Rába György költészetének befogadástörténete lényegi vonásaiban különbözik mind Nemes Nagy Ágnesétől mind Pilinszky Jánosétól. E történet az elmúlt évtizedek irodalmi tudatának és értelmezői hagyományainak olyan sajátságaira utal, melyek a közvetlen ideológiai tartalmaktól függetleníthető képet nyújtanak a félmúlt jelenben is ható kánonképzési kísérleteiről és a kritika interpretációs kultúrájáról. Az első tény, melynek valamiképpen jelentést kell adnunk, a beszéd hiányának ténye: Rába György költészetére 1969-ig, negyedik verseskötetének (Férfihangra) megjelenéséig alig figyelt a kritika, holott első versét a Nyugat utolsó száma közölte, pályakezdő könyvét (Az Úr vadászata) pedig huszonhat évvel azelőtt, 1943-ban adták ki. E bő negyed század olvasói tapasztalatairól viszonylag kevés nyom tanúskodik. Lukács László1 1944-ben azért dicsérte a debütáló költőt, mert fiatal kora ellenére máris birtokában volt Tóth Árpád és Kosztolányi „gyönyörű szótárának”, ugyanakkor bírálva megjegyezte, hogy „még ki kell pergetnie szavai közül a fölösleges, a hite szerint költővé öregbítő jelzőket, a modernesen váratlan, meghökkentő képváltásokat”. Lukács László kritikája az irodalmi ízlés és a költészetpoétikai szemléletek negyvenes évekbeli megváltozásának értelmezéséhez szolgáltat apró adalékot, hiszen azok a „költővé öregbítő jelzők”, melyek valóban jelen voltak Rába legkorábbi verseiben, éppen a Nyugat első nemzedékének, mindenekelőtt Babits, Kosztolányi és Tóth Árpád szecessziós nyelvi rétegének a harmadik nemzedék idején költői normává tett stílusából öröklődtek rá. A norma létére utal a „szótár” kifejezés is, melyet ugyan Tóth Árpád és Kosztolányi neve jegyez, de – ekkor már mindkét költő életműve régen lezárult – ezek a nevek ebben a kontextusban valójában egy köznyelvhez tartoznak, és nem a legitimizáló alkotókhoz. Amit pedig Lukács László egyértelműen 245elutasít Rába nyelvében („meghökkentő képváltások”), az később egy az akkori köznyelvektől elszakadó költészetpoétika első kísérletének bizonyult.
A negyvenes évekből Lukács Lászlóén kívül még egy kánonalakító emléket őriz Rába György befogadástörténete, Sőtér István Négy nemzedékét. De a könyv jellegének megfelelően csak egyetlen értelmező megjegyzést tartalmaz az akkor már két kötetet magáénak mondó költőről, melynek inkább kortörténeti2 (1948), mintsem poétikatörténeti összefüggésben lehet jelentése: Sőtér az elégikusságot értékeli különösen Rába hangjában.
Rába második verseskönyve, a Búvár, 1947-ben került ki a nyomdából, majd a következő (Nyílttenger) csak 1961-ben. Közben 1948 és 1956 között (lám, hogyan vésik be magukat ugyanazok a dátumok egy ország és egy költő életébe), amikor amúgy is indexen volt, egyetlen verset sem írt. Fordításokat azonban ekkor is készített, melyek közül 1958-ban önálló kötetként is megjelentek Leopardi-versei, de fordításai éppen úgy nem vontak magukra figyelmet, ahogyan költeményei. Az előbbin aligha lehet csodálkozni, mert fordításkritikánk jószerivel máig sincs, az azonban annál figyelemre méltóbb, hogy nemcsak a Nyílttenger, hanem a Férfihangra (1969) és a Lobbanások (1973) kiadását sem fogadta olyan kritikai visszhang, amilyen a kor irodalmiságában, mai szemmel nézve, megillette volna. Mert ha az első két könyvet még tarthatjuk is egy költészet ígéretes belépőjének az irodalomba, ezekben a kötetekben már egy poétikailag félreismerhetetlenül újszerű és erős hang szólal meg. A korabeli kritikai gyakorlat ismeretében pedig még különösebb ez a tény, mert a hatvanas évek második felétől a fontosabb folyóiratok szinte minden olyan szerzőről közöltek elfogadó vagy legalábbis nem elutasító kritikát, aki valamilyen reprezentált kánonba beletartozott, és olyan kiadók jelentették meg műveit, mint a Magvető vagy a Szépirodalmi. Rába esetében a viszonylagos visszhangtalanságnak nem lehettek közvetlen ideológiai okai, bár a hatvanas és a hetvenes évek kultúrpolitikája nem magától 246értetődően és inkább taktikai, mint elvi megfontolások alapján működött: az Újhold korábban szilenciumra ítélt költői közül a hatvanas években Pilinszky részesült legkorábban megbecsülő figyelemben, majd hivatalos elismerésben, és néhány befolyásos személy támogatására is számíthatott, pedig az ő költészete – ha csupán az ideológiai szempontokat tekintjük – látszólag kevés találkozási pontot kínált a marxista esztétika számára.
Pilinszky költészetét a lukácsi esztétika valamint a vallomásosság interpretációs stratégiáinak keretein belül olyan kérdések előtérbe állítása tette elfogadhatóvá, melyek a szerzőtől és a verstől egyaránt erkölcsi igazolást vártak.3 Így olvasták a hetvenes évek első felében azok a mértékadó kritikák, melyek Pilinszky líráját a nem ideológiai, hanem etikai megalapozottságú antifasizmus példájává avatták. Paradox, de korántsem érthetetlen jelenség, hogy ugyanezek a kritikák a világra és az emberre mint olyanra kimondott negatív erkölcsi ítéletet is kiolvastak e költészetből, kezdetben némi idegenséggel, később affirmatívan, hiszen a 60-as évek végén már ez az ítélet is egyeztethető volt az új alapítás, vagy legalábbis az újrakezdés igényével, ami különböző modalitásokban oly sok helyütt megjelent a korban.
Nemes Nagy Ágnes költészetének elfogadása és kanonizálása csak a Napforduló megjelenése után, a 60-as évek végén kezdődött, de ekkor már nagyobb ellenállás nélkül néhány év alatt a hivatalos értékelésében is fordulat következett be. Ekkor az ő értelmezésében is domináltak az irodalom erkölcsi szempontjai, de a be- és elfogadás mégis döntően poétikai érvekre támaszkodott: az „objektív tárgyiasság” szemléletét pszichologizálva visszafordították egy a szöveg mögött feltételezett személyességre, melytől azt várták, hogy ellenőrizhetővé tegye a nyelvi mozgásokat, és így közvetett módon át tudták fordítani költői beszédmódját a preferált élménylírák szintén pszichologikusan felfogott énközpontúságára.4
A hallgatás okára Rába esetében csak a megjelent kritikákból következtethetünk. Férfihangra című könyvéről egyetlen kritika jelent meg, Bodnár Györgyé,5 a Lobbanásokról pedig csak Lengyel Balázs6 közölt recenziót. Azok a motívumok, melyek Pilinszky, illetve Nemes Nagy e kötetekkel egykorú befogadását 247meghatározták, e két írásban is megjelennek, de nem jutnak uralomra. Mindkét szerző szűken vett poétikai fogalmakkal közelíti meg Rába verseit, az értelmezés esetleges irodalmon kívüli szempontjait Lengyel Balázs eleve másodlagosnak nyilvánítja azzal a kijelentéssel, hogy e költészet „tematikailag visszafogottabb, társadalmi mondanivalójában szűkszavúbb, áttételesebb, mint a nagy előd /ti. József Attila/ és példakép”. Azok az értelmezői utak pedig, melyeket a két kritikus a versek poétikai vizsgálatával megtesz, végső következtetéseikkel közel kerülnek ugyan a lukácsi esztétika »realizmus« fogalmához, mégsem egyeztethetőek vele össze, mert a valóságot nem a külső valóságban, hanem a szubjektivitás működésében tapasztalják.
Bodnár György két verset értelmez részletesen. A Kontrasztok verskompozíciójának végső jelentését „az emberi küzdelem” vállalásában ragadja meg, tehát az erkölcs beszédére fordítja át a vers nyelvét, de ezt a jelentést nem tudja a képek kapcsolatából kiolvasni, hanem a „szigorú verskompozíció” metaforájaként alkotja meg.7 Értelmezését tehát az az előfeltevés vezeti, hogy az alkotás valamifajta feltárható rend létrehozását jelenti, és mint ilyen eredendően erkölcsi cselekvés, ám a vers szövegében semmi olyat nem talál, ami ezt az előfeltevést igazolná. Ezért a továbbiakban olyan verseket választ ki a kötetből (pl. Fatemplom), melyek utalásaikkal maguk hívhatják elő az erkölcsi létszemlélet kérdéseit, élményi forrásuk jól kitapintható, és kompozíciójukat – Rábára különben nem jellemzően – egyetlen motívum központi szerepe határozza meg. A kritika itt is egyeztetni kívánja a költői szövegeket a korszak befogadási hagyományának ahhoz a jellemző interpretációs stratégájával, melyet a vallomásosság jelöl: „ez történelemidézés is és vallomás is”. A vallomásosság olvasási módja a poétikai és nyelvi kapcsolatok fölé helyezett szubjektivitástól várja, hogy a nyelven kívül magasabb szinten biztosítsa a szétszóródó jelentések egységét, és egyszersmind azt is, hogy a jelentés végső egysége a szubjektivitás önmagához és a világhoz fűződő viszonyában erkölcsi tartalmakkal, elsősorban a küzdés minden cselekvést eleve igazoló tartalmával váljék azonossá. De a versek ellenállnak annak, hogy bármilyen képiségükön kívüli valóság vezesse az értelmezést, és Bodnár György jó érzékkel enged a szövegek önmozgásának, még akkor is, ha magát a szöveget nem fogadja el 248elsődleges realitásnak, hanem a belőle visszakövetkeztetett – és Rába poétikája szerint merőben esetleges – élményt: „Ezért marad egészében az élmény tárgyi magja, valamint a belőle kinövő érzelem és gondolat, amely így, együttesen a költői képek meghatározója is. Az anyag tehát önmagából forrja ki a verset.” Ez az interpretáció a metaforát csak a metafizika építményén belül fogadja el legitim alakzatnak, a képek jelentéspotenciálját egységesítve úgy olvassa a verset, mintha az az élmény mimetikus megőrzője és emlékeztetője lenne, az olvasói újrafelismerés pedig ennek alapján fedezhetné fel egyediségében és szubjektivitásában az egyetemes jelentést: „…a számtalan egyszeri élmény, benyomás és gondolat költői summázását teszi lehetővé: életszerűen fejezi ki az egyetemest,…”. Mégis Bodnár György kritikája is arról tanúskodik, hogy azok az értelmezői stratégiák, melyek a 60-as évek végének, 70-es évek első felének magyar irodalomkritikáját meghatározták, Rába költeményeit olvasva nehezen elhárítható akadályokba ütköztek.
Lengyel Balázs kritikája ugyancsak az élmény felől közelíti meg Rába verseit, mintha az olvasónak ugyanazt az utat kellene visszafelé bejárnia, melyet a szöveg tett meg megalkotódása során: e pszichologikus interpretációs stratégia is az esztétikai tárgyban egyetemessé változó személyesben ragadja meg a költői szöveg kezdeti és végső tényét. Kritikája azonban tartalmaz egy olyan mondatot is, melyhez hasonlót soha többé senki nem írt le Rábával kapcsolatban, mégis joggal vélhetjük úgy, hogy az, amire Lengyel Balázs utalt, a későbbiekben is sok értelmezőt elbátortalanított: „Próbáljunk tovább közelíteni, küzdve-kínlódva a fogalmi nyelv eleve adott tehetetlenségével meg azzal a zavaró érzéssel, amely a kritikust elfogja, ha az irodalomtudományt már-már az esszé művészi rangján gyakorló Rábával akar konkurálni.” Valóban különösen érzi magát a kritikus akkor, ha az a költő, akinek a verseit olvassa és értelmezi, egyszersmind az utóbbi évtizedek egyik legkiemelkedőbb, a modern költészet poétikai kérdéseiben talán mindenkinél járatosabb és érzékenyebb fülű irodalomtörténésze. Talán nem tévedünk, ha azt hisszük, hogy bár költészetének elismerését nem, de interpretálását – a két dolog a magyar irodalomban tegnap sem, ma sem jár feltétlenül együtt – Rába kettős irodalmi pozíciója is lassította.
Költészetének befogadása a Rovások (1980) megjelenése után vált intenzívebbé, de az értelmezések előfeltevései és gondolati szerkezetei lényegében változatlanok maradtak. A befogadás viszonylagos időbeni eltolódásának voltak jótékony következményei is: Rába költészetének sosem kellett szembenéznie rosszindulatú kritikával, minden róla szóló írást legalábbis az elfogadás motivál. A 249nyolcvanas évek kritikái először tettek kísérletet arra, hogy Rábát az Újhold poétikai és szemléleti formáit középpontjába állító, egyre erősebben reprezentált kánon egyik vezető alakjává emeljék, és ezzel egész kései modern líránk legkiemelkedőbb alkotói között jelöljék ki a helyét. Így azonban még inkább szembetűnik, hogy a legtöbb kritika és tanulmány a Pilinszky és Nemes Nagy értelmezési hagyományában kialakult fogalmakkal8 igyekszik megragadni Rába sajátos, mindkét költőtársétól alapvető vonásokban eltérő poétikáját, illetve olyan metaforikus és általános jelzőkkel illeti, melyek távol maradnak e költészet belső kapcsolatainak és hatásának feltárásától.
Amikor Bata Imre rövid recenziója9 „talányos”-nak nevezi Rába verseit, lényegében azt ismeri be, mennyire hiányoznak e költészet mélyebb befogadásának feltételei a 80-as évek versolvasói kultúrájából, és hogy mennyire nehezére esik követni a nyelv itt érvényesülő metaforikus mozgásait. A talányosság ebben az esetben poétikailag aligha értelmezhető kategóriája Batáéval egy időben más írásokban is szerepet kap, például Alföldy Jenőében,10 aki Rába „imaginárius rejtjelességéről” beszél, vagy Csűrös Miklóséban, aki ezzel a mondattal kezdi 1980-ban írott tanulmány számba menő értelmezését a Rovásokról:11 „Talányos, de nem megfejthetetlen, szűkszavú és kimért, de nem rideg vagy pedánsan távolságtartó költészet Rába Györgyé”. A tanulmány ezután alapos toposzvizsgálatba kezd azzal az igénnyel, hogy az akkori magyarországi strukturalizmus előfeltevései szerint feltárja és leírja a könyv motívumszerkezetét. E vizsgálatot az a meggyőződés vezeti, hogy a verseskötet olyan – a talány12 szó szerinti értelmében vett – rejtvény, mellyel találkozva az olvasónak az a dolga, hogy felismerje és megfejtse belső képi kapcsolatait.
250A 80-as évek elején született interpretációkra is jellemző, hogy a verseket a belőlük visszakövetkeztetett élmény felől közelítik meg, ragaszkodva ahhoz az esztétikai meggyőződéshez, hogy a műalkotás és a nyelv a valósághoz képest másodlagos és ábrázoló jellegű, az értelmezőnek pedig az ábrázolás poétikai sajátságait kell megmutatnia. Ez a gondolat határozza meg Rónay László verselemzését,13 mely ezzel a mondattal vezet be a Pillantás az éjszakába (1961) című vers olvasásába: „Aki e gondosan megszerkesztett, bonyolult felépítésű vers mélyére akar hatolni, nyilván először azt a lírai helyzetet idézné fel magában, mely a költőt végül írásra ösztönözte. Próbáljuk meg hát rekonstruálni a történeteket a próza egyszerűségével.” Rónay a vers szövegéből „valóságos” történeteket alkot, és a verset pszichológiai tárgynak tekintve hozzájuk képzeli magának az alkotásnak is a történetét: „Az arc, a beszélgetés emléke azonban tovább kísértette a költőt, s végül e két találkozás, a tudatos és a véletlen, kialakította benne a vers ősképét, mely egyre alakult, míg végre elnyerte befejezett formáját…”. Ezután a parallelizmusok megvilágító erejének régi hermeneutikai elvét felelevenítve megvizsgálja, hogy a vers motívumai (éjszaka, magány stb.) milyen változatokban és összefüggésekben fordultak elő Rába korábbi költészetében, de ezt is csak azért, hogy az esetlegesen kiválasztott verset – a nyelvi megalkotottságot megkerülve és a jelszerűség mozgását egy fölérendeltnek feltételezett szubjektumra átvíve – egy élettörténet darabjaként szemlélhesse. Ez a hermeneutikai előfeltevésrendszer avatja Rába líráját a költői realizmus mintájává, mely vigasszal is szolgál a valóság tökéletlenségeire: „igazi költői program ez: megismerkedni a valósággal, életsorsokat figyelni és ábrázolni, s ezzel keresni és megtalálni a vigasztalás lehetőségét.”
Rónayéhoz hasonló előfeltevések alakítják Alföldy Jenő már idézett kritikáját is, mely a poétikus beszédmódok, a jelhasználatok minden lehetséges vizsgálatáról lemondva oly alapvetőnek nyilvánítja az élményt a költészet megnyilatkozásában, hogy annak segítségével több eltérő poétikai törekvést közös nevezőre tud hozni: „Ennek alapján azt mondhatjuk, hogy a költőnemzedéket (ti. az Újhold körét) nem is elsősorban valamilyen közös program, a kétségtelenül meglévő ízlésbeli és műveltségbeli hasonlóságok fűzik össze nemzedékké, hanem egy hatalmas, személytől független negatívum: a fiatalon megtapasztalt, általános 251világháborús létfenyegetettség. (…) S ezt megtoldhatjuk a költői lét további fenyegetettségével, hiszen többségük (jobbjaik) az ötvenes években hallgatásra ítéltetett.”14
Az élményalapú értelmezések Rába György recepciójában is az évtizedek során változó tartalmakkal, de lényegében ugyanazokat az utakat járják be. Így avatja Csűrös Miklós 1981-es kritikája15 egy poétikai jelenség esetleges metaforizálásával e költészetet a polgári magatartás és erkölcs példájává: „…amit élményei-gondolatai közül Rába költészetté tesz, az éppen nem tanúskodik apolitikus alkatról vagy a közösséggel szembeni közönyről. (…) Rába verseinek e föl-fölcsapó indulathullámai annak a szabad, független, öntudatos citoyen alkatnak és magatartásnak természetes képviseletéről, belső folytatásáról tanúskodnak, amelyet a magyar társadalomfejlődés évszázados buktatói oly ritkán engednek kifejeződni és megnyilatkozni”. Csűrös írása alkalmat ad annak tisztázására, hogy az ilyen értelmezői eljárásokat nem kinyilvánított tartalmuk, hanem a versekben ható poétikai gondolkodással összeegyeztethetetlen előfeltevéseik miatt nem fogadhatjuk el folytatandó értelmezői hagyományként.
A 80-as évek elején Fenyő István16 írása az első olyan értelmezés, mely a személyességet nem a nyelvet megelőző élményekhez köti, hanem a metaforikus mozgások alkotásának tartja. Az esztétikai tárgyat azonban ő sem a maga fakticitásában és hatásában vizsgálja, hanem a tárgyszerűség mögé kerülve azt igyekszik feltárni, miként keletkezhetett a kompozíció: Rába György verse „szerteágazó gondolatrétegek összefogásából áll, különnemű szemléleti síkoknak a versegészben összeforró társításából”. Ez a stratégia azzal a veszéllyel jár, hogy leszűkíti az eleve csak interpretatíven létező vers mozgásterét, és a befogadás aktivitását arra korlátozza, hogy helyesen ismerje fel a szöveg szerkezetét. A társítás koherenciáját a kritikák egyöntetűen az asszociáció alakzatainak tulajdonítják, amivel szemben Rába György egy riportban17 éppen azért a disszociatív gondol252kodás jelenlétére, hogy megmutassa, verseinek nyelvi mozgása nem befejezett, arra vár, hogy az olvasó minden olvasás során másképp járja be a mű metaforikus átmeneteit.
