimbora-csatlósává.” T. Á.: Örök virágok. 176–77.

Ennek alapján azt hihetnénk, a francia reneszánsz líra keltette föl Tóth Árpád érdeklődését. Saint-Amant két verse azonban jóval későbbi fejlődési szakaszt képvisel, hiszen Ronsard-ékat Malherbe klasszicizmusa váltja föl, Saint-Amant stílusa pedig az utóbbi esztétikai vissza371hatását jelenti. Az öt vers egységét nem az irodalomtörténeti helyükben, hanem Tóth Árpád költői tudatában kell keresnünk.

Ennek a fordítás-csoportnak jó keresztmetszetét adja Du Bellay szonettjének elemzése:

Boldog ki mint Ulysses száz szép mérföldet bolygott Henreux qui, comme Ulysse, a fait un beau voyage,
S járt gyapjas aranyért, mint Jázon, régi hős, Ou comme cestuy-là qui conquit la toison,
Ki tűzhelyéhez aztán, már bölcs úr és idős, Et puis est retourné, plein d’usage et raison,
Békén pihenni tért, hogy lenne csendbe boldog. Vivre entre ses parents le reste de son âge!
Hát én? Látom-e még füstből fútt lenge fodrod, Quand reverrai-je, hélas, de mon petit village
Kéményekkel pipázó falum, vén ismerős? Fumer la cheminée, et en quelle saison
S kis házam, többem nékem, mint királynak az ős Reverrai-je le clos de ma pauvre maison,
Ország, hajh lát-e még, kit sorsa messze sodrott? Qui m’est une province, et beaucoup davantage.
Mert szebb volt, míg felém tetőd ős íve hajlék, Plus me plaît le séjour qu’ont bâti mes aïeux,
Mint Róma csarnoka, a gőgös ormu hajlék, Que des palais Romains le front audacieux,
S szebb, mint e durva márvány, palád, az enyhekék. Plus que le marbre dur me plaît l’ardoise fine:
És drágább gall Loire-om Tibernél, a latinnál, Plus mon Loire gaulois, que le Tibre latin,
S a Lyré kicsi halma a híres Palatinnál Plus mon petit Liré, que le mont Palatin,
S e sós tengeri szélnél az édes honni lég. Et plus que l’air marin la doulceur angevine.

Du Bellay: Szonett a honvágyról


Csupa szomorúság és csupa sóvárgás ez a vers. „Du Bellay finoman fanyar és önkéntelenül el-elmélázó” – mondja a szerzőről az Örök virágok jegyzete.

Mindjárt az első sorban feltűnik, hogy a fordító mintegy átmintázza a sorszerkezetet; az első alexandrinus így épül föl: 2 + 4(5) + 2 + 4(5). Az alexandrinust a fordító erősen nibelungizálja; a szonett tizennégy első fél-sorából nyolc nibelungi, 372azaz 7 (hét) szótagos. De az alexandrinus néma e-jét is fel lehet fogni szótagképzőnek, – ezt tette Reviczky Baudelaire-fordításában és néha Kosztolányi is. Tóth Árpád Du Bellay-jének első sorát ezzel a képlettel írhatjuk híven: 2 + 5 + 2 + 5. Ezt a beosztást nemcsak metrikai, hanem nyelvi csoportosításnak is tekinti. Az első félsorban még a szórendet is igyekszik követni. Syntaxis és metrika átmintázására számos példát találunk a fordítás-csokor bármely másik versében. Íme Ronsard Heléna-szonettjének nyitánya: Ha már öreg lesz Ön, s este, gyertyája égvén,: Quand vous serez bien vieille, au soir à la chandelle… Az arány magyarul is, franciául is 2 + 4 + 2 + 5. Tóth Árpád tehát a verssor zenei rajzának nagy kifejező erőt tulajdonít; felfogása a nyelv affektivitásának tulajdonított főszerep szimbolista nézetével cseng egybe.

A Du Bellay-szonettet és társait használta egyébként költőnk nibelungizálása igazolására: „A Ronsard-kori francia versek még csak ismerkedőben voltak a későbbi megmerevült szabályokkal, a legújabbkori szimbolista költemények pedig tudatosan szakítottak is velük. Ezeknek szabadabb lebegését a magyar átültetésben is éreztetni kellett valahogy, s ennek a célnak igyekezett, szinte ösztönszerűen, közelébe férkőzni fiatalabbkori fordításaim kedvemrevaló »nibelungizálása«.”

T. Á.: Örök virágok. 1923. 6–7.

Tehát a 16–17. századi verseket a szimbolizmussal érzi rokonnak. Úgy tűnik, ez a rokonság Tóth szerint elsősorban a vers zeneiségében áll. Már láttuk, a nyelv affektivitásának milyen nagy szerepet tulajdonított a Du Bellay-szonett nyitányában; ugyanott az utolsó két rímpár szinte azonos hangzását is megfigyelhetjük. Az 1., 5. és 8. sorban egy-egy szép betűrím fokozza a hangfestő hatást. (Száz szép… ; füstből fútt… fodrod; sorsa… sodrott.) Ennél is perdöntőbb az utolsó terzina ritmusharmóniája, a liquidáknak a hangulatot zeneileg aláfestő színezése; a lenne csendbe boldog szintén remek ritmusharmónia. Jellemző Tóth Árpád hangszínező szenvedélyére, hogy durva márványt mond kemény helyett, hogy a „dur” jelző hanghatását is visszaadhassa. Ám a hangszínezés csak a szimbolizmus korában válik programmá, reneszánsz versben előforduló változatait tudatosnak ítélni és következetesen alkalmazni annyi, mint egy modern művészi felfogást szabadon visszavetíteni a múltba. Megtaláljuk az önkényesen alkalmazott ritmusharmóniát, belső 373rím alakjában, Desportes Ikárusában – az ég volt: drága vágya, s a tenger síri ágya, – betűrím a Saint-Amant-szonettekben: macskák gót gajdja; régi rongy; könyökölve a kandallóra dűlök.

A Du Bellay-szonettben is megjelenik a finom, sőt, finomkodó körülírás. Így a francia Ulysses csak szép utazást tett, a magyar száz szép mérföldet bolygott; a francia falvának füstölgő kéményéről – pars pro toto – beszél, Tóth Árpád ugyanezt így fejezi ki: füstből fútt lenge fodrod, – Kéményekkel pipázó falum. Desportes hasonlóképpen csak azt mondja Ikárusáról, égre szállni volt elég bátorsága, Tóth viszont: ki bátran égre szállt, gátat se nézve hol lát. Az első példa még sejtésszerűen presziőz, de már a második körülírásának tiszta díszítő elemei szecessziós architektúrára vallanak. (A szimbolista és a szecessziós jelenség itt mintegy átfedi egymást.) A Desportes-sor második fele, rím kedvéért, a „szép hűtlenség” ékes mintadarabja, bár, ha meggondoljuk, tulajdonképpen a bátran szinonimája, akkor egyrészt az ismert műgondra vall, másrészt a mozaiktechnika tipikus megnyilvánulásának bizonyul.

A szabadabb tónusban közvetített fogalmak dekadens színezéshez vezettek, pl. Du Bellay-nél: kit sorsa messze sodrott. A világfájdalom színeivel festi át indokolatlanul Saint-Amant-t is:

Majd halkan a reménység telepűl vélem szembe: L’espoir, qui me remet du jour au lendemain,
Várj csak! majd holnap! – így súg és balgán felderűlök, Essaie à gagner temps sur ma peine obstinée,
Hiú ábránd röpít s már úgy felülkerűlök, Et, me venant promettre une autre destinée,
Mintha szegény személyem Róma császárja lenne. Me fait monter plus haut qu’un empereur romain.

Pipázva (Assis sur un fagot…)


A fordításból alig lehet az eredetire ismerni. Saint-Amant jóval kevesebbet mond. A remény máról holnapra éltet, kezdi stancáját; magyar tolmácsa már ebből kis jelenetet kerekít: megszemélyesíti a reményt és „oratio recta”-t iktat szövegébe, a halkan pedig dekadens színezetet kölcsönöz a képnek. A balgán felderűlök és a hiú ábránd szókapcsolatok az elbeszélő árnyalatú szegény személyem szólással együtt ezt a sóvár hangulatot erősíti. 374Egyedül az „ábránd” fogalmának használatához ad tápot a francia eredeti. Ugyanitt Tóth Árpád a dekadens világfájdalom húrját még magasabbra is tudja csigázni: S a régi-régi bú megint felsír s közeljő: Et passer mes ennuis à redire souvent. Saint-Amantnak nem egy kényelmetlensége akadhatott, de régi-régi bú ezt a kocsmatölteléket nem gyötörte.

Kétségtelen, a Retraite első papirosízű változatához képest Tóth Árpád most már szuverén fordítóként több szabadságot enged meg magának. Ronsard a Heléna-szonettben a mirtuszok árnya közt – a csonttalan hívószó miatt – könnyelmű modernként gondtalan nyújtózik; Desportes vágya drága, hősének kalandja nemcsak egyszerűen vakmerő (audacieux), hanem szédítőn merész. Saint-Amant Tékozlókjában (Les Goinfres) a sapka ócska, a rongy elnyűtt is.

Ám ezekben a pótlásokban, sőt, már a fogalmilag hű szókincs ritkább árnyalataiban is új szemléleti elem jelentkezik: az érzékeltető erejű részlet kedvelése.

Du Bellay versében, ötletes metatézissel, nem a mitológiából jól ismert aranygyapjút, hanem gyapjas aranyat említ; egyszeribe, konkrétabb kifejezés. „Le séjour” helyett is láttatóbb a tetőd ős íve, melynek képe hazavonja. A franciában Heléna cselédje a fáradtságtól félig szunnyad: „Déjà sous le labeur à demi sommeillant, – Qui au bruit de Ronsard ne s’aille réveillant…” Tóth Árpád rajza megelevenítőbb: kit már a munka végén – El-elnyom a buzgóság s főt bóbiskolva hajt, – Nevemre fölneszel… A Saint-Amant-versek eredeti szövege is csupa érdekes, furcsa részlet; ez a poéta az Örök virágok jegyzete szerint „valóságos rézkarc-technika megkapó realizmusú mestere”.

T. Á.: Örök virágok. 1923. 6–7.

Tóth Árpád azonban – talán a költő kisebb rangja is bátorította erre – megtetézi az amúgy is realisztikus részleteket vizuális, de önkényes mozzanatokkal. Nyoszolyánkat zsámollyal magasítjuk („Hausser notre chevet avec une escabelle”), írja a francia költő, mire Tóth: Párnául zsámolyt gyűrni, min nappal gyerek űl… Tóth igéje élőbb, mint az eredetié: gyűr, de nem magasít, – a gyerek pedig a kerekűl hívószó miatt űl nappal a zsámolyon. A majmok Saint-Amant-nál a napba ásítanak és hónukat vakarják (Qui, bâillant au soleil, se grattent sous l’aisselle), Tóth Arpád viszont azt is leírja, amint a szertartásra gyűlnek, és tudja, mindez reggel történik. Babits a második Tóth 375Árpád-kötetről, a Lomha gályánról írja, hogy seregestül tűnnek fel benne „a furcsa detailok”, még groteszk hatásukat is kiemeli, és szinte novellisztikusan maga elé képzeli, ahogy a költő magányából ezek előrajzanak: „Estéit magányos szobájában tölti, olvasgatva, apró és sokat látott tárgyak formáin eltűnődve, elálmodozgatva.”

