Thomka Beáta Mészöly Miklós Kalligram Kiadó Pozsony 1995 3-194
Thomka Beáta
Mészöly Miklós
Mészöly Miklós
3 4 5 6

A műalkotás tapasztalata […] nem csupán az elrejtettségből való felszínre hozás, hiszen az a valami egyszersmind benne van a műben. Rejtőzködve benne van. A művészet műve olyan kijelentés, amely nem képez kijelentő mondatot, de amely a legtöbb esetben mégis szól.

(Hans-Georg Gadamer)

7 8
Bevezetés

A jelenkori magyar irodalom egyik legkülönösebb, rétegezett prózavilágának, fiktív univerzumának megalkotója Mészöly Miklós. Az opus az első elbeszélés megjelenésétől, 1943-tól számítva fél évszázadot ölel fel, tehát a 20. század második felének egészét. Az irodalomkutatás állapotának következtében ez a félmúltat, közelmúltat a jelennel összekötő ívnek a képe kifejezetten hiányos, holott a korszak jelentős életművei közül nem egy kiteljesedett és lezárult, mint a Pilinszky Jánosé, Nemes Nagy Ágnesé, Ottlik Gézáé. Ennek a nemzedéknek és irodalmának a történetét Mándy Iván és Mészöly Miklós műve alakítja, írja tovább. A tény, hogy Mészöly művének öt évtized után még mindig csak kritikai irodalma van, és sem történeti vagy biografikus, sem elméleti vagy történeti-poétikai közelítésben mindeddig nem tárta föl a kutatás e sokrétű életmű rendszerét, felettébb elgondolkodtató. Kétlem, hogy szakmai okokon kívül bármiféle politikai/kultúrpolitikai érvre való hivatkozás indokolhatná e föltűnő hiányosságot.

A mostani elemző megközelítést, vagy a szerző szellemével dialogizáló alternatív monografikus vázlatot az életmű időbeli kiterjedése és történeti távlata mindennek nemcsak tudomásulvételére, hanem az alakulástörténet áttekintésére és értelmezésére készteti. 9Mindazon nehézségek tudatában vállalkozom a kísérletre, melyek az előmunkálatok hiányából következnek. Feltételezem, már meglevő, korábbi monografikus feldolgozások birtokában könnyebben körvonalazódhatna a műnek és összefüggéseinek egy más, új látása, mint ezek hiányában. Az egyértelműen történeti, értékelő pozíció nem tűnik az olvasat hiteles alaphelyzetének, hisz a vizsgálódás egy harmincnégy kötetet számláló – mindhárom műnemet, legalább öt önálló s még legalább ennyi műfaji alcsoportot felölelő – jelenbeli oeuvre keretében folyik, melyet kortársként követhettünk és követünk. Könyvem írásával egy időben, 1994/95 során nemcsak a szerző hetvennegyedik születésnapját, hanem új regényének befejezését, egy szintetikus, kötetnyi nagyinterjú elkészültét, és öt, hat új kötetének megjelenését ünnepelhettük.

A párbeszédet, melyet most kezdeményezek Mészöly Miklós művével, a megértésre törekvés és a világában való tájékozódás igénye vezérli. Mindkét intenció nehézségeket hordoz, s ha a vállalkozás mint értelmezési javaslat akár pozitív, akár negatív értelemben kiindulópontot képezhet az elmélyültebb további kutatásokhoz, megelégedést jelentene. Az interpretáció, mely nyilvánvalóan egyike a lehetségeseknek, a mű domináns irányairól, vetületeiről, folyamatairól, alakulásairól és belső rendszeréről alkotott kép árnyalására, poétikai olvasatára és a művet alakító vonulatok egybelátására tesz kísérletet. Nem tér ki Mészöly hatásának lehetséges dimenzióira oly mértékben, ahogyan erre szükség lenne, mert ezt a 20. század második fele magyar prózájának összképét kidolgozó, egybevető történeti poétikának kell elvégeznie.

Töredékesen vállalkozhatom csak a bio-bibliografikus dokumentációra, holott meggyőződésem, Mészöly Miklós életpályája önmagában is foglalata annak a meg nem alkuvó, tartásának méltóságát semmilyen történelmi körülmények és egyéni vagy közösségi léthelyzetek közepette föl nem adó, közép-európai értelmiségi sorsmodellnek, melynek művészi rendszerét imaginációjában megalkotta. E rendszer létrehozását magasrendű, programot jelentő szellemi fel10adatként magára vállalta, és életrendjét e terv fáradhatatlan művelésének, megvalósításának rendelte alá. A program része az írói funkciótól mint közéleti szereptől való tartózkodás, annak mint nemzetmentő, -védő, lelkiismeret, bölcs, mester, tanító, áldozat jelképnek és a magánéleti személy közvetett vagy közvetlen előtérbe állításának elutasítása, továbbá a művészi személyiség és Selbst fontosságtudatának tökéletes hiánya. Nádas Péter a legkorábbi szövegekről írja, hogy „már akkor, negyven évvel ezelőtt, húszéves korában, teljesen kész benne az a csupán a legnagyobbakra jellemző képesség és igény, hogy az önmagában élvezettel elmerülni készülő ént, anélkül, hogy megfosztaná saját emberi személyének jellegzetes jegyeitől, a legszemélytelenebbül, tárgyilagosan kezelje. Talán innen írásainak forró intimitása és hideg tárgyiassága.”1

Ha valami mégis jelképes ennek a pályának a személyes síkján, az a legköznapibb módon kijelölt életterep, egy dunántúli présház vagy egy szentendrei szigeti, valamikori szőlődombra épített faház nem hivalkodó csendje és békéje. Ez az egyszerű természeti környezethez való következetes ragaszkodás a személyt és alkatot, életvitelt és tartást, mentalitást és szerénységet is igen pontosan körülírja. A Szigeti Lászlóval készített konfesszionális beszélgetés2 a Mészöly-mű olvasóinak megelégedésére elmélyíti ennek a körülírásnak a belső térképét.

11
A szikárság esztétikája

A gondolatvíziók és műalkotásvíziók rendkívül érzékletes fonadék módjára indázzák be Mészöly Miklós művét. Reflexiói és regénytervezetei hol előtte járnak a majdan megírandónak vagy az eleve fragmentumként eltervelt szövegnek, hol esszé vagy naplójegyzet formájában egy időben kerülnek napvilágra az elbeszéléssel. Ennek az elbeszélőművészetnek oly mély és árnyalt, pontos és szemléletes a reflexív/önreflexív bázisa, oly kimunkált fogalmi nyelv keretezi, hogy gyakran kísért az interpretációnak mint elhomályosításnak, ködösítő körülírásnak a veszélye. Mészöly szerkezeteinek kristályosságával, prózaszövedékeinek fegyelmezettségével szemben kimunkálatlannak, pontatlannak, eszköztelennek érezzük kritikai kísérleteinket. S ha ama fura helyzet áll elő, hogy szavainkért hozzá fordulunk, rá kell döbbennünk arra, hogy fogalmi apparátusa mélyen prózájának talajába ágyazott, történetei pedig nemcsak a formaeszme szintjén, hanem a világukat alakító észleletek, események, helyzetek, látványok, érzetek rétegeiben is tömény gondolati anyagot tárolnak. A Gombrowicz, Beckett, Camus kapcsán általa emlegetett ontologizáló próza modellje tehát az, amelynek befogadására mintha még mindig felkészületlenek lennénk, s ez Mészöly művészetének helyét s a magyar epikai hagyomány karakterét illetően is elgondolkodtató.

12

A Saulus elsődleges víziójáról így ír: Eredetileg úgy élt bennem, mint napverte pusztában egyszál fa, a maga árnyékával. Olyan keskeny vízió volt ez, mint Camus műveiben az ablakrésen besütő fénysugár. Ebben a sávban akartam berendezkedni. És hogy az egész szerkezete ilyen szikár legyen. A Saulusnak sem a huszonhat évvel ezelőtti, sem az újabb olvasatai nem mondanak ellent a mű eme arché-látomásának, sőt motívumaiból is éppen azok vésődnek legszilárdabban az emlékezetbe, melyekben a vakító fény s az árnyék kontrasztjához hasonlóan éleződnek ki az ellentétek. Ha tehát Mészöly önleleplező módon emeli ki a mondanivaló választott fénycsíkját, a forró szikárságot, a jelzésszerűséget, a meztelenítést, a mű lényegét és jellegadó vonásait hozza felszínre. A teremtő gesztus azonban megelőzte és követte a reflexiót, s elválaszthatatlanná tette a műbeli univerzumtól, melyben képpé, alakká, érzékiséggé, történéssé transzformálta azt. A szikárság, meztelenség, a fény/árnyék ellentét stb. mégsem eredendően gondolati tartalmakként sugárzanak felénk, hanem a puszta, a sikátor, a szurdik, a dunántúli szőlődomb, a havas, a fenyvesek, Mészöly helyszínei és tájai, a napszakok és évszakok szenzuális többleteként.

Camus egy helyen a táj ásványi nemességéről, sőt ásványi égboltról beszél. Az elemekhez való megtérésben, lemeztelenítésben, sőt ebben a halmazállapotot is jelölő minőségben, melyet az égboltra is kiterjeszt, mintha Mészöly érzékelésmódjának egyik karakterjegye rajzolódna ki. A történelmi Pannónia térségeit, melyekben szereplői mozognak, vagy a damaszkuszi utat, melyen Saulus vonszolja magát, olyan látványként idézi meg, melyre valami eredendő lefokozottság, kopár anyagszerűség jellemző, illetve a természetnek ama számvetéssel fölérő látomása, melyet a Mészöly alapkérdéseit fölvonultató Elégia ilyképpen beszél el:

s csak heversz; vagy éppen hogy tovább zuhansz,
útban egy másik televény, az Időzített Parlag
hűvösebb paraméterei közé, kristály horhosok
13
s szénsötét szurdikok tárlóiba a birodalmi úton –
most ez a táj; körbe-körül ültetett semmi, számsor
szegély (mint a fák), évszaktalan és alkonytalan ég,
virradat-hiány, karámban rajzó szemcsék, sokaság:
átjárható, s mégis kikezdhetetlen magány (…)

Formái és műfajai, gondolatfoszlányai és feszesen szikár epikai szerkezetei, törmelékekből építkező és a dolgok egyidejűsítésére törekvő, a folyamatokat állóképpé sűrítő, a mozdulatlan látványt kimozdító és történéssé transzponáló kísérletei között ingázva mind tapinthatóbb és nyilvánvalóbb bennem a fölismerés, hogy ennek az opusnak a mélyszerkezetét meghatározó tengelyen elválaszthatatlan egységben áll az emberi létezésnek és históriának mint történülésnek az értelmezése, a történtetésnek mint feladatnak az elfogadása, egy organikus világ létesítésének szándéka – és mindennek lankadatlanul erős reflektálása. E tengely a mű egyetlen olyan síkja, melyre nem érvényesek a kontrasztokban és paradoxonokban való mészölyi látás-, érzékelésmód és kifejezésrendszer törvényszerűségei. Ez a fundamentum, melyből biztos kézzel hozhatja föl vízióit és léttapasztalatát sűrítő paradoxonait, mint amilyen a csak a homály a fény. A történetmondás és a gondolattöredékek revelációinak, a pillanatoknak, melyekben a kinyilatkoztatásszerű közérzetet a sugalmazás grammatikájának működtetésével közléseibe foglalhatja, meditatív, kontemplatív, figyelő alkata a tétje.

S e ponton kanyarodnék vissza ahhoz a különös párbeszédhez, melyet Mészöly Camus-vel, a világosság romantikusával folytat. Ahogyan Kafkát sem lehet Camus esszéjének megírása óta úgy olvasni, mint azt megelőzően, úgy Mészölyre magára is vakító fénysávot vetít ez az írás, a magyar esszéirodalom e rejtélyes és pontos remeke. Három egyszerű Camus-mondat fölé hajolva érkezik el a következtetésig: eleve adva van az érzékletesbe exponált mozdulatlan mozgásnak, az álló helyzetbe sűrített epikának mikro-világegyeteme. Oran ásványi égboltja alatt, a vakító fényzuhatagban Camus 14evidenciaként ismeri fel a látvány kikerülhetetlenségét, a legvéglegesebb és önmagába zártabb ontológiai felismerések elválaszthatatlan összeforrottságát az érzékletessel. (Ami mutatkozik, az testi is, mondja egy másik helyen.) Ha ily módon a camus-i nyár, a dél közérzete egy ilyen totális meztelenség és azonosulás lehetőségében bízik, ami Camus antiteista alapállásának kulcsa, nem következtethetünk-e vajon Mészöly szikárrá merevített epikájának atmoszféra-sűrítéseiből, tettenéréseiből, nyomozásaiból, leltározó késztetéseiből, a tárgyak, a világ, az ember és a belső reakciók mikroelemzéséből arra a jellegzetes közép-európai közérzetre, melynek jelrendszerét egy láthatatlan diakronikus ív mentén oly kitartóan fürkészi?

Mészöly Miklós írásaiból fokozatosan egy hajszálfinom erezetű panoráma, aprólékos vízrajz és topográfia teljesedik ki előttünk, melyben nemcsak e térség és e világ belső arculata válik felismerhetővé, hanem a karcolásnyi jeleket, tollvonásokat felrajzoló tereptérképész szikár alakja is. Ahogyan Camus egyszeriben hasonlóságot vél felfedezni a spanyol parasztok és szülőföldjük olajfái, illetve Giotto arcai és Toscana között, úgy hívódnak elő bennünk valamely titokzatos holográf hatására az elbeszélő arcvonásai a horhosokból, szurdikokból, sikátorokból, a Sió-partból, Porkoláb-völgyből, Alisca-térképből, a régi uszodákból, völgykatlanokból, kráterperemekből, hold sütötte fennsíkokból, behavazott erdei ösvényekből. Nincs kerek magyarázat. Csak tények vannak, úgy látszik. Meg erős, átható tájak. Meg egy mögöttük átsejlő szikár férfiarc, mint napverte pusztában egyszál fa, a maga árnyékával.3

15
Mészöly Miklós poétikája
Az elbeszélő időtudata

Egyszerre rengeteg emlék dől rá, / mind egymásra préselődve. Mészöly Miklós Esti térkép című versében olyan felismerésre utal, melynek szögéből művészetének megértéséhez is szempontokat nyerünk. A tapasztalás nem ragadható ki a diakróniából, az eszmélés, a tudatfolyamatok, valamint a kreatív tudatműködés, a narratív logika és a lírai beszéd (mindkettő metaforikus vagy potenciálisan az) azonban ellenszegül e rendnek. Mészöly az alábbiakban az elbeszélést alakító dinamikáról beszél, ám elképzelése nem csupán a bizonyos elemeiben metaforikus elvű prózakoncepcióra, hanem magára a metaforizáló beszédmódra is kiterjeszthető. Mintha az alapvető tudattípusok, a logikai-diszkurzív, a szimbolikus-képi, valamint a fragmentált egy negyedik modellbe rendeződnének. Minthogy mindhárom tudatműködési forma tevékenyen alakítja, bár történetileg kétségtelenül az elsővel áll legszorosabb kapcsolatban, s az elmúlt században uralkodik el benne a metaforikus, illetve a fragmentális szervező elv, átértelmezett narratív logikának nevezném.

Az idő arculatai. A rejtjeles idő-rétegek. (…) az igazán sosem tisztázható időbeliségbe – idő-nélküliségbe – ravaszul bedobott megtévesztő időhatározókkal, határozókkal, kötőszavakkal kell majd ope16rálnom. Csak efféléktől remélhettem, hogy olyan időérzést tudok adni az olvasónak, ami nem művi és mechanikus kronológiába kényszeríti az átélő közérzetét, hanem képes felkelteni hitelesen életszerű élmények determinált időnélküliségét – és az abban való szüntelen mégis-előrehaladást. Vagyis olyasmit, ami epikai dinamizmust képes teremteni a művi múlt-jelen érzékeltetése nélkül. Mivel múltnak-jövőnek az élményben és valóságban csak jelene van. Ez pedig egy újabb rétege a mágiának – ti. az egybeesésé. Az egybeesés mágiájával a mindennapos élet és élmény természetesen egy pillanatig sem „kísérletezik”, mint valami feladattal, hanem a lehető legbanálisabban produkálja. Egyszerűen úgy, hogy a megéltség milliárd mozaikját szinte észrevétlenül és folyamatosan a mindig épp betoppanó jövőbe is anticipálja. Képszerű hasonlattal élve: képzeljük el, hogy egy univerzális kaleidoszkóp alján X számú elem hever mintegy „arché” rejtőzésben – és örök készenlétben. Az aktuális pillanatok mindegyike – mint ahogy kezünk billenti meg a kaleidoszkópot – az elemeket (megtörténtségeket) minden alkalommal aktuális rendbe rendezi és reflektál rájuk: majd egy következő aktuális pillanat megint ugyanúgy. Beszélhetünk tehát múlhatatlan összhangról, amit a létező elemek principális azonossága-rokonsága biztosít, de mindazonáltal van minőségi különbség is, mivel nincs két hasonló aktuális pillanat. Nem vitás: mi magunk is ilyen egymásba tükröző, emlékező és kalkuláló mechanizmussal élünk és tervezünk gyakorlatilag, így dolgozzuk fel és elaboráljuk az élményeinket a legintimebben és legszemélyesebben. (A pontosság reménytelen)4

Az eltűnt idő nyomában kapcsán Paul Ricoeur fiktív időtapasztalatról beszél. A reproduktív tapasztalat jelentőségének megnövekedése az imagináció és emlékezés mechanizmusaira támaszkodik, a perceptív tapasztalat pedig a narráció helyét az asszociáció és a szimbólum kereszteződésében jelöli ki. Az érzékiség, a szemlélődés és a belső időtudat rapszodikussága a temporalitás új retorikáját alapozza meg. Ricoeur a filozófia, Mészöly az elbeszélés felől érkezik el a belátásig, hogy a tapasztalás inherens időbeli formájával inter17pretálja a narratív szerkezetet és viszont, illetve az emlékezés szimultaneitásával a szerkesztést. Gérard Genette az anisochronie (nem egyidejűség) fogalmával jelöli a prousti típusú elbeszélés jellegzetes időelvét. A probléma filozófiai és narratológiai egy időben s Mészöly poétikájának értelmezésében különös jelentőségű az elbeszélés időelveinek, a temporalitás/narrativitás összefüggésének kérdésköre.

Folyamatosság vagy megszakítottság

Az elbeszélő hagyomány a folyamatszerű jelenségek kontinuált előadásának jegyében alakult. Fabula és szüzsé, történet és elbeszélés, histoire és discours ívei és idejei, a reális időre hivatkozó és az imaginárius idősík nem vált erőteljesen szét, inkább egy viszonylagos párhuzamosság jegyében haladt előre. A tudatfolyamatok rugalmasabb, hajlékonyabb elbeszélésére irányuló újabb kori próza szükségszerűen eltávolodott a linearitástól, folyamatosságtól. A kimozdulás hátterében az a belátás körvonalazódik, hogy a tudattörténés is történés. J. L. Borges mondja az időről szóló előadásában: Mi történik? Lehetnek érzékelések, érzések, vagy egyszerűen emlékek, vagy elképzelések. De valami mindig történik. (…) Tudatunk folytonosan halad egyik állapotból a másikba, és ez az idő: az egymásutániság. (A halhatatlanság)

Mészöly intenciója egy olyan időkategórián alapuló epikai hitelesség megteremtése, amely a történetszerű elemek, megtörténtségek és események elrendezésében nem a megtörténésekben uralkodó kauzalitást és kronológiát követi, hanem a felidézésükre sokkal inkább jellemző szinkronitás/aszinkronitás-ritmust és az asszociativitást. A felidézésről írja, nem grammatikailag, hanem a hatás- és időélmény szempontjából – csak jelen időt ismer. A Nyomozás 1. című novella állítmányai jelen idejűek, és az írás rövid terjedelme ellenére tizenegy különböző helyszínhez kötődő eseménytöredéket 18érint, ami azt jelenti, több időpont között mozog. Nem annyira múltról és jelenről, nem pillanatról és örökről szeretne tudni, hanem a lét és az emberi relációk egyidejűsített történelméről. (…) még kevésbé radikális művekben is megtaláljuk azt a törekvést, hogy mentesítsék az időhierarchia merevségétől. Hogy az ábrázolt világ ne csak időtávlatba kényszerülő látvány és visszatekintés legyen, hanem elsősorban inzultáló jelenlét. (A tágasság iskolája)

A folyamatossággal szembeállított megszakítottság az elbeszélő időtudatával, időkoncepciójával függ össze. A szukcesszív láncolatokat megszakító, más terek és más idők eseményei a különböző idősorok meglétét feltételezik, melyeknek egyidejűvé tétele megszünteti az előtér/háttér, jelen/múlt függetlenítését egymástól. Borges Leibnizre utalva beszél arról, hogy több idő van, és hogy ezek az idősorok, noha a sorok tagjai korábbiak, egyidejűek vagy későbbiek egymáshoz képest – maguk az idősorok se nem korábbiak, se nem későbbiek, se nem egyidejűek. Különböző idősorok. Érzékeltetésükért a narrátor a párhuzamossághoz folyamodik.

Az elbeszélésbeli egyidejűsítés közvetlenebbül támaszkodik a folyamatban résztvevő három szubjektum, az elbeszélő, a szereplő és a befogadó összehangolt tudatműködésére. Az utóbbiban olyan mechanizmusokat indít el, amelyekben saját időtapasztalatának alakzataira ismer. A temporalitás problémája fokozatosan áthelyeződik a befogadásnak mint időbeli folyamatnak a kérdéseiről a befogadóban elraktározódó időtapasztalatok felidézésének síkjaira. Az elbeszélés szakadozottsága, az elbeszélői tudat fragmentalitása saját tudattartalmaink kiismerhetetlenül csapongó, társító, emlékező, felejtő, újraidéző mozgását szólítja meg.

Az eredmény egyfelől a narratív egymásutániságot felváltó előbb/később, régen/még régebben/most közötti ingamozgás. Másfelől, a történetbeli nem egyidejűségek egyidejűsítése az elbeszélésben a megszakítottsággal kívánja érzékeltetni a különböző idősorok szüntelen meglétét a tudatban, azok egymásba játszását, egymásrautaltságát emlékezésben és imaginációban egyaránt. S még valamit, 19hogy a jelen nem közvetlen adata tudatunknak, a jelen éppen annyira megragadhatatlan, mint a pont (Borges). Vagy Szent Ágoston szavával, teljes egészében jelenlévő idő nincsen.

Hogy miért nincs a hetvenes évektől kezdődően Mészöly szövegei nagy részének folyamatos történetíve, miért emlékezésfragmentumok rapszodikus pergése alakítja szövegeit, annak magyarázatát az elbeszélői tudatműködésben, valamint történet- és lételméleti magatartásában kereshetjük. Az „életadatok együttfelmutatásának” igénye tény, alak és cselekmény narrációs szövetét a hagyományostól eltérő módon alakítja. A história a históriákban ragadható meg, ennek terepét azonban az önmagukba visszatérő ívek határozzák meg, mintha sem mozgás, sem cél nem lenne. Ebben az elbeszélői szemléletben igen erős a korábban már minden megtörtént egyszer feltételezése, illetve hogy nem velem történt meg. A dolgok csak ismétlődnek tehát, egy másik időben, korábban már előfordultak, inkább újrakezdődnek tehát. E gondolkodásmód mélyén felsejlik valami az archaikus-mitikus örök visszatérés eszméjéből, illetve a görögség ciklikus időkategóriájából. Alapállásom nem keresztyéni, hanem görög, mondja, nem az Egy, hanem a Sok.

A történelmi tapasztalatból a folyamatosság tagadása következik, s e belátást érzékelteti a léttörténés töredezettségének felmutatása. A szándék, hogy az elbeszélés ideje egy szüntelen praesens plusquam-erfectum legyen, az epika kiszabadítása a befejezettségbe zárt eseménysorokból, kapcsolatteremtés térben és időben egymástól függetlenül bekövetkezett megtörténtségek között. Mindennek helye és ideje az elbeszélői tudat, megvalósítója pedig a reprezentáló, megjelenítő narráció.

Az empirikus fikció

Az epika művészi világteremtésének története a mimézisz arisztotelészi fogalmának történeteként is olvasható. Az utánzásnak mint áb22rázolásnak, közvetlen elbeszélésnek, világszerű teremtésnek, s ezen belül az epikának mint átfogó teljesség megjelenítésének az értelmezése több lényegi mozzanatot elfedett. Egyfelől éppen a re-prezentáció, a magyar szóban, a meg-jelenítésben is benne foglalt praesens/jelen elemet. A reprezentáló/megjelenítő cselekedetből csupán a bemutatás igénye és elvárása maradt meg. A múltból örökölt tapasztalat jelenben való mozgósítása (P. Ricoeur), a korábbi jelenek, immár múltak újraidézése, újra jelenné tétele, tehát az erőteljesen időre, időkre utalt, az idők szembesítésével, viszonyba állításával folyó szerkesztés jelentősége elhomályosodott. A nem-mimetikus elbeszélésmódok kívül rekedtek az epikán, helyük elbizonytalanodott a miméziszt az ábrázolás igényével azonosító nézetek rendszerében.

Másfelől tartósan érvényesült a mimézisznek nem mint fikcionálásnak, tehát az elbeszélés konfigurációjának, hanem mint az empirikus világ másodlagos képének gondolata. Ebben az elképzelésben a kitalálás, a kitaláltság, a nem valós, a vélt minőségei, illetve a tükrözés állt központi helyen, s nem a fingere latin vagy a fingieren német szóban benne rejlő csinálás, megalkotás jelentés. Rejtve maradt a fikció két egyenrangú gyökere, forrása, az empirikus és az imaginárius tapasztalat egyenrangúsága is. A sokféle tudatfolyamat közül a képzelet, s nem az emlékezés vagy más volt igen tartósan a mimézisszel együtt szereplő kategória.

Mindez elégtelen kiindulópont a modern kor epikájának, prózájának értelmezéséhez, melyben új értelmet nyer a fikcionálás mint megalkotás, létrehozás, a reprezentáció mint jelenné és jelenlevővé tétel, és az imagináció nem mint a tényvilágtól független kép, hanem a gyakorlati tapasztalattal egyenértékű világréteg. Mészöly Miklós beállítottsága igen erősen a tényvilágra, empíriára utalt, ezért lehet benne oly hangsúlyos a megtapasztalt, átélt, megszenvedett, öröklött, történeti elem. Poétikáját intenciói a realizmusokhoz közelítik, ám művében egy olyan szemléleti magatartás érvényesül, mely a törekvést eleve megkérdőjelezi. Egy viszonylag korai, a második kö21tetében publikált elbeszélésben beszél a narrátor/szereplő kissé Proustra emlékeztető módon:

Már gyermekkoromban kínzó és egyben lelkesítő látomásaim voltak, nem valami elképzelt világról, hanem mindig arról a legszűkebb valóságról, ami körülvett. Szinte mikroszkopikusan elaprózta recehártyám mindazt, ami elém került; a füvet az apró bolyhaival, a falevelet a hajszálereivel, a tavat a fenék moszat-figurációival együtt érzékeltem. De ugyanígy voltam egy-egy hanggal, mozdulattal is; azzal az egész szövevénnyel, ami közönségesen a reggeli fölkeléssel kezdődik. És mindez folytonosan képpé burjánzott bennem, és makacsul azon ábrándoztam, hogy egyszer meg is fessem ezeket a lázálomnak beillő élményeket. (A stiglic)

Nem hiszem, önmagában elegendő lenne akár prózai, akár esszébeli idézet annak a különös kapcsolatnak az érzékeltetésére, mely Mészöly életművében fikciót teremt, fikcióként működik. Egész elbeszélői, gondolkodói ténykedése áll az észrevétel hátterében, az, ami a realizmus és ténytisztelet benyomását kelti e szövegekben, egy mélységes kétely, kétkedés eredménye és ellensúlyozása. A művészetben nincs és nem lehet olyan fokú tárgyiasság, melynek elérésén fáradozik. A tényszerűség lehet az alkotói stratégia része, meghatározhatja a formálást, látásmódot, nyelvet és stílust. A fikció csakugyan táplálkozhat nagyobb mértékben a reálisból, az önéletrajzi anyagból, a történeti és a személyes tapasztalatból, s egyáltalán az empíriából, mint az imaginatív képzeletből. Tény, hogy Mészöly művének fikciója empirikusabb és reálisabb, mint más modern elbeszélőké. Ezzel együtt azonban személyesebb fikció, mint a személyesség látható érvényesülései esetében. Mikrorealizmusa, képteremtésének részletező, árnyaló, elemző jegyei ugyanis a dolgok olyan egybelátását, vízióját eredményezik, amely nem tükör, nem objektív rajz, nem litografikus metszet, hanem egy imaginárius összkép újonnan létrehozott rendje. A ritka perceptív gazdagságú táj és természeti panoráma, az érzéki fogékonyság, az észleletek anyagiassága, a tárgyi és a jelenségvilág részletmegfigyelései csakugyan 22azonosítható helyek és vidékek, utcák, enteriőrök látványai, mindennek ellenére egy fiktív univerzumon kívül így nem létező világ megnyilvánulásai.

Az elbeszélés ontológiai kételyei

Az életműben epikusan és elméletileg, művészileg és fogalmilag is artikulált és visszatérő gond a mindennapi élettények rejtélyének, a dolgok rejtett lényegének és belső összefüggéseinek megértése. A fürkészés, kutatás, nyomozás, tettenérés lankadatlan kényszere a megfejtési, felfedezési törekvés része. A prózában ez a narráció lehetőségeivel, az esszékben a tudományok és filozófia ösztönzésével folyik. Sem a két formálásmódot, sem a gondolkodás és teremtés két módozatát, a tudományét, elméletét, illetve a fikcióét Mészöly nem érzi egymással szembenálló, egymástól idegen, hanem egymást támogató szellemi síkoknak. A megismerési probléma, az áthatolás nehézségének élménye tartósan izgatja. Ezt követi a leírási, megjelenítési nehézség, az elégedetlenség a befogott képpel, megsejtett összefüggéssel szemben. A gnoszeológiai kérdés iránti érzékenység kétkedővé, agnosztikussá teszi a gondolkodó, szemlélődő elbeszélőt.

A megismerés és az elbeszélhetőség kételyeit kettős szorításként éli át Mészöly. Egy mai író számára milyen töprengéssel járhat a hihetetlenül gazdag élettények olyan elmondása, ábrázolása, mely megfrissült módon próbál visszakanyarodni az epika ősi gyökereihez. Az itt sejtetett módszernek is megvan, persze, a maga démoni kérdőjele és nehézsége. Mindenki a maga módján keresi a hiteles elmondás szükségképpen reduktív keretét. A világ, az élet ugyanis milliárd mozaikból, atomnyi történésből egybeálló panoráma – eleve egybefoghatatlan. Min múlik hát a hitelesség és életszerűség? (…) Tudatosan egymáshoz nem illő ténytörmelékekből építkezem, hogy illusztráljam: milyen elmondhatatlan a világtörténés anyaga.5

23

Az opus mélyáramát öntudatlanul és tudatosan, a közölhetetlenség kételyei ellenére is egy virtuális egység látomása alakítja. A háttérben a sokszor megpendített művészi elvre ismerünk, mely szerint a léttörténés mozaikosan mutatkozik meg az átélő szubjektum számára. Saját történetét és a helyét, térségét sem tudja másképpen átélni, mint egyedi szituációk hol áttekinthető, hol áttekinthetetlen egymásra rakódását, rapszodikus váltakozását, egybeeső rímelését. Semmiképpen sem egymást követő, a tapasztalat számára eleve szabályos rendben felkínálkozó sorok formájában. A léttörténés csak történése idején folyamatos és egymásra következő. A fikcióban, melyet az empirikus anyag mellett legalább ilyen mértékben vezérel az imagináció által megteremtődő történéses és nem történéses anyag, nem feltétlenül érvényes többé az okságelv és a kontinuitás. Sőt, az alábbi gondolat kifejezetten a legbizonytalanabb sejtésre bízza az elbeszélést:

Ámde bennünket kevéssé érdekel, hogy mit szólnak majd azok, akiknek egyszer kezébe kerül ez az írás, melyet kizárólag azért vetünk papírra, hogy érzékeltessük egy lappangó történet természetét, amelyről nincs tudomásunk. (Legyek, legyek – avagy az elmondhatóság határa)


„Mészöly már úgy érzi, olyan korban él, mikor az író kifogyott az elmondható, valahol kezdődő s végződő históriákból. Saját emlékeire van utalva, amelyek viszont kifejezhetetlennek látszanak, s ezért egyre makacsabbul, mind rögeszmésebb nekirugaszkodással próbálja legyőzni anyagának ellenállását. Mészöly elbeszélője egyfelől úgy találja, hogy képtelen elmondani emlékeit, mert azok csupán önmagukkal azonosak, s emiatt megközelíthetetlenek, másrészt viszont azt érzi, hogy nem látja, amit el szeretne mesélni, mert csak önmagát képes érzékelni. Az érzékelő s az érzékelt közötti feszültség teremti meg a Magyar novellának s a kötet többi önéletrajzi történetének eredetiségét is, sőt, ugyanez teszi lehetővé, hogy Mészöly megfogalmazzon valamit az emberi létezésről, kifejezésre juttassa, hogy emlékezni egyszerre lehetetlen és kötelező. Más szóval: művé24szetével hitelesebb, kevésbé kizárólagos kapcsolatot akar teremteni alany s tárgy, kifejező s kifejezett között, túl kíván jutni a szubjektív és objektív történetmondás dilemmáján. Nem vitás, hogy e törekvésnek vannak történelembölcseleti vonatkozásai, melyek talán nem egészen érthetőek a korábbi művek ismerete nélkül.”

(Szegedy-Maszák Mihály)6


A befejezetlenség, a nyílt szerkezetek és a célnélküliség mint jellemző formameghatározó elvek hátterében egy rejtetten mutatkozó alapot sejtek. Heidegger szerint lejátszódik egy folyamat, melyben el kell jutni a végpontig, visszafordulni és újralátni a dolgokat s bennük magunkat. Mészöly esetében ez a megfordító, visszafordító vagy akár szembefordító felismerés nem a Heideggernél/Rilkénél jelentkező saját halál-tudattal és a metafizikával, hanem a megváltás nélküli világ hitével és a háborúval mint az egyetemes pusztulás elemi erejű döbbenetével áll kapcsolatban.

Vagy épp abba kell belenyugodnunk, hogy az összefüggések nem áttekinthetők, noha világosak és élesek?

Nem tagadjuk, mióta hazajöttünk a frontról, ilyen éles és áttekinthetetlen alkatrészekből lehetett csak összeszerkeszteni bármit, amiről gondolható, hogy megesett. (Bolond utazás)

Nehéz lenne ezt a szemléleti katarzist a pályakép konkrét pillanatával alátámasztani, hisz a zsengéket nem számítva, szinte maga az írói működés is már ezzel a meghatározottsággal együtt indul. Ennek közvetlenül tapintható mozzanatai a háborús motívumok, közvetett megnyilvánulásai pedig a ciklikus ismétlődések, a befejezetlenségek, lezáratlanságok és a határozott irány nélküli formák. A Befejezhetetlen (1956) című szöveg a történetet (konkrétan a háborút) lezárhatatlannak, s ennek megfelelően a formát ki nem kerekíthetőnek érzékelteti.

Nem volt semmilyen határozott tervük, de nem is volt szükség rá, mert a következő pillanat egyszerűen elébük jött, a jövő nem tudta azt az érzést kelteni, hogy várakozni kell rá, sem az nem keltett ilyen 25érzést, ami tegnap volt. Hősünket igazában ez hozta izgalomba, ez az összepréselt idő: nem kellett erőlködnie, hogy a tények megfeleljenek a valóságnak, még kevésbé lehetett szó arról, hogy ő találja ki, ő határozza meg a tényeket – ami nélkül a História mégiscsak összeomlik…

Vagy mégsem? (O, che bella notte!)

Narrátor vagy krónikás? Scriptor vagy descriptor?