Fenyő István kritikája Rába metaforáinak egy olyan sajátságára is felhívja a figyelmet, amelyre addig senki: „A kép szinte mindig fogalomértékű, nemcsak kifejez és jelent, de értelmez is, összefüggéseket hordoz, reflektálja önmagát.” Amikor Fenyő a metaforák önreferencialitására figyelmeztet, nem egyszerűen azt állítja, hogy a vers(olvasás) nyelvisége elsődleges és megkerülhetetlen, hanem azt is, hogy az önmagára reflektáló metafora a nyelv időbeliségének alakzata, a befogadás részese a képi átmenetek mozgásának. A kritika nem játssza ki egymás ellen a tárgyi és a nyelvi valóságot, hanem a szemléleti világ eredendő interpretativitásából kiindulva a metaforikus nyelvben ragadja meg a realitás átmeneteit, keletkezését és pusztulását: „A költői szó univerzális jellegét erősíti az is, hogy kihagyásaival, szabad képzettársításaival, a központozás mellőzésével, az egymást nem folytató, hanem ráutalásokkal épülő mondattagok egymás mellé állításával Rába György a folyamatosság, a folytonosság képzetét kelti fel: verse a tér és idő megállíthatatlan mozgását képes hangulatilag érzékeltetni. (…) Mindamellett egy-egy szóképpel, néha csak egy névszóval, jelzővel Rába eléri, hogy költői elvonatkoztatásaiban, metaforikus versnyelvében ott izzik, lüktet, reszket és reménykedik az emberi lét realitása…”
A 80-as évek elején már jó néhány írásban a poétika nyelvi szempontjai dominálnak, és azok nyitnak utat az erkölcsi vagy ontológiai tartalmak kidolgozásához. Az erkölcsi jellegű kérdésekben nem következett be lényeges változás az elmúlt évtizedhez képest, az ontologizáló értelmezésekre azonban láthatóan erős hatást gyakorolt, hogy a kánonalkotók körei az addigiakhoz képest mélyebben megismerkedtek a heideggeri létfilozófiai és az új német hermeneutika által előtérbe állított problémákkal. Rába költészetének jobb megértésében mégis azok az interpretációk szolgálhatnak nekünk kérdésekkel, melyek az irodalmi beszédmódok jelszerűségével szembesülve nem csupán a jelek szemantikáját juttatják szóhoz, hogy közvetlenül átfordíthassák őket bölcseleti jellegű kijelentésekre, hanem a jelhasználat történeti–poétikai jellegét is vizsgálják. Fenyő István kritikáján 253kívül fontos poétikai megállapításokkal szolgál Kabdebó Lóránt írása18 is, mely egyszersmind azt is jelzi, hogy a 80-as évek elejének irodalmi gondolkodásában az individualitás elszakadt a szubjektivitás tartalmaitól, és megszűnt a közös erkölcsiség preformációja lenni. Kabdebó úgy teszi meg Rába költészetének hősévé az ént, hogy közben a létezést nem általánosságában, hanem az egyes időbeliségeként szemléli. Ezek az előfeltevések hatják át metafora-értelmezését: „Bomlás és épülés egyszerre a vers úgy, hogy mindegyik képződmény szervesen megtartja a maga szuverenitását is, csak a »másik történetben«. Megvan tehát az Én karakteres, lezárt, »itt járt« valósága is, de egyúttal az Én térben és időben szétosztódik, számtalan kapcsolatba, viszonylatba, helyzetbe fut szét.” E metafora-értelmezés avatja a verset immanens nyelvi valósággá, a tapasztalás közvetlen tárgyává: „Éppen ezért (Rába) képvilága nem kifelé nyíló, hanem befelé záródó. A lírai mag nem kifelé tendál, nem kapcsolódik és folytatódik a külső létezésben, hanem éppen fordítva: a külső létezés tényei és folyamatai sűrűsödnek benne, szűrődnek át a személyes létezésben.” Úgy vélem, e jelhasználat hagyományait is helyesen jelöli ki Kabdebó, amikor Rábával kapcsolatban Mallarmé és Valéry nevét említi. E modernségbeli hagyomány jelhasználati sajátságainak feltárása azért is elengedhetetlen feltétele Rába értőbb befogadásának, mert a hegeli tipológia újrafogalmazásai nyomán líraértelmezésünk gyakorta aporetikus kérdései minden alkalommal érintik az én megszólalásának vagy megalkotásának problémáit. Az Újhold költőinek esetében és különösen Rába metaforikájának értelmezésekor az ént nem tekinthetjük olyan önmagával azonos entitásnak, amely megelőzi és irányítja a nyelvi mozgásokat, hiszen a bomló és épülő metafora időbeliségében az én is csak a nyelvi mozgások potenciális jelentéseként juthat el önmagához. E hagyományt nem közelíthetjük meg a vallomásosság lírapoétikai fogalmával, annak ellenére, hogy az még a 80-as évek befogadását is nagy mértékben meghatározta,19 és így a versek esetleges erkölcsi vagy létfilozófiai implikátumait sem alkothatjuk meg olyan módon, mintha a poétikus nyelv annak csak külsődleges formá254ja lenne: ha a vers számára semmi sem külsőség, akkor interpretációnkban az időbeli létezés minden kérdését csakis az esztétikai tapasztalat nyelvi–poétikai kérdéseként tehetjük fel. Ha nem így tennénk, nem szabadulhatnánk ki annak az apóriának a köréből, mely a legtisztább megfogalmazásban, Csűrös Miklós egyébként igen gazdag és termékeny motívumvizsgálatot végző tanulmányában20 nyilvánul meg: „Rába lírai hőse mindvégig azonos önmagával, ami változik, az a létező időbeliségéből, a kulisszák cserélődéséből fakad.” A lírai én ilyen transzcendálása csak olyan előfeltevésekből fakadhat, melyek a vers forrásául egy önmagával azonos, nyelvi tapasztalaton és a lét időbeliségén túli entitást jelölnek ki, tehát egy olyan létezőt, melyben elvileg megszűnik minden, ami időbeli, elsősorban a vers létalapja, a nyelv.
Az én metaforikus mozgása (épülés és bomlás) egyszersmind felhívással fordul az olvasóhoz. Rába költészetpoétikája szerint az olvasónak aktív társként kell részt vennie a vers szüntelen újraírásában, hogy az átmenetekben rejlő emlékezet és az eredendően párbeszédszerű nyelvi történés megérkezzék a jelenbe. Erre utalnak Vasadi Péter szavai21 is, melyek még mindig metafizikusan (pl. felület és fonák oldal elválasztása), de a korábbi recepcióval szemben már nem szilárd struktúraként, hanem az olvasás tapasztalataiból kiindulva időbeli mozgásként szemléli Rába verseit: „Műveinek olvasható, tapintható felülete is mintegy az egymást nemző, érintő, kivillantó változás szövedékét mutatja, (…) egy gondosan szőtt tenyészetet, amelynek nincs elvarratlan szála, de van annál több keresztbe szőtt, váratlanul elmetszett és a vers sejthető fonákján eldolgozott fonala. Rába költészete (…) a »puszta kézzel merített /… tanúság« története, (…). E rovásokból azonban összeáll az ő neve, amely csak áttételesen lappang a versekben, a létet tanúsító föliratokban, mindaddig, amíg el nem éri a »csúcsot«. A végső pillanat mindig ellentétes cselekvésirányú: meg kell szűnnünk, hegy lehessünk.”
Rába György költészetének újabb recepciójában a korábbiaknál poétikailag megalapozottabban folytatódik az a hagyomány, amely a képek forrásául egy önmagával azonos szubjektív entitást jelöl ki, és a vers nyelvi történéseit pszichologikusan vele hozza kapcsolatba. Baán Tibor22 a bergsoni időszemléletből levont következtetésekkel szolgál új érvekkel az „objektív tárgyiasság” Nemes 255Nagy recepciójában kialakult fogalmának termékenysége mellett: „E sugallatos képekben a lélek a külső világ tárgyait, jelenségeit, mint jelrendszert használja az én egzisztenciális fenyegetettségének kifejezésére. (…) A tudat így valósággal oszcillál a külső és belső, az objektív és a szubjektív világ közt.” Ez az értelmezés azonban más helyütt hiába hivatkozik Babits Bergson-esszéjére, valójában önmaga ellen fordítja a bergsoni filozófiát, és nem tud választ adni arra a kérdésre, miképpen adatik számunkra olyan, a tudattól független, önmagával azonos (an sich) külső világ, melynek tárgyai csak közvetett módon (oszcillálva) válnak a tudat jelszerű tárgyaivá. Úgy vélem, Rába metaforáinak hangsúlyozott időbelisége miatt, ez a végiggondolatlan tárgyszemléleti előfeltevésekből kiinduló interpretáció még kevésbé felel meg e költészet poétikájának, mint Nemes Nagyénak.
Rába György költészetéről szólva azokat a poétikai kérdéseket kell kidolgoznunk, melyek egyszersmind a befogadás történeti kérdései is: a lét megértésének nyelvi mozgásai miképpen állítják a kimondottakat és a ki nem mondottakat egy olyan folytonos átmenetekben tetten érhető személyes szituációba,23 mely szüntelen keletkezésében és pusztulásában a személyesség excentrikusságának nyelvi tapasztalataival szolgál.
256Amikor a német romantikus esztétika legjelentősebb képviselői, Fichte, Schelling és a Schlegel-fivérek a transzcendentális képzelőerő kanti elméletéhez kapcsolódva egyetemessé tették az alkotásban megnyilvánuló zsenialitás fogalmát, a világ teremtettségének zsidó-keresztény gondolatát vezették át az esztétika területére, ahol addig az alkotásnak egy egészen más szemlélete volt honos, az, amit a görög ’poiésis’ jelent számunkra. A képzelőerő értelmét a – szintén szellemi produktumnak tartott – teremtés tökéletesítésének eredendő poétikai feladatában és a szellem teremtőképességének szabadságában adták meg. Friedrich Schlegel Ludovicója az alkotás antik fogalmával analóg módon beszél a költői műalkotás létéről és létrejöttéről, így az istenit szükségszerűen nem a tanúságtételben, hanem a logoszban ragadja meg: „Nincs ott ilyen-olyan ingerlékenység, nincs apadó-dagadó szenvedély; tiszta illat lebeg láthatóan-láthatatlanul az Egész fölött, az örök vágyakozás visszhangzik mindenütt amaz egyszerű mű mélyeiből, mely csöndes nagyságában lélegzi magából az őseredeti szeretet szellemét. És ez a szelíd visszfénye az istenségnek az emberben: nem ez minden poézis tulajdonképpeni lelke, gyújtó szikrája? – Az csupán, ha embereket, szenvedélyeket és cselekvéseket ábrázolunk, még nem elegendő hozzá; csakúgy kevésnek bizonyulnak a műves formák; akkor is, ha a régi kacatokat milliószor összeforgatjátok, egymásba hengergetitek. Ez csak a látható, a külső test, és ha a lélek kihuny, éppenséggel a poézis holt teteme! Ám amikor a lelkesülés művé szikrázik, új jelenség áll előttünk, élettel telin, fény és szeretet szép glóriájával.”24
A winckelmanni hatásra természeti létezőként elgondolt műalkotás teremtettségét ebben az idézetben megfontolandó módon hatja át a lelkesülés ideája, miközben úgy kerül szembe az ábrázolással, mint a látható a láthatatlannal, a külső a belsővel, illetve mindezeket a metafizikus ellentéteket átfogva, mint maga az élet a holt tetemmel. Bár a szerző a platóni ábrázolás/ábrázoltság fogalmával szemben e helyütt nem hivatkozik a Pigmalion-mítoszra, holott megtehetné, mert értelmezése annak a régi pernek a jegyzőkönyvét írja tovább, amelyben a műalkotás létrangjáról és létmódjáról vitázva az egyik végletet minden bizonnyal Platón, 257míg a másikat a mítoszbeli Pigmalion képviseli,25 és Schelling érvelésében az alkotásnak az a mitológémája játszik döntő szerepet, amellyel Ovidius Metamorphoses című munkájának tizenötödik könyvében találkozunk. E mitologémát Schellingnél egyrészt a zsidó–keresztény teremtésgondolat hellenikus értelmezése, másrészt a szeretet eredendő etikuma hangolja, és ezzel nyomokban már nála megjelenik az a később oly nagy hatású gondolat, hogy az én csak a mindenkori másikban értheti meg önmagát, és hogy az ontológia érdekeltségét meg kell előznie az etikáénak. A képzés gondolatkörében a szeretet alkotóképességének és a mű önreprezentációjának gondolata a Lucinda Metamorfózisok (már a cím is Ovidiusra utal) című részében26 kimondottan is kapcsolódik Pigmalion történetéhez: „Nem a gyűlölet, mint a bölcsek mondják, hanem a szeretet választja el a lényeket s alkotja a világot, s csak az ő fényében lelhető s látható mindez. Csak ’Te’-jének válaszában érezheti minden ’Én’ végtelen egészét s egységét. Akkor az értelem kibontja az istenszerűség benső csíráját, törekedvén mind közelebb a célhoz, és komoly szándéka, hogy megalkossa a lelket akár a művész az egyetlen szeretett művet. (…) Pigmalion műve megmozdul, és a meglepett művészt örömteli borzongás járja át saját halhatatlanságának tudatában, s akár a sas Ganümédészt, hatalmas szárnycsapásokkal ragadja Olümposz felé az isteni remény.”
Amint Platón az Állam tizedik könyvében részletesen kifejti, a művészi ábrázolás az ideák utánzatának utánzatát alkotja meg, a költő „szavaival és kifejezéseivel minden művészetnek csak mintegy a színeit rakja föl anélkül, hogy valami egyébhez értene, mint az utánzáshoz”,27 szavai éppen ezért minden másnál távolabb vannak az igazságtól. Ovidius története szükségszerűen szembe találja magát Platón véleményével, mert Pigmalion szobra vonzóbb és szebb minden élő nőnél, ami azt is jelenti, hogy összehasonlítható velük; amint a szöveg mondja: „a művészet fedi el, hogy csak művészet”. Tehát a művészet célja az, hogy olyan alkotásokat hozzon létre, melyek szépségükkel meghazudtolják puszta tárgyi mivoltukat. Platón szerint a művészet csak a másolat gyenge másolatát állíthatja elő, ami 258nem vetekedhet az élővel, sőt egyenesen szüksége van az élő távollétére, hogy a műben a távollétet csalfa módon jelenlétként állítsa a néző elé. A művészet ugyanolyan természetű, mint az írás: „Ennek az alkotásai is úgy állnak előttünk, mintha élőlények volnának, de ha kérdezel tőlük valamit, méltóságteljesen hallgatnak.”28 Galatea azonban nemhogy kiállja az összehasonlítást minden élővel, hanem még szebb is náluk, a természetes ontológiai rangján áll, és Pigmalionnak nem volt szüksége modellre, miközben kifaragta. Tehát valójában nem változik semmi, amikor a szobor élő nővé változik. E tapasztalat rendkívüli lehetőséget és kísértést rejt magában. Schlegel előbb idézett művében Juliusz nem puszta elragadtatottságában beszélt a halhatatlanság ígéretéről, és arról, hogy az alkotó tökéletes művében mintegy az olümposziak közé emelkedik. Szavai Ovidiust idézik: „Aki művében halhatatlanná teszi magát, az istenek előjogával él: a maradandó művészi alkotás mindenkor az átváltozás dokumentuma marad”.29 Tehát abban az igényben, hogy a mű fedje el alkotottságának tényét, fedje el azt a különbséget, ami közte és a természetes dolgok között fennáll, egyszersmind az az igény is meghúzódik, hogy az ember az alkotás által hasonlatossá váljék az istenekhez.30
Ovidius Pigmalionja azonban még nem emeli a műalkotást a valóságos dolgok szintjére, nála végül is még isteni beavatkozásra van szükség, hogy a mű immár visszavonhatatlanul elhárítsa maga fölül a platóni esztétika lefokozó ítéletét, és a szépséget bizonyosan ne leképezéssel jelenítse meg. Hiszen Galatea szobra önmagában is olyan, mintha élne, nem különbözik a természetes létezőktől, tehát platóni értelemben legalábbis az utánzás első fokán helyezkedik el, sőt, amikor maga Aphrodité kölcsönöz neki lelket, a szépség epifániájaként az ideális létezők rangjára emelkedik. Ezért az európai művészetelméletek történetében az emberteremtésről szóló mítoszok közül is kiemelkedően ez a történet az – amint láttuk, sokszor metaforikus – előképe31 minden olyan a platóni miméziselmélettől eltávolodó törekvésnek, amely műalkotásról nem közvetítőként, hanem megkerülhetetlen és elsődleges valóságról gondolkodik, benne nem egy tiszta idea megjelenését igyekszik tetten érni, hanem elismeri, hogy a mű az, ami mindeneke259lőtt van. A Pigmalion-mítosz értelmezései és a nyomán haladó poétikai törekvések így természetesen azoknak a logocentrikus nézeteknek32 is ellene mondanak, amelyek a kimondott és még inkább a leírt szót (vö. Platón több helyütt kinyilvánított ítélete a beszédről, illetve az írásról) csak a megvilágosodott emberi szellem számára hozzáférhető ideális értelem torzító és töredékes közvetítőjének minősítik. A platóni gondolkodással ezen a ponton találkozik az írott és az íratlan kinyilatkoztatás-hagyomány szentségében hívő zsidó teológiákat a saját hermeneutikai helyzetében újraértelmező páli teológia, amely a hit természetét kutatva a zsidó hagyományokhoz képest kiélezi a lélek és az írás ellentétét.33 Amíg a Talmudban ezeket a Rabbi Abahunak tulajdonított szavakat olvassuk Mózes felmeneteléről a Sinai hegyre és elképzelhetetlen beszélgetéséről az úrral: „Ha ez a szakasz nem lenne leírva, ha nem állna feketével a fehéren, akkor nem mondhatnánk, nem jelenthetnénk ki és nem gondolhatnánk”, addig Pálnál a második korintusiaknak szóló levélben ezt olvassuk: „Ó (Isten) tett minket alkalmassá arra, hogy az Újszövetség szolgái legyünk, nem a betűé, hanem a léleké. Hiszen a betű öl, a lélek pedig éltet: ha már a halálnak betűkkel kőbevésett szolgálata oly nagy dicsőség volt, hogy Izrael fiai nem tekinthettek Mózes arcába, arcának múló ragyogása miatt, hogyan ne lenne dicsőségesebb a Lélek szolgálata?” Pálnál ez a szembeállítás semmiképpen nem jelentheti a betű szentségének tagadását, allegorézisével sokkal inkább arra tesz kísérletet, hogy a bűnbocsánat mózesi fogalmát nem érvénytelenítve a fogalom erősebbnek vélt krisztusi jelentését állítsa a vallási emlékezet homlokterébe. A hagyománytörténésben azonban ez a finom hermeneutikai elmozdulás (páli értelemben ez fordulat) kiélezett ellentéteket helyezett jogaikba, ahogy például Hegel A kereszténység szelleméről írott művében az olvasást állítja az élet oldalára, míg maga a betű és a mű a halál jegyében rögzül nála.34 Hegeléhez sokban hasonló gondolatokkal találkozunk Rousseau Pigmalion-olvasatában, ő azonban – bár nem a mű önálló létében, hanem a művész érzelmeihez kötve – komolyan veszi Galatea szobrának lenyűgöző csodáját, hogy 260ő még mielőtt életre kelne, maga a szépség van benne jelen, és nem távollétének látszata.35
A tanulmány további részében azt szeretném követni, miként van jelen Pigmalion-mítosza Rába György költészetében, és az eddig vázolt kérdésekhez kapcsolódva a történetnek milyen értelmezése tartalmazza nála a vers létigényének és önreflexiójának problémáit.
A fiatal költő első két könyve, Az Úr vadászata és még inkább az 1947-ben napvilágot látott Búvár hosszú időre érvényesen jelöli ki e költészet legfontosabb tájékozódási irányait és azt, hogy ígér. A klasszikus modernség nyugatos hagyományához ragaszkodva az alkotást ő is építés munkájának tartja, de a ’Bildung’ értelmében vett építés nála olyan indulatot, szenvedélyt tart meg, amely eredendően az égi és a földi, az itteni és a túli dimenziók elválasztottságán nyugvó metafizikus létstruktúra lebontására, összezavarására tér. Az 1947-es kötet Fürge ácsok című darabja a két dimenzió különbségét – a Bábel tornyának történetét is megidézve – azzal igyekszik eltörölni, hogy a művet összehasonlíthatóvá teszi a végtelen jövő ígéretében élő gazdával, őt magát alkotja meg a „modell” távollétében, és így a gazda eljöveteléig36 a műben lesz jelenvaló.
