Spiró Györgyről még nem írtak biográfiát, életművéről nem születtek monográfiák, nagyesszék vagy átfogó értekezések. Munkásságának egészét senki nem tette mérlegre, és néhány alaposabb tanulmány kivételével, amely a megjelenése idején látott napvilágot, azóta sem mérte föl senki, hol a helye Az Ikszek című regényének a magyar prózatörténetben. (És a korábbi Kerengőnek vagy a későbbi A Jövevénynek és A Jégmadárnak.) Nem vizsgálták, mit jelentett megírása idején a Kertész Imréről szóló esszéje, akit ez az írás „robbantott be” a köztudatba. S hol helyezkednek el rövid prózái, elbeszélései a magyar novellisztikában (Álmodtam neked című kötetének első, majd második, bővített kiadása), milyen minőségűek versei, könyvnyi terjedelmű tanulmányai.
S ráadásul prózai és elméleti írásai csak az egyik felét teszik ki az írói termésnek. A másik (mennyiségben lassanként a nagyobbik fele) a drámai műfaj teljesítményeiből áll össze, de Spirónak itt sincs szerencséje, mert a magyar drámatörténettel foglalkozó tudományág még súlyosabb lemaradásokkal küszködik, mint a próza- vagy a lírarecepció. Ennek ellenére sem lett kedveszegett, ellentétben nemzedék- és kortársaival, pél271dául Nádas Péterrel, aki már nem vallja magát drámaírónak („nem vagyok drámaíró, csak írtam néhány darabot”) vagy Bereményi Gézával és Kornis Mihállyal (akik évek óta nem jelentkeztek figyelemre méltó új bemutatóval), Spiró konokul és folyamatosan sorjázza egyre szarkasztikusabb és keserűbb darabjait, s így napjaink egyik legfontosabb drámai életművét mondhatja magáénak, mennyiségben és jelentőségben egyaránt.
Drámaírói portréját és annak változásait egy 1987-es, egy 1998-as és egy 2002-es írással próbálom nyomon követni.
(Mellékszereplők kora, Széphalom Könyvműhely, 1991. 18–41. Az itt szereplő szöveg rövidített változat.)
Vannak korok, mikor a harmónia, a világban való otthonosság érzete helyett a diszharmónia, a káosz, a félelmekkel teli otthontalanság kerül a művészi ábrázolás középpontjába, és ilyenkor a fő kérdés nem az, hogy az ember hogyan tudja megőrizni a maga által teremtett világot, az értékeket, hanem épp ellenkezőleg, hogyan veszíti el azokat. (…) Napjainkban egy sosemvolt félelem táplálta mítosz született: a technológiai, ökológiai pusztulás mítosza. A békecsászár a régi és az új pusztulásélmény határmezsgyéjén mozog. A Nagy Háború fogalma már magában hordozza a technológiai világvége mai képzetét, de a történet még az emberiség múltjában játszódik, így a prófécia nem olyan nyílt és konkrét, mint Beckett A játszma végében, Edward Bond és 272Harald Müller lidérces jövőt idéző műveiben, a Háborús játékokban, a Haláltutajban, vagy Mészöly Miklós Bunkerében, vagy Zalán Tibor Azután megdöglünk című drámai víziójában.
„Fehér kövek! Vakító törmelék! / Ez Róma, Róma! Róma a világ / Holdbéli táj! Hát ez lett a világból! / Kőmorzsalék! Romhalmaz! Térdig ér / csak a legmagasabb oszloptöredék is! / Szikrázik itt a rom, vakít, / szemembe vág, fáj, éget, megérdemeltem, / miért nem döglöttem meg a háborúban.”
E sorokkal kezdődik Spiró György gigantikus méretű filozófiai költeménye, A békecsászár (1963–1981), amely az azonos című és hasonló jellegű Spiró-drámákat tartalmazó kötetben jelent meg, 1982-ben. Káosz, pusztulás, szenvedés, kannibalizmus és éhhalál lett úrrá a Föld népein, s az életben maradottakat mágnesként vonzza Róma középpontjának, az egykori Forumnak romhalmazzá vált színtere. Őrültek és mániákusok, meghasonlott próféták és világmegváltók, öngyilkos népcsoportok és amorális szörnyetegek, cinikus gyilkosok és nagystílű gazemberek, degenerált szörnyek és krisztusi ártatlanságú szenvedők bolyonganak itt körbe-körbe, mint egy Jancsó-filmben, eltűnve és újra megjelenve, siratva Rómát és saját életük pusztulását. Jajgatva és átkozódva, reménykedve vagy aljas bűnöket elkövetve, de mindenki a Nagy Káoszon akar úrrá lenni, és rendet, törvényt, vezetőt, érvényes eszmét s új megváltót keres.
Mozaikszerű jelenetek követik egymást – mindegyik egy-egy kudarcstáció – s e szétesett világ tükreként se összefüggő cselekményt, se központi hőst nem mutat föl a darab, ezzel is a káoszélményt erősítve, hogy nincs többé már semmiféle erő vagy hatalom, amely gátat vethetne a feltartóztathatatlan bomlásnak, és nincs többé se isten, se ember, aki megállíthatná ezt a haláltáncot.
273Ha ennyi volna a darab, akkor beérhetnénk azzal, hogy megdicsérjük Spiró hol szenvedélyesen költői, hol ironikus stílusát, filozofikus mélységű szövegeit és imitációs készségét, ahogy könnyedén feltámasztja a romantikus drámák végletes, sötét, véresen brutális nyelvi világát vagy a Shakespeare-művek totalitásra törekvését, kedvvel elemezhetnénk néhány remekül megírt szereplő tragikus sorsát, értékelhetnénk az egyes figurák modern lélekrajzzal ábrázolt pszichés vagy morális torzulásait, és nem utolsósorban javára írnánk, hogy az elsők között érzett rá valamiféle eljövendő szorongásélményre. De a dicséretek után el kellene mondani, hogy a mű egészében hatalmas, drámaiatlan monstrumnak tetszik, és kérdéses, egyáltalán színpadképes-e. Az író végeláthatatlan monotóniával variálja a véghelyzetben vegetáló közösség agóniáját: szeme előtt egy világdráma modellje lebeghetett, mert művében semmi nincs, ami a magyar kultúrhagyományokból táplálkozna, ezáltal megkönnyítené a nézőknek a látottakkal való azonosulást, „idegen test” marad a köztudatban. Bond és Müller határozottan felismerhető angol, illetve német hagyományokból közelítette meg témáját. Spiró viszont adós maradt ezzel a sajátossággal, még ha feltételezzük is, hogy a hazai választékból Az ember tragédiája inspirálta őt mint „katasztrófadráma” és mint filozófiai drámaforma.
A világpusztulás témája önmagában és ilyen általánosan valóban kevés fogódzót ad az esetleges bemutatóhoz. Van azonban a műnek egy másik rétege, amely sokkal kézzelfoghatóbb kétségekkel is szembesítheti a nyolcvanas évek humán értelmiségét: van-e még szerepe manapság a művészetnek, konkrétabban a leírt és kimondott szónak a világ alakulásában?
A békecsászár monumentális freskójában halk és 274szinte észrevehetetlen szólamként indul el ez a motívum a vándorkomédiások történetével. Visszatérő témája a szerzőnek, mert Az Ikszek és a belőle írt színdarab, Az imposztor is azt sugallja, hogy a színház különleges közösségi hatalommal rendelkezik, és nemcsak egyént formáló, hanem történelemalakító erővé is válhat, olyan titokzatos varázslattá, amely emberfölötti képességet adhat művelőjének. Az esendő emberi lény átlényegül, és hipnotikus hatalmat nyer a többiek felett. (Ez történik Boguslawskival is, az előbb említett regény és dráma főszereplőjével.) Spiró történeteiben visszaadja a színháznak ősi, vallásos, kultikus szerepét, mikor még a sámánok, papok, hajdani színészek irányítók lehettek, és segítették a közösséget a környező világ birtokbavételében és legyőzésében, és abban is, hogy az egyes ember több, hatalmasabb, erősebb legyen önmagánál. Ez a különös erejű ars poetica a szerzőt újra meg újra arra sarkallja, hogy műveiben olyan helyzeteket teremtsen, amelyekben a felidézett és a színész által kimondott szó ismét azzal a varázserővel rendelkezzék, amivel az ősidőkben.
Ilyen mitikus színházi helyzet születik meg A békecsászárban is. A kaotikus, célja és útja vesztett tömeg nem képes úrrá lenni az eseményeken, és ebbe az űrbe, ebbe a bénult tehetetlenségbe robbannak bele a komédiások, s ebben a helyzetben csendülnek fel a színjáték, benne Shakespeare szavai. Az egybegyűltek pedig, akikről már kiderült, hogy nem tudnak létezni vezérek, istenek, „apák”, „image”-ok nélkül, mindent megkapnak a komédiásoktól, csak azt nem veszik észre, hogy csupán fantomok formájában.
Mindenki elfogadja az egyik, a főszerepet magához ragadó Színészt mint megváltót, aki szép új világot, békét, rendet és törvényt ígér nekik. Persze arra a kérdés275re nincs válasz, hogy vajon ez a szétzilált, kaotikus embercsoport egy kisstílű, de tehetséges komédiás karjai közé került-e, avagy a Színész, Kuroszava Árnyéklovasához hasonlóan felnő, eggyé forr nagyszabású szerepével, és átlényegülve valóban nagy vezérré válik, új korszakot teremtve a történelemben.
A békecsászár, Az Ikszek, Az imposztor alapján úgy tűnik, Spiró György jelenleg egyetlen érvényes, pozitív, közösséget mozgató erőben hisz, és ez a mimézis. A színház ma is alkalmas arra, hogy nagyszabású emberi tulajdonságokat a képzelet és a fantázia segítségével valóságosnak tüntessen fel, és ez az illúzió, kivételes esetekben, ideig-óráig történelemformáló erőként is működhet.