Mészöly elbeszélője gyakran nevezi magát krónikásnak, és felségtöbbes grammatikai alakja, tárgyilagos közelítése, modora, hanghordozása szenvtelen kívülállásra utal. Esetében mégis sokkal jellemzőbbnek tűnik nem krónikásról, hanem fegyelmezett vagy eleve elrendelt tanúról beszélni, mint magáról mondja egy helyen. A dolgok előadásában átmenetileg sem ad föl egy bizonyos távolságot, tartását olyankor sem módosítja, hangnemét akkor sem változtatja meg, amikor a benyomás értelmében hozzá közel álló eseményekről, személyekről, netán ténylegesen vele történtekről beszél. A személyesség kiiktatása, visszafogása, a krónikás szerep hangsúlyozása, mely elsősorban a bemutatáson, megjelenítésen hagy nyomot, a gondolati, bölcseleti kommentálásnak biztosított szerepkörrel egészül ki. Az elbeszélő én és a tapasztaló én, vagy a történetmondó és az átélő én közötti viszony sajátos differenciáltságban jelentkezik ebben a művészetben. Mintha kölcsönösen figyelemmel tartanák egymást ezek az éntudatok, s a közülük éppen megszólaló személy rejtélyesen utalna a másik jelenlétére, ám el is homályosítaná e jelenlétet azzal, hogy elbizonytalanítottá teszi a közlés személyességét. Mészöly első személyű megszólalói furcsa módon nem önelbeszélők, a közlés nem ön-narráció, sokkal inkább a személyes és a személytelen között ingázó, az én beszédébe valamiféle énen túli látószöget is beékelő másság megszólaltatói. Nádas Péter szerint „nem csak foglalatosságának egyetlen alanyává, hanem egyetlen tár26gyává és helyszínévé kell változnia. Annyi marad belőle, amennyi utat a tapasztalatainak és a képzeletének a helyszínei között járva, a mondataiban tesz meg. Azt kell állítania önmagáról, hogy én nem vagyok, illetve csak akkor vagyok én, amikor nem én vagyok.”7

A reflexiók és intellektuális kommentárok eredeti utat járnak meg Mészöly prózájában. Míg korábban az elbeszélői kompetencia, az elbeszélhetőség korlátai, lehetőségei elsődlegesen a mű, az irodalom oldaláról váltak a reflexió tárgyává, a nyolcvanas évek közepétől mintha fokozatosan a másik irányból, a tények világa felől kérdeznének rá megragadhatóságuk hitelességére. Az alábbi dilemma egyike az újabb fázis alapkérdéseinek: Mert ezek is csak tények. És egy ilyen rendkívül réteges helyzetben a névtelen krónikás, amilyennek fájdalmas szerencsével magunkat tudhatjuk, in abstracto kénytelen beszélni akkor is, ha coram publico beszél – és fordítva. Pusztán mert akarjuk mondani, és ez nem megy másképp, csak ha elmondjuk. Bűvös kör. Bűvös négyszög. Mihelyt beszélni kezdünk, kezdődik a csend, a hiteles valóságé, így aztán most sem, továbbra sem beszélni próbálunk itt, inkább hallgatunk beszédesen – már amennyire a lehetetlen megkísérelhető a lehetséges mankóira támaszkodva… (Pannon töredék)

Csak mi, szerencsétlenek, vándorok és krónikások nem tehetünk így, fáradhatatlanul tovább kell nyomoznunk, csörtetnünk, némiképp hasonlatosan az ugrándozó, táncoló bábukhoz, melyek képesek ugyan a játékukkal mindenféle érzelmet, örömet, haragot kifejezni, durva esküvői komédiákba belekeveredni, táncot ropni, míg a halál emberfeletti figurája meg nem jelenik s le nem teríti valamelyik ész nélkül ugrándozó bábutársunkat, bennünket meg megrémiszt és szétugraszt, noha egyesek szerint valamennyiünket papírvékony függöny mögül irányítanak felülről, láthatatlan szálakon le-föl húzgálnak. (Legyek, legyek – avagy az elmondhatóság határa)

Lehet, hogy éppen a beszédes hallgatásban kereshető a tárgyiasság, továbbá a hirtelen vágásokkal szembeni gyakori lecövekelés egy-egy tárgynál, a tárgy ritka pontosságú körüljárásának, részlete27ző feltárásának magyarázata. A Pannon töredék utolsó fejezetének címe Helyszíni szemle: a szemlézés, szemügyre vétel, nyomfejtés, leírás, feltérképezés Mészöly nélkülözhetetlen eljárásai, melyekben a scriptort háttérbe szorító descriptor nem kiegészítő, hanem központi világréteget alkot meg.

A leírás mint történetmondás és történetírás

Mészöly szemlélődő elbeszélője kivételes jelentőséget tulajdonít a megismerés kérdéseinek. Nemcsak közvetlen reflexiói, hanem narratív eljárásai is, különösképpen leírásai, arról tanúskodnak, kitünteti a megismerési folyamatot. A sorrend, ami szerint a megnevezések a leírásba épülnek, sajátos leképezése a megismerési folyamat fázisainak8, írja J. Sławiński. A világ eseményszerű megtörténését látványban érzékelő látó ebben a prózában gyakran vállalja magára a történetmondó és a gondolkodó szerepét. A látványra fogékony látásmódnak nemcsak az exteriőrök és enteriőrök művészetének létrehívásában van szerepe, hanem egy világrend megteremtésében. Ha a leírás rendszerezés, a bemutatott világról való tudás rendezett formája, mint Sławiński mondja, Mészöly igen magasrendű tudás birtokosa.

A látvány alkalmai az elmélyült vizsgálódás alkalmai, melyekben nemcsak a narratív módozatok kerülnek átfedésbe, mint a történetmondás és a reflexió, hanem a különböző világrétegek is, mint amilyen a cselekvésé, történeté/történelemé, személyé, külső és belső időé, téré. A leírás történetmondásként és történetírásként kezd működni, elbeszéléssé rendeződik, narratívvá válik. A narráció memóriája a leírás, olvassuk az idézett tanulmányban, Mieke Bal pedig a leírás világteremtő funkciójáról beszél. A Mészöly gyakorlatából levont következtetés, illetve a két idézett állítás arra a különleges jelentőségre irányítja a figyelmet, melyet a leírás a modern kor prózájában kivívott magának. A folyamat a 18. századig vezethető vissza, 28midőn a környező világ képe a tárgyias ábrázolás helyett a perszonalizálódó látó, megfigyelő önkifejezésévé vált.

A Térkép Aliscáról jellemző mondattal indul: Úgy lehetne elképzelni, ahogy a valóságban is volt. Az Anno (Albumkép a régi időkből) – ugyancsak: Nehéz elképzelnünk Budát 1698. október huszonhatodikán este kilenc óra felé (tizenkét évvel azután, hogy a törököt végre sikerült kiverni az ország fővárosából) – de azért bizonyos részletek elég jól rögzíthetők. Az első indítás a tudatműködés rekonstrukciós irányultságát emeli ki, a korábbi benyomás, tapasztalat és tudás felidézésének szándékát. Különös poétikai konzekvenciákkal jár e beállítottság, ugyanis kiderül, a legpontosabb valóságillúzió felkeltése, a reáliáknak való megfeleltetés mint cél sem működhet az imagináció igénybevétele nélkül. Az emlékezésre és képzeletre való ráhagyatkozás szükségképpen módosítja az empirikus képet. Az elbeszélői alaphelyzet egy precíz tereprajz utólagos elkészítésének felel meg, tehát eleve felveti a jelen-múlt kettősséget. Maga az elbeszélés azonban a különböző időket, a narrációét (térképrajzolásét) és a tapasztalatét (személyes emlékét) tovább szaporítja.

A helyszín változatlan, a római alapítású Aliscában, a későbbi Szegzárdon, Szekszárdon vagyunk, a felidézés (elbeszélés, rajzolás) azonban a hely történetében, tehát idejében egészen a kezdetekig hatol. A térkép tehát történetként bomlik ki, ami azt jelenti, a leírás elbeszéléssé alakul át, időbeliségként bontakozik ki. (Egészen más konstellációban a Film fogja kamatoztatni e tapasztalatot.) A szereplők Alisca valamikori és még régebbi lakói, illetve az emlékező, többes szám harmadik személyben megszólaló elbeszélő. Saját tapasztalatainak és a rendkívül jól ismert vidéknek, városnak, környéknek a múltjából és régmúltjából helyzeteket, alakokat, történeti eseményeket és hősöket idéz fel. A töredékes, mozaikos szerkesztés Mészöly Miklósra oly jellemző változata ez, hisz a pillanatnyi szituációk, látványtöredékek kitartóan törekszenek arra, hogy egy különös, átfogó, panorámaszerű keretben a maguk helyére kerüljenek.

Ahogy egyre-másra suhantak el mellettük a városok, falvak, te29metők, templomok, szó szerint megérintette valamilyen historikus szél sodrása, mely dong, zúg akkor is, ha nem halljuk, szívósan morzsolja a tájat és új csipkéket vés bele. De mi az az utolsó csupasz rom, végső vázlat, amit ezek a kétségbeesett és mocsokkal edzett csipkék takarni akarnak? (O, che bella notte!)

Szokatlan lelkesedő, vallomásos hangon kiált fel a beszélő egyik videoclipjében: Ó, pedig hogy bolondultam értük mindig! Egyetlen kavicsért, a lankás lávaömlésekért, a bedugult kráterekért! A szurdikok repedéseiért, a patanyomokért és hernyótalpnyomokért! És hogy egyáltalán – nyomok! Egy kis ízelítő a diluviális hasmenésből – a táj, a tájak! Az ifjúság. (Hamlet-apokrif) Az önéletrajzi elbeszélő ilyen közvetlenül sosem fedi föl az azonosításnak, azonosulásnak az igényét, s ha az olvasói élményben mégis oly páratlanul erős kezdettől fogva a jelenlét a tájban, ez a közös megragadottság most utólagos igazolást nyer.

Az elbeszélő a pontosság megszállottjaként így terjeszti ki az észleletek körét: Megindul a képzelgéslavina, vak gomolygással előbb, ahogy a porhó verődik templommagasra, majd fagyasztó részletességgel, mikor egy kitisztuló rés jóvoltából mikrototálban látjuk, hogyan reped a jég, reccsen a csigolya. (Ballada az úrfiról…) E mikrototálok sokasága alkotja az elbeszélések panorámáját, s ebben a föntiek értelmében nem csupán a tárgyi és érzéki világnak, a környezetnek, a helynek, tájnak, térképzeteknek, látottaknak van kiemelt szerepe, hanem a képzelgéslavinának, az emlékezetben tároltaknak, a valószerű s a valós imaginatív szerkezeteinek. Vagy éppen a bennük lelepleződő beszélő személynek. A imagináció „pontos leírásai”, megérzékítései semmivel sem maradnak le a külső tények, tárgyak ábrázolásában, megjelenítéseiben érvényesülő precizitás, közelre hozás, totálba állítás mögött.

Paradox módon éppen ez a képzeletre, tudatfolyamatokra bízott tevékenység szabja meg az elbeszélés irányát, ez tágítja határait, s hogy éppen fikciós tárgy esetében emlegetünk ellentétet, abból következik, hogy a történetek elbeszélője krónikásként szerepelteti 30magát, és különleges jelentőséget tulajdonít a valószerűsítés, hitelesítés, dokumentálás gesztusainak. A személytelen tudás és a személyes észlelet közötti átjárás feszültséget teremt, az elbeszélő a magától elidegenített tárgy rajzában sem csupán a tárgyról, dologról, jelenségről, hanem látószöge révén önmagáról is képet alkot.

Sławiński szavával, a látható dolog lenyomata konkretizálódni és individualizálódni kezd. A személytelen és a személyes diszkurzus váltogatása az erősen referenciális és az utalásos jelhasználat közötti ingázással egészül ki. Mészölynél egyes kritikusai szerint sokkal erősebb az implicit, mint az explicit jelentésadás, s ez nyelvét nemcsak a képiség, hanem a homályosság felé tolja el időnként.

Narratív trópusok, narratív kép

Közelre hajolva a nyelvi és nem a poétikai formateremtéshez azt tapasztaljuk, Mészöly Miklós nyelvét nemcsak grammatikailag, hanem elvontabb szinten is nem a poli-, hanem az aszündeton jellemzi. Szintaktikailag sokkal inkább a mellérendelés, az inverzió, mint az alárendelés. Logikailag a következtetés, absztrahálás, s ez néhol a pontosan követhető nyelvi/képi logikát is veszélyezteti. Mint a retorizált, metaforikus, konnotatív nyelvhasználatnál általában, kiemelt a szemantikai késleltetés szerepe. Az asszociativitás és az analogikus tudatműködés következtében a nyelvi retorikában a metaforikus, metonimikus, szinekdochés alakzatok, narratív trópusok és rendhagyó logikai inverziók dominálnak. Ez tapasztalható ott is, ahol az észlelet vele kauzális kapcsolatban nem álló dologra terjed ki.

A figuratív nyelv alakzatai nem az alacsonyabb nyelvi, stiláris szintek, hanem a gondolkodás és diszkurzus alakzataiként jelentkeznek. Ilyen tömbök a narratív képek, a történetté transzformálódó leírásból és reflexióból szőtt együttesek. A tagolás/tagoltság jelensége ugyancsak mély meghatározottság, a mozaikszerű látásmód eredménye, melynek felszíni megnyilvánulása a narratív képek, 31a morzsák és a töredékformák iránti affinitás. Az átfordítás módozatai. Áttételesség lefordítása a foghatóbb sokszínűségbe. Mérhetetlen realizmus-igény – kicsi ferdítés. Nyelvi játékok modernizmusa nem érdekel. Kombinatorika. Nyelvi chipek új és ki nem aknázott területe. E kategóriák Mészöly retorikaszótárából kerülnek ki.

A metafora és egyéb trópusok hagyományosan a költői nyelv jellemzői, Mészöly prózája mégis eredendően narratív funkcióval látja el rendszerüket. Mindez nem stiláris kérdés, illetve annyiban az, amennyiben a stílust a műalkotás egyik legmagasabbrendű, a formával, szemlélettel és világképpel együtt jelentkező kategóriájának tekintjük. Mészöly még absztraktabb szintre helyezi a problémát, amikor a metaforikusságot a létezés alapvető tulajdonságának nevezi. Minden metaforában tud csak jelentkezni, megmutatkozni, megvalósulni, mondja, s így folytatja: számtalanszor megéltem, hogy a napi életemben sem tudtam eldönteni, hol a cezúra. Mert nem éreztem. Egy villanás, egy összemosódás, és beláthatatlan az út a hazatéréstől az otthontalanságig. A hazatéréstől a hazatérésig. Ez egyszerre kettő, és egyik sem.

„Prózájában kép és gondolat tűnik a leghangsúlyosabb elemnek. (…) Nem az így vagy úgy, ám mindenképpen hangsúlyosan beállított kép a fontos hát, de nem is az így megjelenő és elmondatlanul maradó gondolat – hanem maga a gesztus, a szembefordítás.” – írja Nádas Péter. A narratív képek kérdését Albert Pál a Saulus kapcsán elemzi egyedülálló invencióval és a szemléletmód stílustörténeti párhuzamaival. „Saul, akit egyszerre nevezhetnénk rövid- és távollátónak, szemhunyorítva figyeli a végtelenül kicsinyt (…), de hideg, már-már manierista pontossággal, fordított távcső élességével (…) látja a távolit is, mit a végtelenbe futó perspektívák, tátongó ajtók, ablakok kínálnak tekintetének. (Mint például: Ezen a zsámolyon kuporogtam és néztem őt, aki sokkal magasabb volt, mint az ajtó nyílása: éppen a hóna alatt láttam ki az udvarra. Ez a testéből formálódó rés annyira lekötötte a figyelmemet, hogy elfelejtettem a szemébe nézni, pedig hozzám beszélt. Közben ránk sötétedett, s csak az udva32runk világított, mint a puszta fehérség.) A tárgyak, melyeken ez a tekintet végigsiklik – vagy inkább, amelyek a látómezőbe betörnek –, általában sima felületűek, élesen kirajzolódó körvonalúak, mértaniak, kevéssé színezettek, feketék és fehérek, mint a fény és az árnyék vagy mint a Törvény szolgálójának csíkos köpenye: pengeként hasító utcák, napfény szeletelte dombok, holdfény szabdalta házak, meredek, pőre falak, fölsepert udvarok, kettéfésült haj választéka, ideges körömmel padba vésett vájat, Rogier van der Weydent vagy Cosmé Turát idéző, bádognál merevebb drapériák, időtlen csendéletek (Mint például ez a caravaggiós ’kivágás’: A lóca mellett alacsony, háromlábú asztal, rajta a hatalmas kavicskő, diótörmelék, egy vasnyelű kés. Valami édeset vághattak vele, mert a hangyák, mint a bolyh, ellepték s oda is ragadtak rá. Csak azt nem tudták, hogy végleg.), s csendéletté merevített, gömbből, hasábból, hengerből megkomponált, olykor ’antonionis’ mozdulatban beállított élőlények. (A ’mértani’ képek mellett a leggyakrabban előfordulók persze lelkiismeretfurdalást, zavart érzést, rossz közállapotot keltők: hámló fal / tisztátalan bor; megkarcolt lóca / fölnyitott seb; vörös ég / szégyen; forró szél / gazdátlan bűntudat; rajzó bogár / elszabadult rögeszme.) Mondottuk, Mészöly kevés színnel él; a fekete és a fehér mellett úgyszólván csak egyetlen vörös folt – az indulaté, az elvakultságé, a perzselő nyáré, a sajgó szemhéjé? – központozza a regényt (…).”9

Mészöly prózanyelvének elemi eszközei a sűrítés és az elhagyás. A megnyilatkozást valamiféle tárgyias, képszerű átélés jellemzi, ami megnöveli a nyelv hatásfokát. Majd három évszázad múlva utazunk haza a Balatonról, autóval. Vihar előtti ég, kék, sárga. Hirtelen egy villámsújtott fa különül el a tájtól: roncs, leegyszerűsített, mozdulatlan. Sűrítetten forma és önmaga. Mint egy műalkotás. Nem él. (Legyek, legyek…) Az így működtetett látványi elemek, tér-, tárgy-, tájleírások alternatív metaforikus regényvonulatot alkotnak Mészöly prózájában, funkciójuk a személyek, elsősorban az elbeszélő közérzetének megjelenítése. Ez a közvetett megjelenítés a sugalma33zás szemantikájának megfelelően helyettesíti a lélekelemzést és a pszichologikus jellemzést, ami kifejezetten idegen tőle. A fenti pár sorban is megfigyelhető, hogyan követi az észleletet, konkrétumot, leíró elemet a hasonlattal bevezetett reflexív-meditatív-intellektuális elem, az erős konnotatív jelentésszuggesztióval élő szemléleti-fogalmi diszkurzus. Ebből néha szentenciózus kijelentések, nehézkesség is származik. A konkrét helyzet mindenképpen átminősül, elszakad a közvetlen helyzeti meghatározottságtól. Az egyedi eset valami egyetemes emberi vagy természeti, történelmi folyamat rendszerébe kapcsolódik be. Ezáltal a nyelv nem a lélektan, s nem az elbeszélő vagy a szereplő személyessége, benső történései felé hajlik el, hanem működésében láttatja a reflektáló elmét. A metafora mint szemléleti elem és formaelv a közvetettség, az elégia pedig mint a reflexív távolságtartás formája a Mészöly művészi alakításmódját legpontosabban jellemző princípiumok.

34
Közép-európai Atlantisz
Mészöly rövidpróza-világa

Volt még egy felvillanyzó élményem: Csehov levelezését is újraolvasgattam. Ezek a kis formátumú írások szinte parttalanul gazdagok. Egy elsüllyedt világba, valamilyen orosz Atlantiszba vezetnek, mégis minden soruk élőnél elevenebb; mindegyik oly sűrű és tartalmas, akár egy-egy esztétikai chip. Mintha kukkantóablakon látnánk tizenkilencedik századi, masszív panorámát. Alkalmi érvényességgel, de mégis hajdani univerzum hiteles, máig eleven részeként. És mindez alkotáslélektani minőségében is új értelmet nyer. Így immár annyira belátóak és bölcsek lehetünk, hogy legátfogóbb pillantásunkról is tudjuk: amit látunk, fragmentum csupán…10

A rövidpróza több szempontból meghatározó jelentőségű Mészöly Miklós művében. A legszembetűnőbb a terjedelmi, mennyiségi, számbeli mozzanat, ettől lényegesebb azonban a poétikai, szemléleti, koncepcionális vonás. Mészöly első könyve novelláskötet, s a negyvenes évek végétől máig közreadott tizenegy kötete, közöttük a három gyűjteményes kiadással, nagyobb fokú szervességet mutat, mint sok más kisprózai opus. Ezt tanúsítja az alternatív prózakötet-, illetve regény-koncepció is, mely meglévő novellisztikus szövegek új rendjének megállapításával rendszert, tehát formát alkot. Vi35szonylag korán érvényesülnének azok az állandósuló, élesedő, tisztuló minőségek, melyek nemcsak az egyes művet, hanem a novellisztikus opust is összefogottá, belső mozgásirányait fegyelmezett ívekké teszik. Ilyen esztétikai, poétikai tényező a művészi szemléletmódból következő koncentrált történetmondás, a narrátor gyakori belső pozíciója ellenére is megőrzött távolságtartó viszonyulása történethez és elbeszéléshez, ragaszkodása a tényszerű közlésmódhoz és világteremtéshez, valamint, meglehetősen tartósan, egy sajátosan értelmezett realisztikus és részben biografikus fikcióhoz. A személyesség visszafogása hangnemben, modorban, megjelenítésben a vállalt és kitartóan alakított poétika eleme, amely végső eredményképpen egy igen határozott elbeszélői alkat, egyéniség, szerep és magatartás létrehívója és foglalata. A következetesség által pontosabb, árnyaltabb, „elemzőbb” képünk lehet nemcsak a konstituált, vagy Ricoeur szavával, a konfigurált világról, hanem a konfiguráló személyről, e tárgyiassága és visszahúzódása ellenére igen erősen jelenlevő szubjektumról is.

A friss szövegeket tartalmazó karcsúbb kötetek anyagát Mészöly három ízben rendezte antológiaszerű egységbe, és mások is tettek közzé válogatásokat novellisztikájából. 1975-ben az Alakulások nyújt áttekintést a majd három évtizedes tevékenységről. A gyűjtemény nem csupán az áttekintés történeti íve révén képez jelentős szintézist, nemcsak a szerző elbeszélő művészetének diakronikus foglalata, hanem egyben az újabb magyar próza alakulásának is dokumentuma. Újraolvasása a kibontakozás szakaszainak megtapasztalását hordozza, melyek során a legkorábbi szakaszra jellemző közvetlen elbeszélésű, kissé díszített, érzelgős, a lélektani novella hagyományát követő, elemző belső történés, valamint a vonalszerű külső történés fokozatosan visszahúzódik. Egyik oldalon kiérlelődik a novellisztikus hagyomány helyébe lépő riportszerű alakítás, a noveau romant idéző tárgyias számbavétel, világteremtő leírás, a novella konstruáltságát, retorikai/poétikai rendjét ellensúlyozó és jelentéstani terheltségét megnövelő beszámoló (Magasiskola). 36Minthogy az olvasatokat nem orientálhatják a szándékok, akár azt a feltételezést is megkockáztatnám: az eredendő szerzői terv ellenére villannak meg ennek a beszédmódnak és formálásnak a mélyen példázatos adottságai. A következő „alakulási” fázis a realizmus paraboláinak ideje. A másik oldalon, a hatvanas évek végén felsejlik a nem közvetlen és nem történetszerű elbeszélésmódnak az a megújító lehetősége, melyet az elkövetkező évtizedek kisprózája, az opus legrétegezettebb tömbje fog igen magas szinten képviselni (a Nyomozásoktól a Pannon töredékig). E szál mentén fordul nemcsak a Mészöly-novellisztika, hanem a legújabb magyar prózairodalom is a fikciós alakítás és az időértelmezés megváltozott módozatai felé.

Prózapoétikai változatok

A tömörítő, sűrítő hajlamnak kétségtelenül a kisepikai formák felelnek meg leginkább, s talán nem tévedünk, ha Mészöly Miklós esetében az ökonomikus formák és nyelvi magatartás szemléleti-poétikai összetevőiben egy alkatából következő vonást is felismerünk. Elbeszélés- és szerkesztésmódja a mellébeszélés, terjengősség, körülményesség magyar epikai hagyományával való szembefordulás eredménye. Esszéiben is gyakran hangoztatja kritikai álláspontját a történetmondás indokolatlan bővítéseivel, bőbeszédűségével kapcsolatban.

Ha a pályaképhez a novellák motivikus, tematikus elemeinek vázlatos tipológiája felől közelítünk, az alábbi tömbök tűnnek a legjellegzetesebbeknek:

1. önéletrajzi motívumok

2. családtörténet, felmenők, elődök alakjai, históriái

3. a fenti motívumoktól elválaszthatatlanul a szekszárdi, dél-dunántúli régió, a Pannonia Regia helyszínei, eseményei mint imaginárius „helytörténet”

37

4. korábbi történelmi időszakok metszetei (pl. a török idők felvillantása)

5. a második világháború, katonaság, fogság személyes tapasztalatai, egyéb mozzanatai

6. a negyvenes/ötvenes évek fordulójának és az 56 körüli idők helyzetei

7. távolabbi (erdélyi, németországi, berlini és egyéb) térségekhez fűződő történetek

8. ritkábban a félmúlt, közelmúlt budapesti színhelyű eseményei.

A motivikus tömbök az opusban nem feltétlenül alkotnak elhatárolt vonulatokat, így csak jelzésszerű funkciót töltenek be az interpretációban. Jellegzetesebb együttes előfordulásuk, különösen a hatvanas évek végétől kezdődően, mint amilyenek például a négy-öt motívumcsoportot felölelő szövegek. Feltűnő a történetek időbeli eltolódása is az önéletrajzi jelenidejűségtől a közelmúlt, félmúlt, illetve mind tartósabban a történelmi régmúlt felé.

A formaalakítás típusai szerint néhány jellegzetes poétikai változatra ismerünk, melyekben a pálya belső átalakulásai is kirajzolódnak.

1. hagyományos novellaforma: a századelő, századközép lélektani novellaformájának átörökítése, a szimbolikus-érzéki-érzelmes alaphangú legkorábbi szövegek (Vadvizek), illetve összefogottabb közvetlen történetmondás (Sötét jelek)

2. redukált történetszerkezet, funkcionális nyelv, tömörítés, kompozicionális ökonómia (Jelentés öt egérről)

3. riportszerű, dokumentáris tény-nyelv, nem fikciós elbeszélés/leírás, tudósítás (a Magasiskola óta több kötetben olvasható)

4. utalásos narráció: parabola, metaforikus, szimbolikus jelentéssugalmak elszaporodása – történetelvű és nem fabuláris szerkezetekben

5. nem egyidejű szálakat egyidejűsítő szövevények, a linearitás megszüntetése, merész szüzsés eljárások, összevonás, elhagyás, vágás, szokatlan szövegalakító műveletek (a Nyomozással kezdődően)

38

6. az elbeszélhetőség és az elbeszélhetetlenség tematizálása, prózai önreflexió, érzékelhetővé tett narráció, a leíró és a reflexív elem együttesének jelentősége (különösen a hetvenes évek első felében)

7. esszénovella (pl. Adagio, karácsony), bölcseleti fragmentum, szemlélődő próza (Kafka Betrachtungen-fogalmának értelmében), az Érintések s ezekkel rokon, gondolati anyagon alapuló miniatűrök, chipek, clipek, rövidtörténet-formák, naplótöredékek

8. archaikus nyelv, idézéses, betétes építkezés, a fragmentalitás/kiterjesztés együttese (Fakó foszlányok…, Pannon töredék)

9. a történetmondás megőrizve meghaladása, revideálása, megújítása, gazdag epikai anyag jelzésszerű, szálakra bomló, rendhagyó szövevénye (a Szárnyas lovakkal kezdődően, a nyolcvanas, kilencvenes években)

10. alternatív prózaformák (kisprózában és regényszerkezetben, pl. Variations désenchantées, Hamisregény)

Novellák alaphelyzete

A Koldustánc az egyetlen szöveg, melyet Mészöly Miklós az első kötetből, a Vadvizekből (1948) átvett az Alakulásokba. Igen különös, hogy e korai történet alaphelyzete később is változatlanul jellegzetes indításként, keretszituációként jelentkezik rövidprózájában. Az alaphelyzet négy karakterisztikus eleme benne foglalt az első mondatokban.

Úgy kezdődött, hogy egy ostoba veszekedés miatt (…) lekéstem a csatlakozást, s a vonat az orrom előtt elrobogott. Ahogy szokás ilyenkor, először beültem a restibe, összevásároltam a képes és nem képes lapokat, végigböngésztem őket, s mikor a vasút környéki lehetőségek is kifogytak, a fasoron át besétáltam a városba, hogy ott üssem el az időt.

Az [1] első személyű elbeszélő (utas, átutazó, látogató, a Bolond utazásban olvasható találó fogalommal: a találkozások kalandora) 39[2] véletlenül [3] idegen, új, ismeretlen helyre érkezik, s [4] beszámol itt szerzett tapasztalatairól, megfigyeléseiről. E formális tényezőknek több nem formális következménye és külön jelentősége van. Az elbeszélőnek a történethez való viszonyát meghatározza a véletlen beavatás, részesedés egy eseményben, valaki által elbeszélt történetben. Kívülállását megtartja, s oly mértékben válik résztvevővé, amennyire a krónikás, a megfigyelő szerepe ezt lehetővé teszi.

Az én Pannóniám című kötetben olvasható esszé, a Vakügetés és megbocsátás egyik szegmentuma azokról a körülményekről számol be, melyek, feltételezhetően, a Koldustánc írását meghatározták. Mészöly regényeit munkanaplók, esszészerű dokumentumok kísérik, itt a novella válik körüljárttá, sőt egy stílusmódosítást is kommentál a szerző. E szövegben fordul elő a már említett, igen pontos fogalom, az eleve elrendelt tanú kifejezés. Az elbeszélő magatartásában állandósuló mozzanat Mészölynél hordoz valamit a sorsszerűségből, ami nem az élmény, megéltség közvetlenségében és egyszeriségében nyilvánul meg nála, hanem a megfigyelés és a megértetté válás tudatában. Ennek következménye az elégiát idéző távolságtartó nézőpont, mely az elbeszélői alkatnak megfelelő perspektívát biztosít, ugyanakkor a szem- vagy fültanú helyzete garantálja a történet hitelességét. Nem csupán a korai szakaszban támaszkodik erre, hanem különböző időszakaiban újra megerősíti ezt az igényét. A distanciálásban Mészöly az elbeszélő hagyománynak attól a vonulatától kíván elzárkózni, mely a személyesség révén elhomályosította a közöltek s az elbeszélt világ kontúrjainak élességét, tárgyszerűségét. E szándék korai megjelenése munkásságában a kezdeti egyenetlenségek ellenére az ötvenes évek során minőségi, szemléleti változást hozott a magyar prózába. Közvetlen következménye ennek a magatartásnak a hatvanas években érvényesülő funkcionális, tárgyias modor, majd a hetvenes évek kísérleteiben felmerülő kameraszerű számbavétel és ábrázolásmód lehetősége. A nyolcvanas/kilencvenes évek higgadt, bölcs oldottságot és új minőségű érzéki-érzelmi mozzanatot hoznak felszínre Mészöly világteremtő gyakorlatában.

40

A világok, alakok, életek feltárulkozásának véletlenszerűsége egyfelől a bahtyini véletlen fogalommal értelmezhető, mely szerint a véletlen a szükségszerűség egyik megjelenési formája. Másfelől, elvontabb síkon igen erősen szuggerálja az átmenetiség állapotát, úgy is, mint a látogató véletlen bepillantási alkalmai más emberi szituációkba, úgy is, mint az eleve elrendelt tanú jelenlétének az átmenetisége. Sutting ezredes a betoppanás helyszínéül valamikori otthonát, Szegzárdot választja, így „látogatása” nem csupán térbeli, hanem időbeli visszafelé mozgást jelent. Az átmenetiség sugalmazása a valamikori nyom keresése és eltűnése kettősségéből következik. Az elbeszélő az emlékezés/szembesülés ellentétet utalásosan működteti.

Korai novellák
(Negyvenes/ötvenes évek)

Mai perspektívából fölidézve korai írói késztetéseit, Mészöly arról beszél, hogy eleinte az eltűnőben levő Magyarország pszichés és tárgyi rekvizítumai kötik le figyelmét, részben a képzeletre, részben a tényekre, a családtörténet élettelevényére, a kisvárosi, megyeszékhelyi világ tapasztalataira kíván támaszkodni, melynek visszaadására ekkoriban még kevés erőt érez magában. Az érzelmi rendhagyásokba való bepillantás kényszere foglalkoztatja, anélkül azonban, hogy a legelső kötet néhány darabján kívül később is lekötné a lélektani elemzés11. Idegen tőle a háborítatlan mesélés, oldott anekdotázás. Fiatalkori olvasmányaiból, a Dosztojevszkij- és Flaubert-regényekből két egymással ellentétes világlátás lehetőségeit érzékeli. A magyar klasszikusoknál a Jókai-epikában érzékelhető mérhetetlen tapasztalati anyag, a tudás szélessége, illetve a századfordulós metaforikus-szimbolikus kispróza mesterei, a Cholnokyak, Csáth, Gozsdu világa vonzza. Mégis csupán néhány legkorábbi szövegében tűnik e századeleji elbeszélésmódok folytatójának. Az ötvenes évek 41magyar kisepikájának összefüggésében már kialakítja azt a fegyelmezett, visszafogott beszédmódot, melynek intencióit a későbbiekben is megtartja.

Az első novella (Bridzs és nyúl, 1943), majd az első novelláskötet, a Vadvizek (1948) megjelenésében a pécsi Sorsunk című folyóirat, illetve a Batsányi Társaság köré gyűlő dél-dunántúli értelmiségieknek, Mészöly magyartanárának, Hencze Bélának, a század különös, enciklopedikus szellemének, Várkonyi Nándornak, valamint Csorba Győző támogató érdeklődésének, figyelmének van szerepe. A hatvankét oldalas könyv öt darabjából csupán egynek, a már érintett novellának kegyelmez másfél évtizeddel később a szerzői szigor, négy pedig megmarad az indulás dokumentumának. A pályakép összefüggésében különös elszigeteltség vár az első kötetre, egyéb korai szövegeinek, közöletlen kéziratainak garmadára pedig a megsemmisítés. Mészöly szinte már megjelenése idején valami egészen más irányt érez hitelesnek a maga számára.

Engem kezdetektől fogva a nyersanyag belső térképe érdekelt, s hogy a kezdetekkor mennyire a hagyományos, vagy a hagyományostól különbözni akaró elbeszélői formába gyúrtam a történeteimet, az egy más dolog. Talán ténynek is mondhatnám, hogy a nyersanyag belső térképe iránti érdeklődésem idézte elő bennem – pontosabb megnevezés híján – a fejlődési megfordítottságot. Az induló írónak ugyanis az a gesztusa, hogy a közvetlen élményeit visszaadja. Kamaszkor ez, amelyen mihamarabb túl kell lépnie. Nálam nem ez történt, nekem nem volt írói kamaszkorom. Talán ezért is nem vagyok klasszikus értelemben vett író, s inkább nyomozónak titulálom magamat. Én az áttételességből és az elvonatkoztatásból, vagyis a világ algebrájából indultam ki, hogy később, vénségemre mérhetetlenül érdekelni kezdjen a világ intenzív gazdagsága, freskója, totalitása.12

Az „elvonatkoztató” gesztus az első novellákon még nem, ám a második kötetben már érezteti hatását. Az érzelmesség, erotikus szenvedélyesség, stiláris díszítettség igen gyorsan eltűnik ebből a prózából. Különös a korábbi korok ízlésnormájának megfelelő epi42kus körülményesség felbukkanása, majd gyors kiveszése Mészöly elbeszélő nyelvéből. A Berta nővér, a Vadvizek, a Kirándulás és a Szőlőben együttolvasása az érett novellisztika darabjaival mindazon eszközök lényegi átváltozását is érzékelhetővé teszi, melyeknek következtében a hagyományos formálást egy új hagyomány megteremtésének eljárásai váltják fel. A folyamat legpontosabban az elhagyás, lefokozás, visszafogás gesztusaiban, illetve az elbeszélő által artikulált érzelmi többlet, az átéltség szenvedélyességéről árulkodó jegyek megszüntetésében tapasztalható meg. Ugyanakkor vannak a korai első vagy harmadik személyű elbeszéléseknek olyan vonásai is, melyek átütnek e szimbolikus, szecessziós dekórumon, s a későbbi szikár, fegyelmezett, redukált formaeszményben is felismerhetők. Az elbeszélő egyes alkati jegyei állandónak mutatkoznak: szenzualizmusa, érzékelő, tapasztaló nyíltsága, fogékonysága, illetve a dolgok értelmezésére törekvő attitűdje uralkodó vonása marad prózájának.

A korai novellák természetélménye mitikus, archaikus jellegű, egy-egy kirándulás, kaland valamiféle pogány ünnep rítusát idézi, s a megjelenítésben igen erős a látomásos, jelenéses képzelet szerepe. Az álomtörténés és az éberség közötti határ elmosódása mellett az emlékezésnek, illetve az értelmi elemnek is hangsúlyos a szerepe. Mindez azonban túl közvetlenül szolgálja a hangnemét s önmagát kereső elbeszélőt, s mintha magát jellemezné, midőn a Vadvizek fiú hősének az igazsággal és a mélységgel való kacérkodásáról beszél. A lelkesültség, naivitás s a formálással való küzdelem igen rövid korszak meghatározója ebben az opusban.