A metafizikus dimenziókat különbségükben és összehasonlíthatatlanságukban megtartó poétikák számára a költészet mint nyelvi műalkotás célja és feladata a megnevezés problémája körül összpontosul, mert a helyes, tehát a létet adó és a létet szüntelenül újrateremtő szférájának megfelelő névadás gondozhatja és ismerheti meg szeretetteljesen magát a teremtést, ami az ószövetségi első teremtéstörténet szerint az emberre bízatott. Ebben a paradigmában gondolkodva ezért mondhatja joggal Hölderlin költészetének és Luther Szentírás-fordítás közben kikristályosodott nyelvelméletének hatását elfogadó Heidegger, egyfelől azt, hogy „ha egyáltalán még egyszer bekövetkezik, hogy a lét közelében találja magát az ember, akkor előbb meg kell tanulnia a név nélküliben egzisztálni”, másrészt azt, hogy „ez a közelség nyelvként létezik. Csakhogy a nyelv nem csupán nyelv, amennyiben azt végső soron a hangalak (íráskép), a melódia és ritmus valamint jelentés (értelem) egységeként képzeljük el. A hangalakot és írásképet szótestként, a melódiát és ritmust lélekként, míg a jelentésszerűt a nyelv szellemeként gondoljuk el.”37
Rába György költészete azonban nem ebben a hagyományban halad előre, meghatározó elődei nem Hölderlin és Rilke, hanem Mallarmé és Apollinaire.38 Mallarmé életművének középpontjába a nagy és befejezhetetlen vállalkozás, a könyv kerül, ami jelentését nem indexként vagy ikonikusan alkotja, hanem maga válik a jelentés objektumává. Ebből a szempontból rendkívül fontos az a gondolat, amelyet Tellér Gyula fűzött a Kockadobáshoz: „Az absztrakciók korlátlan kapcsolódási lehetőségeket nyújtó belső terének, a fentre és lentre bomló mélység-óceánnak, a megdőlt, süllyedő vitorláshajónak s a víz fölé bukkanó Mesternek egymásból kibontakozó, egyre közelibb, egyre körülhatároltabb és egyre materiálisabb (bár még így is szinte teljesen elvont) képe újabb sugallatot tartalmaz. Azt, hogy az ebből a képsorból kifejlő szimbolikus ’teremtéstörténet’ végső produktuma, a költemény főhőse: a lehetőségek, a körülmények óceánjába vetett, egyénként felfogott, általános minőségében vett, cselekvésre készülő ember. S ennek következtében a ’minden gondolat kockadobás’ tételt e helyt – kimondatlanul – meg kell előznie a ’minden cselekvés kockadobás’ tételnek.”39 Ebben a 262hagyományban a névadás Rába Györgynél a jelentésalkotás szabadságát korlátozó erőszaknak bizonyul („megkapom / az első nevet, mint rabcédulát” – A teremtés). A név, a dolgok neve – Rába dikciója kezdettől mindvégig döntően nominális jellegű – itt szimbolikus természetű, tehát nem valamilyen értelmileg elérhető jelentettre vonatkozik, hanem önmagában tartalmazza a jelentés lehetőségét, melyet a vers egészének összefüggésében az olvasás többértelműen hívhat elő. A nevek szimbolikusságáról így beszélt a költő, amikor Lator László tárgyias költészetének természetéről kérdezte: „… amit én látok, érzékelek, tapasztalok, az hamarosan szimbólummá nő. (…) Másik ráeszmélésem az volt, a magyar szavak porózusak, többjelentésűek, ablakokat nyitnak. (…) A tárgyak, elsősorban a természet tárgyai, az én szememben (…) konkrétabbak, érzékletesebbek, ugyanakkor (…) érzékelésem szerint csakhamar átnőnek egy jelentésbe, egy szimbólummá…”40 Ehhez azonban a jelnek szabadnak kell maradnia, szüntelenül ellent kell állnia az ellendeterminációs közegek erőszakos aktualizálásának. Ez a mozgás figyelhető meg a Lobbanások című kötet két egymást értelmező darabjában, a Visszanézve és a Névadás címűben. Az utóbbiban a sok közül kiválasztott és gondosan megmunkált követ41 (nevet) a kéz végül teliróva, mégis befejezetlen torzóként veti el (ám a vers utolsó szava azt is jelentheti, hogy amit elvetnek, nem marad egy, hanem megtermékenyül):
A Névadás című vers az „egyetlen ige” meglelését nem az akarattól és a birtokba vételtől várja, hanem ígéretként fogadja, amelynek beteljesülését nem erőszakolhatja ki az alkotás, csak nyomát követheti, amerre az vezet, és ez a követés maga az ígéret és a beteljesülés határán járó írás.
A vers az ígéret nyelve felé halad, jelenlétét befejezhetetlen jövője hangolja, soha sem érkezik meg, mindig úton van, mindig képződik és rombolódik, mert a nyelvnek nem a személyes, hanem az időbeli aspektusához tartozik. (Többek között ez az egyik oka annak, hogy Rába György már a Nyílttenger néhány darabjában eltörölte a központozást, később ez általánossá vált nála, és korábbi verseit is így jelentette meg újra.) Mindez azt is jelenti, hogy a versekben az ígéret jegyében az épüléssel együtt hat a kritika, a dekonstruálódás ereje is. A Nyílttenger nyitó darabja (A fülemüléhez) nem véletlenül kapcsolódik Kosztolányi Esti Kornél énekéhez – ahogy az 1947-es kötet, a Búvár is –, és nem véletlenül írja át így a klasszikus előd nyitányát, amely a vers létét a jövő, az ígéret felé tartó útnak gondolja el: „Dalolj dalom a dalról…”. Az önreflexió kritikája Rábánál az ígéret (a vers sorsa) felől, az írás határán túlról alakítja a határjáró verset, melynek így minden kijelentése szimbolikus.
A jelentésalkotás szabadságát korlátozó névadáshoz hasonlóan a perszonalitás maszkszerűség („hangon keresztül”) értelmében vett személyiségben is a lét erőszakos bezárását éri tetten Rába György költészete. Verseinek nem előzetes 264ténye egy beszélő személy, aki a képeket adja, hanem éppen a képek alkotnak meg valamiféle személyességet, amit azonban semmiképpen sem gondolhatunk el egységként. Éppen ezért nekem e költészet több értelmezőjével szemben nem tűnik helytállónak az az olvasat, amely az egyes szám első személyű megszólalás Nemes Nagyhoz és Pilinszkyhez képesti gyakoriságából, vagy abból, hogy bizonyos verskijelentések köthetőek a költő életének bizonyos eseményeihez, arra következtet, hogy Rábára tárgyiasságán belül jellemző lenne egyfajta vallomásosság. Az arcot, e „cserélhetetlen cégért” (A történet vége) e líra a perszonalitás hagyományának megfelelően maszknak, álcának tekinti, de szó sincs arról, hogy ez a maszk valami nála valóságosabbat, tulajdonképpenibbet fed el. Az azonosíthatatlanság és az azonosság hiánya a másság alakító és végtelen elsődlegességére utal a sajátossal szemben. Az Afrika című vers (a Próbaidő válogatásában már Kontinens címmel szerepel) első két sora szinte definíció szerűen tartalmazza ezt a gondolatot: „Emelt kézzel fény felé míg mindegyik / nap egy új arc festékeit fölkeni”. Talán a túlzott egyértelműség miatt, ahogy a cím is, ez a két sor is megváltozott a második kiadás alkalmával. Az „arc” helyére „test” került. De az arc szétzúzatásának mozgása (kritika) a testben is a maszkszerű arc nyomát teszi hangsúlyossá: „göröngy dúlja szét ajándék profilunk”. E mozgásból és a név itteni jelentéséből megérthetjük, miért adódhat az arc szétírásából az otthon tapasztalata, és hogy ez az otthon miért a névtelenségé. A névtelenség otthonába való megérkezés azonban itt is jelenné tett jövő, ígéret, ami felé a vers végén megalkotott én („a szomjúság útjelzője én vagyok”) úton van, és az út megfelel nem egységként, hanem gyülekezetként felfogott individualitásának. (Rába György verseiben maguk a szintaktikai kapcsolatok is csak a legritkább esetben egyértelműek.)
Utaltunk már a nevek szimbolikus természetére Rába György költészetében. Mielőtt visszatérünk e tanulmány közvetlen tárgyához, a Pigmalion-mítosz értelmezéséhez, valamivel pontosabban kell látnunk, hogyan megy végbe a szimbólumalkotás folyamata néhány jellemzőnek minősíthető versben. Mert a szimbó265lum önmagát reprezentáló, nyitott jelentésegysége puszta létével is kérdésessé teszi a platóni mimézisen alapuló poétikák egyetemességét, itteni kialakulása pedig nemcsak e költészet világirodalmi rokonságaira utal, hanem a Pigmalion-mítosz kapcsán felmerülő általános poétikai és esztétikai kérdések helyes megfogalmazásához is sok gondolkodni valót ad.
Rába György költészetének kezdeti alapstruktúráját Nemes Nagy Ágneséhez hasonlóan a hasonlatban ragadhatjuk meg. Hasonlatainak egyik jellemző tulajdonsága, hogy a hasonlót meghatározó sajátságok átvándorolnak a hasonlított oldalára, tehát a költői kép többé nem a szemléletesség szolgálatában áll, hanem – amint Nemes Nagy Ágnes írja42 – „elindulhat a jelkép, a látomás, a tárgyias költészet felé”. Nézzük meg, miként történik ez egyetlen versszakban:
(Háború)
Az 1947-ben írott vers első szakaszában az ölyv képzetköréhez tartozó predikátum (köröz fenn) rögtön a felütés aktusakor a hasonlítottal (a szív) kölcsönös meghatározottságban jelenik meg, és így az azonosság és a másság játékát eleve úgy hangolja át, hogy az alakzat két komponense nem választható el egymástól, átjárják egymást és átjárnak egymásba, a hasonló a hasonlítottnak nem egy bizonyos tulajdonságát emeli ki, hanem az alakzat két eleme egymás metaforájává válik szüntelenül oszcillálva a konkrét (ölyv) és az absztrakt (szív) érzékelési minőségek között. Ugyanez a viszony ismétlődik meg a szakasz végén a szintaktikailag azonos helyzetbe kerülő két helyhatározónál – „szédítő magasságból”, „az árvaságból”. E költői képrendszerben a vers azonnal megcsinálja azt, aminek a tapasztalatáról csak a második szakasz számol be: „olyan jó elfeledni néha, / hogy ki a vadász s ki a préda”. A hasonlat elemeinek egymásba való metaforikus átfordítása Rábánál éppen úgy, mint Nemes Nagy Ágnesnél, a reneszánsz olasz és a metafizikus angol barokk költészet kedvelt alakzatát, a concettót újítja meg. A Háború harmadik szakaszában a verset indító költői kép két képzete már egymást idézi, miközben a beszéd retorikailag megőrzi a hasonlat poétikai szerkezetét, úgy 266azonban, hogy a képzet egyik legfontosabb meghatározója, a szabadság ellentétének (ketrec) adja át a helyét. Ez a helyettesítés lehetővé teszi, hogy az „ölyv” által jelzett viszony (vadászat) megkettőződjék, és a kezdeti hasonlat a retorikai alakzat további bonyolításában immár homogén egységként kerüljön kapcsolatba a ragadozó madár képzetének egy újabb metaforájával.
Ugyanez a képzetkör azonos poétikai alakzatot alkot az 1948-ban írott, megjelenésekor hagy feltűnést keltő Vörösmarty című versben. Itt is megfigyelhető, hogy a vers retorikai tengelyébe kerülő concettó metaforikus mozgása a hasonlóként felmerülő képzet jelentését, amelyet asszociatívan csak a lehető legcsekélyebb mértékben determinál a hasonlított, immár kizárólag szimbolikusan engedi megalkotni. Erre az esetre tökéletesen érvényes az a tág meghatározás, amelyet a szimbólumról Paul Ricoeur adott: „a nyelv összetett fokú jeleket produkál, nem elégszik meg valamely dolog megjelölésével, hanem egy másik értelmet is megjelöl”.43 Mivel a szimbólum Rábánál hasonlati viszonyból született meg, a két jelölt közötti viszonyt bízvást tarthatjuk analógiásnak.
Némiképp máshogy alakul a szintén 1948-ban írott A párduc című vers. Itt a szimbólumot egy metaforából („az egyedüllét dzsungelében”) már az első két szakaszban megalkotják a kijelentések, amikor a harmadik szakasz visszajátssza az alakzatot egy hasonlatba, és a szöveg tulajdonképpen csak itt nevezi meg először (és persze jó előre a címben) a szimbólum központi képzetét.
267A versben a szimbólum dialogikusan alkotja meg a lírai ént, aki tehát nem uralja, nem előzi meg a vers jelenlétét.44 Létét az hívja elő, hogy megszólíthat valakit: „Miért próbálsz, hamis tanú, / velük dőlni az éjszakába? / Szivárog a csontok beszéde / (…) tedd mellettem a vallomást!”. E sorokból szinte magától adódik a kérdés, mit jelent itt a hamis, illetve az igaz tanúskodás, és még inkább, hogy mi mellett kell elköteleznie magát a vallomásnak. A párduc szimbólumához jószerivel kizárólag morális tiltás alá eső képzetek kötődnek: olthatatlan éhség, vadászszenvedély, a csorda gyilkos megrablása. Ez a konfliktus a vers metaforikus szintjén a per szemiotikai implikátumait hozza játékba, a párduc azonban – a morális tiltások áthágása ellenére – paradox módon mégsem fogható perbe, mert ami más szempontból bűnnek tartható, az a párduc létének természetes sajátsága: „s ha falatjától bajsza véres, / lehet-e bűnben része, mondd?”. A párduc szimbólumához nyelvi konnotátum is tartozik: „a csont beszéde”, az álom megrablása. Más helyütt bővebben kívánom bizonyítani és bemutatni – e kitérő alighanem szétfeszítené a mostani tanulmány kereteit –, milyen fontos szerepük van Rába György poétikájában olyan stílus- és alkotástechnikai eljárásoknak, amelyek részben már Apollinaire költészetében döntő módon jelen voltak, együttesen azonban csak a szürrealizmus használta őket (pl. az automatikus írás technikái) és emelte őket az ars poetica szintjére.45 Ezek a technikák nagyrészt az álom, illetve álomszerű tudati munkák aktivizálását jelentették a költészet érdekében, és a szürrealista stílus/iskola leáldozásával is fontos elemei maradtak a legkülönbözőbb poétikai törekvéseknek, amelyek csak nagyon távolról vagy már egyáltalán nem kapcsolódnak a század eleji modernség e meghatározó irányzatához. Ha Rába 268György versében a párduc az álmokat rabolja meg, talán nem jogtalanul tulajdonítjuk neki a verset alkotó szenvedély jelentését is, amelynek igazsága nem viszonyítható versen kívüli morális instanciákhoz, feltétel nélküli elkötelezettséget vár, amit nem viszonozhat többel, sem kevesebbel, mint igazságának ígéretével.
Amikor Rába korai költészetének egyik legfontosabb alakzatát a hasonlati struktúrákból asszociációs mozgások révén megszülető szimbólumban ismertük fel, egyben számot adtunk arról is, miként távolodott el e líra azoktól a mimetikus poétikáktól, amelyek a jelentésadást a művön kívüli valóság referenciális megidézésétől várják az olvasásban, és értelmezésük részben vagy egészben allegorikusan történhet. Ebből a szempontból rendkívül érdekes, hogy az érzékek közül miként oltódik ki újra és újra a külső képek látása, és a vakság termékeny tapasztalatában a tapintásban rögzül a művészet alkotó ereje, és a poézis autentikus formájának Nemes Nagyhoz hasonlóan Rábánál is a szobrászat lesz.
Így például A történet vége című versben az én létének megfelelő képet csak a halálfélelem, a halál előzetes érzékelése készítheti el, tehát a képbe eleve bele van írva szétesése. De Rába metafizikájában a kép éppen ezért mégsem lehet az én reprezentánsa, mert annak a halálfélelemmel szemben van tapasztalata a szüntelen teremtődésről is (vö. A teremtés), léte – amint a hasonlati struktúrák elemzésekor megmutattuk – keletkező lét.
E léttapasztalat az én keletkezésének megfelelő képeket ezért paradox módon csak a vakságban kaphatja meg (itt a vakság szóval illetem a csukott szemek álombeli látását is). A történet vége első három sora a létezés dialogikus kérdéséből-kijelentéséből hívja elő és hívja meg a vakság adományát:
A vakság tapasztalata szinte minden esetben a magány érzéséből táplálkozik. De a név és közvetett értelemben a költészet lehetőségének problémája mégis itt 269oldódik meg, a kötelékek meglazulásával, azon a határon túl, amit a morál kategóriájával jelöltünk, a nevet mintegy mellékesen, adományszerűen kiadja a forma. Tehát e költészetben a név, a személyesség sohasem jár a forma előtt, azaz tévesen járnánk el, ha a verseket néhány kritikushoz hasonlóan vallomásosság paradigmájában értelmeznénk, vagy ha tárgyiasságukat az alkotás pszichologikusnak feltételezett aktusát visszafordítva visszavetítenénk egy személyes entitásra. A vakság a világgal való közvetlen egységet érzékeli, a másságban elemi módon éli meg azt a szeretetet, ami csak a testi érintkezésben, a tapintásban születhet meg. A vakság által megtapasztalt szépségben mindig jelen van az érosz is.
(A vak szobrai)
A vakság bármiféle modell nélkül faragja ki szobrát, és az elutasítja magától a referencialitás funkcióját, tehát nem közvetít semmit, nem derivátuma valamely közvetítendőnek, hanem tiszta jelenlétének van jelentése. De magunk valójában mindeddig nem adtunk jelentést a szimbólumnak és nem fogadtuk el intencióit. Holott a Pigmalion-mítosz és a platóni művészetkritika felidézésével tulajdonképpen már beléptünk abba a körbe, amelyet e szimbólum megnyit nekünk. Csak nem szabad elfelednünk, mi határozza meg legelemibb módon esztétikai tapasztalatunkat. Írást olvasunk. Már pedig Platón elitélő kritikája az Államban – amint láttuk – együttesen irányul a szobrászatra és az írásra. Az utóbbit éppen úgy a reprezentáció reprezentációjának tartja, amennyiben leképezi a gondolat szimulákrumát, a kimondott szót. Az írás másodlagossága (a jelölő jelölője) a beszédhez képest olyan erősen meghatározza a nyelvről való gondolkodásunkat, hogy a korábban idézett Friedrich Schlegel is, aki a műalkotás megszületését és esztétikai élményét Pigmalion mítoszából akarta megérteni, és többek között arra figyelmeztetett, hogy „ideje komolyan venni a betű mindenhatóságát, hogy a szellem felébredjen és az elveszített varázspálcát újra megragadja”,46 az írást még ő is a nyelv emlékének nevezi, hasonlóan Jean Paulhoz, aki pedig a jel jeléről47 beszél.
270Mint ismeretes, Platón Phaidroszában48 Thamos egyiptomi király49 azért utasítja Thot isten adományát, az írást, mert az elgyengíti az emlékezetet és meghamisítja a gondolatot, nem lehet vele beszélgetésbe lépni. Az írás ellen felhozott érvek ugyanúgy érintik a festészetet és a szobrászatot. Ehhez persze hozzátartozik, hogy az ókori Egyiptomban a szobrász és az író ugyanazt az anyagot, illetve szerszámot használta, a követ és a vésőt. (Az egyiptomi írásjelek görög elnevezése is erre utal: glyphein – bevésni, kivájni.) Továbbá Szókrátész Platón művében szembeállítja az írást az élőlényekkel. Éppen ezért nem jár el jogtalanul Derrida, amikor testamentális jellegűnek nevezi50 az írást, és a szubjektum megvalósulását az írás téreloszlásában a szubjektum saját halálával való kapcsolataként éri tetten. Hiszen Thot, aki az írás tudományát felajánlotta, az egyiptomi mitológiában lényeges feladatokat lát el a halotti szertartásokon, ő vezeti a halottat. E hagyományban benne állva egy ránk maradt egyiptomi papirusz51 a könyveket az írnokok piramisainak nevezi, amely haláluk után is, amikor már senki sem emlékszik arra, kik voltak, megőrzi emléküket. Tehát az így felfogott írás azáltal őrzi meg a szerző halálát, hogy sokszorta ellenállóbb és tartósabb, mint maga az élet.52 Pigmalion is tudta ezt, ezért faragta ki Galateát a legdrágább és a legtartósabb anyagból, elefántcsontból, ami egykor szintén egy élőlényhez tartozott.
Úgy tűnik, az írás és a szobrászat a művészetben, a teremtésben és a halálban is összekapcsolódik. De a művészi teremtés, amennyiben Pigmalion mítoszát értelmezi újra, semmiképpen sem minősíthető utánzásnak. És Rába György Csend című verse éppen ezt teszi.
De a Csend részletesebb értelmezése előtt érdemes elolvasnunk egy másik darabot, a szintén 1959-ben keletkezett Női képmást, annál is inkább, mert a Nyílttengerben is ilyen sorrendben szerepelnek. A vers egy női képmás megrajzolásának története, de a képmás vonásaiban nem egy modell örökítődik meg, és még csak nem is az emlékezet alkotja újra egy távol lévő modell képét, hanem a rajzolásnak tekintett írás maga teremt egy női alakot. Tehát a művészetet itt a címadás által felidézett hagyomány ellenére (női modell után való festés) nem az motiválja, hogy saját technikai tökéletesedésével eltüntesse a művészet szimulákrum jellegét. A művészet élőt alkot, homunkulust, s ezzel beteljesíteni látszik legrejtettebb vágyát, hogy az istenihez hasonló teremtő erőre tegyen szert, és műve az élet önmagában megálló, tiszta valósága legyen. E törekvést Rába Györgynél már a szimbólum megalkotódását követve is megfigyelhettük. A megalkotott mű létmódját, éppen úgy, mint minden élőét, a határtalanság, a végtelenség és a jelenlét paradoxonja határozza meg. Sőt, e képmás tökéletlenségében („keringési rendellenességek”) is egy az élőkkel, nem úgy, mint Galatea. És talán éppen ez teszi Rába művét modernné, mert a klasszikus művészet idealizálásával szemben önmaga kritikáját is engedi megjelenni az alkotásban.
A vers zárlatában felerősödik az abszolút művészettel kísérletező poétika kritikája. A megszületett mű visszavonul a látás köréből, csak írott nyomát hagyja hátra a falon, igaz, nem bevésve, hanem egy cédulán. De felbecsülhetetlenül fontos, hogy a szövegből tipográfiailag éppen a láthatatlanságba rejtőzködő műalkotás nyoma emelkedik ki, ez a sor hajlítja magához az értelmezést. Mert e felirat visszavonhatatlanul rögzíti, hogy a művészet műve élő (reprodukció készül róla), még akkor is, ha ez az élet csak a műalkotás távollétében őrizhető meg.
