Erdődy Edit Realista hagyomány és belső monológ Szabó Magda műveiben [in: Salve scriptor! Tanulmányok, esszék Szabó Magdáról. Griffes Grafikai Stúdió, 2002.] 2002
Erdődy Edit
Realista hagyomány és belső monológ Szabó Magda műveiben
Realista hagyomány és belső monológ Szabó Magda műveiben
[in: Salve scriptor! Tanulmányok, esszék Szabó Magdáról. Griffes Grafikai Stúdió, 2002.]

Az a tíz esztendő, amelyet Szabó Magda általános iskolai tanárként és műfordítóként töltött, bizonyos értelemben az egész magyar irodalom „tíz szűk esztendeje” volt. „…a magyar széppróza kapcsolatot tudott találni – az ugyan elszürkített – korigénnyel, amelyek alapján időtálló vagy ma is emlékezetbe idézhető alkotásokat hozza létre. Az irodalom folyamatában azonban majdnem egy évtizedre tehető zavar támadt” – írja erről a korról Béládi Miklós.

Szabó Magda számára termékeny, dús esztendők ezek, bár a gyümölcs leszedésére még várnia kell. Ebben az időszakban bontakozik ki jelentős műfordítói tevékenysége. Nem soroljuk fel adatszerűen az összes általa fordított szerzőt (nehezen érnénk a sor végére) és nem merünk megkockáztatni messzebbmenő következtetéseket ezekkel a szerzőkkel kapcsolatban, hiszen e fordítások szerzőinek kiválasztását – mint legtöbb műfordítónk esetében – nem mindig személyes vonzalom, esetenként a szükség, hogy gazdasági meghatározással éljünk: a kereslet is irányította. Széles skálán mozognak ezek a műfordítások, felölelik az angol és a francia irodalom meglepően nagy hányadát – Shakespeare-től Mille Scudéry-ig, hogy érdeklődésként két, egymástól meglehetősen távol eső pontját említsük.

Bizonyára anyagi kényszer is diktálta ezeknek a fordításoknak a megszületését, tény azonban, hogy nyert velük az irodalom, s végső fokon maga az író is, hozzájárultak ahhoz, hogy Szabó Magdát a legjobb stiliszták között tarthatjuk számon. A műfordítások mellett azonban egy sokkal jelentősebb folyamat érlelői ezek az évek: megszületik Szabó Magda, a regényíró. Ebben az időben készül el a Freskó, és Az őz, az író máig két legjobb regénye.

A Freskó 1958-ban jelent meg, és az ötvenes évek végének egyik legnagyobb könyvsikere lett. Azon ritka könyvsikerek egyike, amikor a kriti21ka és a közönség – méghozzá a legkülönbözőbb összetételű közönség – véleménye egybehangzott.

A kritika őszinte lelkesedéssel üdvözölte az „új, vérbeli női epikust” – s az olvasók hasonló lelkesedéssel kapkodták szét a példányokat. Egy év múlva, 1959-ben megjelenik Az őz is, amellyel Szabó Magda meg tudott felelni a felcsigázott várakozásnak.

A Freskó sikerében sok minden közrejátszott. Azon felül, hogy kitűnő regény, s máig is a magyar regényirodalom első vonalában tarthatjuk számon – épp a legjobb pillanatban érkezett. Az időpont különleges „helyi értéket” biztosít számára, saját, önmaga értékét meghaladó helyet a magyar irodalom folyamatában.

Hogy ezt világosan láthassuk, vissza kell nyúlnunk a magyar regény ötvenes évek előtti állapotához. Béládi Miklós fentebb idézett tanulmánya, a Vázlatok a mai magyar regényről, a negyvenes évek irodalmának három fő vonulatát rajzolja meg: a móriczi regényhagyomány útjait járó, „konzervatív újító” Németh Lászlóét, a „formai és tartalmi vonatkozásban egyaránt átértelmező” Déry Tibor által képviselt regénymegvalósítási lehetőségeket, s végül a Nyugat harmadik nemzedékének kísérleti regényét, mely idő hiányában nem tudott kiteljesedni – hiszen 1949-es fordulat után dogmatikusan értelmezett szocialista realizmus erőltetése következik. „…a Gyász, az Iszony, az Égető Eszter is a realizmus egyik új változatát szabadította fel, és tette járhatóvá a csonka fejlődésű regény számára” – olvashatjuk Németh Lászlóval kapcsolatban. Ezen az úton indul el Szabó Magda is, ennek a realizmusnak a folytatója („pszichológiai realizmusnak” is nevezik), s így szükségképpen magáévá tette a magyar realista regény örökségét. Azét a realista regényét, mely – közhelyszámba menő, de nem elhanyagolható tény – állandó késéssel küszködik, hogy teljes értékű realista ábrázolását adja a szintén elkésett fejlődésű magyar társadalomnak. Sokáig a sajátosan magyar társadalmi képződmény, a dzsentri áll ennek az irodalomnak a középpontjában Török Gyulától Kaffkán, Babitson, Móriczon át Németh Lászlóig.

Szabó Magda maga is ebből a regényből jött, ennek a képviselőit ismeri a legjobban. Így, akárcsak nagy elődje, s bizonyos mértékig szellemi rokona, Kaffka Margit is, aki „olajos méccsel” a kezében derítette fel ennek a homályló világnak rejtett sarkait, ő is belülről ad hírt arról a vidéki, polgári-értelmiségi rétegről, amelyet több-kevesebb szál fűz a pusztulása utolsó stádiumához érkezett dzsentrihez, s amelyet – Szabó Magdánál – erősen átjárt a protestáns szellem, a debreceni kálvinizmus szelleme.

Ez az életanyag – a Freskó papcsaládja s Az őz nyomorgó dzsentri famíliája – már önmagában is figyelemfelkeltő és megtartó lehetett 1958-ban, 22amikor a sematizmus tematikai egyoldalúsága hosszú évekig érdektelenné tette ezeket a figurákat a regényekben. Az 1956-ban megjelent – szintén hatalmas feltűnést keltett – Égető Eszter után, s Ottlik Géza regénye, az Iskola a határon mellett a Freskó is ezt az egyoldalúságot töri meg, egyértelműen morális kérdésfeltevéssel ereszkedik a társadalom e jórészt még feltáratlan eltérő rétegeibe. Közlendőihez pedig új, az eddigi magyar realista regényhagyománytól eltérő formát talál: újra felfedezi a belső monológot, az immár félévszázados, de Magyarországon igen gyér hagyományú regénytechnikai eljárást. A Freskó megjelenésének idején ez a regénytechnika valóságos revelációnak hatott.

Az író mesterien alkalmazta, a realista regény szerves kifejezési eszközévé avatta a belső monológot. Hogy épp ezt a módszert választotta, arra Rónay György meggyőzően felel kritikájában: „Szabó Magdánál a belső monológ olybá tűnhetett világirodalmi jártasságú olvasók szemében, mint az európai regény egy modern divatjának – némileg megkésett – utánzata. Nem egészen így van. Az Ókút feltárja ennek a Szabó Magdára oly jellegzetes szemléletnek a genezisét, személyes eredetét – és így visszamenőlegesen hitelesítő erejét is – azokban a gyermekkori játékokban, amelyekben a kislány… nem is annyira játszott, mint inkább élt, egész (dialogizált vagy monologizált) regényeket, drámákat.”

Mielőtt rátérnénk a belső monológ történetének részletesebb áttekintésére, megkíséreljük mélyebben megvilágítani és körüljárni ezt a pszichológiai motiváltságot, mely Szabó Magdánál a belső monológ újrafelfedezéséhez, majd szinte kizárólagos egyeduralmához vezetett.

A szemlélet és látásmód, mely életre hívja és táplálja ezt a módszert, jellegzetesen női szemlélet. Mennyiben játszik szerepet ez a motívum a technika és módszer kialakulásában s túl ezen, az írói látásszöget mennyiben módosítja – erre kell megkeresnünk a feleletet.

A kérdést vizsgálva megint az elkésett fejlődés problémájába ütközünk. A feudális, félfeudális viszonyok nem kedveztek a nők érvényesülésének sem, hiszen míg Franciaországban Madame de Staël a legjobb teoretikusok közé küzdi fel magát, Angliában a Brontë nővérek regényremekekkel lepik meg a közönséget, a XX. században Virginia Wolf, Simone de Beauvoir – hogy csak e két kiemelkedő íróegyéniséget említsük – a modern regény igazi mesterei, addig a magyar irodalom – Kaffka Margiton kívül – csak kevés jeles nőírót tud felmutatni.

A nő „kettős kizsákmányolása”, melyet még napjainkban sem sikerült teljesen és megnyugtatóan felszámolni, a nőirodalomra, a nőírókra is meghatározó. A nő alapvető létformája gyakran a vegetatív, 23immanenciájába zárt, a társadalmi cselekvésből kirekesztett élet. A nőíró speciális látószögből látja tehát az életet, a társadalmat, az eseményeket.

A XX. században, amikor a különböző nőmozgalmak társadalmi szintű tudatosodása már végbement, különleges szerepet kapnak a nőírók. Nő voltuk egyrészt determinálja őket, így az immanencia, az introvertált alkat, a fokozott érzékenység, az ösztönösség stb. tekintetében, – másrészt azonban éppen az írással próbálnak túljutni ezen a szinten, kilépni immanenciájukból, szubjektivitásukat az írásban, mint egyfajta társadalmi cselekvésben objektiválni. Tegyük hozzá azonnal, hogy ez, mint az előbbi, igen hézagos felsorolás is bizonyítja, sokuknak a legmagasabb művészi szinten sikerül is. Ez a bizonyos kettősség azonban, az esetek nagy részében, olyan műveket hoz létre, melyek alapvetően én-meghatározottságúak, s tárgyuk sok esetben maga a konfliktus, mely létrehozza. A mű így olyan öndokumentum, mely általános érvényű példává tágul, hiszen az egyetemes női sors képletén alapul.

Mindez a regény eszköztárában is természetszerűen megmutatkozik. A nőírók műveiben gyakori az én-forma, a belső monológ, statisztika nélkül is meg merjük kockáztatni a feltevést: jóval gyakoribb, mint a férfi-írók műveiben. De ha nem is a szubjektivitás érvényesülését szolgáló én-formában íródik a regény, a központi nőalak regényeiben a férfi-figurák általában színtelenebbek, jellegtelenebbek, mint a nők, a társadalom a férfiak társadalma, s a társadalomba közvetlenül beilleszkedő férfi létformáját a nőírók gyakran kívülről, külsőséges eszközökkel ábrázolják. (Kivételek, persze, itt is vannak. )

A magyar irodalomban azonban mindennek a fordítottja is jellemző: férfi-írók is csak ritkán hoztak létre maradandó nőalakokat, a pszichológiai ábrázolás olyan mélységeivel, mint Bovaryné vagy Karenina Anna. Törvényszerűen – hiszen a magyar társadalom még a nyugatiaknál is sokkal inkább férfi-társadalom, s így napjainkig társadalmi meghatározottságú magyar regény világában legtöbbször nem mint önálló, szuverén hősök, egyedek, csak mint nemüknek képviselői s a férfiak elengedhetetlen, de nem jelentős tartozékai vagy mint valami általános szépségeszmény szimbolikus jellegű megtestesítői jelenhettek meg. Így van ez legnagyobb regényíróink – Jókai, Mikszáth, Móricz, Krúdy – regényeiben éppúgy, mint kisebb mesterek műveiben. Kivételként a pszichológiai regény úttörő és kevésbé úttörő kísérleteit kell említenünk: a XIX. században Kemény Zsigmondot, a XX-ban Kosztolányit, majd Németh Lászlót, aki a Gyász, az Iszony és az Irgalom hősnőiben nem csupán általános 24emberi sorsképleteket, hanem hús-vér asszonyokat ábrázolt, létük szuverén egyediségében.


Kaffka Margit, a legnagyobb magyar írónő hősnői jellegzetesen női magatartásformákon keresztül keresik a választ a kor társadalmi kérdéseire, elsősorban a dzsentri-problémára. „A dzsentri sorsában leplezetlenül jelentkeznek a társadalmi bomlás tünetei, s az így kialakult kép színeit még markánsabbá teszi a tragédiáját megtoldó keserű női sors fénytörése” – írja Bodnár György. Hasonló kettős meghatározottság jegyében születnek Szabó Magda első művei is. Az előzőekben taglalt dzsentri-polgári réteg alapos ismerete elsősorban nőalakjaiban inkarnálódik. S mivel a belülről való, szubjektív ábrázolás, az önkifejezés állandó igénye határozza meg Szabó Magda alkotómódszerét is, művészetének csúcsát akkor éri el, mikor belső hajlamait szabadon hagyja érvényesülni: Az őzben és a Freskóban. A központi hősnő a legtöbb regényében kulcsfontosságú: különböző formákban mindenütt organizátori, forma-alakító szerepet kap. Regényeihez közeledve épp azért a főhős éles megvilágításával vethetünk fényt a regény többi összetevőjére is, az elemzésnek ez a módja a mű keletkezési módját, belső törvényszerűségeit követi. Leegyszerűsítve a törvényszerűséget, mondhatnánk úgy is, hogy elsősorban a hősnőn áll vagy bukik mindegyik Szabó Magda-regény. A Freskó és Az őz egységes, hibátlanul megalkotott, az önkifejezés igényével is megírt, de általános érvényű képletté absztrahált hősnői után az egység felbomlik. A Disznótor Paulája látszólag még őrzi az egységet, de az ő alakjának már vannak következetlenségei. A Pilátus és A Danaida hősnői csak sémák, Annuska és Eszter visszfényével megvilágítva. A Mózes egy, huszonkettőben és a Katalin utcában pedig el is tűnik a központi hős, pontosabban: széttöredezik, s egyúttal el is veszti szuverenitását. Az újra megtalált egység regénye az Ókút, mely áttételek nélkül vállalja az önkifejezést, önéletrajzi regényként, visszaemlékezés formájában.

Szabó Magda hősnői – a további fejtegetéseink során elsősorban a Freskó és Az őz hősnőire gondolunk – a realista regényhősök egy sajátos szerepköréhez is igen közel állnak. Mivel az író gyermekkoruktól kíséri őket végig a felnőtté, sőt: a társadalmi lénnyé formálódás útján – a gazdag hagyományú fejlődésregény válfajához közelítik a fent említett regényeket. Egyes külső jegyek is erre látszanak utalni. A vidéken töltött gyermekkor után a fővárosba érkező, hódításra kész Eszter és Annuska a klasszikus értelemben vett fejlődésregények férfihőseinek nyomában járnak. Attitűdjük nem a hagyományos női attitűd. Hogy végül egyik hősnőnek nem sikerül társadalmi lényként realizálni önmagát, ez már az adott kor, az 25adott társadalmi viszonyok (konkrétan: az ötvenes évek első fele) következménye. Maga a kísérlet azonban azt mutatja, hogy nő voltuk nem jelent számukra speciális helyzetet, állapotuk a lehető legtermészetesebb számukra. Ahhoz azonban, hogy ez a természetesség a realitás határain belül tudjon maradni, Szabó Magdának mindkét hősnőjét művészi hivatással, sőt: kiemelkedő tehetséggel kell felruháznia, kiemelve őket az általánosból, túllendítve őket a nő társadalmi helyzetének korlátain. Ugyanezt az eljárást követte Kaffka Margit is, amikor a modern, a férfiakkal egyenrangú nő, a „győztes asszony” szerepében szintén művészt volt kénytelen felléptetni, mint azt Bodnár György is hangsúlyozta fentebb idézett tanulmányában. A Freskó és Az őz társadalomábrázolása és a hős belső rajza – többek között – ezért is alkothat töretlen, zavartalan egységet.

Ebből a speciális látószögből szemlélve is, a későbbi Szabó Magda – hősnők esetében ez az egység felbomlik, a hős és a társadalom viszonya hamis perspektívába kerül. Kivétel A Danaida Katalinja, ebben a hősben az Annuska – Eszter-típus ellentétpárját írta meg Szabó Magda. Életútja külső nyomaiban az övékét követi, a vidéki gyerekkor után ő is a fővárosba kerül, s már-már úgy tűnik, sikerül megtalálnia helyét a társadalomban. Őt éppen nő volta determinálja, a házasságban ismét vegetatív, társadalmon kívüli lénnyé süllyed.

Felemás képletek azonban a Pilátus Izája és a Katalin utca Irénje. Mindketten az „erős nők” fajtájából valók, steril racionalizmusuk is hasonló irányba torzítja el őket. Hivatásuk szintén kiemeli őket az általánosból – egyikük orvos, a másik tanár – de mégsem a művészi pálya különös szférájában helyezkednek el. Karrierjüket természetes folyamatként ábrázolja az író, mindketten – különösen Iza – aktív társadalmi lényként élnek és dolgoznak. Függetlenül az ábrázolás pszichológiai abszurditásától – ez a természetesség a társadalom adott fejlettségi fokán irreális, s mivel mindkét regény a realista ábrázolás igényével íródott, erősen eltorzítja a társadalom és a hős viszonyát.

Ahhoz, hogy Szabó Magda életművében világosan lássuk a belső monológ szerepét, helyét, részletesebben foglalkoznunk kell annak elméletével és történetével, előrebocsátva, hogy ennek az igen sokrétű és még igen sok tisztázatlan problémát tartalmazó kérdésnek csak leglényegesebb jegyeit kíséreljük meg érzékeltetni, a tisztázás igénye nélkül.

A belső monológgal foglalkozó munkák középpontjában James Joyce életműve áll, elsősorban az Ulysses. Ez a mű az iskolapélda, melyből a belső monológ törvényszerűségeit levonják, ennek alapján határozzák meg, mi tartozik e fogalom, illetve terminus technicus körébe, és mi nem. „A belső 26monológ technikája az, hogy az író minden válogatás nélkül lejegyez mindent, ami alakjának tudatában megfordul, mégpedig úgy, abban a sorrendben, abban a laza, logikátlan megfogalmazásban, amint a tudatban felmerült: a tudatfolyam regénye” – írja Szerb Antal A világirodalom történetében, Joyce-hoz kapcsolódva. Edouard Dujardin, aki elsőnek írt hosszabb elméleti fejtegetést a belső monológról, igyekezett annak mindenre kiterjedő, pontos meghatározását adni. Meghatározásának szempontjai figyelemreméltóak és ma sem elhanyagolhatóak. Tartalmazzák a monológ regénybeli körülményeit: „hallgató nélküli, és nem kiejtett beszéd”; pszichológiai természetét, „amellyel egy személy legbensőbb, a tudattalanhoz legközelebb álló gondolatait fejezi ki”, „megelőzve minden logikus rendezést”; ennek nyelvi lecsapódását: „közvetlen, a szintaxis minimumára csökkentett mondatok segítségével” – s végül az olvasóra tett hatást: „oly módon, hogy az olvasóban, a jövő-menő gondolatok hatását keltsék.” Dujardin e meghatározás szellemében magának tartotta fenn a felfedezőnek járó babérokat, a belső monológ fogalmából az olyan típusú monológokat, melyek Dosztojevszkij, Tolsztoj, Proust műveiben megtalálhatók. Csernyisevszkij Tolsztojjal kapcsolatban már Dujardin előtt jó pár évvel használja a belső monológ kifejezést, és elemzi is annak technikáját Tolsztoj egyik elbeszélésében. Véleményével nem állhatott egyedül, Dujardin ugyanis elmarasztal egy Du Bos nevű kritikust, amiért az a belső monológ használatát feltételezi a Karenina Annában. Akárcsak Robert Kempnek Proustra vonatkozólag, neki is azt feleli, hogy először is „hatalmas, közbeékelt mondatokkal megterhelt mondatainak felépítése a priori összeegyeztethetetlen a születő állapotban lévő gondolattal”, másodszor pedig, hogy „ezzel ellentétben épp az a szándéka, hogy megmagyarázza, hogyan is következnek egymásból gondolatai, és – távol attól, hogy bemutassa értelem nélküli folyamatukat – megmutassa összefüggéseiket.” Dujardin tehát lényegében a racionális logikát és ennek nyelvi képét száműzi a belső monológ köréből – meglehetősen önkényesen.

Aminthogy Dujardin saját művében véli a belső monológ eredetét feltalálni – melynek tulajdonképpeni érdemét a Joyce-ra való közvetlen hatásban kell látnunk –, úgy a német irodalomtörténet (W. Kayser) H. Conrad és Arthur Schnitzler műveiben keres elődöket. (Utóbbitól Dujardin szintén elvitatta a belső monológ használatát.) Albérès A regény metamorfózisai című munkájában „minden belső monológ eredetének” Stendhal Pármai kolostorát, Fabrice del Dongo monológját nevezi ki – igaz, hogy egy kis szócska, a „ha” erősen hitelteleníti ezt a felfedezést, ugyanis az, hogy Fabrice belső monológja csak akkor volna igazi belső monológ, ha az 27író elhagyná a „se dit-il” (mondja magában) kifejezést… A legmeggyőzőbbnek a belső monológ XIX. századi megjelenései közül Anna Karenina monológját érezzük, erre Lukács György is felhívja a figyelmet.

Mindezek után megállapíthatjuk, hogy a belső monológnak többféle értelmezése lehetséges. Egyik alaptípusnak a Joyce-i belső monológot tekintjük (a meghatározások általában erre a típusra érvényesek). Ennek a naturalista ábrázoláshoz való közeli rokonsága miatt a „naturalisztikus belső monológ” elnevezést adhatjuk. A második típus alapformáját a tolsztoji belső monológban látjuk – ezt az előbbivel való analógia szerint „realisztikus belső monológnak” nevezzük. (Ami természetesen nem a „realista ábrázolás” fogalmával egyenértékű, csupán azt jelzi, hogy közelebb áll ahhoz, mint a másik típus.) A két alaptípus közti különbséget igen érzékletesen világítja meg Egri Péter hasonlata: „Ha Tolsztoj belső monológja a lelki kémiája és – Csernyisevszkij szavával élve – dialektikája, Joyce-é a lélek fizikája és metafizikája”.

Mindkét típusra érvényes René Wellek megállapítása: „Ha megvizsgáljuk a ’tudatfolyam’ regényeket, könnyű észrevennünk, hogy szó sincs az alany tényleges gondolat folyamatainak „reális” ábrázolásáról, hanem a tudatfolyam inkább a tudat dramatizálását szolgáló eszköz, segítségével érzékletesen szerzünk tudomást arról, milyen is a hülye Benjy, …vagy milyen Mrs. Bloom.” Wellek azt vezeti vissza: az egyik a Shakespeare-i monológ, a másik Sterne, aki Locke-nak az eszmék szabad asszociációira vonatkozó gondolatait alkalmazza, a harmadik a belső analízis, azaz egy-egy hős gondolat- és érzéstörténetének szerzői összegzése. Mint láthatjuk, szempontjai igen messzire vezetnek, főként gondolati-logikai fogantatásuk, s nem a közvetlen pszichológiai és nyelvi-technikai alapokon állnak. Ebben a keretben ezúttal csupán ez utóbbi, korlátozott területet tudjuk figyelembe venni.

Mindkét alapforma közös tulajdonsága, hogy a szereplő személy jelen idejű benyomásaira épül – a művészi szelekció és a rendező logika azonban mindkét esetben más és más. A naturalisztikus belső monológ igyekszik minél hívebb képet adni a tudatfolyamról – ez maga az alkotás célja. (Ezért is fordul elő annyi, a technika tárgyköréből vett hasonlat a belső monológgal foglalkozó elméleti munkákban, a fényképezés-technika, a filmtechnika elvén alapul a belső monológ technikája is.) A realisztikus belső monológ ezzel szemben az egész mű céljainak rendeli alá a gondolatok kiválasztását, a cél nem egy ember tudatának természethű ábrázolása, az csupán egy nagyobb egység részeként, funkcionálisan jelenik meg a regényben.

28

A pszichológiai szempont mellett igen fontos kritérium a visszaemlékezés szerepe és mennyiségi megoszlása, a belső monológon belül. Az emberi tudatban minduntalan felvillannak emlékképek, emlékfoszlányok a jelen idejű benyomások asszociációs ingere következményeképpen. Ezek a múltbeli képek azonban sok esetben mennyiségileg igen nagy teret foglalnak el egyes szerzőknél, így elsősorban Proustnál, s ez minőségileg is megváltoztatja a belső monológ jellegét. Ha ugyanis a visszaemlékezés folyamatossá válik, és a racionális logika szabályai szerint térképezi fel a múltban lejátszódott eseményeket, kinövi a belső monológ szűkre szabott ruháját és egy másfajta minőség határait súrolja (vagy át is csap ebbe a minőségbe), az egyes szám első személyben elbeszélt történet formáját ölti magára. Ez a forma szinte egyidős az epikus elbeszéléssel, hiszen már az Odüsszeia is tartalmaz ilyen típusú én-formában írt elbeszélést. Műfajilag ide tartozik a vallomásregény, a napló, a levél-forma és a memoár, melyek par excellence én-formában íródnak. Hangsúlyoznunk kell azonban egy lényeges különbséget: a felsorolt műfajok mindig feltételezik a kimondott vagy a leírt szót, míg a belső monológ visszaemlékezései – bármilyen hosszúra nyúljanak is – mindvégig a ki nem mondott és le nem írt szó, illetve gondolat hatását keltik. Harmadikként tehát ez az „emlékező” belső monológot emeljük ki, mely a belső monológ határterületén mozog, hiszen sokszor csak a fent említett különbség választja el formálisan az epikus elbeszéléstől. Proust nyomán Virginia Woolf ennek a típusnak a legkiválóbb képviselője, a közelmúlt regényei közül Semprun Nagy utazás című regénye kívánkozik ide. Nyelvi megformálására a bonyolultabb, összetett mondatok jellemzőek, a mellérendeléses, felsorolásos szerkezetek helyett az alárendelés.

Mind ez ideig belső szempontok (a monológ pszichológiai meghatározottsága és az általa közvetített gondolat-anyag) alapján vizsgáltuk a belső monológot, és kíséreltük meg felvázolni főbb típusait. A külső szempontok figyelembevételével e három alapforma számtalan variációját különítjük el.

Elsődleges szempontunk a beszélő (monologizáló) személyének a regény egészében elfoglalt helye – szoros összefüggésben a nézőponttal. Eszerint a belső monológ kitölthet egy egész regényt, anélkül, hogy a szerző nézőpontja érvényre jutna akárcsak egy szó erejéig is, avagy betétként jelenhet meg a szerző nézőpontjából ábrázolt objektív leírásban, egy új nézőpontot képviselve. A szerzői leírás olykor alig észrevehetően csap át a belső monológba. (Hasonlíthatnánk ezt az eljárást ahhoz a filmtechnikai trükkhöz, mellyel egyik képet „átcsúsztatják” a másikba, s egy időben mindkettő látszik.)

29

A francia „új regény” képviselőinek műveiben, mint azt Albérès érdekesen fejtegeti, ez a nézőpont-bizonytalanság sok ízben egyáltalán nem oldódik fel, az olvasót a szerző mindvégig teljes tudatlanságban tartja afelől, hogy „ki beszél”, mintegy hipnotizálva őt. Ha a regény többé már nem „a szerző által látott” és elmesélt, s egy olvasóhoz címzett történet, tulajdonképpen csak két elem marad: „a dolgok, és a tudat, amely azokkal találkozik, vagyis a végletes objektivitás vagy a végletes szubjektivitás”. A régi „szentháromság” – a regényíró, az olvasó és a szereplő személyisége – egyetlenegyre csökken – arra a bizonyos tudatra.

A nézőpontok megtöbbszörözését teszi lehetővé az a gyakori írói fogás, mely több szereplő belső monológján keresztül közelíti meg ugyanazt a dolgot (cselekményt, eseményt stb.). Legsikeresebb alkalmazói közül Faulknert és V. Woolfot kell említenünk. Ez a technika is természetesen variálható egyéb eljárásokkal, vagyis „tisztán”, szerzői közbeszólások nélkül, illetve objektív leírásokkal, kommentárokkal kiegészítve.

A hős nézőpontjának milyenségét további kritériumok árnyalják. Elsősorban az író és a hős közti távolság, mely alig-alig megragadható nyelvi-stiláris jegyekben mutatható csak ki, inkább a szöveg egészének összhatása érzékelteti a távolságtartás mértékét. A legkisebb távolságot természeténél fogva a naturalisztikus jellegűnek nevezett belső monológ tartja. Ennek nyelvileg megfelel a jelen idő, valamint az egyes szám első személy használata. Általánosságban kimondhatjuk, hogy az ettől való eltérés az író és a hős közti distancia növekedését szolgálja.

Igaz ugyan, hogy a harmadik személy olykor, igen élethűen képes az én-forma közvetlenségét nyújtani, ez esetben az „objektiválódott én” és a „szubjektivizálódott ő” végül is egybeesnek. (Ehhez természetesen arra volt szükség, hogy a belső monológ gyakorlata széleskörűvé, megszokott formává váljék.)

Már Dujardin is megállapítja, és az Ulyssesből vett példával illusztrálja az „én” „ő”-re való felcserélését és a francia „discours indirect” analógiájára ,,monologue intéreur indirect”-nek (közvetett belső monológnak) nevezi.

A közelség hatását elősegíthetik az egyszerű, szerkesztetlen, rövid mondatok – ennek ellenkezője természetesen a távolság növelésére szolgál. Mint ahogy a múlt idő használata is ezt éri el, hiszen az időbeni távolság bizonyos elidegenítő hatást is hordoz. Az itt felsorolt variációk természetesen legritkább esetben fordulna elő tiszta alakban: egymással keveredve, sokszor egészen összefolyva alkotnak egy regényt, vagy egy belső monológot. Az egymással való keveredésből származó lehetséges variációk száma szinte végtelen.

30

A belső monológ elméleti taglalásánál óhatatlanul felmerül a kérdés: mennyiben szolgálhatja a művészi ábrázolást s ezen belül a realista ábrázolást? A kérdésre adott feleletek lényege az, hogy a maga helyén, leszűkített területen, a belső monológnak megvan, vagy legalábbis meg lehet a funkciója. Véleményünk szerint ebben a kérdésben igen hasznos a distinkció a belső monológ különböző válfajai között. A Joyce-típusú monológot már maga a szerző is következetesen a végsőkig kiaknázta a Finnegans wake-ben, ezt már valóban „nem lehetett felülmúlni, csak utánozni és aprópénzre váltani a francia „új regény”-ben 1953-tól kezdve.” Ennek a típusnak is lehet azonban funkciója realista alkotásban, egyes pszichológiai szituációk, lelkiállapotok hiteles megragadásában. Hogy a belső monológ realisztikus válfajának számtalan változata mennyiben életképes, azt élesen mutatja napjaink egész regényirodalma, melynek igen nagy hányada ebben a formában íródott és íródik.

Szabó Magda életművében a belső monológ számtalan megoldását figyelhetjük meg. Az őz egyetlen személy „tiszta” belső monológja, a jelen idő érzéki benyomásaiból bontva ki a múltat, a prousti asszociációs technikával kidolgozott egyes szám első személyű elbeszéléséhez közelítvén, melynek kronológiája természetszerűen felbomlik. A Freskó a nézőpont-változtatás iskolapéldája is lehetne, több szereplő belső monológja (melyekben szintén az emlékezés dominál) alkotja a történet egészét, nem az ismétlés, hanem a kiegészítés elve alapján. A távolságtartást a harmadik személyűség és a múltidejűség biztosítja, valamint az írói nézőpont gyakori érvényesülése, külső leírásokkal egészítve ki a szereplő belső világának megjelenítését. Viszont csökkenti a távolságot – ha úgy tetszik, hitelesíti a szereplő személyeket – a nyelvi megformálás: a viszonylag egyszerű szerkezetű mondatok és a nyelvi egyénesítés alkalmazása, vagyis az, hogy a szereplői saját nyelvhasználatuk szerint „szólalnak meg”. (Hasonló eljárást alkalmaz Szabó Magda a Mondják meg Zsófikának című regényében is.)

E két tendencia igen előnyösen érvényesül egymás mellett s a realista ábrázolás igen magas művészi színvonalát teszi lehetővé.

Ezzel a technikával íródott a Disznótor című regény is, hogy ez a regény nem sikerült annyira, az nem csak azon múlt, hogy itt a szituáció kevésbé hitelesíti a hosszúra nyúlt visszaemlékezéseket. Felborul az a finom egyensúly, mely a Freskóban még megvolt objektív leírás és belső monológ között: harmonikusan vegyítve a különböző nézőpontokat. A Disznótortól kezdve – itt még csak csírájában – hibás tendencia kezd uralkodni a regény ábrázolásmódjában. A belső monológoktól egyre több helyet vesz el az a fajta írói, objektív leírása, amely nem a külső világ érzékeltetésére, hanem a 31szereplők lelkivilágának hidegen tárgyszerű leírására törekszik. Ez a tendencia A Danaidában éri el csúcspontját, ahol a belső monológ már egészen visszaszorul. Az objektivitás azonban ál-objektivitás, továbbra is belülről érzékeli hőseit, s ahelyett, hogy ezt a hajlamát hagyná érvényesülni, kívülről, objektív leírás módszerével kísérli meg szereplői lelki és gondolatvilágának ábrázolását. Illusztrációként idézzük egy-egy jellemző részletét a Pilátusból, illetve A Danaidából:

„Reggel arra ébredt fel, hogy voltaképpen azért mégsem szereti Dorozst. Az érzés nem volt ilyen egyszerű, sokkal komplikáltabb”.

„Katalin gyerekkora felett úgy suhogtak anyai mondatai, mint fekete madarak, szerencsére nem volt annyira eszes, hogy hisztérikussá váljék próféciáitól, de valami állandó rossz érzést keltett benne mindaz, amit hallott, s később, bátortalan akciói, passzivitásának boncolgatása közben nem egyszer jutott eszébe: talán harcosabb egyéniség vált volna belőle, ha nem hallja örökké, hogy minden mindegy.”

Idevágónak érezzük Sükösd Mihály sorait, aki ezt az írói eljárást mint a modern regényírás egyik fogyatékosságát emeli ki: „A személyiség lelki alkata, lélekminősége feltárásának nagy buktatója az újabb regényben, hogy a közlés nem a személyiség, hanem az őt teremtő regényíró tudatából ered. Ez az oka, hogy a lélektani közlést külsődlegesnek, szervetlennek érezzük, nem a regényvilág s az őt képviselő személyiség belső törvényeihez, hanem a regényíró regényen kívüli, illusztrált tudásanyagához igazodik.”

A Freskó és Az őz stílusa az élőbeszéd közvetlenségével hatott. Érdekes módon, Szabó Magdának mindig a kiejtett szó impresszióját adják a belső monológok, jóllehet a regénybeli szituáció kizárja ezt – kivételképpen említhető Az őz, melyben valóban valakihez beszél – ha magában is – a hősnő, s így közelebb áll a drámai, mint a lírai ábrázoláshoz.

Alkotáslélektani magyarázattal maga az író szolgál, amikor elmondja, hogy – különböző előkészületei után természetesen – „csak le kell ülnöm a géphez, a hősök maguk diktálják nekem sorsukat, gondolataikat”. A Pilátus, A Danaida, a Katalin utca mondatai azonban egyre körülményesebbé, nehézkesebbé válnak, sem az elgondolt, sem a kimondott, kizárólag a leírt szó hatását keltve.

A stílusváltozás megmutatkozik az írónő szóhasználatában is, amelyben két igen jellegzetes tendencia fokozatos elhatalmasodását figyelhetjük meg, mely tendenciák nyilván az objektivitás hatását kívánnák elősegíteni. Az egyik: az idegen, főleg latin eredetű szavak a szokásosnál sokkal gyakoribb használata, ami tanáros pedantériát kölcsönöz ezeknek a szövegeknek. (Kiváló példa a fentebb idézett Danaida-részlet is.) A másik tendencia: az 32egyedi fogalmak általánossal vagy legalább egy fokkal általánosabbal való felcserélése. Ismét idézünk A Danaidából: ,,…Katalin hogy metéli a nyersanyagot…” ( a szövegben petrezselyemről van szó.) A következő idézet a Katalin utcából arra szolgáltat példát, hogyan cseréli fel a konkrétet absztrakt fogalommal az író: „A korszak, amelyben éltek, ha a nehézipar alapjait kétségkívül megvetette is bizonyos vetületében valóban eléggé irracionális volt.”

Ez a fajta szóhasználat a tudományos értekezések és a hivatalos nyelv stílusát kölcsönzi Szabó Magda egyes regényeinek. Szólni kell még egy jelenségről, mely ezt a tendenciát nem hogy ellensúlyozná, de még jobban kiemeli negatívumait. Ez pedig az írónő vonzódása a szuperlatívusz-értékű melléknevek, túlzást kifejező főnevek és igék alkalmazásához (csepp, óriási, fantasztikus, ordít, rohan, üvölt, fetreng, iszonyat, iszonyú stb.) Az őzben és a Freskóban ezek a kifejezések simán illeszkedtek a nyelvezetbe, lévén funkciójuk: a főhősnők jellemzése, melyhez valóban szükség volt ilyen stílusárnyalatok kikeverésére. A Danaidában és a Katalin utcában azonban megjelenik a fentebb vázolt „objektív” hang s ezzel párhuzamosan használva az idézett szóhasználat a stílus diszharmóniáját idézi elő.

A Mózes egy, huszonkettő című regényben az író igen változatos technikai eszközökhöz nyúl, felvonultatja a belső monológ számtalan variációját.

Találhatunk ebben a regényben egyes szám első személyű monológot, harmadik személyűt, objektív leírással vegyítve. Él a nézőpont-váltakoztatás módszerével is.

E rövid áttekintés után ismételten arra a megállapításra kell jutnunk, hogy a belső monológ mint módszer, önmagában nem lehet értékmérő a valóság lényegének hiteles, realista ábrázolásának tekintetében. A Freskó és Az őz – véleményünk szerint – hitelesebb, meggyőzőbb realista valóságábrázolást nyújt, mint A Danaida vagy a Katalin utca hamis objektivitása.

(Literatura, 1974. 3.)
33
[ Digitális Irodalmi Akadémia ]