A Sötét jelek (1957) a 45–56 között írott novellák, mesék gyűjteménye, melyek (három mese kivételével) némileg átdolgozva a retrospektív Alakulások gyűjteménybe is bekerültek. Ismertté nem az első megjelenéskor, hanem ennek a kiadásnak a nyomán váltak. A második kötet művészi eljárásai tekintetében szervesebb kapcsolatban áll a későbbi Mészöly-prózával. A háborús vagy közvetlenül a háború utáni megtörténésekből a klasszikus novella pontosságával 43metszi ki a figyelmet érdemlő helyzetet, feszültséggel teli állapotot, esetleges konfliktustól terhes viszonyt, mégsem mélyed el a lélektani motiválásban. A műfaj rendje annyiban módosul e szakaszban, hogy a történet ritkán mozdul ki az alaphelyzetből, az eseménysor nem rajzolja ki a kipattanó, tetőző, lanyhuló feszültségívet, mint a novella műfaji alapmodellje. Ehelyett állandósul a létbizonytalanság, kilátástalanság, gyanakvás, veszteglés (Papúr, Képek egy utazás történetéből). A kallódó emberek a történelmi irracionalizmus kiszolgáltatottjai. Ha tragédiába vált át a novella, az egyén mintha a természet erejének, a sors rendelésének áldozata lenne (Sziklák alatt, Varjak, Farkasok). A Farkasokban először jelenik meg a párhuzamos történet: az elbeszélő belső meditációját, reflexív, emlékező tudatfolyamatait kurzivált szedésű szegmentumok különítik el az esemény téridejétől.

Állapot- és szituációrajzok képezik a kötet egyik tömbjét, melyekben a narrátor az állandó résenlét helyzetét választja, s ha éppen nem egyesíti magában a résztvevő hős és a narrátor pozícióját, akkor akad valaki, aki a Mészöly-próza történetmondójának magatartását idézi. T.-ről írja: T. azon kapta magát, hogy mindent görcsösen számbavesz, meghatároz. (Képek egy utazás történetéből). Más esetekben véletlen tanú, kíváncsi idegen vagy csupán egy fürkésző tekintet, aki a hősökhöz hasonlóan nem alakíthatja, csupán elszenvedheti a történéseket. A helyszínek, a falu, vidék, bakterház, vagonlakás, nyílt pálya, omladozó présház, hegyi vadásztanya, falusi borbélyműhely, váróterem sivársága, élettelensége legalább oly jelentéses, mint a tájé s a benne lejátszódó folyamatoké.

A Szerelem, az Agyagos utak hosszabb, A stiglic és a Magasiskola kisregény terjedelmű elbeszélések. A novelláktól az epizodikus bővítés távolítja el e szövegeket. Közöttük a Képek egy utazás történetéből és a Magasiskola olyan energiákat tartalékol, melyek folytatható utat sejtetnek meg, és mint a kisregény, remekmű létrehozására alkalmasak. Az előbbi három szöveg az ötvenes évek első felének, a háborút még ki nem hevert, ám belülről már a forradalom lehetősé44gét hordozó világnak a rajza és kevésbé sikeres terméke. A kiterjesztés, sorjázó helyzetidézés folytán nem érvényesül a Mészöly sűrítő láttatásmódjából következő átütő erő, sem az elhagyásból, elhallgatásból, megszakításból származó jelentéskoncentráció. Kisepikai opusának fontos vonását, a külső történések szigorú, reduktív vezetését általában sem sikerültebb novellái, sem rövidtörténetei nem helyettesítik a belső történések elbeszélésével. Ezek a terjedelmesebb elbeszélések sem billennek át az igen keveset mondó, ám elterjedt szóval lírizáltnak nevezett prózába. Asszociatív-metaforikus módon is csak később szerkeszti szövegeit, s ezek sem a líra vagy az érzelmek, belső folyamatok megjelenítése, hanem a parabola, szimbólum, illetve az intellektus világa s az esszépróza felé hajlanak el.

Az Agyagos utakban a realisztikus és önéletrajzi fikciót mély emberi meghasonlások elbeszélése hozza létre. A történet bevezető bekezdése az opusban szinte ismeretlen személyes megrendültség hangvételét őrzi. Az ajánlás a valamikori fogoly bajtársakat szólítja meg, s a mostani malomellenőr elbeszélésébe, a jelen idejű eseménysorba látomásosan ékelődnek be a közelmúlt lidérces emlékei. Az előtér/háttér külső/belső történéseinek kettőssége egyelőre tagoltan, nem szervetlenül, ám nem is rejtett narratív logika mentén manifesztálódik, mint másfél-két évtizeddel később. Az élethelyzetek és -idők egymásra rakódó síkokként való érzékeltetése, az egyidejűsítés igénye tehát igen korai törekvése Mészölynek.

Különös gondolat merül föl e szövegben, olyan alapérzés, mely később (pl. az 59-ből származó Az Állatforgalminál címűben) is megjelenik. A második világháborút, fogságot megjárt személyek s az önéletrajzi elbeszélők számára az ötvenes évek, a korai szocializmus emberi, morális és közösségi létszituációja merevebb és sokkal inkább pusztulásra ítélő és ítéltetett, mint maga a háború. Hiszitek-e, hogy még mélyebbre süllyedhet az ember? – kérdi az Agyagos utak elbeszélője, Az Állatforgalminál munkát kereső fiatalembere pedig megindultan emlegeti a háromnapos menetelést, a barakkok melegségét, a foglyok kényszerű közösségének emberségességét. A fő45nöknél tett látogatáson jegyzi fel a leendő munkaadó a füzetbe: „Még nem érkezett haza.” A sorshelyzet lényege benne foglalt e mondatban. A fogság idejének lezárulása egy másik esélytelenség idejének kezdetét jelenti. A Befejezhetetlen kísérlet az idősíkok párhuzamosságának, egy gyermekkori, egy háborús s egy háború utáni szituációnak az együttes felmutatására. A Vadászat és a Csöndes délután hangvétele és misztikus elemei következtében elüt a kötet többi darabjának világától.

A Sötét jelek novelláinak formavilága nem tükrözi még azokat a lehetőségeket, melyekkel Mészöly szuverénül bánik majd a továbbiakban. A Vadvizekbeli zsengékhez viszonyítva úgy tűnik, mégis előkészítései a kibontakozó opusnak, mely erre az időre már igen sok nem hiteles elbeszélői eljárásról tudja biztonsággal, hogy idejétmúlt.

A felvállalt bűntudat
(Ötvenes/hatvanas évek)

Az 1957–64 közötti rövidprózatermés a Jelentés öt egérről (1967) című kötetben jelenik meg. A könyv az új szövegeken kívül a Sötét jelek három darabját is átveszi, közöttük a Magasiskolát is. Ettől fogva állandósul Mészölynél a gyakorlat, hogy az új kötetek válogatnak az előbbiekből, illetve azt más-más elv és elképzelés jegyében újrarendezik, szerzőként pedig helyenként módosít a szövegeken. A címadó novellát 1958-ban írja, a Vigilia 1959-ben közli, a kötet anyagának jó részét pedig a Jelenkor hozza. Béládi Miklós ezekben az években jelöli meg az opus fordulatát jelentő időszakot13. A Jelentés öt egérről szövegeinek világa a háború s a háború utáni évek komor atmoszférájú prózai dokumentuma. Mészöly viszonylag pontosan rekonstruálható törekvése ekkoriban a tényszerű előadás, a realisztikum képzetét idéző fikció, a megtörténtségekre bízott helyzetkép, krónika és a vonalszerű elbeszélés. A három bur46gonyabogár (1960), a Film, az Emkénél (1963) és a Történet (1964), a kötet pilléreit jelentő szövegek, több-kevesebb közvetlenséggel építkeznek a személyes tapasztalatból. Mindhárom történetnek valamilyen módon résztvevője az elbeszélő, s az önéletrajzból rekonstruálható a tapasztalati háttér. Azonban nemcsak ezekben, hanem a kötet egyéb írásaiban is felismerhető az ív, melynek mentén ettől az alaptól függetlenedik későbbi prózája.

A három burgonyabogár 1962-ben a Jelenkorban első, nem túl terjedelmes prózai változatában, 1968-ban a Filmkultúrában Három burgonyabogár címmel párbeszédes formában jelenik meg. A filmszinopszis alatt olvasható: Rendező: Huszárik Zoltán, 1967. A Jelentés és több más Mészöly-kötetborító is az ő műve. Ezekben az években Mészölyt a francia cinéma direct s egyáltalán a film művészeti és elméleti kérdései foglalkoztatják. Több esszét publikál az akkoriban európai színvonalú Filmkultúrában. E stúdiumok kétségtelenül befolyásolják prózapoétikájának alakulását, s közvetetten akár azokat a narratológiai, szemiotikai vizsgálódásokat is igazolhatják, melyek a hatvanas évek derekától kezdték meg a filmbeli és a verbális elbeszélés egyidejű kutatását.

A Film, az Emkénél (1963) kezdőmondata: Egy gross-borni hajnalra emlékszem – a hatalmas tüzérkiképző tábor egyik barakkjában állok… A szöveg címében felmerülő film szóban iróniát sejtek, noha Mészöly szemléletmódjában a humornak, iróniának kevés jelentősége van. A fogalom a történetben foglaltak súlyos drámaiságát nyomatékosítja, a tudat felszínére nyomuló gomolygó, szövevényes tapasztalatot, illetve magát a fölidézést érinti. A novellatörténet három magyar katonaszökevény menekülési kalandja. Noha a felütés értelmében személyes emlékidézésről van szó, rendkívül erőteljes az elbeszélés jelenidejűségéből, a helyszín közvetlen megidézéséből származó hatás. Mintha először válna érzékelhetővé Mészölynek az a képessége, mely a váltások, idő-, tapasztalat- és emlékrétegzések ellenére minden síkot egyenlő intenzitással tud a megjelenítés előterébe állítani. A váltások még nem a későbbi bonyolult, kimunkált 47poétika eredményei, bár sejtetik az időtapasztalat fokozatos kivonását az egymásra következések vonalszerűségéből. A szökés során egy még régebbi emlékfoszlány úszik be a tudatba.

Én meg csak ülök a padon, és eszembe jut a Nagykörút. Egy dunántúli présház. Az első nő. Csupa giccses dolog így kiszakítva, de együtt az egész olyan, mint valami betömhetetlen szakadék. S egyszerre felugrom, elkezdek káromkodni ott a fagyban, a jégdarabokat rugdosom, és egyszerűen nem tudom elképzelni, hogy milyen lesz húsz év múlva. S akkor végre sikerül hánynom.

Az emlékezést/szemlélődést azon erkölcsi dilemmák kísérik, melyek mélyen meghatározzák az opus szerzőjének, elbeszélőinek és szereplőinek magatartását. A Film, az Emkénél hősének első meghasonlása háborúba szólítása, a második elől, a gyilkolás parancsa elől megszökik: egyáltalán nem az a bűn, amit csinálok, hanem az, amit esetleg kénytelen leszek csinálni. A zárás az elbeszélés jeleneként egy húsz évvel későbbi pesti pillanatot, háborítatlan köznapi szituációt idéz: s mint egy idegen, úgy nyúlok bele a saját zsebembe, de nem találom a cigarettát.

A háborús témakör és léttapasztalat minden fragmentális érvényesülése Mészöly művében a személyesre lebontott szorongások és rettenetességek ábrázolásának modelljében nyeri el helyét. Szigeti Lászlóval készített interjújában arról beszél, mozaik-történeteibe a bűnrészesség rengeteg undokságát és elviselhetetlenségét építi be, ám minél mélyebbre merül el benne, annál világosabbá válik számára, hogy lehetetlen összefognia az egészet. Magyar vonatkozásban csupán annak a felismerésnek a kimondásáról lehet szó, mondja, hogy a bűnrészesség trauma, irodalmilag azért nem realizálható a személyes és a tömeges szenvedéstörténet, mert nincs mögötte történelmileg alátámasztható totális bűntudat. Az elbeszélő és szereplő itt és más novellákban is magára vállalja a bűntudat terhét, ennek nyomása határozza meg közérzetüket.

Mészöly a Jelentés öt egérről modelljéről mint a világ algebrájáról beszél. Megközelítőleg ekkor érkezik el prózaírása a pontig, 48melyben körvonalazódik szerző és olvasó számára a tény, az absztrahálás nemcsak gondolati, hanem epikai művelet is lehet. A novella nem tartalmaz gondolati, intellektuális, reflexív elemet, semmiféle kapcsolatban nem áll az esszével, ennek ellenére a nagyon szigorú, pontos, részletező beszámoló egészében nem csupán a narráció, hanem a narrációval elért elvonatkoztatás eredménye. A valós folyamat (egerek kiirtása a kamrából) funkcionális elbeszélése a parabola hagyományának megfelelően elszakad a történet érzéki síkjától, és minden irtás, üldöztetés jelképeként kezd hatni. Megjelenésekor sokan értelmezték e művet maradandó remekként, s talán még többen akadtak, akik a korszellemhez hűen méltánytalan rágalmaknak tették ki miatta Mészöly Miklóst. Az ellene folyó kvázi-kritikai, sötét politikai hadjáratok mégsem az opus, hanem a kortörténet krónikájának részei, illetve a benne zajló sorstörténeté. Az életművön egyetlen igaztalan támadás sem hagyott karcolásnyi nyomokat sem.

Az egyszerű egymásutániság és annak megszüntetése
(Hetvenes évek)

Az Alakulások (1975), az első átfogó, több mint nyolcszáz oldalas Mészöly-gyűjtemény, szám szerint a tizedik kötete. Megjelenésének idejére már három regénye tette nyilvánvalóvá, a hivatalos kritika elutasító magatartása egy kivételes jelentőségű művészet ellen irányul. Hogy akkori kritikáit mégis a felfedezés élménye hatja át, azzal magyarázható, a Sötét jelek vaskos kötete nem vált szélesebb körben ismertté, a kisregények vagy a Jelentés öt egérről kötet pedig sokkal inkább utaltak egy ritkán megszólaló, kevés szavú szerzőre, mint egy maga mögött már kiterjedésében is jelentékeny opust tudó alkotóra. Felettébb elgondolkodtató a hetvenes évekbeli írások egyik észrevétele, hogy míg az életmű éppen három évtizede bővült, gyarapodott, az 1966-ban megjelent akadémiai magyar irodalomtörténet egyetlen mondatot sem szentelt Mészölynek.

49

Az Alakulások, a Sötét jelek és a Jelentés öt egérről szinte teljes anyagán kívül egy kisregényt és több, kötetben még meg nem jelent új novellát tartalmaz, melyek az opus további transzformációinak három jellegzetes ívét jelzik. Az első az eredendően publicisztikai riport, jelentés, illetve naplószerű beszámoló, tehát a non-fiction irodalmi lehetőségeinek továbbtágítása (Riport 1, 2, Pontos történet – A templom, Öregek, halottak). Az 1970-ben megjelent regény, a Pontos történetek, útközben két vonatkozásban is folytathatónak tűnik. A megtalált név, a pontos történet szerzői intenciót és műfajformát egyaránt jellemző fogalma a regény kiadása után sem vált kimerítetté. Mészöly több szövegét látja el Újabb pontos történet, útközben címmel a hetvenes évek elején. Másfelől a regény anyaga is tágabb, a Pestről hazajáró asszony erdélyi családjának mindennapjai sok dokumentálandó helyzetet, viszonyt őriznek. Tárgy és forma tehát tartósan foglalkoztathatja Mészölyt, aki e szövegekben ismét a közvetlen elbeszélés, a följegyzés lehetőségeivel él. A mindennapi jelentéktelenségek aprólékos követése azonban egy adott ponton túl tovább nem folytatható, a módszer kereteit a végsőkig kimeríti.

A tényirodalom vonulatát további, radikálisabb váltást jelentő kezdemények egészítik ki. Az egyik az esszénovella, melynek első megnyilvánulása a műben a Levél a völgyből (1964). A forma – a tény, megfigyelés, a megírás szituálása, szellemi napló, élmény, olvasmány, benyomás és a gondolati-logikai továbbépítés, következtetés, általánosítás, föltételezés, kijelentés szerkezeteivel építkezik. Fikciós és/vagy dokumentáris esszének is nevezhetnénk a szövegtípust, mely Mészöly szemlélődő, gondolkodói alkatának egyik legmegfelelőbb formájává, a modern magyar esszépróza összefüggésében pedig modellé válik.

50
A tudattörténés és a megváltozott időtapasztalat elbeszélései

Az Alakulások következő irányát a Nyomozás 1., 2., 3. képviseli. A sorozat, melynek első darabját 1969-70-ben (az utolsót, a negyediket 1988-ban) írja, központi jelentőségű Mészöly prózaírásában. Az utóbbi évtizedek művészi „alakulásainak” perspektívájából olvasva újra e szövegeket, bennük ismerhető fel valami olyan szemléleti és mesterségbeli felismerés, mely csírájában hordozza a kiteljesedett Mészöly-novellisztika legremekebb megoldásait. Lehetséges, hogy a filmtechnikák tanulmányozása is befolyásolhatta e hirtelen vágásokkal, előre-hátra mozgásokkal haladó beszédmódot, elbeszélő modort. Az életműben és tágabban, a jelenkori magyar próza kontextusában is meglepően új ez a gyökeres elfordulás a folyamatos, lineáris történetmondásra alapozott hagyománytól. A Nyomozás szerkezetének különös vonása, hogy a közlések eseményeket, valamikori élethelyzetek állóképeit, mellékes részleteit érintik, az érintés hirtelenségével, gyorsaságával megtapintják, majd más mozzanatra térnek át. Ezeknek az eseményes szálaknak a mentén következnek be a váltások, megszakítások. Az 1. szöveg különböző helyszínek és idők együttese, melyben nincs rögzített előtér, háttér, sem kitüntetett elbeszélői pozíció. Nehezen állapítható meg az elbeszélő ittje, mostja, maga is mozgó, kimozduló, közelítő, távolító, nem állandó elem. Mégis kétségtelen, hogy az emlékező szubjektum áll a középpontban. Néhol úgy tűnik, a bevagonírozás ideje, 1944, másutt pedig hogy a megírás, 69-70 körül húzódik az elbeszélés jelen síkja. Egyneművé e sok időből, személyből, helyzetből szőtt lüktető felületet az elbeszélői tudat teszi. Ez képezi a szilárdságot, a hálót, melyen fennakadnak a más-más idők dolgai. A kis kaleidoszkópok a fejezet elején említett motívumrétegek közül legalább ötöt mozgósítanak. A külső keretet megközelítőleg az elbeszélő biografikus ideje jelenti, tehát a két háború közötti, a háborús és a háború utáni évtizedek. A mozzanatokra pattanó, széteső, kronológiát és okságelvet 51megtagadó narráció nem a valamikori megtörténéseket, hanem tudati képüket, nyomaikat kívánja megjeleníteni. A rapszodikus logika e szemcsék illeszkedését reprezentálja, s elvontabb szinten annak a meglehetősen konfúz gomolygásnak a körvonalait rajzolja ki, mely nemzedékek, életek, korok áttekinthetetlen folyamataiból összeáll. Itt lép ki Mészöly a történetből mint az események egymásutániságából, a metonimikus formálásból, s létrehozza az időrendből kiragadott, a lineáris időképzetre vissza nem vezethető, öntörvényű történet formáját. A különös időélmény hatását a szöveggyorsaság is erősíti, ami a rövid, egyszerű vagy kevés tagból álló, főleg mellérendelt összetett mondatok következménye. A Nyomozás-sorozat készíti elő a kései életmű erőteljes vonulatát, melyben Mészöly megtalálja legeredetibb narratív formáit, a tudatműködés tagoló beállítottságát leghitelesebben kifejező szerkezeteit.

Töredékesség, szaggatottság, elhagyás, szinkronitás

A Térkép, repedésekkel világa egy különös átmeneti sávban szituált. Helyenként mintha a jól ismert természeti, vidéki, falusi környezetben járnánk, helyenként azonban a tér képe elválik e felülettől, irreálissá és titokzatossá válik. A teret térképező személy vonatútja, szemlélődése, látomásai, alkalmi útitársai, hazaérkezése, a homokbánya, a szeméttemető gödör, az állatégető bűze, a holdfényes holtág leverően és fokozhatatlanul átmeneti és pusztuló. Egyetlen elbeszéléssíknak sincs kivehető s bármiféle irányba kimozduló lehetősége. Az imaginárius térkép úgy lesz delejessé, hogy elemeinek mindegyike naturalisztikusan valós. A konkrét térség, Kisoroszi és környéke, a bolíviai epizóddal, Che Guevara Naplójával és az N… kormányzóság, Gogol Holt lelkek című regényének felidézésével a múlt századi Oroszország bevonásával bővül. A történetet Veres András, Erdélyi Ildikó és Mérei Ferenc elemezte értékorientációs szempontból egyéb 20. századi magyar novellákkal az azonos című kötetben14.

52

Az Alakulások c. szöveg a szövevényessé váló konfigurálást elsősorban nem eseményes mozzanatok asszociatív kombinálásával végzi, mint a Nyomozás, hanem egymástól idegen szövegdarabok, -szólamok, tagolt, egymással nem érintkező textuális felületek halmazával. „E számomra akkor még szokatlan szövegben hirtelen megint ott volt a magyar történelem, az a kontextus, amelyet egyedül éreztem valóságosnak; a Váradi Regestrumtól a nemzethalálig, amelyet túl kell és túl fogunk élni” – írja Szörényi László az Alakulások olvasói tapasztalatáról15.

Január 7. – Alapvető fölmérések. Térképek, dossziék, leltárak, szövegtöredék – valahogy így, ilyen szertelenségben kerülnek együvé a szöveg-, mondatdarabok, nevek, szavak. Ismét egy végpont, a szóródás, a töredékesség tovább nem osztható állapota. A metonimikus logika érvényességének megszűnése az ötletek rapszodikus sorjázását, s nem egy esetleges metaforikus, társító kapcsolásmód felmerülését hozza magával. A folyamatosság felfüggesztésével együtt nemcsak a narratív logika (logikák), hanem a jelentéstan is elutasítottá válik. A beszéd törmelékes halmazállapotú, s mintha újra meg újra az elhallgatásig érkezne. A próza itt Joyce nyelvéhez vagy a Lucky monológját író Beckett szintaxist és szemantikát tagadó magatartásához közelít.

Szenvtelen följegyzések

A Szárnyas lovak (1979) a hetvenes évek második felének alkotásait tartalmazza. Az Alakulások című merészen műfajtalan, hagyománytalan, nem világ-, hanem szövegszerű elbeszélés, fragmentális szövegkompozíció után ez az elbeszélőművészet egy eredendően más irányt vesz, mint amit esetleg e kötetzáró, címadó írás nyomán feltételezhetett az akkori kritika. A Pontos történetek, útközben sem tűnnek továbbírhatónak. A életműben most egy kivételes gazdagságú, bővebb, mélyebb, archaikusabban epikus réteg indul az új formate53remtés útjára. A regények között a Film képez ilyen határkövet, e pontról tovább már nem lehet a redukció keménysége felé haladni, legfeljebb újra felismerni a történetmondásban rejlő még fel nem tárt lehetőségeket.

A Szárnyas lovak s a Merre a csillag jár kötetek más útjának az előkészítője, mint említettem, a Nyomozások hangvétele, történeti és családtörténeti szálainak lüktető váltogatása. A történetszerű és a szövegszerű alakítás között a magyar prózában mindaddig ismeretlen egyensúlyt felmutató Nyomozásbeli modell tapasztalatai mindkét vonalon folytathatónak tűnnek. A hetvenes évek második fele és a nyolcvanas évek Mészöly elbeszélőművészetének remekléseit, a magyar prózatörténet maradandó darabjait hívja életre. Nehéz lenne a szokványos fogalmakhoz fordulni, hisz e műnek nincs éretlen próbálkozási szakasza, tehát nem emlegethetünk érett korszakot sem. Ha korai fázisról tettünk említést, most késeiről beszélhetünk és kiteljesedettről, mely itt kínálja fel a maga hozzájárulását a 20. századi közép-európai, európai elbeszélőirodalomhoz.

A kötet tíz darabjának fele fikciós, másik fele nem fikciós szöveg, mint az Alakulások kötetzáró ciklusa is. Mészöly hagyományos, vagy fokozatosan hagyományt teremtő műfajmegjelöléseket, illetve olyan eredeti fogalmakat hangsúlyoz és emel címbe gyakran, melyek a forma, módszer, hangnem, beszédmód kérdéseiben jellegzetesnek mutatkoznak. Ilyen a hetvenes években gyakran előforduló térkép, illetve az albumkép szó, vagy a dokumentáris jellegű írásokban szereplő terepismertetés, riport, képsor, kiemelés megjelölés. E poétikailag nem kodifikált, s ennek ellenére rendkívül pontos, a szövegeket belülről jellemző fogalmak Mészölyt olyan szerzőnek mutatják, ki saját tevékenységét igen meggyőzően interpretálja a teória, a reflexió felől. A magyar prózában ez kifejezetten szokatlan attitűd, ahogyan az epikum gondolatiságának egyéb szerkezetei sem jelentkeznek olyan gyakorisággal, mint más irodalmakban.

A Szárnyas lovak tíz szövegének két tömbre osztása a kétféle törekvés, elbeszélés módszertani intenció megkülönböztetését nyo54matékosítja. Ez ugyanakkor nem jelenti azt, hogy a fikciós és nem fikciós elemek nem találkoznak, nem találkozhatnak egyetlen alkotáson belül. Mészöly ars poetica jellegű írásai mellett magában a prózában is reflektál arra az igen nehezen megvonható határra, mely a valós elemen belül a fiktívet s a tényszerűt elkülöníti egymástól. Nem kívánnék paradoxont állítani föl, csupán meggyőződésem, hogy lényegesen átjárhatóbb az út az önéletrajzi, történelmi s egyéb tények és a fikciós rendszer között, mint ezt korábban föltételezte – a narráció gyakorlatától eltérően – az elmélet. Mészöly „prózatörténetének” különböző korszakai és legkülönfélébb műfajtípusai a személyes és „családi” tapasztalatot igen kitartóan, változatosan minősítik át fikcióvá. Ennek eredménye egy mindeddig ismeretlen gazdagságú magyar autobiografikus opus, mely ugyanakkor formája szerint semmilyen kapcsolatban nem áll az önéletrajzzal, a szemléletmód következtében azonban a tapasztalati anyagot mégis a fikcionálás elsődleges forrásaként használja.

A tárgyiasság „fikciója”

A Térkép Aliscáról (1973) tartalmaz egy kijelentést, mely a leírás/elbeszélés, a nyelvi megragadás, a kifejezhetőség elemi kételyét érinti. A narráció nehézségét illető önreflexió tartós gondként vonul végig Mészöly művészetén. A szöveg a szülőhely révén nemcsak a Pannónia–Közép-Európa motivikájú, szellemiségű alkotások sorába kapcsolódik, hanem az önéletrajzi vonatkozású prózai és esszé formájú művek kontextusában is helye van.

Az Anno 1974-ben jelent meg folyóiratban. Ekkor még Gondoljunk Kumria rác apácára volt a cím, az alcímmel, Albumkép a régi időkből, a későbbi megjelenéseknél találkozunk. A szöveg és a jelzés akkoriban felkeltette az olvasói figyelmet, s talán a régmúlt történelmi időpont is különösen hatott az opusban, mely a Saulust kivéve jobbára a modernkori történelem idejeihez kötődött. Nemrégiben 55ismét felmerült Mészöly nyilatkozataiban e régi elképzelés. A Sutting ezredes tündöklése kapcsán emlegette a lehetőséget, az Annobeli Kumria rác apáca története átívelhet a korokon, Sutting ezredesében folytatódhat, s kibontakozhat egy magyar Orlando16-történet. Mészöly opusát a kisszerkezetekben való komponálás uralja, a tagolás, tagoltság, s a terjedelmesebb, epizodikus kibontású, többszólamú nagyregény helyett is inkább a terjedelmileg szűkebb, szerkezetileg azonban a nem kevésbé bonyolult kisregény formát műveli. A terven, jelzéseken, elképzelésen kívül egyelőre nem valósult meg e különös, magyar történelmi regény. Potenciálisan mégis van mód arra, hogy az egymástól független alkotásokat virtuális egységként közelítsük meg mint a Volt egyszer egy Közép-Európa, Az én Pannóniám, illetve a Variations désenchantées, vagy a Hamisregény című köteteket, melyek a bennük megformált epikai anyag gazdagsága és elrendezése folytán eredeti alternatívái a koherens nagyformának.

Az Anno történetének időbeli sokrétűsége és epizodikus mozaikszerkezete jellegzetes elbeszéléstípust jelez. A történeti tárgyú szöveg nem kielégítő megjelölés. Alkalmasabbnak vélem egy sajátos történelemvízió fogalomkörébe utalni, nem csupán a régi réteg okán, hanem mert az időben/időkben szabadon, a felszínen rapszodikusan pásztázó elbeszélésmód hitelesebb, közvetlenebb formája annak a történeti tudatnak, melynek magyar prózai koncepcióját Mészöly alakította ki. A tényszerűség igénye rendkívül erőteljes atmoszféraidézéssel társul. Néhány pontos vagy megközelítőleg pontos évszám biztosítja az időbeli behatárolást, ám minthogy ezek más-más századok idejei és eseményei, nemcsak az elbeszélt történet nem köthető határozott időponthoz, hanem elmosódnak az elbeszélő pontos helyzetét biztosító körvonalak is. A tárgyak, ruházatok, a cserbenhagyott csatatér, a kivégzési és ünnepi alkalmak, máglyák és kínzatások látványrészleteinek villanásnyi megidézése a kaleidoszkóp rebbenésére emlékeztet. Kumria, a megcsúfolt, megesett fiatal apáca a várromok alól mozaikcsempe-darabkákat gyűjt. E gesztusa a szövegalakítás jelképe, míg a fiktív világon belül alakja 56áldozatléte révén válik szimbolikussá. Két vonzás térközében érezzük magunkat. Egyik oldalon a szituációk érzéki közelsége, a régi korok színes üvegdarabkáinak eleven mozaikképe, a másik oldalon egy távolságtartó magatartás, távlatokat befogó tekintet, az elbeszélői rálátás tágassága. A romváros képe, majd a török utáni időszak egy-egy mozzanata meglehetősen komor történelemképbe rendeződik, melyben a végveszélyek és veszélyek ciklikus váltakozása képez csupán állandóságot.

Déjà vu mozdulatok, irányok

A Lesiklás (1976) terjedelmesebb, lassúbb, beszélyes próza. Az előtér eseménysorát, a berlini tartózkodást, a baden-badeni kirándulást gyermekkori helyzetek, évtizedekkel korábbi emlékek és homályos emlékképek teszik szaggatottá. A legrészletesebb a három évtizeddel korábbi kárpátaljai látogatás epizódja. Az önéletrajzi elbeszélő saját történéseiből szövi a szöveget, s ezzel egymásba ékeli a megélt és a fiktív tapasztalati anyagot. A kárpátaljai hegyi túrát időben viszonylag gyorsan követi a háborús behívóparancs, valamint az 1945-ös dátum. Az összeomlás előtti időszak Stargardban éri a történet szereplőjét, ki ekkor már hamisított papírokkal rejtőzködő hadiszökevény.

A Lesiklás az elbeszélő időtudatának és szerkesztésmódjának jellegzetes megnyilvánulása. A jelenidejű eseményt, a berlini kórházi ápolást három különböző helyszínhez és időponthoz kötődő háttérepizód egészíti ki. Ha megkíséreljük rekonstruálni, melyek azok a pontok, melyek a szövegvilágban e más-más síkokat egymáshoz rántják, a metonimikus elv tökéletes hiányát tapasztaljuk. Az előtér-háttér szituációkból valamiféle szabályos déjá vu-mechanizmus teremt összefüggő sort.

Mészöly többször emlegeti tudatműködésének azt a vonását, melynek következtében a dolgok megtapasztalásakor az a benyomása, mintha mindig eleve másodszorra élné meg a jelenségeket. Az 57újra megélés különös intenzitással jár, elmossa az átélés spontaneitását, s mintha ezt megelőzően alakulna ki benne a megfigyelő állapot, s csak erre következne az átélés. Ez eltávolítottságot eredményez a megjelenítésben, és a narratív szerkezeteket is befolyásolja. A jelenség kapcsán utaltam e magatartásnak az elégia modelljével való kapcsolatára. Ernst Bloch szerint a már látott, átélt élmény során nem olyasmire emlékezünk, ami a külvilágban történt. Inkább saját magunkban idéződik fel valamilyen azonos közérzet, mintha valami ugyanezen a helyen, ugyanilyen összeállításban egyszer már ugyanígy megtörtént volna. [Ilyenkor] csupán egy olyan korábbi „én-állapotról” alkotott „képzetet” reprodukálunk, amely akkori külső élményekhez kapcsolódott, s ez most csupán a helyzet véletlenszerű, részleges hasonlósága következtében válik jelenvalóvá. Ezzel pedig egybevágna Jaspers megfigyelése, amely szerint a déjà vu-t ritkán tartjuk reális élménynek, mivel ez az élmény tisztán „egzisztenciális”, még csak nem is emlékező vagy megítélő jellegű.17

Mészöly esetében a probléma nem elsődlegesen a lélektan, hanem a megismerés szerkezete, ezzel összefüggésben pedig a fikció, illetve az elbeszélő struktúrák vonatkozásában érdemel figyelmet. Az új tapasztalatba belejátszó sejtés, hogy egy valamikori Most ismétli magát, Mészöly szavával azt a furcsa létezési közérzetet erősíti, mely szerint a magunk és a dolgok, a megtörténések és a virtualitások kapcsolata lényegileg kiismerhetetlen. Egybeesések vagy mint a déjà vu-ben, vélt egybeesések formájában tárulkoznak föl a dolgok és jelenségek, a tudat tehát sokkal inkább fölismer, mint megismer. A dilemma a megnevezést is elbizonytalanítja, a néven nevezést körülírás, leírás váltja föl, a történést pedig a cselekvés világából a lehetőségek reflektálása, az esélyek latolgatása szorítja ki.

A Lesiklás elbeszélője véletlen egybeesések rejtélyét érzékelteti, s maga is fürkészi, boncolgatja a korábbi tapasztalat megelevenedésének kiismerhetetlenségét. Két motívum, illetve alaphelyzet tölt be a szövegben közelítő szerepet. Az egyik mindössze egy mozdulat. Stargardban megérinti a híradós pisztolycsövét: éreztem, hogy ez a 58mozdulatom nem rögtönzés. Pontosan így, a tenyerem élével pörgettem meg a vaskarikát is gyerekkoromban, és a kezem erre emlékezett vissza. A hirtelen felismerés annyira megzavart, hogy rábámultam a híradósra, s a tenyeremet hátracsúsztattam a csövön. A mozdulat előzményét, lényegében váratlanul, rapszodikusan valamivel korábban így idézi a szöveg: Akkoriban még nem tudtam áthajolni a korlát fölött, csak az arcomat dughattam ki a vaskarikákon, ami a díszítéshez tartozott. Az egyik ilyen karika kilazult később, és hol ferdén, hol vízszintesen állt, csak függőlegesen nem, ahogy kellett volna. Ez annyira bosszantott, hogy homályos lelkiismeret-furdalást éreztem, pedig nem voltam bűnös benne. Mintha kizárólag ezen a ferdeségen múlt volna valami tökéletesség, és semmi máson.

A gyermekkori és a felnőttkori gesztus párhuzama a metaforikus megfeleltetést, egybeesést a tudatszerkezet működését mélyen meghatározó elvként tünteti föl. Ennek ritmusát követve az elbeszélő számára a világ különös hasonlóságok és titokzatos párhuzamosságok formájában mutatkozik meg. Mészöly művének egyik narrátortípusa, a dolgokat kommentáló, reflektáló megfigyelő, rendszerint nem leplezi csodálkozását e furcsa megmutatkozás nehezen megfejthető törvényszerűségei láttán. A folyamat következő stádiumaként a történetmondás és a szövegszervezés e logikának megfelelően alakul, tehát a kibontakozó elbeszélt világegyüttesben a metafora veszi át a folyamatosságot és okságelvet képviselő metonímia szerepét.

A vaskarika–pisztoly, gyermekkor–felnőttkor, háborítatlan állapot–megbolydult idők a tudatban érintésközelbe kerülnek, tehát második fázisként megteremtődik vagy újrateremtődik egy alternatív metonimikus sor, melynek mélyrétegét azonban nem az oksági egybetartozás szilárdsága, hanem a léttörténést alakító irracionális rend alakítja. Közbeeső, e szabálytalanságot és tökéletlenséget erősítő helyzettöredékek a fiatalkori vadászatokat, illetve a kárpátaljai éjjeli hegyi túrát idéző mozzanatok. A fegyver, a vadak szeme, a lövés röppályája virtuális sorrá rendezi a különböző múltbeli megtörténéseket. Közöttük az időbeli vagy térbeli egybeesés nem létesíthet 59kapcsolatot, csupán a tények összetartozását értelmezni kívánó magatartás.