272A művet, úgy, ahogy lehet, a kereső szemek elől visszavonva, Rába Györgynél is, mint Pigmalion mítoszában, a szerelem és erósz szenvedélye tartja életben. Kettős mozgás érvényesül. A valóság szintjén megszülető művészetnek az alkotódással a felépüléssel együtt mozogva egyre inkább és visszavonhatatlanul el kell rejtőznie, hogy távollétében nyoma megőrizhesse létét. A női képmást a cédula felírása azzal teszi a néző számára jelenvalóvá, hogy a műalkotás múltjára vonatkozik, amikor a kép még ott függött a helyén.53 Pedig ez a múlt sosem történt meg, hiszen a kép – a tökéletlenséget és a befejezetlenséget is magában foglaló – formai megalkotódásának beteljesülése után egyetlen pillanatig sem lehetett látható, mert azonnal megszűnt volna létezni.
Mindez azt is jelenti, hogy a szimbólumalkotás folyamata Rába Györgynél egyben a szimbólumok lebontásának, pontosabban láthatatlanná tételének folyamata is. Ez történik a Csend című versben. Az élővé változott mű szabad, s ha ő maga nem egy modell reprezentációjaként született, léte immár megkívánja az alkotó távollétét. Viseli és megőrzi az őt kifaragó kéz nyomát, de nem tartozik ehhez a kézhez: szükségszerűen megcsalja a szeretetet, amely megalkotta. Ez a motívum a világirodalom több Pigmalion-értelmezésében tetten érhető, legközismertebb változata Bernard Shaw feldolgozása. De Rába György esetében a művészi alkotás határairól is szó van. Mert amikor Galatea életre kel, az addigi viszony a fordítottjába csaphat át: ha nem szűnik meg Pigmalion iránta érzett szeretete, sorsa saját művének objektuma lesz, és alkotóképességét is teljesen kiszolgáltatja 273neki, ezentúl őt kell szolgálnia, és sosem kezdhet más szobor kifaragásához. Mert Pigmalion műve a létező igazságát egy kéznéllévő egyes létező igazságaként engedi megtörténni.54 A tökéletes művészet megkísértésével nemcsak elfedi, hogy a művészet műve, de dologiságában a testté és életté lett szépség kíván jelen lenni.55
Heidegger szerint a nagy művészet esetében a mű önállósága azt jelenti, hogy a mű magáért valóan nyugszik, és megengedi, hogy a művész, aki az alkotásban a mű létrejöttéhez kapcsolódó, önmagát megtagadó átmenet volt, immár közömbös legyen vele szemben.56 Galatea ezt nem engedi meg. Uralma annál inkább növekszik és terjed, minél távolibbnak, abszolútabbnak érezzük jelenlétét, és sosem teljesíti be Pigmalion iránta támadó szerelmének birtokvágytól sem mentes kívánságát.57 Rába György versében a szobrásznak szét kell roncsolnia, meg kell semmisítenie a szobrot, – miközben a vers megíródik – ki kell oltania a belé költözött lelket, mert immár saját léte és szabadsága került veszélybe.58
Rába György költészetében az 1943-ban íródott Fa-katona monológja című vers59 az első olyan darab, amely a Pigmalion-mítoszkörrel kapcsolatban van. És az alkotás már a többször idézett A teremtésben is egyszersmind gyilkosságnak bizonyult: „Mélyvízbe veled, növekvő tetem!”. Tehát e költészet egymásba írja a Pigmalion-mítosz értelmezésének két alapvető irányát, azt, amelyik a művészet létét az ovidiusi történet szerint gondolja el, és azt, amelyik a teremtés helyett a gyilkosság irányába fordítja a történetet. Az előbbire jó példa Michelangelo művészete, aki szerint a szobrász vésőjével csak a felesleget töri le, nem a semmiből teremt, hanem a lélek segítségével kiszabadítja a márványban eleve benne szunnyadó tökéletes alakot.
(Michelangelo: Szonett, Babits Mihály fordítása60)
Az utóbbi értelmezési irány művei közül jellemző példaként Poe Az ovális arckép (The oval Portrait) című novelláját említhetjük.61 A történet főhőse, egy festő, elkészíti feleségének az élőhöz megtévesztésig hasonló képmását, és így az életet feleségéből átplántálja a műbe. Mire elkészül a festmény, felesége halott.
A két értelmezés együttállása Rábánál egymás folytonos kritikáját írja, a mű a teremtődés és a rombolódás, a szó leírása és a névtelenség paradoxiális ellentétében létezik. Így írhatja egymásra a már idősödő költő egyik 1995-ben írott ver275se62 – immár az „ellenségesen leskelő enyészet”-tel szembesülve – az altamirai barlangfestő (sic!) és az ószövetségi Sámson nevét, akit az úr bíróként és szabadítóként küldött népe megmentésére, és aki rabságában végül magát feláldozva több filiszteust veszejtett el, mint addig összesen.
Milyen helye és szerepe van a személyességnek a lírai megnyilvánulásban? E kérdés a modernség korában került a költészetpoétikák homlokterébe, az énszemlélet lehetőségei nagymértékben meghatározzák az egyes áramlatok, életművek és alkotások beszédét. De ahhoz, hogy e kérdéssel mi magunk is foglalkozni tudjunk, először meg kell vizsgálnunk, mit jelenthet a modernség hagyományában a személyesség.63 A személy fogalmával gyakorta rokon vagy legalábbis nem elhatárolt jelentéssel használjuk a szubjektum és az individuum fogalmát, holott ezek bölcseleti tradíciónkban más értelmet hordoznak. Az ismeretelmélet számára a szubjektivitás olyan általános tulajdonság, amely minden öntudattal bíró lénynek sajátja. E tulajdonság általánosságával a modernség számára mértékadó módon először a klasszikus német idealizmus szembesült, és megegyezésszerűen három állítással közelítette meg a szubjektivitás tartalmát: a szubjektum közvetlen ismerettel rendelkezik önmagáról, spontán módon nyilvánítja ki magát, léte az éntudatban ölt testet. (A szubjektivitás önreflexivitással való meghatározhatóságát később a szubjektivitás nagy kritikusai, Heidegger és Derrida sem vonták alapvetően kétségbe.) Hegel szerint az általános éntudatnak a még mindig azonosíthatónak gondolt sajátságosra való leszűküléséből keletkezik az individualitás fogalma. A romantikusok vele és a klasszikus idealizmussal szemben az individualitást nem a szubjektivitásból vezették le, és benne nem az én azonosíthatóságát érték tetten, hanem gyülekezetszerű, mögékerülhetetlen másságát. De Rába György költészetével foglalkozva azt is fontos már most megjegyeznünk, hogy az álom tapasztalata először a romantika korában vált az énszemléletek szerves részévé. A huszadik századi modernség legtöbb irányzata számára az individuális én hasonlóképpen nem ragadható meg azonosítással, és nem gondolható el a beszéd eleve jelenlevő alanyaként. Ezért például a tárgyiasság modern költészeti megnyilvánulásait nem írhatjuk le az elszemélytelenedés fogalmával, mert nem arról van szó, hogy az individuális személyesség kioltódott volna a beszédből, hanem hogy megváltozott az értelmezése és jelentésképző aktivitása. Az individuális én megszólalását a modern költészet esetében szemantikai innovativitásában kell szemlélnünk: az én időbeli gyülekezetszerűsége a nyelvhez 277kötődik, és mint ilyen egyszerre eredete64 és alkotása a világot megnyitó értelemadási kísérleteknek.
Azonban a nyelvi eredet és alkotás játéka minden költészet esetében másképpen zajlik. Nemes Nagy Ágnes és Pilinszky János verseit olvasva megállapíthattuk, hogy az ő hermetikus jelhasználatukban különösen nagy szerepet kap a beszéd nyelvi–kulturális megelőzöttségének tudata, ezért náluk nyilvánvalóbban értük tetten az individualitást megalkotottságában. De a kritikusok mindkettőjük esetében joggal hívták fel a figyelmet arra, hogy bár nem az élménylírákból ismert azonosságként, mégis az ő verseikben is útra kel az individuális én, hogy leljen egy helyet, ahol önmaga létének szorításában (személyes dátumként, de az életrajziságtól elválva) szabaddá válhat. Amint az előző fejezetben jelezni próbáltam, Rába György költészetének metaforaképzése lényegileg eltér az Újhold-kör másik két mértékadó költőjéétől, sem a rilkei hagyomány, sem a hermetizmus poétikája nem világítja meg természetét. Mégis közös a költészetükben, hogy az individualitást mint a beszéd eredetét mindannyian esetlegesnek, hogy úgy mondjam, magánügynek tartják, amivel szemben a költészet valamiféle folyamatosan pusztuló és szüntelenül keletkező lényegiség feltárásaként jelenik meg. Különös, és aligha véletlen, hogy mindezt a leghatározottabban Rába György szögezi le, éppen ő, aki költészetének legutóbbi kísérleteiben, a határokat kitapogató Kopogtatás a szemhatáron (1993) és a Közbeszólás (1994) című kötettel át igyekszik törni az újholdas költészetnek ezt a hagyományát. A lírai beszéd individualitásának és lényegiségének kérdéséről szól a Férfihangra (1969) ars poetikus fülszövege, melyet saját költészetének megértése szempontjából oly fontosnak tartott a szerző, hogy Vallomás a költészetről címmel átdolgozva a Próbaidő (1982) válogatott kötetébe is felvette: „A lírai én: az esetleges, az anekdota, az impresszió önmagában érdektelen, magánügy. A történések homokja alól ki kell bukkannia az igazság, a törvények kő-arcának. A költészet tanúságtétel az emberről, és színpadáról, az életről. (…) A verses beszéd ünnep, lényeglátás és a szavak ünnepe. (…) Mégis a líra azzal érdemli meg a nevét, hogy indulatot közvetít: ezért egyszeri és drámai megnyilatkozás is.”65
278Rába György több költeménye metapoétikusan is beszél arról, hogy az individualitás egyszerre eredete és befejezhetetlen alkotása annak a metaforizációs sornak, amely a vers képeit elénk állítja. Ilyen például az Álombeszéde című vers, mely az ént a képet megelőző és a képet dinamizáló potencialitásnak mutatja, amely azonban önmagában élettelen, csak a vers, pontosabban a befogadás által nyeri el létét, egyszerre magával a verssel és a képpel. De ez a lét nem írható le az identitás fogalmával, maga is annyiféle, amennyi lehetőség (amennyi történet) van az értelem képzésére.
És már itt felfigyelhetünk arra a különös tudásra, amely kezdettől sajátja Rába György költészetének. Nála a megértés, a lét interszubjektivitása mindig testi, sőt erotikus jellegű, a legközvetlenebb és talán a legeredendőbb emberi érzékelési formával, az érintéssel, a tapintással függ össze. Tehát itt a beszéd és a meghallás szerve elsősorban nem a száj és a fül, hanem a kéz, az ujj. Ez a tudás antropológiai értelemben az ember és a vers excentrikus voltáról is vall, arról, hogy az én helyzete sohasem rögzíthető. Hiszen a beszéd és a megértés itt feltételezi a kéz szabaddá válását, ami az emberré válás antropológiai folyamatának első eseménye kellett hogy legyen, amiből Helmuth Plessner arra következtet, hogy „énként (…) az ember többé nem az itt és mostban áll, hanem ’mögötte’, önmaga mögött, hely nélkül…”66
Az én azonosíthatatlan sokszerűségét és metaforikus jellegét Rába György költészete mindenekelőtt az álomban tapasztalja. Az álom nála a szüntelen alakváltás, azaz a lét természetes közege, ahol minden megjelenő dolog – a belsőség (az én) és a külsőség (a tárgy) megkülönböztetése nélkül – egymás sosem végleges vagy befejezett metaforája. Így értelmezhető például a Férfihangra Alakváltás című verse is, melyben a fán álmának tojásából kikelő madár lombbá változik, a lomb pedig madárrá. Még nyilvánvalóbban hatja át az álom és az alakváltás ta279pasztalata a Testben körutazó című verset, mely ars poetikaként magáról a versírásról (mint éber álomról) beszél, és az álom nyomait követő írásban a én (és a szív) folytonos másságának alakzatát alkotja meg a metaforákban: „ám én lássak nyitott / szemmel szőtt álmokat / melyeknek nem támad mása sem / éhen aznapi átváltozásra / Énemnek lakatolt ajtaján át / szívugrató látványok elé / megyek aranylani boldog másul”. Az alakváltás kezdete és befejezhetetlensége az Alakváltásban is az íráshoz kötődik: az írást a többi szöveghez hasonlóan elkezdi egy nagybetű, mégpedig az első, az »A«, ám nem fejezi be pont: „A fán / álmának tojásában egy madár / a fán / a lomb pihéi borzolódnak”. És itt fel kell figyelnünk Rába György költészetének egyik legfontosabb poétikai jellegzetességére, mely annyira szembetűnő, hogy szinte észre sem vesszük: verseinek többsége nem szakaszolt vagy legalábbis nem szabályszerűen ismétlődő hosszúságú szakaszokat alkot. Pedig a szakaszolás ritmikailag és szemantikailag a sorképzésnél is erősebben szegmentálja a verset, alapvető retorikai egységeket jelöl ki a szövegen belül.67 Az a vers, ahol ilyesmit nem találunk, és amelyből ráadásul még a szintaktikai szegmentáció jelei (vessző, pont, mondatvégi írásjelek stb.) is kimaradnak, egyetlen, részekre bonthatatlan tudat- és beszédfolyamként áll előttünk.
De az álom alkotástechnikai értelemben is áthatja e költészetet. Egy alkalommal Lator László kérdésére válaszolva mondta, hogy legkönnyebben, legszívesebben hajnalban ír verset. „Akkor a képzetek a frissen ébredőben egészen másképp rendeződnek el, és olyan beszédes képpé, látománnyá állnak össze, amelyet csak le kell olvasni, és ez a leolvasott jelentés, talán, ha sikerül megfogalmaznom, mond is valamit.”68 Ám a költészetben a technika nem csupán alkotáslélektani sajátságokra vall, hanem a poétika, a versírás kézműves munkájának ön- és létértelmezési tartalmaira is utal. Ha az alkotás enged az álom képi világára jellemző kapcsolatteremtésnek és jelentésadásának, az egyszersmind arról a poétikai tudásról és döntésről is tanúskodik, hogy a vers a nyelv logika előtti69 280mozgásában keletkezik, a tudat pedig csak reflexíven ellenőrzi e mozgást. Egyik beszélgetésünk alkalmával azt az alkotástechnikát, mely e poétikának megfelel, az automatikus írás egy sajátos változatának nevezte a költő. Mindez arra utal, hogy e lírapoétikát a vonzalomnál is erősebb szálak fűzik a freudi pszichoanalízis alkotáslélektani következtetéseit levonó szürrealizmushoz, ám anélkül, hogy a szürrealista iskolák stílusbeli jegyeit is átvette volna.70 Ám a szürrealizmus által radikalizált alapkérdések Rába György költészetében is döntő jelentőségűek. Az egyik kérdés az én minden azonosítást kizáró metaforikus jellegével függ össze: „…milyen konkrét alakot vehet fel az a lény, aki nem ölt végleges alakot, hanem mindig átmeneti formában jelentkezik?”71 A másik kérdés ugyanezt a problémát tárja elénk a nyelv és az álom oldaláról szemlélve: „A nyelv nemcsak az értelmet, hanem az ént is megelőzi. (…) Sőt épp az ént fellazító bódulatban születik meg ama termékeny és élő tapasztalás, amelynek következtében az ember végül kilép az álom bűvköréből”.72 Valóban, a vers az álom folytonos metaforizációjából ered, és annak jegyeit hordozza, de írássá csak akkor válhat, ha az összetett és szakadások által tagolt tudati működés kilép az álom köréből. A metaforizáció szétszóródó középpontjának az egyes képekben konkrét alakot kell öltenie, de ez a konkrét alak már keletkezésében pusztulni kezd. És talán még pontosabban ragadhatjuk meg a jelenséget a nyelv valamint az én viszonyában: a nyelv valóban megelőzi az ént, metaforikus működése adja a vers képeit, de az én – ha gyengén is – mégis ellenőrizni és korrigálni igyekszik ezt a működést, mintha a nyelv lenne a vers tudatalattija, és erre a szabályozó ellenőrzésre szükség is van annak érdekében, hogy esztétikai tárgy jöjjön létre. Ez pedig azt jelenti, hogy az én abszolút szabadságra (amit talán már nem is nevezhetnénk szabadságnak, hiszen 281nem feszülne elé határ) nem tehet szert a nyelvben, csak úton lehet a szabadság felé, vagyis szüntelenül változó határokon járhat.
Tehát a plessneri felismerést itt úgy kell módosítanunk, hogy az én helye e költészetben is a kívüllét, de folytonos alakváltásaiban és kívüliségében a költői világot mégis az én koordinálja. Kívülisége azt jelenti, hogy léte a képben, a tapintás emlékezetében válik szabaddá, de a kép az én metaforáját alkotja meg. Ez a folyamat folytonos harcot jelent, mert ahhoz, hogy verssé váljék, tehát hogy éljen, az énnek önmaga mögöttiségének „sűrűjéből” elő kell jönni a képbe, a látás peremére. E költészet metaforái azonban nem értelmezhetőek a modern allegorikus jelhasználatok rokonaként, mint Nemes Nagy Ágnes metaforái, amint arról később még bővebben beszélnünk kell, jelentésük sokkal inkább szimbolikusan alkotható meg. Rába Györgynél az én metaforái léttöredékek („fél-arcél”), amelyek olvasásra hívnak, mert csak az olvasás, a másik léte, az érintés teljesítheti ki az én metaforikus életét. Az én előlépéséről és metaforikus keletkezéséről, egy sokféleképpen továbbrajzolható arc (vö. Arcaim c.) megmutatkozásról beszél az Ismeretlen férfi című vers. A szöveg a Férfihangra első ciklusában kapott helyet. Mindkét cím hangsúlyozza a beszéd nemiségét, ami a vers és az olvasás eredendő interszubjektivitásáról és erotikusságáról való tudást erősíti meg. De ugyanilyen fontos az „ismeretlen” jelző is, amely a beszéd és a beszélő azonosíthatatlanságára utal.
A vers Rába György költészetében az individualitás nyelvi alkotása, az a hely, ahol az én megszületik, szabaddá válik és pusztulni kezd, fogoly marad. Amíg az Ismeretlen férfi a keletkezésről és a határról mint szabadulásról beszélt, addig a Lobbanások egyik verse, a Kalitkák (ezúttal is egy tenyér érintése alatt) a beszédben történő szétszóródásról és a határról mint korlátról ad számot:
Tehát a vers mindig a szabadság és a fogság, a nyitottság és a zártság, a keletkezés és a szétszóródás („ide-odaröpködő”) paradoxonjában mozog. Ideje a pillanaté (e pillanat többször visszatérő metaforája Rábánál a verset fényjelenségként értelmező »lobbanás«), útja a dátumait nyomként hátrahagyó individuális lété, a szívé. Az ajtó előtt című vers nagyon hasonló meghatározását adja a versnek, mint Celan szép metaforája, a „szívhajlásút” (Herzbuckelweg): „egy pillanat a szív vándorútja”. És ehhez hasonlóan rögzíti a vers létét a Megáll az idő is, mely a verset a két szívdobbanás közt eltelő – valójában nem létező – szünetben hallja meg: „egy percre a hang tűhegyén / a szívdobbanás fennakad”. E meghatározás szerint a vers a folytonos élet, a szüntelen átváltozás – a versén kívül semmilyen más tapasztalat számára nem érzékelhető – szünete (nem megszűnése vagy megszüntetése), ami szemléletileg megint csak Celan vers- és létértelmezésének közvetlen közelébe helyezi Rába költészetét, hiszen Celan szerint maga a 283költészet sem más, mint a két lélegzet közti szünet, a lélegzetváltás.73 A vers szünetszerűsége a határ helyzetét is jelöli, az írás az individuális én keletkezésének és pusztulásának, szabadságának és fogságának határán, az átváltozás nyelvi alakzatának (metafora) belső törése mentén halad: „az út írt engem nem mehettem / másfelé s most az a mezsgye vagyok / már soha semmi több / és soha kevesebb” (Visszanézve).
Mégis meg kell jegyeznünk, hogy Rába György költészetében él az igény a jelek és mindenekelőtt az én önmagával azonos rögzítésére, tehát egy hagyományosnak mondható logocentrikus versvilág megalkotására. Ezt az igényt jelenti be imperatívuszban A harmadik kívánság című vers, de éppen az imperatív beszéd mutatja, hogy az önazonosság, a sokszerűség szétszóródó jelentéseit összegyűjtő egyszerűség mindig az elérhetetlen jövőbe helyeződik, amitől e költészet paradox módon egyre távolabb kerül. Az egyetlen igazság e poétika minden igénye ellenére elérhetetlen marad, és még a vágya is folytonosan szertefoszlik: „oly egyszerűen szóljak / mint kardvágás elbeszélése a testen / másíthatatlan önmagam / mint kőszobor a szakadó esőben / a képet / lezárt pillámon át is lássam / Végül a kéz mozdulata / ahogy elejti”. Az én azonosításának nyelvi alakzata Rába Györgynél is a név. De ahogy a névadás már A teremtés című versben is az individuális lét és a jelentésadás szabadságát korlátozó erőszaknak bizonyult („megkapom / az első nevet mint rabcédulát”), úgy a név későbbi költészetében is idegen marad a létezőtől: „Ha kimondod a nevemet / bolti-cégér idegen”. Az egyszerűsítés és az identifikálhatóság iránti távoli igény ellenére az én csak a szüntelen változásban, a befejezhetetlen metaforizációban lehet jelen,74 a vers pedig a metamorfózis talán nem is létező szünetében, a metafora törésvonalán születik meg, rögzül írássá.
Az én mnemopoétikus megszületése és szüntelen átváltozásának lehetősége a tárgyi világban adott. Erről beszélt alkotáslélektani szempontból Rába György Kabdebó Lóránt kérdésére válaszolva, aki a Lehetne Paestum című vers keletkezéséről faggatta. A vers egy dél-itáliai utazásra emlékezve egyszerre alkotja meg a város képét valamint a város versbeli létét szimbolikusan hangoló ént, és a két szólam folytonosan átjár egymásba, míg a vers zárlatában együttlétük, metaforikus együttállásuk még hipotetikusan sem választható két képzetre: „Én voltam, s 284ennek a görög városnak az emléke. Ez valamit talán megmagyaráz abból, hogy akkor önmagammal beszélgettem (…). Ebbe úsztak bele a paestumi látogatás asszociációi, és kialakult az a szöveg, melynek a két szólama az énnek a megnyilatkozása és az én nyelvemen beszélő megtestesült vagy megtestesített hajdani görög városnak a szólama. (…) Lehetne Paestum, mert a vers, sőt az ősi romemlékek sora elsősorban én vagyok…”75 Az így kibontakozó tárgyszemlélet sok tekintetben hasonló ahhoz, amelyet Nemes Nagy Ágnes költészetét értelmezve a közvetlen világnállét kategóriájával leírva intencionált tárgyiasságnak neveztünk. Ám Nemes Nagy Ágnes költészete a dologi világot a verset megelőzően létezőnek fogadta el, a vers a létező dolgokat tette az individuálisan hangolt intencionált szemlélet tárgyává. Ezt az erkölcsileg is értelmezhető igényt jelentette ki az ő esetében a többszörösen emblematikus szövegnek nyilvánított Fák című költemény. Rába György költészetében a dologi világ nem létezik a verset megelőzően, azt az énnel együtt maga a vers alkotja meg. (Bizonyára nem véletlenül fordul elő többször is verscímeiben a teremtés szó.) Ezért tárgyszemléletében egészen más szerepet kap a képzelet, mint akár Nemes Nagyéban, akár Pilinszkyében. Rábánál a teremtő képzelet eredendő retorikai alakzata, sőt magának a versnek is szinonimája a metafora, amely nem mimetikusan írja újra a dologi világot, hanem a maradandóságot nem ismerő szüntelen átváltozás terén belül új, ám esetleges viszonyokba rendezi egy holt valóság elemit, és ezzel egy olyan élő valóságot teremt, melynek belső kapcsolatai nem egy külső világra vagy a kulturális hagyományra vannak utalva, hanem a versen belül újulnak és sokasodnak meg. A teremtés tapasztalata felelteti meg egymásnak az Átváltozás című ars poetikus költeményben a költészetet és a szerelmet, a verset és az erotikát: „Ezt szerettem benned a pillanat / termő hirtelen rügybe borulását / (…) / Ezt szerettem a testből a tilos / határátlépést az önfeledésbe / mikor a tudat áthágja dohos / törvényét ahogy tegnap se remélte / szerettem hogy érzékeimen át / a »Legyen« szózatot hallom dörögni / mikor a veszendő molekulák / győzelmes kürtje a teret betölti”. Ha e költészet metaforakezelését korábban a Szeszeket író Apollinaire-ével rokonítottuk, akkor költészetszemléletének e legmélyebb rétegét Celan mellett Paul Valery ars poetikus szövegeinek társaságában világíthatjuk meg: „A költészet a maga aktív alapelvének lényegére redukált irodalom. Mindenféle realisztikus illúzió és minden ábránd (idoles) homlokegyenest ellenkezik vele. Az „igazság” 285nyelve és a „teremtés” nyelve közötti bármilyen ingadozás idegen tőle. És a nyelvnek ez a mintegy teremtő, fiktív szerepe (a nyelv maga eredetileg gyakorlati és valóságtükröző célokat szolgált) roppant valósággal nyilvánul meg tárgyának esetlegességében és önkényességében.”76 Valóban, e költészet sem ismer más valóságot, mint az akarattal szemben a képzelet elsőbbségével megteremtett, rögzíthetetlen metaforikus realitást (vö. A képzelet című vers). És e valóságban a dolgok minőségileg nem választhatóak el egymástól, a tárgyak éppen úgy az énszerű létezés metaforáját alkotják, ahogyan az én sem más, mint a folytonos átmenetek színhelye. Itt egy kép létrejötte egyben pusztulását is jelenti, ezért a létezés végső és egyetlen metaforája sosem alkotható meg, a versek valahol félbeszakított és ezért egésznek tetsző, valójában azonban befejezetlen és befejezhetetlen metaforizációs sorokként állnak előttünk, ahol egyik metafora a másik jelentésterében bomlik ki. Ez pedig azt is jelenti, hogy a versek megszületése a lehető legteljesebb mértékben az olvasóra van utalva, hiszen a metaforának önmagában nincs jelentése, azt aktuálisan csak az olvasó alkothatja meg. A költészet létének párbeszédszerűségét a Férfihangra egy Mandelstam77 óta szinte egyezményesnek tekinthető metaforában jeleníti meg a palackpostáéban: „két jégkorszak között ez / voltam voltunk hajdan” (Palackposta). Ugyanezen könyv hangsúlyos helyén, epilógusként szerepel az Echó című költemény, mely egy befejezhetetlen metaforizációs sort megalkotva beszél az én metaforikus természetéről és pillanatnyi létéről. E metaforikus pillanatnyi lét természete szerint nyomszerű, azaz olvasható, és az olvasásban újra életté válhat.
A szimbolikus metafora Rába György költészetében az emlékezet, még pedig a kollektív emlékezet alakzata is. Amint a tárgyszemléletben elválaszthatatlanul azonos minőséggé válik az én és a világ, és immár nem állíthatóak egymással szembe a metafizikus létértelmezés nagy ellentétei, hanem egymás metaforáiként szüntelen átváltozásban egymásban mutatkoznak meg, a metafora az idő trópusának bizonyul. Ricoeur az Idő és elbeszélés trilógiájában a metaforát az idő mítoszaként értelmezi, sőt egyenesen azt állítja, hogy keletkezését és befogadását egyaránt az intenzív világ- és időszerűség megalkotásának igénye vezérli. Így benne ugyanúgy az idő megszakítását érzékeli, ahogyan Rába György verseit olvasva mi is az idő szüneteként tapasztaltuk a metaforát. De ez a szünet vagy megszakítás nem jelent kilépést az időből. A világ tényeinek transzcendálása, a metafora autonóm képi rendjébe való átlépés olyan együttállást teremt, amely az időt élő és abszolút jelenné sűríti. A metafora az idő nyomait gyűjti össze egyetlen jelenbeli pontba, melyben folyamatosan és egyszerre nyilvánul meg az idő megannyi arca. Mindez azt is jelenti, hogy az idő, ami az individuális létet ugyanúgy meghatározza, mint az egyetemeset, nem birtokolható, csak elbeszélhető. Ezért teheti az Arcaim című vers megszólalásának sarokkövévé a kérdést: „Ki mondhat287ja el / ismeri a múló időt”. És az idő elbeszélésében a megértés minden tárgyat és képet az én metaforájaként tár elénk: „Beláthatatlan / apálykor kavicsok / hevertek arcaim // Fölvettem egyet…”. Az arc Rába György költészetében a személyesség, a perszonalitás kitüntetett jegye, melyben azonban nem az én lényegisége mutatkozik meg, hanem átváltozásra mindig kész, megragadhatatlan időbelisége.78 Amint a Don Quijotéra utaló Sisak című vers fogalmaz, az arc „a héj a burok ami nélkül / még névtelen / a csíra lét”.
A költészetben metaforikusan megszülető én időbelisége és eredendő dialogicitása szólal meg a Kézrátétel Bagatell című versében, melynek különös tudása abban rejlik, hogy a költői lakozás megszólító beszédét a tűz, pontosabban a perzseltség és a megperzselődés képzetében jeleníti meg. Hiszen a perzselés a tűz megérintésének bélyege, és csak itt érzékelhetjük, hogy a költészet poétikájában itt oly döntő szerepet játszó érintés, tapintás valójában az (író és olvasó) én sorsát eleve meghaladó, ugyanakkor kijelölő megbélyegzést jelent: „Alakmásom uccai postaláda / arra járók földrészekre / harsogó üzenete / beledobva / s ahogy hozzád érkezik / neked szól ki felszakítod / egy perzselt lét melegénél / a magadét újraszítod”.
Az így kibontakozó költészet lényegi vonásaiban különbözik Nemes Nagy Ágnesétől, még akkor is, ha mindkettő megközelíthető az intencionált tárgyiasság fogalmával. Amíg a költőtárs korai költészetének középpontjában magát az ént is tárgyiasító, a változatlan lényeget megragadni kívánó megismerés áll, addig Rába Györgyében a holt tárgyi világot énszerű életté változtató rögzíthetetlen metafora foglalja el ugyanazt a helyet. A különbség egyező motívumok egészen eltérő tropikus megjelenésében is tetten érhető. Nemes Nagy Ágnes első kötetének egyik emblematikus darabja, A reményhez a megismerés kartéziánus fogalmával jelenti be lírájának igényét: „arra kés a lét, / hogy belevágjunk egyszer már: mi végre / születtünk, és ha meghalunk, miképp?” Rába Györgynél ugyanez a kép a megismerés rögzíthetetlenségének, a pillanatnyi idő énszerű metaforizációjának az alakzata, amely egyszersmind a születés, pontosabban a percnyi újjászületés szóképe is: „Kést ragadok erre a földdarabra / ismert orcámmá hasadozzon arca / s egy perc máris elrugva tetszhalálát…” (Beszélgetés). Az így bevezetett metaforasor ugyanúgy a geologikum tárgyi valóságából bomlik ki, mint Nemes Nagy A gejzír című verse, de amíg az az intencionált tudatban éri tetten a tárgy- és az 288énszemlélet együttes lehetőségét, addig Rába Beszélgetés című költeménye az én tudatelőttes szférájában írja újra térszerűen az időt. És az így megalkotott időelbeszélés emlékezetében nem az én válik tárggyá, hanem szüntelen és vég nélküli átváltozásai közepette a tárgyi és a történeti világ énszerűvé. Ez az én azonban már teljességgel mentes minden azonosítható tulajdonságtól, átlépi önmaga határait (Celan), transzcendentálódva kiszabadul a személyesség szorításából.
A metafora Rába György költészetében a személyességből kilépő individualitás emlékezetének alakzata. Az időt e trópusok a jelenlétben mint szünetben gyűjtik össze, tartamukban az idő lehetséges eseményei egymást felidéző asszociációk segítségével szüntelen változásban maradnak. Tehát e metaforák magát az ént teszik meg az idő szünetévé, léte azonossá válik az időt elbeszélő és újrateremtő emlékezettel, ami a világ bármely dolgát élettel telítheti. Így válik a kapcsolat folytonossá: az emlékezet bármely tárgyat az én metaforájává avathat. És amint az én átlépi az identitásként felfogott személyesség határát, emlékei közös emlékekként nyilvánulnak meg. Ezért jelenhet meg többször is a költő alakmásaként Rába Györgynél a sámán vagy a varázsló, és ebből a szempontból érthető kitartó érdeklődése is a népköltészet mondóka- és dalhagyománya iránt. A metaforasorok emlékezetében a tárgyak közti számtalan kapcsolat lehetőségét az én biztosítja, de az így létrejövő metaforikus térnek mégsem középpontja az én, mert maga is részese a megteremtett képrendszernek, tehát nem azonosságként, hanem megsokszorozódó különbségként foglal benne helyet, ő maga is folytonosan át289változik: „szőlőtőkék oltárához kuporodom / egy biling során csüngve sárban / apróvadak sorsának részese / lakom / más koponyák között / kotlós sötétben hevülök / a porteke dagálya hajt / a félhomályban lágy tenyér / bordám tapintja hasfalam / konturt talál / mennyei magányomban zokogok / s verejtékemben nyugszom el / test a térben különbözöm” (A szellem éneke). Az álom nyomát követő írás és a metaforákban feltáruló közös emberi emlékezet alkotja meg Rábánál a fenségesség esztétikai minőségét, amely e költészet poétikájában az időbeliséggel korrelálva elemi jegye a művészetnek és tágabb értelemben a kultúrának: „csak a fenség számít ami nincs de lehet / amiért halni érdemes” – mondja A hellének, a kelták meg a többiek című vers zárlata. Egyik költeményének emlékezete a fenségesség már-már ünnepi megtestesüléseként idézi fel a mindig tisztelettel említett előd, Kassák alakját,79 és éppen Kassák felidézése mutatja meg, hogy Rábánál a művészetet átható fenségesség sosem választható el az átélt korszakok barbarizmusával és a feledéssel szemben saját történeti folytonosságára emlékező kultúra etikai tartalmaitól: „kard voltál / a föld szívének szegzett villogás / a köznapiban ősi nagyságra leltél / a fenségessel cimboráltál” (Az öreg Kassák).
A már feliratával is a bevésésre (glyphein), azaz az írásra utaló Rovások (1980) című kötetben olyannyira az emlékezet hangolja a metaforikus mozgásokat, hogy még a vers természetét megmutató visszatérő metafora is az írásban összegyűjtött és akkumulált idővel függ össze: „nyomolvasás”, „elégedetlen nyomkereső”. De az írás, pontosabban a bevésés már sokkal korábban is kitüntetett szerephez jutott Rába György metaforái között. Már a Férfihangra Jelenlét című verse is az írástól várta, hogy nyomként megőrizze az időt, és így megalkossa az én mindig töredékes, bevégezhetetlen, mégis legteljesebb metaforáját: a költészetet. „Bevésni mégis legalább egy-két vonást ami megmarad”. De a Jelen290lét az én metaforáinak létmódját is megvilágítja azzal, ahogyan szövegszerűen felépül. A páratlan sorok az írásra mint műveletre emlékezve igyekeznek olvashatóvá tenni egy metaforát, és sorról sorra úgy tesznek láthatóvá belőle egyre többet, mintha egy már meglévő, de eltűnt mondatot hívnának elő.80 A páros sorok pedig esetleges és személyes kommentárokat fűznek a lassan megjelenő metaforához, és ezzel mintegy előjátsszák a vers aktualizációjának kimeríthetetlen lehetőségeit. A két beszédminőség feszültsége, mely az azonosíthatatlan személyesség és az annak szorításából kilépő individualitás között támad, roppant távolságot átívelve nemcsak ezt a verset dinamizálja, hanem Rába György egész költészetét is áthatja. A nyomolvasás, az én időbeli alakváltásainak sora és az emlékező-emlékeztető (vers)írás azonban természeténél fogva végtelen mozgást jelöl, és az általuk megtapasztalt végtelenhez képest az útrakelő én ugyanúgy mindig befejezetlennek, töredékesnek érzi önnön létét, ahogy magát a költészetet is:81 „és csak suhog surrog előttem / a testtelen elérhetetlen / mert nincs hinár amire írjam / kő tébolya se őrzi rajzom”.
A szüntelen átváltozásokban megszülető sosem befejezett de határokat ismerő én- és versszerkezet szakít a logocentrikus rendszerek hagyományával. Az átváltozások tapasztalata a befogadót is arra kényszeríti, hogy mielőtt készenlétben álló esztétikai, illetve filozófiai fogalmaival a mű valamely lehetséges értelmét megalkotja, mintha a vers egy fogalom vagy egy eszmény reflexiójaként nyilvánulna meg, a mű érzéki jelenlétére (vö. az írás és az olvasás erotikumáról mondottakkal) figyelve a keletkezés logikájához igyekezzék közelebb kerülni.82 A metaforák itt nem önmagukban jelenítenek meg valamilyen megalkotható értelmet, hanem egymáshoz való kapcsolatukban válnak jelentésessé. A kapcsolatteremtés értelmezéséhez Saussure nyelvelméletét hívhatjuk segítségül. A francia tudós megmutatta, hogy a nyelv (langue) nem azonosítható, valamit jelentő jelek 291pozitív viszonyából épül fel, hanem különbségekből áll, és egyetlen elem sem működik az ellentétek teréből kivonva, azaz a jelek jelszerűségét a rendszernek az érzékelés számára a legnehezebben hozzáférhető erői, a mindig máshol feltáruló közök, szünetek és határok határozzák meg. A jelentésképzés lehetőségét a különbségek és az átmenetek képessége biztosítja, e képesség pedig csak egy aktuális térben nyilvánulhat meg potencialitásként. Így az időben (az olvasás és az újraolvasások ideje alatt) kibontakozó rendszer csak a befogadó aktivitásával válhat értelmessé. A vers olvasója az átmenetek bizonyos lehetőségeit realizálva újra és újra átkel a szöveg felületén, miközben maga is beleírja a versbe saját életének és tapasztalatainak dátumait. Így Rába György metaforikus rendszerei építenek és bontanak le szüntelenül egy ént, hanem az olvasót is saját énjének megalkotására és decentralizására kényszerítik. A Rovások első darabja, a már címével is egy sajátos lét- és verstapasztalatra utaló A színen áthalad, az egymáshoz nagyon közel kerülő írói és olvasói ént egy ilyen – belső szabályai szerint – metaforikus textúrába bocsátja. E textúrán át lehet kelni, de sosem mondhatjuk, hogy megismertük minden útját.
Rába György a szövegek olvashatóságát megőrizve verseiből kiiktat minden olyan jelet, amely a metaforikus rendszeren belüli kapcsolatokat, ellentéteket és határokat egy külső szabályra támaszkodva korlátozza. Mivel a verset alapvetően a ritmikai-szemantikai tagolás (szakasz- és sorképzés) határozza meg, a szövegben rejlő lehetőségek aktivizásása érdekében mindenekelőtt a szintaktikai tagolóelemeket, a vesszőket, pontosvesszőket, kettőspontokat és a mondatvégi írásjeleket 292hagyja el, hogy a vers belső kontrasztjait, határait és szüneteit83 is az olvasásnak (lehetőleg a hangos olvasásnak!) kelljen megalkotnia, és az olvasás álljon jót értük. Ennek a versgondolkodásnak a nyelvi emlékezettel és az én metaforikus megalkotásának lehetőségével és lehetetlenségével összefüggő poétikájáról beszél a Koccanások című vers, mely már feliratával is az esetlegesen keletkező kapcsolatok terébe utalja az olvasót:
A vers olvasójának számtalan helyen kell döntenie, hogy mely kapcsolat- és szünetlehetőségeket valósítja meg, és melyeket nem. Döntései egy lehetséges út nyomait és irányjelzőit helyezik el a szövegben, mintha gondolatjelekkel, vesszőkkel, pontosvesszőkkel, kettőspontokkal, írásban jelölhetetlen hangsúlyjelekkel és mindenekelőtt mondatvégi írásjelekkel látná el a szöveget. Ezért e művek esetében egyetlen olvasási útról nem is beszélhetünk, csak újraolvasásokról, melyek során az olvasó újra meg újra, mindig másképp átkelve a versen, maga is részese lesz az átváltozások végtelen sorának, miközben bevési a szövegbe saját sorsának fontos dátumait.
293Rába György eddigi pályájának kritikai fogadtatásában viszonylag kevés olyan kijelentéssel találkozunk, mely a poétikai jelenségeket történetiségükben szemlélve azt vizsgálja, miként olvastatja újra e költészet a huszadik századi magyar és európai modernség lírai hagyományait. És mivel e recepció, mely lényegében csak a Rovások megjelenése óta (1980) tekinthető folyamatosnak, köteteket vagy verseket immanens módon értelmező kritikákban jelenik meg, olyan kérdéseket sem meríthetünk belőle, amelyek Rába költészetének poétikai mozgásaira és változásaira utalnak. Ilyen kérdések többnyire egy pálya értelmezésben feltáruló korszak határaihoz fűződnek. Azonban Rába György befejezetlen költői életművének kritikusai soha nem vontak olyan éles belső határokat, mint amilyet Pilinszky lírájában a Szálkák megjelenése jelez, Nemes Nagy Ágnes esetében pedig az Ekhnáton-ciklus, még akkor is, ha nála az 1969 után következő pályaszakaszt a hagyatékban maradt versek publikálása nyomán nem tarthatjuk radikálisan másnak, mint a korábbiakat. E költészet korszakolásával valójában csak Sőtér István84 kísérletezett, és amint bizonyos poétikai jelenségek értelmezésével alább bizonyítani próbálom, az ő korszakolásának lényegi vonásai Rába költészetének mai ismeretében is helytállónak bizonyulnak. Sőtér véleménye szerint Rába költői pályájának első korszaka, mely termékenyen befogadja, majd fokozatosan eltávolodik a Nyugat Babits, Kosztolányi és Szabó Lőrinc nevével jelölhető hagyományaitól, de érintkezik a nyugatos hagyományok peremére szorult avantgárd törekvésekkel is, 1961-ig, a Nyílttenger megjelenéséig terjed. Ám a Nyílttengerben együtt olvashatóak az 1947–48-ban íródott versek az 1956 és 1960 között születettekkel, és amint korábban85 láttuk, a két verscsoport döntő poétikai jegyekben eltér egymástól. Tehát Rába pályájának azt a korszakát, melyben nyelv- és énszemléletének, metaforahasználatának és tárgyiasságának kései modern költészetünkben más törekvésekkel rokonítható, de végül is egyedülálló sajátságai kialakultak, 1956-tól kell számítanunk. E pályaszakasz kísérletei, melyek poétikai jegyeit a metaforikus mozgásokat nyomon követve igyekeztünk feltárni, Sőtér rövid pályaképében a 80-as évekre – az irodalomtörténet-írás egyik leggyakrabban 295használt, nagyon is kétélű metaforájával élve – mindinkább „klasszicizálódnak”: e „klasszikusnak nevezhető korszak” a korábbiaktól eltérően, kisebb differenciákkal dolgozva alkotja meg a vers szemantikai egységét. Azok a jelenségek, melyeket e korszakhatár jelölhet, véleményem szerint is alapvető módosulásokról tanúskodnak, melyeket azonban nem juthatunk közelebb a „klasszicizálódás” fejlődéstörténeti implikációjú fogalmával. Rába költészetének 80-as évekbeli változását az alábbiakban poétikai szempontok szerint kell vizsgálnunk. Mindeközben nem feledkezhetünk el arról, hogy e költészet aktuális történései a korábbiakat is újraírják. Éppen ezért nem érdemes a kelleténél többet fáradoznunk a lehetséges korszakhatárok kijelölésén, inkább a nekik jelentést adó nyelvi, költészetszemléleti módosulásokat kell lehetőségeink szerint helyesen értelmeznünk. Különösen így van ez Rába pályájának legújabb alkotásaival (Kopogtatás a szemhatáron – 1993, Közbeszólás – 1994), melyek az előző könyvekhez képest ismét számos új vonást mutatnak.
E szemléleti–poétikai változások természetére leginkább úgy deríthetünk fényt, ha megvizsgáljuk, a metaforikus mozgások az idő alakzataiként hogyan alkotják meg és írják szét a versben a Rába nyelvi gondolkodásának középpontjában álló ént.86 Példáimat a Kézrátétel költeményei közül választom, mert ebben a kötetben együtt szerepelnek olyan versek, melyek szinte töretlenül alakítják tovább a pálya második szakaszára jellemző poétikai formákat, és olyanok, amelyek egymástól is eltérő utakat választva keresnek új dikciós lehetőségeket. Rába sokjelentésű és szüntelen szóródásban lévő metaforáinak jelhasználati működése látszólag maradéktalanul leírható az asszociáció tudati alakzataival. A Meghitt ének című vers széttartó metaforikus mozgásai egy homonimából, az »idő« szóalak kettős jelentéséből (tempus, időjárás) indulnak ki. A homonima metaforái azonban nem válnak el egymástól, hanem képzetkörüket egymásba írva tágítják a jelentésadás lehetőségeit.
A két metaforakör mozgását a jelentésadásban az emlékezés és a mulandó idő képzetei uralják, ez tartozik közvetlenül ahhoz a nyelvhez, melyben a vers jelenében („a múlandó föltámadó erő / most ezen a nyelven beszél”) kibomlik. Éppen ezért jellemzőnek kell tartanunk, hogy Rába nem tárja fel azonnal a metaforikus mozgások viszonyait, sőt, a homonima másik, szemléletesebb metaforakörére (eső, zivatar) irányítja az olvasói figyelmet, melynek metaforikus jellegére a szöveg explicit intencióval is utal („zuhog / nem az égből”). Az eső metaforaköre ugyanakkor hierarchikusan alá van rendelve a „múlandó föltámadó erő” metaforájának, amely az emlékezet munkáját indítja el, tehát hangsúlyozottan temporális alakzat, az én versbeli létét alkotja meg. Az emlékezés munkájában a „nem az égből” zuhogó eső képzete az én jelenbeli létének metaforájaként olvasható újra: a vers, mely az idő beszédét hallgatja, hozzá tér vissza, de már maga is az időbeliség folytonos másságát mutatja.
A metaforikus mozgás követése közben az is kiderült, hogy az asszociáció fogalma valójában nem alkalmas e temporális átmenetek leírására. Hiszen nem az időjárás képei indították el az emlékezés munkáját, ha így lett volna, akkor a vers az esőt semmiképpen sem metaforaként hozta volna játékba, hanem az élménylírákból ismert valószerűségként, hogy az eső valósága teremtsen kapcsolatot az idő folyamatában. Itt a mozgás éppen ellenkező irányú, az én időbelisége („évtizedek gyalogútján”) írja szét magát egy nyelvi formában (homonima), azaz magában a nyelvben, ami az én létét megelőző valóságának bizonyul. E mozgást az asszociáció helyett jobban jellemzi a disszociáció fogalma, úgy, amint arról egy helyütt maga Rába György is beszélt:87 „Költészetről szólva általában asszociációs gondolkodást emlegetnek dicséretképpen, holott létezik a fordítottja is, nagyon eleven, nagyon sok magyar verset éltet, és ez disszociáció. Lényegében 297annyit jelent, hogy egy központi gondolatra hólabdaszerűen rátapadnak képzetek, és látszólag úgy teljesül ki a vers, mint hogyha más dolgokról szólna, jóllehet van egy központi magja.”
A kötet következő verse, az Ellenségem az idő című, hasonlóképpen két metaforakör szétírásával jut el Rába költészetének egyik legfontosabb költészetszemléleti kérdéséhez. Az első két sor egy holt metaforát (elvesztegetni az éveket) változtat élővé azzal, hogy a vesztésnek egy szemléletes képzetét (szerencsejátékon elveszteni a zsetonokat) olvassa bele: „Az esztendők zsetonjait / elvesztegettem”. Ugyanakkor a szerencsejáték, elsősorban a kártya, Rába költészetében az egyik leggyakrabban előforduló metaforája az emberi életnek (vö. Kontrasztok), az idő és a szüntelen új játszmába kezdő szerencsejáték metaforáinak összetartozása mintegy elő van írva korábbi köteteiben: „mit tudhatja mi lesz vele / kin áthömpölyög a jelen / szerencsejáték folyt magam / játszottam meg”. Lényegében ugyanez a mozgás ismétlődik a második szakaszban is, ahol a vers az elfolyó idő holt metaforájába helyezi vissza a metafora alapjául szolgáló konkrét képzetet (elfolyó víz), és így változtatja az „áthullámzó” víz képét az emberi élet időbeliségének metaforájává: „Merítgettem arcomat / az elfolyó vanba a mostba / eszméltessen rá ki lakik / abban a láthatatlan egyben / s áthullámzik máris a víz”. Az emberi élet és a költői metafora (ami Rába esetében ugyanaz) időbeliségének értelmezése vezet el bennünket e költészet talán legdöntőbb poétikai kérdéséhez: hogyan válhat a csupán átmeneteket és különbségeket ismerő vers a folytonos veszteségek közepette az én igaz tanúságává (vö. Íródeák), „történelemmé”, holott az, amiről a költészet tanúság lehet, minden különbséget a tapasztalatiságot végtelenül meghaladó egységében láttat? Rába György verseit olvasva mindvégig e paradoxon terében mozogtunk: e költészet a modernség logocentrikus hagyományait folytatva a mindent magába foglaló, változatlan és egyedül igaz egyet keresi, de a nyelvi lét időbeliségében csak különbségeket tapasztal, ezért azt a jelzőkkel nem illethető egyet, ami az énnek is értelmet ad, és amiről a vers önmagán túllépve tanúságot tesz, a nyelven kívüli transzcendenciában éri tetten. Tehát a nyelv e versekben a nyelven túl feltételezett egységet szólítja meg, így mutatkozik maga a nyelv is eredendően metaforikus természetűnek, és lesz a nyelvi megalkotottságú vers(-én) egyfajta poétikus hit tanúsága: „az asztaltól tápászkodom / én is nyeretlen / makacsul a csupa hit / tétjét mire vetettem // (…) a képmás leckéjén a repesetten / kirajzolt és letörölt / a természet és újra kezdett / igazmondó tanúságom / kutattam a tegnapi egyet / s rettegtem új pillanatképét / a sodrás298ba rendeltetettet / (…) / szerencsejáték folyt magam / játszottam meg nyerőre / az utolsó esély belőle / vesztesből is lehet történelem”.
A Meghitt ének és az Ellenségem az idő egyaránt a Nyílttenger című kötetben kialakított poétikán belül szólal meg. Ugyanakkor a Kézrátétel jó néhány versében leegyszerűsödnek a disszociáción alapuló metaforikus kapcsolatok, mozgásuk sok esetben egyetlen pontból indul ki. E versek többet bíznak a kimondásra és a kimondhatóságra, mint a korábbiak, ennek megfelelően kevesebb szintaktikai és szemantikai ellipszist tartalmaznak, többüket az elbeszélés tónusa határozza meg (pl. Íródeák; A hellének, a kelták meg a többiek; A tűzokádó emlékezete stb.). Amíg Rába 60-as és 70-es évekbeli költészetének dikciójában a ritmikai szegmentáció viszonylag ritkán esett egybe a szemantikai szegmentáció frázisaival, addig a Kézrátételben, sőt már a korábbi könyvben, A valóság vendégében (1987) is, a tagolás nagyobb mértékben teszi átláthatóvá az értelmi viszonyokat, központozás nélkül is erősebben előírja a jelentésképzés útjait. E dikció terében a lírai én sok esetben az időn kívüli azonosság vagy az azonosság keresésének poétikája jegyében szólal meg (vö. Lépteim), és megszaporodnak a József Attila-i hagyomány énszemléletének nyomait viselő önmegszólító költemények (pl. Dünnyögés) is. E versek kétségtelenül közelebb állnak a klasszikus modernség poétikai gondolkodásához, mint a Meghitt énekben is megmutatkozó korábbi nyelvi formák. Az én transzcendálódásának következtében a metaforikus mozgások leegyszerűsödnek, jelentéspotenciáljuk leszűkül akár egyetlen jelentésre, melyet a logocentrikus ellentétekre épülő szöveg meg is jelöl. E változás ars poeticája szólal meg az Ahogy érkeztem című versben, ahol a meztelenség, a kitakartság, illetve a testet takaró ruhák az én transzcendentális megnyilatkozásának, illetve elrejtettségének kanonikus metaforáiként válnak jelentésessé: „Érkeztem meztelen / énem határa bőröm / mennyi-mennyi gúnyát / bujtató tereptarka / darócot öltöttem azóta / ünneplőt magamra / (…) / az igazat cserélte / a színéről fonákra / mezem egyre másult / szakadj le idegen / (…) / hadd jussak el újra / csupasz önmagamhoz”.
A változás hangsúlyos jele, hogy a Kézrátétel és a két évvel későbbi Közbeszólás kötetkompozíciója alapvetően más, mint az addigi könyveké: a ciklusos elrendezés az egyes versek és a kötet szövegszintje közé még egy szegmentációs szabályt iktat, holott Rába eddigi költészete minden jelölt értelmi szegmentációtól igyekezett megszabadítani a verseket. E szabály mindenekelőtt az egymással és a könyv egészével is értelmi kapcsolatot létesítő cikluscímekben és a költeménycsoportokat elválasztó szünetekben nyilvánul meg. A Kézrátétel esetében a cik299luscímek Rába költészetének jellemző metaforáit (pl. A toll varázslata, Ütőkártyák) és az európai kultúra néhány univerzálisnak számító mítosz- és mesemotívumát idézik (pl. A bűvészinas nem okul, Válaszút, a Kisebbik fiú), melyek igazán jelentésessé majd a kötet címének értelmezésekor válhatnak. De már itt fontos megjegyeznünk, hogy a kötet záróversével azonos utolsó ciklus címe (A kapcsos) a könyv másik meghatározóan hangsúlyos helyen szereplő darabjával, az első költeménnyel (A visszahozhatatlan) együtt Arany János öregkori költészetének intertextuális körébe utalja a Kézrátétel olvasását. Az Arany-allúzió, mely a Közbeszólás egyik versében is (Arany töredékei: folytatás) megjelenik, az öregség motívumával együtt szinte emblémája Rába György 90-es évekbeli költészetének. Talán nem tévedünk, ha úgy véljük, hogy az a poétikai változás, amely A valóság vendége és a Kézrátétel bizonyos darabjaiban megmutatkozik, összefügg az öregségnek azzal az egyáltalán nem életkorias, hanem annál sokkal általánosabb tapasztalatával és emberi bölcsességével, mely a beszéd és a közös hallgatás határán vezeti végig az olvasót versről versre.
(Az enyém)
Az öregség olyan bőrbe vésődő írásként nyilvánul meg az Arcvonások partitúrája című versben, mely a metaforikus mozgások és az én folytonos átmeneteinek végső állapotát rögzíti. Ezt az írást újraolvasva bizonyulnak az átmenetek sorsnak, a vers pedig olyan tanúságnak, mely valami rajta túli, fényszerűen meg300tapasztalt valóságot enged átszűrődni a szavakon: „mind közelebb a végleges / fényt átszűrő nagyítóhoz / hogy világgá tárja a sors / befejezett partitúráját”. Azonban a kívülség gondolatának nyelvi megvalósulása Rábánál – Pilinszkyvel ellentétben – aporetikus jellegű, a nyelv végül szükségszerűen elveszíti a fény nyomát. A tárgyak jóslata című vers az útját kereső élet konvencionális metaforájával („tévelyegni ez az erdőnk”) állítja szembe a tárgyszemléletet átható derülő fény átmenetét („a fényesedő levegőben / dereng a tárgyak jóslata”), de e tapasztalatot a szavak excentrikusságuk következtében nem képesek megőrizni, vagy nem nyílnak meg, hogy átadják. A kéz minden mozdulata, még az ima is, hiábavalónak bizonyul, a szavak híre néma marad.
Az én végleges rögzülése az átváltozások végső állapotában az önfelismerés, a kanti értelemben vett reflexív öntudat felépülését is jelenti, ahonnan visszatekintve a sors teleologikus útnak bizonyul. A célhoz érő út metaforája már A valóság vendégében is a zsidó–keresztény hagyomány archéjának megfelelően a fény, a ragyogás: „A lehető a lehetett a meglehet / átrostáltam az óraütéseket // A rostá301ból mindinkább kiragyog / iszapját lefürödve / az aki én vagyok” (Kétfogatú). A sors teleológiájának gondolata ugyanígy nyilvánul meg Rába néhány olyan versében, amely – korábbi költészetének ringlispíl-metaforáját felújítva – a visszatérés időszemléletében bontakoztatja ki jelentését.
A véglegesség legalább olyan fontos fogalma Rába 80-as évek végi, 90-es évekbeli költészetének, mint amilyen a Nyílttengertől kezdve az alakváltozásé volt. A két szó ellentéte jelzi legnyilvánvalóbban poétikai gondolkodásának megváltozását. A véglegesség tapasztalata a Belső zene című versben nem a tárgyi világban éri tetten és hallja meg a lét történetét, hanem közvetlenül véli érzékelni a létezés tárgyiasulás előtti, metafizikus szféráját. Ám ez a tapasztalat egyszersmind nyelv előtti tapasztalat is, róla szólva a versek szükségszerűen használják a vallás beszédének szavait (pl. hit, fény, fohászkodás, tanúság, ima, stb.) olyan profanizált metaforákként, melyek nem a transzcendencia, hanem a metafizika szellemi valóságához tartoznak. Az intencionált tárgyiasság korábbi poétikáját e tapasztalat érvénytelenné teszi, de magát a nyelvi műalkotásként elénk táruló verset is paradox helyzetbe hozza. A beszéd nem teheti jelenvalóvá azt, ami nem nyelvi tapasztalatként adódik, csak utalhat rá: „Amit még mondanék / belső zene / valami jóról / az elesett léleknek / görcsös izületnek / megragadhatóról”. E valóságnak a „a belső zene” is csak metaforája, melynek értelmezhetősége egészen más, mint Rába korábbi jelhasználatáé, mely most fogalmibbá válik és az allegória alakzata felé mozdul el. Ez a szükségszerűen eszkatologikus beszéd a zsidó–keresztény kulturális hagyományban úgy újítja meg a (jó)hírhozó kitüntetett megszólalását, hogy mentes marad a képviseletiség, tehát a hatalmi aspiráció minden gyanújától. A véglegesség híre és tapasztalata itt hangsúlyozottan személyes tapasztalat, még akkor is, ha maga a megtapasztalt valóság túl van az énen:88 „Ott élek ahol sose jártam / és az itt ahol nem vagyok / mégis jelenlétem alatt / ahová nyomom nehezült / a föld meghasad”. Ugyanakkor e poétika bizonyos versekben olyan kvázi teologikus tartalmakat ölt, melyek mélyen benne élnek eszkatológikus beszédének hagyományaiban. A Küldetés, mely elhallgatva oly hangsúlyosan idézi meg Krisztusnak a keresztfán elmondott szavait, a költészetben megtörténő átváltozást profán megváltásként értelmezi. A megváltás itt az énen és a nyelven 302való túllépés ígéretét hordozza, ami a szavakkal való együttlétben, együttmozgásban teljesedhet be: „Kik eszmélkedve néztek / a hasítékon át / közületek nem egy de még ma / mindenki / Nem is folytatom”. A megszólaló én most is az átmenet helyének bizonyul, de ez az átmenet immár nem metaforikus, hanem metafizikus természetű: ama „valami jó” véglegessége az elesettségben, a töredékességben (vö. Arany töredékei: folytatás) mutatkozik meg, „szótlan” zene a nyelv által.
A Jerikó ostromának történetét (Józs 6, 1–16) metaforikusan megidéző Hangszer című vers jellemzően szembesíti e költészet korábbi és a Belső zenével jelzett beszédmódját. A korábbi beszéd most a létfeledtség jegyében nyilvánul meg, mely a nyelvi átmenetek középpontjául az ént tette meg, magát a beszédet pedig ostromnak, az akarat aktusának tekintette: „Fújtam kitüzesedve / fújtam a dallamot / mint aki elfeledte / mi szél is hozta erre / (…) / számból a szózat harsogott / csupa hangból áradt az ostrom”. A vers második szakasza ezt a beszédet Babits Jónás könyvére emlékeztető finom humorral utasítja el magától, és állítja szembe egy olyan akarattal, mely az individualitást nem különbözőségében és elhatárolódásában ragadja meg, hanem a létezés részeseként: „S bedőlt kapun romlott falon / burjánzott gyom sarjadt tarack / bogáncs vett körül minden oldalon / a természet ahogy akarta / benőtt botfülű istenadta”. Ezt a beszédet is értelmezhetjük a disszociáció fogalmával, de immár nem poétikai, hanem metafizikai tartalmait aktivizálva. A szétszóródó mozgás középpontja itt már nem a nyelvi megalkotottságú én, hanem az individuális lét és a tapasztalatiság körén túl feltételezett, mindent magába foglaló, szubjektív teljesség, melyben időtlenül, „véglegesen” megvan minden létező: „csak hiszi maga dalát játssza / s változatát cifrázza rajta / ki pajkosan vagy álnokul / besorolta zenekarába / sorsa lett egyik harsonája”.
Rába 90-es évekbeli versei az individuális nyelvi létezés és a megismerhetőn túli időtlen, nem nyelvi természetű teljesség határtudatában születnek meg,89 aminek meghatározó metaforája már a Kézrátétel című kötetben is a „szemhatár”. A vers saját megírhatóságának, illetve megírhatatlanságának határán jár, hiszen nyelvi léte valami nyelven túli metaforája (belső zene), a megszólaló én pedig valami végleges teljesség szüntelenül változó megnyilvánulásának érzékeli magát. E paradox nyelvi tapasztalatot talán a Szökött ebet olvasva érthetjük meg a leginkább, mely Babits Mint a kutya silány házában című költeményének intertextuális 303kapcsolatában válik jelentésessé. Ám amíg Babitsnál a szolgálat etikumát végsőkig hirdető, magára maradtan is hűséges kutya a költészet jelképes alakja, addig Rába egy éppoly magányos, folyton szökésben lévő eb metaforájában bontakoztatja ki lírájának metafizikus vonzalmú ars poeticáját.90 Beszéde a babitsi monológgal szemben szükségszerűen dialogikus, ami itt nem pusztán egy másik személy megszólítását jelenti, sokkal inkább a nyelvi és a metafizikus valóság távolsága, különbsége nyilvánul meg benne. A költői beszéd ennek az eltüntethetetlen távolságnak a terében folytonosan úton van, szökevény, mert határnak érzékeli a léttapasztalatát átható eredendő különbséget, és nyelviségét megőrizve át akar kelni a vers még-mindig területéről a soha-többé tartományába. Az egyes versek természetesen nem valósíthatják meg ezt az abszurd lírapoétikát, nem kelhetnek át nyelviségüket, anyagiságukat megőrizve a nyelv feltételezett határán. De már azzal is, hogy utalnak a határra és arra a tapasztalhatatlan valóságra, ami rajtuk túl van, a – költészetben adódó megismerés sajátossága szerint – a határon túli már a határon innen, már a versek itt és most való jelenlétében is melléjük adja legsajátabb tartalmát: az időtlenség (soha-többé?) sejtelmét. Ugyanakkor az a metafizikus különbség, amelyről beszéltünk, a költészetet Rába Györgynél kezdettől átható erotikus tartalmait is megőrzi: a verset a nőiség vonzása91 hívja a szökevények útjára.
A költészetnek ugyanolyan általános metaforája Rába új pályaszakaszán a „kézrátétel”, mint a „szemhatár”. A szemhatáron túli paradox jelenléte a teológiai fogalmakkal megragadható tartalmaitól mentes szakralitás körébe vonja a verseket, szinte szó szerinti megfeleléssel hasonlóan, mint Nemes Nagy Ágnes Ekhnáton az égben című költeményében. E kvázi szakralitást a nyelv a hozzá képesti másikra, a véglegesre való utalással („ott”) alkotja meg, az idő alakzatává, metaforává változtatva azt, ami természete szerint különbözik minden időbelitől: „ott a magasság folyvást pirkad / aranypénze sose fakul ki” (Előeste). E mondat a távolba utal, az örök hajnal idejére, a még mindig metaforikus, de sosem megkopó igazságra,92 a logoszra, e költészet távoli gyújtópontjára, ami nem szó, létéről mégis szóval kíván tanúságot tenni a vers. E tanúság, tehát a vers metaforája a „kézrátétel”. Rába költészetében a megértés, a lét interszubjektivitása mindig testi, sőt erotikus jellegű tapasztalat volt, a legközvetlenebb és talán a legeredendőbb emberi érzékelési formával, a kéz érintésével függött össze. A Kézrátétel lírájában a kéz az idővel szembeni megőrzés, az emlékezet, az áldás93 és a gyógyítás testbeszéd-szerve (vö. Ünnepek böjtje, Javasember), mely a kézfogásnál is intenzívebben adja át a másiknak egy ember jelét94 a versben, a gyógyító és áldó kéz művében.
(Paszternák könyvtára)
305Rába költői gondolkodása a Nyílttenger óta változatlan képzetkörökben bontakozik ki, jórészt ugyanazokat a motívumokat írja újra, de poétikájának módosulása szerint más-más jelhasználati feltételek mellett más-más értelmi egységekbe állítja őket. Nyelvszemléletének lényegi változatlansága nyilvánul meg abban, hogy a név és vele együtt az azonosság poétikai helyzete A valóság vendégében is hasonló a korábbiakhoz. Ha korábban azt mondtuk, hogy a nyelv természete szerint csak utalni képes a véglegesség nyelven kívüli valóságára, de metaforikus játékai immár teleologikus mozgást írnak le, a név poétikájának további értelmezésében a nyelv eredendő excentrikusságára deríthetünk fényt. A nyelv minden eleme név, amennyiben a számunkra csak interpretációként létező világot teszi elbeszélhető valósággá. A kötet címadó versének mottójául választott Csuang Csou-gnóma szerint „A név a valóság vendége”, tehát jelenléte csak ideiglenes, nem a valóságból való. A nyelv nem az itt és mostban áll, hanem – a platonikus metafizika hagyományai szerint – önmaga mögött, hely nélkül. A nyelv excentrikusságának következtében marad a véglegesség metaforájával jelölt tulajdonképpeni létezés, az ént azonosító személynév, elérhetetlen távolban: „A véglegesbe meszesedem / de csak látszatom csented el / míg zárókő be nem fejez / elérhetetlen a nevem” (Homlokiránt). Rába költészetében ez a távolság van beleírva a nyelv minden elemébe, nála a nyelv eredendő metaforikussága építi fel a metafizika épületét. Gondolkodása ebből a szempontból sokban hasonlít Pilinszkyére, de Rába kevésbé élezi ki a metafizika nagy ellentéteit, inkább átmenetük játékait alkotja meg.
A nyelvi lét excentrikusságának tapasztalata szólal meg az öregedés ismereteivel együtt a Hallomás című versben, mely finom bizonytalanságban hagyja, hogy az a nyelven kívüli szó, a sors, mely a versekben útnak indul, elhangzott-e valaha: „Két lépéssel magam mögött / megyek és tudom el nem eshetem / levél zörgésben öregszem / törvényéből való vagyok / s törvénye rólam íratott // Gyermekfeje nádbugái / jöttem-e vagy hoztak ide / egy hallomás sors köntösébe”.
A valóság vendége és a Kézrátétel című kötetben is szerepelnek olyan versek, amelyek már a Kopogtatás a szemhatáron, illetve a Közbeszólás poétikai újdonságait előlegezik meg. Az individualitás ezekben sem válik a beszéd eredetévé, a költészet – metafizikus előfeltevéseinek megfelelően – itt is a szüntelenül keletkező és pusztuló lényegiséget igyekszik a vers jelenébe idézni, de ezt nem tárgyi képzetek metaforizálásával teszi, hanem egy történetet avat szimbólummá. A történeteket a versek mindig személyes emlékként beszélik el, tehát a szimbólumalkotás központja az az én, amely a történetmondást hangolja. Ez a szemé306lyesség sok esetben megengedi, hogy az elbeszélt ént azonosítsuk a szerzői énnel, sőt, például a Kézrátétel egyik versében (Két dialógus) kifejezetten erre indítja az olvasót azzal, hogy a vers tartalmazza a költő tulajdonnevét. E kísérletek nyilvánvalóan eltávolodnak attól a poétikától, mely a lírai én nyelvi mozgásokon kívüli létét elutasította: „A lírai én: az esetleges, az anekdota, az impresszió önmagában érdektelen, magánügy. A történések homokja alól ki kell bukkannia az igazság, a törvények kőarcának.” Mégis tévednénk, ha az én történetben való elbeszélését szimbólummá avató verseket ellentétbe állítanánk azokkal, melyek az ént metaforikus mozgásokban alkották meg. Rába Györgynél az intencionalitás munkájában mindig nagy hangsúllyal volt jelen a személyesség, ami újabb szövegeiben az emlékezet által nyilvánul meg. Emlékezettechnikája látszólag esetleges képi kapcsolatokat hoz létre, melyeket a reflexív elbeszélői hang kulturális utalásokkal, az elbeszélt éntől különböző, de tőle nem elválasztható értelmező szenvedélyével kommentál. Ez a mnemotechnika leginkább a freudi tudat-fogalom paradigmájához köthető, de Rába versei – például József Attiláétól eltérően – nem a tudat analízisében érdekeltek, hanem az én időbeliségének elbeszélésében, és abban, hogy az idő folytonos elkülönbözését ellensúlyozva fenntartsa az én narratív azonosságát. E versek többnyire megtartják az őket generáló élményt, de az ént nem magában az elbeszélésben, hanem az emlékezetben felidéződő eset(ek) reflexív értelmezésével alkotja meg. Tehát amíg Rába korábbi költészete a nyelv, pontosabban a metaforikus mozgások hangsúlyozott időbeliségében lelte meg a személyes beszéd lehetőségeit, addig most az emlékezet és a tőle elválaszthatatlan képzelet reflexív nyelvi formáiban (felidézett képeiben) a mindig másnak mutatkozó személyes lét időbeli azonosságát igyekszik megragadni. Példaként idézzük a Szirének, kortársaim című vers néhány sorát, amelyben jól nyomon követhető, a személyesség – és az erotikum! – uralma alatt miként tűnnek fel az emlékezet képei, és az én azonosságának fenntartása érdekében hogyan rendeli a jelenhez e képeket a tudati reflexió. Ez az azonosság azonban éppen ezért nem lehet monologikus, igazsága legalább két időpillanat igazságának párbeszéde, tehát eredendően dialogikus.
E poétikai változás egyik első darabja A valóság vendégében olvasható Tiszta holmi. Az emlékezet és a képzelet itt nem csupán a veszendőség ellen küzd azzal, hogy az általa megteremtett jelenet napfényében együtt vannak a gyerekkor alakjai és a halottak (Rába kisgyerekként veszítette el édesanyját, édesapját pedig nem sokkal azután, hogy befejezte a gimnáziumot), hanem az én létéért is („várják az én jelenésemet”). Az elképzelt múltbeli jelenetet az elbeszélés azonnal szimbolikus jelentésességgel ruházza fel, és e szimbólumban (talán a halál szimbólumában?) gyűjti össze egy teljes élet idejét: „A hátsó udvar kertjében napoztak / gyermekkori barátom halott / anyám apám első szerelmem / s én az emeleti szobában / ingujjban futkároztam le és föl / (…) / de feszes ünneplőbe öltözötten / már szobába pattant a Nagyúr / megragadott egy széket és kiültünk / a város fölé”. A vers tipográfiája e sorok után cezúrát jelez. És az emlékezet szimbólumában a költészet az idő szüntelen változásával, a veszejtő mulandósággal szemben profán megváltásnak bizonyul, a vers jelenében szubsztanciális középpont nélkül mégis egységként nyilatkozik meg a személyiség: „adj tiszta holmit öltöztess díszbe asszony / siess látom fehér szoknyád libeg / rohansz kapkodsz a vállad meztelen / de lágy arcod helyén átláthatatlan / füsthomály asszony nem látom az arcod / s a kerti lomb szűrőjén méz csurog / szerelemre barátomra anyámra / apámra ahogy fénybe üdvözülten / várják az én jelenésemet”. A személyességet természetesen nem azonosíthatjuk a szerzői énnel, de elvétenénk a poétika tétjeit, ha elválasztanánk tőle: a szerzőség dátumait is viselő, eredendően dialogikus szubjektivitás a versben válik szabaddá (politikai értelemben is, vö. Két dialógus) és nyitottá, a nyelv pedig e szubjektivitás hajlásszöge alatt alkotja meg új metaforáit.
A narratív tónusú versekben a személyesség további megoszlását jelenti az elbeszélő és az elbeszélt én különbsége. Az elbeszélt én ezekben is metaforikusan alkotódik meg, akár Rába korábbi költészetében, de amíg korábban a nyelvi mozgásokra, az átmenetre helyeződött a hangsúly, itt egyetlen, többnyire archetipikus motívumokra visszavezethető, szimbólumként is értelmezhető képben jelenik meg az én sokszerűsége. Így hatja át együtt az Egy lángoló lakásban című vers felüté308sét a személyesség egyidejű keletkezése és pusztulása: „Fél életemet átaludtam / egy lángoló lakásban”. Ezzel a személyességgel áll reflexív viszonyban az emlékező és a képeket elbeszélő én, aki az elbeszélt énnel szemben akár egyes szám harmadik személyben is megszólalhat. A beszédnek éppen ezért nincsen azonosítható középpontja, természete lényegét tekintve dialogikus. Rába 80-as évek közepén kibontakozó költészetének e nyelvi sajátságát Balassa Péter már a Kézrátétel olvastán jelezte,95 amiként azt is, hogy a dialógusban résztvevő elbeszélői én mégis meg kívánja őrizni az én nyelven túli, metafizikus egységét. Így válik e költészet valóban egy élet írásává. A versek írják ezt az életet, közbeszólnak (interpres) történetébe:
(Közbeszólás egy életírásba)
A különbségek tagolása, a köz, amit az élet írása a megalkotott személyességben érzékel, a vers helye. E helyen azonban Rába költészete egy olyan láthatatlan írást rendel a vers fölé, amelyben minden különbség eltűnik. Ami láthatóan olvasható, az e metafizikus egység felé halad, léte a túliság narratívájában a szó szoros értelmében vett átmenet, vendégség: „Az előtt és az után közt / házfalon repedés / a jégen rianás / egy padlón hasadék / közben a meglehet / fenyegető résben / próbáltam teremteni / s te tudod áttetsző / hártyára láthatatlan / tintával jegyző / bármi tett / veszélyes átmenet” (Meglehet).
Rába György költészetében a megértés és a személyes lét metaforáit kezdettől hangsúlyos kapcsolat fűzte az erotikum területéhez és a férfias principiumhoz. E metaforák nyilvánvaló (pl. Ércvendég) vagy kevésbé nyilvánvaló utalásokkal folytonosan újraértelmezték Don Giovanni mítoszát, és avatták e költészet egyik nagy háttérelbeszélésévé. Az érzéki csábítás történetét azonban itt nem értelmezhetjük úgy, ahogyan Kierkegaard tette a Vagy-vagyban, hiszen ő Mozart operáját alapul véve eleve megtagadta a csábítótól a szó hatalmát, azaz a reflexivitást.96 309Rába esetében a csábítás ereje a szó hatalmából fakad, és bár a szó a keletkezés és a pusztulás folytonos átmeneteiben hangzik el, mégis van valami ami sokjelentésűségében és változandóságában is állandóságot biztosít neki, az a metafizikus meggyőződés, hogy az ének, a belső zene, a nyelven és az emberen túl várja megszólalását. Ezért Rába Don Giovannija csábítás közben sem tud hazudni („nem füllentek nem színezek ki nőket” – A végső szó jogán), reflektált individuumként önmagáról tesz tanúságot. Költészete rejtve úgy beszéli el újra és újra a mítoszt,97 hogy közben be is rekeszti. Miközben a Kézrátétel Gyászbeszéd Don Giovanni fölött című darabja ironikusan elbúcsúztatja az elkárhozott csábítót, egyszerre érezve felszabadulást és hiányt, maga állítja e költészetet a spanyol lovag metaforikus helyére, de már az ellentétekből felépülő metafizikus teljesség jegyében: „természet fáj hiányod / áldozatéból rabló / üres helyére állok / a játéknak peregni / ártatlannak kidőlni / cselszövőnek torozni / kell (…) / a hajcsár öntőformát / bajkeverő bohóc színt / adnak az ellentétek / éltető teljességet”.
A Don Giovanni jellegű individualitással szemben nyilatkozik meg Rába kései lírájában az együttlét (vö. Együtthangzás) elbeszélése, mely a személyiséget nem a csábításban, hanem a szeretetben alkotja meg. A Chinoiserie című vers a spanyol lovag helyett egy kínai miniatúrafestő metaforikus alakjában véli meglelni a személyiség alkotásbeli állandóságát, ami nem a keresésben, hanem a figyelemben válik valósággá, benne igazolódik a sors próbaideje: „kezem alkotta tartós jelenésbe / lépek örök párák otthonába / próbasorsom fegyvere el ne érje”. A személyiség állandósága azonban csak önmagán és a nyelven túl tárulhat fel (vö. Tündérsziget98). Rába minden újabb verse e paradoxon jegyében születik, és amikor oly hangsúlyosan állítja a költés változhatatlan jelenbeli realitását, e paradoxon még nyelvileg érzékelhető belső határát igyekszik kijelölni: „tanyát ütök / ezekben a sorokban / (…) / rengésmentes viharszabad / feltöretlen övezetben / (…) / lebegek krónikátlan / öröm elítéltje”. A nyelv határán így kezdődik és így végződik az én története.
3101 Lukács László: Rába György: Az Úr vadászata, in: Ezüstfonál, Szépirodalmi, Bp., 1980. 335–336.
2 Úgy vélem, Sőtér könyvének értéke maga is kor- és irodalomtörténeti. Alighanem egy korszakhatáron született, a háború után és egy új politikai hatalom minden más erőt kizáró berendezkedése előtti utolsó pillanatban gyűjtötte össze lapjain – autonóm irodalmi-esztétikai szempontok szerint – az akkori magyar költészet legjobbjait a legidősebbektől a legfiatalabbakig. Ilyen tabló megrajzolására hosszú ideig nem nyílott lehetőség, ezért Sőtér kicsiny példányszámban napvilágot látott könyve a következő évtizedben sok könyvtár legféltettebb darabjai közé tartozott, és amikor 1978-ban a Gyűrűkben újra megjelent, már egy korszakhatár szimbólumaként vette kezébe az olvasó, mely – a folytonosság helyreállításának igényével és helyreállíthatatlanságának tudatával – a határon túlról szólította meg a hetvenes évek végének magyar irodalmát. (Sőtér Rábáról: in: Gyűrűk, Szépirodalmi, Bp., 79.)
3 Vö. a Pilinszky János költészetének befogadástörténetéről című fejezettel, in: Schein Gábor: Poétikai kísérlet az Újhold költészetében.
4 Vö. a Nemes Nagy Ágnes költészetének fogadtatása című fejezetben írottakkal, in: Schein Gábor: Poétikai kísérlet az Újhold költészetében.
5 Bodnár György: Ellentétes elemek egyensúlya, in: Törvénykeresők, Szépirodalmi, Bp., 1976. 452–457.
6 Lengyel Balázs: Rába György: Lobbanások, in: Zöld és arany, Magvető, Bp., 1988. 443–448.
7 „Tehát a Kontrasztok elsősorban szigorú verskompozíció, amely azonban éppen szigorú felépítésében hordozza jelentését – az.emberi küzdelem vállalását –, tehát nemcsak végső sugallatában, hanem kontrasztjainak feszültségében is.” Bodnár György: Ellentétes elemek egyensúlya, in: Törvénykeresők, Szépirodalmi, Bp., 1976. 452–457.
8 Például Bata Imre a hiány és a „némaság” költészetének nevezi Rábáét, tehát – a rövid terjedelem okán is – érvelés nélkül a Pilinszky-recepció fogalmaival jellemzi. Bata Imre: Rába György: Rovások, Népszabadság 1981. júl. 23. 7.
9 Bata Imre: Rába György: Rovások, Népszabadság 1981. júl. 23. 7.
10 Alföldy Jenő: Villanó öröm, Tiszatáj 1981. 1. 68–70.
11 Csűrös Miklós: Rába György: Rovások, in: Színképelemzés, Szépirodalmi, Bp., 1984. 130–141.
12 Rába György Kézrátétel című kötetében olvasható egy vers, az Egy jó szándékú kritikára című, mely Csűrös írására (Csűrös Miklós: Rába György: Rovások, in: Színképelemzés, Szépirodalmi, Bp., 1984. 130–141.) reagál: „Nem versem rejtjeles / de én magam / gubbasztok szakadékos partfalon / miért-jeim oldozgatom / kivetem a sima őselemre / majd behúzom s fickándozik /fölvillanó mi végre benne / bogozgatok bontogatok / mindegyik kézrebbenésem / húsba metsző hurokba fon / ki vázamig elcsatangolsz / lazítsz-e a köteléken / kifejtesz-e talányomból”
13 Rónay László: „Sorsokba mártogatni arcomat”, Jelenkor 1979. 11. 983–990. Ez az írás 1981-ben megjelent a Miért szép? antológiájában is, ami jelzi, hogy Rábát ekkor már valóban kései modern líránk legkiemelkedőbb alkotói közé sorolták.
14 Talán jelezni sem kell, hogy Alföldy tipológiája irodalomtörténetileg sem értelmezhető, hiszen az Újhold körhöz sorolható szerzők is igen eltérő utakat jártak be, de hozzájuk hasonlóan fiatalon volt része a háború „személytől független negatívumában” a „szocialista fordulat” költőinek (a »Spenót« kifejezése), vagy olyan szerzőknek is, mint Nagy László és Juhász Ferenc.
15 Csűrös Miklós: Létélmény és erkölcsiség, Jelenkor 1981. 1. 66–70.
16 Fenyő István: Létértelmező költészet, Új Írás 1980. 2. 11–113.
17 „Költészetről szólva általában asszociációs gondolkodást emlegetnek dicséretképpen, holott létezik a fordítottja is, nagyon eleven, nagyon sok magyar verset éltet, és ez a disszociáció. Lényegében annyit jelent, hogy egy központi gondolatra hólabdaszerűen rátapadnak képzetek, és látszólag úgy teljesül ki a vers, mint hogyha más dolgokról szólna, jóllehet van egy központi magja.” (Domokos Mátyás–Lator László: Versekről, költőkkel, Szépirodalmi, 1982. 369.)
18 Kabdebó Lóránt: Egy élet a jelen metszeteiben, Kortárs 1982. 4. 641–647.
19 Rónay László írja Rába Nyílttenger című kötetéről: „Képzeletében épp oly természetes, magától értetődő módon kelnek életre egyéni életének, létének hétköznapi tényei, mint a jelen s a múlt művészetének nagy alkotásai, különféle alakváltozatokat teremt magának, s a verset olyan vallomássá forrósítja, amelyben a mindenkori teremtés kockázatának fájdalma szólal meg, s az a megszenvedett bizonyosság, hogy az alkotás legégőbb perceiben a legmagányosabb az ember, s ebből az állapotból nem lehet megváltani.” (Rónay László: Rába György „próbaideje”, Kortárs 1984. 12. 1988–1991.)
20 Csűrös Miklós: „a belső élet fogolylázadása”, Újhold-Évkönyv, 1987. 2. 237–249.
21 Vasadi Péter: A tér meséi, Jelenkor 1987. 7–8. 598–604.
22 Baán Tibor: A képzelet jelbeszéde, Műhely 1992. 5. 55–59.
23 Balassa Péter: Rába György: A valóság vendége, Kortárs 1987. 8. 155–157.
24 Friedrich Schlegel: Beszélgetés a költészetről, in: A. W. Schlegel–F. Schlegel: Válogatott esztétikai írások, szerk. Zoltai Dénes, Gondolat, Bp., 1980. 361–362.
25 A Pigmalion-mítosznak számtalan olyan értelmezését ismerjük, mely a történetet a művészet mítoszaként olvassa, akár úgy, hogy pszichologikusan a művészre mint alkotóra vonatkoztatja, akár úgy, hogy az esztétikai alkotás feltételeiről, vagy az igaz és a hamis különbségéről és megkülönböztethetőségéről tesz fel kérdéseket. (vö. Hermann Schlüter: Das Pygmalion-Symbol bei Rousseau; Hamann, Schiller. Drei Studien zur Geistesgeschichte der Goethezeit, Zürich, 1968.; Annegret Dinter: Der Pygmalion-Stoff in der europäischen Litaratur. Rezeptionsgeschichte einer Ovid-Fabel, Heidelberg, 1979.)
26 Friedrich Schlegel: Lucinda, in: A. W. Schlegel–F. Schlegel: Válogatott esztétikai írások, szerk. Zoltai Dénes, Gondolat, Bp., 1980. 383–490., az idézett rész: 453–454.
27 Platón: Állam, X. 601 a.
28 Platón: Phaidrosz, 275 d.
29 Publius Ovidius Naso: Metamorphoses XV. 870.
30 A második ószövetségi bűnbeesés-történetben éppen ez a kísértő ígérete. Sőt, Pigmalion esete Ovidiusnál még végletesebben tartalmazza az istenekhez való hasonlóság gondolatát, hiszen itt a halhatatlanság is megilleti az embert.
31 Monika Schmitz-Emans: Der neue Pygmalion und das Konzept negativer Bildhauerei, Zeitschrift für deutsche Philologie, 1993. 2. 161–187.
32 Jacques Derrida: Grammatológia I., Magyar Műhely, Párizs–Bp. 1991. 31–41.
33 2. Kor 3, 6–8.
34 A lélek visszatérését az élettelen anyagba Hegel egy szobor előtt imádkozó szerelmes hasonlatával írja le. Az életre kelés csodája itt már a szerelem képessége által történik meg, tehát nem isteni segédlettel. E visszatérés „hasonlatos ahhoz, amint a leírt szóban dologgá levő gondolat halottként, tárgyként az olvasás során visszanyeri szubjektivitását.” (Hegel: Der Geist des Christentums, in: Schriften 1796–1800, szerk. W. Hamacher, Suhrkamp, Frankfurt a/M., 1978. 466.)
35 Jean-Jacques Rousseau: Pygmalion, Scéne lyrique, in: Euvres complétes T.2., Bibliothéque de la Pléiade, Paris, 1961.
36 Amikor eljő a gazda, ő lerombolja a házat. De mindez a versben történik, tehát a vers ér véget a mű lerombolásával. Mint később látni fogjuk, ez a fordulat hasonló helyzetekben szükségszerűnek tűnő rendszerességgel bekövetkezik Rába Györgynél: az alapprobléma kidolgozása után ezzel a kérdéssel szembesülnünk kell.
37 Martin Heidegger: Levél a humanizmusról, in: Uő. „…költőien lakozik az ember…”, szerk. Pongrácz Tibor, T-Twins – Pompeji, Bp./Szeged, 1994. 137.
38 Apollinaire-nél leginkább a Szeszek című kötetre érdemes gondolni. Erről egy másik tanulmányban bővebben szeretnék szólni.
39 Tellér Gyula: Mallarmé Kockadobása, in: Stéphan Mallarmé: Kockadobás, Helikon, Bp., 1985. 31–56.
40 Domokos Mátyás–Lator László: Versekről, költőkkel, Szépirodalmi, Bp., 1982. 365.
41 Már itt jegyezzük meg, hogy a kőválogatás Nemes Nagy Ágnes Ekhnáton-ciklusához hasonló helyzetű felbukkanása a két költészet rokonságára utal. Rokonságuk és eltérésük éppen abban érhető tetten, hogy miként írják újra a Pigmalion-mítoszt.
42 Nemes Nagy Ágnes: A költői kép, in: Szó és szótlanság, Magvető, Bp., 1989. 250. skk.
43 Paul Ricoeur: Nyelv, szimbólum és értelmezés, in: A hermeneutika elmélete, szerk. Fabinyi Tibor, JATE, Szeged, 1987. 194. skk.
44 A képzet megszületése ebben a versben az álomhoz kötődik. Mindez utal arra, hogy a szimbólum apollinaire-i szemlélete Rábánál is összekapcsolódik olyan tudati technikákkal, amelyeket döntő hangsúllyal a szürrealisták használtak, de amelyek közül éppen a Rába számára legfontosabbak már megvoltak Apollinaire-nél is. Poétikájának ezekről a kérdéseivel külön tanulmányban szeretnék foglalkozni.
45 Ricoeur tanulmánya (Paul Ricoeur: Nyelv, szimbólum és értelmezés, in: A hermeneutika elmélete, szerk. Fabinyi Tibor, JATE, Szeged, 1987. 194. skk.) elkülöníti egymástól a szimbólum felbukkanásának három nyelvi zónáját, a rítust és a mitikusat, az álmokat és a költői képzelőerőt. Mint Rába György esetében is látjuk, három zónát legfeljebb a könnyebb értelmezhetőség kedvéért választhatjuk el, mert ontológiailag valójában nemcsak összefüggenek egymással, hanem együtt is vannak.
46 Friedrich Schlegel: Esszék 61., in: A. W. Schlegel–F. Schlegel: Válogatott esztétikai írások, szerk. Zoltai Dénes, Gondolat, Bp., 1980. 499–500.
47 Jean Paul: Werke Bd. 4., szerk. Norbert Miller, München, 1959., I. Abt. 203.
48 Platón: Phaidrosz, 274. d-e.
49 Azt hiszem, több véletlen egybeesésnél, hogy isten szoborként való megfaragásának mitológémája Nemes Nagynál Ekhnátonhoz, az egyiptomi fáraóhoz kötődik.
50 Jacques Derrida: Grammatológia I., Magyar Műhely, Párizs–Bp. 1991. 107.
51 Jeremy Adler, Ulrich Ernst: Text und Figur, Wolffenbüttel/ Weinheim 1987. 89.
52 „Amikor én istent faragtam, / kemény köveket válogattam. / Keményebbeket, mint a testem, / hogy, ha vígasztal, elhihessem.” (Nemes Nagy Ágnes: Amikor)
53 „Az el-különbözés (diffé rance) teszi azt, hogy a jelentés mozgása csak abban az esetben lehetséges, ha a prezencia színpadán minden ’jelenlevőnek’ mondott elem másra vonatkozik mint önmaga, azaz megőrzi magában a múltbeli elem jegyét, és hagyja, hogy a jövőbeli elemhez fűződő kapcsolatának jegye bevésődjék. Nyoma, mely nem kevésbé vonatkozik arra, amit a múltnak hívunk, és a nem önmagával való kapcsolatban – ami tényleg nem önmaga, azaz még csak nem is múlt, vagy módosult jelenként értelmezett jövő – létrehozza azt, amit jelennek hívunk. Hogy önmaga lehessen, szükséges, hogy intervallum válassza el mindattól, ami nem ő, de ennek a jelent konstituáló intervallumnak egyúttal önmagában meg kell osztania a jelenlévőt, megosztva így a jelenlévővel mindazt, amit belőle kiindulva elgondolni lehet, azaz metafizikai nyelvünk minden létezőjét, különösen a szubsztanciát és a szubjektumot.” (Jacques Derrida: Az elkülönböződés, in: Szöveg és interpretáció, szerk. Bacsó Béla, Cserépfalvi, Bp., é. n. 51. skk.)
54 Heidegger szerint ez lehetetlen, mert „a műben nem az adott esetben kéznél lévő egyes létező visszaadásáról van szó, hanem ellenkezőleg, a dolgok általános lényegének visszaadásáról”. (M. H.: A műalkotás eredete, Európa, Bp., 1988. 62.)
55 Galatea mítoszát értelmezhetjük a Jézus-történet abszurd párdarabjaként, ahol azonban az ember abszolútumra igényt tartó teremtményéről van szó, tehát az Ószövetség nyelvhasználatában bálványról.
56 Martin Heidegger: A műalkotás eredete, Európa, Bp., 1988. 66.
57 Az ovidiusi mítoszban Pigmalion azért faragta ki Galatea szobrát, mert beleszeretett Aphrodité istennőbe. E szerelem sosem teljesedhetett volna be. Ezért a szobrot fektette maga mellé az ágyba, és könyörgött hozzá, mintha az elefántcsontból készült alak lenne Aphrodité. És az istennő meghallgatta szerelmes vágyát, beköltözött a szoborba és életre keltette.
58 Többször utaltunk már arra, hogy Nemes Nagy Ágnes Ekhnáton-ciklusát is joggal értelmezhetjük a Pigmalion-mítosz változataként. Nála azonban az alkotásnak nem kell átfordulnia roncsolásba, mert ő a megalkotott mű magában állását eleve korlátozta, megtartotta az alkotó ember uralma alatt, az abszolútum lakhelyeként pedig végső soron az alkotó szubjektumot jelöli meg: „Ennyi elég is. Mondd ki: jó itt, / és tedd hatalmas funkcióid, / csak ülj és nézz örökkön át. / Már nem halaszthatlak tovább.” (Ekhnáton jegyzeteiből); „Fent, fent a tömbök. Déli fényben állnak / Az én szívemben boldogok a tárgyak.” (A tárgyak).
59 Rába György költészetében a Pigmalion-mítosz értelmezésével szoros összefüggésben egy széles metaforakör bontakozik ki, melynek középpontjában a bábjáték, a vurstli, a vásári színjáték áll.
60 A fordítás külön érdekessége Rába szempontjából, hogy az első sorban („Non ha l’ottimo artista alcun concetto”) szereplő ’concetto’ szót Babits ’álom’-nak fordítja.
61 Edgar Allen Poe: Az ovális arckép, in: Válogatott művei, Európa, Bp., 1981. 260–263.
62 Rába György: Korszerű mágia, Liget 1995. 12. 3.
63 Manfred Frank: Subjekt, Person, Individuum, in: Poetik und Hermeneutik XIII. (Individualität), Wilhelm Fink Verlag, München, 1988. 3–20.
64 Amennyiben az individualitásban egyszerre érjük tetten a beszéd eredetét és alkotását, mégpedig nem elválasztva egymástól, hanem az értelmezés kettősségeként, akkor alkalmasint a szerzőséget sem kell a szöveg esetleges és járulékos tényezőjének tekintenünk.
65 Rába György: Vallomás a költészetről, in: R. Gy.: Próbaidő, Szépirodalmi Kiadó, Bp., 1982. 148–149.
66 Helmuth Plessner: Die Stufen des Organischen und der Mensch, W. de Gruyter Verlag, 1975. 292.; idézi Bacsó Béla: A szó árnyéka, Jelenkor, Pécs, 1996. 15–16.
67 A ritmikai, a szemantikai és a szintaktikai tagolás kapcsolatáról ld. bővebben A ritmikai szegmentáltság mint a vers kompozíciós elve című tanulmányomban. (Alföld 1994. 12.)
68 Domokos Mátyás–Lator László: Versekről, költőkkel, Szépirodalmi, Bp., 1982. 367–368.
69 „Most csupán arra célzok, hogy az én természetemhez, alkatomhoz, meggyőződésemhez nem áll közel az a fajta didaktikus versépítés, amely magyaráz, kifejt és mintegy leckeórát tart arról, ami a vers tárgya. Azért áll tőlem távol ez a magatartás, mert szilárd meggyőződésem, hogy elfedi a költői énnek azokat a mélyebb rétegeit, amelyeket a vers hivatott felszínre hozni, s amiért vers kell hogy szülessék. (…) Ha pedig ez a didaktikus, kifejtő felhám nincs a versen, hanem, ahogy feledhetetlen barátunk, Rónay Gyurka szerette használni a szót, a prelogikus összefüggések megjelennek a versben, akkor szükségszerűen drámaibb mindez.” – mondta Rába György egy beszélgetésben Lator Lászlónak (Domokos Mátyás–Lator László: Versekről, költőkkel, Szépirodalmi, Bp., 1982. 365–366.).
70 Az individuális én felszabadításának lehetőségét a szürrealizmus legerősebben valóban az álomban tapasztalta, de amint Max Ernst értelmezéséből is kitetszik, a szürrealizmus által kidolgozott alkotói módszerek és poétikai alakzatok nem szükségszerűen tartoznak az álom tapasztalatát radikalizáló lírai önszemléletekhez: „Miként minden ember (és nem csupán a »művész«) – tudjuk – tudatalatti énjében a képek végtelen sokaságát hordozza, s a bátorság vagy a felszabadító módszer (így pl. az automatikus írás) alkalmazása csupán napvilágra segíti ezeket a nem hamisított képeket, amelyeket a tudat kontrollja még nem színezett át; ez maga az irracionális megismerés, vagy költői objektivitás…” (M. E.: Mi a szürrealizmus?, in: Műhely, Szürrealizmus-különszám, 39.)
71 Mezei Árpád: A szürrealizmus, in: M. Á.: Elméletek és művészek, Gondolat, Bp., 1984. 21.
72 Walter Benjamin: A szürrealizmus, in: Műhely, Szürrealizmus-különszám, 77.
73 „Dichtung: das kann eine Atemwende bedeuten” (A költészet: jelenthet lélegzetváltást) – mondja Celan Meridián című beszédében.
74 E poétikai felismerés sorseseményét szólaltatja meg a Téli esküvő című vers: „Negyvenfelé mint kagyló zúg az ember / és ablakából minden metafóra / (…) / mert nem csitul a szív parabolája / és belül bógnizni zavartalan ünnep”.
75 Kabdebó Lóránt beszélgetése Rába Györggyel a költő Amalfi meséje című verséről, in: K. L.: A műhely titkai, Kozmosz Könyvek, Bp., 1984. 302–311.
76 Paul Valéry: Jegyzetek a költészetről, in: Műhely, Szürrealizmus-különszám, 25–31. 26. skk.
77 Oszip Mandelstam: A beszélgetőtársról, in: Árnyak tánca, szerk. Erdődi Gábor, Széphalom, Bp., 1992. 52–59. („A hajós a kritikus pillanatban lezárt palackot hajít az óceán vizébe nevével és sorsának leírásával. Hosszú esztendők múltán, miután a dünék között hányódott, és megtalálom a homokban, elolvasom a levelet, megismerem az esemény dátumát, az elhunyt végakaratát. /…/ A palackba zárt levél annak szólt, aki megleli. Tehát a titokzatos címzett én vagyok.”)
78 „de én / tegnapom negatívja / más lángolások bolthajtása alatt / egyensúlyozok már” (Lárva)
79 Kassák kései költészetéből Rába György hárította el a klasszicizálódás minősítését, amellyel – a magyar irodalomtörténet-írásban nem először és nem utoljára – kijátszották a húszas évek avantgárd költőjét az új alkotásmódokat kereső, és már politikai támadásoknak is kitett idősödő művész ellen. Rába a korai kezdeményezésein túllépő mester művészetének jobb megértéséhez egy 1932-es kassáki megjegyzéssel indul útnak. E megjegyzést sokszoros áttétellel vonatkoztathatjuk magára Rábára is, hiszen politikai értelemben őt is erős szálak fűzik az izmusok modernségéhez, mindenekelőtt az apollinaire-i szinkronizmushoz és a szürrealizmushoz. Kassák irodalomtörténetileg oly fontos kijelentése így hangzik: „Általánosságban igaz, hogy az izmusok megbuktak és nem tudtak tovább fejlődni, de az izmusokból az új művészet sokat profitált (…), az izmusok rögtön átváltoztak eszközzé, illetve a nagy egész részletévé.” (Rába György: Az avantgárd metamorfózisa, in: Csönd-herceg és a nikkel szamovár, Szépirodalmi, Bp., 1986. 212–226.)
80 A Rovások Álombeli film című darabjában a versírás az énnek már az álom által előre megírt történetét igyekszik kibetűzni (nyomát olvasni), és a filmnézés metaforájában előhívni, illetve újra elbeszélni: „Rólam forgatták azt a történetet / álmomban egyszerre több teremben vetítettek / s valamelyikben az én filmemet / (…) elkaphatnám bár egy árva csücskét / megírt históriámnak / s most ébren is visszavágyom az álmot”.
81 Vö. A töredék című verssel: „Ez a dal / a kóda előtt foszlott szét / vagy szerelvényünk futott el mellette / vagy töredékesnek született / minden ébredéskor felsajdul / sose-volt sose-lesz / létre”.
82 Gottfried Boehm: Kunsterfahrung als Herausforderung der Ästhetik, in: Kolloquium Kunst und Philosophie Bd. I., hrsg. v. Willi Oemüller, Schönigh (Uni-Taschenbücher), Paderborn / München / Wien / Zürich, 1981. 13–28.
83 Egy-egy szó egészen mást jelent attól függően, hogy a lehetségesek közül melyik értelmes szintagmában helyezzük el. Az így megalkotott kapcsolatok azonban természetesen nem rögzíthetőek, az egyes szavakat inkább úgy határozhatnánk meg, mint kapcsolatlehetőségek metszési pontját.
84 Sőtér István: Könyvek és éjszakák, Jelenkor 1983. 6. 596–599.
85 Vö. A Pigmalion-mítosz értelmezése Rába György korai költészetében című fejezettel.
86 Vö. Az én metaforái Rába György költészetében című fejezettel.
87 Domokos Mátyás–Lator László: Versekről, költőkkel, Szépirodalmi, Bp., 1982. 369.
88 Rába Weöres Sándor költészetét is e tapasztalat hajlásszöge alatt értelmezi és értékeli talán minden kortársánál magasabbra: „ám ahogy ujján magasba intőn / futott olykor a villám lángja át / ráocsúdtam milyen ha halandó / az Énen túlra hág” (A kis japán – W. S. emlékének).
89 E határtudás meglepően közel van ahhoz, amit Ottlik mond a Budában a dolgok egyidejű meglétéről és elbeszélhetetlenségéről, és ugyancsak közel van Tandori Dezső Wittgenstein-értelmezéséhez.
90 „A vers magányos. Magányos, de úton van” – mondja Celan a Meridiánban.
91 Emlékezzünk, mit mondott két férfi, Goethe és Nietzsche az igazság távolságáról és női vonzásáról.
92 Rába sosem fakuló aranypénze és Nietzsche képét vesztett pénzdarabja – az igazság egymást felidéző, ellentétes tartalmú metaforái. Ellentétük a logosz kultúráját fogja zárójelek közé. („Mi is tehát az igazság? Metaforák, metonímiák, antropomorfizmusok át- meg átrendeződő serege, azaz röviden: emberi viszonylatok összessége, melyeket valaha poetikusan és retorikusan felfokoztak, felékesítettek és átvitt értelemmel ruháztak föl, s amelyek utóbb a hosszú használat folytán szilárdnak, kanonikusnak és kötelezőnek tűntek föl egy-egy nép előtt: az igazságok illúziók, amelyekről elfelejtettük, hogy illúziók, metaforák, amelyek megkopván elveszítették érzéki erejüket, képüket veszített pénzérmék, amelyek immár egyszerű fémek csupán, s nem csengő pénzdarabok.” (F. Nietzsche: A nem-morálisan fölfogott igazságról és hazugságról, Athenaeum 1992. 3. 3–16. Tatár Sándor fordítása)
93 Mártonffy Marcell: Más ismeret, Liget 1995. 12. 11–12.
94 Vö. Martin Heidegger Hölderlin Mnemoyné című himnuszához (annak második szövegváltozatához) fűzött kommentárjával a Was heißt Denken? első előadásában.
95 „Mintha (…) a Kézrátétel drámaian tiszta darabjainak egészében az uralkodó beszédhelyzet maga lenne dialogikus: egy harmadik személyű és egy első személyű hang tusakodása, párharca, vitája – az Egyben.” (Balassa Péter: Rába György közbeszólása, Liget 1995. 12. 5–6.)
96 „… Don Juan teljességgel zenei. Érzékileg kíván, az érzékiség démoni hatalmával csábít, és mindenkit elcsábít. A szó, a replika nem illik hozzá; mert akkor máris reflektáló individuum lesz. Ily módon egyáltalán nincs állandósága, hanem úgy rohan, hogy örökké elenyészik…” (S. Kierkegaard: Vagy-vagy, Osiris–Századvég, Bp., 1994. 81.)
97 Vajda György Mihály: Don Juan vándorútja, Argumentum/Gondolat, Bp., 1993.
98 „talán odajutok / hová tekintet sose látott / ujjmutatás nem vert rá soha rácsot / a szólítatlan tündérszigetére / a névtelenbe a határtalanba”