B. M.: T. Á.: Lomha gályán. Új verseskötetek. Nyugat, 1917. I. 694.

A részletek pontos rajzának költészete a Parnasse apaságára vallana, de a külvilág rejtettebb, meghittebb elemei kivételes érzékletességgel jelennek meg ezekben a fordításokban, azaz a verlaine-i recept szerint társul a határozott, a hangulati, a határozatlan pedig főként zenei elemekkel. Ezért Tóth Árpádnak a részletek iránti szenzuális fogékonyságát már első jelentkezésükkor, a „Ronsard-kori” versek átköltéseiben is az impresszionizmus megnyilvánulásának tekinthetjük. Tóth a híven visszaadott szókincsben is az öt érzéknek szóló árnyalatot részesíti előnyben: a dohány hamvadzik, az ábránd elomlik (Saint-Amant: Pipázva), Heléna nem egyszerűen felriad, hanem fölneszel. A Tékozlókban is nem egy élő, ritka szó akad: télvíz, vacok stb.

Ahogy ezeket a verseket itt-ott archaizálja, az is az életre keltés eszköze. A múltak légkörét idézi a melléknévi igenév félig elavult -ván, -vén képzője: Gyertyája égvén (Szonett Heléna számára); zord sorsom forogván bús eszembe (Pipázók). Régies hangulatú a használatból kikopott félmúlt is: mikor még szép valék én… (Szonett Heléna számára). Archaizáló célzatú a Ronsard-szonett egyik sorának inverziós szórendje is: Önre áldást sohajt, – Akinek munkálkodtam örökös dicsőségén.

Az Auróra című folyóiratban az Örök virágok kritikusa különösen azt kifogásolta, egyébként jogosan, hogy a „vous”-t Ön-nel és nem te-vel fordítja.

„Egyetlen kis kérésünk volna. Versben a vous-t ne fordítsa sohase Önnel, kegyeddel, hanem te-vel. Bizonyisten így kell fordítani. Így kívánja két nyelv szelleme s napjainkban, mikor olyan kevés szellem van, nem szabad egyszerre két szellem kívánságát megtagadni.” – : T. Á.: Örök virágok. Auróra 1923. június. Lásd: T. Á. Összes művei, 2. 1964. 245.

A fordító szándéka alkalmasint itt is az archaizálás volt, de tévedett: a korábbi, régi magyar nyelvhasználatnak is a tegezés felelt volna meg, az Ön inkább a 37619. század légkörét idézi: Bérczy Károly Anyégin-fordításában önözik egymást a hősök.

Végeredményben a példák, idézetek mérlege világosan mutatja, költőnk egy érzékiesebb szépség mintáit látta e versekben, a szimbolizmus olyan előképét, melyben megvan – s ezért tovább árnyalható – az andalító hangulatok, kifinomult érzések dekadenciája, de észrevehető bennük a valóság friss, érzékbolygató néhány részlete is. Ugyanakkor ez az érzékies látásmód a költő szépség-kultuszának eszköze is. A teljes színkép meglelhető Tóth Árpád korabeli lírájában, s már Németh László rámutatott – éppen reneszánsz természetelvűséget fedezve fel benne – a Lomha gályán aprólékos, de egyéni érzetekkel átitatott stílusára.

„Van valami ebben a költőben, ami Correggio érzékiségére emlékeztet, csak súlyosabb, hogy az ő szavával éljek: lomhább. Lomha gályán: ez a második kötetének címe, s ez a cím tudat alatt megmondja, amit mondani akarok. Már a Hajnali szerenádban feltűnik, hogy elidőz egy képen, több gondossággal állapodik meg rajta, mint amennyit a kép megkíván… Különös, meleg zugai vannak a verseinek.” Németh László: T. Á. Erdélyi Helikon 1928. 486–87.

Vargha Kálmán a költő egy érettebb korszakának nagy művészi pillanatát megörökítő vers, a Körúti hajnal elemzésében az élmény kivételes jelképét a „múló pillanatok hatására” bontja le, azaz a költő szimbólum-látását is gazdag impresszionizmusa összegeként mutatja ki.

Vargha Kálmán: T. Á.: Körúti hajnal. Miért szép? Szerk. Albert Zsuzsa és Vargha Kálmán, 1966. 214–19.

Megjelenítő stílus formálódása

Innen kezdve Tóth Árpád műfordító érdeklődésének kettős iránya igazít el: vonzza a szimbolista-dekadens líra, de a szépség érzéki varázsának költészete is. Ízléséből, sőt, stílusából sem lehet egyik vagy másik irány elemeit hamisítás nélkül kilúgozni: szimbolista-dekadens lírikusokat is részletező, érzékeltető erővel ragad meg, az angol romantika szépségittas himnuszait viszont érett pompával adja vissza. Az első csoportot az 1917-ben publikált Verlaine-, Rimbaud- és Mallarmé-versek 377alkotják, ide sorolhatunk még egy Gautier-, illetve három Musset-verset. A másik csoport az 1917-es Byron-fordításokkal kezdődik és a következő évben megjelent Keats-, Shelley- és Browning-fordításokkal folytatódik.

A nagy szimbolistákat adta közre előbb, mégis először a romantikusok átültetéseinek elemzése kívánkozik ide. Ezt a tárgyalási sorrendet nemcsak a kronológia, hanem Tóth Árpádnak az Örök virágokhoz fűzött utószava igazolja: „Véletlenül éppen Gautier és Musset pár költeménye veszi fel, sok kimaradt, híres név után, a de Saint-Amant-nal elejtett fonalat. Ez, hangsúlyozzuk, merő véletlen, de azért mégis rá kell mutatnunk, hogy ez a két francia kitűnőség érzésünk szerint sok belső rokonságot mutat a több század előtti ősökkel. Gautier-ben, a műgond bajnokában, sok van a vers-reformátor Ronsardból és Du Bellayből, akik szinte vallásos tiszteletet követelnek a művészetnek, költészetnek, a Musset-ben finoman folytatódik ugyancsak a Pléiade könnyed, világfias elegánciája.”

T. Á.: Örök virágok. 1923. 177–78.

A Gautier- és Musset-fordításokban mindenekelőtt a filológus elmélyültség virtuóz mutatványait csodálhatjuk. A négy vers közül háromnak olyan karcsú, üvegből futt sorai vannak, hogy e formai nehézség elsősorban a filológus Tóth Árpádot teszi próbára, – esztétikájának és stílusának kiáradására ezek a metrumok viszonylag kevés teret adnak.

A fordítói elmélyülésre jó példa mindjárt a Gautier-vers nyitánya:

Úgy! szebb a mű, ha büszke Oui, l’oeuvre sort plus belle
Formából kél elő, D’une forme au travail
Küzdve: Rebelle,
Vers, márvány, drágakő! Vers, marbre, onyx, émail.

A művészet (L’Art)


A vers a költői műhelymunkát, a művészi technikát ünnepli Tóth Árpád a legfontosabb gondolathoz ragaszkodik; már az első versszakban azt a mozzanatot nevezi meg, amelyet feltétlenül híven kell visszaadnia. Ez a megmunkálásnak ellenálló forma gondolata, s így a magyar strófa kulcsszava a küzdve. Ennek megfelelően egyetlen „cheville” van, a kulcsszó rímpárja, a büszke. Különben az első sor értelme igen pontos, sőt, Tóth 378korábban megismert eljárásához híven, az eredetit, ahol ezt fontosnak érzi, lekottázza: pl. az „Oui”-ra a magyar Úgy visszhangzik. A versszak utolsó sorában a drágakő egyesíti, és nem alaptalanul, az „onyx” és „émail” értelmét is. Az „émail” szót néhány strófával utóbb úgyis visszaadja, amikor zománc-kohó-t, sőt, a Nyugat-beli első variánsban sutábban, de még pontosabban émail-kohó-t ír. De még ebben a már-már tökéletesen fordított strófában is megállít Tóth egy ritkább hangulatú – és hangalakú – szava: kél elő.

Tóth Árpádnak a Pávatollakról közreadott ismertetésében olvastuk, megdicsérte Babitsot, mert, úgymond „egy-egy elhanyagolt jelzőt pedánsan észben tart s utóbb felhasználja.”

T. Á.: B. műfordításai. Nyugat, 1920.

Ő maga is igyekszik megtartani az eredeti szókincs „kémiai” egyensúlyát. Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint az, hogy Szabó Lőrinc, akit szintén fordításra csábított Gautier-nek ez a verses programja, tulajdonképpen egyetlen sor változtatással kénytelen Tóth Árpád nyitányát átvenni: „Úgy szebb a mű, ha büszke – formáját az erő – kiküzdte: – vers, márvány, drágakő.”

Babits is ezt a vonást dicsérte leginkább Tóth Árpád Gautier-fordításában: „Virtuóz módon fordítja le a Gautier szinte lefordíthatatlannak tűnő versét a Művészetről, de az egyik legpregnánsabb sorát: Le buste survit à la cité (A várost Túléli a szobor) valósággal elejti – így fordítja: A márvány – Arc él a rom között – nem azért, mintha technikailag nem tudta volna megoldani, hanem mert nem a praegnans nyomatékosság fontos neki. (Ellenben megmenti az árnyalatot: hogy pl. a buste csak márványarc, nem teljes szobor.”

B. M.: T. Á.: Lomha gályán. Új verseskötetek. Nyugat, 1917. I. 663.

A fenti példa a filológiailag átgondolt műhelymunkát szemlélteti, az egyéni színezet: a ritka percnek, a hangulati hatásnak a szimbolizmusra valló szeretete mégis szembeötlik, ha Tóth Árpád megoldását – egy másik strófáét – Szabó Lőrinc változata mellé állítjuk:

Tóth Árpád Szabó Lőrinc Gautier
Ne kösd a lépted gúzsba, Ne törj kerékbe, gúzsba, Point de contraintes fausses!
De szigorún vezesd, de szépen, szabadon, Mais que pour marcher droit
Oh Múzsa: járj, Múzsa, Tu chausses,
Kothurnust ölts, feszest! magas koturnuson!379 Muse, un cothurne étroit.

Más után újrafordítani kétségtelenül sajátos feladat. A nagy művész sikerült megoldásánál lehetőleg jobbat kell nyújtani, ugyanakkor viszont világosabban látszanak és könnyebben elkerülhetők a buktatók. Így Szabó Lőrinc változatát akár Tóth Árpád kritikájának is tekinthetjük. Mindenekelőtt egyszerűbb, a köznyelvhez közelebb álló, mondhatnánk, köznapi szókapcsolatokkal él, és strófája mellett Tóth Árpád versszakának néhány egyénítő vonása kivált nyugtalan, mert stilizált szórendje szembetűnik. Az ő 3. sorának felkiáltása önkényes, – ezt Szabó Lőrinc megszólítással egyszerűsíti. De különösen Tóth 4. sorának szórendje zaklatottabb az újabb fordítás természetes mondatfűzésénél.

Két egymást felváltó nemzedék, két ízlésforma különbsége nyilvánul meg itt, de a különbség még élesebb a két műfordító szókincsében:

Tóth Árpád Szabó Lőrinc Gautier
Oh szobrász! kezed újja Szobrász, törik kezedben Statuaire, repousse
A sárt, mely lomha, lágy, a porladó agyag L’argile que pétrit
Ne gyúrja, s a szellem Le pouce
Ha szebbre leng a vágy. különb célokat ad. Quand flotte ailleurs l’esprit;

Szabó Lőrinc, aki a szellemet és céljait emlegeti, elvonatkozottabb; mellette Tóth dekadenciája még plasztikusabb: az eredeti igéből – flotte – kivételes hangulatú igei szerkezetet alkot: szebbre leng. Meglepő azonban, hogy Szabó Lőrincnek csak alanya hívebb, teljes kijelentése viszont Gautiernek mintegy 380értelmezése, és ebben a felfogásban már az ő egyénisége ütközik ki. Szabó Lőrinc új nemzedéket, új ízlést képvisel, de nem fordít szigorúbban, mint Tóth Árpád, csak őt elsősorban a külföldi költő más sajátságai vonzzák, – „a vers intellektuális mondanivalóját, vázát emeli ki” – mondja Szabó Lőrinc versfordító módszeréről Szabolcsi Miklós.

Szabolcsi Miklós: Szabó Lőrinc műfordításai. Nagyvilág, 1958. 1554.

Az idézett strófa kétféle megoldásának eltérése jól kitapintható a jelzőkben: Szabó Lőrinc megkülönböztető jelzőjével, a porladóval szemben Tóth Árpád antropomorf jelző-halmozása áll: lomha, lágy. Tóth változatának nem egy helyén bukkan fel a dekadens szókincs: büszke vágyad; az ó bronz kevély rajzu (6. vsz.); vak érme (12. vsz.). Szinesztéziás jelzői: halk szín (8. vsz.); tarka szeszéllyel (9. vsz.). Az elomló hangulat annyira gyöngéje, hogy emiatt képzavarba is sodródik: álmod lebbenő – Alakját – Lengje a lomha kő. (14. vsz.) „A toldalék-szavak sűrű ismétlődése azzal is együtt jár, hogy az elhasznált jelzők, főleg a ’halk’ és ’bús’, lassanként elvesztik minden konkrét értelmüket, jelentésük páráló, atmoszférikus elemmé lazul, nehezen körülírható, dekadens mozzanattá válik. A ’halk’ itt már nem a ’hangos’-nak, a ’bús’ nem a ’víg’-nak az ellentéte, ezek a jelzők odaillenek minden helyzethez, minden főnév elé, ha a helyzetet, a főnevet a Tóth Árpád-i hangulat burka veszi körül” – így jellemzi a költő „cheville”-eit Kardos László

Kardos László: T. Á. II. átdolg. kiad. 1965. 307.

és szerinte ebben a stílushatásban jelentkezik impresszionizmusa is.

A szimbolista-dekadens „cheville”-ek a Musset-fordításokban is felbukkannak. A Velence kócsagserege halk és mindenki gyönyörre adja itt – bús napjait. A hold balladájában is a romantikusan kísérteties mord szellem (esprit sombre) helyett dekadens bus kéz lógatja a holdat. A füst és pára jellegzetesen impresszionista látványát

Gáldi László: A szimbolizmus és impresszionizmus a 19. század újlatin lírájában. Kézirat.

rokon érzékenységgel adja vissza a fordító, bár némi dekadens szókinccsel ezt is megtetézi.

S fölöttük, míg az estben Dorment sur l’eau qui fume,
Száll vízi pára resten Et croisent dans la brume,
És könnyü szél kereng, – En légers tourbillons,
Zászlócska leng. Leurs pavillons.381
Ne bánjuk hát, ha kong a Laissons la vieille horloge
Vén dózse-kastély lomha, Au palais du vieux doge
Avítt órája zord, Lui conter de ses nuits
Bús óra-sort. Ses ennuis.

A dekadens határozó resten, akár a szinte keserű világfájdalommal halmozott lomha, avítt, zord, bús töltelék-jelzők, még ha szinonimák is, mind a fordító leleménye. Kevesebb jelző a rajz és szín élességét, a jellegzetesen romantikus „couleur locale”-t emelné ki, – e halmozott jelzők itt dekadens hangulatot keltenek. Ez a megállapítás azonban csak az igazság felét fejezi ki, mert Tóth Árpád az általánosítható, „atmoszférikus” hangulatot, szenzuális ritkább hangalakú szinonimákkal köti tárgyhoz, – lehorgonyozza a képzeletet. Már Gautier-fordításában bütyök szerepel láb (pied), dicsgerezd dicsfény (nimbe) helyett: A hold balladájában a csúcsos, hegyes fa (arbre pointu) szúrós ormú, a hold ráncos homlokán (front tout ridé) a karcot látjuk, a nyáj önhatalmúan kolompos és erre a hívószóra az eb lompos lesz. Ezek már „aprólékos részletek”.

Halmozott jelzők zsúfolják a Musset-fordításokat is, de a díszítő jellegű fordulatok itt már tipikusan szecessziós bélyeget nyomnak a nyelvre. Egyetlen szó helyett szívesebben használ szókapcsolatot, – a „sombre (borus) chapelle” így lesz búra hangoló (Egy nő halálára). A leíró mozzanatot felaprózza, s ami talán ennél is lényegesebb, érzelemmel telített szavakkal közvetíti:

S a tenger, láncos medvéd, Comme un ours à la chaine
Lesvén hűs kék szemed Toujours sous tes yeux bleus
Kedvét, Le traîne
Ormótlan ing s remeg. L’Océan montueux.

A hold balladája (Ballade à la lune)


A strófa-kezdet szerencsés rátalálása után két betoldott jelző (a 2. határozói jelentésű) s egy jelző helyett két csupa mozgás ige: ing s remeg. A megszemélyesítést is egy árnyalattal konkrétabban fejezi ki a lesvén, mint a „sous tes yeux”. Érzékenyebb, antropomorfabb természeti kép Tóth Árpád fordítása, mint a 382metszetszerű eredeti. Mozgalmas életszerűségét a nyelv stilizáló, ékítő hatásának köszönheti.

T. Á. filológus műgondja okozza a jelzők zsúfoltságát A hold balladájában: Vagy ócskaság vagy, lom-vas, – Vén óra-szerkezet? – S hogy kongass, – Pokol lesi neszed?: Es-tu, je t’en soupçonne, – Le vieux cadran de fer – Qui sonne – L’heure aux damnés d’enfer? Ebben a versszakban egy jelző három rokonértelmű szót is fogant.

A szecessziós ornamentika jeleként a Musset-fordításokban már szép számmal vannak jelen a mondat-értékű főnévi igeneves szerkezetek; ezekre már Kardos László fölfigyelt.

Kardos László: T. Á. II. átdolg. kiad. 1965. 368.

Példák: a rév, mely rengni kél; ragyogni báli éjen (Velence); adni könnyen nyíl a kéz; nyílni nem sugallta Ég (Egy nő halálára).

A stilizált szórendre is találunk példát e romantikus versek átültetéseiben. A rendhagyó szórend gyakori eszköze a hátravetett szerkezet: állítmány, értelmező jelző vagy megszólítás. Gautier-nél: Elomlunk. – Gőggel állván – Csak egy: a Mű, – örök! Musset A hold balladájában: Vagy épp egy lapda lennél? – S mint egy nincs-lábu pók, – Mennél – S gurulsz csak, rest pufók? Nemcsak a szórendet stilizálja, hanem nyugtalanságot is sugall a közbevetés: De emlékünkbe még – Szerelmed, – Ím lásd, ifjúltan ég! (Egy nő halálára)

Hasonlóképpen rendhagyó szórend: Vagy büszke vágyad vonzza – Syracusa becses – Ó bronza: – Kevély rajzú s kecses! (Gautier: A művészet) Ugyanott: A halk szín is mohón – Tüzesre – Izzék, zománc kohón!

Akadt enjambement már a Samain-fordításokban is, de ott jobbára az eredetit követte. A Gautier- és Musset-fordításokban sűrű az enjambement, s vele szoros kapcsolatban a ritka, érdekes rím. A művészetben nem különösebben meglepő az átvonás, Gautier maga is él vele, de Tóth, ahol csak lehet, rádupláz. A Musset-tolmácsolásokban szembeötlőbb a váratlan enjambement, s ennek nyomán a mutatványos rím. Íme, Tóth Árpád egy-egy önkényes átvonása és bravúros teljes ríme:

Szirént fess: testén tarka Fais les sirènes bleues,
Szeszéllyel csapkod át Tordant de cent façons
Kék farka, – Leurs queus,
S száz címerrajz-csodát! Les monstres des blasons,

Gautier: A művészet

383
S szeret a bárkás, míg a T’aimera le pilote
Nagy, halk faház halad Dans son grand bâtiment
Ringva Qui flotte
A tiszta ég alatt… Sous le clair firmament.

Musset: A hold balladája


Kivált az utóbbi idézetben meghökkentő a mondat sorvégi megszakítása, s ezért izgalmas a míg a – ringva rímpár. Néhány hasonlóan szokatlan, ugyancsak enjambement által létrejött rímpár: búra hangoló – Michelangelo (Egy nő halálára); zerge – zörg-e; zsenge – lengve (A hold balladája); Itáliába – kába; kong a – lomha; inkább – rubinszád (Velence).

Rím kedvéért nemegyszer érzékletes, de önkényes szóképpel tolmácsol a Velencében: A hold az Ég piarcán – Elbúvik s szende arcán…; S hidak az út-erekkel – S a mord szobrú terekkel…

Nagy Zoltán, maga is finom, érzékeny költő, nagy beleélő készséggel magyarázza barátja formai újításainak jelentőségét. Mivel ezeknek az elvi értékű újításoknak műhelye az Örök virágok, annál is inkább érdemes Nagy Zoltán magyarázatának az enjambement-ra vonatkozó részénél megállnunk, mert okfejtése Tóth Árpádnak egy idevágó baráti levelén alapul. Tóth a levélben új költői szépségek érdekében az enjambement igen merész használata mellett tör lándzsát: „Ezek az új lehetőségek főkép a rímekre vonatkoznak: az által, hogy a mondatot a verssor végén másutt törjük meg, mint eddig legtöbbször tették, új rímek megzendítésére van alkalmunk, ami a rímelés szépségének legfőbb titka. Különösen elérhetjük, ami a magyar nyelv törvényei szerint az eddigi verselésben a legritkább esetben fordulhatott elő, hogy jelzők (melléknevek) kerülnek a sor végére és így frissíthetjük fel az eddig túlnyomóan főnévi rímek kezdődő monotóniáját.” A gondolatmenet a továbbiakban az újabb magyar költők gazdag, tiszta rímelésének veszélyeit fejtegeti: „Ha a mondatnak vagy egy önálló részének végén jelennek meg, ahol a hangsúly és az utánuk következő szünet is erősíti lendületüket és zenei hatásukat, túlságosan élesen fognak megcsendülni. Az enjambement mellett ez a veszély orvosolva van; a rím után nincs szünet, a hangsúly a következő sorba tolódik és így a recitáló simán siklik keresztül a 384rímes szótagokon, kellően hangfogózva a rímek csengését.”

Nagy Zoltán: Baráti kalauz T. Á. két verseskönyvéhez. [A Hajnali szerenádról és a Lomha gályánról.] Nyugat, 1917. II. 979–80.

Ez a felfogás, bár a teljes rím az eszménye, mégsem azonos Kosztolányi rímszimbolikájával, hiszen az átvonás elfátyolozza, „hangfogózza” a sorvéget, s így épp a tartalmi megfelelések élét veszi el. Alighanem Kosztolányira céloz Nagy Zoltán szövege is, amikor az élesen csengő rímek mestereire utal. Mindenesetre a három műfordító rímfelfogása közül Tóth Árpádnak a melódiára épülő, szuggesztív eljárása áll legközelebb a szimbolizmus zenei effektusaihoz.

Babitsot az alkotó nyelvszemlélet jellemezte, új szavakat és szókapcsolatokat teremtett. Kosztolányi világos stílusa viszont az élő nyelv korlátlan erejéből táplálkozott, az ő nyelvszemléletétől távol állt a neologizmus. Tóth Árpád Gautier- és Musset-fordításainak nyelve rendkívül eleven, de nyelvszemlélete mintha Kosztolányihoz állna közelebb. Babitscsal ellentétben itt legfeljebb egy új szót alkot, akad azonban néhány képzetmozdító, új jelzős szerkezete: ingatag beszéd, zárt bimbó (Egy nő halálára); futó lakoma, zsenge boka (A hold balladája); stb. Ezeket a szórványos új szerkezeteket tapasztalati, szenzuális gondolkodás sugallta, s már csak kisebb hányaduk presziőz körülírás. Így Tóth ezen a ponton is Kosztolányival rokon, bár itt-ott gondolatébresztő szókapcsolatra is bukkanunk nála. Merész képzettársításra vall a nincs-lábu pók szószerkezet A hold balladájában, és a szinte filozofikus kicsengésű szókapcsolattá gazdagodott szószerkezet A művészetben: Felejtett – Császárról hull a por… Az utóbbi leíró jellegű eredetijéből hiányzik a világnézetet éreztető távlat: „Et la médaille austère… Sous terre – Révèle un empereur.” Mindez már jelzés ugyan, de még nem rendszer, s majd inkább az angol romantikusok fordításában találunk fogódzót Tóth Árpád nyelvszemléletének megítéléséhez.

A francia szimbolisták közül külön figyelmet érdemel A részeg hajó (Le bateau ivre) fordítása. Ez a Rimbaud-költemény a modern költészetnek valóságos bibliája, ezért fontos tudnunk, Tóth Árpád közvetítésében mennyire van jelen az új költői 385gondolkodásmód. Vállalkozásának mérlegéhez összehasonlítási alapot ad két másik tolmácsolás, Kardos Lászlóé és Rónay Györgyé.

„Rimbaud a friss lírai lehetőségek kielégíthetetlen lázú habzsolója, a legbűvölőbb merészség és lendület kölyök-óriása, aki már a hangok ízét és színét kóstolgatja…” Ez áll az Örök virágok jegyzetében.

T. Á.: Örök virágok. 1923. 178–79.

Tóth Árpád kivált A részeg hajót érezhette a kielégítetlen láz himnuszának, s épp ezért Rimbaud határtalan lángolását tolmácsolva olyan fordítói szabadságot engedett meg magának, amellyel különben csak szórványosan él.

Bocsássuk előre, ez a káromkodás húrjára hangszerelt önistenítés, a nyers szókincs, a köznapian érzékletes, szinte füstölgő képek nem tűrik a dekadens „cheville”-ek lágyítását, ezért elsősorban Tóth Árpád betoldott jelzői bizonyulnak a tónushoz hűtlennek. Nagyszerű rátalálás az egykedvű vizek kifejezés (fleuves impassibles), de fölöslegesen színezi a vén jelző is. A parti hecc szintén fölöslegesen furcsa is, a gyermekagy nemcsak egyszerűen süket (sourd), hanem tunyán hallgat benne a siket csend, a hányások és bornyomok kékes foltja lomha (?!) is, a dal puhán szól, és a vágyak ahelyett, hogy erjednének (fermentent), megalszanak.

Mindössze hét strófa „cheville”-eit emeltük ki, és nem is valamennyit, de már ez a néhány is a dekadens átszínezés perdöntő bizonyítéka. A részeg hajó nyers tónusa tehát Tóth Árpád tolla alatt lágyabb, elomlóbb lett.

De a fordító szép hűtlensége képekre, jelenetekre is kiterjed, és szinte Kosztolányira emlékeztet, ahogy egy-egy sor átköltésében csapongó fantáziája megnyilvánul, ugyanakkor viszont nem egy vakmerő szókép, párhuzam számon kívül marad. Rimbaud pl. a tengerzúgást redőny-zörgéssel azonosítja (nem is hasonlítja!), s az antik tragédiák szavalatával állítja párhuzamba. A fordításban mindennek helyét dekadens színfolt, a „mal du siècle” határtalan hangulata foglalja el:

Láttam sülyedt napot, vad titkokkal befolyva, J’ai vu le soleil bas, taché d’horreurs mystiques
Míg alvadt messzeségek violája ragyog, Illuminant de longs figements violets
S hallottam, mintha antik tragédiát dalolna, Pareils à des acteurs de drames très antiques
Messzire elhörgő zajt s mely reszket és gagyog. Les flots roulant au loin leurs frissons de volets.
386

A Nyugatbeli korábbi variánst idéztük: ebben még nem javította a fordító kevéssé szerencsés kézzel „olvadt”-ra az alvadt-ot; ez utóbbi pontosan közvetíti a „figements”-t. Toldás a vad jelző is, de ez kisebb hiba. Antik tragédiát dalolni azonban groteszk is, képtelenség is; Rimbaud itt a recsegő, patetikus szavalat hatását aknázza ki hasonlatában. A versszak 4. sorának eltérése a legsúlyosabb: reszkető, gagyogó hang, mely ugyanakkor hörög is – fogalmi képtelenség; a fordító nyilván csak beteges hangulatot kívánt ébreszteni, Rimbaud viszont nagyon is konkrét, s már a legmodernebb szóképek előfutára, amikor két igen távoli jelenséget kapcsol össze.

Két 20. századi francia költő, Apollinaire és Reverdy nemcsak alkalmazta a meglepő szóképeket, hanem elméletet is állított fel esztétikai hatásukról. Mindkettejük felfogásának – és költői gyakorlatának – tengelyében az erős ellentétek összekapcsolásának elve áll. Apollinaire, aki a holdat tükörtojáshoz hasonlította (Les Fiançailles: Eljegyzés), ezt írja „Esprit nouveau et les poètes” c. tanulmányában: „A meglepetés a legnagyobb új mozgató rugó. Az új szellemet a meglepetés, a meglepetésnek szánt fontos feladat különbözteti meg minden előző művészeti és irodalmi mozgalomtól.” (Mercure de France, 1918. dec. 1. 39.) Reverdy híressé vált axiomája a szóképről: „Egy kép nem azért erős, mert szilaj vagy fantasztikus, hanem mert képzettársítása távoli és helyénvaló.” (Le Gant de crin, 1926. 33.)

Nyilvánvaló Tóth Árpád szimbolista átszínezése, ha valamelyik erősen hangulati hatású megoldását Rónay fordításának egy-egy tárgyszerű, leíró mozzanata mellé állítjuk:

Tóth Árpád Rónay György
Azóta egyre fürdök a roppant tengerek Azóta fürdöm én a sűrü csillagoktól
Költészetében, melybe csillog csorog és béke… csillogó, tejszinű tenger dalaiban,
387

Francia szöveg: „Et dès lors, je me suis baigné dans le Poème – De la Mer, infusé d’astres, et lactescant,”.

Tóth igazi rátalálással mond tengerek költészetét, mert az egyetlen fordulat, mellyel tapasztalati és elvont jelentést egyaránt lehet sugallni. Rónay – és Kardos szintén – valószínűleg önállóságukat is hangsúlyozandó, ezt a tenger dalainak fordítja, s így az asszociációt mindketten a puszta értékelés felé mozdítják el. Ezután viszont már az újabb fordítás javára billen a mérleg: Rimbaud stílusának naturális ereje a leíró értékű váratlan és első pillanatra indokolatlan fogalmak bekapcsolásában rejlik. Ezért Rimbaud tengere valóban csillagoktól csillogó és tejszinű; Tóth Árpád ügyesen közvetíti az „infusée d’astres” kifejezést (csillag csorog), de rím-hívószavának (béke) a szövegbe iktatása önkényes, s az is elfogadhatatlan, hogy egyetlen határozói jelzőt (ravie: 4.s.) dekadens mámorrá fokoz: mintegy gyönyörben égve.

Ebből a fordítói gyakorlatból világosan kitűnik, költőnkben úgy tudatosodott a szimbolizmus ars poeticája, ahogy azt később Ady ürügyén poétikai elvként megfogalmazza: „A francia iskola a fejlődésnek gazdag iskoláját futotta végig. A szimbólumelmélet meglazította a versköltés szigorú, iskolás formáit s lassanként az impresszionizmus véletlenségeihez jutott a verskompozíció szabályosságaitól. Mivel minden konkrét szó mögött egész érzéstömegek tartalmának felzengését érezték, lassanként két véglet furcsaságaihoz sodródtak: vagy egészen túlhajtott keresettségű kifejezések barokk cikornyáit zsúfolták össze, vagy teljesen ötletszerű szavak primitív odavetésével kívántak elérni valamely üde naivságú vershangulatot. A költemények homályos szótömegek lettek, mint Mallarménál vagy egész oldalakon átfolydogáló egyszerű főnév- és igehalmozások, mint Francis Jammes némely versében”

T. Á.: Ady költészetének viszonya elődeihez és a francia modernekhez. Nyugat, 1919. I. 358.

– így fogalmazza majd meg elvi síkon A részeg hajóban már követett gyakorlatot. Tóth Árpád ebből a jelenségből a francia szimbolisták tolmácsaként is „az érzéstömegek tartalmának felzengését”, s korántsem a képzetmezők feldúsítását ítélte jellemzőnek egyszersmind ízlése szerintinek. Mindamellett fölfigyelhetünk a keresett barokk cikor388nyák nyelvi hatásáról kifejtett véleményére. Ez a megfogalmazás egybevág a magyar költő szecessziós stilizálásával, de a „kifejezés” szó annál is inkább lehetővé teszi, hogy kettősjelentésekre gondoljunk, mert Mallarmé, és Tóth Árpád őt említi, poétikájának tengelyében épp a jelentések többrétűségének kiaknázása áll. A részeg hajó fordításában Tóth maga is hajlik arra, hogy a leíró mozzanatnak ne csak érzelmi nyomatékot, hanem távlatot is adjon. Nála a kígyókat élősdi marás kínozza; Kardos László leírása pontosabb: tetvektől szétmarva mutatja meg e hüllőket. Önkényesen sugall kettősjelentést az Európa! únt gátú, ócska föld! invokáció is, mely pl. Rónaynál parnasszien modorú, éles rajzként jelenik meg: ódon várfalú Európa.

Tóth Árpád A részeg hajó egymásba játszó bonyolult indulatait egyrészt szecessziósan díszített szószerkezetekben mintegy leképezi, másrészt merész képekkel ki is egészíti.

A továbbrajzolt, ékített szószerkezet szép példája a következő:

Fenyőducos begyembe zöld víz lágy íze folyt, Plus douce qu’aux enfants la chaire des pommes sures,
Mint almák hűvös húsa csúszik a gyermektorkon, L’eau verte pénétra ma coque de sapin…

Nem éri be a zöld víz-kifejezéssel, – annak lágy íze folyik, s ez már szinesztéziás többlet. A hajó anyagszerűségét éreztetendő nem elég neki a duc szó, a begy szóképpel is megtüzdeli sorát, majd Rimbaud érzékies hasonlatát folyamattá alakítva, ismét az ornamentikus zsúfoltság benyomását kelti; syntaxisa néhol már Babits indázó mondatfűzésével rokon.

Példa A részeg hajó ornamentikus, szecessziós syntaxisára: Azóta egyre fürdök a roppant tengerek – Költészetében, melybe csillag csorog és béke – S nyelem a zöld azúrt, hol fulladt emberek – Lebegnek olykor mélán s mintegy gyönyörben égve, – Mert kékes színüket átfesti drága mámor – S ringatja enyhe rengés a rézszín nap alatt, – S nincs alkohol, csitítóbb, se dal, mely ily puhán szól, – A rőt s rosszízű vágyak ettől megalszanak. Íme két strófán át végighúzódó, többszörösen összetett mondat!

Néhány jellemzően csapongó hozzáköltése az eredetihez:

389
S találtam tengeren túl s alúl a horizonton J’ai heurté, savez-vous, d’incroyables Florides
Párduc-szem fényű és virágos szigetek Mêlant aux fleurs des yeux de panthères à peaux
Kék és furcsa raját, hol ostorként kibomlón D’hommes! Des arcs-en-ciel tendus comme des brides
A pőre nép fölött szivárvány libegett. Sous l’honneur des mers, à de glauqes troupeaux!
S örvényt, mely tág kerékben az égaljig kereng. Et les lointains vers les gouffres cataractant!

Előbb az irreális topográfia, majd a tág kerék látomása mind Tóth Árpád hozzáköltése. De változatában ellenkező előjelű, leegyszerűsített strófákat is találunk:

Tóth Árpád Rónay György
S ringtam, kóbor sziget, és szennyükkel bekentek ringatva, félsziget, szőkeszemű ezernyi
Szőkeszemű sirályok, csetepatés család, visongató madár harcát és ganaját,
Ringtam s némely tetem tört testemen pihent meg, s usztam, mig elnyüvött láncok közt szenderegni
Majd elhagyott sülyedve: aludni még alább… hullák lengtek alá, hátrálva, mint a rák.
Imé, ez vagyok én! züllött hajó, hináros, Im én hajó, hinárhaján kit óv a hanság,
Kit elvitt a vihar élőtlen étherig, s a vész madártalan éterekig sodor,
S zord flotta s békés bárka ki nem halássza már most vízittas roncs, akit többé már se a Hanzák
Részeg roncsom, mely a vizekkel megtelik. vitorlása ki nem halász, se monitor.

A francia versszakok: „Presquîle, ballottant sur mes bords les querelles – Et les fientes – d’oiseaux clabaudeurs aux yeux blonds. – Et je voguais, lorsqu’à travers mes liens frêles

_

Des noyés descendaient dormir, à reculons!… – Or moi, bateau perdu sous les cheveux des anses, – Jeté par l’ouragan 390dans l’éther sans oiseau, – Moi dont les Monitors et les voiliers des Hanses – N’auraient pas repêché la carcasse ivre d’eau;”

Tóthnál a vízbe csúszó hullák kegyetlenül élő leírása helyett egy lebegő, kontúrtalan kép mintegy álomszerűen idéz fel távolról hasonlító képzeteket. Rimbaud-nak a ’couleur locale’ iránti, a romantikától örökölt hajlamát fordításában finomabb szavak fátyolozzák: Hanzák és monitor helyett zord flottát és békés bárkát ír. Az elátkozott költő színeit kölcsönzi a szerzőnek, amikor züllöttnek nevezi a hajót, mely csak beleveszett a hínárba; hasonlóképpen az élőtlen éter elátkozottabb hangulatú, mint a konkrétabb, egyszersmind szöveghű ’madártalan’.

Mindez csak ízelítő Tóth Árpád fordításának individualizálásából, de így is jól szemlélteti, ez a varázslatos költemény a magyar költő nehéz színeinek kölcsönfényében ragyog, hiszen az eredeti hatásának titka kihívó közvetlenségében rejlik.

A többi Rimbaud-fordítás nem ennyire átszínezett. A híres-hírhedt szonett a magánhangzókról éppen a fogalmaktól különvált kifejezési formák verse, a hangok önálló képzetmezejéről szóló legenda, ezért szöveghűségét vizsgálni fából vaskarika. Bántó hűtlenség ennek ellenére sem csúfítja. Ami A völgy alvója (Le Dormeur du Val) szövegét illeti, Kosztolányi átültetése mellett, úgy találjuk, filológus műgond tükröződik majd minden során; jó példa rá a 2. strófa:

Tóth Árpád Kosztolányi
Egy ifjú katona, nyílt szájjal és fedetlen Egy ifjú katona nyilt szájjal, sapka nélkül –
Fővel, míg nyaka fürdik kék vadparaj hüsén, Nyaka körül kéklő vadsóskák játszanak –
Alszik, hanyatt a fűben s aranyfelhő lebeg fenn Úgy alszik a füvön, fönn fellegárny sötétül,
S ő zöld ágyán oly halvány, pedig zuhog a fény! Úgy alszik zöld ágyán a napba sápatag.

A francia versszak: „Un soldat jeune, bouche ouverte, tête nue, – Et la nuque baignant dans le frais cresson bleu, – Dort; il est étendu dans l’herbe, sous la nue, – Pâle dans son lit vert où la lumière pleut.”

391

A két változat közötti motívumkülönbség Tóth Árpád szöveghűségét igazolja. Kosztolányi elhagyta azt a motívumot, hogy zuhog a fény, viszont egy félsor az ő beleköltése: ’fönn fellegárny sötétül’. Az eredetihez hívebb Tóth Árpád fürdik (baignant) igéje is.

Az Ablakok (Les Fenêtres) tárgya a jelenvaló és az eszményi világ ellentéte. Maga a téma is kedves lehetett a kissé mindig számkivetett életet élő magyar költőnek. Ugyanakkor elmondhatjuk, ezt a korai Mallarmé-verset még alig szövik át a kettősjelentések szemantikai árnyalásai, – a két pólust éreztetni elegendő a mennyezet-boldogság és égbolt-eszmény motívum közti fogalmi-allegorikus ellentét; a nyelvi kettősség helyett még tárgyi analógiák fejeznek ki egy korábbi, vázlatosabb, s még Baudelaire-hez közelebb álló poétikai elvet.

Guy Michaud így ír erről a Mallarmé-versről: „A vers szerkezetét még a klasszikus elv jellemzi: hasonlati kettősség a napnyugta látomásai által a zord kórház iszonyából kitörni próbáló haldokló s a költő közt, aki az emberi butaság elől szépséget virágzó, múlt egekbe menekül. De a két sík szüntelenül keveredik: a csüggedt feszület, a „kék azúrra sóvár” száj, a művészettel vagy a misztikummal azonosított ablaküveg, a diadémul hordott álom, megannyi metaforikus kifejezés, mely puszta jelenlétével is a költői alkotás egyesítő erejét bizonyítja. S mindezek kellős közepén egy már jelképes sajátságokkal dús kép jelenik meg. Az ablak, pontosabban az ablaküveg, az üveg, a kristály, a menekvés ígérete hivatott biztosítani a költő átjutását a való világból az eszményibe, nem azért, mert átlépi határukat, hanem az üveg által, mely tükör is, a költő angyalnak látva magát a szellem olyan halálát és „reneszánszát” vázolhatja föl, mely a szellemi életre vezető valódi utat jelenti.” Mallarmé, 1958. 20.

De már a fiatal Mallarmé szókincse is igen érzékeny, és Tóth Árpád ezt az érzékenységet, mely ebben az ars poeticában a Ricardou-féle „többlettengely” mértéke, antropomorf szavakba vetíti ki. Így az ő fordításában a feszület csüggedt (ennuyé), s azért fogózkodik minden ablak-keresztbe, mert ott elfordulhat a lélek az éktelen léttől, s álmát dús diadémul hordja. (Az újabb fordítás kevesebb szemantikai szabadsággal személyes cselekvést jelez: „Honnan az életnek hátat fordíthatok”, és diadém helyett, kettősjelentés nélkül, fejdíszt mond; viszont „előző ég”-nek tolmácsolva a „ciel antérieur”-t, megment egy fontos utalást.

Weöres Sándor fordítása. Vö. Mallarmé költeményei. 1964. 15–16.

) Tóth Árpád szövege ezúttal is dekadensebb az eredetinél:

392
S halk terhük rest teher, csupa emlék talán! Dans un grand nonchaloir chargé de souvenir!

Mallarmé nem mond se halkat, se restet, se talánt: a magyar költő világfájdalma fakad fel a kisajátított sorban.

A Mallarmé-fordítás szókincsére mindenképpen érdemes fölfigyelnünk: általában konkrétabb, szenzuálisabb a francia eredetinél. A franciában a fehér függöny „banale”, köznapi, Tóthnál sivár, – az állat-ember „s’entête”, makacskodik, magyarul szimatol! Tóth Árpád, a költő és műfordító egyaránt elérkezik a valóság apró részleteinek megcsodálásához, szépségük felismeréséhez; költészetében az érzékelés öröme 1916–17-től fokozatosan teret hódít a dekadens szépség-kultusztól. Tekintete ráfeledkezik a furcsa, ferde fára (A fa) vagy a régi kútra (A kút). Egyik-másik szava még a dekadencia szótárából való, de szerepe megváltozott; nem kontúrtalan hangulatot sugall, hanem megjelenít.

Tóth Árpád négy Verlaine-fordítása közül Az én meghitt álmom (Mon rêve familier) címűt Paul Verlaine álma címen Ady is átköltötte. Zolnai Bélának az utóbbiról közre adott tanulmánya, erényeket és hibákat elemezve, Tóth Árpád változatára is közvetett fényt vet. Zolnai csak annyit mond Tóth változatáról, hogy hívebb és erőtlenebb. Bár az ítélet sommás, annyit el kell ismernünk, ez a fordítása is mozaik-hatású, és szembetűnően kevésbé dinamikus, mint Adyé, akinek néhány merész szókapcsolata („elnémult drága szavak suhanása”) töményebb költészet a nem túl jelentős eredetinél. De már ez az egy példa is jelzi, Ady meglehetősen szuverénül bánik a francia verssel; a szonett utolsó strófájáról – ebből való az idézet is – Zolnai finom eufemizmussal azt mondja: „Nem lanyhul Ady invenciója és öntükrözése.” Ugyanő figyelmeztet, hogy a „suhanás” önkényesen beiktatott fogalma az „elnémulás”-t szinte ellenkező előjellel látja el: mozgalmassá teszi.

Vö. Zolnai Béla: Ady és Paul Verlaine álma. Nyelv és stílus. 1957. 313–42.

Tóth Árpádot viszont azért illeti dicséret, mert nem egy illékony képzetet megment.

393
Tóth Árpád Ady
S neve? – emlékszem erre, zengő és lágy nagyon, A neve? Emlékszem: lágyan zendül, mélyen,
Mint bús kedveseké, kiket száműz az Élet… Mint kedveseinké ott lenn, a sírba, lenn.

A francia szöveg: „Son nom? Je me souviens qu’il est doux et sonore – Comme ceux des aimés que la Vie exila.”

Zolnai maga is hangsúlyozza, a száműzetésnek e képében „sok érzelem van és nagy asszociációs háttér”; Tóth ezt hiánytalanul visszaadja. Érdeme kivált a száműzetés képzetének megóvása („que la Vie exila”).

Verlaine-fordításai közül mégis csak a többi három esik igazán latba. „Már csupa új remegés költészete, aeol-hárfa, melyre a XIX. század bús emberének túlérzékeny idegei húrként vannak kifeszítve” – így jellemzi Verlaine-t az Örök virágok jegyzete.

T. Á.: Örök virágok. 1923. 178.

Ezt a hárfahangú lírikust, aki a szimbolizmusból mindenekelőtt a zeneiséget képviseli, az Őszi chanson (Chanson d’automne), a Naplemente (Soleils couchants) és a Fehér a hold (La lune blanche) jellegzetesen szemlélteti. Az elmélyült, mutatványos fordítások igazolják, Tóth Árpádot a hangszimbolika, a nyelv zeneisége mennyire megigézte és magyarul fölidézni csábította.

Különösen az Őszi chansonban kereste a hangok sugallta jelentést. Rónay György a fordítás első versszakát Szabó Lőrinc változatával összevetve, a feladatot így fogalmazta meg: „Hogyan lehet visszaadni magyarul azt a dallamot, amely itt az „o” hangok, s hozzá az „l” hangok meg a nazálisok játékából áll elő?” Ezután a két fordításból kihüvelyezi a kétféle művészi választ; helytálló megfigyelésének érezzük, hogy Tóth Árpád dallama lágyabb, hangszíne, mert az eredetit kottázta le, sötétebb, s feltűnő benne, úgymond, a „lágy, csüggedt, szinte idegörökség-szerű megadás…”

Rónay György: Örök barátaink. Magyar Csillag, 1942. I. 152.

A magunk részéről még tanulságosabbnak látjuk a vers 3. strófája két fordításának összehasonlítását:

394
Tóth Árpád Szabó Lőrinc Verlaine
Óh, múlni már, S megyek, megint Et je m’en vais
Ősz,! húllni már hányódni, mint Au vent mauvais
Eresszél! az elárvult Qui m’emporte
Mint holt avart, zörgő levél, Decà, delà,
Mit felkavart mellyel a szél Pareil à la
A rossz szél… tovaszáguld. Feuille morte.

Szabó Lőrinc lemond a hangszimbolikai affektív hatásról, és feltűnik jellemző hajlama a fogalmi közlés kiemelésére. Pedig Verlaine lírájában s főként ebben a versében a zenei effektusok mellett a fogalmi közlés másodrendű. Bár az eredetiben ez a versszak kevésbé hangfestő, mint az első, a hangszimbolikát Tóth Árpád itt is változatlanul a szöveg alaptermészetének érzi. Visszaadja Verlaine strófakezdetének azt a sajátságát, hogy a 2. sor megközelítően azonos zenei képletet követ, mint az első, azaz magas fokú ritmusharmóniában vannak egymással. Ezután némiképp szabadabban, de a tónushoz nagyon is híven sziszegő hangokkal érzékelteti az őszi szél zúgását. Találóan jellemzi Lovass Gyula a fordítás hangfestésének a szöveg affektív jelentését erősítő hatását: „Hogy ragyog ki a 2. versszak sötét hangszíneiből az elmúlt kéjek emlegetése s hogy üt vissza rá a 3. versszak középső, sikoltó ríme. Az eredeti a lehullott rímet tette a vers végére, itt a kavargó szél dinamikája nyit messzebbre vivő távlatot.”

Lovass Gyula: Híres versek híres műfordításai. Diárium 1943. 104.

Hangalak és jelentés szimbolista összefüggésének értelmezéséről tanúskodik a Naplemente-fordítás nyitánya is:

395
Hűs esthajnali Une aube affaiblie
Fényt a róna kap, Verse par les champs
Immár hajlani La mélancolie
Kezd s borong a nap, Des soleils couchants.
Búm halk ajkai La mélancolie
Lágy dalt zsonganak, Berce de doux chants
Mon coeur qui s’oublie…

Tóth Árpád ezúttal a liquidák zenéjében találta meg a hangokkal is kifejezett szomorúság bensőséges érzését. De a magas és mély hangok aránya is megközelítően azonos a franciáéval, sőt, az idézetet nyitó ű és a sorvégi i-k, illetve a-k megfelelése is bámulatos.

A Naplemente-fordítás magánhangzóinak festőiségére Martinkó András hívta föl figyelmemet.

Az Örök virágok kritikusai közül Vajthó László ezt a zeneiséget találta a gyűjtemény legegyénítőbb vonásának, metrumot, rímelést és hangfestést egyaránt ideértve.

Vajthó László: T. Á.: Örök virágok. Napkelet, 1923. 660.

Tóth Árpád egyetlen Jammes-fordítása a mozaik-technikához kapcsolódik. Hangszimbolikai effektussal vezet be egy moll-hangszerelésű költő világába: Lágy gyantacsöpp csorog aranyló könny gyanánt… Alliteráció és ritmusharmónia hangfestése ejt meg azonnal. A vers több helyén viszont a kifejezés szecessziós díszítése vonja magára a figyelmet: a hő a zajt felitta, – ennek a komplikációs képzetkapcsolásnak az eredetije rendkívül egyszerű, köznapi, – szinte sután hat a magyar átköltés mellett: „Il fait si chaud que l’on n’entend que…” Másutt a túlékesített mondat jelentése dekadens rejtélybe hajlik: bús tücsöksírás – Zeng régi rózsafáink sziromszivébe zárva. Jammes itt csak leír: „…ou la cigale – Crie aigrement aux coeurs touffus des vieux rosiers.”

Kardos László az 1913-as Hajnali szerenádot egy költői korszak zárókövének tekinti. Kiss Ferenc is elfogadja ezt az álláspontot, de némiképpen továbbgondolja a problémát: „Az új pályaszakasz termésének zömét a Lomha gályán (1917) s kisebb részben Az öröm illan (1922) című kötetében adta ki. E kötetek nem hoznak gyökeres fordulatot a korábbiakhoz képest, de nagy előrelépést jelentenek.”

Kiss Ferenc: T. Á. A magyar irodalom története, 1966. 6. 340.

396
Az Örök virágok szenzualizmusa

A művészi fejlődés általában folyamatos, ritkán valósul meg drámai pillanatokban. Ami a műfordító Tóth Árpádot illeti, úgy látjuk, fejlődésének kivételesen jelentős állomását alkotják angol műfordításai.

1917-ben jelentek meg először Byron-, majd Shelley-, Keats- és Browning-átültetései. Tulajdonképpen egyetlen Byron-mű, a Childe Harold fordításához kezdett többször is hozzá; a nekibuzdulások terméséből napvilágot látott néhány részlet. A legkésőbbi, Childe Harold indulása a Temesvári Szemle 1920., 2. számában kapott először nyilvánosságot.

Lásd Tóth Árpád Összes Művei, 2. 1964. 281–82.

Ez a vállalkozás elkésett ízlésre vall: Kosztolányi a század első éveiben foglalkozott e művel, egy évvel ifjabb pályatársa másfél évtizeddel később jut el hozzá. Nem is jelent még új színt Tóth Árpád műfordítói stilisztikájában. Rendre feltűnnek benne az eredeti tónusától eltérő dekadens fordulatok: kába tűz, furcsa bú stb. Felbukkannak a mozaik-technika jelzőfüzérei is: S bár sok-sok édes, vágyas kép jelent – Szivem elé dús álmok éjjelén, (Janthéhoz). A mozaikszerűség benyomását erősíti az is, hogy a folyamatot kifejező nyelvi mozzanatok tolla alatt állapottá válnak: S most látlak, s ím kontár festő vagyok, – Hisz bájad csupa újság s csupa fény: „Nor, having seen thee, shalf I vainly seek – To paint those charms which varied as they beam’d”.

A díszítő kedv itt visszatérést jelent a presziőz szemlélethez; nem egy fordulat ismét rejtvényszerű körülírás, sőt, egyik-másik szinte groteszk hatást kelt. Így pl. azt, hogy Haroldnak volt egy nővére is, akit szeretett, Tóth Árpád így fejezi ki: Hő érzelme egy nővért is karolt. („Childe Harold had… a sister whom he loved.”)

Tóth Árpád Byron-fordításának legkirívóbb sajátsága mégis az, hogy a hangszimbolikának az angol romantika költészettanában korántsem gyökeres és a szimbolizmusra jellemző elvét bőkezűen alkalmazza. Abból, ami Byronnál szórványos, nem programszerű jelenség, programot csinál. Alliterál, illetve ritmusharmóniával él ott, ahol az eredeti – És megsirattam Delphi dőlt díszét – Hol a csendet halk hab csendíti csak: „Yes! sigh’d o’er Delphi’s long deserted shrine, – Where, save that feeble fountain, all is still;” – s ott is, ahol az angol szöveg erre ilyen 397mértékben nem jogosítja föl: Vagy vak vágyát tán áldás követi?: Cun despots compass aught that hails their sway?” A detektívregények bonyodalmát élvező, matematikai problémákon tűnődő és pezsgő szellemességeket, betűjátékokat gyártó költő vénája buzog az eredeti szójátékok visszaadásában, vagy éppen fokozásában. Pl. Mind rang- s cafrangimádó balga lény: „But pomp and power alone are woman’s care.”

Babits „a debreceni verstechnika és mesterrímelés” hagyományát ismeri fel T. Á. művészetében: „Az öreg diáknak kapóra jött ez a mesterség, mely nehéz feladatokat s virtuóz megoldásokat jelentett, akár egy matematikai probléma, szórejtvény vagy sakkfeladvány. T. Á. mindig szerette az ilyesmit, szívesen olvasott detektívregényeket, fejtegette nehéz idegen szövegek értelmét, mestere volt a szóélceknek és a mulatságos betűintarziáknak.” B. M.: T. Á. romantikája. Könyvről könyvre. Nyugat, 1934. II. 3.

Aligha törekedett tudatos hangszimbolikai hatásra Byron, amikor azt írta: „One blast might chill him into misery”; az „i” hang ismétlődése itt nem feltétlenül a mondat fogalmi tartalmát hivatott erősíteni. Tóth Árpád azonban a priori kifejező értéket tulajdonít a hangoknak, és egy adott közléshez programszerűen keres kifejező hangértéket. Az idézett sort így fordítja: S a metsző szél sziszegve szór jeget. A sziszegő hangok halmozása feltétlenül keresettebb, mint bármely magánhangzó ismétlődése.

De a Shelley- és Keats-fordításokban mindenképpen új jelenségekre is fölfigyelhetünk. Már az Örök virágoknak róluk szóló jegyzete, a stílusukról, poétikájukról szóló szavak sokat sejtetnek a fordító és a két angol költő „találkozásá”-ról: Shelley „soraiból muzsikáló forró szélvész kapja első pillanattól kezdve sodrába az elkábuló, veleszédülő olvasót titokzatos ködbe és fénybe folyó, étheri horizontok felé” – írja, Keats pedig „a Szépség angyali tisztaságú énekese, a világirodalom legérzékenyebb és leggyöngédebb lírikusai közül való, akinél melancholia és életöröm csodálatos egyazon érzésként mélyülnek el örök szépségeknek tükröt tartó tengerszemmé”.

T. Á.: Örök virágok. 1923. 178.

A két jellemzésből egybehangzik az a nézet, mely az érzékelést mámornak vagy legalábbis örömnek fogja föl.

Tóth Árpád angol romantikusainak – tágabb értelemben Browningot is ideértve – pusztán szókincse is új stílust tükröz. 398Ha e fordítások új szóösszetételeit és szókapcsolatait mint szorosabb nyelvi egységeket felsoroljuk, s a mondatfűzésben megmutatkozó további egyénítést figyelmen kívül hagyjuk, már akkor is új jelenség rajzolódik ki előttünk:

Shelley: téli sut; szárnyas mag; bimbónyáj; szálló, élő mozgalom; omló felhő andalog; busa ág; vihar sörénye; szegény év gyászdala; rest tető; zord órák súlya (Óda a nyugati szélhez: Ode to the West Wind); vont ajk (Ozymandiás); hervadttá igézi; pálcás liliom; homály pereg (Az Érzékeny Zsenge: The Sensitive Plant); Keats: derűk arája, rajzos regék; síp andalog, gyöngyöző… ritmusát; zsibongó… vágy; békés várövű hegy; jajokkal ég (Óda egy görög vázához: Ode to a Grecian Urne); rezge fű-kalász (Az őszhöz: To Autumne); minden ízed zsibbatag; telt kortyú, lenge, hő melódiád; aggott bor; ólmos szemhéjú gond; a Szépség friss szeme; hóbóbitás tövis; nyájtépő vad cserjék; irígy idő rád nem tipor; mély vizek nyílt falán; örvénylő óceánüvegen; csend hűti (Óda egy csalogányhoz: Ode to a Nightingale); vad rostú farkastej; sós szivárvány (A Melancholiáról); Browning: pár nap eltipeg; keskeny, karcsú… fény; haj… szőkén levert; meredély véletlenek (Három nap múlva: In Three Days); fájó íz; éber fénnyel villanó nézés (Az elvesztett kedves: The lost Mistress)…

Feltűnik a szókapcsolatok két igen jellegzetes jelentéstani csoportja. Néhány tipikus szinesztéziát (jajokkal ég, csend hűti stb.) felismerünk ugyan, de a szókapcsolatok zöme vagy erősen megszemélyesített, antropomorf jellegű, vagy igen érzékies (szenzuális) szemléletet tükröz. Az antropomorfizmus szép példái az omló felhő… andalog vagy homály pereg kifejezés; mivel az angolban az áll, a kibomló felhő kiáradt (Loose clouds… are shed), a másik szókapcsolat pedig – még a halk jelzővel szinesztéziásítva is – teljesen Tóth Árpád leleménye, mint ahogy az ő szép rátalálása az álmodozik értelmű andalog szokatlan szókapcsolatba állítása is; ezek az antropomorfizmusok már a teremtő nyelvi fantázia jelei. Browningot is szabadon igésítette: amíg e pár nap eltipeg: „Too long, this time of year, the days!” A Musset-fordítások szórványos jelenségei itt válnak rendszerré, melynek alapja gyökeresen szenzuális szemlélet.

A fenti stiláris továbbárnyalás ugyanakkor mind mozgást, mozgalmasságot is vitt a leíró-közlő mozzanatokba.

399

Megálltunk a Mallarmé-fordítás egy-két antropomorfizmusánál. Az érzékelés öröme még fokozottabban van jelen a Shelley-, Keats- és Browning-fordításokban, de itt a dekadens szókincset főként friss impresszionizmus szorítja visza. A külső, pillanatnyi benyomások igézetének köszönhető a hóbóbitás tövis (Keats), busa ág, pálcás liliom (Shelley) szószerkezetek meglepő, de annál eredetibb vizualitása. Keatsnél a megfelelő szókapcsolatra fehér galagonyát találunk (white hawthorne), tehát a nyelvi kapcsolat konkrét alapja, maga a látvány ritka, szokatlan, – ismét ellentétben Babitscsal, akinek neologizmusai általában intellektuális eredetűek. A részletek szokatlanságát érzékeltető, már-már látomásszerű vizualitás nyilvánul meg az egyik Keats-fordításban:

S mély vizek nyílt falán, The same that oft-times hath
Az örvénylő óceánüvegen… Charm’d magic casements, opening on the foam
Of perilous seas,

Óda egy csalogányhoz


Az átköltés és az eredeti között megvan az összefüggés, a jelentés csak egy árnyalattal tolódott el, pl. az ablak, ablakszárny (casement) helyett csak üveg szerepel, s még az örvénylő jelzőt is ha nem az értelem, de a hangulat egysége indokolja, mégis a magyar szöveg az apró változtatások árán igen sokat nyert vizionárius erőben.

Az őszhöz című Keats-ódában pl. a vén alma-ágat áldott súly töret („To bend with apples the moss’d cottage-trees,”) verssorban az új szókapcsolatot (áldott súly) szükségképpen új képzet kíséri, továbbá a töret ige ritka, „ágyukkal romboltat” jelentése egyaránt szokatlanságával idéz fel éles képet, de a kép itt is látható, impresszionisztikusan friss. Más természetű, filmszerű vizualitást, képkapcsolást feltételez a nyájtépő, vad cserjék szószerkezet.

Bár ezeknek az angol fordításoknak a legfontosabb és legtipikusabb nyelvi újdonsága a szókincs erősen szenzuális impresszionizmusa, a felidézett képekből új képzetek is előrajzanak, s ezen a ponton a Gautier- és Musset-fordítások, illetve A részeg hajó elszigetelt kezdeményét folytatják. Így a szinesztézia cím400kéje egymagában nem fejezi ki a sós szivárvány (lásd: A Melancholiáról) szószerkezet gazdag hangulati hatását: itt nemcsak ízlelési és látási képzetek keveredéséről van szó, hanem a jelzőjével konkréttá tett absztrakt főnévről is. Ha meggondoljuk, ez az elvont főnév a boldogság jelképe, s ugyanakkor a sós jelzőnek is van jelképes jelentése, a keserűségé, akkor a Ricardou-féle tengely minimum-pólusán, köznapi kifejezésként az állna helyette: keserű boldogság. Mint egyéni, művészi neologizmus azonban épp azáltal életszerű, hogy két jelentés-tengely kölcsönös szélső értékeit, a látomásszerű gazdagságot és az absztrakt jelentésében feszülő ellentmondást egyetlen szintagmába fogja össze, de a képzetek teljes játékára meghagyja a lehetőséget. Ilyen és hasonló képzettársítások megjelenése a századeleji magyar költészetben új tudatformák kialakulását jelzi.

Az alkotó képzettársítás szerényebb eszköze az érzelemmel telített, ritka szinonima, pl. a következő szókapcsolatokban: aggott bor, vont ajk. Másutt nyilvánvalóan egy közbeeső képzet kihagyása kelt intellektuális feszültséget, s kapcsol szorosra – a közbeeső láncszem híján – egymástól távoli képzeteket. Ilyen szókapcsolat Keatsnél a napsütötte kedv (angolul is „sunburnt mirth”): a kedvet feltehetően a napsütötte környezet hozza meg, ez az utóbbi mozzanat azonban a képzet- és szókapcsolat nyelvi alakjából hiányzik.

A stílromantikus nyelvalkotás például ezúttal nem Kosztolányi, hanem Babits közelében jelöli ki Tóth Árpád műfordítói helyét. A meredély véletlenek kifejezés pl. nem fedi teljesen Browning kifejezését („with change untried”), s a fordítás itt már a meglepetések modern esztétikája felé utal. Az Óda a nyugati szélhez variánsai különösen éles fényt vetnek Tóth Árpád nyelvalkotó módszerére. Álljon például még a III. rész befejező terzináinak első és végleges változata:

I. változat Végleges
óh, te Szél, …Oh, te Szél,
Kitől Atlant vad sikja is meging, Ki jössz s Atlant vad vízrónája ing
S fenékig fölhasad s a szörnyü mély S fenékig nyílik s látszik lent a mély
Virága látszik s mit bús nyálka fon Tenger-virág s mit az iszap bevon:
Vizek vad lombja, mely zöldelni fél, A vízi vak lomb, mely zöldelni fél,
Mert néki hangod zengő borzalom Mert hangod csupa sápadt borzalom,
S elsápad s összerogy s lehull401 Melytől remeg s széthull, – oh, halld, dalom!

Az angol szöveg: „Thou – For whose path the Atlantic’s level powers – Cleave themselves into chasms, while far below – The sea-blooms and the oozy woods which wear – The sapless foliage of the ocean, know – Thy voice, and suddenly grow gray with fear, – And tremble and despoil themselves: oh, hear!”

A végleges változat töményebb költészet az első variánsnál: affektívabb és asszociatívabb. A megszólítás utáni nehézkes alárendelést újabb ige teszi mozgalmassá, majd a korábbi „calque”-ot (’sík’) neologizmussá fejlesztve (vízróna) ébreszt új képzetet s igéjével együtt fogalmi ellentétet békít össze (ing). Képzet-mozdító, merész „calque” a tenger-virág, és míg a ’vizek lombja’ csak metafora volt, a vízi… lomb már csodaszerű képzetet kelt, és ha ráadásul zöldelni fél, e vakmerő antropomorfizmus már-már a fantasztikummal határos. Végül újszerűbb egy hangot sápadt, mint ’zengő’ borzalomnak nevezni.

Keats Az őszhöz variánsainak elemzése szintén igen tanulságos:

I. változatNyugat 1919. 463. Végleges
Halk párák s édes ízek évszaka Párák és érett ízek évszaka,
Jössz s hő hived, a sárga nap örül jössz s hő hived, a sárga nap, örűl,
És összefogtok s dús fürtök soka s összefogtok s áldott fürtök soka
Csügg a szőlőn a nádtetők körül, csügg a szőlőn a nádtetők körűl;
Vén alma-ágat áldott súly töret mohos ágat dús almasúly töret
S zamat tölt minden őszi magvakat, s zamat tölt minden őszi magvakat,
Dinnye dagad, feszül édes bele dinnye dagad, feszűl cukros bele
A mogyoróknak s száz bimbó fakad: a mogyoróknak s száz bimbó fakad:
Késő virág, minőt a méh szeret, késő virág, minőt a méh szeret,
S már azt hiszi: örök [a] méz-szüret, s már azt hiszi: örök a méz-szüret,
Bár nyári sejtje csordúltig tele.402 mert nyári sejtje csordúltig tele.

Ahogy a fordító leüti a hangot az l., és ahogy a 2. variánsban (Párák és érett ízek évszaka), szinte két különböző stílust szólaltat meg: korábban jelzővel indít, az Örök virágokban főnévvel. Útja a hangulattól az értelemhez, a megnevezéshez vezet. De jelentéstani különbség is van a két variáns szókincse között. Az I. változat halk és édes jelzői helyett a végleges szövegben az egyetlen érett áll: Tóth Árpád dekadens színezgetését, szépségkultuszát impresszionisztikusan érzékies felfogás váltja föl. A már korábban kiemelt, szép 5. sorban a kevéssé egyéni vén jelzőt a rendkívül érzékletes mohossal cserélte ki, és egyszeri szóösszetétellel (almasúly) az első variánsnál is asszociatívabbá tette a sort. A kiesett áldott jelzőt a 3. sorbeli dús helyébe iktatva, ugyancsak az asszociatív képzeteket erősítette tovább; az édes belű mogyoró egyénítőbb szóval cukros lett, s még a zárósor kötőszavának cseréje is műgondra vall: az okhatározói mert erősebben köti figyelmünket a tapasztalathoz.

A Shelley-, Keats- és Browning-fordítások mondatszerkezete sokkal mozgalmasabb, mint bármelyik vers eredetijének syntaxisa. Iskolapéldája a mozgalmas syntaxisnak az Óda a nyugati szélhez nyitánya:

Nyugati nyers Szél, Ősz sóhajja, vad! O Wild West Wind, thou breath of Autumn’s being,
Te láthatatlan! jössz és mintha mord Thou, from whose unseen presence the leaves dead
Varázsló űzne szellemrajt, szalad Are driven, like ghosts from an enchanter fleeing,
A sárga s éjszin s lázpiros csoport: Yellow, and black, and pale, and hectic red,
A pestises lombok holt népe, –403 Pestilence-stricken multitudes:

Mindjárt az első sorban megállít a jelzők szokatlan helye. A magyarban minden új, ritkább jelző a már kialakult szókapcsolat elé kerül. Itt a fordítottját észleljük, hiszen az új leleményű nyers jelző tapad közvetlenül a főnévhez. Ugyanebben a sorban hátravetve, a mondat zárlata előtt mintegy megszólításként, tehát rendkívüli helyzetben szerepel a vad jelző, melynek tulajdonképpeni helye a sor élén volna. Csupa izgalom dúlta szét nyomban az első versmondat értelemszerű szórendjét; a szavak szokatlan kapcsolási rendje szokatlan asszociációs mozgáshoz is vezet. A következő leíró-elemző kijelentés helyett a fordító invokatív felkiáltással csap az olvasóra, majd – az eredetihez híven – mellérendelő kötőszavak sorjáznak tollából. De még a felkiáltás után is szaporítja az igei állítmányok számát. A mondatok felaprózása akár inverziós szórend, akár többszörös mellérendelés útján zaklatottságot közvetít. A szövegkritikai kiadás tanúsága szerint Tóth Árpád az iskolásan magyarázó első variánsokról lemondva döntött a mozgalmas mondatszerkezetek mellett. A 2–3. sor egyik lehetősége a következő volt: „Te láthatatlan, kitől mintha mord – Varázsló űz szellemrajt, úgy szalad…” Az alárendelés bevezető kötőszavát és a határozószót elhagyva, a végső változat csupa izgalom. A II. rész első variánsában ez áll: „Hullatja busa ág: Menny s Óceán – S rázzák eső s villám, bús angyalok”. – A végső változat ismét mozgalmasabb: s zápor zuhan s villám, bús angyalok. A szokatlan szórend mellett feltűnik az új ige megszemélyesítő jelentése.

Szabó Lőrinc nevéhez fűződik a következő anekdota megörökítése: „Baráti beszélgetés idézte az emlékezetembe a minap Babits Mihály tréfás nyilatkozatát arra a társaságban feltett kérdésre, hogy melyik a legszebb magyar vers. »Melyik? Hát – Shelley Nyugati szele Tóth Árpád fordításában!«” (Szabó Lőrinc: T. Á., a versfordító. Magyar Csillag, 1942. I. 300.) Babitsnak az Örök virágokról közreadott bírálata mértéktartóbb: ezt a fordítást a Keats- és Milton-tolmácsolásokkal együtt (!) tartja T. Á. műfordítói csúcsának, mondván: „Mindig a legklasszikusabb magyar műfordítások közé fognak sorakozni.” (B. M.: Könyvről könyvre. Nyugat, 1923. I. 663.)

404

Hasonlóan felaprózott mondatok zilálják szét más versek egybeszabottabb mondatait is, pl. Keats szövegét:

Oh, tűnt derűk arája, íme még Thou still unravish’d bride of quietness!
Itt állsz s dajkál a vén idő s a csend Thou foster-child of Silence and slow Time,
S mesélsz: füzérid közt rajzos regék Sylvan historian, who canst thus express
Lágy dalnál édesebb lejtése leng, A flowery tale more sweetly than our rhyme:

Óda egy görög vázához


A szórend itt ugyan nyugodtabb, de az ismételt enjambement és a többszörös mellérendelés ismételt kötőszava az eredetinél nyugtalanabb érzéseket sugall. Az idézetben a műfordító új vonásai mellett korábbi hangfestő zeneiségét is észrevehetjük, s jelentkezését másfajta tónusú versben immár egy művészi egyéniség állandó vonásának tekinthetjük.

Viszont a Browning-versek fordítójaként jogosan él Tóth Árpád szaggatott mondatfűzéssel, hiszen az eredeti is erre biztatja. Kosztolányi és Babits Browning-fordításaiban ugyancsak a syntaxis jellemző poétikai elvének figyelembe vételét vehettük észre.

A Browningra jellemző syntaxis átmintázásának jó példája a Három nap múlva 1. versszaka:

Így, – három nap még s látom őt,
S egy éj, – de hisz az éj rövid,
S két óra ráadás, és itt a perc,
S megint a régi, hű sziven heversz,
Mely szivedről törött le és
Melyen még, ím, friss a törés:
Illesszük össze s egybeforr a rés!
So, I shall see her in three days
And just one night, but nights are short,
Then two long hours, and that is morn.
See how I come, unchanged, unworn –
Feel, where my life broke off from thine,
How fresh the splinters keep and fine, –
Only a touch and we combine!

405

Az Érzékeny Zsenge címen részben átültetett Shelley-verset Babits Az érzékeny plánta címen teljes egészében lefordította, s a két fordítást összevetve megállapíthatjuk: Babits egyszerűbb, intellektuálisabb, néhol azonban mesterkélt. Tóth Árpád művészetének érzéki szépségét igazolja az összehasonlítás:

Tóth Árpád Babits
A dél tüzén gyúl úgy a nászra gyenge őzként kit déli mámora hív
Őz, mint ez az árva Érzékeny Zsenge… mint ama Plánta, a Szenzitív.

Az angol sorok: „Like a doe in the noontide with love’s sweet want – As the companionless Sensitive Plant.”

Tóth hasonlatának alapja érzékies, tapasztalati képzet, Babits a jelenségek fogalmi hasonlóságát emeli ki, és a lényeget közli. Tóth az eredetinél élénkebb színeket használ, összképe mégis természetesebb.

Módunkban áll Tóth Árpád műfordítói eredményeit, elveit és stílusát az előző nemzedékhez is mérni, Radó Antal ugyanis lefordította az Ozymandiást és A nyugati Szélhezt. A versenyt eleve eldönti, hogy a korábbi szócsonkító, papirosízű változat nyelve elavult, ám e tükörben az Örök virágok művészének vonásai még beszédesebbek. Íme, az Ozymandiás szobra feliratának s a szonett befejezésének két megoldása:

Tóth Árpád Radó Antal
„Király légy bár, jöjj és reszketve nézz: Király, királyok serginek fölötte – „Ozymandias,
Nevem Ozymandiás, urak ura.” Nézd műveim, s remegj!” Csak annyi az,
Más semmi jel. A roppant rom körül Mit meghagyott a kor: e pár romot,
Határtalan szélesre s hosszura S mást semmit, semmit. S nincs egyéb körötte,
A holt homoksík némán szétterűl. Csak pusztaság: meddő, sivár homok!
406

Tóth szövege – a szonett elejétől kezdve – szabadabb a szokottnál, ám korábbi fordításainál hívebb a vers tónusához. Shelley feliratából – „My name is Ozymandias, King of Kings: – Look on my works, ye Mighty, and despair!” – a dicsőített jelzőjét (urak ura) a második sorba viszi, hogy invokációval kezdve adjon nagyobb nyomatékot a sornak; kihagyja, hogy a vándor Ozymandiás alkotásaira (s nem a sután kettősértelmű „művei”-re) nézzen, ezt a szót viszont közvetlenül a reszketve határozóhoz kapcsolva a fenyegetés félelmetességét növeli. A mondatfűzés lélegzetvételét ezúttal is követi: „Nothing beside remains” – olvassuk a kurta kijelentő mondatot az angolban is… Ennél is fontosabb, hogy a vers lényegét, az elmúlás hatalmát éreztetendő, a „boundless”, határtalan szónak, melyet Radó elejt, tulajdonítja a fő-nyomatékot, s a „for away” határozót filológiai jogcímnek tekintve, úgy fokozza a „boundless” értelmének súlyát, hogy a sivatag uralmát jelentő szó Ozymandiás uralmának jelzőjével rímeljen: így a legélesebb ellentétet teremti meg. Ez fordítói remeklés. Az utolsó sorban még egy alliterációt visszaadni is marad energiája. A képzetek feszült összefüggése a szavaknak, jelentésükön túl, anyagi érzékeltető ereje: ez az, ami Tóth Árpád vívmánya, s aminek nyoma sincs Radó Antal fordításában.

A nyugati szél kalandjait festő két átültetés eltérése még ennél is szembeszökőbb. Egy jellemző részlet a két változatból:

Tóth Árpád Radó Antal
Te, kinek – míg az ég reng – áramán Ki ha tovarontsz az égen szörnyü hanggal:
Omló felhő, mint hullt lomb, andalog, Hull mint a lomb, az ég fájárul a felleg
Hullatja busa ág: Menny s Óceán… Miként eső meg villám szülte angyal;

Az angol terzina: „Thou on whose stream, ’mid the steep sky’s commotion, – Loose clouds like earth’s decaying leaves are shed, – Shook from the tangled boughs of Heaven and Ocean,”.

A különbség kivált Tóth Árpád nyelvi fantáziáját dicséri, noha kettejük közül ő a pontosabb. Szókapcsolata, az ég reng, 407egyszeri leleménye, és hű az eredetihez. Ezt Radó értelmezve, prózaian fordítja. Az omló felhő szerkezet jelzője, bár szinonimája az angol értelmének, szintén eredeti rátalálás ebben a kapcsolatban; Radó ezt a jelzőt nem is tudja a sorba beleszorítani. „The tangled boughs”, azaz kusza ágak jelzője a jelentés egy árnyalatnyi elmozdításával busa, tehát vastag. Radó ezt a jelzőt is elejti, viszont üres tere marad, s ebben a következő terzina angyalait helyezi el. De még a két fordítás metrumhasználata is élesen különbözik: a tiszta jambusokkal szemben kiáltó a régi fordítás döcögő, bizonytalan mértékelése. Radó valószínűleg anapesztussal kívánta időnként szöktetni verssorait, dikciója azonban sántít. A Kisfaludy Társaság szürke és képzeletszegény fordítói után a Nyugat nagy nemzedéke, Tóth Árpád e fordítása is bizonyítja, színeiben élő és képzetmozdító nyelven szólalt meg.

Tóth Árpádnak az öröm, a realitások iránti vágyát, ha nem is a velük való hiánytalan azonosulást, Tersánszky a költő mélyen gyökerező sajátságának érezte: „Tóth Árpád a bölcsek, poéták, betegek egyetlen fegyverét, a szép, a rímes, a szenvedőleges panaszt, sírást is csak módjával tartotta helyesnek. Addig tartotta helyesnek, amíg az egészség, a föllelkezésnek irányában fogant.”

Tersánszky Józsi Jenő: Az ifjú T. Á. Nyugat, 1931. II. 507.

Mindamellett költőnk képszerű látásmódja az idők múltával alakult, módosult. Komlós Aladár, aki költői eljárását festőien részletesnek látta, utóbb „késői korszaka versszerkesztési módját” említi.

Komlós Aladár: T. Á. A szimbolizmus és a magyar líra. 1965. 75-76.

Már a Hajnali szerenád fáradt panaszaiban kirajzolódnak a tapasztalati világ kicsiny jelenségei, de a címadó költemény nagyszerű impresszionista tablójától eltekintve, az érzékelés jobbára jelzőkre korlátozódik, s legfeljebb a zárt lakás részleteinek motívumáig, egyszer egy kisvendéglő környezetrajzáig terjed:

Setét csöbrök s olcsó székek között
Átballagok nyugodtan: odabenn
Bágyadt gázlángok égnek csendesen.
Várnak lehajtott fők, gyűrt kézelők
S a falra pingált ó, fekete rózsák.

Kisvendéglőben

408

A Lomha gályán (1917) realisztikus részletei, melyekről Németh László szólt hangsúllyal, könnyen jelképpé épülnek, mint pl. A fa vagy A kút című versben.

Kávája csempe,
Vén fala süppedt;
Rozsdálva csügged
Vas lánca s zizzen
Ha a szél szisszen;
Fekete víz lenn
Olajos, olvadt
Fénnyel a holdat
Ringatja hosszan;

A kút

De csak Az öröm illan (1922) verseiben vagyunk először tanúi az átlényegült valóságelemeknél erősebb, érzékiesebb összefüggő vagy egymás mellé rendelt s néha látomásba hajló képsoroknak. (Örök tavaszban járnék, Szeptember, ill. Láng.) Némelyik költemény szövegéből pontosan kiderül, hogy alapja reális élmény, melynek vérkeringése átjárja a soro