Hasonlóképpen válik ki az előtörténetek rétegéből néhány jellegzetes látványi benyomás is. Két természeti, egy városi helyszínen tapasztal az elbeszélő olyasmit, amit a látó pozíciója egymáshoz közelít. A baden-badeni hegyvidéken egy tengerszemhez érkezik: úgy éreztem, egy kút belsejébe lépek be oldalról. A tó mozdulatlanul hevert az akna alján, mint egy higanysűrűségű lemez, amit le lehet emelni. Igen erőteljes tájleírás rögzíti a képet, tömény szenzualizmusa és atmoszférája a Saulus és más szövegek táji-ásványi metszeteinek párja. A következő helyszín a kárpátaljai hegyvidék tisztása, ahol ismét mintha egy zárt térségbe nyílna bepillantása: Az ovális térséget tömör falként vették körül a szálfenyők, s halálbiztos pontossággal úgy nyomultak be egymás ágréseibe, hogy még véletlenül sem érintették egymást. Mindig ámulatba ejtett és megszégyenített ez a közönséges látvány; a közelségnek és magánynak ez a példás egyensúlya. A harmadik észlelet-emlék ez előbbitől az ezer kilométerrel északabbi Stargard hadiraktárrá vedlett rendházának emeletéhez kötődik. Ennek kőcsipkés korlátja mögül pillant le az aknaszerű lyukba. A felülnézeti perspektíva, valamint a zárt természeti képződmények vagy építészeti terek visszatérő módon válnak e prózában erős jelentéssugalmazások forrásaivá.

Az elbeszélés zárójelenetében kerül sor a kelet-berlini újratalálkozásra a kárpátaljai baráttal, s ennek szögéből válik megértetté a korábbi emléksor felidézése. A fentről lefelé irányuló pillantás szerkezetformáló jelentőségét még egy elem hangsúlyozza: az Alexanderplatzon megismétlődik a lefelé/befelé nézés szituációja. Itt a vízvezeték felnyitott aknájába tekint le az arra sétáló. A szöveg kiteljesíti a gesztusok, irányok, észleletek motivikus ismétlődéseiből összeálló vázat: a Lesiklásban a déjà vu narratív formáló elvvé lép elő.18

60
A hasonlítás gyönyöre

A Szenvtelen följegyzéseknek az opuson belüli összefüggéshálózata többrétű, s így az elbeszélő és az elbeszélés tárgyának viszonya felől is megközelíthető. A narrátor törekvése valami eredendő hitelesség, szenvtelenség, a tárgyiasság „fikciójának” megteremtésére irányul. Az igénynek a tényszerű rögzítés, illetve a leírás alakzatai felelnek meg a leginkább. A tágabb kontextust a francia új regény, A. Robbe-Grillet, Michel Butor deskriptív kísérletei jelentik, a magyar prózában pedig Nádas Péternek ugyanezen évben megjelent Leírás című szövege. Az említett Mészöly-írás is ebbe a szövegcsoportba tartozik. A lényegi különbség a tárgyból következik, ugyanis a deskripció nem a külső környezetre, hanem a testre, testekre, az érzéki kapcsolatra, erotikus kontaktusra irányul. Lélektanilag tehát semmilyen szándék ellenére nem válhat visszafogottá a feszültség, mely a női és férfi test közelre hozott, szinekdochésan felnagyított látványából vagy érzéki panorámájából következik.

A testiség s a coitus leírásához választott mottó Marquis de Sade-é. Véleményem szerint egy fontos dolog hiányzik a boldogságunkhoz: a hasonlítás gyönyöre… A gondolat formai keretként működik, ugyanis a harmadik személyű elbeszélő szűk blendéje váltakozva fogja be a test/testek, illetve a természeti, tengerparti táj „testi” látványát. A tekintet a hasonlítás gyönyörének jegyében pásztázik a topográfiai egybeesések és ritmusazonosságok között. A magyar próza ritkán tesz kísérletet az érzéki telítettségű elbeszélő nyelv, narratív alakzat- és képrendszer árnyalására. Mészöly szövegének hatásfoka a szenvtelenségre irányuló pontosság, fegyelem, mérték, illetve a kijelentések szenzuális töltése közötti vibrálásból származik. Ha a pontosságot reménytelennek ítéli, úgy a szenvtelenség sem egyértelműen fenntartható célképzet.

61
Ténynyelv és drámaiság

A Falusi terepismertetés és a Kiemelések a „ténynyelv”, tényirodalom antologikus darabjai. A pár mondatos krokik Kosztolányi mesteri példáján kívül aligha idéznek más előzményt vagy kortársat. A szűkszavúság e két klasszikusa az irodalom peremvidékét, a publicisztikát, jegyzetet, noteszlapot, följegyzést választja a megszólalás keretéül, s e nem irodalmi műfaji készletet minősíti át, teszi poétikussá. Nemcsak a publicisztika nyer a tömörítő, rámutató, élesen felmutató, bravúrosan kimetsző készség révén minőségben, hanem az elbeszélő próza is megtisztul a körülményesség elhagyásával. E skiccek, csendéletek, helyzetrajzok éles megfigyelések, tényszerű adatok, portrék a művészi pillanatprózát gazdagítják, s nem csupán publicisztikus változatait. Jó részük az idegen irodalmakban oly elterjedt, a magyar irodalomban pedig a legutóbbi évtizedben mind gyakrabban feltűnő rövidtörténet műfajának körébe tartozik. Különös, ritka példa is akad közöttük, mint az alábbi álomelbeszélés, látomás:

Sziklás táj, kevés növényzet. Felhőtlen ég; nagyon kék, de már belejátszik az alkony vöröse, lilája. Hatalmas szárnyas lovak keringenek a levegőben: vörhenyes barna combok, tomporok és nyakak; rövid, de mégis arányos szárnyak – ércből? Testük annyira feszes és duzzadó, mintha egyszerre volnának ércből és húsból. Hangtalanul köröznek a sziklák fölött. Aztán váratlanul összeütközik kettő, és az egyik lezuhan. Fémes, tiszta csattanás. Néhány pillanatig nem lehet eldönteni, hogy összetörte-e magát. Végül súlyos és erőteljes mozdulattal maga alá húzza a lábát, és fölemelkedik. Mimikátlan, archaikus ember-ló feje van.19

A mitologikus szárnyas ló motívuma az 1977-ben írott elbeszélés nyomán kötetcímmé válik. A fenti álomtörténésben a kentaurrá változó repülő ló a látomás eleme, a Szárnyas lovak20 című elbeszélésben pedig ugyancsak az álombeli imagináció része. A legkorábbi novellák motívumai s e mostani álommozzanatok közötti különbsé62gek remek példái a formálás nagy belső átváltozásainak. A kezdőmondat szövegösszefüggése a mítosz archaikus rétege mellett még egy hasonlóképpen erős, ősi vonatkozást érint. Tikos Rákhel mondta egyszer a hajnalra, hogy „megjöttek a szárnyas lovak” – de lehet, hogy az egész csak egy álom mérgezése, a Bálint-híd csurgójánál már tegnap ott ült egy varjú. A rejtőző Pegazus-képzet mellett egy helyen a Prométheusz-képzet is megvillan. A varjú motívuma a baljós előjel szerepét nyomatékosítja, s felsejlik Arany Vörös Rébék c. balladájának reminiszcenciája is. Az elbeszélés kezdetére már bekövetkezett a tragédia, az asszony mondatával akkor találkozunk, amikor Rákhel már szeretőjével együtt halott. A férj az elbeszélő/résztvevővel a két holttest elszállításán fáradozik. A két férfi erőfeszítését, a présházbeli kád, a szeretkezés közben megfulladt holttestek koporsójának elmozdítását, kocsira emelését, elvontatását az elbeszélő fárasztó részletességgel, a fenn érintett „terepismertetések” szenvtelen pontosságával jeleníti meg.

A kád-koporsó több jelképes síkot egyesít. Rákhel és Töttős István törvénytelen nászának helye. Teleszkai szalmával tömi ki a tetemek közötti réseket, szalmafonattal veszi körül a kádat, s kimondja: Ez most jászol meg koszorú is. A kád a születés-nász-halál szimbólumok sűrítője, egy nehéz, vívódástól terhes, drámai helyzetsor középpontja. A két férfi testi megfeszülése mintha az élet-, szerelem- és halálösztön hármasság nagy rejtélyének alárendelt haszontalan küzdelem lenne. A láttatás tárgyiassága egy rendkívül feszült, többszörösen tragikus alaphelyzetben önmagában is feszültségfokozó elem.

Az asszony hűtlenségének és végérvényes elvesztésének ténye Teleszkai tragikuma. Az elszállításukhoz segítségül hívott tanú (elbeszélő) egy titokba, szégyenbe, három ember sorstragédiájába válik beavatottá. Neked ide kellett jönni, hogy sikerüljön… hogy mondani lehessen. Kívülállásra alig van esélye, beszámolója pedig nem hangozhat fel a személytelen tudás jegyében. Újabb rejtett feszültségforrás a személyes észleletnek mint személytelen tudásnak az 63előadása. A cselekedetek, a groteszk szándéknak megfelelő erőlködés, hogy titokban a falu papja elé vonszolják a két holttestet, részletező, lassított, tárgyakra, részmozzanatokra figyelő módszeres bemutatás tárgya. Az epikai és deskriptív hitelesség drámaisága és a tárgyias beszédmód rendkívüli lélektani sűrítettsége a Mészöly-mű egyik remekévé teszi a Szárnyas lovakat.

Elbeszélt képsorok

Az Ami jön alcíme Képsorok egy elképzelt filmhez, a fiktív szinopszis alapja pedig az 1960-ban írott A három burgonyabogár című novella. A korábbi szöveg 1947-re, a későbbi 1946-ra helyezi a történetet. Kisregény terjedelmű, dramatizáltan, forgatókönyvszerűen tagolt, epizodikusan szerkesztett, bővített prózai földolgozás ez. Első változata én-, a legutóbbi harmadik személyű elbeszélés, és igen különös az epikusabb közlésmódtól a drámai, filmi narráció ökonomikussága, tömörsége felé való elmozdulás. A két prózai szöveg közötti másfél évtizedes időbeli táv a szituációteremtés határozottabbá, nyelv, stílus és forma erőteljesebbé válását eredményezi. A tömény megidézés, az ellipszis, a nominális mondat sugalmazó energiája az ötvenes/hatvanas évek fordulóján még nem jellegzetes vonása e prózának. Egyazon életrajzi élményanyag, a háború utáni terménybegyűjtés tapasztalatai képezik az elbeszélés alapját. A mozzanataiban azonos fabula két változata két műfaji modellbe illeszkedik. Eltéréseik nem csupán a novella és a szinopszis különbségeiből származnak, hanem a megírásuk között eltelt egy évtizednél több idő is érzékelteti a beszédmód változásait, így akár stílustörténeti tanulságokkal is járhat együttolvasásuk.

A párbeszéd és a szereplők közvetlen beszédszólamai viszonylag ritkán jutnak szerephez ebben a prózában. A narráció és az elbeszélést/leírást, leírást/reflexiót egymásra vetítő közlésmódok autentikusabb megnyilatkozási formák a drámaszerű diszkurzusnál. Az Ami 64jön a szinopszisból, filmforgatókönyv-jellegből következően több jellegzetes filmmegoldással él, a párbeszédek központi szerepre tesznek szert. A vágás, epizodikus tagolás, reduktív nyelv, utalásszerű helyszínfölidézés Mészöly elbeszélői modorának kiválóan megfelelő (film)narrációs eljárások és elvek. A gyorsan váltakozó képi és narratív egységek mozgalmassá teszik az elbeszélést. A helyzetek egy-egy képnek, a pergő, dinamikus helyzetsor a képsornak felel meg. Egyenként kisebb szituációmetszetek ezek, láncolatukat azonban az állandó mozgás alakítja. A háború utáni terménybegyűjtés, beszolgáltatás ideje ez, melyben a teherkocsi négy utasa valóságosan is mozog, országot jár, rója az utakat, vidéket, falvakat. Egy-egy megérkezésük tömény életképpé, szociografikus krokivá áll össze. Az Ami jön a korábbi vonalszerű Mészöly-elbeszélésekkel áll rokonságban, s elevensége, pergése, szűkszavú környezet- és szituációrajzai révén lényegesen egyszerűbb olvasásmódot igényel, mint a különböző idősorokkal élő szövegei.

A vendég (Berlini interjú) nem a két alany, a kérdező és a felelő párbeszédéből, inkább filmkockák sorából építkezik. Legtöbbjük néma kép, egy-egy néma kommentár. Az előbbi történet biografikus elemeihez hasonlóan ebben is felsejlik két önéletrajzi vonatkozás. A háború és a berlini bombázások, illetve a hetvenes évekbeli berlini tartózkodás a két szólam váltogatásának pillére. A mozaikszerű szerkezet a filmesszé modelljére emlékeztet. 1994-ben Mészöly felveszi a Drámák, játékok kötetbe is.

65
Az egyidejű szövevények remeklései
(A nyolcvanas évek kisepikája)

A Merre a csillag jár (1985) a hetvenes évek végének, a nyolcvanas évek első felének novellisztikáját, a pálya központi fontosságú darabjait tartalmazza. Az előbbi kötet maradandó alkotásai, az itt is szereplő Szárnyas lovak, a Térkép Aliscáról, az Anno, a Lesiklás mellett a Magyar novella (1979), az Anyasirató (1983), a Ló-regény (1982), illetve a kötetbe fölvett Elégia (1980) című poéma a kései oeuvre pilléreit jelentik. Az 1983-ban írott Megbocsátás is hozzájárul ahhoz, hogy ezek az évek alkotóilag igen termékeny s egyben értékteremtő időszakká váljanak.

A Magyar novella nagyarányú összefoglalása Mészöly motívumainak; nemzedékek, helyszínek, idők és élettörténetek együvé rendelése. Kulcsmondata, a csak a valóság történik meg, a léttörténéssel, az emberi cselekvéssel és ennek művészi formájával kapcsolatos magatartás foglalata. Az én-elbeszélőnek rendszerint csak a közvetítő, a közbeiktatott narrátor szerepe jut. Mint a reneszánsz idején Boccaccio, szájhagyományból és írott, fiktív és nem fiktív anyagból, formákból építkezik. A rendhagyó látomás a regényanyag tá66gasságával bír, s nem csupán íveinek, sorstöredékeinek, történeti idejeinek sokasága, hanem szerkezete szerint is enciklopedikus karakterű. Mint Pannon-prózáinál általában, itt is egyetlen keret tűnik többé-kevésbé rögzítettnek, a térség. Olyan benyomás bontakozik ki, mintha a megfigyelő vagy a kamera-szem az utóbbi egész századnak a folyamán egyetlen pontban állna, évtizedekig rögzítené a folyamatoknak a lencséje által befogható elemeit. Kiderül azonban, hogy e látószögbe sokkal korábbi megtörténések is bekerülnek, vagy azon történelmi pillanatoknak a nyomai is, melyeket más terekből, frontokról, aradi kivégzések idejéből, valamelyik háborúból, Galíciából, a két háború közötti Tiranából, a Kárpátokból, Bácskából, a belgrádi bég portájáról hoznak magukkal vissza a Sió és a Dinga patak partjára, a Mecsek vidékére a visszavetődők. Hasonlóképpen ebből a világból is visznek magukkal valamit, midőn tengereken túlra vetődnek, mint az elbeszélő nővére, vagy éppen maga az elbeszélő saját jövő idejű jelenébe. Az is elképzelhető, hogy ezt az egész világot magukkal viszik, mint a Konstantinápoly felé tartó svéd utazó, s hogy a valamikori térségben immár semmi sem maradt belőle. Sőt, emléken és imagináción kívül nemcsak már nincs, hanem ilyen alakban soha nem is egzisztált. Az elbeszélőnek mégis van szembesülési késztetése, itt is meg kell tennie a lépést, hogy történetesen az 56 körüli időkben fölkeresse például a legendás borjádi kúria helyszínét. A kúriának romja sem volt már, az egész partrészt árterületnek nyilvánították. Efféle bizonyosságokra van szüksége ahhoz, hogy teremtett univerzumának téridejében a dolgok a helyükre kerülhessenek.

A rögzített pontok körébe semmiképpen sem sorolnám be magát az elbeszélői pozíciót, itt nem azonosítható a korábban szívesen választott kamerával, ettől érzékibb, bensőbb, személyesebb. A fogalom inkább a térségben zajló történülésekre összpontosított figyelemre vonatkozik. A térséget egyértelműen mint a valamikori római hadiút méltó, háborúkat és békéket elszenvedő utódjának érezhetjük, melyen minduntalan újabb pusztítások állandósítják a pusztu67lást, és példázzák, mint a szekszárdi roskatag házak, a múlás elpusztíthatatlanságát. Mint ilyen válik reprezentatívvá, a város, a család s az egyes életsorsok közvetlen eseményláncát, történelmi szagát a regionális és nemzeti jegyekkel együtt az egyetemes emberi történés elbeszélésébe átmentő formává. Ennek folyamába másként nem is léphetne be, mint jelkép- és legendavilágának, képzeletének és emlékezetének ismerője, őrzője és – létrehívója.

A létrehívás annak a formának az eredménye, melyet az immár rendszert teremtő időtudat és -szemlélet megvalósít. Ennek értelmében tisztul le az a történelembölcseleti magatartás, mely mintha a görögség ciklikus természeti időfogalmát ismerné fel a történelmi szakaszok újra visszatérő pusztítási folyamataiban. Nincs népi és nemzeti eszme, morál vagy hit, mely indokolhatná e visszatéréseiben állandósuló törvényt. Mintha a természetben és fajokban, az animális és biológiai szférában, a puszta vegetációban érvényesülő fennmaradási küzdelem lenne az emberi történelemnek mondott véres, kilátástalan és vég nélküli jelenségsor determinált modellje. Hogy e vízióban igen erős a meghatározottság, és a teleológia minden változatának elvetése, nyilvánvaló. Különös, paradoxális módon ezt erősíti a protestáns predestinációra emlékeztető gondolat is, Ó! Itt csak az eshet meg, ami megesik. E világképben azonban a szigorú erkölcsön kívül a keresztyén létértelmezésnek, metafizikának és teológiának kevés szerepe van.

A Magyar novella nem az Alakulásokban, hanem a Nyomozásokban érvényesülő töredékességet követi. Egy-egy epizód kezdőpontjánál sokkal hangsúlyosabb, hogy a széttartó ívek szinte mindegyikének végpontja az erőszakos vagy természetes halál, s a konfigurációt akár a halál beteljesülése felé mutató sorsvonalak egységesüléseként is felfoghatjuk. A formaegész, Ricoeur narrációelméletének megerősítéseképpen, a narrációval egybekomponált heterogén tényezők együttese. A sokrétűséget a történet kül- és beltereinek, ügyvédi irodának, szoba- és szekrénybelsőknek, alanyoknak, céloknak, eszközöknek, viszonyoknak, körülményeknek, tárgyaknak, kel68méknek, fotóknak, szövegeknek, intencióknak, tragédiáknak, szagoknak, érzéki észleleteknek, leveleknek, a Corpus Jurisnak, újságközleménynek, elboruló elme látomásának, dionüszoszi együttléteknek, különc alkatoknak, társadalmi mozgásoknak az időtávot és -rendet érvénytelenítő együttese biztosítja. A metszés, vágás nem mondatonkénti, a formálás epizódnyi egységeket hagy kikerekedni. Ezek közül legtöbb tartósan emlékezetes és remekbe illő.

Mészöly érzékelésmódjában is változásnak kellett beállnia e novellák írása idején, a hetvenes évek végétől, hisz nyelvének archaikus patinájával egyidőben a reduktív, hideg tárgyias nyelvet egy erős szenzualitású látás- és közlésmód váltotta föl. Ha elbeszélőjét, beszélőjét egyetlen virtuális személynek tekintjük, e személy érzéki emlékezete az idők múlásával és tudatműködésének a régmúlt felé orientálásával mindinkább kifinomult. A Pannónia-térkép ettől fogva nem csupán kúriák és parókiák, árterek és holtágak, gesztenyék és fenyők, enteriőrök és rejtekhelyek tereinek képével, hanem látványaik szenzuális tartalmaival bővül.

A Fakó foszlányok nagy esők évadján (1983) „helyszíne” az európai méretű bizonytalan, e bizonytalanban múlatják az időt szereplői, alaphelyzete pedig a hajdani végtelen poroszkálás utáni visszavonulás a tüskekalyibába, elmélkedés a történelem s a tudomány kérdései felett. (A megfáradt kuruc Bartinai Bartina nevét feltételezés szerint egy szekszárdi városrészből, helynévből képzi az elbeszélő.) Mészölyt a történetírás, mint az empíria egyféle foglalata, mindenkoron foglalkoztatta, még ha oly intenzíven eddig nem is épített történeti, illetőleg nyelvi-irodalmi dokumentáris anyagra, mint e szövegben. A minta Wessselényi István Sanyarú világ című 18. század eleji naplója. A napló s az elbeszélés párhuzamait Jankovics József elemezte filológiai pontossággal21. A tényanyag most nem az önéletrajzi fikció keretébe épül be, megmarad történetinek nyelvében és konkrétságában is. A szöveg a szövegben, az intertextualitás és az idézéses technika jelölt vagy jelöletlen formái a beszély keletkezése idején elterjedt módozatai az elbeszélésnek. Az el69beszélőre az alapszöveg stílusának és világának archaikuma, a felidézett események véres kegyetlensége, naturalizmusa lehet hatással, ennek ösztönzése, ihletése nyomán teremt meglepő és nagyon régies, a Mészöly-prózától mégis el nem idegeníthető epikus látomást.

A Ló-regény (1982) is oldott és régiesen beszédszerű. Balassa Péter értelmezése szerint a Megbocsátásban s a körötte keletkezett Mészöly-szövegekben felmerülő anekdota vagy ezzel rokon egyéb műalkotáselem, „műfajtörténeti archaikum gyanánt működik, és a poétikatörténeti gesztus egyben szemléleti: nem visszalépés egy anakronisztikus hagyományhoz, hanem annak átszellemítése és újraértelmezése. (…) Az archaikum szemléleti jelentősége tapasztalható (…) a Ló-regényben, amelyben a lovak egy kétezer éves emberi-társadalmi-történelmi szenvedéstörténet (vágóhídavatás, hajóvontatás, kisvárosi karnevál) emblémái lesznek, emberhasonlattá válnak, amelynek a mélyén a szenvedés értelmességére vonatkozó kétkedő kérdés áll.”22

A Merre a csillag jár (1984) Mészöly lassúbb, bővítő, elidőző, beszélyes írásai közül való. E próza ritkán engedélyez magának lazító gesztusokat, itt a kisvárosba véletlenül becsöppenő idegen mégis szokatlanul oldottan végzi éjszakai, nappali terepszemléjét. A véletlen útitárs hosszadalmas bölcselkedését megadóan hallgatja, együtt sodródik a búcsújáró tömeggel, kimerítő leltárt készít úti benyomásairól, terek, épületek, szobabelsők látványáról. A leírások annak a fokozott érzékiségnek az együtteséhez tartoznak, mely az úti beszámolót író személyt e váratlan helyzetsorban hatalmába keríti. Kissé mesterkélten hat a misztikus jelképiségű Fekete Kutya, s némileg erőltetett az ideiglenes utasokból összeálló antropológiai táblakép is. Mindez elképzelhetően azért szembetűnő, mert az elbeszélő ahhoz a fegyelemhez és koncentrációhoz képest tesz engedményeket, melyet e prózaírás önmagának mércéül szabott.

70
Elégikus portré

Mészöly az 1980-ban írott bölcseleti poéma, az Elégia után az Anyasiratóban (1983) írta meg a visszafogottságában és fegyelmezettségében is megrendült, visszatekintően higgadt és megindultan összegző, metafora, líra és próza határán egyensúlyozó másik, valódi elégiáját. Az anya élettörténetének átszellemítésével, portréjával mintha maga is elkészítené a saját súlyos, blondelrámás festményét s odaakasztaná a húszas évekbeli megyeszép fiatalasszony képe mellé. Az elégikus tájkép ősi, kínai műforma, e szöveg pedig mintha két formai hagyományt egyesítő elégikus portré lenne.

Az Anyasirató formai bravúrja részben annak a kimunkált fegyelemnek a következménye, melyet – az első publikáció után pontosan negyven évvel – e kései művészet mind megejtőbb könnyedséggel tud érvényesíteni. Ezt a minőséget az Anyasirató esetében különösen fölerősíti az anya sorsmodelljének tényszerűsége, melynek metaforikus megfelelője a körbekerített róka leterítése. Az asszony s a róka patthelyzetének egybeesése már-már az allegória felé mozdítja ki a formát.

A puskások felállása matematikai, a lővonalon nincs rés. A hozzáértés ezúttal is árad minden mozzanatból, a középpont mégsem a róka, hanem a fiatalasszony. Kicsit szélről áll, mégis a színtér Gibraltár-pontján, ahonnét minden szemmel kísérhető. Fűzős magas szárú cipő van rajta, drapp hosszú szoknya, egyszerű erdészzöld kabátka. Színes szálakból font szalmakalapja megtévesztő mimikrivel olvad bele a háttérbe: akár egy kivételes tereptárgy is lehetne, ahogy megilletődött mozdulatlansággal marad idegen a barbárul egyszerű, kertelés nélküli kivégzőhelyen.

Az így keretbe foglalt tereptárgy önmagában is megálló portré, tökéletes metszet, az áldozatlét szótlan formája. Mészöly rézkarcai e szöveggel is gazdagabbak lesznek, a leírás iránti kiváló érzéke picturát eredményez, mint a szöveg elején olvasható valóságos képleírás kapcsán. A történet még két motívummal teszi szorossá a művészetekkel való kapcsolatát. A szöveget átfonó versrészletek orosz 71költészeti idézetek, s a hátsó konyhába tuszkolt Bösendorfer sem referencia nélküli motívum. A festmény, a kották, a vers megrendítő jelképekként kísérik az asszony útjának leépülését, könyörtelen végjátékát, csendes vezeklését a végső elhallgatásig.

A grandiózusan sikertelen huszadik századot ebben a vidéki, asszonyi sorstörténetben is észrevétlenül átfogó formáló gesztus még egy törékeny vezérfonalat jelöl ki, melynek motívumai az asszony ívét is magukban foglalják, helyettük állhatnak, állnak. A békebeli rókavadászat, megyeházi bál, háborús télidő, a háború utáni kitelepítés és a vállalati konyhán folyó mosogatás epizódjai a metaforikus síkon a leterített róka, a szőrméjéből készült boa, a boából készült mellény, majd muff képeinek felelnek meg. Egyik sorozatba írva a másik – együtt válnak a blondelráma nélkül is erős kép aranymetszetévé. Az Anyasirató az életmű egyik legmaradandóbb darabja.

Meghatározó képek erőterében

A Sutting ezredes tündöklése (1987) a nyolcvanas évek második felében írott, műfajilag s a hangvételt illetően változatos, egészében rendkívül friss kisprózák kötete. A címadó novella az archaikus nyelvű, gazdag képi világú és érzékiségű metaforikus szövegek kiemelkedően értékes megnyilvánulásai közé tartozik. A múlt század egyik forradalmi változásokkal teljes nyárutóján érkezett Sutting ezredes Szegzárdra. A hosszabb elbeszélésben lényegében kétszer érkezik meg, nemcsak az első mondatban, hanem a szöveg végén is. Az utolsó lapon derül ki, e rövidebbnél is rövidebb látogatás, az előtér történése, lényegében kimerül a megérkezéssel-eltávozással, Bogyiszlón, illetve Szekszárdon elkölti ebédjét, vacsoráját, nyomába ered egy gyermekkori emlékének, s mintha csakugyan egyebet sem kívánt volna, csupán az időtávlatból visszalépni a régmúltba, újra szembesülni egy meghatározó emlékképpel/fantáziaképpel.

Az ezredesben itt, a város határában ötlött fel a meghatározó kép, 72amit első pillanatban nem tudott teljes bizonyossággal betájolni, s még helyileg se hová tenni. (…) A meghatározó kép egy kidőlt diófa maradék fél törzse volt, melyet az erre vándorló céhlegények – emlékezésül, hogy erre vetődtek – nagy fejű szögekkel vertek tele. De bőven volt még hely újabb szögeknek, miért ne lehetne rejtjelezés nagy fejű szögekkel?

A két megérkezés valójában egy szerkezeten belüli ismétlés következménye, ugyanis egyetlen tényleges, váratlan és rejtélyes betoppanásról van szó a gyermekkor színhelyére, melyet megszakít a felnőttkor tizennégy hónapjának végigpásztázása. A visszatérés mozzanatában feltételezésem szerint egy emblematikus motívum rejtőzik. Az 1990-ben megjelent Nem felelt meg neki című önéletrajzi történetben (is) olvasható az epizód, amikor a hadifogolytáborból megszökött elbeszélő/szereplő becsempészteti magát Sz.-be: csak az vehetett rá, hogy megnézzem: a főtéri Szent Sebestyén-szobor lábikrájában vajon benne van-e az a fatipli, amit még gyermekkoromban a kirángatott vasnyíl helyére bevertem. Megvolt.

A Sutting ezredes visszatérő, sokszor ismételt mondata: A gyermekkor elmúlt, a történet kontextusában legalább kétféle összefüggést villant fel. Rezignáltan összegező, személyes és egzisztenciális tapasztalatot illető ténymegállapítás képezi egyik vonatkozását, s egy általánosabb, történelmi tapasztalatra utaló vonás a másikat. Ami ugyanis a letűnt dunántúli gyermekkor és e kései hirtelen visszaérkezés s ugyanilyen gyors távozás között lejátszódik, az a múlt századi európai történelem felkelésekkel zsúfolt korszaka. Forrongások és lázongások vonulnak végig a kontinensen, Sutting ezredes pedig eseményeiken, mint valami szótlan, titokzatos, a tényleges és késésben levő forradalomra várakozó tanú és stratéga, a szent kötelesség tudója, inkognitóban időző veterán forradalmár, vagy résztvevő idegen és örökös utazgató, kóbor katona. Rejtjelesen mondhatom csak, hogy mifelénk délen a gyümölcs érőben van. (…) Le jour n’est pas levé, ma chère Crescence. A korszak lezárulását sürgető események azonban már a láthatáron vannak.

73

„Érintésszerű” a történet minden pillanata, a helyzetek, melyekben találtatik, jelenléte az eseményekben, melyeket közelre hoz számára az idő. Ilyen körvonalai vannak érzelmi, érzéki kötődésének is a Lemberg környéki nemesasszonyhoz, Crescence-hoz. Az átmenetiséghez és az út folytatásához idomított, behatárolt időmetszet, melyet érzelmeinek szentelhet, belsőleg lassított, kitartott, szenvedélyes s egyben mélabús intermezzo. Egyszerű, mély és befejezhetetlen szerelem, a kapcsolat: Mint két egymáshoz illesztett fél arc, ketten. Jelen idejébe, mely egyébként az elbeszélés előteréhez viszonyítva máris múlt, az emlékek rétjeinek többszöri felidézésén túl a várt, belülről előkészített jövőbeli történés látomása, tervezése is beleékelődik. Az asszonynak intézett különös, meditatív hangú monológjai a Végre is a pusztulás egyetemes és folytonos belátásából szövődnek. Ennek a komorságnak a hangulatát ellensúlyozza a forradalom megépítésének gondolata és terve.

A kóborlás reális síkjához óhatatlanul útitársul szegődnek az (élet, történelem, szerelem) útjelképek. A Sutting ezredes kóborlása utáni visszatérés az elbeszélés régmúltjának helyszínére a különféle lehetséges vonatkozásokat illetően is jelentéses. Legmélyebben talán az eredettel, öntudattal, elindulással való sürgető újratalálkozás eszméje húzódik. Erre épül rá szervesen a Crescence-szal megosztani kívánt mélyréteg vágya. A gyermekkor múlt el, Drágám, és ezt csak úgy helyezhetem oda a holicsi abroszodra (…) – ha előbb leereszkedem az Ondava völgyén, és Kassa érintésével Hegyalján ér a hajnal, a szőlődombok pazarló geometriájával… A visszatérést azonban a forradalmat tervező elme terepsétája is indokolja. Az érzéki és történelmi mozgatóerők kettős indítékaitól vezéreltetve lovagol végig magányosan Európán Galíciától a Dél-Dunántúlig, ismét magába fogadja a hajdani és friss látványtöredékeket, ám mintha törvényszerű lenne a meghatározó (emlék)képpel való találkozás elmaradása. A furcsa megszögezett fatörzsről a városlakók mit sem tudnak.

E különösen telített, gazdag, archaikusan patinás, rétegezett nyelvű és szemantikájú, a Jókai-feljegyzések részleteit magába olvasztó 74elbeszélés olyan állapot és egzisztenciális alaphelyzet tömény felidézése, mely a Sauluséhoz hasonlítható. A felkészülés, az elemi fordulatot, a nagy katarzist megelőző stádium teszi intenzívvé az elbeszélés, illetve a regény atmoszféráját. Sutting is, Saulus is a bekövetkezés előtt állnak, mindketten ráhangoltak az átfordulásra, amely azonban nem képezi részét sem az egyik, sem a másik szerkezetnek. A készülődés és az útonlét közelíti egymáshoz a két személyt és történetét. Sutting ezredes meghatározó különbsége ugyanakkor abból a többletből következik, ahogyan benne van és otthon van a származás tájaiban. Ahogyan az európai portyák után ismét hazafelé veszi útját, ahogyan erdei vonulása során befogadja és magáévá teszi a vidék térbeli élményét, abból nem csupán egy természet- és tájképzet áll össze. A leírás szenzuális pompája a létfelfogás pontos képrendszerét bontja ki. Erdei vonulása közben nemegyszer érezte úgy, hogy csobbanás nélküli zöldüveg akváriumon halad keresztül, körbeszórva a nemes rothadás megülepedett törmelékeivel. Az egykori csodálatosságok egyszerűen humusszá lettek. A fülledt, párás melegben asztmásan lélegzett. Az ezredesnek köze volt ehhez a humuszhoz. Nem a megvasalt fatörzs eltűnése, szétporlása, enyészete, s nem is csupán a vidék nosztalgiája áll e képek hátterében. Sokkal inkább annak az eredendő természeti ciklikusságnak a tudata, melyet az elbeszélői tudat áthelyez a történelmi mozgások terepére. Körkörösség feltételezése ez mindkét vonatkozásban, melyhez egy-egy emberi életidő ciklusa úgy járul hozzá, mint a közösségek léttörténetének emberi szakaszokkal jelképezett korszakai. A gyermekkor elmúlt gondolata e kontextusban Sutting ezredes történetéből átível egy forradalomra készülődő közösség történetébe.

Gondolat-látomás

Az Adagio, karácsony a rövidtörténet és az esszénovella érintkezését jelzi, szituációrajzok és reflexív kijelentések remek együttese. 75Határeset, mely pontos képet nyújt arról a köztes terepről, melyben a gondolati tartalmakban foglalt vagy belőlük származó izgalom, feszültség az epikus, eseményes anyag mozgalmasságát idézi anélkül azonban, hogy a szöveg tényleges történéseket közölne.

Szép az, amikor a létezés lelassul. Mikor a fokozhatatlan száguldás – Giordano Bruno pontos gondolat-látomásához igazodva – fölismerhetetlenül simul bele a mozdulatlanságba.

Lehet, hogy ilyenkor rendeződnek alkonyba a napfény tévedései?

A Karácsony hajszálgyökereit legelső eszmélésem óta egy gyermek tartja a kezében.

Három egészen különböző kör, gondolatirány kapcsolódik így egymásba. A karácsonyt idéző mondat egy rövid emlékezést vezet be, melyben a korai szenteste-élmény, karácsonyfadíszítés hangulatrajzát a helyzet jelképiesülő értelmezése alakítja. Egy gyermek ül az ebédlősarokban, a Világfa mögött. A szobában olyan a csend, mintha minden rést piros meg kék stearinnal tömítettek volna el. Már reggel óta a végtelenség foglalkoztatja. A bontás, a részletezés rögeszméje. És erre hull rá odakint a hó, a függöny szűrőjén keresztül. Az Adagio, karácsony a kései Mészöly-próza által felfedezett chipek, morzsák tiszta ragyogású darabja.

Az út és utazás mint metafora

A Bolond utazás (1977, 1986), a Sutting-kötet váratlan hangvételű darabja Mészöly egyik központi képrendszerét, az út, utazás, ideiglenesség, útikaland, találkozás motívumokat a megszokottnál egy árnyalattal játékosabb, groteszkebb történet keretébe foglalja. Az útközbeniséget egy helyen egyedülálló téridőnek és közérzetnek nevezi, az indulás és nem-megérkezés időszakát pedig az éber halál és a szabadság légkörét jelentő állapotnak.23 A történet hangneme nem, ám motivikája szuggesztív módon idézi a második kötet megdöbbentő darabját, a Képek egy utazás történetéből világát. Az Egy úti76kalauz apoteózisában (1985) is e visszatérő motívumokhoz tér meg, s az elbeszélő, mint legkorábbi szövegeiben, itt is a találkozások kalandoraként áll elénk. Az első beszélyes, hosszabb történet groteszk alaphelyzete és eseménysora mintha egy különös fényforrástól nyerné derűjét. Sem a kor, sem a körülmények, sem az emlékháttér, sem a perspektívák nem előnyösebbek, mint más Mészöly-történetekben, mégis van valami könnyedség mindennek elfogadásában és elbeszélésében. Illetve, megkockáztatható a föltételezés, kissé ravasz játék áldozatai vagyunk: az elbeszélő eleve a fekete doboz titkának tudásával vezet bennünket és a millenniumi vasúti kocsi utasait végig Somogyország pályáin és falvain, vagy e tudás birtokában vesztegel szereplőivel együtt. A fekete doboznak engedi át a rejtély s a tragédia feloldását. A véletlenül összeverődött, rokonszenves, különc társaság s a mindvégig (kissé zavaróan) felségtöbbes igealakban megszólaló elbeszélő sokkal inkább egy virtuális, mint egy tényleges utazás résztvevője.

A kissé groteszkül megjelenített alakok, helyzetek, események rajza egy másik epizodikus réteggel bővül. Az utóbbit kitérők, emlékek, történeti események mozzanatai alkotják. Lényegében e párhuzamosságnak köszönhetően válik a látszólagos utazás vagy annak csak föltételesen nevezhető állapot, hosszadalmas fölkészülés, valóságos utazássá. Ennek helyszíne azonban magának a közép-európai történelemnek a terepe. Nem e szerencsétlen társaságnak kell mozgásban lennie, maga a mozdulatlan térség a szüntelen mozgások színhelye.

Somogy belső vidéke, a dombok és völgyek kietlenül bensőséges harapófogója, ahol a lápos rétek és erdők labirintusában a tatárok ugyanúgy tüzet raktak éjszaka, mint a janicsárok, az észak-olaszországi zsoldosok, az osztrák csendőrök, a német és a szovjet csapatok katonái – a táj, ahová a vicinálisunk indulni készült, mindig is isten háta mögöttinek számított. (Bolond utazás)

Hasonlóképpen vált át a külső tér látványa kornak és koroknak a képébe, a leírás, a tér-kép pedig idő, idők elbeszélésébe.

77

A termetes asszonyság a falu felől vágott át a roncsokkal telehordott réten. A roncsok között kiégett tank is akadt, több kisebb méretű ágyú, elképesztő mennyiségű terepszínű karosszéria, rozsdás lavór, salgótarjáni konyhatűzhely, kaszárnyai vaságyak, serblik, kifordult belű díványok, fölszakított matracok. A rét távoli sarkában cigányok sátoroztak, gajdoló énekük az állomásig elhallatszott. A roncsoknak ez a bősége két éve még az egyetemes végpusztulás látomását idézte volna, most úgy hatott, mint egy ártatlanra kopott végkiárusítás, abban a biztos tudatban, hogy a raktárakat újra feltölti a szorgalom és a nemzetközi segélyakció. (Uo.)

A vagonablakból méri föl az elbeszélő a pusztulás természetességét, melyet még egy eltévedt bomba is képes megteremteni. Azt az elképesztő részletgazdagságot, mely a megülepedett romokat szinte már szervesen illeszti bele a látványok nagy panorámájába. A második világháború utáni időszak korképe egy felsorolásszerű, leíró számbavételből bontakozik ki mindennél beszédesebben. A T.-beli állomásépület falának plakátjai a jelkép és a metafora erősségével idézik a demokrácia, földosztás, UNRRA s a szocialista jövőépítés idejét. A leírás e megoldással is igen jellegzetes elbeszélő, történetmondó szerepet vállal, illetve maga is történetírás lesz. A Bolond utazásban fölvonuló helyzetek és narratív megoldások nem ismeretlenek ebben a prózában, mégis valamennyi friss, felrázott változatban lép működésbe.

Az Egy útikalauz apoteózisa régiesen bensőséges hangon szólítja meg az utazót, s a kissé emelkedett hanghordozásnál mindvégig ki is tart. E törékeny, rövid írás jellemzői a nyelvi, stiláris bravúr, a műfajteremtő invenció, minek értelmében a rendhagyó megnyilatkozás az asszociatív, metaforikus prózát az esszéhez, illetve az elégikus szemlélődéshez közelíti. Az igen erős képiségű nyelv a narratív képek és a gondolati, szemlélődő mélység, árnyaltság együttese a magyar reflexív kisepika ritka ragyogású remekei, tengerszemei között jelöli ki helyét.

78
Mikrokozmoszok mint világegyetemek

A Volt egyszer egy Közép-Európa (1989) Mészöly Miklós második gazdag, antologikus gyűjteménye. Címlapját és fotóillusztrációit Móser Zoltán, Mészöly művének egyik kiemelkedő vizuális értelmezője készítette. A két legutóbbi kivételes kötet (Merre a csillag jár, Sutting ezredes tündöklése) anyagát szinte egészében magában foglalja, a válogatás ugyanakkor régebbiekre is kiterjed, s így az 1954-es keltezésű A stiglic a legkorábbi szakaszt reprezentáló szöveg. Két-három kisregény, a Magasiskola, a Megbocsátás és az Öregek, halottak is része a kötetnek. Epilógusszerű jegyzettel bővül a Nyomozás-ciklus, és magának a kötetnek a zárófejezete is az Epilógus címet viseli. Három különböző időpontban keletkezett, szerkezetileg is más-más jellegű írást jelöl meg Mészöly epilógusként, s valamennyiben csakugyan felismerhető egy-egy szakaszzáró vonás. A 73-as Alakulások az első, a Legyek, legyek – avagy az elmondhatóság határa a másik és a Levél a völgyből című esszénovella a harmadik ilyen „utóirat”. A gyűjtemény kompozíciójában nem érvényesül időrendi elv, értékszempontok annál inkább befolyásolják a válogatást. A 600 oldalas könyv az opus reprezentatív keresztmetszete, s az Alakulásokhoz hasonlóan legalább három évtized újabb foglalata.

A Volt egyszer egy Közép-Európa, valamint a két évvel később megjelent Az én Pannóniám köteteket (ennek fotografikái is Móser Zoltán műve, kinek egyedülálló érdemei vannak nemcsak a Mészöly-biográfia helyszíneinek, hanem a történetekben idézett helyeknek a megörökítésében is) egy különleges szempont teszi eredetivé. Mindkettő egy olyan világ- és művészetértelmezési modellt sugall, mely az életmű egészét tekintve tengelyszerűnek tűnik. A legkézenfekvőbb egy tematikus, tárgyi mozzanat: az egyik cím a származás szűkebb, a másik tágabb földrajzi keretét jelöli meg. S itt máris eloldódik az anyag: a kettős kötődés révén egyazon történet, novellaszituáció, sorsepizód, alak és emlék hangsúlyosan lesz a szű79kebb s a tágabb környezet historikumának eleme, azonban meg is haladja kereteit. Az egymásba írt históriák, a pannóniaiban foglalt közép-európai, s az ennek virtuális összképében helyet kapó regionális elem immár nem a térbeliség, hanem az időbeliség elvét hangsúlyozza. A személyes vonatkozások, az emlék, családtörténet, háborús tapasztalatok fokozatosan elszakadnak a személy és az empíria kategóriáitól. Adalékokká válnak egy térben és időben kiterjesztett koncepció érvényesüléséhez.

Az átlényegülés során az egyes helyzet, alak és történet egy nagyepikai formátumot idéző egység részévé válik. A történettöredék, a novella, beszély vagy az esszéprózai fragmentum beilleszkedése az átfogóbb keretbe nem a műfajforma eredménye és következménye. A Közép-Európa- vagy a Pannónia-kötet szerkezete nem regénypoétikai elvek révén keletkezik, mint majd a 94-es francia kötet. De nem is erőszakolt és távolról sem csak tematikus princípium az, ami együvé rendeli az önálló, vagy a Pannónia esetében tudatosan más-más műfajú és intenciójú szövegeket. A históriákban megjelenő História, a mikrorészecskében foglalt általános törvény, az elem, az emberi szituáció reprezentatív volta a nagy folyamatok elvontságával szemben – az egyes alakzatban benne rejlő potenciális összkép sejtése – ez a tudat működik a sokrétűséget valló kötetkoncepcióban.

Mészöly szavával „tettenérhető” ama gondolat is, mely szerint az önmagunk előtt akár empirikusan, akár az imagináció révén feltárulkozó kép nem egyéb, mint fragmentum, sorsnak, egyedinek, közösséginek, történelmi és nemzedéki folyamatoknak a töredéke. Ugyanakkor megélhető a látomás, melyben a közösség, térség, kor, korok eseményei és megtörténései töredezettségük ellenére képzelt vonalak mentén helyezkednek el. Így válik lehetségessé, hogy párhuzamos és metaforikus/szimbolikus tengelyként összeálljon a Pannónia-, illetve a Közép-Európa-panoráma. Hangsúlyozottan metaforikusan, hisz ha bármikor a metonimikus érintkezés vezérelné az összefüggéseket, ez a céllal, iránnyal bíró történelemkép elfogadá80sát jelentené. Ha valami távol áll egy művészeti látásmódtól, akkor éppen ez az, amit Mészöly történelembölcseleti magatartása, illetve saját, huszadik századi, s a térség, nemzet, tágabb közösség egész történelmi tapasztalata alapján nem vállalhat fel.

Az én Pannóniámban Mészöly saját műfajai, följegyzései, szövegei, regényrészletei közötti sétára invitál bennünket, melyeknek helyszíne Pannónia, úgy is mint térbeli, úgy is mint egy ettől nehezebben kifürkészhető benső terep. E szellemi-földrajzi kalauz Mészöly világának sajátos kiteljesítőjeként nélkülözhetetlen bedekker abban a sorozatban, melyhez például az olasz Claudio Magris Dunája, vagy a horvát Predrag Matvejević Mediterrán breviáriuma tartozik. Tudatosan említem a két nem fikciós művet egy műfaji változatossága ellenére is fikciós kötettel együtt. Magris és Matvejević könyve művelődéstörténeti beállítottságú, míg Mészölyt, illetve a Hahn-Hahn grófnő pillantását (1992) író Esterházy Pétert az elbeszélés, a történetmondás foglalkoztatja. Mégis létezik egy minőség, mely a jelzett vidékek térbeli közelsége mellett egymáshoz közelíti e műveket. Talán valamiféle közép-európai mentalitás, szellemiség, közérzet, történelmi és művelődési tapasztalat lehetne az alap, mely a párhuzamosság fölvetését lehetővé teszi.

A Közép-Európa-közérzet és téridő

Az interpretációnak e kötetek kapcsán mindenekfelett azon kell eltűnődnie, mi tehát az a szemléleti elem, mely a pálya különböző szakaszaiban több, kevesebb vagy éppen egyenlő súllyal érvényesül. Nem kielégítő a gondolat, hogy tematikus, motivikus elem tölti be e feladatot, s így a koncepcióból, a történelem- és létszemléletből származó motivációk felé fordítanám a figyelmet.

Egy közép-európai nagy historikus vízión dolgozom (…) – olvassuk egyik nyilatkozatban. Engem is meglepett, hogy mennyire következetesen és visszatérően, minduntalan ugyanazt a problémagócot járom 81körül a legkülönbözőbb témájú, megközelítésű írásaimban. És ez a góc, ez a magma valójában épp Közép-Európa, s azon belül is az én hazám, Magyarországon pedig egy sajátos táj, amely nagyon érdekes, nagyon sokszínű, históriai, geográfiai elhelyezkedésénél fogva még ebben a kicsi országban is. Szekszárd, Pécs számomra mindig tudott közvetíteni valamit a mediterráneumból. (168 óra, 1989.)

A nyilatkozatok és az esszékben kifejtett nézetek a probléma megközelítésének egyik támaszát jelenthetik. A másik hangsúlyos vonulat a formálásban, hagyományvállalásban és -teremtésben, a művészi beállítottságban, a nyelvi és narratív magatartásban, a világképi, történelembölcseleti felfogásmódban artikulálódik. Jellemzőnek tűnik e szempontból az a rendkívül egyszerű, visszatérő, ismétlődő narratív mozzanat, melyet a konkrét szövegek kapcsán érintettem már. A dolgok, események, élmények, megtörténések útközbeniségének gondolatáról van szó. A novellakompozícióban és az eseménystruktúrában ez az elbeszélő/szereplő tényleges utazási, indulási, megérkezési, távozási cselekvésében manifesztálódik, s így e fabuláris elemet jellegzetes novella-alaphelyzetként azonosíthatjuk. A korai szövegektől a kései írásokig visszatérő megoldást azonban nem értelmezhetjük csupán a történetszerkezet oldaláról.

A retrospektív olvasat, amilyen e mostani, ebből a közép-európai útonlét egyik megnyilvánulására következtethet. Azokból a látványleírásokból, táj- és tér-képekből, melyek megközelítőleg a Nyomozás, tehát a hetvenes évek legeleje óta váltak mind gazdagabb műbeli réteggé, az az összefoglaló eszme látszik körvonalazódni, mely szerint egy helyben állva, maradva, vesztegelve is szüntelenül hadiúton vagyunk. Ha van a sokat vitatott, sokféleképpen értelmezett Közép-Európa-fogalomnak valamiféle meghatározó, a térbelit belülről kitöltő jelentése, az többek között a nyugat-európai civilizációk folyamatosságával szembeni állandó megszakítottság, diszkontinuitás. Közép-Európa történetében az éles váltások, lemaradások, indulások, törések, visszaesések, széthullások, üldöztetések, fenyegetettségek, késések ritmikája lüktet s az elvétettség drámája tu82datosul. Közép-Európa mint regénytörténet, szellem és forma c. tanulmányomban e kérdést igyekszem körüljárni. (Literatura, 1994. 1. sz.)

A térélmény történetisége
(Kilencvenes évek)

Mi persze, történetileg, geográfiailag meghatározott, sajátos térben, tájban élünk. Ám ha a legfrissebbet adjuk is e világból, csak abból a nagy raktárból nyújthatunk töredékeket, amelyeket az egységes, historikus idő a mi világunkban, Közép-Európában, s annak szűkebb tartományában, Pannóniában összehordott. Én azonban átjárhatónak látom és érzem az időkorridorokat. Eligazító bójasorok ezek csupán (…) Olyan folytonos, epikus jelenidejűség ez, amelyben az idősíkok ozmózisa valósul meg. Halottak és élők szüntelenül itt vannak körülöttem, ha szükségem van tanácsukra vagy mintájukra, elég őket megszólítanom. A história folytonos megélésének tágasságával tudom így felforrósítani a jelent. A jövő esélyéhez, reményéhez nem elegendő a mostani pillanat. Őseimet nem nélkülözhetem. (Könyvvilág, 1991. május)

A Wimbledoni jácint (1990) a Volt egyszer egy Közép-Európa és Az én Pannóniám kötetek közé ékelődik nemcsak megjelenése, hanem a benne érvényesülő historikus motívumkör, az ismert vidék, kor, félmúlt és közérzet által is. A Nem felelt meg neki a szekszárdi zsidók elhurcolásának, A kitelepítő osztagnál a második világháborút követő évek újabb deportálási hullámának, a tolnai, baranyai németek kitelepítésének drámája. Az ügynök és a lány című novellában különös módon sejlik föl a Koldustánc alaphelyzete. A Zsilip című rövidtörténet az álomelbeszélés, érzéki ajzottság és erotikus fantázia remek miniatűrje.

Az én Pannóniám említett műfaji sokrétűsége és különös szerkezete következtében egy sajátos tapasztalatot hordoz. A két alapvető szövegtípus, a fikciós és a nem fikciós között vibrálás, cikázás jön létre. Mintha szembesülnének egymással, tükrei lennének egymás82nak. Az együttes a novellából, versből előhívja azt az empirikus anyagot, melyet közvetlen módon nevez meg a följegyzés, napló, önéletrajzi vázlat, táj-, tér- és városleírás. E másik tényszerű tömb gyakran időzik olyan helyzetnél, személynél, eseménynél, melyet korábban már novella, beszély vagy regény összefüggésében ismertünk meg. A kötetszerkezet megerősíti az észrevételt, Mészöly művészetszemléletében nehezen lehet tényt és fikciót elvonatkoztatni egymástól. A fikció megélt anyagból építkezik, és szervessé teszi a reális és az imaginárius kapcsolatát. Eközben azonban még a biografikus jegyű formák is rendkívül keveset árulnak el a megszólaló személyről, akiről a legközvetlenebb képet éppen fikcionáló eljárásai, tudatszerkezete, valamint a rajzaiból, képeiből, látképeiből és panorámáiból rekonstruálható látásmódja alapján alkothatjuk meg.

A kilencvenes évek elejének még egy kötete gazdagítja e tény és imagináció együtteséből alakuló művet. A Ballada az úrfiról és a mosónő lányáról (1991) kötetnyitó beszélye, a Pannon töredék az opus egyidejű szövevényeinek, epikus panorámáinak sorába tartozik, s világának szerkezete alapján a Magyar novella mellé kívánkozik: a történelmi szag, a családtörténetbeli alakok, események fölidézése, a helyszínek és korok váltogatása az emlékezés akronikus, egyidejűsítő, szabálytalan ritmusára hallgat. Mészöly ezt a világot megszabadítja időbeli kötöttségeitől, tehát benne úgy mozgathatóak nemzedékek, korok, életek idejei, hogy közben leválnak a kronológia tengelyéről. Mintha ebben a térségben kibogozhatatlanul egymáson hevernének s a maguk kataklizmáival szétválaszthatatlanul egymásra rétegeződnének az egyéni egzisztenciák, családtörténetetek, szerelmek, tragédiák, az elbeszélői tekintet pedig egybefogja őket, egybelátja, anélkül, hogy tudomást venne előttről és utánról. Ennek következtében egy asszociatív módon szövődő történésláncolat keletkezik, s ez Mészöly egyik legjellemzőbb kései elbeszélő formájaként úgy válik egy lehetséges posztmodern prózatípus modelljévé, hogy észrevétlenül magát a történelmet fordítja át fikcióba, s ezt az utat visszafelé is megteszi. Különös, ahogyan a szilánkokra 84pattantott történet egy elképzelt síkon nemcsak szerves összefogottságban mutatkozik, hanem virtuális, imaginárius történelmi breviáriumként is lapozható. A folyamatosság – minden jel szerint – e síkon kívül nem jellemzője.

A Pannon töredék hat fejezetén belül a Tompos Anna ónagyanya 18. század közepi születése képezné az egyik végpontot, az écsi kúria, ifjabb Siraki Péter 1956-os kivégzése és a pesti rokonok, vagy az elbeszélővel azonosítható személy écsi látogatása pedig a másikat. A fejezetek mégsem jelentenek egyben pontos térbeli-időbeli keretet az elődök, utódok élethelyzetei számára: az elbeszélő, noha váltig bizonygatja kívülállását, lényegesen több anyagot hoz föl önmagából, képzeletéből, mint amire egyáltalán tényszerűen támaszkodhatna. A Tompos, Balthazár, Siraki családok egész nemzetségéről mégis úgy számol be néhány alak- és helyszínrajz, esemény és erotikus atmoszféra, levél és történelmi botrány révén, hogy mindebből ismét egy újabb masszívumot illeszt a maga pannon kontinensére.

A Ballada az úrfiról és a mosónő lányáról című novella egy újabb, Mészölyre jellemző formai váltással, a legszigorúbb értelemben vett balladát beszél el a kihagyásosságból következő drámaiság feszültségével. A műfaj másik eleme, a homály, az ötvenkettő körüli események, a kivégzés indokoltsága/indokolatlansága, a megtörténtek, illetve állítottak valóssága/valótlansága közötti bizonytalanságból származik. Az eldönthetetlenség legalább olyan mértékben korjelkép, példázat, ahogyan szimbolikus Baracs és Sára véletlen újabb találkozása, ölelkezése, a régi testi vágyakozás kései kielégítése, a karóra széttaposása a jugoszláv határ menti sávban, mely magában hordozza az idő beteljesülésének jelentéseit. Ehhez a formai hagyományhoz tartozónak érzem az elbeszélt történet egyívűségét, megszakítatlanságát is. E szövegben Mészöly a klasszikus, csattanóval, váratlan kimenetellel és tragikus zárással végződő novellaballada különös modelljét teremti meg.

85
A tömörítés újabb stádiuma

A Ballada az úrfiról és a mosónő lányáról című kötet alcíme Végleges változatok a hagyatékból. A vázlatnak, a töredéknek sajátos jelentősége van ebben az opusban, annak kis és nagy szerkezeteiben. A Negyvenhat videoclip darabjai valamely nagyobb egység törmelékeiként is felfoghatók, s úgy állnak egymás mellett, mint a minimalisták rövidtörténetei, Örkény egypercesei, vagy a Mészöly intellektusának rezdüléseit rögzítő, őrző és reflektáló érintések, filozófiai, ontológiai, irodalmi fragmentumok, melyek végül is egyetlen történetlánc vagy egyetlen gondolkodói vállalkozás mozaikdarabjaiként működnek. A vázlatról, töredékről a poétika régóta nem mint befejezetlenségről, hanem mint végleges formáról alkotott fogalmat, ily módon tehát az alcímbeli ellentét nemcsak a teória, hanem az elbeszélői gyakorlat felől is feloldódik. Mészöly a kép-, történet- és gondolatforgács, a szilánk posztmodern mestereként lép elénk. Újabban „a töredék esztétikája” foglalkoztatja, írja az Érintések egyik frissebb sorozatában. Hume idézi Drydentől: Az élet hátramaradt üledékétől reméli megkapni, amit az első vidám nekifutás nem adhatott.24

A Negyvenhat videoclip precíz kis tömbök, minimalista rövidtörténetek, pillanatképek, reflexiók együttese. Mészöly érzelmi és társadalomszociológiai pillanatfelvételeknek nevezi e kisformákat. Az Érintések bölcseleti jegyétől némelyik darab egyetlen lépésre van, másokban anekdotaszerű magot ismerünk föl, és Mészöly különös, kimunkált, alkatinak tűnő tömörítő látás- és kifejezésmódja alapján nem hatnak meglepetésképpen e leleményes elnevezésű kisformák. A nagy szerkezetek is gyakran e clipekkel rokonítható mikroegységekből keletkeznek, legalábbis ilyen elemekké roppantja őket szét a társításos, csapongásra támaszkodó teremtő képzelet. E kötetben emlegeti az elbeszélő a körülmények, helyzetek rétegességét, így kiemelve, s egyéb fogalmaihoz hasonlóan ismét egy igen alkalmas kategóriát kínál föl eljárásainak és az elbeszélői tudatműködésnek a 86jellemzésére. A Pannon töredéket sűrűn szövik át az elbeszélő reflexiói, a Balladából hiányoznak, a videoclipek némelyike epikus/abb, másikuk tiszta szemlélődés, mint Kafka emlékezetes ciklusa. E köteg kispróza mindazokat a lehetőségeket felvillantja, melyeket a minimalista elbeszélő irodalom a fikciós és a nem fikciós térfelek között ingázva felhasznál. A tömörítésre talán egészen a jelenkorig kevéssé hajlamos magyar prózában a videoclipek a fölfrissülést, az elbeszélők fiatal nemzedéke számára máris észlelhető ösztönzést, Mészöly opusában a kondenzálás újabb példáit jelentik.

Ha kifejezetten formális pillantást vetünk a pályaképre, abban kétségtelenül a kisprózai kötetek túlsúlyát és formai gazdagságát tapasztaljuk. A kisepikai forma az elmúlt öt évtized során Mészöly prózakoncepciójának megfelelően sokféle transzformáción esik át. Fokozatosan eltávolodik a novella hagyományos, terjedelmesebb, zártabb, feszesebb műfajváltozatától, és a történet, rövidtörténet, prózaszöveg hagyománytalan alakjában jelentkezik. Egyfelől szűkszavúbb, töredékesebb, kihagyásosabb, vázlatosabb lesz, vagy morzsákká, chipekké tömörül, másfelől visszanyúl a történetelvű anekdota s a még régiesebb beszély oldottságához. Mindkét út a moderntől a posztmodern felé mozdul el, az egyik minimalizálódást, a másik szövevényességet eredményez, szokatlanul új időtudatot érvényesít, s ennek megfelelő szerkezeteket hoz magával. A visszatekintő pillantás anyagában és műfajpoétikájában egy rendkívül gazdag, súlyos és maradandó kisepikai opust foghat be. E minőségek egyben az előbbi fejezetcím tagadásaként és kétségbevonásaként is felfoghatók. Lehet, hogy a történeti világ, melyet Mészöly Miklós érzékel, s mely figyelmét évtizedek óta leköti, Atlantiszként süllyedt és süllyed, e világ kisepikai képe, a századnak ez a novellisztikus foglalata, a magyar prózatörténetnek aligha lesz Atlantisza.

87
Átrendeződő magyar regénytérkép

Mészöly Miklós regényírói pályájának kezdetét az 1956-ban írott Magasiskola (Sötét jelek, 1957) jelzi, illetve az 1960-ban publikált ifjúsági regény, a Fekete gólya. A Magasiskola nem külső, hanem belső arányai, a vállalkozás méretei, a szöveg jelentéssűrűsége, a műremek tiszta rendje és poétikai formája révén túlmutat a novellákon, elbeszéléseken. Értelmezésemben Az atléta halála (1966), valamint a Saulus (1968) című regényekkel együtt képez összefüggő sort, egymásra épülő teljességet. E három egymásra következő év Mészöly művészetének és művészete megismerésének szempontjából kivételes jelentőségű. A Magasiskola ugyanis nemzedékem számára nem első, hanem második kiadásából vált ismertté a Jelentés öt egérről (1967) című kötet novelláival együtt. Mint arról később meggyőződhettem, a hatvannyolc körül induló fiatal kritikusok körében nem álltam egyedül az akkoriban még nehezen feldolgozható hatással, melyet e művek bennem kiváltottak. Akkor sem, ha ennek Magyarországon nem is volt, nemigen lehetett nyoma. Az atléta halála a kultúrpolitikai körülmények folytán nem magyarul, hanem franciául jelent meg először 1965-ben.

88

A tágasság iskolája (1977) című esszékötet közli a Munka közben elnevezésű naplót, a hatvanas/hetvenes évek műveit kísérő műhelytanulmányt, melyet Mészöly 1963–76 között ír. Ebben Az ablakmosó, Az atléta halála, Saulus, Film, illetve a Nyomozás című prózaciklus poétikai és művészeti kérdéseivel foglalkozik. Az esszék nemcsak az ars poetica és az alkotói vonatkozások miatt kivételesen érdekesek, hanem a pályakép táguló dimenziói révén is. Mészölynek ezek az évek nem csupán drámai, színházi tapasztalatokat hoznak, hanem viszonylag gyors egymásutánban több regénymodell-lehetőség kidolgozását, kifürkészését is.

1970 a Pontos történetek, útközben, 1976 a Film megjelenésének éve. Mindkettő külön út s bizonyos értelemben végpont is az opusban. Terjedelmileg megközelítőleg a Magasiskolával vethető egybe az 1984-ben önálló kötetben kiadott kisregény, a Megbocsátás, mely szoros egységet alkot a nyolcvanas évek kisprózai irányvételével. A Variations désenchantées című „pseudo-roman”, alternatív mű 1994-ben jelenik meg Párizsban, magyar kiadására Hamisregény címmel a Jelenkor Kiadónál kerül sor 1995-ben. A mostani tanulmány írásával egyidőben készült el Mészöly Miklós kilencedik regénye, kisregénye, a Családáradás (Kalligram, Pozsony, 1995).

Mészöly sosem művelt hagyományos nagyepikát, nem írt terjedelmes nagyregényt, ami a konzervatív irodalomfelfogás szerint hiányosságnak tűnik. Magam mindkét vonatkozásban, a kis- és nagyepikát illetően is abban a koncepcióban látom a választ e kérdésre, amely alapjait, intencióit, esztétikai-poétikai szemléletét és magatartását illetően eltér a magyar prózai konvenciótól. Mészölynél igen korán kibontakozik az az elbeszélői gyakorlat, mely más irányt vesz, mint a kortárs próza az ötvenes vagy a hatvanas években. Hasonlóképpen rendhagyó a nagyformához, tehát a regényhez mint epikai teljességhez való viszonya is. A kiterjesztéssel szemben fellépő tömörítő, sűrítő, utalásos narráció az elhagyást nemcsak a kis, hanem a nagy szerkezetekben is érvényesíti. A regényekben különös módon alakul anyag és forma, történet és elbeszélés viszonya. 89Meggyőződésem, hogy akár a parabolával kapcsolatot létesítő művek, mint a Magasiskola, Az atléta halála vagy a Saulus, a példaszerűvé tömörítés műve (Radnóti Sándor), akár a jelzésre, jelentéssugalmazásra alapozó Film vagy a Megbocsátás, valamint az alternatív regényegyüttes, mint a Hamisregény, legalább annyi, vagy még tágasabb epikai anyag sűrítésére alkalmasak, mint az epizodikusan kiterjesztett hagyományos regény, a koherenciát pedig a század különféle regénytípusai átértelmezték. Mészöly tömörítő módszere kiválóan működik a Nyomozás, a Pannon töredék, a Sutting ezredes tündöklése, a Bolond utazás és az ezekkel rokon műfaj- és szövegtípusokban. Kisregény-terjedelem sem szükségeltetik tehát ahhoz, hogy az átfogott anyag komplexitását illetően a szerkezet, a jel- és a jelentéstani rendszer ennek méreteit idézze. A fenti kisregények belső formája különleges regénymodellként értelmezhető.

A 20. századi európai és amerikai regény sok meghatározó alkotása nem a Thomas Mann–Joyce–Proust-nagyregény formátumának, hanem egy szerkezetileg nem kevésbé bonyolult, terjedelmileg mégis karcsúbb modelljének jegyében született. A Kafka–Broch–Camus–V. Woolf-regények határozottan csökkentenek a történet külső kiterjesztésén, s más-más módon ugyan, de lényegesen megnövelik, egyes korábban kevésbé hangsúlyos regénysíkok jelentőségét. Kafkánál ilyen szerepet töltenek be az alaphelyzet és az eseménysor metaforikus, szimbolikus, parabolisztikus értelemtartalmai, Virginia Woolfnál a belső történet, a tudattörténések síkjai, Camus-nél, Brochnál a filozófiai jelentésrétegek. A bonyolultabbá váló epikai szerkezet nem kíván többé terjedelmi bővítést, s a metonimikus elvtől, a külső eseménysortól és a linearitástól való eltávolodás a méretek jelentős csökkenését vonja magával.

A harmincas-negyvenes évek magyar regényei között is megfigyelhető e jelenség. Németh László legértékesebb művei a Gyász és az Iszony, nem az Égető Eszter, s Dérynek sem A befejezetlen mondat a főműve. Kosztolányi Dezső, a magyar rövidpróza mestere, regényírásában is érvényesíti reduktív képességeit. Mindez akkor sem 90mellékes körülmény, ha tudjuk, a 20. század első felének magyar regénye megközelítőleg sem távolodott el oly mértékben az előző század nagyepikai rendjétől, mint más európai irodalmak. Egyetlen mozzanat, a külső nézőpontú, a mindentudó elbeszélővel rokon narrátor oly tartós központi szerepe is elegendő az észrevétel alátámasztására. Látványos megújulás a második világháború utáni időszakban sem következett be. Ottlik Géza Iskola a határon (1959) című műve regény- és hatástörténeti szempontból szinte magányosan áll. A hatvanas/hetvenes éveknek kell elérkeznie ahhoz, hogy Mészöly Miklós vagy Mándy Iván prózája s a tőlük két-három évtizeddel fiatalabb elbeszélők fellépése szinte egyidőben, egymással párhuzamosan hasson egy radikálisabb prózapoétikai átalakulásra. Csáth, Kosztolányi és Márai hagyományának újraértékelése, valamint a kortárs szerzők közötti egymásra hatás is része e folyamatnak. Mészöly pályaképében is a hatvanas/hetvenes éveknek jut hangsúlyos szerep, s nem feledkezhetünk meg arról, Nádas Péter Egy családregény vége című regényének megjelenési éve 1977, Esterházy Péter Termelési regényéé pedig 1979, s hogy az évtized egyébként is határozott műfaji felfrissülést hoz magával. Vélekedhetünk így vagy úgy, ez az időszak mindenképpen jelentős transzformációkat eredményezett a prózai elbeszélés világában.

1980-ban ekképpen körvonalazódtak előttem az Új magyar regényjelenségek: „Ha most megkíséreljük meghatározni, körülírni azt a vonulatot, melynek legnagyobb szerepe volt a mai magyar próza konfigurációjának módosításában, olyan műveket kell kiemelnünk, melyeket a prózai kifejezés nagyfokú intellektualizáltsága jellemez. Egy ilyen megközelítéshez a következő regények kínálnak fel modellt: Ottlik Géza: Iskola a határon (1959), Mészöly Miklós: Az atléta halála (1966), Saulus (1968), Konrád György: A látogató (1969), Spiró György: Kerengő (1974), Dobai Péter: Csontmolnárok (1974), Mészöly Miklós: Film (1976), Konrád György: A városalapító (1977), Nádas Péter: Egy családregény vége (1977), Lengyel Péter: Cseréptörés (1978), Esterházy Péter: Termelési regény (1979).”25

91
A tényvilágban rejlő parabolisztikus fikció

A Magasiskola munkanaplóját Mészöly beépíti A tágasság iskolája (1963) című esszébe. Egyes téziseit egy 1970-es beszélgetésben ismét felidézi a kisregény megfilmesítése kapcsán. A szerzővel, illetve a rendezővel, Gaál Istvánnal folytatott beszélgetés jellemző címet visel: A realizmus parabolái irodalomban és filmen26. A realizmus és a parabola együttesével két olyan mozzanat kerül átfedésbe, amelyek általában taszítják egymást, és kétféle nyelvi magatartást, konvenciót érintenek. Mészöly szemléletmódjában e kettősség természetes, szerves egységben és egymásrautaltságban jelentkezik. A Magasiskolát riportszerű írásként indítja útjára, tehát elsősorban dokumentum, melyből az interpretáció mégis parabolisztikus fikciót rekonstruál. Mindkét rendszerben érvényes teljesség ugyanis, és tökéletes, tömör formai-poétikai egység. Az értelmezést különös helyzetbe hozza a történet és a műhelytanulmány kereteit meghaladó, ars poeticát képviselő esszé-dokumentum együttese.

Az esszé egyetlen elemét ragadnám ki, melyből az ittenitől kifejezetten eltérő olvasat következik. Az animális-természeti archaikum27 rétege az, ami előtt a Magasiskola elbeszélője a felfedezés döbbenetével áll. A madár után lőtt nyíl és golyó – noha a téri tágulás iránya (levegőég) itt már egybeesik a kitörés ősi vágyának az irányával – változatlanul egy eszköz mutatványa; ami ráadásul határolt és determinált is. A solymászat a mágikus nosztalgiák kiélésének egyéb formáival rokon. (A tágasság iskolája). Az esszébe ékelt naplórészletek és kommentárjaik arról az élményről tanúskodnak, amit az urbánus és technikai civilizációtól megcsömörlött személyben a természeti, animális világ kivált. A hangsúly egyértelműen a szembeállításon van, az értékhangsúly pedig a természeti rendtől való eltávolodás által kiváltott nosztalgián.

A parabolisztikus elbeszélésnek a modern magyar prózában megközelítőleg sincs akkora jelentősége, mint például a 20. századi német irodalomban – Kafkától Brechtig, vagy Borges életművében, 92s a hatását tükröző latin és nem latin irodalmakban. Egyes kritikai álláspontok a forma korszerűtlenségére hivatkoznak, anakronisztikusnak ítélik, s elsősorban történelmi-politikai indokokkal magyarázzák az irodalmi példázat megjelenését, vagy éppen efféle célzatosság eszközének tekintik. A másik vélekedés általánosságban megkérdőjelezi az utalásos narráció poétikai jelentőségét. A formát és a bölcseleti próza klasszikus vagy jelenkori parabolisztikus változatait e vélekedésekkel ellentétben értékteremtőnek tekintem a most vizsgált életműben, az adott korszakban és a tágabb kontextusban is.

A modern kor prózai parabolája nem a forma erkölcsi vonatkozású didaktikus hagyományával áll kapcsolatban, hanem az értelemtartalmak olyan sűrítményeire támaszkodik, melyet az európai és nem európai filozófiai és teológiai tradíció kialakított. A parabolának nem csak allegorikus és moralizáló előzményei vannak. A prózai példázatosság másik jelentős forrása a metaforikusságon alapuló, elsődlegesen költészeti nyelvhasználat. Az elbeszélés a metaforikus jelrendszert térben és időben konkretizálja, tehát kronotoposszal bővíti. A metaforikus, illetve a narratív szövegek alapvető megkülönböztető jegye Bahtyin téridő fogalmával írható le. A metafora és narrativitás együttese így akár regénytörténeti vetületben is vizsgálható. A metaforikus megismerés, s egyáltalán a metafora ismeretelméleti illetékessége az, ami a jelenkori filozófiai, szemantikai viták ellenére ösztönzőleg hatott az elmúlt másfél évszázad elbeszélő irodalmára. Ha elfogadjuk azt, hogy a metaforikus és a narratív szöveg is lehetséges világokat teremt, akkor az egyes metafora és az elbeszélés fő különbségei a változás, mozgás, kibontás, tehát az eseményesség, történetszerű folyamat meglétében, illetve hiányában ragadhatók meg. Ez azt jelenti, a metaforán és az analogikus gondolkodáson alapuló parabola időfogalmába a metonimikus elv is belejátszik, míg a költészeti metaforának akkor sem eleme a folyamatszerűség, változás és tartam, ha időtapasztalatról számol be. A parabola történése az eseménysor téridejének változásából bontakozik ki.

Mészöly művészetében a parabolaforma a jelzett időszak jellem93ző műfaji és jelentéstani szerkezete. A Magasiskola vagy a Saulus több vonatkozásban is fölkínálja a példázatos/szimbolikus értelmezést. Az utalásos narráció és logika azonban nemcsak a parabolákban, hanem a közvetlen elbeszélésű szövegekben, sőt az esszéprózában is érvényesül. Mészöly írásgyakorlatának egyik meghatározó vonása, hogy a metaforikus nyelvhasználat együtt merül föl a kifejezetten tárgyias, realisztikus közlésmodorral. A tényszerűség vagy riportjelleg változatlan hangsúlyossága, különös feszültségteremtő kettőssége a műveknek.

A kisregényt kurzivált szedésű, tárgyias modorú terepszemle, helyszínleírás vezeti be. A solymásztelep és környéke a központi eseménysor színhelye, ennek filmbeli totált idéző, majd közelítő irányú bemutatása képezi a bevezető epizódot. A történet az első személyű elbeszélő, a résztvevő, tanú, látogató, vendég szerepét betöltő személy megérkezésével indul. Mészöly elbeszéléseinek egyik jellegzetes alaphelyzete a váratlan, vagy ez esetben éppen céltudatos megérkezés egy új helyre, továbbá az elbeszélő és a többé-kevésbé passzív megfigyelő, tanú pozíciójának egyesítése. A közlés igen gyakran első személyű, a beszélő azonban jobbára másokkal bekövetkező eseményekről számol be. A cselekvő személyek történetébe általa nyerünk bepillantást, ő maga pedig ritkán aktív résztvevője a folyamatoknak.

A Magasiskola egyik központi alakja, „a nagy” Beranek, a főosztály embere, aki testi valójában nem részese az eseményeknek, főnöki helyzete folytán azonban a telep életének meghatározó alakja. Titokzatosságának másik forrása az, hogy a telepen még senkinek sem volt alkalma találkozni vele. Beosztottján, Liliken, a telepvezető solymászon, idomáron kívül arca, neve, alakja Teréznek, a telepen szolgáló asszonynak, illetve a záróepizódbeli öreg erdésznek, Mohaynak van még. Rajtuk kívül csupán névtelen, személytelen alkalmazottak, a legények, környékbeli idegenek, a szomszéd gazdaság emberei, suhancok, utasok jelenek még meg a történetben. Jellemző, hogy egy-egy idomított sólyomról, Viktóriáról, Bogarászról 94is több információval szolgál az elbeszélés, mint a helyszínen tevékenykedőkről.

A telep világa egy határain kívül eső törvénynek, rendnek és utasításnak engedelmeskedik. Zártsága, fegyelme, korlátozottsága azonban nemcsak a rajta kívül álló hatalom függvénye, hanem belső rendszeréé is. A sólyomidomítás mindhárom szubjektuma, idomár, idomított és zsákmányállat egyaránt szabadságától megfosztott rab és áldozat. Függésben és egymásrautaltságban – egyaránt. A telep a pusztaság részeként, annak nyitottsága ellenére és azzal együtt is, a tökéletesen ellenőrzött, zárt világok térbeli modellje. Működési szabályai különösebb áttételek és elvonatkoztatások nélkül is az irányítottság reprezentálói. Ebből következően a telep törvényei szinte művészeti átfordítástól függetlenül hordozzák magukban koncentráltan azokat a szimbolikus jelentéseket, melyekben a represszió egyetemes problematikájára ismerünk.

A tágasság iskolája meggyőző tanúbizonyság a Magasiskola tényanyagának szuggesztivitása mellett. Jeleinek működését nem kellett különleges transzformációknak alávetni ahhoz, hogy modellszerű összképbe rendeződjenek. Úgy tűnik, e világrend irracionalizmusának panorámáját mindennél tökéletesebben rajzolja ki a mértani pontosságú és konkrétságú leírás és számbavétel. A fantasztikum egy adott típusához hasonló a folyamat, melyben a naturalisztikusan hiteles valóságelemek az összefüggés folytán irreálisakká, fantasztikusakká válnak. A kisregény éber szenzualitású tárgyai, látványai, empirikus rétege úgy mozgósíthatja a szimbolikus értelmet, hogy közben fokozottan tényszerű marad.

Mészöly Miklós nyelv- és világteremtésének gazdaságossága, elhagyásai, tömörítő gesztusai különösen felfokozott állapotot eredményeznek. Az alábbi néhány mondatos leíró megjelenítés a közérzet és létállapot érzéki formája: Késő délután. A pusztaság fényketrece most mintha még jobban leszűkülne. Palaszürke az égalj. Kiszáradt tófenéken ügetünk át. Az elrothadt növényzet kusza, sárba szikkadt kötélzetként hever – a tó csontváza, idegrostjai; néhol sűrű 95halmokká púposítja a szél. Alatta sátorszerű menedék, lovaink beletipornak. Nincs itt búvóhely sehol. Ha víz borítana mindent, akkor igen…

A Tarkovszkij imaginációjára emlékeztető tájelemek a konnotációk révén az elviselhetetlenül kiszolgáltatott világ körvonalait érzékeltetik. A palaszürke égalj ismétlődő motívuma nem csupán az ohati telepnek, hanem az irányítottság és a gépies alkalmazkodás alternatívanélküliségének a tónusa is. A telepről nincs visszaút sehová, se a pusztára, se a rezervátumba. A szíj a keret, a rend, a biztonság – idézi Lilik kedvenc solymász mesterét. Egy másik térélményben is az esélytelenség jelentéstartalmai válnak megérzékítetté: A lódobogás egyre távolodik. Percegő hőség vesz körül, felemás nyugalom. A teknő, ez az álcázott zárkaleshely, pontosan fejtől lábig ér, fölöttem halottperspektíva: az ég áttetszővé hengerelt kék síkok emeletsora; nincs lezárva sehol, nincs görbülete sehol, árnyéktalan préri, halvány vonaljáték rajta a mozgás. Én vagyok az egyetlen szem ebben a pusztaságban, minden egyéb csak kiszolgáltatott üresség, és mégis pókhálószövedék: minden fönnakad benne, s minden kezdettől fogva benne van. Látszatönállóság a magány – az ég mozdulatlan szemkarikámban kering. És sorba vonulnak el az üresség jelenései (…)

A kisregény egyenes ívű menetét az elbeszélő megérkezése és távozása zárja keretbe. A történet időben sem fog át többet, mint amennyi egy tájékozódó látogatásra elegendő. A látogató mindvégig megőriz valamit az álmélkodó, csodálkozó magatartásból, s lehetséges, hogy a látottak idegensége, a tapasztalat rendkívüliségének elemi ereje teszi beszámolóját lankadatlanul feszültté. A narráció és leírás sűrítettsége, a helyzet és a viszonyok rajza, az események kontúros metszetei, a légkör és az érzéki benyomások megragadásának erőssége a remekmű egyensúlyteremtő poétikai eszközei és eljárásai. A Magasiskola a magyar próza ritka metszésű darabja, melynek mintáját mintha az arisztotelészi mérték igényében kereshetnénk. Bármely minimális elemének hiánya, de többlete is össze96roppanthatná az arányokat. A jelenlévő elbeszélő tartózkodó magatartása is oly következetes és mértéktartó, hogy közléseit értelmező, kommentáló elemek sem teszik megszakítottá. Visszafogott a Mészöly elbeszélőjére jellemző szemlélődő, reflexív attitűd is. A telep világát befogó tekintet dermedten áll az emberiességtől megfosztott rendszer látványa előtt.

„Tisztaság, arány, kényszerítetlen geometrikusság”28

Mészöly első önállóan megjelent regénye, Az atléta halála néhány alapvető, érvényben levő művészetelméleti norma észrevétlen elutasítása. Látványos külső jele nincs másságának, nem formabontó úgy, ahogyan ezt a konvencionális elképzelések körvonalazzák. A magyar irodalmi gondolkodásban nemcsak a hatvanas években, a mű írása idején, hanem még jó ideig tartósan fennmaradt a regény műfajával kapcsolatban a mindent átfogó epikai teljesség, ábrázolási komplexitás elvárása. Mészöly koncepciója szerint ugyanakkor csak modell lehet, amit a mű létrehoz. A két magatartás közötti különbség beláthatatlan szakadéka nyilvánvaló. A mű regénypoétikai átalakulása árnyalt, lépésről lépésre számolja fel a formagondolattól idegen, mellékes konkrétumokat, történelmi és egyéb külső kellékeket. Nem lendül át a tudatfolyam-ábrázolás másik, belső elemzésre összpontosító változatába sem. Mindkét megoldás kiterjesztés a maga módján, s idegen a léttapasztalatot modellálni kívánó poétikától. A modellálás szükségképpen elvonatkoztatással jár, melynek rendjéből e művészetkoncepció értelmében az immár igen hangsúlyossá vált befogadói és érzelmi nyitottságnak kell megteremtenie a közvetlenebb, érzékibb, kiteljesített összképet. A magyar prózatörténetben Mészöly azon művészek közé tartozik, akik erős értelmi, érzéki együttműködésre szólítják fel olvasójukat. Pontosan jellemzik az írás- és olvasásmód így létrejövő dialógusát Nádas Péter szavai: „A mester minden mondata meg volt szorítva. Az egyik csak éppen, 97a másik meg annyira, hogy egyetlen szó maradt belőle. Ezek lettek a legsúlyosabb mondatok, hiszen ezekből majdnem minden hiányzott. A mondatok között pedig olyan néma mondatok, amelyekből minden egyes szó hiányzott, s mintha majdnem meg lehetett volna mondani, hogy melyek ezek a szavak. Így nem csak írva volt, hanem olvasható, amit nem lehetett papírra vetni, de a hiányát se lehetett volna elhallgatni. […] A mester szövegében el lehetett olvasni az íratlant.”29 Mészöly elbeszélői stratégiájának természetes velejárója azon rések, blanc-ok beiktatása, melyek kitöltése nélkül a fiktív világ csonka marad. A Magasiskola után Az atléta, a Saulus és a Film is e modellszerű világteremtés jegyében születik, míg a nyolcvanas/kilencvenes évek prózája másfajta olvasói „véglegesítést”, beteljesítést, refigurációs tevékenységet igényel.

Az atléta halála szerkezetét az elbeszélői illetékesség tudatos, erős korlátozása alakítja ki. Hildi alaphelyzetének, a történethez és az elbeszéléshez való viszonyának kijelölésében Mészöly azt a köztes pozíciót választotta, amely a narratív fikciót a nem fiktív narrációéhoz közelíti. Bálint élettörténete regény a regényben, a regény formájú emlékirat szerzője pedig élettársa, Hildi. A két műforma intertextuális hálót alkot a műben. Bálint alakját kiadói felkérésre Hildinek kell megörökítenie, s így maga is szereplővé válik, az emlékiratírás pedig a regénycselekmény részévé. Hildi első személyű elbeszélésének több körülmény szab határt, s a regényvilágon belüli helyével egyenrangú mozzanat a korszerű művészeti tapasztalattal egybehangzó korlát fölismerése, nem tud, nem tudhat mindent, ezzel sem magát nem áltatja, sem mást.

Csupán Bálint utolsó tíz évének tanúja, ennek történetét saját tapasztalataira, emlékeire támaszkodva idézheti föl. Hőse korábbi életének megjelenítésében éppen Bálint memóriájára van szüksége. Így lényegében két emlékező mechanizmust működtet, a sajátját és hőséét, s ez több esetben a dolgoknak eleve kétféle értelmezését jelenti. Helyenként önálló szólamot alkotnak Bálint emlékező tudattartalmai, másutt Hildi tudatán tetszik át a Bálinté. Ilyenkor a beszéd 98kissé megközelíti az elbeszélt monológot, noha a belső nézőpont és narráció nemigen jellemző erre a prózára. Hildi többször kijelentett törekvése, a tényekre szorítkozó elbeszélés mellett kitart, ám tárgyszerűen adott az eseményeknek olyan sorozata, melyekről csak közvetett tudása lehet. A problémát a regény végéhez közeledve így artikulálja:

Nehéz erről utólag úgy írnom, ahogy akkor átéltem. Először is, mert minden mozdulata kettős bennem – most már. Az én emlékeimre rámosódnak az övéi. És nem tudom szétválasztani őket. Mindig csak az emlékezetem felét szabadna használnom, de ebben az esetben nem érzek elég erőt hozzá.30

Az emlékező elbeszélőnek itt kialakított, a személyességet ily mértékben visszafogó típusa, meglehetősen szokatlan a fiktív memoárt érintő irodalomban. A Bálinthoz való erős érzelmi kötődés oly néma, járulékos eleme beszédének, hogy ez önmagában is feszültségforrás. Hasonlóképpen hat a cselekmény végkifejletének előrebocsátása is, hisz rejtélyesnek tűnik a váratlan halál, s megnyugtató módon sem az előzmények, sem az élettörténet nem magyarázzák bekövetkeztét. Mindezen eljárások hatását fokozza az elbeszélő igyekezete a tények felderítésére, ugyanis jobbára motivációk, indíttatások és magyarázatok híján marad. Bálint halála nehezen érthető eleme a sorstörténetnek, amely az elbeszélés kezdete előtt lezárul. E lezártságból következően Bálint csak a rekonstrukcióbeli közvetettség révén van jelen, ami különösen kifürkészhetetlenné, rejtélyessé, izgatóan távolivá teszi alakját, s valamennyiünkben növeli mély magányosságát.

A regény formaelveiben két ellentétes erő működik, ezek egymásra hatása is növeli a fentiekből származó belső nyomást. Őze Bálint személyiségében valami konok következetesség és felfokozottság működik. Szenvedélyének, kitartásának, céltudatának, igyekezetének azonban a regényszerkezet nem biztosít kifutást, kibontakozást. A formálás a klimaxot a visszafogással, lefokozással egyidőben érvényesíti, s ebből különös feszültség fejlik ki. E megoldás is 99a modellszerűség velejárója, melyben sokkal erősebben hat a novella íves menete, belső dinamikája, mint Mészöly rövidprózájában.

Az elbeszélői hitelességnek, hitelesítésnek a novellisztikában fokozatosan kialakított igénye Hildi magatartásából sem hiányzik. Bálinthoz nem mint költött személyhez viszonyul, tehát alakjának felidézésében/megteremtésében is ragaszkodnia kell bizonyos megkötöttségekhez. A regény záradékának a novellapoénra emlékeztető frappáns mozzanata a módszer jellegére utólag is éles fényt vet. A közvetett prózai önreflexiót tartalmazó mondat így hangzik: időközben megjelentettek egy életrajzot Bálintról, A Mi Bajnokaink nagy példányszámú és népszerű könyvsorozatukban, A bátakolosi hős címen. Nem téveszthetjük szem elől e függelék tömény kettős iróniáját, hisz az említett regénycím nem csupán az Őze Bálintról készült fiktív emlékirat vonatkozásában lehet néma kommentár, hanem Az atléta halála írásának idejével, közelmúltjának kulturális körülményeivel összefüggésben is. A sztálinista korszak, a népi demokrácia hősteremtő koreográfiája a regénytörténet végének idejéből a regényírás (elő)idejébe is még élénken belejátszott. Ezért nem érthetetlen a sajátos módon deheroizált figura és látásmód által kiváltott megrökönyödés, amit a hatvanas évekbeli rezsimhű kritikában csak növelhetett a könyv 1965-ös párizsi megjelenése. A „dekadens polgári befolyást”, az egzisztencializmusét már csak járulékos bűnként emlegethették a lapok. A záró függelékbeli Bátakolos egyébként azzal az epizóddal áll kapcsolatban, amikor Bálintot, a futóbajnokot egy Sztálin-szobor felavatásakor rendezett futóversenyre rendelik a vidéki helységbe. Bálint attól kezdve változott meg – végérvényesen.

Létérzésének egyik alapvonása fogalmazódik meg az alábbi mondatban: észrevette, hogy az üvegcső betűkben kallódva futkos a neonfény; mintha hirtelen akkor ébredt volna a tudatára, hogy egy csőbe van bezárva. S mindez a tűző napsütésben, amikor amúgy is olyan a neon, mint a hullafolt. Így mondta. És hogy ez milyen nyomasztóan hatott rá. A hasonlat egy véglegesnek tűnő egzisztenciális fölismerés formája, a közérzetnek e művészetben oly jellegzetes 100narratív képe. A másik jelképes motívum a Mészölynél vissza-visszatérő lepke, pille (A pille magánya, A lepke, egyik legutóbbi novellája). Bálint egyik győzelmes futásánál nem tud elzavarni magáról egy nagy szőrös lepkét, s a havasokban, végső arcra bukásakor is ilyen szétroncsolt lepkeszárnyat szednek föl a holttest mellől. A történet átfordulási állapotainak megérzékítésében az ilyen motívumoknak különös szimbolikus szerep jut.

A regény szerkezetében a történetszerű megjelenítésnek, világszerű narrációnak központi szerepe van. Elgondolkodtató azonban, milyen rugalmasan érvényesülnek már ekkor a fabuláris síkváltások, a későbbi pályaszakaszban oly meghatározóvá váló időbeli, térbeli megszakítások. Tardos, Pest, Prága, Karlstein, Vlegyásza, Égettkő-völgy a háború kitörése előtti, alatti fiatalkor, majd a háborút követő évek, a felnőttkor s Bálint halálának helyszínei. E pontok között halad előre ugrásokkal, vagy előre- s visszafelé lépő mozgásokkal az elbeszélés egy sajátos szinkronitás érzékeltetésének érdekében. Többek között ebben rejlik a regény poétikumának újdonsága és a lineritás elvétől eltávolodó koncepció korszerűsége.

A jelenlét szemantikája

Néhány szót, mondatot szeretnék közelebbről megvizsgálni. Az alábbi sorok Az atléta halálában olvashatók. A regény elbeszélője, Hildi Bálinttal beszélget. A beszélgetés helyszíne az a havasi fennsík, amely Bálint közeli halálának színhelye is. Se bogár, se madárneszezés nem hallatszott. Csak a havasi tűlevélzúgás. Az meg nem is hang már, hanem valami átható Jelenlét. A jelenlét nagybetűvel, szokatlan szövegkörnyezetben, metaforikus jelentéssel: a tűlevélzúgás mint átható Jelenlét. A regénynek még néhány szava emelkedik így ki, fókuszpontszerűen a kontextusból. Bálint utolsó napjairól van szó: Most már tudom, hogy küzdelem, menekülés volt ez is, csak éppen nem lehetett megfogalmazni, hogy mi elől. Most se lehet. Ha101lál? Túl egyszerű. Nem is igaz. Valami más. Valami, ami tovább nem fokozható. A szó, amely magához rántja a figyelmet, módosítva: a fokozhatatlanság.

Az alábbi sorok az elbeszélői magatartást érintik: Amit szerettem volna – a puszta tényeket leírni, a tárgyakat, az ismétlődéseket, olyan apróságokat, melyeket csak az érezhet, aki megtanulta gyűlölni a képzeletet, mert tudja, hogy azzal kezdődik az igazi felejtés – mindez nem sikerült. Másutt ezt olvassuk: Legszívesebben nem is magunkról írnék, hanem tárgyakról, tájakról, de olyan aprólékosan, ahogy ma is bennem élnek – amilyenné a mi odaérkezésünk változtatta őket. Így talán sikerülne elkerülnöm a látszattárgyilagosságot… A fogalmak, melyeket ki szeretnék emelni: a tényszerűség, a tárgyszerűség, a látszattárgyilagosság kerülése. Komolyan hiszem, hogy csak az tud igazán tárgyilagos lenni, akinek minden oka megvan rá, hogy elfogult legyen. Tárgyilagosság. S még két mondat: Szóval semmi illúzió. Csak önismeret.

Kiemeléseim, aláhúzásaim a Saulusban a következők: az alábbi mondat, mint a mágnesdarab a fémtárgyat, magához rántja és sűríti a regény jelentésvonulatait. Fönt feküdtem a sátram előtt, a csillagokat néztem. Hiába próbáltam eljutni valamilyen számvetésig, nem sikerült. Mintha két vasnyárs között feküdtem volna, kifeszítve. Még soha nem volt olyan látomásom, amilyenről a próféták beszélnek; de annál gyakrabban láttam magamat egy iszonyú nagy tér közepén, a saját üres jelenlétem legalján. Úgy buktam bele ilyenkor az éber álomba, mint aki ott is tovább folytatja a nyomozást…” A jelenlét szó valamivel később, a regény központi fontosságú fejezetében (melyben az üldöző, Saulus találkozik a számára ismeretlen üldözöttel, Istefanosszal) fordul elő ismét: Kallódó jelenlét mindenütt. Más szövegkörnyezetből már kiemelt szó, a fokozhatatlanság itt a sötétség és a fény „véglegességével” kapcsolatban merül fel: Ami ennyire fokozhatatlan, vajon különbözik is?

Jelentéktelen egybeesések, véletlen ismétlődések helyett inkább kulcsszavak ezek, olyan kategóriák, amelyek ha szövegszerűen nem 102fordulnának elő a regényekben, az értelmezés során merülnének fel bennünk. El kellene találnunk hozzájuk, mert megkülönböztető fontosságú elemei Mészöly művészetének, látásmódjának központi kategóriái. A sor nincs lezárva. A tettenérés, az egyidejűsítés, az egymást támogató egyenrangúság, a semlegesített idődimenzió, a beledolgozott hangsúly, a közérzet-analízis, az alakulásban levés, a fedésbe hozás stb. olyan elvek, melyeket a teoretikus Mészöly ad kulcsként a kezünkbe.

Az imént pontokat jelöltem ki, melyek a két regény közötti térben átvillanásokra adnak lehetőséget. E jelzések nyomán azonban megközelíthetőnek látszik a Film, a Nyomozás-ciklus s a későbbi prózai szövegek világa is. Figyeljük meg például a nyomozás jelentkezési formáit. A Saulus főhőse szenvedélyes üldöző, fanatikus nyomozó. A nyomozás tehát a regény cselekményszerkezetének eleme. A Filmbeli nyomozás más jellegű. A „regényforgatás”, filmfelvételezés utasításait megadó rendező-elbeszélő szintén nyomoz, két öreg követése, fényképezése során összefüggéseket igyekszik felderíteni múltbeli történések és maiak, már nem élő személyek és az Öregember, történelmi helyzetek és emberi viselkedésformák között. A nyomozás ezen a szinten az elbeszélői magatartás eleme, mint ahogy a szembesítés, a szemmel tartás, a rekonstrukció, a felidézés provokálása is az. De a regényt elbeszélő fiktív személy (aki egyébként tökéletesen személytelen marad, még grammatikai elemekkel, személyragokkal sem utal közvetlenül magára, felségtöbbes igealakot használ: úgy érezzük, ügyelünk, felerősítjük, ehhez tartjuk magunkat stb.) észrevétlenül maga is cselekvővé válik, a történet jelen idejű vonulatának részesévé, tanújává. Nyomozása tehát cselekményszintű mozzanattá (is) válik.

Három szimultán technikával felépített prózai szöveg, közös címbe emeli a nyomozást. A nyomozás terepe a múlt, a közelmúlt, mely tények, események, dátumok, képek, tárgyak körvonalait préselte a tudatba. A szöveg e mozzanatoknak olyan megidézésére vállalkozik, mely kiindulópontul az események tudati lenyomatát vá103lasztja, a nyomokat, melyeket a tudat felületein hagytak. Kerüli tehát az emlékező gesztust, mert oldaná, személyessé tenné a kövületszerűen bevésődött élettények tömény felidéző erejét. Hogy megkerülje az emlékező attitűdöt, az elbeszélő egyidejűsíti a nyomokat, semlegesíti a távolságot a régi és az újabb történetforgácsok között. A kiegyenlítést a jelen idejű közlés által éri el. Az időtávlat így is felsejlik, nemcsak a konkrét dátumok (1935, 1944, 1950), hanem a spontán elrendeződést mutató elemek és a kívülálló elbeszélő viszonya által is. Az elbeszélés pillanatához viszonyítva a történetfragmentumok egyaránt múltbeliek, s ezt az eleve távolságot teremtő mozzanatot igyekszik a szöveg felszámolni a jelenidejűsítéssel. A nyomozás a tudatfeltáró elbeszélői magatartás eszköze, a lényegre csökkentés itt a konkrétumokra támaszkodást jelenti, az illúziótlanság a tényszerűséggel társul.

A Nyomozás (1–3.) darabjai Mészöly jegyzete szerint a természetes jelentkezés térképei, melyeknek anyaga nem akar elhelyezkedni semmilyen szerkezetben: Köti magát a szerves széttöredezettség halmazállapotához. Génekben, mikro-panorámákban, kimetszett, önmagukat véglegesítő, „befagyott” epikai mozzanatokban jelentkezik – és újra csak így.31 A jegyzet azt a prózaelméleti tételt támasztja alá, mely szerint a közlésre kijelölt anyag dönt a forma kérdésében, az anyag növeszti ki magából spontán, szerves módon a formát. A Nyomozás egyben olyan prózaszervezési megoldásokat is tartalmaz, amelyek tudatosan kerülik az elrendezést, noha az elrendezetlenség látszatát keltő formával is végtére formát hoznak létre. Flaubert-ről értekezve s a kirkegaardi gondolatot felhasználva állapítja meg Balassa Péter: „Az adott valóságot töredezettségének formaként való fölmutatásával, önmagával semmisíti meg Flaubert anélkül, hogy bárhová, vagy a puszta »költőietlenbe-igazba«, vagy a »fantasztikusba-hazugba«, a naturális formátlanságba vagy a poétikus formátlanságba veszne.”32.

Az egyidejűsítésen kívül a szövegek egyéb időelvű sugalmakat is tartalmaznak. Az idézett jegyzetben ez áll: a szöveg epikai dinamiz104must teremt, megfogható múlt-jövő nélkül. Ahogy a múltnak-jövőnek a valóságban is csak jelene van. B. Pingaud így ír Új regény és új film című tanulmányában: „Meghökkentő dolog, hogy a legtöbb modern regényíró jelen időben ír. Ezzel azt a benyomást akarják kelteni, hogy még nem dőlt el semmi, az események előttünk fognak lejátszódni, akkor, amikor olvasunk róluk. Ez az eljárás a hagyományos »történet« eltűnéséhez vezet: mert történet csak akkor létezik, ha bizonyos sorrendben kapcsolja össze – ez a sorrend lehet az egyszerű múlt kronologikus rendje vagy a szubjektívebb igeidők bonyolultabb és ravaszabb sorrendje – az átélt élmény különböző pillanatait. A szó igazi értelmében vett történet csak a múltban játszódhat.”33 Az észrevétel összecseng azzal a műfajelméleti „hármassággal”, amely az epikát a múlt, a lírát a jelen, a drámát pedig a jövő horizontjával azonosítja. A modern regény huzamos időn át nem történetközpontú, a folyamatos időrendet más rendező elvekkel helyettesíti, igyekszik kilépni a poétikai epika-múlt azonosságból, más-más időpontú eseményeket szinkronizál, s ezeket nem mint megtörténteket, hanem mint „történőket” állítja elénk.

Mi a jelenlét fogalmának szemantikai aurája Mészöly szövegeiben? Kapcsolatban áll a jelenidejűség formaszervező elvével, vagy értelmezhető úgy, mint a jelenvalóság vagy a jelenlevés ideje? A regénycselekmények vetületére korlátozva a problémát, észre kell vennünk, hogy Az atléta halála elbeszélője a regény leghangsúlyosabb eseményénél, Bálint halálánál nincs jelen. Bálint edzés közben esik össze, órák múlva találnak rá a fennsíkon. Az Istefanost üldöző Saulus nincs jelen Istefanos elfogatásánál. Az Atlétából idézett mondat nagybetűs Jelenléte metaforikusan működik, jelezve ezzel a jelentéssűrűsödést, a többértelműséget sugalló szóhasználatot. A Saulus-idézetben Saulus létélménye, közérzete, személyiségállapota s a mindenkori emberi kitaszítottság, kiszolgáltatottság katarktikus felismerése fogalmazódik meg. Saulusnak nem sikerül eljutnia semmiféle számvetésig, kifeszítve érzi magát két vasnyárs között, megélt látomásként tér vissza tudatába a kép, amint egy iszonyú nagy tér 105közepén áll, saját üres jelenlétének legalján. A jelenlét megint csak metaforikusan kapcsolódik össze az iszonyú nagy tér képével. Mészöly igen törékenyen szövi át a tényszerű, tárgyilagos, pontos észleleteket társuló jelentésekkel.

Az iszonyú nagy tér közepén vergődő Saulus valójában létének mélypontján van. A szenvedélyes érdekeltség falba ütközik. Mélypont ez, mely eszmeileg a bibliai Saul földre zuhanását idézi. E földre zuhanást követi a megvilágosodás. A regény Saulusának azonban az adott pillanatban még nincs megadva a felemelkedés, nem látható az út, nem tapintható az értelem: Saulus üres jelenlétének pillanata a létmegértés előtti pillanat. Antoine Roquentinnek a pillanata ez, melyben tekintete a gesztenyefa gyökerére vetődik. De nem a következőé, amelyben lelepleződik előtte a létezés. Nem a következőé, amelyben a földre zuhanó Saulus helyett Paulus kel fel az útról. Mészöly regénye az úton fejezi be a történetet: a zuhanás/felkelés motívumot megkerüli, s a felkeléssel rímelő megértés pillanatát – mint az azt megelőző stádiumot is – ismét egy térképzettel érzékelteti: Hosszú, egyenes utca, igazi Vicus Rectus, csupa nyitott kapuval, aztán valami napsütött puszta, az éggel, ahová az utca vezet.

Konkrétabb fogalom lenne a fokozhatatlanság, mint a jelenlét? Aligha. Talán csak akkor, ha a módszer vonatkozásában értelmezzük. De a szó éppúgy ellenáll a redukciónak, mint a jelenlét a cselekményelvű vagy időelvű magyarázatnak. A jelenlét szemantikájához az az ontológiai dimenzió is hozzátartozik, melyben a szó a már érintett jelentéssíkok mellett felszippantja az egzisztenciális élménykör, az intellektuális közérzet, a szellemi kondicionáltság kiterjedéseit is. Kallódó jelenlét mindenütt. A szó jelzői másutt, üres, átható.

Az egyik esszé – a lét és az emberi viszonylatok egyidejűsített történelmének, az időhierarchia merevségének kérdését elemezve – az epikai valóság-elsajátításnak olyan igényét fejezi ki, melyben az ábrázolt világ kiszakított lenne az időtávlatból, s nem visszatekintésként, hanem inzultáló jelenlétként merülne föl. Ebben a megfogal106mazásban a szó visszaveszi idővonatkozásait, s egy alapvetően új minőségű regényvízió kulcsfogalmává válik. A Film ennek jegyében születik. A két csoszogó öreg közül csak az Öregasszony szólal meg a regényben: Emelni a lábat! A Saulus egyik zsoltártöredéke így hangzik: Emeljétek fel a fejeteket, emelkedjetek fel, ti örökkévaló ajtók. Feltűnő a távolság e két mondat között, mint a sötét és a fény határhelyzetében, melyeket Mészöly közelieknek nevez egy helyen. Mindkét mondat olyan határhelyzetben hangzik el, amely létnek és nemlétnek (Film), látásnak és vakságnak, megsemmisülésnek és megerősődésnek (Saulus) metszéspontja egyben. S még egy metszéspont: Már nem annyira a cél hajt, mint inkább a konok alázat, hogy végig kell menni az úton. Ez Saulus beszéde. Megyünk a magunk útján. Megyünk hazafelé. Nem kívánunk semmit megoldani. Végigmenni akarunk. Ez a Film beszéde. De nem a csoszogó öregeké, akik valójában ugyanezt teszik, akik csupán végigmenni akarnak még a megkezdett úton. E szavak az elbeszélő hangján hangzanak fel. Az elbeszélő fiktívvé teszi magát, kívülállásának és tárgyilagosságának fokozhatatlansága érdekében az elbeszélés alanyai és maga közé kamerát iktat, s többször ismétli: csak semmi narrátor-hang. Nemcsak mozgatott, követett alakjait, hanem magát is megfosztja identitásától, egyenrangúsítja, egybemossa tárgyak és alakok körvonalait. Számára az Öregember szinekdochésan felcserélődik testrészeivel (kinövés, horpadt mell, csupasz nyak, csontdudoros tarkó, szélütött testrészek).

Az elbeszélői magatartás belső átalakuláson megy át: a kívülállás azonosságba, a tárgyilagosság fokozott személyességbe vált át. Az elesettség, a szemmel tartottság élménye azonban nemcsak a két öreg mozgását determinálja: …a kiszolgáltatottságnak arra a körforgására próbálunk utalni, hogy bennünket is ugyanúgy figyelhetnek, rögzíthetnek, irányíthatnak, ahogy mi őket. Ez a Film elbeszélőjének hangja. Már többször észrevettem, hogy (…) engem is figyeltetnek, ám most mégis elszorult a szívem. Ez a Saulus narrátorának kijelentése. Tegyünk még egy lépést a jelenlét szemantikai vonzás107terében. Mészöly Camus-esszéjében, A világosság romantikájában Sartre értelmezésével vitázva így ír: Aki olyan mélyen átélte és megértette – mint az egyformán megváltatlan Gyilkos, Életmentő és Vezeklő Bíró triptichonját megalkotó Camus –, hogy minden a jelen időn múlik, azt nem könnyű rávenni, hogy múlt idővel vigasztalódjon, és jövő idővel csitítsa magát. Egy pillanatra sem szabad tehát hátat fordítanunk a tűző napnak, a megváltás egyetlen lehetséges dimenziójának – amiben az epikum és történelem, gondolatok és filozófiák végre megkaphatnák a maguk autentikusságát. Addig azonban pokol a jelen idő, és vereség minden előlegezett remény.34

Saulus térbeli formája

A Saulus központi formagondolata a lélek és a szellem legteljesebb átváltozásának előkészítése. Úgyis az történik, amire előkészítettek. Saulus átalakulása az eszme transzformációja, az elme katarzisa. Históriája egy eszmeváltozás történeteként is olvasható, melyben Saulus az Erzähler als Idee brochi gondolatát testesíti meg. Ez az elbeszélés egyik átfordulási tengelye. A történet elején, midőn Saulus nyolc nap után visszatér Jeruzsálembe, azt a pontosan még meg nem állapítható érzést regisztrálja, hogy közben történt valami vele. Vagy a várossal? A cselekmény tehát egy kimozdulóban levő egyensúlyi állapottal indul, noha Saulus végül is a történet lezárásáig teljes elszántsággal járja a megkezdett utat. Itt még van célja. A történet végének Saulusában már minden összetartó erő fölmorzsolódott: Már nem annyira a cél hajt, mint inkább a konok elhatározás, hogy végig kell menni az úton. Cselekedetei síkján nincs törés. Saulus a Törvény kapuján belül van, a Törvény szolgája még akkor is, amikor a Törvény eresztékei mindinkább meglazulnak – lelkében és elméjében. A megvakult Saulustól búcsúzva egy eretnek lázadót hagyunk támolyogni a kegyetlenül erős napsütésben anélkül, hogy lázadásáról tettei tanúbizonyságot tettek volna.

108

Mészöly az idea átfordulásának menetét, a bizonyosságtól a kételyig és a sejtéstől a megbizonyosodásig vezető utat nem a tettek, hanem a lélek, a gondolkodás és az önreflexió folyamataiban mutatja fel. Ez a másik transzformációs tengelye a regénynek: az eszmeváltozás, ahogyan az az ösztönök, érzelmek és a lélek felületeit átrendezi, illetve ahogyan a megérzés megértéssé teljesedik. Megközelítésemben a regény elbeszélőjének éber kifelé és befelé irányuló tekintetét követve, Saulus látómezején belül maradva próbálom meg az átfordulást mint formameghatározó gesztusok sorát megérteni.

A tettek helyét a regényben akarati-érzelmi motiválásuk és a reflexív szemlélődés sajátítja ki. A lélek gyötrődése és az elme töprengő-vívódó meditációja elmélyül és fölerősödik a tárgyi észleletek, látási ingerek, látványszerű elemek alakításában. Saulus kételyei, kiközösítettség-tudata, megingása és megerősödése oly módon árad át az őt körülvevő tárgyi világba, hogy a puszta, a sikátor, a homok, a rekkenő hőség megszűnik külső dologként hatni. Mint Tintoretto Golgota-képén a sárga hasadás, mely Sartre szerint maga a szorongás és a sárga ég egyszerre: A szorongás válik dologgá, a szorongás alakul át ég-hasadékká. Saulus katartikus élményei együtt lüktetnek a kövek felforrósodásának és kihűlésének masszív váltakozásával.

A ki beszél? kérdést a regényben az az intenzív párbeszédforma válaszolja meg, mely Saulus tettei és önreflexiója, létállapota és érzelmi kondíciója, testi mozgása és tárgyi környezete között folyik. Többszörös áttételesség és közvetettség uralja e beszédet, melyben egzisztenciális minőségű a fény és az árnyék éles határainak, a testtartásoknak, a mozdulattöredékeknek, a mikroészleleteknek a jelbeszéde. Szavai Saulus tekintetén s a miénken áthatolva érkeznek el a befogadó értelemig. Mindez a ki néz? és a hogyan lát? kérdést teszi hangsúlyossá a regényben.

A regény látványleírásai nem függetlenednek a látó, szemlélődő személytől, az én-elbeszélő Saulustól. A külső síkból intarziásan beilleszkednek lélekállapotába, közérzete külsővé válik, láthatóvá, tapinthatóvá, a táj, a napszak színeibe, formáiba vetül ki. A regény ter109mészeti képei, évszakra, időjárásra vonatkozó közlései, tárgyleírásai nem korlátozódnak a dologi világ, Saulus környezete árnyalására: nem a táj geográfiájának, hanem a lélek térbeliségének tartozékai. Pedig csak részvétre vágytam s már a tárgyakéval is megelégedtem volna. Majd másutt: Egy tüskés bokrokkal benőtt, széles gödörbe húzódunk. A tüskék hegye kékespiros az alkonyi naptól, s ez majdnem szomorúvá tesz. A rendkívül élesen észlelt és rögzített körvonalak Saulus testének és lelkének reliefszerű alakzatai. A szemlélt tárgy és a szemlélődő lélek határai egymásba nyílnak, megalkotván ezzel a Saulust övező külső testet és külső lelket, melyet Bahtyin szavával a hős térbeli formájának nevezünk. A középpont tehát a látványt befogadó s a látványról beszélő személy, kinek nézőpontja a miénk is, kinek látószöge, legyen az tág vagy szűk, az egyetlen perspektíva, mely a beszélő külső világába való bepillantásunkat lehetővé teszi. E perspektíva egyben ama pontig hatol, melyben az érzelmi-lelki tartalmak a szóbeli kifejezhetőség határán állnak.

Saulus a templomi nyomozó Rabbi Abjatárhoz érkezik jelentéstevésre. Különös világítású fülkében áll: Éppen szembefut az ablakkal egy oszlopos csarnok. Ahogy pontosan az ablak négyszögébe illeszkedik, valószerűtlenül beárnyékolja, de ugyanakkor ki is tágítja a szűk helyiséget: mintha sorfalak közé ékelt, üres pályára nyílna kilátás. A célvonalnál csillogó fémlapokkal borított mellvéd, ott kezdődik a Kedron-völgy szakadéka. És azon túl – mint valami fokozhatatlan háttér – az Olajfák hegye. A belépőt azonnal megüti a keskenyre metszett látvány.

Az erősen geometrikus szerkezetű látványi elemekben, a szűk/kitáguló, árnyék/fény ellentétekben azok a határhelyzetek, válságok is benne foglaltak, melyekbe Saulus belevetett, melyek hitét és kételkedését meghatározzák. Az oszlopcsarnok nélkülözi a fölülemelkedés, ünnepélyesség, szakrális események képzeteit. Ehelyett árnyékot vet a belső térre, mellvédbe ütközik. A sportküzdelmet idéző fogalmak (pálya, célvonal) is rejtett feszültségforrások. A látvány egészének intencionáltsága annak a fogalomnak az említésében lesz 110kézzelfoghatóvá, melyről véglegesen leváltak a földrajzi jelentésből következő asszociációk, Mediterráneum, berek, liget: az Olajfák hegye csak keresztyén szimbolikája által hat. Jézus utolsó elmélyülésének, fohászának és számvetésének helyszíne ilyen értelemben fokozhatatlan háttere a látványnak és ilyen értelemben szembesítés.

A regény elejéről idézek: Kis idő múlva teknőforma szurdikba kerültem, ahonnét nem vitt tovább út. Az alján volt egy kis földréteg, de csak annyi, hogy egy kenderszálhoz hasonló, vöröses fűféle meg tudott élni rajta. S nem is volt zárt egészen, a tenger felé kinyílt, egy ablakszerű nyiladékon látni lehetett a keleti part erdőségeit és a Nebo csúcsát. Az ilyen váratlan megnyilatkozások mindig nagyon erősen hatnak rám. A kép hajszálfinom, pontos megfigyelésekből áll. A részleteket a szöveg a víztől kivájt, meredek falú, keskeny, mély völgy zártsága s a váratlanul fölfedezett nyílás között kontrasztosan rendezi el. Egyfelől a teknőforma s a benne tengődő csenevész fű, másfelől a parti erdőknek a résen át kitáguló látványa. A tekintet ezután ismét visszatér a közvetlen közelbe, s innen a hirtelen feltörő érzés megfogalmazásával folytatódik a szöveg: a látvány s a lélekállapot egymást kifejező elemei olyan felfokozottságot eredményeznek, melyek a szemlélődő Saulusnál testi rosszullétet váltanak ki: Leültem a nyiladékkal szemben, és nézni kezdtem az egyik szál füvet, ahogy a kőmorzsalékos földből kibújt – s valahogy keserű lett bennem az ártatlanságom. Éreztem, hogy meg kell kapaszkodnom valamiben. (…) A tenger gyűretlen fémlapként, zsírosan fénylett a távolban. S mindez együtt – a csend, a tenger, az elszórt fűszálak – annyira sérthetetlenül és személytelenül védtelen volt, hogy nem tudtam elfojtani magamban a megszégyenült boldogságot. Mintha egész testem árnyékba került volna, s csak tarkómat tűzné a nap. Kedmahék emeltek fel a földről…

A szurdikbeli látószög, a bentről kifelé nézés, a nyiladékon, hasadékon keresztül való kilátás, továbbá a testet, teret metsző fénysáv/árnyék rondó módjára tér vissza a szöveg más-más pontjain. Helyzet 111és állapot szüntelenül egymásba vetül. A rés, a tekintet ívét szabályozó, irányát meghatározó és a látást korlátozó nyílás a regény egyik központi látószöge. Saulus döntő fontosságú helyzetekben néz résszerű hasadékon át: létmódusza a lesben állás, a résen lét, a rés maga pedig elfogadott korlátainak jelképe. Számára nem a szűkítés-korlátozás jelentését hordozza, hanem a kilátás lehetőségét, a bepillantás alkalmát. A megvilágosodás előtti órák, napok nyomasztó monotóniájában ilyen felkiáltásban sűrűsödik össze a érzés: A napfény csődje! Mit várhatunk még? A fény is csak takarás? Nincs rés, nincs utolsó ablak? Saulus története szempontjából kiemelkedő jelentőségű az elbeszélés idejét négy évvel megelőző megismerkedése Rabbi Abjatárral, a nyomozóval. A palotában Jézus kihallgatása folyik: A bejárat elé akasztott szőnyeg csak félig volt félrehúzva; ezen a nyíláson néztünk be a terembe. Oszloptól oszlopig halad, de nem sikerül meglátnia az áruló rabbi arcát. Azt sem hallja, amikor Jézus kimondja a szavakat, melyek a Biblia szerint a damaszkuszi úti látomásban hangzanak majd ismét el: Ani hu… A jelenet Saulus kirekesztődésének állapotát vetíti előre. Jelenléte részleges, néma tanú sem lehet, csupán cinkos résztvevő. Később sem Jézus megfeszítésénél, sem Istefanos elfogatásánál nincs jelen: izzó elszántságát, szolgai hűségét sem egyik, sem másik alkalom nem váltja elégtétellé.

A regényvilágot alkotó tények, tárgyak, helyzetek, helyszínek mint formaelemek az epikai struktúráknál meglehetősen ritka, inkább a drámai szerkezetre jellemző egybetartottságot és erősséget mutatnak. A történetet alkotó cselekményes és tárgyi mozzanatoknak értelmet és jelentést a zárófordulat ad. A végpontról visszatekintve válik nyilvánvalóvá, hogy a regénymotívumok egy közös centrum felé, a tökéletes átfordulás felé irányuló mozgásnak vannak alárendelve. A tárgyi-képi regényelemek kettős funkciója is ebből a szögből világosodik meg. Súlyos, egyívű regénymenet a Saulusé, melyet kevés kitérő bont meg, kisszámúak, de annál jelentősebbek a vissza-, illetve előreutalások is. Az előrehaladó és körültekintően kiépített történetfolyamot körülindázó jelszerű elemek nem bontják 112meg a cetrum vonzását: elmélyítik és a szimbolikus jelentéskiterjesztés szintjén értelmezik a történet egyes fordulatait.

A regény kiemelkedő formaprincípiumai a tárgyi-természeti észleletekbe vetített hangulatoknak és érzéseknek a kifejezése, továbbá tárgyak, fényviszonyok és reflexiók szoros egymásba illesztései. Mindkét eljárás a redukció elve által uralt: a kimondást felváltó megérzékítés, az ábrázolást felváltó felmutatás a hagyományosan külsődlegesnek tartott elemek síkját átminősíti és jelentéstanilag megterheltté teszi. A környező világ nem leírt, hanem megjelenített, érzelmi és gondolati tartalmakkal telített. A látószög torzulásai, tört irányai hasonlóképpen kettős rendeltetésűek: az érzékelés szférájából átvezetnek Saulus egzisztenciális döntéseinek világába. Feltűnő e furcsa szögből nézés, midőn Saulus egy meredek, lépcsős közbe leereszkedő zarándokcsoportot szemlél – fentről: egyre kisebbé és alacsonyabbá nyomorodtak, onnét felülről nézve. Ez a látvány majdnem úgy hatott rám, mint délben a mocsár. Émelyített. Közvetlen testi reakciót vált ki itt is, mint a szurdikbeli jelenetnél a vizuális élmény. Hasonló, testileg megélt látomás uralkodik el egyik Abelára való várakozásnál is. Egy keskeny résen kiláttam az udvarra. A szemközti házfal hólyagos volt a salétromtól, tele zöld és vörös foltokkal. Minél tovább néztem, annál vadabbul zuhogtak felém a színes gyűrűk, s nekem mindegyiken át kellett bújnom, ha nem akartam, hogy betemessenek. E tűnődést megszakítják. Arra riad fel, hogy nézik, mint a korábban idézett révületénél. Mindkettőben felmerül az a Saulus lényét jellemző kettősség, mely a kifelé irányuló éber figyelem és a magába merülő, önszemlélő hajlam közé, mint két vasnyárs közé feszíti ki Saulust. Félrevonulásait, befelé figyelését itt egy gyerek, az előbbi jelenetben Kedmah szakítja meg. A tűnődés megszakítottsága, a vizionáló meditáció befejezetlensége egy mélyebb értelmű folyamatossághiány megnyilvánulása.

A fentről lefelé pillantás35 szimbolikus irányú Istefanos megkövezésének jelenetében: csak Saulus marad a kivégzés után fönn a sziklafal szélén a vértanú ruhái mellett, s amint a hold fényénél lepil113lant a kőfejtő aknába – mintegy helyzete visszásságának, megingott egyensúlyának következtében –, torzít a tekintete: lent valahogy sokkal nagyobbak a hullák. Nem sokkal később, midőn mind visszavonhatatlanabb az elhatározás, hogy tovább kell mennie a választott úton, s ugyanakkor mind erősebb benne a tiltakozás, egy zarándokszálláson éjszakázik: Rajtam kívül még ketten aludtak a fal mellé húzódva, fejüket nem láttam, csak a négy meztelen talpat, kicsit ferde szögből, oldalról, s így szokatlanul nagynak látszottak. Istefanosra kellett gondolnom. Elszenderedések és fölriadások váltakoznak, s mire a függöny résén a halványodó csillagokat megpillantja, megszületik benne a döntés. Nem Tarzusz, nem a visszafordulás: Damaszkusz s még hevesebb üldöztetés.

Mészöly Miklós számára kihívást jelent a mítosz regényformájú felidézése és meghaladása, Saulus bonyolult jelleme és az újszövetségi példázat nem elbeszélő, hanem utalásos narratív módusza. A regény preformájaként ott áll az Apostolok Cselekedeteibe foglalt történet, az Írás kétezer éves példázata, a keresztyén mitológia hagyománya. Az újraírás/megszüntetés kettősségében a regény értelemsugalmainak bonyolult szemantikája a bibliai történet jelképiségét az aktualizált jelentéstartalmakkal bővíti. A paradigma áthagyományozott és felfüggesztett benne, az alaptörténet átvett és megszakított, a történelmi pillanat a remekmű pontosságával megidézett s egyben időtől eloldott, a szövegbázis átalakított és a művészi szerkezet által megsemmisített. A regénytörténetbeli életszakasz kimetszése a saulusi történetből nemcsak a behatárolás művészeti mozzanata révén válik esztétikai gesztussá, hanem a bibliai történethez való viszonya által is. Lehetetlen ugyanis nem észlelnünk azt a fénysávot, mely a saulusi történet újszövetségbeli alakulásából a regényzárásra vetül. Nem értelemadó és jelentésmódosító tényező ez, hanem olyan külső hatás, mely felerősíti a regényzárás szövegbelső elemének mint az egész történetet értelmező mozzanatnak a jelentőségét.

A regénytörténet Krisztus halála után négy évvel indul, és a da114maszkuszi úton zárul. Az elbeszélés egy jeruzsálemi zsákutcából az igazi Vicus Rectus látomásos megidézéséig követi Saulust. Az epifánia csupán előkészített, bekövetkezése érzékeltetett, sejtetett. A regény Saulusa sosem érkezik meg Damaszkuszba. A fölfelé ívelő, az idő beteljesedését érzelmi szinten lehetővé tevő történetvezetés a legizzóbb pillanatban áll le. Megszakadása Saulus földre zuhanásával egyidejű. A zárás, mint az erőteljes novellazárások, sűrítettséget, kitágulást e fölíveltetéssel ad a történetnek. A Saulus regénytörténeti jelentősége a mitológiai, bibliai, pszichológiai, történelmi regénytípusok megidézéséből és elvetéséből következik. A bibliai példázat modelljét követve Mészöly bölcseleti parabolaregényt alkot. A történet dinamikája a redukció és a kiterjesztés egymással ellentétes, de egyidejűleg jelentkező eljárásaiból következik. A párbeszédeknél e kontraszt a drámai jelleget erősíti fel azáltal, hogy a beszédtárgy bonyolultsága és a megnyilatkozás utalásos szikársága nem lankadó feszültségben áll. A nagyszerkezet szintjén e hatás a kihagyásos megoldásokból származik. Szinte egyetlen dialógus és egyetlen történetrész sem lezárt a műben. A történeteknek nincs végük, elvesznek… A regény epizódjai egymásba nyíló ajtókra, termekre emlékeztetően sorakoznak szaggatottságukban is egy sajátos temporalitás törvényeinek engedelmeskedve. Ennél azonban még jelentősebb a történetegységek metaforikus szövése.

A regényszerkezet három pilléren áll, mely külön-külön szimbolikus-parabolikus jellegű. Kapcsolatuk tovább fokozza az utalásos jelleget. A szerkezetet a regény csarnokleírásait fölidéző hármasság arányosítja. A parabola, mint a műegész formaszintjének megoldása jelképessé teszi a saulusi sorshelyzetet, történetét pedig e tagolással megnyitja az egyéni sorsban sűrítődő egyetemes egzisztenciális jelentések számára. Az ív a szerkezet hangsúlyos helyei között feszül. Felismerésüket motívumismétlések teszik lehetővé. Ilyen egységek a bevezető fejezetben, a regény közepe táján és a zárórészben jelentkeznek. Az alig négyoldalnyi kezdő fejezetben négyszer tér vissza a vak koldus alakja, akivel Saulus még a történetet megelőző időben 115találkozott. Ez itt zsákutca. Hová igyekszel? Vezesselek el? A koldus válasza: Köszönöm, uram, most már odatalálok. A találkozás helye, a jeruzsálemi Mészárosok utcája, mely zsákutca, nem Vicus Rectus. A következő mondat: Kell az áldozat, hogy elveszítsük magunkat, és megtaláljuk azonosságunkat. De hol ez az azonosság? – átvezet a regény derekán található epizódhoz.

Ismét találkozás játszódik le, mely a bekövetkezés pillanatában még nem, hanem valamivel később nyeri el értelmét. A vándor, akivel Saulus a város legmélyebb kútaknájánál találkozik, az ismeretlen üldözött, Istefanos. A beszélgetés folyamán Saulus elmeséli egy korábbi tarzuszi találkozását egy vak koldussal. A koldus megvakulásának történetét közli Istefanosszal. A pásztor több napig nyomozott elveszett anyajuha után a homokbarázdában, s a tűző nap megvakította. A nyomozás kíméletlen monotóniája és napsütése előrevetíti a később Saulusra kirótt hosszú menetelést, melyben a tűző napfény észrevétlenül vált át ellentétébe. Ami ennyire fokozhatatlan, vajon különbözik is? Istefanos válaszként letört egy gallyat, és odafektette a csipkés árnyékra. De úgy látszik, nem bízott benne, hogy értem a példázatot. Mint egy igazi sófer, megismételte a mozdulatot: fölemelte, újra visszafektette a földre az ágat. És én tényleg csak akkor értettem meg: hogy előbb le kell törni, csak akkor találkozhat az árnyékával. Megijesztett ez a néma szókimondás. A bevezető fejezet azonosságkérdése és a letört tamariszkuszág s árnyéka példázatának mint válasznak a kapcsolata elvont jelképiségében is – egyértelmű. Saulus még mindig megtöretésének útját járja, azonosságvesztése e ponton még mindig sejtett, de nem tudott állapot. Istefanosszal való találkozása nem a tudatban, hanem az ösztönökben gyorsítja föl a folyamatokat. Az elbeszélés ismét a lélek geometriájához fordul: Hagytam, hogy az úttest közepére vigyen a lábam. Egy hosszú lélegzet esett volna jól, amelyik addig tart, ameddig a házak, csupa nyitott kapuval. Aztán valami napsütött puszta, az éggel, ahová az utca vezet. Az úttest közepének, a nyitott kapunak, a napsütötte puszta és 116az égnek a jelbeszéde képi szinten tartalmazza az utalást, és Saulust szenzuálisan késznek mutatja a legmélyebb átalakulás elfogadására.

A regényzárás parabolájának motívumai az érzékileg megtapasztaltak, testileg megszenvedettek megismétlései. A Damaszkuszi Út napja ez, időtől eloldott tartam, melyben elmúlik a nap anélkül, hogy elkezdődött volna. A fény s az árnyék ritmikájából kiszabadult egyformaság, a monotónia és a látomások útja ez, melyben Saulus számára egyetlen fogódzó maradt: az anyajuh, amint belevész a fény vagy éppen a sötétség tovább már nem fokozható mélységébe. Saulus az út végén és az út kezdetén áll. A zsákutca az indulás, a Vicus Rectus a megérkezés helye. Az oszlopsor kiteljesedett: a rés perspektívája kitágult, a látómező az egész verőfényben izzó pusztát befoghatná. A szemhatár kitágulása örök vágy és fikció – nem az értelem és nem az akarat kérdése. Nem a mi dolgunk, hogy értsük. Mészöly regényének hőse – s nem az újszövetségbeli templomi nyomozó, aki Paulus Apostolusként járja majd tovább az utat –, a Vicus Rectus szemmel be nem fogható fényének és kiterjedésének megsejtője, megpillantja az anyajuhot. S mégis, mintha visszatérne a tetőre, sátra elé, a csillagokat nézné és látná, s magát is, egy iszonyú nagy tér közepén, a saját üres jelenléte legalján.36

A köznapok mitológiája

A Pontos történetek, útközben írása időben a Saulus és a Film közé esik, mégis mindkettőtől eltérő formaeszme alakítja. A Saulus a Magasiskolával kezdődő sort zárja, míg a Film regénymodellje viszonylag önállóan áll az opusban. Ortega szerint a Proust-, Joyce-féle szemléletmód annyiban haladja meg a realizmust, hogy felfedezi és nagyítóval közelíti meg az élet mikroszerkezetét. A Pontos történetek koncepciója egészen spontánul idézi ezt az elgondolást, aminek értelmében a nouveau roman tapasztalata sem egyéb, mint egy más módon értelmezett realizmus. Mészöly a Pontos történetek 117„vállalása” idején vélhetően ösztönzést érez e felfogásmódban, melyet alkalmasnak talál nemcsak leíró, számbevevő hajlama érvényesítésére, hanem annak a gondolatnak a realizálására is, mely szerint a dolgok, folyamatok spontaneitásának, a közvetlen beszédmódnak, beszédszerűségnek teret kell, teret lehet biztosítani. Semmi művi beavatkozás, mondja egyik írásában törekvésének egyik irányáról. A közvetlen, beavatkozás nélküli rögzítés mint formacél a regény esetében a riport, dokumentálás, helyzetrajz, higgadt terepismertetés és a személyes beszámoló, tehát a tényirodalom szerkezeteihez folyamodik. A köznapi történések, helyzetek, találkozások, beszélgetések meglehetősen gazdag anyagát mintha kamerával, magnóval rögzítené. A nyelvet lényegesen több közvetlen beszédszál, -szólam, dialógus szövi, mint Mészöly más prózáiban.

A központi tengely a különféle utazásokban, találkozásokban, családi és rokonlátogatásokban résztvevő asszony, Libus beszéde, aki rendszerint Pestről indul Erdélybe, Kolozsvárra, Brassóba, Vízaknára, a Dunántúlra. A regény ajánlásában a szerző feleségének, Polcz Alaine-nak mond köszönetet ennek az anyagnak s történeteinek a megőrzéséért. Nem közvetett, hanem igen közvetlen együttműködésről van szó. Polcz Alaine elmondott, magnóra rögzített emlékezését Mészöly csupán oly mértékben korrigálta, amennyire ezt a láthatatlan formáló gesztus igényelte. Az opusban ez a hangvétel teljesen ismeretlen, s elmélyültebb figyelemmel közelítve a szöveghez megtéveszthetetlenül érzékeljük a beszélő személy alkati másságát is. A tapasztalatairól beszámoló személy alkatában és az életjelenségek rögzítésében érvényesülő spontán odafigyelés, frissesség, természetesség lényegi eltérést mutat a Mészöly kis- és nagyepikájának eddigi elbeszélőitől.

A könyv egyetlen epizódja sem tartalmaz határozott irányt, sorozatukban sem lelhető fel más narratív logika, mint az egymásra következések szabad folyása. Mindvégig egyazon személy közvetíti tapasztalatait, benyomásait, észleleteit. A regény a konkrét művészet egyik megnyilvánulásaként rejtett célelvet, bonyolult utalás118rendszert nem ismer. A közlésekbe foglalt élethelyzetek, emberi alakok és történetek a nem fikciós narráció elemei, kivesző alkalmak, helyszínek, vidékek, szűnőfélben levő kultúrák, erdélyi magyar és nem magyar szokások, mentalitások, körülmények foglalatai. A peremlét, a marginalizálódás, emberi elesettség dokumentálásának maradandó epizódjai mellett valóságos kis művelődéstörténeti adalékká teljesedik a török kori kőfallal körülvett vízaknai templomocska papjával való találkozás.

Béládi Miklós szerint „Ezúttal tehát a tények jelentéstana érdekelte Mészölyt, nem a ’meglátás’, hanem a kommentár nélküli megnevezés, egy közelről szemrevételezett sors vagy tárgy leírása.”37 Más e vállalkozás, mint az irodalmi szociográfia vagy filmdokumentum, Béládi neopozitivizmust emleget, érzékeli Mészöly intellektuális attitűdjének visszavonulását. A Pontos történetek, útközben a spontán tapasztalati anyag iránti érdeklődés dokumentuma az opusban, s a szerkesztetlenség lehetőségeivel való kísérlet. A másik tudat és emlékezet szabad teret kap, a szerző átengedi a mű névtelen szerzőségét a gazdag életanyag birtokosának. Polcz Alaine helyét két évtizeddel később közzétett önéletrajzi regénye, az Asszony a fronton a magyar dokumentumirodalom legjelesebbjei között jelöli ki.

A történelmet befogó kamera

R. Bultmann gondolatát, mely szerint a nyugati keresztyén civilizáció az emberi létet történeti létként értelmezi, s ez az alapállás a szellem szekularizációja után, például az egzisztencializmusban is változatlanul érvényben marad, Mészöly opusában a Film aktualizálja a leghatározottabban.

Nemcsak az előbbi műtől, hanem a többi Mészöly-regénytől is merőben eltérő irányvétel és rendhagyó elbeszélői építkezés eredménye. A kritika talán egyetlen könyve kapcsán sem volt ennyire egyöntetű annak a sokkoló hatásnak és vitathatatlan magyar regény119történeti jelentőségnek az elismerésében, amit váratlan és rendkívüli művek tudnak csak kiváltani. Albert Pál, Balassa Péter és mások remek elemzései ezt erősítik38. Mészölyt a Filmben egy bonyolult megfeleltetésekkel operáló megjelenítés- és szerkesztésmód lehetőségei foglalkoztatják.

Hogy a lineáris olvasat nem kielégítő, s hogy mennyire nem nyújthat megfelelő képet a regényről, elbeszélésről, azt ez az elbeszélőművészet igen meggyőzően példázta már a hatvanas/hetvenes években. A Film a korábbi művektől fokozottabb olvasói összpontosítást és kreativitást igényel, elfogadása pedig nem kevés elszántságot. Csak többszöri, szerkezetek szerinti olvasás után teszi lehetővé a regény formaeszméjének, víziójának megsejtését. Megkerülhetetlenné válik az összefüggéseket követő, ingázó olvasásmód kialakítása, mely a történet látszólag önkényes rendjét az elbeszélés törvényszerű rendjeként értelmezi. A regény kapcsán Mészöly kép-olvasót, néző-olvasót emleget, s ebben is az a sajátosan új befogadói szerep körvonalazódik, melyet műve olvasójának szán. A könyv kivételes mélységű elemzéseinek értelmezésbeli különbségei is ezt a tanulságot hordozzák.

A regényt 1975 során a Kortárs közli folytatásokban. Ezt megelőzően azonban Mészöly a Filmkultúra 1973. 3. számában közzéteszi elképzelését, azt az indító képet, látvány- és helyzetsort sűrítő narratív magvat, ős sejtet, mint mondaná, mely elemi erővel sugallta a formálhatóság lehetőségét. A regény előterének cselekménye csakugyan egyetlen mondatba belefér, két idős ember hazafelé igyekszik. „Mészöly Miklós regényének alaptémája éppen úgy, mint […] a Saulusban, tulajdonképpen nem más, mint az út. Az az út, amit [a Filmben] a két öregnek csoszogva és lihegve, egymást támogatva és akadályozva, elfulladva és nekibuzdulva meg kell tennie. Út, két meghatározott pont között. Az életút? Út születés és halál között? Mészöly nem szimbolikus.” (Nádas Péter)

A regénytörténet, mint e mondat bővítése, nem egyéb, mint ami rajtuk keresztül a világból, a történelemből társulni akar hozzájuk.39 120A Film című 1976-ban megjelent könyvemmel érkeztem el a fordulatig. Akkor értettem meg, hogy a megbocsátás még a pontosságnál is többet tud mondani a világ pontos arculatáról, mondja egy jóval későbbi nyilatkozatában. Albert Pál észrevétele értelmében az irgalom, a részvét, a caritas, a bocsánat azok a minőségek, melyeket a számtalan megingott érték közül Mészöly töretlennek, egyértelműnek érez és felvállal. E pontok mintha bólyák módjára jelölnék a Filmtől a következő, egészen más felépítésű és intonációjú regényhez, a Megbocsátáshoz vezető utat.

A Film elemi erővel veti fel a kérdést, vajon ha minden elemét számbavettük, feltérképeztük, letapogattuk – megértettük volna? Az a benyomásom, e regény minden eddigi műtől kevésbé válthatja ki ezt a fajta érzést. Az értelmezési javaslat fogalma az egyetlen alkalmas fogalom, melyhez az alábbi kérdések révén szeretnék eljutni: ki az, kik azok, akire, akikre a szöveg első igei személyragja vonatkozik? (Ügyelünk rá, olvasható a helyszínt kijelölő első, személytelen mondat után.) Hogyan viszonyul ez a fiktív személy Mészöly egyéb műveinek elbeszélőihez? Mi történik, ha a regény kiiktat minden narrátor-hangot? Mit korrigál a magyar regénytérképen a regényforgatás ötlete?

Az ügyelünk rá kijelentés a filmforgatás gazdag szakszótárával bővül, kiemelünk, kilátást biztosítunk stb. E nyelvi sík végigkíséri a történetet, vele együtt mozog előre. Az utasítások, a perspektívák, szögek, beállítások cselekvéssorként bontakoznak ki. Nemcsak a látottat követjük, nemcsak az Öregember és az Öregasszony lefokozott mozgását, sétáját, hazatértét, halálát, hanem a látást és a láttatást is. A re-prezentáció a történeten belülre kerül, maga is meg-jelenített világréteg, elemi történülés. A prózai önreflexió a vizuális szervezés, filmes irányítás, látványrendezés alakjában válik szerves történetelemmé. Nem kísérő, latens, rekonstrukciót igénylő, hanem artikulált műalkotássík. A formateremtés láthatóvá tétele és tematizálása a regény a regényben, film a filmben, kép a képben kettőző rendszerét mozgósítja. A jelenséget ajánlatosabb inkább körülírni, mint 121az öntükrözés egyébként is igen kérdéses fogalmával jelölni, hisz Mészöly szavaival: A tükör is vélheti úgy, hogy nem ő tükröz, hanem őt tükrözik.40 Ha a forgatást a regény eseménysorába kapcsoljuk, úgy tűnhet, a Film a forgatás története. Nem ezt, hanem a formálás, a bemutatásmód bemutatását kell eseményként felfognunk, ez kerül a bemutatott világon belülre.

Ha a fiktív rendező-narrátor-szereplő része e világnak, a reprezentációnak, hogyan fokozhatja le önmagát, jelenlétét? A semmi narrátor-hang terve eleve kivihetetlen, hisz tekintete, érzékelésmódja, látószögei, nézőpontja nyilvánvalóbb és artikuláltabb, mint bármely megszokott külső vagy belső helyzetű, explicit vagy implicit elbeszélő esetében. Mészöly beledolgozott hangsúlyokról beszél egyik ars poeticaszerű esszéjében. Úgy tűnik, itt maga a beledolgozás az, ami a személyéről és személyességéről a legközvetlenebbül beszél. A tartós elszánás, a nyomozás mint a művészi tevékenység Mészöly-féle metaforája a Filmben bizonyos értelemben végpontig érkezik. A metafora értelemsíkjait a regény szögéből bontva fel, a megérteni, tudni, megismerni, értelmezni jelentésvonatkozásai kínálkoznak fel. Ezt a mélyen hermeneutikai alapállást, melyet a világgal és önmagával, a történelemmel és a létezéssel szemben kidolgoz és érvényesít, az eddig is gyakori tevékenység- és megnyilvánulásformák (beszél, ír, elbeszél, figyel, megfigyel, rajzol, térképet, krónikát készít, elvonatkoztat, általánosít, hasonlít) után a néz, lát, rendez, látványt rögzít, bemér, beállít elemeivel bővíti. A bemutatott tárgyról leválaszthatatlanná válik a bemutató arca és tekintete. Hogy a képet szemlélhessük, hátrébb kell lépnünk egy lépéssel, mondja Gadamer. A Film eseménysora, látványsora ennek a helyzetnek az értelmében olyan képként tárulkozik föl, melynél az egyik „objektív” a másikat is befogja, vagy annak árnyékával együtt mutatja a látványt. Mintha ekképpen nézne a mi kameránk, lencsénk, tekintetünk nemcsak az Öregasszony és az Öregember csoszogássá redukált létmódjára, hanem a rájuk figyelő, világukban osztozó, személytelenségében is személyes látóra, beszélőre és felvevő gépezetére.

122

Az egyetlen mondatba sűrűsödő regényesemény által „érintett”, hozzájuk társuló történelmi motívum- és jelentéssíkok szövetéről, melyek lényegében minden jelzetszerűségük ellenére egy egész nemzeti történelmi panorámát rántanak gyújtópontba, Balassa Péter így ír: „Az a titkos út és mód, az a megigazulása a végsőkig redukált prózaírásnak, amelynek a végpontján és a mélypontján hirtelen a legbrutálisabb Szociologikum és Historikum tör fel – Silió pere –, egy rejtélyes, neveken, tényeken túli világot villant elénk, hallatlan gazdag jelentéssel. Az írói radikalizmus végpontja a szemünk előtt, a műben fordul át és változik meg. Mészöly – lehetőségként – visszaadja az eseménynek a történetiségét, miközben műve közvetlenül ahistorikus marad minden ponton. A történettelen magyar életfolyamról mond történeti ítéletet. Olyan szerkesztésmóddal van dolgunk itt, amelyben mintha folyton összeérnének az egymással kauzálisan össze nem függő szálak, amelyben mintha sugalmazva lennének bizonyos titkos megfelelések, és a szálak mégsem érnek össze, a megfelelések csak atmoszférikusak és sejtelemszerűek. A könyv szerkezeti eljárását annak idején az irányított aleatória zenélésmódjához hasonlítottuk.”41

A Film42 86–94. oldalai közötti fejezetet az 1975-ös Kortárs márciusi száma A szoba címmel közli. A részlet önmagában, elkülönítve is kivételes erővel sűríti a regény és Mészöly művészetének néhány alapgondolatát. Ennek egyik részlete a fejezeten belül is kardinális pontként, fókuszpontként hat.

Kameránk először a zöld bársonyterítőt veszi szemügyre közelről, a kerek diófa asztalon. A ritkulások között jól kivehető a felvető szálak sűrű rácsozata. Ez a majdnem képletszerű, elemi látvány a lényeget nyomozó metszetek egyik utolsó állomására emlékeztet: rács, amire a bársony élőbb szösz-szálai vannak rádolgozva, mintegy a rácsba kapaszkodva. A dolog technológiája nyilván azt akarja biztosítani, hogy a bársony bársony legyen, s olyannak mutassa magát, mintha szó se lenne másról. De az ilyen titkolózás ebben a szobában már rég nem időszerű. Úgy volna helyes, ha ez a megfigyelés 123szakmailag is fel tudna lelkesíteni bennünket. Még azt is megtehetjük a hamisítás veszélye nélkül, hogy olyan beállításokkal adunk térbeliséget a szobának, ami nem kendőzi el: celláról van szó (ami különben franciául szellemesen sejtet is jelent). Sejt, rácsokkal. Cella, rácsba beledolgozva. Rácsozat, ami az átmeneti takarásokon áttör. Szempontok, aminek a tudálékosságától úgy tekintünk el, hogy szóba se hozzuk; tehát semmi narrátor-hang. Megelégszünk a kertre néző ablakráccsal, a rács árnyékának rögzítésével, ahogy mindenbe beleeszi magát. És ilyen körülmények között szentelünk figyelmet az eltéréseknek (…).

Sejt, rács, szoba, cella. Másutt Mészöly anyagi szerkesztettségű világszövetről beszél. Ha az érzékletes, érzéki s ugyanakkor geometrikus, vagy akár az algebra elvontságát idéző mozzanat, valamint a metaforikus és a tárgyra utaló nyelv kettősségét egyidőben érzékeljük ebben az enteriőrben és tárgyi tartozékaiban, aligha siklatjuk félre az értelmezést. E fogalom-kép-sor tökéletesen működik mindkét kiterjedésében. Valamely rendkívül egyszerű rámutatással válik absztrakttá, léthelyzetet és perspektívát, egyéni és közösségi létet, a személyt és személyességet s egy tökéletesen személytelen alaphelyzetet, Geworfenheitot tisztán és egyértelműen meghatározó alakzattá. Mészöly kristályos logikával érkezik el eddig a sorozatig, ahogyan például Kafka43 vagy mások is különböző indító pontokból kiindulva vélhették autentikusnak a zárt terek direkt és áttételes jelbeszédét. A Filmbeli szoba és a bársonyterítő rácsozata a két Öreg léthelyzetének centrális metaforája.

A regény sűrű szövésű motívumhálójából egyetlen elemet ragadnék ki, mely elemi látványként alakítja a szerkezetet. A fogalom nem verbalizált, szó szerint ugyanis nem fordul elő a szövegben a budai Városmajor, Vérmező, illetve egyéb pesti helyszínek kapcsán a leterített térkép fogalma. A kezdőmondattal mégis ez következik be. A kartográfusi érzék ebben az előtér eseménysorát illetően igen szűkös szerkezetben sem marad tétlen. A tér képének mélységet a közelmúlt, régmúlt helyzeteinek, történelmi töréspontjainak egy124másra rétegezése biztosít. Az első felvillantott kép, a jelenkori, hetvenes évekbeli városmajori, Csaba utcai, Moszkva téri sík. Erre rakódnak ugyanezen tér régebbi képei, metaforikusan és történeti vonatkozásban is. A biedermeier Landschaft, a tájkép-leírás, majd a megidézett korabeli esemény, Martinovics kivégzése s egyéb pontos dátumok az időkiterjedések révén teremtik meg a képmélységet. Ezt árnyalja, gazdagítja 1848, 1867, 1912, 1916, 1919, 1923, 1950 említése. Balassa Péter észrevétele, a történettelenség gondolata fölerősödik ennek az egy helyben állásnak a következtében. Hisz alig mozdultak az öregek, a felvételezők, a kamera, e tér képe mégis rétegekként hántja le magáról az irányát és célját, értelmét és tisztaságát nélkülöző történelmi állóképsorozatot. Mészöly némafilmje, a Film erről beszél a magyar prózában mindmáig ismeretlen keménységgel, lemeztelenítően és maradandó érvénnyel.

Megbocsátás és megértés

A Megbocsátás (1984) megjelenésekor s talán ezt követően sem volt számomra teljesen egyértelmű a regénycímbe emelt fogalom valódi kontextuális értelme. Mészölynek egy nemrégi nyilatkozata nem érinti ugyan a kisregényt, mégis felvillant valamit a szó lehetséges értelmezésmódjából.

Személyes életem csúcspontjait mindig egy pillanatba sűrítve tudom elképzelni. A pillanatban megragadott életértelem rendkívüli módon emberi. Az írói lét alfája és ómegája, hogy a világot legközvetlenebbül és legkertelésnélkülibben szólítom meg, ahogy önmagamat. Azokat a dimenziókat, amelyek rejtve vannak bennem. Az útnak a végén már nem tudok változtatni, de a szüntelen emberi át- és belehelyeződés mélyítése írói és emberi feladatom. Feladat, amely önmagam kiteljesítését szolgálja. A kiteljesítés az én rendszeremben a megbocsátást jelenti. A megbocsátás gesztusa nélkül egy lépést sem tudunk tenni a megértés felé, megértés nélkül pedig hogyan teljesít125sük ki emberi, írói feladatunkat? (…) a lényeges, elirányító döntéseinkben a megejtően sugárzó gyámoltalanság, a nyitottság, az elesettség magasabbrendűvé teheti magatartásunkat.44

A jelenről nem is beszélünk, hiszen ki tudja, hogy éppen most mi történik? E zárójelbe tett kérdés a Szárnyas lovak egyik szövegében olvasható, melyben az elbeszélő prózaformájú térképet készít a régi Aliscáról. A Megbocsátás nem véletlenül idézi fel a gondolatot, hisz a benne megformált történet ugyancsak egy múltbeli időszakhoz kötődik, az eseménysor helyszíne pedig ugyanabban a térségben szituált, amelyről az említett „térkép” készült. Mészöly Miklósnak a nyolcvanas évekbeli prózatermése, az elbeszélések, beszélyek, mintha kivétel nélkül erre a fiktív térképre kívánkoznának több okból is. Egy pontosan körvonalazott elbeszélői vállalkozás elemei, melyeket egyazon formaalakító tudat határoz meg. A kibontakozó képben a félmúltnak, a személyes történetnek s a családinak, a múltnak és a régmúltnak van növekvő jelentősége. Az érdeklődés térbelileg a Dél-Dunántúl felé irányul, melynek históriájából mind mélyebb rétegeket tár föl, „kartográfiáját”, vízrajzát pedig a nyelv rézkarcokra emlékeztető, hajszálfinom eszközeivel metszi és gazdagítja.

A tárgyi világnak, az élettényeknek, a környezetnek és megjelenítésének kettős rendeltetése volt és van ebben az opusban. A mind sűrűbb és törékenyebb, s egyben határozottabb és mélyebb vonásokkal feltöltődő kép, táj, égtáj nem valamiféle kifelé terjeszkedés bizonyítéka. Ellenkezőleg, azon közvetlenül ki nem mondható tartalmaknak rendelődik alá, mint amilyen a csak közvetetten megérzékíthető hangulat, a közérzet s a létérzékelés. Az elbeszélői tekintet, mely átfogja és bejárja a kijelölt terepet, a nyelv, mely a látványról beszámol, a megnyilatkozás, mely följegyzésbe, terep-ismertetésbe, kiemelésbe rendezi a közléseket, s amelynek segítségével a világ esztétikai látása művészetként tárulkozik föl, olyan felületet bont ki, melyen áthatol az olvasói pillantás. Nem reked meg a plasztikus, faktúrás felszínnél, mert érzi, hogy annak jelentései egy más dimenzióban válnak teljessé. Még egy képzőművészeti párhuzamot köl126csönözve: az erőteljes figuratív elemek egy nem figuratív összképbe rendeződnek, a nem megfogható „tárgyak” pedig – mint amilyen a közérzet – naturálissá, anyagszerűvé válnak. Mészöly elbeszélője így éri tetten a nem materiális emlékezet, képzelet, érzékenység működését, s így teszi azt a forma tartozékává.

A beállítottság szerves poétikai vonatkozása az olyan műfajok fölidézése, mint amilyen a regényes eposz, a beszély vagy mai(bb) alakja, az elbeszélés. Első pillantásra a már elvetett feltételezés igazolását vélhetnénk felfedezni az anyagnak, nyelvnek és formának az archaizáló törekvéseiben. E műfajok terjedelmesebb életdarabot ölelnek fel, tágasabb világokat teremtenek, mint a novella vagy a rövidtörténet. Nem a pillanat, nem a helyzet, nem az esemény és nem az élmény formái, mint emezek, hanem az időben kiterjesztettebb helyzet- és eseménysoroknak, a motivált érzelmeknek, a külső és belső változásoknak, a történet kibontakozásának helyet, időt, teret biztosító műfajok. A szenvtelen följegyzések, nyomozások, albumképek sokrétű, széttartó ívekből építkező szerkezetei után visszatérne Mészöly a közvetlen elbeszélésű történethez, a kiegyensúlyozott, zárt formához? A meghatározatlan prózai műfajok után a hagyományosakhoz?

A Megbocsátásban olvassuk: A bizottság mindent számon tartott és számba vett, szájhagyományt, pletykát, a családi levelesládák anyagát, az utódok atavisztikus beidegzéseit, elszólásait, álmait, szokásait, szófordulatait, váratlan és visszatérő déjà vuit. A fölsorolást az elbeszélő módszer paradigmájaként is fölfoghatjuk. A Megbocsátásnak van története, mely azonban csak megszorításokkal tekinthető egységesnek, folyamatosnak. Semmiképpen sem láncszerűen szőtt e történet, hanem ugrásokkal előrehaladó, betétekkel, idézetekkel visszatartott, időben is oda-vissza ingázó. A végső formacél nem valamiféle látszatrend megteremtése, sokkal inkább a meghatározatlan módon sűrűsödő és lecsapódó, az emlékezet működését, a közérzet állandósulását, a lelkiállapotot meghatározó észlelet- és élményszilánkok laza együttesének mint életeseménynek a kifeje127zése. A törvényszéki írnoknak és családjának történetét legalább olyan mértékben alakítják a különböző észleletek, álmok, vágyak, mint a konkrét helyzetek és események. Az efféle „elágazások” s a mikrovilág rezdüléseinek rögzítésében megnyilvánuló érzékletes, életszerű körülményesség pillanatokra jelentősebbé válik a külső folyamatok elbeszélésénél. A mű eseménye az ösztönös vagy egzisztenciális szférában találkozó helyzetekből áll össze, melyet a mű kompozíciós és jelentéstani szerkezete utalásokkal, belső rímeltetésekkel tesz érzékelhetővé. Az elbeszélést a kapcsolás, váltás, társítás nyomán kibontakozó hullámmozgás vezérli. Egy kis rés mindig marad a huszonkét epizódban elbeszélt történet egységei között.

Az elbeszélés címe, mely a történetbeli nem oszló vonatfüsthöz hasonlóan ott lebeg az életképsorozat fölött, értelemszerű magyarázatot nem kap egyetlen epizódban sem. Ha eltekintünk a gyilkosság sosem bizonyított vádjától, a Porszki-esettől, nemigen akadunk olyasmire a történetben, ami megbocsátásra szorulna. Vagy ebben a vonatkozásban is a dolgoknak egy más kiterjedésével kell számolnunk? A mű címe a keresztyén erkölcs központi kategóriáját idéz, és az alapima miképpen mi is megbocsátunk részletét aktualizálja. Talán egyetlen olyan szöveghely ez a kanonikus könyvekben, melyben úgy fogalmazódik meg a kérés, az ötödik, hogy abban hozzánk kívánjuk hasonlítani, emberségünkhöz kívánjuk mérni az isteni kegyelmet. Minta adósságaink folytán mindenekelőtt bennünk, közöttünk alakulna ki a részvét, a tolerancia, a megbocsátás. Mintha éppen mi járnánk elöl ebben a cselekedettől cselekedetig tartó, gesztusról gesztusra áthelyeződő folyamatos elnézésben… Ha Bornemisza Péter Egykötetes prédikációskönyvéhez fordulunk eligazításért, megközelítőleg sem ennyire egyértelmű a megbocsátás jelentése:

Ne véld azt, hogy a mi bocsátásunk nyeri Istentűl azt, hogy ő is megbocsásson minekünk (…) Itt vedd eszedbe, hogy az bűnökbe és az bűnösökbe nagy különbség vagyon. Mert vagyon halálos bűn is, vagyon bocsánandó is, vagyon uralkodó és nem uralkodó, vagyon tudatlanságból és gyarlóságból való, lelkiesméretből való és Szent128lélek ellen való. Kiben midőn annyira heverészik az ember, mint az disznó a sárba, és térten tér reá, mint az eb az okádásra, mint egy sűrű köd avagy setét fölhő, avagy kemény kőfal elfogja szemünk elől az Istent, hogy csak reátekinteni és csak fohászkodni se merünk hozzája…

Ha Mészöly Miklós elbeszélését úgy igazgatja a formaalkotó tudat, hogy abban üres helyeket hagy, melyeket az olvasónak kell jelentéssel ellátnia, nem olvashatjuk-e a nem enyésző füstcsík képét úgy, mint Bornemisza sűrű ködét, setét fölhőjét, kemény kőfalát? E füstcsík nem közöttünk s az isteni megbocsátás között jelent válaszfalat, bár ugyanúgy fel kell reá tekintenünk, mint a setét fölhőre. Megfoghatatlan látványszerűségében inkább a történet szereplői közötti viszonyok „egén” állandósul. S ha e tekintet ívét kapcsolatba hozzuk azzal a csupán érzékelt, tudott, de nem látott megcsalatással, melynek Anita van kitéve, midőn férje a manzárdon magáévá teszi nénjét, Máriát, akkor a fenn lebegő füstcsíknak még egy jelentése világlik meg. A bűn elkövetésének helye az, ami ebben az összefüggésben fentebb van, mint a néma és megbocsátó tanú, Anita. A fenn és a lenn jelképi tartalmainak megítélésében az elbeszélői tartás, látószög és az elbeszélőnek a történethez való viszonya dönt. A látószöget fluktuálónak érezhetjük, az elbeszélőnek a történet világához való viszonyát azonban semmiképpen sem. A távoltartás ennek az opusnak az összefüggésében sosem cél, hanem eszköz annak felmutatásában, hogy sem gyarlóságaink, sem esendőségünk, sem a tények, az alkat, a hajlam s annyi egyéb tényező által befolyásolt közérzetünk nem válhat közvetlen elbeszéléstárggyá. Sem a bűnösséget, sem a megbocsátást nem lehet közvetlenül elbeszélni. Az epikus keret s az azt kitöltő fragmentumok formateremtése ebből a szögből válik jelentésteljessé. Ha az égető pálcákkal mintázott kép csak az egyetlen lehetséges vonal mentén rajzolódhat ki, s ha ez olyan, mint a megbocsátás fordítottja, akkor mi más a megbocsátás, mint a javítás, a próbálkozás gesztusaival lassan kiteljesített érzés, tartás, a megszenvedett tartalom és forma. Az oda-vissza, előre-hátra lépe130gető szerkezet ily módon maga a tartóssá tett gesztus: az adósságok elnézése.45

Alternatív regényforma

A Variations désenchantées című kötet pseudo-roman, álregény alcímmel jelent meg franciául. Szövegét tizenhárom novella, illetve egy regényrészlet alkotja. A regényfejezeteket e kiadásban kurzivált jegyzetek vezetik át egymásba, a magyar kötetben, a Hamisregényben nem fordulnak elő kiemelten. Az egységek nem a novellák megírásának kronológiáját követik, az álregény idejének rendjét inkább az egyes tömbök fabuláris idejének egymásra következései alakítják. A Reménytelenség változatait (vagy a Reménytelen változatokat) nem csupán a francia olvasó veheti kézbe alternatív regényként, hanem mi is, akik a Térkép Aliscáról, Anno, Legyek, legyek – avagy az elmondhatóság határa, Magyar novella, Nyomozások 1–4., Pontos történetek (részlet), A kitelepítő osztagnál, Szárnyas lovak, Magasiskola, Térkép, repedésekkel és a Jelentés öt egérről szövegeit megjelenésük rendjében, a fenti címekkel ellátva (a Hamisregényben címek nélkül szerepelnek) s egy más műfaji konvenció értelmében ismerhettük meg. A megoldás mindenképpen elgondolkodtató, az egyes novellák intertextuális viszonya ugyanis fölerősödik, és pedig sajátos világításban láttatja az elbeszélő poétikai koncepcióját.

A Hamisregény egy közép-európai/pannóniai Atlantisz több évszázaddal korábban indított s végérvényesen elsüllyedő, a miénkben záruló magyar „grand récit”-je. A könyv a Volt egyszer egy Közép-Európa című gyűjteményes kötethez ennek alcíme, a Változatok a szép reménytelenségre nyomán is közelít. Az én Pannóniámhoz, Mészöly legszemélyesebb könyvéhez, annak a tematikus, motivikus anyagnak a jelentősége révén kötődik, melyet ebben a műszerkezetben Pannon prózáinak szentelt. A grand récit-k kora lejárt, s mégsem abban áll az irónia, hogy e fogalommal élek a töredéket, a mik130rometszetet s a kis formákat affirmáló opus esetében, hanem Mészöly művészetének bravúrjában. Abban, ahogyan a Töredék a világ46 tudatával rója fáradhatatlanul e töredékvilág élményének parányi jeleit, s a telerótt lapokból kiválnak egy tágas univerzum körvonalai. E miniatűrökből, visszatérő képekből, kisregényekből, beszélyekből, érintésekből összeálló körvonalak a nagy formákat kiérlelő korokat, szellemet és magatartást a 20. századi létértelmezés pozíciójából alapjaiban megkérdőjelezik és rámutatnak hitelét vesztettségükre. A század második felében létrejövő nagy szerkezetek magyar és nem magyar viszonylatban is igen nagyfokú belső szórtságról, sokrétűségről, divergáló irányokról és széttartó ívekről tanúskodnak. Formájukban és világképükben a világ képe lemondott az egységesség és összetartottság minőségének birtoklásáról. Mészöly alternatív koncepciója így vállalja föl leghitelesebb szerkezeteit.

Az Idők végigírhatatlan Könyve

Nem leplezhető, hogy a Családáradás (1995) című beszélyt több okból is kivételes érdeklődéssel várhatja Mészöly olvasója. Milyen irányba kanyarodik ez a regényopus, mely szinte műről műre áthelyezte a formálás domináns hangsúlyait? Mi lehet az, ami a fél évszázados elbeszélői tapasztalat alapján 1994–95-ben meghatározhatja regényírását? Az egymást követő művek, a Pontos történetek, a Film és a Megbocsátás, más-más, egymástól gyökeresen eltérő formaelvek érvényesítői, s a korábbi regényektől is alapvetően más irányt jelölnek. Melyik tekinthető esetleges előzménynek, melyik modell folytatható? A Családáradás csak látszólag zárja a sort, megírásának kezdete ugyanis a Film és a Megbocsátás közé esik. A Jelenkor 1980-as évfolyamának év végi számai két olyan regényrészletet közölnek, melyek fejezetcímekként a végső változatban is előfordulnak: Júlia fölvezetése, illetve Egy hosszú délelőtt az ősházban47. Ebből adódik a következtetés, a mostani regény gondolata 131megelőzi a Megbocsátást, tehát e két beszélyes mű megközelítőleg egyidőben érlelődik. Aztán a tervezet még egy ideig várat kidolgozására, s a kéziratot Mészöly 1995 januárjában adja át a kiadónak. A kisregény tehát egyike azon kezdeményeknek, melyek hosszú idő után újra előkerültek, nem maradtak félben, s nem váltak a megsemmisítés áldozatává.

Mészöly legújabb kisregényének világa szorosan abba a talajba ágyazott, melyből a Megbocsátás és a fent említett alternatív epikai és regényegyüttesek táplálkoznak. Sokat emlegetett vágya, a gazdag élettelevény megteremtése itt megvalósulása felé mozdul ki. A mű létélményét, atmoszferikus zsúfoltságát, áttekinthetetlen viszonyokban, illegális keveredésben álló szereplőit, gyarapodó arcképcsarnokát, az ősház térbeli elhelyezését, motívumait és egyes konkrét szövegrészeit illetően a hetvenes, nyolcvanas évek Pannon prózáival áll közvetlen kapcsolatban. A Magyar novellabeli borjádi Fördős-kúria, a különc agglegény nagybácsik, vadkan fivérek, Dacó Eszter, a legendás ó-szépanya, a konstantinápolyi svéd utazó alakja, a lómészáros ősnagybácsi Ábrahám-tanyája, a vadászatok, az Árvay Jurkók nemzetsége (most Árvai írásmóddal), Gergely, a nagyapa ügyvédi irodája, a kertjébe szökött csikó epizódja, A balsejtelem lüktető pontocskáiban is fölmerülő bogárdi parókia, több novellában s a Megbocsátásban is előforduló Hamis Tanú söröző, illetve a furcsa családi viszonyok, a rejtett s leplezetlen erotika, az írnok (Anita férje, itt Júlia, az Atya irodájának gyorsírója) és ügyvéd szereplők párhuzama, a Pannon töredékbeli Tompos Ónagyanya, mint valamiféle békebeli matriarchátus megtestesítője, a terebélyesre duzzadó család jelképe stb. igen szorosra fonják a szövegközi viszonyokat. Mészöly különös koncentrációval és látható ráhangoltsággal építi e kvázi-családtörténeti fikciót. A kései opus egyik alapvető poétikai, esztétikai tanúsága a motivikus és emblematikus48 ismétléssorozat formaképző jelentősége, mely igen erősen sugallja a művek lezáratlanságát, a forma ki nem teljesíthetőségét, a tárgyi műalkotássík és a történet folytathatóságát, az elemek fölcserélhetőségét, alakít132hatóságát, bővíthetőségét és átírhatóságát, valamint az alternatív narratív logikát feltételező, nyitott mű koncepcióját.

Mészöly kisepikájában a hetvenes/nyolcvanas évek fordulóján kialakuló hangvétel új érzékenysége a múlt századi magyar prózával folytatott meditatív párbeszéd elmélyülésének következménye, másrészt annak a szemlélet- és érzékelésbeli átfordulásnak az eredménye, amely Mészöly művészi alkatában lejátszódott. A Családáradás, a beszély és az elégikus tűnődés együttese, a kései művészet rezignált bölcsességének, a tapasztalat higgadtságának és a mészölyi tudás eredendően narratív alapkarakterének a hiteles alakzataként engedi át a szerkezetet a kanyargó, látszólag magától áradó múltbeli beszélyformának. Műfajilag is a formák köztes terét választja, a második világégés kezdetével záródó anyaga archaikus, „békebeli” idejének megfelelő oldott beszédmód hagyományát a mai szenzibilitásnak megfelelő fabuláris regényszerkezetre vetíti. Az újraidézés patinás hangulata felveti a kérdést, vajon a század annyiféle (elő- és utó-) modern, hagyományos és újszerű regénypoétikai kísérletsorozata, melyekből Mészöly is kivette részét, a korszak végén csakugyan a műfajon belüli sokszólamúság belátásáig érkezett volna? Bármely világteremtő gesztus aktualizálttá válhat, amely alkatnak és formaeszmének a legrugalmasabban megfelel? Elérkezett volna a regény a konvenció általi sürgetés, elvárás és kényszer nélküli nyugodt, szabad választásig? Ha ez a posztmodern irodalmi kor velejárója, a regényre és poétikájára is felfrissülés várhat.

A Magyar novella egyik szereplője, az elbeszélő nővére, Eszter időnként naplót vezet, melyre a narrátor a szétbombázott sárbogárdi parókia vendégszobájában bukkan majd rá. A Családáradásban még áll e parókia, és Júlia az a kiemelt figura, aki ugyancsak naplót vezet, tehát bizonyos értelemben osztozik az elbeszélő szerepkörében. E motívum hátterében Mészöly többször emlegetett tervének, A napló című műnek a gondolata is fölsejlik. A regény utolsó oldalainak egyike közvetlenül utal annak a külső személynek a jelenlété133re, aki közvetítőként áll az olvasó és e megáradt, rendhagyóan kusza nagycsalád lelassult létezése közé.

A névtelen krónikás is zavarban van.

Sietni kell hát? Vagy lehet, hogy mégis ábránd? – hogy vajon lehet egyáltalán pontot tenni egy mindig újra parttalan áradás végére? S hol is kezdődhetne ez a pont? Júlia valóban csodálatos klimaktériuma mutatkozhatna krónikás trükknek is, (ha az olvasó úgy akarja) – és nem megakadályozható. Ám akkor aligha nyújtottunk többet… – de minél?! mint, mint, például…? Akkor már egyszerűbb és tisztább, ha semmit nem akarunk nyújtani (s főképp nem ráfogások tetszetős csapdáit) – csupán alázatosan helyet adni a tények képzeletének és mágiájának. Ilyen közönségesen vagyunk némák, de nem figyelmetlenek.

Mészölynél nem előkészítés nélküli ez a poétikai magatartás, beérése, tisztulása felé halad a Sutting ezredes tündöklése s a vele rokon írásmód tapasztalatai révén is. A fikcionálás mostani értelmezése is korrigál valamit az eddigi felfogásmódon. Miért kellene valamit nyújtania és feltétlenül alakítania a prózának? A válasz annak a látszatnak a megteremtésében rejlik, mely szerint mintha a tények imaginációja szőné az elbeszélést. Az empirikus alapbeállítás azonban itt már jó ideje nem a primér, esetleg önéletrajzilag is igazolható tapasztalati anyagot illeti, hanem éppenséggel az imaginációban és fikcióban létrehozott tényvilágot. Ezekre reflektálhat felszabadultan, játékosan, úgy szállásolhatja el szereplőit a családi portán, mint szerző és olvasó régi ismerőseit, kiknek történetében talán nem is most ás legmélyebbre, korábbi vagy későbbi sorsukról már más forrásból tudunk ezt-azt.

Mészöly kis- és nagyepikájának tágan értelmezett terepe a történelmi Magyarország, illetve a virtuális Közép-Európa fogalom által felölelt térség. Opusának szereplői ezt pásztázzák végig szüntelenül annak az örökös útonlétnek az értelmében, mely az itt élő népek történelmi sorsául kiszabatott. A Családáradásban először merevednek meg e mozgások. Az ősház vér szerinti és illegális tagjai mintha 134egy emeletes teátrum fülkéiben vagy a múzeumi babaházak metszetszerűen feltárulkozó szintjein nyernének elhelyezést. Belátnak egymáshoz, bár a figyelés a manzárdon lakó Júlia pozíciója, az általa választott feladat a szemmel tartás. A közösség tagjai e központi helytől csak igen keveset távolodnak el, az ősház már-már a klasszicista tragédia téridejének egységességére emlékeztet. A dinasztikus panoráma egyébként is hordoz némi megejtő anakronisztikus teatralitást. A relációk a bordácsi katolikus családi porta és a bogárdi sárgára meszelt, református parókia, vagy az Atya főtéri ügyvédi irodája, a jól ismert Harangi cukrászda, a Hamis Tanú söröző, a vidék buja tenyészetű séta- és vadászterepei között húzódnak. A vér és nem vér szerinti családtagok egymásrautaltsága, legendás filantrópiája s barbárul rétegezett világa egy egyáltalán nem idilli, ám mégis kivételesen bensőséges patriarchalitást sugároz.

Vadvizek áradásban, az egyik fejezet címe, rejtélyes idézet, mely Mészöly első könyvének címére utal(hat) vissza. A legkorábbi novelláknak, újságbeli tárcáknak a különös erotikus feszültség biztosított erős atmoszférát. Ez a minőség később igen visszafogottá, jelzésszerűvé, latenssé válik. Most újra feltör, hömpölyög, s ebben a korlátlan érzéki fülledtségben, testi áradásban, az ösztönök burjánzásában, promiszkuitásban, a szerelemgyerek, agg Matinka táncosnői múltjában, valamikori szerződéseinek titokzatosságában, a törvénytelen származásokban, a követhetetlen szexuális kapcsolatokban, anyák, nagyanyák, lányok fürdőzéseiben, vetkőzésekben, kitárulkozásokban, nő-nő vonzalmakban, klimaktériumokban, Grünewald Évájának említésében, a regény alapgondolata, a valami bomlott és foszlott egy ősi, barbár állapot megnyilvánulásaiban nyer testi formát, ebben „testesül meg”.

Mészöly prózájában egyetlen műben sem állt még össze alakoknak, sorsoknak, alkatoknak ilyen bő epikumú galériája. A legidősebb szereplő, Matinka 1853-ból származik s a második világháború körül még él, ő az Idők Tanúja, míg Júlia a jelen idő kémje. Ketten fogják közre a magát ismét krónikásnak mondó elbeszélő szellemet, 135kinek hangvételébe azonban most a mesemondóéból is keveredik valami, s mintha itt készített leltárából magát is kevésbé tudná kivonni, mint korábban. A korábbról jól ismert szemlélődő, összegező attitűd a látszólagos távolságtartás ellenére sem e világon kívül jelöli ki helyét.

Igazi labirintus volt az ősház, áttekinthető és áttekinthetetlen rétegek birodalma, puritán gazdagság, lassan alakuló mű, – és valamennyire rögeszme is, persze, mint minden honfoglalás (…) Szívós elképzelések legendáriuma. Közel egy ugrásra erdők, árterek érzéki csapdái, római légiók taposta kanyargó utak, elromlott ábrándok rezervátuma – és akkora temetők, amilyet csak egy törmelék nép érdemel meg.

Az idősebb Árvai Jurkó virtuális testamentumát idézi e szövegrész, ám a Kossuthra emlékeztető ékesszólás, Széchenyi higgadtsága, Kölcsey erkölcsi kategorikus imperatívusza, illetve az ügyvéddinasztia jogászi múltja és jogtisztelete a szüntelen jogtalanság közepette az olvasóban annak a személynek a magatartását és morálját jellemzi belülről és igen pontosan, aki e műben is láthatatlan szeretne maradni, és névtelenül, nyomtalanul félreállni. A fiatalabb Árvai Jurkóra vonatkozó, s az elbeszélő személyére is kiterjeszthető, megtévesztő, derűsre hangolt zárkózottság ellenére e személy érzékileg is talán minden eddiginél közvetlenebbül jelenlevő.

A regényzárás különös végenincs-megszakítás, Júlia meggyilkolja az Atyát, bűnét nem tagadja, Iddi, a fogadott lány gyermeket szül, Mamatinka még mindig „túlélő”. A névtelen krónikás úgy idézi föl a régies beszédmódot és formát, hogy annak megnyugtató, lekerekítő berekesztését, a zárással kiteljesített egységének benyomását illúzióként sem kelti föl. Ironikus, kétértelmű, elliptikus referencia eszköze tehát a beszély, újabb adalék a keresztrefeszített história epikus történetéhez.

136

Mészöly Miklós 1956 és 1995 között megjelent nyolc regénye, kisregénye különböző műfaji modellekben prezentálja a tény, alak és cselekmény narrációs szövetét. Az út kezdő és végpontján zárt, illetve nyitott; hagyományos, illetve alternatív; parabolikus, illetve átértelmezett fabuláris szerkezetek állnak. Ezek azonban merev szembeállítások, hisz minden érdemi műalkotássíkon, műről műre, olyan észrevétlen, belső átfordulások játszódnak le a regények által átfogott négy évtizedben, melyeknek jelentősége meghaladja az opus kereteit. Mindez a modern/posztmodern magyar regény alakulását, transzformációit is befolyásolja, s ezért felettébb indokolatlan és anakronisztikus mindennemű nagyepikai hiányérzet, számonkérés a kritika részéről. Mészöly megfontolt, fegyelmezett, szűkszavú elbeszélői alkata következtében nem ontotta magából a regényáradatot, s talán ezért válhatott minden lépése műfajtörténetileg is megkerülhetetlen tényezővé.

A regények a novellisztikus szövegekkel együtt olyan komplex prózai univerzumot teremtenek, melynek belső átjárhatósága, viszonyrendszere páratlan a magyar irodalomban. Mariosa Jakab vidéki költő a Magyar novellából átsétál a Megbocsátásba, a legkorábbi novellák egyik igen hatásos jelenetét, Berta nővér fürdőző sziluettjét a Családáradás női mosakodásaiban ismerjük fel újra. A Vadvizek érzékenyen érzéki fiú/anya kapcsolata később más történetek idejeiben is fel-felsejlik. A büntetésüket el nem nyerő bűntettek a Filmtől, Megbocsátástól az utolsó regényig visszatérő módon érzékeltetik az erkölcsi normák problematikussá válását. A Saulus történelmi, vallástörténeti témáról írott nem történelmi regény, a Magasiskola non-fiction riportként indított filozófiai parabola. Az atléta halálabeli hős sorsának az egzisztenciálfilozófiai beállítottság alapján éppúgy nem lehet megnyugtató kibontakozása, ahogyan Saulus damaszkuszi útjában sem érzékelhető semmiféle oldó, feloldó erő, holott a kiindulást képező archetípus éppen a felülemelkedés parabolája. A Családáradás végtelenül hosszúra nyúló életútjai végén erőszakos halállal, nyomvérkeveredéssel és a csorda promiszkuitásával kell szembenézni.

137

E művekben Mészöly valami olyan nehezen definiálható köztes szerepet szán narrátorainak, melyben átfedésbe kerül a történeten kívül álló, a történetben benne álló, illetve az elbeszélő-szereplő funkcióit egyesítő figura49. A műalkotásokat túlnyomórészt az in absentia s nem az in praesentia50 viszonyok határozzák meg, ugyanis a tényszerűen feltárt történet, helyzet, eseménysor egy másik tengely mentén is alkalmas egy új értelemegyüttes létrehozására. A metaforikus szerkesztés két vonatkozásban érvényesíti a Gadamer által leírt folyamatot: „az, amit a szó evokál, a virtualitás egy fajtájával rendelkezik. A műnek nincs valósága, nincs aktualizált determináltsága, de éppen virtualitásában az aktualizálás lehetőségeinek egyfajta játékterét szólaltatja meg.”51 A Magasiskola, Az atléta halála, a Saulus és a Film értelemirányultsága nem egynemű.

Kulcsár Szabó Ernő A magyar irodalom története 1945–1991 című kézikönyve nem foglalkozik Mészöly 83 utáni pályaszakaszával. A korábbi időszakot „a magyar epikai tradícióban kevéssé ismert ábrázolási eljárások kialakításával” jellemzi. Ezután a parabolikus ábrázolástól a tapasztalati, tárgyias elbeszélő stílus felé, innen a szövegiség létrejöttének tematizálása, illetve a szubjektumon túli szövegszervező elvek felismerése, az egyidejűsítő polifónia, a hagyományos személyiségfelfogás felfüggesztése mozzanatain át a térségi, közép-európai komponensek felmutatásáig vezet útja. Ez utóbbival nyitja meg a nemzeti és az egyetemes irodalom közötti átjárhatóság lehetőségét, s mindez nyilvánvaló korrekciókat hajt végre a század regénytörténetében.52

138
Mesemondás, színházcsinálás

Mészöly Miklós személyi bibliográfiája az ötvenes években szinte csak mesekiadványok, meseátiratok, átdolgozások, bábjátékok adataiból áll. Ekkoriban bábszínházi dramaturg, megélhetést csak így tud biztosítani a maga számára. Irónia nélkül is fölmerül a kérdés, miért vált ilyen termékennyé a mesepublikálásban az az elbeszélő, kinek prózai műve a legtöbb olyan vonást nélkülözi, amely a mese lényegét jelenti, a csodás elemtől a fordulatosságig, a misztikumtól a fantasztikumig, a folklórihletéstől a hőstípusokig. 1955-ben A hétalvó puttonyocska nyitja a sort, ezt bábjátékok és tíz átdolgozáskötet követi Az elvarázsolt tűzoltózenekar (1965) megjelenéséig. Időközben az irodalomtörténeti jelentőségű prózakötetek, regények kiadása sem akasztja meg e folyamatot. Még tíz-egynéhány eredeti, illetve meseátdolgozás-kötet jelenik meg, és Mészöly novellásköteteibe is felvesz meséket (Sötét jelek, Alakulások). Az Érintések egyik jegyzetében reflektál a meseírásra. Az ötvenes években több novelláját visszautasítják, s ilyenkor kárpótlásul, vigaszul ír egy mesét. E merev és elutasító korhangulat paradigmatikussá teszi annak a műfajnak a továbbélését az opusban, amelynek vál139tozatlan elemként kell mindenkoron őriznie valamit a mesemondó és hallgatósága közvetlen, archaikus együttlétéből. A mostanában készülő mesegyűjtemény kétféle, kisebbeknek, illetve nagyobbaknak szóló tömböket különböztet meg. Ennek megfelelően lehetne a hagyományos népmesemodellhez közelebb álló, valamint a prózai narrációhoz és formáihoz közelebb kerülő művészi mesetípusokat megkülönböztetni. Kisprózai köteteiben ebből az utóbbiból szokott Mészöly publikálni. A Sötét jelek kilenc mesét tartalmaz, az Alakulások ebből hatot átvesz. Ezekből öt a húsz darabot tartalmazó Az elvarázsolt tűzoltózenekarban is olvasható.

Mészöly minden olyan természetszerű beidegződést megszüntet meséiben, melyek kis- és nagyepikája, esszéi és drámái felől közeledve ráhangolódást alakítottak ki bennünk. Furcsa lenne, ha művei nem tettek volna bennünket olvasói közössége részeivé, ami a világában való jártasság, értelmezés és viszonyulás, az elvárások és a befogadói magatartásmódok síkján valamiféle felkészültségre, előkészítettségre emlékeztet. Meséit olvasva sem iktathatjuk ki az ismerős hangvétel és beszédmód tapasztalatát. Talán éppen ezért tűnhet úgy, az élmény, melyet mesei imaginációja kivált, ellensúlyozza az öntudatlan előfeltevéseket. Ha mesetapasztalataink képezik a kiindulópontot, hasonlóképpen a friss, szokatlan minőség hívja fel magára a figyelmet. A folklór meseszerkezetek és szüzsétípusok bizonyos állandó tényezők kombinációi. Mészöly indításai, fordulatai, egyes alaphelyzetei, vagy a szüzsészövés menete itt-ott felidézi a konvencionális modellt, ettől azonban eltér. A meseértésnél a versérzékhez hasonló reflex működik, a ritmikai ráhangoltság a kérdés/válasz kettősségéhez hasonlóan rákészül az ütem, rím kiteljesedésére. Ha ez nem következik be, a rendhagyó megoldás magakasztja a folyamatot, s fokozottabban irányítja magára a figyelmet. Ilyesmit tapasztalunk Mészöly meséiben. Lényegesen személyesebb a hang, mint amit a mesei hagyományból ismerünk, és közvetlenebb a beszédmód, mint prózájában. Olyan személyiségrétegeket aktivizál ez a tevékenységforma, 140melyek az elbeszélőt felváltó mesemondót ismeretlen személyként állítják váratlanul elénk.

A megidézett szüzsésémák észrevétlen kibillentése, az eseménysorok kibontása nem alakul át oly mértékben, hogy az előnyös kimenetelű folyamatot veszélyeztetné, itt is nélkülözhetetlen a kalandokat követő szerencsés kimenetel. A mesék nem mozdulnak ki a groteszk irányába, noha a Hét torony kedvence királynőjének szomorúsága akár ilyen meglepő zárófordulatot is adhatna a történetnek. A szeméből kigördülő ólomnehéz gyémántgyöngyöcskét a király puskája agyába foglaltatja. Ha nem is egyértelmű e zárlat, mindenképpen kétségbevont a jó végződés. E hajszálfinom gesztusokra nyilván nem a gyermeki fül figyel föl, hanem a másfajta fikción edzett befogadás. Mészöly mesei figurái olyan világban mozognak, melyet sokkal közelebbinek érezhetünk a hétköznapihoz, mint a hagyományos meséét. „Evilágiságuk” a típustól az egyénihez, személyeshez való közelítésük egyik következménye. Más vonatkozásban ehhez járul hozzá az a már ismert terep is, melynek másik síkján, a prózai fikcióén Mészöly imaginárius és/vagy biografikus szereplői mozognak. A szőlőhegynek, a szurdikoknak, szőlőknek és erdőségeknek nyilván van egy olyan oldala is, s talán nem is a sötétebb, mely rejtve marad e szereplők előtt, s csak a puttonyocskák és Lencsefiák, vagy Ádi, Zicska és Marinka, a Fekete gólyabeli (1960) gyermekek előtt tárulkozik föl. A mesei imaginációt ebben az opusban különös érzéki közelség jellemzi, a csodák magasából és idegenségéből mintha egy sokkal esendőbb, esetlenebb hétköznapi, természeti közegbe szálltak volna alá e királyok és szegény emberek. