Farkas Zsolt Az író ír. Az olvasó stb. Nappali Ház 1994/2.
Farkas Zsolt
Az író ír. Az olvasó stb.
Az író ír. Az olvasó stb.
A neoavantgárd és a minden-leírás néhány problémája Tandori műveiben
[in: Nappali Ház, 1994/2.]

„Jaj, írni kell.”1

(Tandori)

(Távoli pillantás a hetvenes évekre)

Miközben (például) én a Tigris őrs prominens tagjaként úttörővetélkedőn vettem részt, vagy fociztam az állami általános iskola udvarán, vagy éppen környezetismeret órán bambultam kifelé az ablakon, belerévülve a szürke ködbe, aközben Tandori Dezső líratörténeti fordulatot hajtott végre a magyar irodalomban. Ha nem is teljesen egyedül, de azon kevés kiváló férfiak egyikeként, akik nem az akkori uralkodó költészeti paradigma nyelvét beszélték, amelyet közkeletűen múlt századi (számos áttételen keresztül és fokozatos lesilányítást elszenvedve, végül is a német romantikából eredeztethető) irodalmi ideálok, tematika és esztétika, a váteszi szerep, a nemzeti sőt, összemberiségi küldetéstudat és – Kulcsár Szabó Ernő szép szavával – „az én hipertrófiája” jellemez Ennek a fajta irodalomnak – pontosabban egy válfajának – az első restaurációs kísérlete a már meghatározó paradigmává erősödött esztéticista-szecessziós-klasszicizáló nyugatos irodalom közegében fellépő Németh László és a fiatal népi írók nevéhez fűződik Ez a mozgalom, ha nem is volt egészen friss és nagy reményeket keltő, mégiscsak valamennyire természetesen, alulról, magától jött Viszont hogy az ötvenes-hatvanas években ez volt az uralkodó paradigma (értsd: ama bizonyos múlt századi eszményeken alapuló), abban meghatározó szerepe volt a jól ismert politikai körülményeknek, hiszen ez a típusú irodalom vállaltan ideologikus, s eképpen a művészetben is csupán az ideologikum és propagandaérték iránt fogékony hatalom számára a legjobban ellenőrizhető. Nem csoda, hogy az első restauráció figurái és művei között sokkal több a kvalitás, míg a másodikban nem hemzsegnek különösképpen.2

A hetvenes években történt paradigmaváltás az elnyomás közegében maga is rendkívül erősen politikai jellegű volt. Az ideológiamentesség ideológiája és a szigorú esztéticizmus, amely erre az új paradigmára jellemző, kitűnő művek sorát hozta létre, ám a történet, a fordulat lényegi elemei, a mítosz alapvetően politikai jelentőségű is, azaz a politikum a „fordulat”3 értelmezéséből egyelőre eltávolíthatatlan inherencia. Mint a történelem „tényei” általában, a magyar irodalomtörténet „tényei” is rendkívül változékonyak. Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint hogy az új paradigma jelesei – Tandori, Nádas, Konrád, Petri, Hajnóczy, Esterházy, Balassa, Radnóti, mozgósok stb. – újraértelmezik a közelmúltat, például az addig perifériára szorított Pilinszky, Ottlik, Nemes Nagy, Mándy, Mészöly klasszifikálódnak. Mivel 1989 után megszűnt – és, kopogjuk le: nem is tud újjáéledni – a politikai elnyomás, amely tehát, hangsúlyozom, óhatatlanul jelentős tényezője az elmúlt időszak irodalmáról való gondolkodásunknak és ítéletrendszereinknek, most szükségképpen ismét egy komoly átértékelésnek nézünk elébe, vagy vagyunk máris benne, amelynek egyik alapvető jellemzője lesz/van, nevezetesen, hogy a fenti történetről, a mitológiáról és a művekről leválasztja az eredeti politikai kontextust, Németh László-san szólva kipárolja a régi ítéletrendszerek cefréjéből az irodalmat, hátrahagyva a politikum seprőjét. Abban a korszakban tehát, amikor minden rendes költő-író homlokát a nemzet, a szocializmus ügye, az emberiség és egyéb jóvátehetetlenül komoly dolgok iránt érzett felelősség barázdálta, amikor mindenki hitet vallott, és megmondta – akkor a Tandori-féle írásmódnak a fenti értelemben vett üressége kezelhetetlen rejtély, tökéletes enigma – ha nem provokáció – volt. Ugyanolyan provokáció, mint a paradigmaváltás többi „úttörőjének” – más és más – tűrt-tiltott beszédmódja.

Ám aki a hetvenes években még javában gyerekeskedett és valódi úttörő volt, akinek nem kellett kocká82zatot vállalnia azért, hogy nyugati művészeti értékeket próbál becsempészni az országba, nem kellett egzisztenciáját kockáztatnia, ha őszintén akart beszélni, „szövegromlásokkal” tarkítania szövegét, sorok közé írni, mint a furfangos Vlagyimir Iljics, vagy minden nap elásni a kéziratot a házkutatás elől a szent anyaföldbe, aki nem úgy emlékszik az Aczél-korszakra, mint Marigon marsall arra az esetre, amikor Vanek B. Eduard közlegény átnyújtotta neki a névjegykártyáját,4 annak nem túl érdekes ez a történet.

Mert számára a provokáció értéke elveszett, vagy inkább történeti „ténnyé” fakult. Rengeteg dolgot egészen máshonnan lát, és nemcsak politikai értelemben. A neoavantgárd művészet és a nyugati irodalom számos huszadik századi eredményét, amelyekkel Tandori végül is befutott és oly jelentősen hatott, nem elsősorban Tandori felől szemléli. Egyáltalán: hogyan olvassa hetvenes évekbeli, nyolcvanas évek eleji könyveit, aki nem újraolvassa, hogyan tekint rájuk (egyvalaki), aki nem visszatekint rájuk? Ennek néhány – az alcímben jelzett – szegmentumáról lesz szó.

1. Neoavantgárd effektek Tandorinál

„Fütyülök az esztétikára, mint madár az ornitológiára.”5

(Barnett Newman)

Tandori életműve (számomra) leginkább arról szól – nem úgy, hogy megírja, hanem úgy, hogy leképezi a struktúráját –, amit néhány, az alábbiakban kifejtendő közelítő szóval, „jelentőlánccal” úgy fogalmazhatnánk meg, hogy: (neoavantgárd) gesztus, rejtőzés, kamuflázs, színjáték, csábítás, kasztráció.

(Kamuflázs, rejtőzés)

„Kiderül, hogy az úgynevezett függöny mögött, amely állítólag eltakarja a belsőt, nincs semmi látnivaló, ha mi magunk nem megyünk mögéje, éppannyira azért, hogy lássunk, mint azért, hogy legyen mögötte valami, ami látható.”6

(G. W. F. Hegel)

Iszonyú jó szemem van. Nem látok semmit.

Talán ezúttal nem olcsó szellemességről, a paradoxonok mágikus tiszteletéből eredő ostobaságról van szó. Ez a kamuflázs logikája. A légierőnél gyakran alkalmaznak színvakokat felderítőpilótaként. Mert ők nem ismerik a színes világot, amellyel a kamuflázs erősen dolgozik. A színvak nem dől be a kifinomult megtévesztésnek, merthogy nem eléggé kifinomult. Ez azt is jelenthetné persze, hogy kifinomultabbak az érzékei, merthogy minél kevésbé kifinomult, annál kifinomultabban kell tudnia használni, ad absurdum egészen Theiresiasig, aki mindenkinél jobban látja, hogy mi van,7 de most nem oldunk meg logikai feladatokat.

Előfordulhat az az eset, hogy felbukkan egy író, akinek majd minden művéből egyértelműen kiderül, hogy kitűnő és elsőrangú. Ugyanakkor minden egyes műve – nem beszélve az ijesztő méretű életműről – hatalmas, feldolgozhatatlan és fölösleges hordalékot görget, amely lehetetlenné teszi, hogy egy igazi, sűrű, tökéletes remekmű szülessen. A kifinomult irodalmi érzék rezdül a remek(-)íróra, sőt egy masszív „elváráshorizontot” konstruál, amely lehetetlenné teszi, hogy megpillantsa benne a rosszat, a gyengét, az unalmasat, hiszen egy remek(-)íróról van szó, tehát bizonyára minden sokkal jobb, erősebb, érdekesebb, mint első olvasásra tűnik. És aztán előbb-utóbb rá is talál arra, hogy mitől jó az egész, úgy, ahogy van. És Tandori maga siet a segítségére.

A megragadható dolgok végeérhetetlen taxonómiájának8 Mája-fátyla mögött bizonyára ott a megragadhatatlanság izgató valósága. Ám Tandori túl vastagra szövi ezt a szövedéket, mert minél vastagabb e textúra, annál kevésbé látszik, hogy (sem)mi van mögötte. Sőt még a minduntalan felbukkanó létkérdések, a megragadhatatlan explicit közelítései is csupán ezt az áthatolhatatlan szövedéket erősítik, amennyiben nélkülöznek minden radikalizmust, és valójában csupán felbonthatatlan sémák érvényesülnek bennük. Egyfelől, hogy a madarak „mindennél fontosabbak”, másfelől az értékek szofista szemlélete. Vagyis: ne szóljon senki semmit arról, hogy ez az egész „értelmes”-e: tudunk egyet s mást arról, mi értelmes és mi nem. (Potenciálisan minden, abszolúte semmi, nekünk ez, nektek az.)

De hát mi ez az „úgynevezett függöny”, fátyol, ami látszik, és ami állítólag eltakar valamit, ami az „igazán létező” lenne? Látszat és valóság, felszín és mély, jelenség és lényeg, szavak és dolgok, jelentő és jelentett miféle metafizikus dualizmusáról lenne szó, a heideggeri phainomenon, a lacani signifiant, a derridai diffé83rance után? És magának Tandorinak az ismeretelmélete nem éppen arról szól, hogy minden egyformán rejtélyes, egyformán lényegi, egyformán jelentő(s), egyformán jelentéktelen „jelenség”?9 Igen is, meg nem is. A „minden-leírás” nagyon is praktikus és evilági kultusza, még ha „a részletek, a kicsiségek” (Pilinszky), minden apróság szakralitásként való megéléséből fakad is, éppen ebből a szempontból blaszfémia. Nem véletlenül kínálkozik itt Pilinszky, aki meg tudta írni azt a néhányszor pár sort úgy is, hogy ne kelljen harminc-negyven oldalakat küzdeni értük. Tandori viszont az ezzel járó munkát megspórolja és ráhárítaná az olvasóra. Durván fogalmazva, a Tandori-művek olvasásának végterméke: néhány gramm arany és hatalmas meddőhányóhegyek.

A kamuflázs: utalás, hogy még baromi sokat mondhatnánk. De azt hagyjuk. Akinek füle van, így is meghallotta. Egyrészt, mert a jelenlegi esztétikai paradigma meg se hallja a transzparens beszédet (vagyis az olyan beszédmódokat, amelyek nem problematizálják a beszédmódokat), másrészt így marad hely a tanulmányíróknak is, harmadrészt nem kell szembesülni a mű ökonómiai problémáival, s hogy mindezeket mégis a legmagasabb művészi árfolyamon adja el, ahhoz Tandori elég bölcs, elég ügyes, esztétikailag elég jól képzett. Ráadásul megkönnyíti a dolgát, hogy mindenki (úgy) tudja róla, hogy remek(-)író.

Balassa Péter a Miért élnél örökké?-ről szólva Tandori „ádáz palástolásá”-ról, „rejtőzés-takarás”-áról beszél. „Problémát, netán töprengést, ha van – írja Balassa –, nem az értése és nem az értéke okoz. Hiszen mindkettő egyértelmű: Tandori költészetét, művészetét az utóbbi tíz év valódi »új dalának« tartom, amely a magyar irodalom régebbi áttöréseihez méltó, vagy legalábbis emlékeztet azokra. Ám ez az értésre és az értékre föltett élet, és személyiség, méghozzá lírai személyiség (tehát nem a privát!) nem engedi meg magának és másoknak sem, hogy közel legyen önmagához és közel legyenek hozzá, művén keresztül, művében. […] Jelszava: »ne érints!«”10

Radnóti Sándor írja A meghívás fennállról: „Nem, az író nem ilyen banális módokon számít megértésre. Nem »tartalmilag«. Az olvasóval szembeni gesztusa inkább kirekesztőleges. […] Itt az olvasó semmilyen dolgáról nem lehet szó, hiszen a könyv éppen arról szól, hogy minden dolog kizárólag saját. Dolgok s ügyek közössége, közös átélése helyett azt láthatjuk, miként látja valaki a világot, miként teszi sajátjává. A meghívás erre a bepillantásra, s a félelem a félreértő, idegen, ellenséges tekintettől, a félelem a hosszú vendégeskedéstől szabja meg a formát…”11

„Miért tudjanak rólunk (helyesen) szinte bármit is…” – kérdi Tandori.12

A távolságtartás és rejtőzködés két legalapvetőbb formája a negatív önmeghatározás (a szövegre és a szerzőre egyaránt vonatkoztatva), valamint az önmagára és az olvasó lehetséges reakcióira irányuló reflexió. Tandori gyakran elmondja nekünk, ha véletlenül meg akarnánk ragadni őt,13 a megragadhatatlant, „hogy nem és nem és nem és nem / érvényes személyemre: csak személyem!”14 A meghatározó esztétikák alapművelete is ezt segíti, amennyiben a mű „ontológiai státuszát” nagy előszeretettel a róla adott kritikák kritikájával teremti meg, egyfajta negatív teológiával divinalizálja. „Miket mondhatnak rólunk a verebek miatt!”15 „Nézte, milyen szép Szpéró is a fészken. Tili olyan volt, mint egy kis vízimadár. De ezek a látványok nem számítanak, és még rajtunk röhög valaki, ezekért a szövegekért.”16 Alapvető jellegzetessége a Tandori-írásoknak, hogy az egyébként mindvégig rendkívül joviális alaptónusú szöveg „tárgyszerű” szemérmességéből kilépve reflektál, sőt filozofál, hogy most mi is történik, amikor eszébe jut, hogy vajon mit kezdhet az olvasó a madarak ürülékének jelentéstanával, a bajnokságok táblázataival, „Tradikám” (ahogy a Dömi nevű „lény” nevezi – kit?) „lényeihez” (ahogy Tradoni Dömit és társait nevezi) fűződő kapcsolatával, és ilyenkor néha egy kissé hisztérikusba csap át: amikor a meg nem értő, külső, esetleg ellenséges tekintetet érzi. Nyilván joggal: valószínűleg rengeteg olyan visszajelzés érhette a felügyelőéket – és itt most nemcsak a bunkóság, a másságot ócsárló és/vagy kiröhögő intolerancia eseteire gondolok –, amely különleges elkötelezettségükkel, életvitelükkel, világukkal kapcsolatos értetlenségről, idegenkedésről, ellenségességről tanúskodik. Ez az alapséma azonban Tandorinál túlnő a jelentőségén, és reflexióinak általános paradigmájává válik. A folyamatosan felbukkanó „nagy kérdésekre” irányuló reflexiók jelentős része burkoltan vagy expressis verbis arra irányul, hogy ante rem hárítsa az összes lehetséges kritikát. A másikra irányuló reflexió számít arra, hogy a másik lelkének kapuján is ott áll öles betűkkel a felirat „Individuum est ineffabile!”, vagyis: nehogy aszidd, apukám, hogy meg tudsz ragadni, hogy ki tudsz mondani. Amikor tehát Tandori olyan retorikai alakzatot használ, hogy: persze 8485most azt gondolod, hogy egy nagy marha vagyok ötvenakárhány évesen a játékmackóimmal és a tornáimmal és egyebeimmel, akkor az ineffábilis individuum automatikusan úgy reagál, hogy: á, dehogyis. A reflexivitás persze jóval bonyolultabb stratagémákat is alkalmaz. A Tandori-szöveg mindent tud magáról. Az esztétikai, filozófiai, irodalmi és – végeredményben – történelmi kontextusról.17 A reflexivitás e fokán álló szöveg minden kívülről érkező kritikát érvénytelenné tesz. De nem árt felidézni, amit Gadamer a reflexiós filozófia határairól és a hermeneutikai tapasztalat lényegéről mondott.18 Egyrészt „az igénynek, hogy a másikat már jó előre megértsük, valójában az a funkciója, hogy a másik igényét elhárítsuk magunktól.” De az ezzel ellentétes motívum, amely lépten-nyomon felbukkan, mert Tandori filozófiájának alapja, a másság hangsúlyozása, a lélektől lélekig vezető utak járhatatlanságának axiómája ugyanerről szól, ráadásul levédi az írást: ha nem érintett, hidegen hagyott, nem jelentett semmit, annak vagy benned, vagy a megértés elvi korlátaiban van az oka, de semmiképp sem magában a műben „…és ki tudja, mit értenek a mondókánkból, nem azt érzik-e, hogy a mondókánk hangzik el megint; pontosan ráfigyelnek-e, egyáltalán jelenthet-e másnak valamit is, ha felsorolom…”19 Vagy: „Érezte, hogy ezt is mind: hiába mondja. Kifejezéstelen, »hatástalan«.”20 Vagy: „…ezt nem érti apám, ezt nem érti feleségem anyja, nem értené bretagne-i barátom, és nem tudom, valaki is érti-e…”21

A kamuflázs álma arról szól, hogy minden, ami rejtőzködő, az isteni. Amit nem ismerünk, arról akármi kiderülhet. Nem baj, hogy sose derült ki eddig semmi epiphaniaként, nem baj, hogy a transzcenzus soha nem ér el a transzcendenciába: így könnyebb antimetafizikusként eladnia a textust. (S ennek hosszú idő óta stabilan jó a forgalmi értéke.) A kamuflázs kultikus gyakorlata Jenseits és Über ősi isteneinek hódol titokban, rejtőzködve, ami abból a makacsságból derül ki, hogy semmi se derüljön ki, még az se, hogy valóban létezik-e a kivételt nem ismerő és ismeretlen törvény, mely látszani tilt és elrejteni rendel. Ám a rejtőzködés dialektikája dialektikus: maga a rejtőzködés, mint olyan, látszik. Csak reménykedhet abban, hogy túl jó a szemünk ahhoz, hogy nem vesszük észre. A rejtőzködés dialektikus dialektikájában falszifikálhatatlan szillogizmus az is, hogy a kamuflázs minden eleme már maga is elrejtendő. Nem úgy áll a dolog, hogy van egyfelől a rejtekadó kamuflázs, és mögötte, másfelől, a rejtett arzenál. A két dolog egy. A kamuflázs fegyver. Ha észreveszik, tudják, mi van mögötte.22

(Gesztus, avagy trehányság mint művészi effektus)

„Hibázni lehetetlen.”

(Kurt Vonnegut)

Szemügyre véve Tandori hihetetlenül terjedelmes munkásságát, két dolog tűnik fel: csodálatra méltó munkabírása (fordítói tevékenysége egyedül elégséges lenne, hogy a legnagyobbak között emlegessük23) és a minden-leírás projektjének Tandori-féle extenzív megoldási módjából alighanem szükségképpen következő trehányság.

Csak két apró példa. A Ne lőj az ülő madárra! (stb.) mondatainak jelentős hányada „stb.”-vel ér véget, mintegy a pont funkcióját tölti be. Ez így nem hangzik rosszul, de valójában csupán egyike Tandori formai trükként eladott trehányságának. A „stb.”-k részben anaforák, részben a mondat egyszerű felfüggesztései, talán mert még Tandori számára is unalmas lenne folytatni, talán mert: nehogy elvesszen a következő mondat. De igen gyakori eset, hogy olyan mondatok végén állnak, amelyekre nemigen lettünk volna kíváncsiak, és a „stb.” annak helyén áll, amire éppen kíváncsiak lennénk. Itt kell megjegyeznünk, hogy Tandori nyelvfelfogása hasonlóságokat mutat Wittgenstein Tractatusáéval. Amiről szó lehet, az mindig a „tények” „leképezése”, a többi pedig a „stb.”. A Tractatus ismeretelméletét – magától a szerzőjétől is – számos kritika érte. Nézetem szerint a legproblematikusabb benne az, hogy ha elfogadjuk a mondhatóság ott kifejtett – tulajdonképpen a természettudományos típusú kijelentésekre korlátozó – kritériumait, akkor a nevezetes 7. pont slusszpoénja gondolkodásunk nyelvhez kötöttségének csak nyomorúságosabb oldalát ragadja meg, de nem gondolkodik el a határ belülről megvontságának24 aporiáin25. Így kénytelen beérni azzal,26 hogy minden, ami fontos, a gondolhatón-mondhatón kívül helyezkedik el. Az író munkája azonban ott kezdődik, ahol a Tractatus abbahagyta. Első maximája, hogy „amiről nem lehet beszélni, arról érdemes.” Ez az, amihez a Tandori-féle írásmód túl kényelmes. Ez az, ami helyett a minden-86leírás projektje működik. Szerzőnk hallatlan munkabírása nem terjed ki az irodalmi mű – szerintem – alapfeltételeit jelentő kiemelés és sűrítés, vagy az újragépelés, a letisztázás (tagadhatatlanul kellemetlen) műveleteire. Vajon azt gondolja, hogy rendkívüli mű kerekedik ki a parttalan fecsegésből, hogy majd automatikusan „megmutatkozik” (Wittgenstein)27 művészi és személyes világának jelentősége, hogy neki nem szükséges ezzel különösebben fáradoznia? Szarik a „művészi jelentőségére”?28 S ezáltal arra is, hogy, összekötve a kellemest a hasznossal, az átkozott „rontott lapok” számát csökkentve és egy neoavantgárd geget (de hány és hány ezerszer) végrehajtva, elolvastatja velünk az összes félregépelését?29 Nem. Azt gondolja, hogy ha a hibás gesztust otthagyja és lereflektálja, akkor művészi effektussá változtatta. A gesztust teoretikus tézissé erősíti, amikor szándékosan állítja elő a hibát,30 vagyis ezáltal eltörli. De szerintem ez tartósan nem jó játék. A korlátozottságnak korlátoltságként való felfogása, a hagyományok vagy az éppen aktuális mű teremtette játékszabályok kényszeres áthágása a neoavantgárd zelótáinak gyógyíthatatlan tévedése. A korlátok konstitutív eleme a műalkotásnak, s átlépésük mindig igen bizonytalan kimenetelű művelet – feltéve, ha nem tekintjük a transzgressziót önértéknek, amire a neoavantgárd oly hajlamos, és amely mégis a legkevésbé transzgresszív és a legkevésbé eredeti, mivel a dada négy-öt (izgalmas) évét ismétli negyven-ötven (unalmas) éve.

(Gesztus, avagy művészet mint művészetelmélet- és művészettörténet-írás)

„A gesztus értéke!”31

(Lukács Gy.)

Létezik egy másik jellegzetesen neoavantgárd effektus, mely ott kísért Tandori esztétikájában. Vagyis: semmi, de semmi metafizikát, látványos elmésséget, ,hókuszpókuszt” (ahogy Tandori nevezi), nagy szavakat, teóriát, direktben; suttyomban viszont amennyit csak akartok, azért van az irodalmi (művészeti) közeg, hogy kitalálja, értelmezze, mitizálja és mindenfélét csináljon. És főleg, hogy minden mást, csak nem irodalmat. És ez mint irodalom. Vagyis irodalom helyett suttyomban irodalomtörténetet írunk. Egyébként bevallunk mindent. A pótcselekvések hősi halottjai vagyunk, bármihez kezdünk. „Mittenni nincs.” De nem lehet számonkérni. Minden cselekvés pót. Szpéró ugyanannyi, mint a naplemente. Ha nem sikerül egy összeszedett, jólformált, megdöbbentő metafizikai kijelentést tenni, az ugyanaz, mint nem eltalálni a hármas befutót egy amúgy is vadidegen mezőnyben. Ez játék. Annyit azért nem teszünk fel rá.32 A Tandori-mítoszt nem elsősorban az élteti, hogy műveit olvassák és újraolvassák, élvezik,33 hanem hogy tudják róluk, miért kell szeretni őket, mik voltak azok a művészettörténeti (stb.) tettek, amelyeket végrehajtottak.

A neoavantgárd nem rossz stratégia, ha valaki megelégszik egy művészettörténeti-elméleti felfedezés-feltalálás szerzőségével (Teleki-vulkán, Geiger-mérő és – mondjuk – Tandori-csavar) és nem zavarja, hogy egyébként nem olvassák.

87 88

A problémát talán legtisztábban Warhol híres, kilenc órás alvást rögzítő filmje példázza. Nem hiszem, hogy akadt ember, aki valaha is végignézte volna, még azok közül sem, akik nagyszerűnek találják ezt a jellegzetesen neoavantgárd geget, melynek lényege az, hogy egy művészettörténeti újdonságot kell produkálni, csavarni kell még egyet és még egyet a különböző belterjes és általában végtelenül unalmas technikai és teoretikus „problémákon”, és ezeket cselesen, többé vagy kevésbé didaktikusan demonstrálni kell egy alkotással, de közben letagadni minden elméletieskedés-gyanút, a mérvadó-meghódítandó kritika interiorizált jelenlétét, a kérlelhetetlen neofitizmust („eredetiség”, nemde), és eljátszani az elvarázsolt-bohó-érzékeny-antiteoretikus-zsenit. A bennfenteseken kívül végtelen unalom fog el mindenkit. De magukat a műveket még a bennfentesek sem élvezik. Megvan rá a teória, hogy miért: felháborító maga az igény is, hogy valaki itt élvezni akar, amikor itt sokkal komolyabb problémákról van szó. Az esztétikai élvezet mindig a fennállót legitimálja és így tovább.34 Pontosabban: csak a kezdő sznob unatkozik. A profi már felismeri a dolgokat. Élvezi a tudományát. (Tehát nem a művet.) Ráismer az izmusokra, azonosítja a figurákat, elolvasta, hogy hol mi a „probléma” és hogyan van zseniálisan megoldva. És ez izgi. Már ezt is tudom, felismerem, tudom, hova kell tenni.35 Cage vagy Pollock „feltalálásai”, „technikai problémák megoldására” irányuló erőfeszítései, „experimentális” fixációja a vég kezdete. Gesztusok, mű helyett. Nem lehet többé órákat tölteni egy kép előtt, egy művel, csak fel kell ismerni, hogy mi itt a technikai, elméleti, művészettörténeti truváj, és továbbmenni. Mint amikor a tévében a kvízműsorban megkérdezik, ki az a Dosztojevszkij. Meg kell mondani, de gyorsan, aztán továbbmenni a következő kérdésre. És amikor már nem lehet többé húzni a csavaron, a neoavantgárd végkövetkezménye, az őszinte és ostoba koncept után ismét csak a végeláthatatlan eksön péjnting: a festmény semmi másra nem utal, mint a festés mozdulatára, mutatis mutandis, itt ülök az írógépem előtt és azt írom, hogy itt ülök az írógépem előtt és azt írom… Ez a szituáció emblémája Tandori művészetének, amely, ha nem a póttémákról (madár, mackó stb.) szól, akkor önmaga létrejöttéről.36

Summa summárum, a művészet önreflexiójával tele van – legalábbis az én szubjektív buxám. A huszadik század „nyelvi fordulata” maradjon meg a filozófiának: az irodalmat az explicit nyelvi reflexió jóvátehetetlenül destruálja. Ne foglalkozzon saját technikai problémáival. Rejtse el őket, koncentráljon arra, amiről beszélni akar, vagy beszéljen az, ami/aki beszélni akar, ne mutassa be, hogy a hogyan hogyan az igazi probléma, és hogy a (nincs) mit mennyire nem számít. Nem, a fenét nem számít. Ne újítson. Nem lehet ennyire kommersz.

Mi az, hogy miről, mi az a valami, te melldöngető metafizikus majom – kérdezhetné Tandori teljes joggal – ki ez az „eszteta”, a preskriptív esztetikájával. Hol él ez.

89
(Double bind)

„Ha mindent tudni akar Andy Warholról, csak nézzen a felszínére képeimnek, filmjeimnek és jómagamnak, és ott vagyok. Semmi sincs mögöttük.”37

(A. Warhol)

De az is lehet, hogy van olyan, hogy kamu kamuflázs.38 Hogy kamuból odaépített valaki egy valamit, ami teljesen olyan, mint egy kamuflázs, és a művész, az érzéki csábítás zsenije, csupán megtéveszt bennünket a megtévesztés e fegyverével és azt élvezi, hogy tényleg nincs ott semmi, ahol mindenki bőszen keres valamit. Ez elképzelhető. Játékos művészek gyakran lelik örömüket ilyesmikben, sőt, manapság mintha kötelező kezdene lenni. Esztétika és filozófia ehhez is van rogyásig. Warhol azért is jó példa itt, mert ez a double bind, amellyel Tandori írásai is operálnak, nagyon emlékeztet Warholéra. „Eképpen Warhol hallgatása – írja Robert Hughes – valamiféle Rorschach-pacává vált, amelybe a kritikusok […] belevetíthették várakozásaikat. […] Ha a művész, sűrűn pislogva és őszintén, cáfolja, hogy ő bármiféle módon is »forradalmi« művész lenne, csodálói jobban tudják… Ha kijelenti, hogy, mint bárki mást, őt is csak az érdekelte, hogy gazdag és híres legyen, nem mondhatott igazat, ehelyett Amerika hírességektől való megszállottságát parodizálta, hogy kipukkassza. Ennek az exegetikai gubancnak a nézőpontjából bármit, amit Warhol csinál, komolyan lehet venni.”39 Tandori ugyanennek az exegetikai trükknek a bűvésze. Csak persze a kulturális téridőpont más és így mások a pacák(ok és projiciációik). Amikor váltig hangsúlyozza, hogy a verebek (a mackók,40 az utazások stb.) nem szimbólum, semmi mögöttes, akkor bizonyára teljességgel őszinte.41 Ám közben sok mindent gondol arról, hogy mit gondolnak erről.42 És ez akarva-akaratlanul hozzátartozik a dolog jelentésmezejéhez, Tandori számára is.43 Ráadásul egy olyan irodalomtörténeti (-politikai) korszakban, amikor „az irodalom valamilyen volt, egy kicsit elég félelmetes, szárnyai voltak, kerengett, és nem volt bocsánat” (Kukorelly), és amikor minden rendes költő-író „csillag-világ-mindenségezett” (szintén), akkor verebekről és csak verebekről írni, az valami égbekiáltó.44 És akkor lehetetlenség, hogy a verebek pusztán önmagukat jelentsék. Érdekes játék (volt) ez. Megjegyzendő azonban: az is egyértelműen kiderül, hogy ez tényleg nem (csak) játék. Ha a kívülálló (és a Tandori-irodalom legelemibb jellegzetessége, hogy mindenki nagyon-nagyon kívülálló) úgy találna fogalmazni, hogy itt nincs többről szó, mint verebekről, akkor Tandori kontráz: ennél többről nem is lehet szó, mert ez a legtöbb.

(Tézis jön, legyünk ismét durvák.) Ha mégis azt találnád mondani: engem baromira nem érdekel, amiről Tandori beszél, akkor kinyilvánítottad, hogy egy bunkó vagy, mert az egyik legsérthetetlenebb modern esztétikai posztulátumot – „a »téma« nem számít”45 – sértetted meg. Ha viszont kikerülöd helytelen esztétikai beállítódásaid kharübdiszét, intelligensen szót fogadsz, és átrágod magad a dögunalmon, máris a kognitív disszonancia leküzdését célzó ideológiák szküllája ront rád barlangjából.

90

De olykor a szöveg maga is ambicionálja – direkt módon – ezt a kettős zsákutcába terelést. Az exegetikai trükk nemcsak azt eredményezi, hogy a szerző nem hibázhat. A paradox szerkezetű megnyilatkozás célja, hogy minden sugalmazott olvasat téves legyen. Csak hibázhatsz, a megragadhatatlant próbálod megragadni, „csipesszel a lángot”. Nézzünk a trükközésre egy példát: „Nincsenek célzásaim, rejtett utalásaim. Létrehozok egy viszonyítási rendszert: az ez a könyv. Ami itt összeegyeztetődik, már nem én vagyok. Nem a tükörképem. Más viszonyítási rend, helyettem. Csak valami hasonló. Ez a könyv – máris távolság tőlem. Helyben vagyok én is, a könyv is helybe kerül. De nem valaminek a helyére. A madár tollazata csapzott volt, a szemhéja kékes. És olyan hosszan maradt zárva, ahogy élő madáré soha. Mindössze verebek nem voltunk, mondta a feleségem. Igen, talán ez volt a baj. Hanem ebben is lehet rutint szerezni. Zsiborás már jól védett, Esterházynak, írja a Népsport, a szélsőjátékhoz nincs meg a megfelelő futógyorsasága. A taxis komor pofa.”46 Stb. Nincsenek tehát célzásai és rejtett utalásai. Ezt mondja a rejtőzködő író. És máris zúdul ránk a bevezetés a tűnékenységbe, ahol semmi sem ugyanaz, semmi sem biztos (tehát az a mondat sem, hogy „Nincsenek rejtett stb.”) Ezután egy rejtélyes szökellés, új bekezdés nélkül, aminek rejtett utalása, hogy ez valami szorosan idetartozó, egy madár halálának emléke villan fel (nem ez az egyetlen lehetséges olvasat, de talán a legkézenfekvőbb). Egy pillanatra felbukkan a jól ismert ember-, illetve veréblét különbsége ill. célzásként közös egzisztenciáléja (halál). Majd újabb bekezdés nélküli szökellés Zsiborásra és Esterházyra. Ismétlem, Zsiborásra is, de ki hiszi el, hogy Esterházyra csak úgy, csak mint egy futógyorsaságának problematikájával küzdő balszélsőre? Hogy nem nagyjából ugyanazzal a konnotációs aurával használja Tandori ezt a névszót, mint bárki, aki az ő könyvét olvassa? Hogy nincsenek célzásai és rejtett utalásai?

Jenseits és Über istenek teremtették a double bindot is. Az, hogy lóvá teszel minden lehetséges interpretációt, hogy mindenen túljutsz, minden mögé, mindenbe bele és mindenen kívülre; az, hogy a legapróbb apróság hiperbonyolultsága alá, és a mindent befogó kozmikus pillantás fölé jutottál, és mégsem kerültél át valami más világba, hogy mindez csak metázás a fizikai világban, de nem érheted el a metafizikát, arra ösztönöz, hogy azt mondd, „I have nothing to say.” Ez csak elvileg a nihil, a nirvána, az apatheia. Mert a túlt, az übert, a metát nem az elképzelt transzcendencia mint célpont vezérli, hanem a transzcenzus kényszere mint késztetés, ösztön, düh. Az, hogy a megnyilatkozás kényszere – a pénzügyieken túl – nem egy elérhető célból, hanem egy megszüntethetetlen okból nyeri energiáját, arra ösztönöz, hogy így folytasd: „And I’m saying it.”47 Nincs megállás. Nem lehet elhallgatni, és nincs mit mondani. Ezért kell rejtőzködni. Valahol vagyok, de nem tudni hol. Akár ott is lehetek. De mindenképpen eljátszom, hogy voltam ott. Hátha igaz. Én elhiszem. Amikor Tandori azt mondogatja, hogy ő és vele a (művek) világ(a) könyvről könyvre, mondatról mondatra változik, ám kissé hátrébb lépve és távolabbról rápillantva (csak annyira, hogy a hozzá legközelebb állók is bekerüljenek a horizontba, pl. Esterházy, aki, bárhogyan értékeljük is, sokkal mozgékonyabb) meglehetősen monolitikus, amit évtizedek óta produkál, akkor tökéletesen beteljesíti a neoavantgárd művész(et) sematikáját, amelyben az eredetiség, az örök megújulás és a tűnékenység ideológiája az egyszer már sikeres, a befutó stílus „maradandóságával” küzd.

Ez az ideológia az alkotók egyéni életében azonban csupán egyetlen pillanatra igaz. Amikor rátalálnak a nyerő csavarra.48 Ez szerencse és ügyesség dolga, hiszen tehetség nagyon sok van. Az igazi machinátor valójában az a „nagy elbeszélés”, amelyet a neoavantgárd nagyjából ötven éve ír. A „nagy művészek”, akik ebbe a történetbe belekeverednek, a legritkábban mennek utána a váltásoknak Mindenki tizenöt percet kap, de ügyes embernek ez elég ahhoz, hogy lealapozzon. Ezután inkább arra törekszik, hogy stílusa felismerhető és megismerhető legyen: a szignóhoz egyértelműen hozzárendelhető stílus. A kiadók, műkereskedők, mecénások stb. halo-effectje49 és a neoavantgárd neofitizmusa állandó harcban áll egymással. A be nem futott művész mindig az utóbbi pártján áll („da91rutánc”), a befutott enged az előbbi szelíd erőszakjának („elhálás”50).

Tandori az Egy talált tárgy megtisztításával rátalál arra a stílusra, amely a jól forgalmazható szignó aranyfedezete.

Megjegyzendő, egyrészt, hogy a magyar líra történetében ez valódi fordulat volt; másrészt, hogy Tandori azért sokkal jobb, összetettebb alkotó annál, hogy a neoavantgárd művész(et) sematikájával leírjuk. A régi versek néhány klasszikus darabjától vagy akár a koanok olykor kitűnő nyelvi poénjaitól a gyönyörű Londoni Mindszentekig, vagy a Megnyerhető veszteség (4) „című” gyönyörű „elégiájáig”, amely példája annak, hogy Tandori tud egyenletesen, mindvégig erős hosszabb („félhosszú”?) verset írni, vagy a prózákban itt-ott felcsillanó teljesen jó mondatcsoportok, bekezdések arról tanúskodnak, hogy Tandori általános kritikai értékelése nem téved, amikor a legnagyobbak között tartja számon, de, hangsúlyoznám, ezt inkább csak elhiszi, mint megvalósulni látja.

(Kasztrációkomplexus)

„Az élvezet megcsal, a lehetőség nem.”51

(S. A. Kierkegaard)

„Más szóval, az egyáltalán nem véletlen, hogy az egzisztenciát Kierkegaard fedezte fel egy kis mesében a csábításról. Ez kasztráltsága által van, azáltal, hogy lemond a szerelemről, miközben azt hiszi, beléhatol.”52

(J. Lacan)

Ha mondjuk az irodalom szex, akkor Tandori írásai beteges kasztrációkomplexus. Nagyon veszélyes, ha egy jó író/költő (és Tandori vitán felül a legjobbak között van) elkezd unalmasan beszélni, mert mindenki elkezd új és sohasemvolt truvájokat gyanítani, és beveszi a esztétikai-filozófiai magyarázatkísérletek csábító megoldásait. És rengeteg lehetőség van. A teóriára ráadásul éppúgy jellemző, mint a szépirodalomra, hogy – ahogy Derrida mondja – a transzcendentális jelentett távolléte végteleníti a jelentőláncot, a jelentés terét és játékát, a textualitást, és ellehetetleníti, de perpetuálja a transzcenzust. És, nemde, „az élvezet megcsal, a lehetőség nem”, ahogy az eszélyes dán megfogalmazza a „discorde primordiale” fátumát. A csábítás tisztán leképezi a vágy, a cselekvés sruktúráját (de nem arisztotelészi értelemben, télosz és dünamisz dialektikájában). A vágynak nincs célja, csak oka (amely egyúttal dünamisza). Pillanatnyi kielégülések talán lehetségesek, de beteljesülés soha. Zu kommen, zu kommen und nie zu vollkommen. Csak berekesztés, felfüggesztés de sohasem befejezés, vég (Derrida). A forma causa „a reális” (Lacan) terrénumához tartozó és „a szimbolikus” által érinthetetlen trauma. Helyrehozhatatlan kiszakadás, hiány, lacuna.

Kasztrációkomplexus és kultúra jegyesek, minden külön értesítés helyett. Amiként a metátlanodott fizika világában az omnipotencia53 kényszere és az impotencia realitása. De a neoavantgárd nehézipara nyomatja folyamatosan az ideológiát, amely azt előfeltételezi, hogy (a művészet,) a szépirodalom nő, a becserkészendő, a meghódítandó, a sötét, a kiszámíthatatlan, a megkaparinthatatlan, kifürkészhetetlen, amely mindig kisiklik, tovatűnik (legmélyebb álmunkból felriasztva is tudjuk: a mű „jelentésképzéseinek totalitása” mindig meghaladja, nemcsak az összes lehetséges olvasatát, hanem még az alkotó intencióit is); az olvasó, a kritikus a durva, szőrös szörnyeteg, a maszkulin, aki megpróbálja becserkészni, realizálni, elsajátítani, megbaszni a szöveget. A „kulturált” szeretkezés valójában perverzió.54 Annak a szerepét kénytelen-kelletlen háttérbe kell szorítani, főszereplők: minden más testrész, minden másra irányuló akció, minden „csak” körülményeskedés. Jelentős szerepe lesz minden körülménynek. Mindennek, ami megkerüli azt. Metonímia-szaturnália, metafora-gruppenszex. Mindez tulajdonképpen a szó szoros értelmében vett per-versio: más verzió, eltérő-kitérő módozat. Minden, ami a dolog körül van, centrálissá válhat. „Decentrált” szeretkezés. Persze, hogy lehet – a Tandori-írások néhány locusa a példa rá, hogy lehet – nagyon jókat írni a lényekről, a madarakról, a falevelekről, az utazásokról, de a Tandori-írások döntő hányada ezekről egyszerűen csak fecseg, mindig kikerülve ezzel a mű megalkotását. Nem kívánnám definiálni, hogy szerintem mi műalkotás, 92csak amit ebből a szempontból fontosnak érzek: éppen a műalkotás az, ahol az élvezet nem csal meg és a puszta lehetőség kielégítetlenül hagy, ahol a végtelennek lehetséges véges modellje. „Mindenség modellje, áll a templom” – írja Pilinszky.

Az itt emlegetett „fecsegés” egyáltalán nem negatív kategória. A „fecsegésnek” mint technikának zseniális megvalósulását láthatjuk Hrabal számos műve esetében. Mint említettük, Tandori egy látszólag válogatatlan, szűretlen, tulajdonképpen nyers anyagot ad el műként, arra számítván, hogy majd automatikusan megnyilatkoznak azok az esztétikai kvalitások, amelyekkel egyébként ő nem ér rá pepecselni, úgyis a kisujjában vannak (ami igaz is). Ez azonban távolról sem jelenti, és ezt ő maga is többször hangsúlyozza, hogy technikája – a szürrealistákét idéző – „automatikus írás” lenne. Egyrészt rengeteget másol: régebbi jegyzetfüzeteiből, melyek megörökítettek „mindent, de mindent ezen a világon”, kiír hosszú részeket (könyvenként átlag egyszer megjegyezve, hogy mennyire unja őket, hát még az olvasó hogy unhatja55). Másrészt a szűrésnek egy rendkívül erős szabálya van: csak felszíni jelenségekről írni. (Mi az, hogy mély, oké.) A valamiről: az mindig (más)valami helyett. The about is always forget about, the of is always instead of. Az automatikus írás alapvetően pszichologikus/-analitikus. Tandori írásaitól semmi nem áll távolabb, mint a pszichológia, inadekvát szavakkal szólva, a lélekbe való alámerülés. A pszichoanalízis egyik legalapvetőbb törvénye, hogy a legfontosabb dolgok, az igazság, a kicenzúrázott, az elhallgatott, az ellenállásban letagadott, az eltévesztett szavakban, mondatokban van. Az analitikus akkor kezd igazán figyelni, ha a másik szövege megakad, elhallgat, tagad. Am az analitikus megteheti, hogy ezeken a réseken át behatoljon az igazság irányába, mivel nyitott dialógusszituációban van. Tandori viszont hajlíthatatlan makacssággal marad a könnyen leírható és leírni nem érdemes szintjén, és láthatólag egy cseppnyi erőfeszítésébe nem kerül, „hogy megmaradjon a lét felszínén”. Formai megszervezettség tekintetében sok szöveg nagyjából a Szabad ötletek jegyzékével rokonítható, de a szerzői én stratégiája tekintetében tökéletes ellenpólusa annak. Annak szövege a tökéletes kitárulkozás, Tandorié a tökéletes elzárkózás közege. Az, hogy „a nő (az igazság) nem kaparintható meg”56 (Derrida), csak az igazságért való folyamatos küzdelem energiájától telítve nem halott filozoféma.

Egyrészt a lehető legprivátabb információkat osztja meg velünk, másfelől viszont nincs még egy író, akiről olyan kevés derülne ki műveiből, mint Tandoriról.57 Egész életműve egyetlen roppant „inside report” egy mértéktartó magazin által tematizálható területeken. Például valami Playboy- vagy Stern-szerű, amelyből kiderül, milyen a lakás, mi a sztár hobbija, mivel tölti a család a szabadidejét, egy kicsit még az életről alkotott gondolataiba és érzéseibe is bepillanthatunk, némi kis intimitás, de tényleg csak szolidan, nem egy pletykalap szemérmetlenségével. Tökéletes pontossággal meg lehet tudni belőlük mindent, amit nem biztos, hogy érdemes tudni,58 összeömlesztve azzal, 93amit érdemes:59 a Tandori-lakás bútorait és helyrajzát, tárgyait és „lényeit”, az összes madár jellemét, a különböző bajnokságok kimenetelét, a futamok eredményeit Európa különböző lóversenypályáiról, a globális versenyszellemet, meg lehet ismerni az író gondolkodási sémáit, kedvenc szaxistájáit, hoteljeit és videoklipjét, a „másikuk” napi időbeosztását, hogy mennyire (nem) szeretik a társaságot, a kimondhatatlansággal való állandó küzdelmet, a jó öreg piros kockást, TD mozdulatait, amint elhelyezi a megemlékezés virágait a Tili nevű zöldike sírjánál,60 amint figyeli a madár végbelének kitüremkedését, majd kezét alátartja az „egészséges”, „zöld-fehér” ürüléknek. Csak egészen ritkán, egy-egy mellékmondat erejéig súrolja a szöveg a pletykalapok stílusát, de természetesen nem mélyed bele, nem tudunk meg például semmi részletet az olyan jelenetekről, mint amikor „le epileptikus hülyézik” egymást a felügyelőnével, hogy más, intimebb jelenetekről ne is beszéljünk. Ezek nem érdekesek.

Nem tudom, hogy volt-e, van-e a világirodalomban még egy ilyen író, aki ilyen kitartóan és terjedelemben traktálná olvasóit a magánéletével, de alighanem Shakespeare-ről vagy Lautréamont-ról – akikről e téren szinte semmit nem tudunk – sokkal több derül ki műveikből, mint Tandoriéiból. A megmutatkozás vágyánál csak az elrejtőzés kényszere erősebb. A szégyenlős exhibicionista esete: a kabát, amelyet úton-útfélen kitár boldog-boldogtalannak, dagad, akár az amerikai focisták meze, az alatta levő száz réteg ruhától.

2. Az élet rövid, Tandori hosszú

„Én nem foglalkozom a művészet problémájával, az túlságosan bonyolult.”61

(M. Foucault)

A probléma egyrészt az, hogy Tandori mindent tud. Nem lehet neki újat mondani „Mindent tud, hogy elmondhassa, mindez semmi.”62

Másrészt: a probléma egyrészt az, hogy a kritikus, akinek az a dolga, hogy „ítéletében minden értelmesen gondolkodó lényt megpróbál tekintetbe venni”, annak elég rossz. Aki megpróbálja komolyan venni, szeretni, bemutatni, összefoglalni, értelmezni, elsajátítani, megtermékenyíteni a szöveget, amely egy meglehetősen idioszinkratikus végtelenség rögzítésével és ennek kudarcra ítéltségével küzd, végeláthatatlan terjedelemben – az nem tudja, mire vállalkozik. Másrészt az, hogy az emberek nem olvassák (n)agyon a könyveit.63 Harmadrészt pedig az, hogy, ha igaza van a kognitív disszonancia elméletének,64 akkor az, aki egyáltalán Tandorit becsületesen (vagyis legalább egy könyvét el-)olvasott, az nem érthet velem egyet, aki viszont nem (bírt elolvasni egyet sem), az feltétlenül (egyetért velem), de hát miféle dolog olyanok állítólagos véleményére hivatkozni, akik, egy, nem olvasták és (eléggé el nem ítélhető módon65), kettő, nincs is nyoma a véleményüknek, hiszen honnan vennék maguknak a merszet, hogy arról beszéljenek, amit nem olvastak.66 Ez szerintem igazságtalanság, mert ha valaki nem bír valamit elolvasni, az olykor sokkal pontosabb és irodalmilag fontosabb vélemény lehet, mint egy borzasztóan szalonképes ó-hát-persze-ugyanakkor-mindazonáltal-de-azért-persze-persze-kritikánál. Aki viszont végig bírt olvasni egy Tandori-regényt, az már elkötelezett – s hogy esztétikai szempontok alapján-e, az csak 94lehetséges, de hogy esztétikán kívüli okokból az, az biztos.67 Viszont ennél kitűnőbb kondícióról álmodni sem lehet, hogy az esztétikai diszkurz remek új szempontokat kreálhasson. Ám ez csupán a szakember életébe fér bele, mivel neki ez a megélhetése.

Az ember viszont kétségbeesetten kapkod az olvasmányai után. A Kratüloszt olvassa-e, vagy a napilapot. A hettitákról tudjon meg most gyorsan valamit, vagy Georges Bataille-ról, melyik eleddig elolvasatlan alapregénybe, -drámába kezdjen bele a sok közül, és ez még csak az írások világa, hát hagyhatja-e magát ott ragadni a Cartoon Channel előtt, megengedheti-e magának, hogy elmenjen focizni stb. „Öljön-e vagy olvasson ponyvát.” Az élet véges. Az ember hisztérikus. Ezért az ember nem nyúl Tandori-könyvhöz. Vagy ha igen, nemsokára leteszi. Ne csinálják ezt vele. Túl bőbeszédű, túl sok idő, és nem éri meg. Vagyis más sokkal jobban megéri. (Talán kicsinyes bosszúból) számomra végeredményben meglehetősen „lisible” (Barthes) a Tandori-irodalom, különösebb „scriptible” flikkflakkok nélkül, laza, kényelmes, eseménytelen, tét és kockázat nélküli írás. Könnyen olvasható. Kiegyensúlyozott, bensőséges, szeretetre méltó világot tár fel. Az, hogy Tandorit nem olvassa az ember, nem stilisztikai, és mégcsak nem is tematikai ezoterizmusában rejlik, hanem abban, hogy túl hosszú. Ahhoz képest, hogy mennyi van benne. S emiatt lesz végül is „végtelenül fárasztó olvasmány” (Radnóti). Az (író)ember ezt nem teheti meg az (olvasó)emberrel. Eltehénkedik. Nagy test, kis élvezet. Értelmes program lehet, hogy „mindent, de mindent ezen a [saját]világon le kell írni”, ám aki ezt ambicionálja, nem várhatja el, hagy – kis költői túlzással – az ember azzal töltse az életét, hogy egy másik életet egyenes adásban olvas. Talán érdekes élet az, de unalmas olvasmány ez.

Bizony, bizony: nem arról van szó, hogy az irodalom az egy emelkedett dolog, és csak emelkedett dolgokról beszélhet, néhány meghatározott beszédmódban; nincsenek kitüntetetten irodalmi témák, sőt beszédmódok sem, satöbbi. Viszont az irodalom az valami tömöttebb dolog, s ha úgy látszik néhány nagy műnél, hogy nem, akkor is kiderül, hogy: de igen.

Elméletileg igazolható, hogy az író – mint Tandori általában – nem törődik írásainak ökonómiai problémáival, de fölösleges: szerintem szükséges egy olyan kritériumot támasztani a műalkotással szemben, mely a fentinek is alapja. Az a véleményem ugyanis, hogy nem lehet ennyire figyelmen kívül hagyni a – nevezzük így – hagyományos irodalomolvasói aprioritásokat. Hogy nem lehet végigolvasni a csordultig idioszinkráziákból álló nagyon hosszú beszédet. Hogy a „nembírás” fenyeget, hiába akármekkora költő Slowacki.68 Vagyis Tandori. Hogy itt valami esetleg izgalmas helyett valami biztosan olvashatatlan „irodalom” pótcselekszik. Csupa action gratuit, action direct, végeláthatatlan hétköznapiság, mintha érdekesebb lenne bármelyinkünkénél. Lóversenyezni, utazni, kártyázni, gombfocizni, bajnokságokat rendezni, madarakat gondozni, szövegeket írni biztos jó.69 De ezeket végeláthatatlan terjedelemben mint irodalmat olvasni biztos, hogy nem jó.70 Mi sem könnyebb, mint remek esztétikát csinálni ehhez, de akkor se lehet elolvasni. Legyen az „irodalom” minimális definícióinak egyike – nem, amint Ottlik írja, „az, amit kinyomtatnak”,71 hanem –: az, amit a szerzőn, a szedőn (számítógépes szedés esetén: a gépelőn), az olvasószerkesztőn, a rokonokon, a közeli barátokon és a műről kritikát írókon kívül legalább egy ember (nem bele- vagy -gat, hanem) elolvas, és évente legalább egy ilyen eset van, bárhol a földgolyón. Ez talán túl szigorú definíció, továbbá megvan az a komoly hátránya, hogy kissé nehezen ellenőrizhető, én mindenesetre nem tudok szabadulni attól a – belátom, kissé konzervatív – beállítódásomtól, mely a műalkotásoktól azt várja, hogy legyenek egy kicsit kommunikatívak, kivált akkor, ha éppen ezt a beállítódásomat támadják, ne legyenek olyan kegyetlenül távoliak és elérhetetlenek. Ne haladjanak meg engemet nagyon.

95 96

A Nappali Ház szerkesztői szükségesnek tartják megjegyezni, hogy noha Farkas Zsolt írását érdekes és provokatív tanulmánynak látják, amely termékeny vitát válthat ki a neoavantgárd helyéről és értékéről a magyar irodalomban – és általában –, megközelítésével, mondanivalójával és értékelésével nem értenek egyet. A vita reményében tesszük tehát közzé ezt az írást, s abban a meggyőződésben, hogy Tandori az újabb magyar irodalom egyik legfontosabb alakja, s hapax legomenon bármilyen irodalomelmélet vagy kritikai szótár számára – talán már nem is dicsérni kell, hanem megérteni.

[Jegyzetek]

1 Celsius, Magvető, Bp., 1984. 373.

2 Szerintem Nagy László néhány verse és Csoóri még kevesebb esszéje érdemel figyelmet. Természetesen igazságtalan vagyok azokkal a művekkel szemben, amelyeket nem ismerek és feltehetőleg már nem is fogok megismerni soha.

3 Azért az idézőjel, mert mégiscsak jó tízéves időről van szó.

4 Lásd Rejtő Jenő: A tizennégy karátos autó, Magvető, Bp., 1989. 173–174.

5 Idézi Tom Wolfe: Festett malaszt, Európa, Bp., 1984. 43.

6 A szellem fenomenológiája, Akadémiai, Bp., 1979. 94.

7 És Pipi néniig, a felügyelőék fantasztikus, szeretetreméltó, vak verebéig.

8 „»…hogy mindent, de mindent ezen a világon le kell írni, minden adatot, minden száji szót, minden fénylést, minden repülő árnyékot, minden nyomot és minden lehellést. Ma délelőtt tíz óra tájban tizenkét Celsius volt a hőfok. Sajnálom Celsiust, nem él, ezt az őszt nem látja.« Szép Ernő” írta ezt, és Tandori Celsius című könyvének mottója. Csak nagyon kevés helyre emlékszem, jó párezer oldal elolvasása után, ahol Tandori szövegei a fent idézettnek a hőfokát elérik. (Megjegyzendő, hogy azért Szép Ernőnél se volt olyan sok.) Vagy egy másik Szép Ernő: „»A rendes kávéházból jöttem ki késő éjjel, / Az ajtóban megálltam, mély lélekzetet vettem, / Felgyűrtem a kabátom gallérját, széjjelnéztem.« Amikor én ezt a három sort először elolvastam, a költészet új világa nyílt meg előttem” – írja Tandori a Szép Ernő nagy költészetében. Hát igen. Tandorinak kétségkívül van érzéke az irodalomhoz.

9 Tandori „versei végeredményben úgy metszik ki az adott életszakaszt az időből, hogy mindig egy-egy épp érvényes, épp ott és akkor autentikus pillanatot mutathassanak fel az élet jelentéstelen és értelmezhetetlen folyamatából. A létezőnek és a megismerés műveletének ilyen éles elhatárolásával Tandori Dezső a költői tematika és tárgy teljes viszonylagosságát tette láthatóvá” – írja A magyar irodalom története 1945–1975. (II/2. 959.)

10 A felnőtt d’Oré szenvedései. In: A színeváltozás, Szépirodalmi, Bp., 1982. 348–349.

11 „Lösz vögösz?” In: Mi az, hogy beszélgetés? Magvető, Bp., 1988. 245.

12 Ne lőj az ülő madárra! Kozmosz, Bp., 1982. 27.

13 Szerzői én(ek) és „valóságos(ak)” összekeverése az eredetiben.

14 Még így sem, Magvető, Bp., 1978. 197.

15 Ne lőj az ülő madárra! Kozmosz, Bp., 1982. 59–60.

16 Ne lőj az ülő madárra! Kozmosz, Bp., 1982. 94.

17 Aki nem hiszi, járjon utána Tandori fordítói munkásságának.

18 Igazság és módszer. Gondolat, Bp., 1984. 240–253.

19 Helyből távol, Kozmosz, Bp., 1981. 25.

20 Ne lőj az ülő madárra! Kozmosz, Bp., 1982. 11.

21 Helyből távol, Kozmosz, Bp., 1981. 23.

22 Esztétika.

23 Még ha a „Heiland”-ot „Szentföld”-nek fordította is. (Kisbali László szívtelen közlése.) (Lásd Fr. Schlegel: Kritikai töredékek. In: Válogatott esztétikai írások, Gondolat, Bp., 1980. 215.) Még ha helyenként kissé tolakodóak is a fordításai (túl sok tandorizmus, neologizmus, összekaszabolt mondat stb.). De ismételtük meg nyomatékkal: csodálattal és hálával kell adóznunk Tandori fordítói munkásságának.

24 Vö.: A Logikai-filozófiai értekezés (Akadémiai, Bp., 1963.) bevezetője. Id. mű, 111.

25 Vö. Hegelnek a kanti „magánvalóról” adott kritikájával. Gadamer összefoglalásában (Igazság és módszer, Gondolat, Bp., 1984. 241.): „A határ dialektikája, hogy csak annyiban van, amennyiben megszünteti önmagát.” A Tractatus bizonyos helyei – a mű saját ismeretelmélete-logikája alapján is – kétségkívül átlépik ezt a határt, pl. a 6.41-ben és a 6.432-ben, pontosabban „metafizikaiak” a 6.53 értelmében.

26 Bár úgy tűnik, élvezi e gondolat kegyetlenségét.

27 Vö.: Wittgenstein Tractatusával. 6.522

28 Vö.: „Szeretném, ha majd / szerencsém lenne, mint mikor őt leltem, / ugyan miért is érdekelne / az irodalmi tevékenység, a // pénzkeresés megélhetési kényszer / jellegű álöröme, ha bal kezem / a piros kockáson kinyujtva / nem várhatna várt, váratlan jöttöt, // nem számíthatna az ő lábára, hogy / rálép tenyeremre, és együtt vagyunk, / egy szart érdekel majd, hogy verses / kötetet csinálhatok akkor majd, // egyáltalán nem érdekel semmi sem, ha az a több-értelme nem lesz meg, mely / most nemcsak áltat, de egyezség /alapja lehet.” (Celsius, 186–187.)

29 A Celsiusnak (de másutt is gyakran találkozunk vele) jelentős hányadát teszi ki a „jav.” Csak egyetlen – más szempontból is jellegzetes (vö.: 35. jegyzet) – példa: „s most ezt itt írom, // alusznak ők, és nem tudom, mit mondjak, / játszottam, míg a takar§tás folyt., jav., az í / ezen a gépen másutt van, így / takarítás helyett takar§tás lett…” (179.)

30 A törlésjel alatti fogalom egy sajátos heideggeri-lacani-derridai Aufhebung (megszüntetés, megőrzés, felemelés) jelzése, mely megszünteti a fogalom legitimitását, de nem tud nélküle meglenni, kitörli, de meghagyja olvashatónak.

31 A Sören Kierkegaard és Regine Olsen című esszé első mondata (in: Ifjúkori művek, Magvető, Bp., 1977. 287.). Az eredeti kontextusból való kiragadottság csupán a csalóka látszat. A neoavantgárd gesztus és a fiatal Lukács teoretikus habitusa nagyon is rokonok.

32 „…[N]incs igazán nagy súlya. Életelmélet helyett játékelméletet kapunk. A mindent kimondani, mint program, létezik, de az olvasónak mégis az az érzése, hogy az írók manapság nem vérszerződést kötnek az ördöggel, hanem csak úgy leülnek vele egy snóblira” – írja Spiró Tandoriról (és Esterházyról). Műfajtalankodásunk története, in: Fasírt, Magvető, Bp, 1982. 27.

33 A kissé élesen fogalmazott tézis árnyalásaképpen fontos megjegyezni, hogy ez elsősorban Tandori prózájára vonatkozik, másodsorban ez utóbbi felé közelítő (fél)hosszú verseire, ám – főként hetvenes évekbeli – költészetében sok az „újraolvasható”, „élvezhető” (általában rövidebb) darab.

34 A baloldali esztétikák és bizonyos avantgardizmusok közös félreértése.

35 Wölfflin meglepő pontossággal szól erről. (Azért meglepő, mert Wölfflin egy alapvetően eruditív – és avantgarde előtti – művészetértés aprioritásában gondolkodik, ugyanakkor a „becsületes dilettáns” pártjára áll a profi „turistával” szemben.) A művészettörténeti „elművelődésről”. In: A német esszé klasszikusai, Európa, Bp., 1981. 455–461.

36 Lope de Vega írt egy ügyes szonettet annak a szonettnek a születéséről, amely szonett születéséről a szonett szól. Ez egyszer-kétszer üdítő, főként, ha csak tizennégy sor, de ha egy tekintélyes életmű tekintélyes része, „stb.” A Még így sem szonettjeinek jelentős hányada szerencséltet bennünket e tematikával, helyenként szellemesen (például 1976713 – És azért mindig van), általában fárasztóan. De mindenhol felbukkannak az efféle mondatok: „A dolgozószobában ülök, írom, és írok…” (Helyből távol, Kozmosz, Bp., 1981. 20.) „…a költői technika, mint probléma, a versek anyagává lett” – írja Radnóti már az Egy talált tárgy megtisztításáról. (Mi az, hogy beszélgetés? Magvető, Bp., 1988. 213.) Vö. még: Robbe-Grillet, Marshall McLuhan, és csaknem az egész amerikai képzőművészet az ötvenes évektől stb.

37 K. König–P. Hueltén–O. Granath, eds.: Andy Warhol, Worldwide Books, N. Y., 1969.

38 Például a Koppar köldüs, mely a neoavantgárd legrosszabb hagyományaira épít, és amelyet Christo munkássága szemléltet az öntudatlan paródia erejével. Mindent becsomagolni. A legközönségesebb dolgok éppúgy, mint „súly”, „mélység”, „komolyság”, érzelem és bölcselem, a metafizikai tradíció: csak jól becsomagolva forgalmazhatók. Szegény befogadó, hámozza a hagymáról a hagymát, könnyes a szeme.

39 The Rise of Andy Warhol. In: Art After Modernism. NMCA, New York – Godine, Boston, 1984. 45–58.

40 „Medvéink: – nem, nem! nem jelképesek…” Még így sem, Magvető, Bp., 1978. 32.

41 A teljesebb képhez persze nem szabad megfeledkeznünk az efféle locusokról: „Mennyit akart beszélni róluk, mondja, / s hogy mindent meg akart mondani velük, / mint a betűkkel.” In: A megnyerhető veszteség, Magvető, Bp., 1988. 20.

42 Ráadásul ma már aligha függetlenítheti magát attól a ténytől – és e tény aligha titok Tandori számára –, hogy a magyar kultúrában a „veréb” szó konnotációit kétségbevonhatatlanul az ő művei uralják.

43 Ilyenkor kezd el ügyetlenkedni, ilyenkor szalad ki a száján óvatlanul a teoréma. „Dél van, harangoznak; engem Némó kis harangja jobban érdekel; nincs mögötte a történelmi múlt, ez igaz, hanem a Papsi nevű madár, az mögötte van…” – és mennyire inautentikus Tandoritól ez az (ugyancsak neoavantgárd) antiintellektualista póz. Szerencsére nem jellemző.

44 Tandorinak a hagyományos tematikáktól való látványos elfordulásának és a makacsul a sajátvilágra centrált írásának fogadtatását érdekesen interpretálja Marno János: „A szenzáció túl erősnek, túl szisztematikusnak bizonyult. Tandori a Töredékkel és a Talált tárgy-gyal »becsapta« a közönségét, vagy másképp mondva, alkalmat adott nekik arra, hogy »becsapódjanak«, vagy megint másképp: a poétikai valóság kedvéért figyelmen kívül hagyta a politikai és szociológiai valóságot, amaz elvárásrendszert, amely a magyar íróembert mindmáig izgatta, és sajnos úgy látszik, izgatni fogja a jövőben is.” Lásd: A vers akarata, Tevan, 1991. 67.

45 Viszont a forma, a forma! Nos, Tandori zsenije a formának. Ennek ellenére vagy épp ezért, nem tudni, mindenesetre életművének zöme formátlan.

46 Helyből távol, Kozmosz, Bp., 1981. 9.

47 John Cage e híres ars poeticája magyarosan, de nem pontosan: „Nincs mit mondanom. És ezt mondom.”

48 Érthetetlen, hogy Duchamp – metaforikus és szó szerinti értelemben vett – csavarja után az eredetiség ideológiája hogyan tarthatja magát stb.

49 Annak a szociálpszichológiai törvénynek a neve, mely szerint az emberek a dolgok bonyolultságának, bizonytalanságának, ambiguitásának kiküszöbölésére és az egyértelműség kényelmére törekszenek.

50 Tom Wolfe említett kitűnő könyvének kategóriái. Lásd az Apacstánc című fejezetet. Festett malaszt, Európa, Bp., 1984. 11–19.

51 Valahol a Vagy-vagyban.

52 Isten és a nő jouissance-a. Szerelmeslevél. In: Feminine sexuality. Jacques Lacan and the ecole freudienne. Eds. J. Mitchell and J. Rose. 148.

53 Balassa Péter említett írásában lényegi momentumként utal Tandori omnipotencia-igényére. Id. mű, 346.

54 Perverzió természetesen nem létezik. Vagyis nem mint betegség. Ez utóbbi differentia specificája nem az abnormitás (hiszen ez legfeljebb szociológiai fogalom), hanem a szenvedés.

55 Vö. a reflexióról mint minden lehetséges kritika – és végeredményben a kommunikáció – elhárításáról írottakkal.

56 Éperons. Nietzsche stílusai. In: Athenaeum, 1992/3. A francia Nietzsche-recepció, T-Twins, 179.

57 Itt most nem foglalkozhatunk azzal a bonyolult kérdéssel, hogy a szerző mint ilyen-olyan személy mennyire azonos ennek vagy annak a műnek egyes szám első illetve harmadik személyével, Tradonival, d’Oréval, Nat Roiddal, Tradikámmal, Minyuval; az éppen aktuális könyv írója az előző, ugyanezen név alatt publikált könyv írójával, a jelenlegi Tédé a pár perccel ezelőttivel „stb.”, csak annyit jegyezzünk meg, hogy az irodalom csaknem minden korszakában és műfajában szokásosnál sokkal közelebbi ez a viszony, ám – valószínűleg éppen ezért – a szerző sokkal szemérmesebb amazokénál. (Vö. a rejtőzködésről írottakkal.)

58 „…a kimondás, mármint minden kimondani nem érdemes dolog kimondásának eláradása fenyeget…” – írja Radnóti. Talált tárgyak költészete. In: Mi az, hogy beszélgetés? Magvető, Bp., 1988. 212.

59 „Nem könnyű ráhangolódni Tandori világára, alaposan próbára tétetik türelem és empátia. Aprólékos, unalomig részletező leírások, írás, élet, etetés végeérhetetlen technikai részletei, érdektelenség egyfelől, határtalan költői, emberi és bölcseleti gazdagság másfelől. Rengeteg fölösleges anyagot hordoz ez a könyv, vállaltan és szándékoltan fölöslegeset, mondhatná valaki fensőbbségesen, s igaza lenne, hogy »a fele fölösleges«. Csakhogy melyik fele? S kinek melyik? Hiszen munkamódszerének is, »szétbeszélő« poétikájának is az a kiindulópontja, hogy a dolgok egyenrangúak.” – írja Parti Nagy Lajos a Megnyerhető veszteségről. Kortárs, 1988/8. 165.

60 Erland, örökre be vagy írva a pokol kilencedik bugyrába.

61 Mibe kerül az észnek megmondani az igazságot? In: Foucault Live (Interviews, 1966–84), Semiotext(e), Columbia University, New York, 1989. 250.

62 Updike írja ezt Cioranról. E gyönyörű zöld planétán. Európa, Bp., 1989. 249.

63 Nem a szakemberekről beszélek, megengedve persze, hogy ők is lehetnek emberek, bár hangsúlyoznám, hogy a szak ellenére. Természetesen nem valamiféle filozófiai antropológia „nembeli lény”-éről van szó, hanem az „életvilág” (Husserl–Habermas) „interszubjektumáról”, aki, bár érzékeny, alapvetően rezisztens a dolgok heterogeneitásának a professzionalizált kezelésmódból adódó redukciójával szemben.

64 Leon Festinger: Cognitive Dissonance, Scientific American, October 1962. Kitűnő bemutatása in: Elliot Aronson: A társas lény. KJK, Bp., 1980.

65 A kifejezésnek mindkét – egymásnak homlokegyenest ellentmondó – értelmében.

66 Bár itt valószínűleg mindenkinek van legalább egy legendája vagy akár ellenőrizhető, publikus faktuma a kritikusról, aki „stb.”

67 „A véges egzisztencia, minden dolog mértéke, az időtengelyen mozog. Tevékenységei egy ponton elkezdődnek és egy ponton befejeződnek. És minél nagyobb értéket vesz fel e két pont közti szakasz, annál »értékesebb« az a tevékenység. Hiszen nincs más érték, amelyet e világban felvehet. Próbáljunk meggyőzni egy öregembert, hogy az a dolog, amelynek hit- és reményteli életét áldozta, értelmetlen volt. Hogy nem érte meg. Mintha lenne egy másik tengely is, egy értéktengely, amelyhez viszonyítva az egzisztencia más értéket is felvehet, mint a 0. Nem, az időtengely értékei adják ki a kvázi-metafizikai értéket is. Ha ez a dolog adja ki a legnagyobb értéket, ez a legértékesebb. Ennek szenteltem az életemet, ez a legszentebb – mondja az öregember.” (F. Zs.: A fizikai világ koordinátarendszere. In: Idő és történet. Kézirat.)

68 Vö.: Gombrowicz: Ferdydurke. Magvető, Bp., 1982. 52–55.

69 Lombroso Lángész és őrültsége szerint a grafománok „túlzó életmódra, akár túlzó tartózkodásra, akár túlzó kicsapongásra hajló emberek. Különös rokonszenvvel viseltetnek az állatok, kutyák, macskák, madarak iránt…”

70 Itt utalnék a klasszikusok visszafogottságára. Az efféle perverziók számos nagyságra jellemzőek. De Cage, amennyire lehetséges volt, külön kezelte a gombákat, csakúgy, mint Duchamp a sakkot, vagy Mozart a koprofíliát, a szart a művészettől.

71 Tandori ha akarna sem tudna olyan szöveget írni, amelyet ne nyomtatnának ki, eltekintve attól a – feltehetőleg igen-igen ritka – esettől, ha nem adja oda valamely – bármely – ezzel foglalkozó orgánumnak. (Ez, ha jól belegondolunk, csak részben szerencsés körülmény egy író számára. Ám lehetnek nagyon rossz hatásai is.)

[ Digitális Irodalmi Akadémia ]