A békecsászár és a hasonló jellegű nyomasztó „világ- és katasztrófadrámák” után üdítő színfoltként hat Az imposztor (1982). Nem véletlen, hogy az író eddigi pályafutása során ezzel a darabbal aratta élete első közönségsikerét. A mű hangvétele és dramaturgiája ismerős a magyar színházi kultúrában, nemcsak azért, mert a cselekmény jól követhető, lineáris és konkrét, hanem mert az anekdota közismert műfaját eleveníti fel. Az anekdota a vesztesek műfaja, a legyőzöttek elégtétele, és a magyar irodalom bővelkedik e vigasztaló hangú írásokban. Az otthonosság érzetét még fokozza, hogy ez az anekdotikus történet ismert drámai ősmodell formájában szólal meg; látogató érkezik egy közösségbe, majd (győztesen vagy vesztesen) eltávozik. Az is először fordul elő, hogy egy Spiró-mű a magyar köztudatban elevenen élő problémakörhöz nyúl, még akkor is, ha a környezet lengyel; az elnyomott kisebbségek helyzete ugyanis élő, átélhető és mindig aktuális téma közgon276dolkodásunkban, és a dráma parabolisztikus áttételeit, politikai utalásait közönségünk könnyedén felfogja, mert ehhez „a nyelvhez” hozzá van szokva. Ez az első Spiró-dráma, amely ismerős magyar hagyományokban gondolkodik, szerkesztése feszes, szereplői sokoldalúan, hitelesen ábrázolt karakterek, konfliktusa pedig feszült, érdekes és fordulatos. Így minden együtt volt a sikerhez, csak jó előadás kellett hozzá, s ez is létrejött a Katona József Színházban, 1983-ban, Zsámbéki Gábor rendezésében, Major Tamás színháztörténeti értékű alakításával.
A múlt századi Varsó híres színésze, Boguslawski vendégjátékra érkezik az orosz fennhatóság alatt álló Vilnába. Jelenléte felkavarja a nyomorúságos kis lengyel társulat életét, színpadi csínytevéseivel borsot tör a megszállók orra alá, majd győztesen eltűnik a tett színhelyéről, erőt adó legendák légkörét hagyva maga után. A többiek ott maradnak ugyan, de a megroppant gerincek hajszálnyira kiegyenesednek, és a társulat tagjai megérzik, hogy művészetük, a színház olyan legyőzhetetlen hatalom, amely kifoghat minden elnyomáson és erőszakon. Spiró drámái mindig a vesztes helyzetét ábrázolják, egyedül Az imposztorban azonosulhatunk a hős győzelmével, ott, ahol megint a színház és a színész a főszereplő, és ahol a szerző A békecsászár után ismét figyelemre méltó metaforáját teremtette meg a színház örök varázsának.
Edward Bond a szerzője a híres és hírhedt műnek, amelynek egyik jelenetében a nyílt színen halálra köveznek egy csecsemőt (Kinn vagyunk a vízből). Annak idején, a bemutatón még a sok mindenhez hozzáedződött angol közvélemény is felhördült. A felújításkor 277azonban már így írt az Observer kritikusa: „Ott voltam azon az 1965-ös, zártkörű bemutatón, és elég tisztán emlékszem akkori érzelmeimre. Osztoztam az általános felháborodásban azt a bizonyos jelenetet illetően. No és hol tartunk ma? 1984-ben még kevésbé vagyunk ártatlanok, mint tizenkilenc évvel ezelőtt, és végre fölfogjuk, hogy Bond mit is akart, mivel ma sokkal inkább ki vagyunk szolgáltatva az emberi természetben rejlő erőszaknak; ma már hajlandók vagyunk odafigyelni is, míg korábban szélsőségekről meg kivételes esetekről hebegtünk a bajszunk alatt.”
Spiró György 1985-ben „csatlakozott” drámaíró kollégáihoz, a Csirkefej megírásával. A színhely egy szanálásra ítélt, földszintes, külvárosi ház nyomorúságos udvara, ahonnan körbe nyílnak a lakások. Az első sokkhatásra nem kell olyan sokáig várni, mint Bond művében, amelyben még fokozatosan készítik fel a nézőt a hírhedt jelenetre. Röviddel a kezdés után belép a színre az állami intézetből hazalátogató Srác, barátja, a Haver kíséretében. Bemutatkozásuk kétszeresen meghökkentő; mielőtt beléptek, csak úgy, szórakozásból megfojtották a házban lakó magányos Vénasszony dédelgetett macskáját, és a tetemet fölakasztották a porolóra. Még mellbevágóbb, amikor megszólalnak. A Srác első szava: bazmeg. Így egybeírva, a kiejtést követve, és ettől az első szótól kezdve a mocskos nyelv, mint egy mocsár önti el a színpadot. A szereplők egy része a kötőszók és töltelékszók közömbösségével és gyakoriságával használ olyan alpári kifejezéseket, amelyeket még napjainkban is többnyire szemérmesen kipontoznak a nyomtatott szövegben.
A durva szavak tömeges használata azonban csak tünet a beszéd még mélyebb roncsoltságának érzékeltetésére. A szereplők a nyelvtan legelemibb szabályait sem 278tartják tiszteletben. Elképesztő szegényes szókinccsel beszélnek, alany, állítmány nélküli, gyakran befejezetlen mondatforgácsokban, amelyek néha még a legegyszerűbb információkat sem tudják továbbítani. Mondatok helyett sokszor zavaros szóhalmazok törnek elő a szereplőkből, és még ezek kimondására is csak nagy erőfeszítéssel képesek. Ilyen „romnyelven” beszél a két fiú, az Apa, a házba bevetődő két rendőr, és csak árnyalatnyival fejlettebb beszédkészséggel rendelkezik a macskáját elsirató Vénasszony. Az emberi psziché legfontosabb kapcsolata a külvilággal a beszéd, és a szereplők beszédkészsége riasztóan pontosan tükrözi sivár szellemi színvonalukat. Ezek az emberek vagy inkább csak emberszerű lények megrekedtek a tudati fejlődésnek nagyon alacsony, artikulálatlan szintjén. A még és a már infantilis világa náluk összeér, eltörölve a felnőttlét emberi teljességét, és ez az állapot Bereményi Géza szavaival „sírig tartó kiskorúságot” eredményez.
A szociálpszichológia alkalmazza a „gyermekfelnőtt” kifejezést. Nos a Csirkefej szereplői a kiteljesedett személyiség eszméjéhez képest majdnem mind gyermekfelnőttek. Mintha kimaradt volna életükből a felnőtté válás folyamata, amelyben az önállótlan, racionális gondolkodásra képtelen emberi lény felelős, cselekvő emberré válik, és alkalmas lesz utódok nevelésére. Ebben a darabban az apa és az anya nem alkalmas a szülői szerepre, a többiekről pedig nem tudjuk, alkalmasak lennének-e rá, minthogy mindenki csonkán éli az életét: a nőknek nincs férjük, a férfiaknak nincs feleségük, a gyermeknek, a Srácnak valójában nincsenek szülei. Itt senki nem tudja betölteni az ősi és alapvető emberi szerepet, mert a legfontosabb társadalmi és vérségi egység, a család széthullott, nemcsak formájában, hanem tartalmában is. Ebben a gyermek-felnőtt létállapotban tulajdonképpen senkitől 279sem lehet semmit számon kérni, mert ezek az emberek nem tudják felmérni tetteik súlyát, sem értelmileg, sem érzelmileg, azt sem fogják fel, hogy bármiféle felelősséggel tartoznának a másik sorsáért, egyedül a felelősség elhárításának és áthárításának a mechanizmusa működik bennük. A Srác nem tudja megfogalmazni, mit érez, mi bántja, nem képes rájönni nyomorúsága okaira, vak indulatainak kiszolgáltatva rugdossa a becsukott ajtókat, majd barátjával együtt baltával agyonveri a Vénasszonyt, úgy, ahogy a macskát fojtották meg.
A baltával meggyilkolt öregasszony alakja nyílt írói utalás a Bűn és bűnhődésre, mint ahogy a Vénasszony „megvilágosodása”, istenkeresése, vezekelni vágyása is Dosztojevszkijt idézi. Spiró szereplőinek nagy része a vegetáció szintjén éli az életét, s e tompa létezések ellenpontja a Vénasszony, aki homályos és téves felismerésekkel ugyan, de legalább szembesül saját nyomorúságával. Persze ez a szembesülés szánnivalóan primitív, olyan, mintha egy Dosztojevszkij-hőst torzító, kicsinyítő tükörben szemlélnénk, de ő legalább eljut az életkudarc felismeréséig, próbál is tenni ellene valamit, szemben a többi szereplővel, akiknek többségéből hiányzik a tiszta értelem, s akiknek sorsát csak sötét ösztönök irányítják. Frusztrációjuk gyakran agresszióba fordul át, és a kifosztottság homályos érzete pusztító erővé válik, Harold Pinter leépült tudatú szereplőihez hasonlóan.
Nyomasztó, kaotikus világról ad hírt ez a dráma, melyben megszűnik a létezés alapvető biztonságérzete, és az író még azzal is fokozza a bizonytalanságot, hogy nem segít tájékozódni: kinek van igaza, és kinek nincs. Ellentétes állítások hangzanak el a szereplők szájából egyenértékű közlések sorozataként, és soha nem derül ki az egyértelmű igazság.
A „kinek van igaza” oknyomozó és megválaszolatlan 280kérdése után felmerül a következő alapkérdés: ki a felelős mindezért a „humánökológiai pusztulásért”? Az „istenüket vesztett” emberek vagy „az isten nélküli világ”, amelyről a Tanár beszél. Felelős-e az ember saját magáért, hogy ilyen mélyre tud süllyedni a barbárság mocsarába, vagy nem felelős érte, hiszen már nem is érzékeli helyzetét, és úgy sincs lehetősége kilépni a bénító és visszahúzó körülmények közül. Ha viszont ő nem felelős, akkor mennyiben felelős a társadalom ezekért az állapotokért, és hogyan pótolhatja a széthullott otthonokat, a méltatlanná vált szülőket, az elveszett életvezetési normákat? Úgy semmiképp sem, amilyen állapotban a Fiú hazajön az intézetből, és úgy sem, ahogy a Tanár él, aki a szülők után a legelső a társadalmi nevelés hierarchiájában, és mégis elképesztően méltatlan anyagi és emberi feltételek között kénytelen vegetálni.
Fodor Géza a Csirkefejről szóló tanulmányában (az 1986-os bemutató műsorfüzetében) az indulatok drámájának nevezi a darabot, Spiró György pedig egyszer úgy nyilatkozott, hogy hatalmas, őrjöngő, tébolyult látomásokat szeretne írni. Máris együtt a két Füst Milán-i alapszó; látomás és indulat, nem véletlen tehát, hogy a darabban felfedezhető a Boldogtalanok termékenyítő hagyománya. Füst frusztrált és idegbeteg hőseiből roppant erejű indulatok törnek fel, mondataik szaggatottak, töredezettek, befejezetlenek, hasonlatosak a Csirkefej mondataihoz és szereplőihez, akikről Fodor Géza írja a már idézett tanulmányában: „Feloldhatatlanul rosszul érzik magukat a bőrükben, kielégületlenségük nyílt seb, amely állandó irritációnak van kitéve, indulataik kritikus nyomása alatt a kiborulás határán élnek, többé-kevésbé mindnyájukat a hisztéria légköre veszi körül.”
Füst még megadja öregasszony hősnőjének az öngyilkosság felemelő gesztusát, ugyanezt az öregasszonyt a 281Csirkefejben már úgy ütik le baltával, ahogy egy csirkének vágják le a fejét. Spiró új barbárjai még távolabb jutottak azon a sötét úton, amelyen haladva elfelejtődik a nyelv, a racionális gondolkodás, az emberhez méltó élet és az eszmények vezérelte létezés. A Boldogtalanok és a Csirkefej között létrejött a magyar drámában oly ritka folytonosság, amelyben a műalkotások idők távlatából egymásra felelnek, egymást felerősítik, és azonos karakterű figurák (két öregasszony) megteremtésével gazdagítják a mítoszrendszert.
Indulat és látomás hatja át másik szélsőséges hatásokban bővelkedő szövegét, a Jeruzsálem pusztulását (1981), Katona József művének átdolgozott változatát is, amely egy roppant teátrális, expresszív és erős előadásban került színre Zalaegerszegen, Ruszt József rendezésében, 1985-ben.
Spiró György több mint egy évtizedig asztalfióknak írta színdarabjait. Saját bevallása szerint dühében vetette papírra Kerengő című regényét, mert rájött, idehaza drámaírással nem lehet rangot szerezni, nálunk a reprezentatív műfaj a próza. Második regénye, Az Ikszek meghozta számára az országos sikert és a szakmai tekintélyt. Ezzel párhuzamosan a színházak is felfedezték, és jócskán megkésve ugyan, de játszani kezdték darabjait is. Mentségükre szóljon, hogy Spiró első drámái tulajdonképpen hatalmas színpadi apparátust igénylő, valójában színházszerűtlen szövegmonstrumok voltak, mégis meghökkentő dinamizmus és tehetség sugárzott belőlük. Kár, hogy a Kőszegőket kivéve nem kaptak semmiféle szerény megszólalási lehetőséget, csak könyv alakban őrződtek meg (Hannibál, Balassi Menyhárt, A békecsászár). A magyar színjátszás hagyo282mányai azonban inkább a konkrétabb, helyhez és időhöz jobban kötődő tematikákhoz vonzódnak, így nem véletlen, hogy az első ilyen típusú Spiró-dráma, a Nyulak Margitja 1978-ban áttörte a színházak addigi tartózkodását. Bár maga az író nem tartja sikerültnek ezt a művét, mégis először szólalt meg benne (parabolisztikus formában) sajátos, jelen idejű gondolat: a hetvenes–nyolcvanas évek magyar társadalmának generációs életérzése és feszültségei. Ettől kezdve a művek majdnem egyenes vonalban, egyre kézzelfoghatóbban és nyíltabban tükrözték korunk valóságát és érzésvilágát, és Róma pusztulásától eljutottak napjaink nyomorúságos pesti bérházáig.
Pillanatnyilag (1987-ben) a krónikás ritka derűs képről számolhat be. Úgy tetszik, Spiró megtalálta színházát és társulatát a Katona József Színházban, rendezőjét pedig Zsámbéki Gáborban, és jelenleg megvalósulni látszik a drámaírói óhaj, melyről Spiró nosztalgikusan így írt Nusic-tanulmányában: „Egy drámai életmű erejéig összejött a színház és a dráma.” A Csirkefej kiemelkedő színvonalú, színháztörténeti értékű előadásban szólalt meg a Katonában, Gobbi Hilda felejthetetlen Vénasszony-alakításával, s itt és ekkor létrejött a színház kivételes varázsa; késés nélkül, naprakészen kimondani súlyos társadalmi traumákat, és nyílt fórumon szólni mindnyájunkat érintő közösségi konfliktusokról. Mifelénk írónak, színháznak egyaránt ritkán adatik meg ez a kivételes pillanat. Jegyezzük meg a bemutató dátumát: 1986. október 17.
Spiró klasszikus gondolkodású és szemléletű drámaíró (ebben az értelemben talán az utolsók egyike), olyan összegző, aki – mint elődei: Brecht, Dürrenmatt, Miller 283– átfogó közösségi összefüggésekben, történelemben gondolkodik, s még drámaírógénjeiben hordozza, hogy a társadalom nagy folyamatai felismerhetők, hogy az egyéni és a történelmi lét szervesen összefonódik. Ebben az értelemben egy lezáruló világkorszak írója. Konokul hisz abban, hogy manapság is akadnak nagy, közösen tudott történetek, van közös tapasztalat, akár a magánlét, akár a társadalmi létezés síkján, s ez a kollektív tudás elbeszélhető és érdeklődést keltő. Ebben az egyetlen vonatkozásban Spiró nem szkeptikus, hanem romantikus.
Ezeket a történeteket ráadásul szigorúan ebből a régióból, ebből az országból és jelenkorunkból meríti. Ennek a drámaírói ars poeticának köszönhetően a Mohózat című drámakötete (1997) az ország kilencvenes évtizedének egyfajta bizarr és meghökkentő krónikájaként is olvasható. Spiró maga pedig krónikásként lép fel, közérzetek és közállapotok krónikásaként, aki a tönkrement, tönkrevert magyar civil társadalom kétségbeesett és dühödt siratójaként, egyfajta Jónás prófétaként hallatja szavát. A nagy európai morális válság, a „brutalizált kultúra” (Czeslav Milosz) írója, egy romlási folyamat rögzítője, s ilyen értelemben Kertész Imrével és Nádas Péterrel rokonítható. Annyiban különbözik viszont tőlük, hogy jelenlegi korszakában elsősorban szatirikus, a dolgokat és a jelenségeket a fonák, torz, groteszk oldaláról ragadja meg, és előszeretettel mutatja a világ sötét, éjszakai oldalát. Szövegei egy negatív utópia rémképét rajzolják fel; egy olyan civil társadalom „rémtablóját ”, amely szabadságát elnyerte, de morális önmagát elvesztette.
Darabjai kor- és kórképét adják egy tektonikus mozgásba lendült, évtizedekig teljes önállótlanságra kárhoztatott, ezáltal gyenge szerkezetű, törékeny ellenálló 284képességű civil társadalomnak és morálisan katasztrofális állapotba került, juttatott egyéneinek, a felgyorsult társadalmi mobilitásnak, a szociális, morális, politikai és egzisztenciális krízisnek, egyszóval annak az állapotnak, amelyet Esterházy Péter így jellemzett: „szügyig járunk a sárban”.
Spiró szívós következetességgel kíséri figyelemmel a múló időben az általa fontosnak ítélt individuális és közösségi folyamatokat, s tér vissza újra és újra ezekhez a kérdésekhez, ismétlődő motívumok, témák, karakterek segítségével. Ennek a gondolkodásmódnak köszönhetően rendkívül érdekes ikerdarabok jöttek létre az életművön belül; az értelmiség alakváltozásairól, társadalmi szerepének drámai megváltozásáról az Ahogy tesszük (1987–88) és a Dobardan (1993–94) beszél. Ahogy ikerdarabként külön érdekességet nyer a Kvartett (1996) és az Esti műsor (1981). E két utóbbiban nyomon követhető, mi történt a magyar alsó középosztállyal, ezzel a közhangulatot és közállapotokat szintén erőteljesen meghatározó sokasággal az elmúlt évtizedben. Hasonlóan egymás ikerdarabjai lettek a morális közállapotok tablószerű feltérképezésében a Legújabb Zrínyiász (1991) és a Vircsaft (1995–96). A kötetben található egyetlen történelmi dráma az Árpád-ház (1994–1995) nem képezi vizsgálódásunk tárgyát, mert stílusjegyei alapján inkább egy korábbi írói korszakhoz tartozik.
A Legújabb Zrínyiász sajátos átirata az eredeti Mikszáth-műnek. Mi történne, ha Zrínyi és vitézei feltámadtak volna az Antall-kormány és az MDF-rezsim idején? Az átirat meglepően hűen követi – a befejezés kivételével – a Mikszáth-regény sztoriját, epizódjait. Zrínyiék téves isteni parancs következtében feltámadnak Szigetváron, felzúdulnak Budapestre. Az újsütetű kormányzat az ellenzékkel karöltve, kétségbeesetten próbálja kezel285ni az ügyet, de dilettáns kapkodásukkal hibát hibára halmoznak, az ország élete felbolydul, kormányválság fenyeget. Zrínyi viszont egyre inkább feltalálja magát az új helyzetben. Remek érzékkel beépül a brutálisan terjeszkedő magyar vadkapitalizmusba, s kihasználva különös helyzeti előnyét, saját kora jog- és szokásrendszere szerint viselkedik; nyílt gátlástalansággal és erőszakkal szerez meg magának mindent, amit megkíván: asszonyt, pénzt, hatalmat. Közben pedig népszerűsége nemhogy csökken, hanem egyre nő, mert mint egy népi hős, egy Robin Hood, csak a felül levőket bántja, a szegényeket viszont segíti. Nagy formátumú lénye mellett szánni valóan kisszerűvé válik a mindenkori Magyarország valamennyi közszereplője.
A lazán összefüggő, az első részben még eléggé változó színvonalú jelenetek sora a második részben szigorúbb és mélyebb írói formát nyer, és a történet nagyvonalú, hiteles szatírává tágul, tegnapi és mai közállapotainkról és közerkölcseinkről; Zrínyi bankelnöki epizódja egy vitriolos politikai pamflettel ér fel, a válságot megoldani próbáló, impotens honatyák semmitmondó szócsatái pedig már mikszáthi szintre emelik a parlamenti jelenetet, s a jól sikerült befejezés is rendkívül frappáns: egy útszéli kocsmában együtt búslakodnak a legnagyobbak, a többi tévesen feltámadott magyar: Petőfi, Ady, Arany, József Attila és a többiek. A budapesti felfordulásból menekülő Zrínyiék is ide térnek be, de nyomukban ott van egy fenyegetően néma, titokzatos terrorlegény-csapat. Innen menti ki valamennyiüket Gábriel arkangyal egy kocsmáros képében, hogy Jákob létráján visszavigye valamennyi balsikerű feltámadottat a biztonságos mennyekbe. Az igazak ivadékai eltűntek, lent a kocsmában már csak a nagyon is élő, törpe kis magyarok részeg hada horkol, fel sem ébredve a világra286szóló eseményre. S a terrorlegények csak várnak némán és mozdulatlanul ebben a jelképessé növesztett térben, ebben a József Attila megénekelte magyar és mai kocsmában.
A szatirikus játék egyszerre szól, illetve próbál szólni egyfajta népszínházi, vásári, karneváli hangvételben és stílusban, ugyanakkor meg akarja szólítani a rafinált beavatottakat is, név szerint parodizálva az akkori kormányzat és ellenzék számos meghatározó vagy kevésbé fontos szereplőjét. Ennek következtében – elsősorban az első részben – komoly intellektuális háttértudással rendelkező beavatottak érthetik csak meg az egyes allúziókat, bennfentes poénokat. Kevés szereplős kamarajelenetek, „közelik” sora váltakozik hatalmas apparátust, tömegeket mozgató, vásári hangulatú tablókkal, „nagytotálokkal” (vitézek feltámadása, látogatásuk a KGST-piacon, fogadásuk a Hősök terén).
Mindehhez műfaji sokféleség is járul: kabaré, paródia, pamflet, példázat, groteszk látomás és esszészerű monológok útvesztőjében kell megtalálni a megfelelő hangütést, egy sajátos stíluspluralizmust, amely a sokféleség egységében szólal meg a színpadon, és pont ebből a sokféleségből kovácsol erényt.
Az első rész bizonyos színvonal- és dialógusegyenetlenségei, néhány szerkezeti probléma és a helyenkénti „túlírtság” érzete miatt a Legújabb Zrínyiász kötetben olvasható szövege valószínűleg még nem a végleges változat. Vagyis remélhetően nem az, mert az író közismerten makacs alkotó hírében áll, ezért csak azt kívánhatjuk neki, bár akadna össze egy olyan rendezővel és színházi stábbal, akikben megbízna, akikre hallgatna; s akik eredményesen birkóznának ezzel a szövegmonstrummal, s a szerzőjével, megkapva „az utolsó vágás” bizalmi jogát is. Így kialakulna egy olyan, próbafolyamatban létrejött, 287végérvényes szövegkönyv, amely már valóban saját, legmagasabb színvonalát nyújtaná a színpadon.
Spiró a drámakötet hátlapján közli, hogy megírása idején etikai megfontolásokból nem járult hozzá a bemutatóhoz, mert „1992-re a magyar közélet szereplői méltatlanná váltak arra, hogy színpadra kerüljenek.”
Feltehetően az is motiválta döntését, hogy Mikszáth szellemujja következtében a darab hangvétele, humora gyakran derűsebb, szeretetreméltóbb, kedélyesebb, sőt megbocsátóbb, mint ahogy azt Spiró 1992-ben, a darab megírása után egy évvel óhajtotta volna. Azóta azonban több év telt el. Van, aki már nem él a szereplők közül, sokan fényévnyire kerültek egykori önmaguktól, és a darab izzó, harapós jelenéből ma már félmúlt lett. A szereplők erkölcsi megítélését az idő és a közvélemény úgy-ahogy elvégezte, s így egy tehetséges, pontos előadásban minden a helyére kerülne.
Igazi szellemi és színpadi kaland a Vircsaft is, amely már teljesen nélkülözi a Legújabb Zrínyiász helyenkénti derűs, elnéző, meleg humorát. Ebben a szövegben már az elementáris düh az uralkodó hang, az általános elfajulás miatt érzett indulat teszi brutálissá az írást.
A Zrínyiász és a Vircsaft megírása között csak néhány év telt el, de a morális közállapotok drámaian romlottak. A Zrínyiászban a fent, a társadalom csúcsán egzisztáló vezetők morálja volt az írói indulat tárgya, hogyan néz ki az ország „felülnézetben”. A Vircsaft már a mélyben, lent játszódik, az ott zajló horrorvilágot mutatja be „alulnézetben”. Így lesz globális a morális válságállapot feltérképezése a spirói világábrázolásban, s így válik szinte egymást kiegészítő ikerdarabbá a múló időben a Legújabb Zrínyiász és a Vircsaft.
A Vircsaft kisvárosa jelképes erejű hellyé növekszik, 288ugyanolyanná, mint A revizor vagy Móricz Rokonokjának színhelye. Itt mindenki gátlástalan mohósággal éli morálja vesztett, barbár törvényeknek engedelmeskedő, egyetlen célra (a haszonszerzésre) kifeszített, eltorzított életét. A szereplők egydimenziós alakok, de ezt az egy vonásukat hihetetlen intenzitással, eltúlzott vehemenciával, teljes létezőként képviselik. Torz, felnagyított, elrajzolt és mégis létezőnek ható karakterek jönnek ezáltal létre, akik gólemszerű közönnyel, érzelem nélküli kegyetlenséggel törnek maguk választotta vagy parancsban kijelölt céljuk felé. Ebben a városban minden racionálisan pokolbéli feltalálható, minden gazemberség megtörténhet. Maffiózó keresztapák uralják a teret, politikával, korrupcióval összefonódó vadkeleti világ tombol a városban.
A feketegazdaság uralma egy fekete városban. Egy „pusztaország” képe bontakozik ki, egy kísérteties város életén át bemutatva. A borzalmak sűrítésével, a rémséges motívumok halmozásával az író óhatatlanul komikus hatást ér el, de persze egy nagyon nyugtalanító, viszolyogtató komikumot. Ez a fajta sokkolóan szatirikus alkotói, művészi módszer az elmúlt évtizedekben, években inkább a film műfajában hódított, ilyen például Godard kannibálfilmje, a Weekend vagy Marco Ferreri A nagy zabálás című opusa vagy a Született gyilkosok című kultuszfilmben. Ezek mind a brutalitás, a horror, a torzság, gyakran az obszcenitás és a rémületesség sűrítésével fokozzák, feszítik a hatást egészen a komikumig, a taszító mulatságosságig. Úgy tűnik, e modern korok szatírái ezekben a formai és szemléleti jegyekben fejtik ki legerősebben hatásukat.
A Vircsaft nem egy szimpla bohózat (mint egyes kritikusai a bemutató után megállapították), hanem egy lidérces szatíra, egy bohózati haláltánc, más szóval egy 289farce és egy rémdráma keveréke. Rémbohózat, ahogy Márton László mondaná. Személycserék, félreértések, helyzetkomikumok sorozatában előrehaladó története valóban bohózati technikákat hordoz, de ehhez hasonló bohózati technika működik A revizorban és Szuhovó-Kobilin darabjaiban is. Ez a világlátás különben nagyon erősen radikális, provokáló és botrányos. Az e szellemben íródott drámák (és filmek) sohasem voltak szalonképesek, s különösen megírásuk idejében mindig túllépték az adott kor tűréshatárait: Caragiale őrült bohózatai vagy az osztrák Schwab „fekáliadrámái”, amelyek újra és újra hevesen sokkolják a közvéleményt. Ahogy a Vircsaft sem kerülte el a botrányt egy nyugdíjasokkal teli előadásán a József Attila Színházban.
A Vircsaftban ugyanazt a városi pénzbehajtó és őrző-védő céget bízza meg egy pénzkölcsönző a pénz behajtásával, adósa pedig ugyanennek a cégnek őrző-védő szolgálatát veszi igénybe. A végrehajtó-behajtók névelhallás következtében egy szerencsétlen Tanártól követelik a pénzt. Szándékuk nyomatékosítására elrabolják a Tanár imádott lányát , aki tiltakozás helyett aktívan részt vesz saját elrablásában, sőt még kitalál mindenféle rémségeket apja további ijesztgetésére (levágott műujjakkal való fenyegetés, amit az egyik maffiózó továbbfejleszt hullákról levágott ujjakkal való fenyegetéssel). Az ördögi véletlenbe és a kegyetlen játékba a Tanár teljesen belerokkan. Ez a főcselekmény mozgatja a történetet, amelyhez egy üzem magánosítása körüli korrupciós bonyodalmak és különféle illegális nemzetközi olajügyletek társulnak.
A revizor szereplőit még a lelepleződéstől való félelem mozgatja. A Vircsaft világában ez már nem visszatartó erő. Nincs, aki leleplezzen, és nincs akit leleplezzenek, mert minden aljasság és alvilági ügylet nyíltan 290zajlik. Nem kell már maszkot ölteni, nem kell másnak látszani, mint ami az ember valójában. (Mint például A revizorban, vagy még a Legújabb Zrínyiászban is, ahol a konfliktus egyik forrása, hogy a főhős nyíltan törvényen kívül helyezi magát, a többiek meg csak titokban teszik ugyanezt.). Mindenki az, ami. A feszültséget nem a leleplezéstől való félelem vagy a leleplezés mikorja és hogyanja váltja ki, mint A revizorban, hanem az a nyomasztó, szorongásos állapot, hogy meddig fokozható még a „démonia”. A bűnözés a hétköznapok tartozéka lett, s miután gyakorlatilag mindenütt jelen van, a végső lelepleződés is elmarad. Van ugyan leleplezés, de ez a gazemberek egymás közötti leleplezése, a világ újrafelosztása csupán, s így a vég nem megnyugtató, hanem félelmet keltő, mert azt sugallja, hogy manapság a gonoszság végtelenített és a bűnt nem követi büntetés.
Ebben a barbárok lakta világban teljesen tehetetlen a szellem embere. A hajdani nagy formátumú, vívódó értelmiségiek, Csehov-, Wyspianski-, Ibsen-, Sarkadi-hősök utódai pórul járt balekok és riadt kiszolgálók lettek. A Tanár, akit megfenyegetnek, megaláznak, megvernek, kiröhögnek és még a lányát is elrabolják, kései prófétaként üvölti világgá átkait a mai Ninivéről a mai diszkó bejárata előtt, miközben az ablakból szemetet öntenek rá, rendőrök gumibottal verik, majd elhurcolják. Környezete futóbolondnak tartja, mert olyan polgári, humanista eszmények szerint akar élni és tanítani, amelyek évszázadokig mozgatták a világot. A polgári drámák hajdan körülrajongott művészhősei is átalakultak; a Vircsaftban egy pénztelen Szobrásznő busás anyagi juttatás fejében műujjakat hajlandó formázni. Egy könyvtáros pedig megelégelve a megaláztatások és a nincstelenség korszakát, orosztudását kamatoztatva, beáll tolmácsnak az orosz olajmaffiózók közé.
291Az értelmiség történelmi szerepvesztésének, súlytalanná válásának folyamata zajlik a Spiró-drámákban. Drámai hősökből komikus figurákká zsugorodnak az egykori büszke szellemóriások. A közvélemény által eddig becsült emberekből lesajnált páriák lesznek. A Csirkefej Tanára – aki egy viharvert külvárosi ház udvarán próbálta vihogó tanítványainak a fejébe verni a művészi és emberi értékeket –, bár nevetséges volt, de mégis megrendített, mert méltósággal és tartással rendelkezett, szemben mai leszármazottjaival, akik köz- és önmegbecsülésüket is elvesztették már.
Ennek a szélsőségesen szatirikus, kegyetlenül durva drámaírói világnak alig van nálunk hagyománya. Talán Remenyik Zsigmond, Eörsi István, illetve Márton László néhány színjátéka rokonítható Spiróval. Nálunk az elegánsabb, finomabb, líraibb hangú komédiák az elfogadottabbak, s sokkal jobban tud velük bánni a magyar színház. Pontosabban, ha külföldi darabról van szó, akkor gyakran létrejön az elengedhetetlen stílusegység darab és előadás között. Gothár Péter emlékezetes, szélsőségesen elrajzolt, harsány előadásban vitte színre A revizort Kaposvárott, és itt, Pesten, a Pesti Színházban egy brutális, már-már szürreális stílusban rendezte meg Caragiale Farsangját. (Ebben az előadásban vált olyan lázálommá egy köznapi színhely [egy alagsori borbélyműhely], mint a Vircsaft alvilági terei: a diszkó előtti éjszakai tér, a proszektúra, a maffiózók éjjel-nappal működő, lerobbant bárja.) Ascher Tamás pedig a Kamrában remekelt Schwab meghökkentően parlagi farce-ával, az Elnöknők című „fekáliadrámával”.
Ugyanez „magyarban” nem jött össze.
A József Attila Színházban a darabnak csak a felszíne szólalt meg, s az előadás bennmaradt a szokványos kommersz vígjátéki hangban. Ez a stílus azonban leve292tette magáról a darabot, a darab pedig az előadást. A siker elmaradt, és a darab maga is áldozatul esett a kudarcnak. A szakmai, kritikai közvélemény súlytalan, sikerületlen bohózatnak kiáltotta ki a művet (néhány kivételtől eltekintve: Kovács Dezső, Koltai Tamás, Zappe László), és ellentmondást nem tűrően elmarasztalta.
Ki tudja, mikor és lesz-e egyáltalán rehabilitációja a darabnak? Lesz-e majd egy olyan próbafolyamat, ahol korrigálni lehet azokat a szöveghiányosságokat (főleg a második részben), amelyek a Legújabb Zrínyiászhoz hasonlóan nem teszik lehetővé, hogy a könyvben olvasható szöveget véglegesnek tekintsük. Egy nagyon fontos Spiró-dráma van itt a könyvlapok közé szorítva, s arra vár, hogy egy pontos rendezői olvasat segítségével egy tiszta logikájú előadási példány jöjjön létre az adott anyagból. (Helyenként szűkszavúbb dialógus, lendületesebben, tisztábban előrehaladó sztori, feszesebb szerkesztés, néhány túlírt epizód kihagyása vagy megkurtítása – különösen a második részben –, illetve néhány kihagyott bohózati, félreértési lehetőség pontosabb kibontása.)
Spiró György darabjai a látható világot, az emberek kifelé forduló arcát mutatják meg. Vagyis nála a kifelé és a befelé forduló arc megegyezik, az emberek, történetek, helyzetek azonosak önmagukkal. Nincs álarc, nincs elhallgatás, nincs mögöttes vagy mélyen rejtőző titok, minden és mindenki az, ami, illetve az, aki. Ábrázolásmódjára ezekben a darabokban inkább Brecht és Dürrenmatt extenzitása, mint Csehov intenzitása a jellemző. A Kvartett-tel kezdődő korszakában azonban egyre erősebb elmozdulás érzékelhető a bonyolult, belső világokkal rendelkező karakterek rajza felé.
293Szövegei azt mondják el, amit tulajdonképpen mindenki tud, csak tudásanyaga, okossága, tájékozottsága, szókincse, műveltsége kevesebb, mint Spiróé. Feltehetően ezért fordul elő sokszor, hogy kritikusai gyakran feddően, ritkábban dicsérően a Zeitstück műfaját emlegetik vele kapcsolatban, azt, hogy gyakran közhelyekben fogalmaz, aktuális publicisztikát ír. A közhely kedvelt kifejezési eszköz a drámairodalomban: alapvető tapasztalásokat, evidenciákat sűrít magába, s ha a szituáció szokatlan, akkor a benne megfogalmazott közhelyek váratlanul új értelmet nyernek, mint Brecht korai tandrámáiban, Georg Kaiser, Ionesco és az abszurdok szövegeiben, némelyik Örkény István drámában vagy például Bereményi Géza Cseh Tamásnak írt dalszövegeiben.
Spiró többféle módon él a közhelyek technikájával. Szereti a hangsúlyozottan közhelytörténeteket, szívesen léptet föl ismert típusokat, karaktersémákat. Újabban (de már a Csirkefejben is) ezt azzal is hangsúlyozza, hogy szereplőinek nem ad nevet (amely a legalapvetőbben különbözteti meg az egyik embert a másiktól), hanem közismert foglalkozási típusuk, nembeli, biológiai, családi, társadalmi státusuk és viselkedési kategóriák szerint különbözteti meg őket. Egy-egy név hangulata egyúttal társadalmi értékítéletet, közhangulatot, rokon- vagy ellenszenvet, lenézést vagy elismerést is hordoz magában. (Mostanában ilyen a Tanár, a Mérnök, a Filosz, a Csajóca, a Nej, az Öreg, az Öregasszony.) Ez a megnevezés nagy hatásfokú általánosítást tartalmaz, tudatosan sztereotípiákat, vagyis egyszerűsítő emberképet teremt. A német expresszionista dráma alkalmazta előszeretettel ezt a „fogást”. Ettől a megnevezéstől gyakran nem lehet elszakadni, ráég viselőjére, mint a Nessus inge, s a megnevezés jelölte státusból csak „pályamódosítás” árán lehet megszabadulni.
294A közhely dramaturgiájával Spiró hatványozottan él az Ahogy tesszükben, ebben a szokatlan kompozíciójú zenés tandrámában, a Dobardan ikerdarabjában. Már maga a sztori is a közhelyek közhelye: egy válás története Pest-Budán, anno 1988-ban. Egy zátonyra futott házasság kataklizmával, tragédiával felér a világnak ezen a táján, és elsősorban nem is a lelki összeomlás miatt (bár az is sújtja a szereplőket), hanem egzisztenciális okból; a kínkeservesen összehozott létezési minimum (lakás, autó, ingóságok) elvesztése szinte egy életen át behozhatatlan hátránnyá válik ebben a szűkös horizontú társadalmi létezésben. A válás feltétele a lakáscsere, és ebbe valamelyik váló fél bizonyosan belerokkan, jelen esetben az értelmiségi főhős: hogy új tetőt szerezhessen a feje fölé, a karrierjével fizet, mert a kétségbeesett pénzhajsza közben pályaszélre kerül. („Hát, látjátok, ez itt az én nagydoktori fokozatom. A konyhavécé, az az én találmányom, az egy külön akadémiai nagydíj” – mondja vendégeinek a lakásavatón.) A lelkieket jó esetben ki lehet heverni, egy anyagi, szellemi, szakmai összeomlást, a vele járó sivárságot, a személyiség leépülését már kevésbé. A történet sokak számára ismerős, a lefolyás nagyjából mindenütt azonos, s ezáltal a zenés játék sztorija a közös sors érzetét ébreszti fel a befogadóban.
Nem a politikai, történelmi közös többszöröst, hanem a személyesét. S ez most ugyanúgy érvényes, mint a rendszerváltás előtt, vagy talán még nyomorúságosabb, mert az életfeltételek manapság még nehezebbek lettek. A közös stációk is ugyanazok maradtak, ugyanazok a kötelező színhelyek is: az ügyvédi irodák (csak most nem ÜMK-nak hívják, mint a darabban), a bíróság, a bank, az alvilágian kinéző budapesti bérházakban bolyongó lakáscserélők (csak most nem tanácsit, hanem 295önkormányzatit keresnek a kevéspénzűek), az autónélküliség megpróbáltatásai, az új lakásnak nevezett luk. Ezek a színhelyek az urbánus létezés közös helyei, ahol a közös sors egyes stációi, megpróbáltatásai zajlanak, ahol az emberek közösséggé válnak, csak nem pozitív, hanem negatív energiákkal telítődnek fel. Ezeket a tereket az író jelképessé növeli a zene és a kórusok segítségével.
Közhelytörténet, közhelyszínhelyeken, közhelyszereplőkkel. Főhőseit Nejnek és Hősnek nevezi. (A Hős ráadásul finom drámatörténeti fricska: hová süllyedt manapság a drámai hős fogalma: a klasszikus drámák történelemformáló, istenekkel viaskodó nagy szellemei ma néhány négyzetméter laktér megszerzésével hadakoznak, és még ebben a méltatlan küzdelemben is alulmaradnak.)
Az általánosítás mint tudatos írói módszer még karakteresebbé válik a Kórus fellépésével és a songokkal, amelyek mint egy Brecht-drámában, a tanulságot közlik a nézővel, érzelmi vagy intellektuális összegzés formájában. A Kórus szerepeltetésével, a közérzület beiktatásával, Spiró ironikusan tiszteleg a görög drámák hajdani poliszközössége előtt, azok előtt, akik a középszerűek józanságával óvják a főhőst a végzetes lépésektől. A mai hőst azonban az istenekkel való szembeszegülés helyett csupán egy kisszerű válástól kell óvni, de a görög kórus mai inkarnációja ezt ugyanolyan lelkesedéssel teszi, mint hajdanán elődei.
A songok, dalszövegek általános közérzetjelentések, s a nagyvárosi folklórnak Cseh Tamás és Bereményi Géza által újraélesztett (újrateremtett) hagyományát, hangulatát idézik. Ugyanolyan ironikus-érzelmes módon fogalmazódtak Spiró dalai is erről a régióról, „Európa lichthófjáról” (Bereményi Géza), erről a városról, egy kudarcos (értelmiségi) középnemzedékről, amelynek 296tagjai belerokkantak a késői Kádár-korszak konszolidációjába, majd pedig a rendszerváltás felfordulásában végleg lemaradtak. „Kihalt itt jó pár / nemzedék / ők nem bírták – mi / bírtuk még / Most méltósággal / búcsúzunk / Még úgy, hogy összetartozunk” – mondja az utolsó dalszöveg, s csak megerősíti, szimbolikusan is alátámasztja, amit a dráma sugall, hogy a „brutális nyolcvanas évek” (Bereményi Géza) értelmisége lelkileg és fizikailag is megroppant az országos méretű történelmi és társadalmi válság súlya alatt.
A darab története, helyzetei és nyelvezete olyan egyszerű, mint az operalibrettók, és írója olyan rafináltan használja a banalitást, hogy az már evidenciává s ezáltal közérdekűvé válik. Így emelkedik a magántörténelem közüggyé, így lesz egy egyszeri történet az ország állapotát és közérzetét tükröző jelképes esetté. „Egyszerre szól a lakhatatlanságról és az élhetetlenségről. Lakhatatlan az a társadalmi környezet, amelyben élünk, és élhetetlenül magányosodunk benne” – írta Koltai Tamás az előadásról szóló kritikájában, 1989-ben, az Élet és Irodalomban.
Ugyanarról az elviselhetetlen állampolgári és emberi közérzetről mond el egy történetet az író ebben a drámájában is, mint amit az Esti műsorban és a Csirkefejben. Mindhárom dráma vészjeleket adott le az ország egzisztenciális és morális romlásáról, és arról, hogy az emberek tűrőképessége, érzelmi és erőtartalékai kimerülőben vannak. S mindezt zenés-táncos, operai formában mondja el az író Másik János zeneszerzővel együtt, mert: „Szerintünk a színház vagy populáris, vagy nem színház. … Számunkra mélységes rokonság van a népszínmű, az operett, a plebejus musical és a mozarti zenedráma között. Nem egyéb a mi kísérletünk, mint tapogatózó lépés egy új zenedrámai köznyelv megte297remtése felé. … A zenés színház igénye megint itt van a levegőben, mint mindig, valahányszor az emberekben az ösztön, az indulat megárad, de még racionálisan feldolgozni az érzelmeiket képtelenek.” (A bemutatóra készült műsorfüzet szövege.)
A darab emlékezetes előadásban került színre a Vígszínházban, 1989-ben, Marton László rendezésében. Az ezerkétszáz nézőt befogadó épület közönsége azonban nem fogadta el ezt a zeneileg, szövegében és rendezésben bátor, provokatív, szokatlan produkciót, és alig harminc előadás után le kellett venni a műsorról. (Repríze volt Gaál Erzsébet színrevitelében, a Várszínházban, 1996-ban.)
Úgy tűnt, az Ahogy tesszükben az író eljuttatta hőseit az értelmiségi lét, egy értelmiségi nemzedék lefokozásának, a leértékelődésnek a mélypontjára. Minden mélynél van azonban még mélyebb. Ezt mutatta a Vircsaft és a Dobardan (1993–94). A Dobardan mérnöke még kínzóbb, még megalázóbb módon éli át az önbecsülés elvesztésének szinte nevetséges kínjait, mint hasonmása, az Ahogy tesszükben. A hajdan oly rangos műfaj: a lelkiismereti dráma értékvesztésének, lehetetlenülésének is tanúi vagyunk a Dobardanban. A Mérnököt felesége megveti, lánya nemlétezőnek tekinti, végül otthagyják, mint olyant, akire a ránk szakadt szép új világban nem lehet számítani, mert „egy ósdi erkölcsi felfogás nevében” akar élni, s így se apaként, se férjként nem képes megfelelni az új kor követelményeinek. Pedig ez a Mérnök nem tett mást, csak egy alapvető és hagyományos erkölcsi parancsnak, a szolidaritásnak, a másik ember 298sorsa iránti felelősség parancsának akart engedelmeskedni; egy boszniai árvát akart örökbe fogadni.
Az eredmény azonban felettébb lehangoló: otthonában és a külvilágban futóbolondnak nézik, és számára az is kiderül: szándéka kivihetetlen, abszurd, sőt nevetséges, s e kálváriának is beillő ügyködésben önérzete, családi élete megsemmisül, ő maga pedig felmagasztosulás helyett leértékelődik a világ szemében, s a dráma végén egy csődtömegtől, egy szerencsétlen Don Quijotétól búcsúzunk, akitől a nagyság és a végső tisztelet érzetét is elvették, bútoraival, s minden ingóságával együtt.
Az Ahogy tesszük házaspárja zsigerileg taszította egymást, nem eszmei vagy morális különbözőségük és nem a külső világ tette tönkre kapcsolatukat. De ha együtt maradtak volna, hét évvel később, már ugyanolyan mély világnézeti ellentétek választották volna el őket egymástól, mint a Dobardan középértelmiségi házaspárját, akiket nem egy válás, hanem a rendszerváltás állított krízishelyzet és válaszút elé. A nyolcvanas években egy magánéleti „krach” kellett, hogy egy értelmiségi kisodródjon a lassú, szegényes perspektívájú, de biztonságos sorssémából. A kilencvenes években a kisodródás társadalmi méretekben bekövetkezett, mert a korábbi években megszerzett szakmai tudás rohamosan elavult, elértéktelenedett, a piaci igény megszűnt rá. Ez az értelmiségi középgeneráció a társadalmi struktúraváltás egyik legnagyobb vesztese lett.
Spiró sokat tud erről a nagy történelmi és társadalmi változásról, s ez a tudása gyakorlatilag szétfeszíti a dráma műfaji kereteit, és a házaspár hallatlanul izgalmas érzelmi, indulati csatáit széttörik a közbeékelődött (különben rendkívül színvonalas) elméleti fejtegetések, szociológiai, politikai, etikai esszébetétek, a második 299részben pedig a darab nem a lényeges konfliktus nyomvonalán halad tovább, hanem azt elhagyva hirtelen műfajt vált, s mintha egy televíziós dokumentumfilmmé alakulna, bemutat egy magyarországi menekülttábort, benne a boszniai háború szomorú sorsú áldozataival. Az író váratlanul kilép a drámából, és belép egy illusztrációba.
A bemutató kétéves elcsúsztatása a Vígszínházban rosszat tett a Dobardannak. Az idő múlásával, a háború megszűntével a háborús sorsok ilyetén ábrázolása túlhaladott lett, s a „Zeitstück rétege” a szövegnek menthetetlenül érvénytelenné vált, sok egyéb, a háborúra való konkrét utalással együtt. Az idő a dráma egy rétegét megsemmisítette, s ami maradt, nem volt elég egy teljes értékű műalkotásra. Nagyon nagy lehetőséget hagyott ki az író és a színház és természetes én magam is mint dramaturg résztvevő, hogy együttes munkában nem tudtuk a darab maradandó értékeit kibővíteni, gazdagítani, az elavult részeket pedig elhagyni.
A Mohózatban összegyűjtött textusok meggyőzően igazolják, hogy manapság talán Spirónál senki sem ismeri jobban (vagy nem tudja jobban bemutatni) ennek a történelmileg folyamatosan meggyötört közép-európai térségnek sérült személyiségeit, örökös veszteseit, a középosztály, az értelmiség fokozatos lecsúszását, szétfoszlását. Ezt az össztársadalmi tablót, ezt az új idők új állampolgári érzületeit talán csak Parti Nagy Lajos Mauzóleuma idézi fel, hasonló állampolgári érzékenységgel és felelősséggel.
Spiró drámáiban szinte mindenki, valamennyi állampolgár klinikai látlelet ebben a térségben. A világnak ez a fertálya neurotikusok és pszichopaták gyülekezete. 300Frusztráció, paranoia, mániák, látens vagy nyílt agresszió, morális–mentális–fizikai leépülés, állandó menekülési kényszer, bizalmatlanság, bizalomhiány, feldolgozatlan traumatikus élmények gyötörnek mindenkit, azokat, akik életben és itthon maradtak a gyors egymásután következő történelmi és társadalmi kataklizmákban. Felspannolt, rongyolt idegrendszerrel, felfokozott idegállapotban hajszolja át magát mindenki az életén. Megnyomorított sorsok végtelenített és nagyszabású krónikáit írja újra és újra a szerző. Szinte valamennyi darabja egyfajta közép-európai és speciálisan magyar kudarctörténet, és egyik sem (talán a Csirkefej és Az imposztor kivételével) katartikus, hanem letargikus. Ezek az írások folyamatos és intenzív szégyenérzetet ébresztenek múltbeli és jelenbeli életminőségeink miatt; amiatt, ahogyan éltünk és élünk, kollektíven és individuálisan egyaránt.
Annak idején a színházi szakma és a közvélemény (két sikerületlen előadás után) elkönyvelte az Esti műsort rossz darabnak. Pedig jó néhány év után újraolvasva, továbbra is fenntartom régebben publikált véleményemet, hogy erős és hatásos a dráma, illetve életkép, csak ennél a színpadi játéknál sem találták meg az előadások a szöveghez adekvát színpadi stílust és hangütést. Ez a darab (is) egyfajta groteszk (rém)látomás a mindennapokról, a lehetőségeitől megfosztott emberről, aki a panellakások pokolketreceiben csak arra vár, mikor robban szét benne az évek-évtizedek alatt felgyülemlett indulat a bezártság, a szűkös légtér és élettér miatt. S ekkor vagy sorozatgyilkos lesz, vagy leveti magát az emeletről. Mint Albee: Nem félünk a farkastól vagy Csurka István: Deficit című drámájában, itt is két házaspár (a háziak és a vendégek) együtt töltött estéjében bomlanak ki a sorsok, törnek felszínre az indulatok, és tűnik 301el az életükből az utolsó illúzió is. Csak Spiró környezete nem értelmiségi, hanem az alsó középosztály világa.
Ez a kísérteties és lefojtottságában is fenyegető „életkép”, ez a „kibiztosított akna” egy nyers, ijesztő (és mégis mulatságos, vagyis: groteszk) „újnaturalista” előadást igényelt volna, de ezt az atmoszférát, játékstílust egyik színrevitel sem tudta felidézni. S így egy szokványos, idejét múlta, fantáziátlan-naturalista megfogalmazásban a darab is szokványos, fantáziátlan arcát mutatta.
Az Esti műsor riasztó mélyvilága – egy alsó középosztálybeli, középkorú házaspár vegetálásának felmutatása – egy mozdulatlan, lefagyott társadalom riasztó képét mutatta. De mi történik ezzel a házaspárral, ha a társadalmi mobilitás, a történelmi események váratlanul felpörögnek? Mintha a Kvartett adna feleletet erre a kérdésre, s mintha ebben a darabban folytatódna a történet, másfél évtizeddel később, egy – az Esti műsor lakóteréhez hasonló –, taszító hangulatú panellakásban. (Az Ahogy tesszük házaspárja szinte idősebb valójában jelenik meg a Dobardanban, s úgy tűnik, valami hasonló történik az Esti műsor és a Kvartett kapcsán is.)
A beszűkült mentális és érzelmi létezésüket (amelynek meghatározó része, ugyanúgy, mint az Esti műsorban a televízió, csak az Öreg ma már az Eurosportot nézi) hihetetlen esemény zavarja meg; becsenget hozzájuk egy idegen, a Vendég, akiről hamarosan kiderül, hogy kamaszkorában a házigazdának köszönhette az életét, mert az ’56-os forradalom leverése után küszöbön álló letartóztatása elől elmenekülhetett, mert az Öreg időben figyelmeztette. S most Amerikából negyven év után megtérve (elválva és kizsigerelve), azért jön ide, hogy mesés ajándékokkal (csekkfüzettel, autóval, pompás utazások tervével) megköszönje az életét az Öregnek. Titokban azt is reméli, hogy gesztusával gyö302kértelensége megszűnik, s olyan otthonra talál, amely kárpótolná őt a rideg, idegenben töltött évekért. Az Öreg azonban visszautasítja a nagylelkű ajánlatot, sőt ajtót mutat az elképedt, kétségbeesett látogatónak. Torz, beteges, szklerotikus indulatában, kozmikussá növesztett, paranoiás gyanakvásában ugyanis először ellenséges ügynöknek tekinti a Vendéget, majd árulónak bélyegzi, és burkoltan ugyan, de azzal vádolja, hogy elhagyva az országot, a nyugati mentalitás és életfilozófia híve lett, s mint ilyen, ő is felelős azért a történelmi bukásért, ami az elmúlt évtizedben történt itt, Kelet-Európában az eszmével s azzal a biztonságosnak tűnő életformával, a Kádár-rendszerrel, amelyre ő, az Öreg az életét tette föl. S most élete alkonyán, fizetség helyett itt maradt kifosztva, útszélre dobva, sok elhasználódott, becsapott nemzedéktársával együtt. A kisemmizettek torz, veszélyes indulata fűti (majdnem olyan, mint némely, szélsőjobbra sodródott, hajótörött sorsú, megöregedett ’56-os hőssel, résztvevővel történt).
Az Öreg kommunista személyében Spiró tragikomikus végpontján ragadott meg egy ideát, azt, amelynek bűvöletében nemzedékek nőttek fel, és egy embertípust, amely még nem is olyan régen tömegesen létezett, bár meglehetős változásokon esett át az évtizedek alatt; ebből az embertípusból kerültek ki először az emberiség huszadik századi, ideológiai vértezettségű megváltói, mártírjai, hősei, idealistái, majd egyre inkább a megtévesztettek, s még később már csak a megfélemlítettek és a kollaboránsok. Az Öreg a végpont; az utolsó fanatikus, aki még érzelmi viszonyban él ezzel a bukott ideával, s aki még hisz az egykor oly lelkesítő és valódi értékeket hordozó, majd egyre hazugabb és mára nevetségessé vált jelszavaknak. Lénye különös, groteszk mementó a jelenben, torz önképe, leépült szörnyetege 303egy halott vallásnak, siratója a Kádár-rendszernek. Alakja egyszerre szánalmas, megrendítő és fenyegető. Korlátolt jelenség, egy megelevenedett kísértet, nem is olyan halott vendég a múltból. Létezése nyugtalanító bűntudatot, szégyenérzetet, kínos emlékeket ébreszt, és gondolkodásmódja és érvelése – sok tekintetben – szembenézésre kényszerít egykori, a rendszerrel felemás módon szolidáris önmagunkkal. Egyfajta „bűnös közös” lappang benne, amellyel valószínűleg se most, se később nem merünk és nem fogunk szembenézni: azzal a Kádár-rendszerrel, azzal az önmagunkkal s azzal a társadalmi kompromisszummal, amelyről Eörsi István így fogalmazott: „Csakhogy ez a kompromisszum – kétségtelen eredményei ellenére – árulásra épült. Virágzó kertecskéink a bennük elkapart hullákkal voltak termékenyek.”
Színpadi, dramaturgiai szempontból a darab dinamikus, fő karaktere mégsem az Öreg, hanem a Vendég, aki megpróbál harcolni a ráció nevében ezzel a sötét, mozdíthatatlan Gólemmel, ezzel a vallási színezetű fanatizmussal, ezzel az „ázsiai”, „balkáni” közeggel. Megpróbálja kinyitni, kitágítani ezt a szűk horizontú, csökött világot, feloldani ezt a múltba néző bénaságot. Harca megrendítő és groteszk egyszerre, mert küzdelmet folytat az anyanyelv visszaszerzéséért, s küzd (addig, amíg úgy érzi, érdemes) egy új otthon lehetőségéért, és küzd az emlékekért, az emlékezetért, az egyetemes amnézia ellen. Mindent megtesz, hogy az Öreg hajlandó legyen emlékezni arra a bizonyos mentési akcióra, arra a nagyszabású emberi gesztusra. De hiába. Az Öreg amnéziája nemcsak egy szenilis öregemberé, hanem a koré is, amelyben az elfojtást, az elhallgatást, a tabuképzést nemzedékek sora gyakorolta. A gyanakvás, bűnbakkeresés, sérelmi politika, önigazolási kényszer csupa 304olyan reflex, amely nemcsak az Öregben, hanem köz- és magánérzületeinkben, a társadalom gondolkodásmódjában többé-kevésbé, de ma is kollektíven tovább él. S bármerre fordul a Vendég, mindenütt halott arcok merednek rá: az Öreg tragikus korlátoltsága, az asszony szenilitása és az időközben megérkezett elvált asszony-lányuk nyíltan haszonelvű, minden emberi értéket és mértéket nélkülöző, azok iránt teljesen közömbös magatartása zárják le az utat minden elől, amire a Vendég szinte egy életen át készült, amiben reménykedett. Ő azt hitte: itt még lehet élni, itt még megőrződött valami a hajdanán létezett ember- és értékközpontú világból. De a spirói kozmikus pesszimizmusban mindegyik világ tönkreteszi, kifosztja állampolgárait; az Öregből a Kádár-rendszer és a bukott eszme csinált szörnyeteget, a Vendégből Amerika csinált hajótöröttet, a mai magyar átmeneti állapot pedig a család asszony-lányából facsar ki minden megmaradt ideát és humánumot. Az individuumok mentális, morális és érzelmi elszegényedése, torzulása már a civilizációs létezés alapjait is fenyegeti.
Spiró saját darabját Az öreg hölgy látogatása című Dürrenmatt-komédia inverzének nevezi egy beszélgetésben, amelyben nagy drámai vándortémák folytonosságát elemzi: „Dürrenmattnál jön a dúsgazdag öreg hölgy, és bosszút áll az őt ért sérelmekért. A Kvartettben jön valaki, akivel jót tettek, meg akarja hálálni, de nem lehet. A nézőnek nem kell tudnia, hogy sikerdarabot írok meg a visszájáról, de én addig teljesen elveszetten bolyongtam az anyagban, amíg ez az ötlet nem jött. A Szappanopera meg – ki is van mondva a darabban – lényegében egy mai Antigoné-történet. Csak kicsit másfajta viszonyok közé helyeztem ezt a fajta magatartást.” (Sándor L. István kerekasztal-beszélgetése Spiró Györggyel, Kárpáti Péterrel, Tasnádi Istvánnal. Ellenfény, 2000/3–4.)
305A Kvartett árnyaltan megrajzolt szereplői között a legbonyolultabbal, az öreg kommunista karakterével lehetnek némi aggályok. Figurája túlságosan extrémre sikeredett (munkásőr múltja, helyenként szélsőbalosnak tűnő szövegei), és ezért elég nehéz felismerni e taszító burok mögött a ma is erős társadalmi közöst. Ismét a színházzal kell példálózni; egy színházi együtt gondolkodásban, bizonyos szövegkorrekciók, arány- és hangsúlymódosítások segítségével nagymértékben csökkenteni lehet alakjában az egyedi, az extrém vonásokat, és növelni az általánosítás lehetőségét, azt, ami nem az elhárítást, hanem az azonosulási kényszert hívná elő a nézőből.
A jelentős és nagy sikerű ősbemutató 1997 szeptemberében volt a pécsi Harmadik Színházban, Vincze János rendezésében. Az előadás fontos esemény a darab életében; elmélyült, szuggesztív és erőteljes, s egyúttal figyelemreméltó kísérlet és javaslat is az Öreg szerepének színpadi végiggondolására és az esetleges hangsúlymódosításokra.
Az 1987-es írásomban ritka happy end-ről számoltam be, arról a ritka pillanatról, mikor színház és drámaíró egymásra talál, ahogy az Spiró Györggyel, Zsámbéki Gáborral és a Katonával megtörtént. De ez a kapcsolat nem folytatódott Az imposztor és a Csirkefej után. Ígéretesnek indult Marton Lászlóval és a Vígszínházzal az együttműködés az Ahogy tesszük bemutatásával, de ez is megszakadt. A rendszerváltás után pedig el nem ítélhető módon, nagyon ritkán, csak stúdiókban, szűk, kicsi terekben vitték színre a Spiró-szövegeket, ahányat, annyi színházban. Ha meg nagyban, akkor az fiaskó volt. (Lásd Vircsaft.) S igazán emlékezetes csak a Vincze János Kvartett-előadása volt. Mondhatni otthontalanná, „műhely nélkülivé” vált az egyik legjelentősebb kor306társ írónk. Egy drámaírói életmű kiteljesedéséhez, kiteljesítéséhez elengedhetetlen az adott színházi kultúra szellemi és gyakorlati közreműködése, aktív részvétele. Ha ez elmarad, s a színház magára hagyja íróit, saját maga vesztegeti el értékeit.
A Mohózat 1997-es megjelenése után, a színházak ideiglenes érdektelensége ellenére is tovább sorjáztak a morális indíttatású közbeszéd hagyományát folytató Spiró-szövegek: Honderű (1997), Fogadó a Nagy Kátyúhoz (Szigligeti Liliomfi c. vígjátékának szereplőivel, 1997), s a két újabb ikerdráma: a Szappanopera (1998) és az Elsötétítés (2001). Négy dráma, négy év alatt. A lendület folytatódik, ahogy a közösségi indulattal teli krónikás szerep is; a Spiró-darabok újra és újra a magánbűnökön keresztül a közerkölcsökről, a magántörténeteken keresztül a közös múltról és jelenről beszélnek, mindig úgy, olyan érzékenységgel, ahogy a változó történelmi és társadalmi közeg megkívánja. (Könyv alakban megjelentek: Honderű, Ab Ovo, 2002.)
A Honderű a magyar polgári középosztály nosztalgikus, ironikus rekviemje, a derűsebb, megbocsátóbb művek sorába tartozik, a Szappanopera és az Elsötétítés, a két ikerdarab pedig sokkírozó nyíltsággal beszél az egyik legneuralgikusabb, legáltalánosabb konfliktusról: a zsidóság hordozta egyéni, pszichés traumákról és a lappangó, de gyakran nyílttá váló össztársadalmi traumáról: az antiszemitizmusról. Spiró az időben visszafelé lépve tárja fel e két darabbal a kibeszéletlen és elhallgatott történelmi bűnök hatását és következményeit. Az Elsötétítésben mutatja meg a Szappanopera jelenbeli emberi, egyéni traumáinak múltbeli, kollektív eredőit, társadalmi okait.
307A tematika, a hangvétel, a dramaturgia ismét változott. A szarkasztikus hang elhalkul, az intellektuális vita- és érveléshevület, a publicisztikai gondolkodás ismét megerősödött. (A Mohózat drámakötetében már erre a változásra utalt a Dobardan.) A külső drámai akció a minimálisra zsugorodik, a belső, a hitvitázó szenvedély, a szereplők verbális kényszere a paroxizmusig fokozódik. A szövegek szenvedélyes vitairatokká alakulnak, és szétfeszítik a színpadi szabály- és szokásrendszer kereteit, és a dialógusokat egyre gyakrabban felduzzasztott méretű monológok sora váltja fel. A forma egyre zártabb lesz, már-már a klasszikus, francia drámaiskola formai fegyelmét idézi: a hely, idő és cselekmény egységet. (Honderű, Kvartett, Szappanopera, Elsötétítés.)
A Szappanopera két ember késhegyig menő vitája egy nyitott lakásajtóban arról, hogy manapság szabad-e újra „listázni”, vagyis a zsidó származású egyéneket felkutatni, összeírni. A dolog tragikus iróniája, hogy az összeírás abszolút pozitív szándékú, kárpótlás céljából történik, az érintett mégis személye elleni támadásnak fogja föl. A jelenben játszódó Szappanoperát az Elsötétítés megírása követte. A jelenkorig pusztító egyéni és társadalmi trauma eredőjét keresi az író a múltban. Az Elsötétítés 1941-ben, a harmadik zsidótörvény kihirdetésének napján játszódik, egy vegyes házasságban élő házaspár lakásában. Megszokott foteljukból szinte fel sem kelve kénytelenek szembenézni azzal a katasztrofális ténnyel, hogy szilárdnak vélt életszövetségük légvárnak bizonyult, mert a kirobbant krízisben teljesen ellentétes álláspontot képviselnek: a zsidó származású férfi megsejti, illetve racionális alapon kikövetkezteti a közelgő vészkorszakot, keresztény asszonya ezt tagadja, s nem fogadja el a férje által előkészített menekülési, túlélési tervet: egy névházasságba menekülést. Illetve: 308bosszúból párjának fogadja a színen is megjelenő, számára kiválasztott őskeresztény férfit, de ez a gesztus indulati tartalmával együtt már szerelmük halálát is jelenti. A történelmi tények brutalitása, az ebből fakadó morális válság a szemünk előtt zúzza szét két ember öröknek hitt harmonikus szerelmét.
Ez a szenvedélyes intellektualitás igazából nem idegen test a magyar drámatörténetben. Németh László, Székely János drámái, napjainkban Nagy András színpadi textusai ezt a hangvételt képviselik. (S ne feledkezzünk meg a Spiró jelen korszakához talán legközelebb álló alkotóról, az intellektuális haragvás, a mazochista ön- és nemzetgyalázás nagy, osztrák prófétájáról, Thomas Bernhardról sem, aki a kirekesztettség helyzetéből halála után egy évtizeddel nemzeti és európai klasszikussá vált.) A drámaírói hagyomány tehát ismerős, a drámák színpadi megszólaltatása azonban még mindig túlságosan egyenetlen színvonalú.
Bár az elmúlt években az összkép változott, s előnyére.
Vincze János pécsi Szappanopera rendezésével (1999) ismét országos figyelmet keltett, és megtört a jég a kis játszóhelyekkel kapcsolatban is; hosszú idő után ismét nagyszínpadi bemutatóban volt része az írónak: Marton László a Pesti Színházban rendezte meg az Elsötétítést (2002), amely az ezredforduló kiélezett politikai időszakában fontos színházi és állampolgári tett volt. A Honderűt a Budapesti Kamaraszínházban vitték színre, Valló Péter rendezésében, 1999-ben, a Fogadó a Nagy Kátyúhoz című komédiát pedig a Bárkában, 2002-ben, Keszég László irányításával.
Folyt. köv. Spirónál is és a színházaknál is.
(A legújabb Spiró opus, a Koccanás – 2003. Tervezett bemutató: Katona József Színház, rendező: Zsámbéki Gábor.)
309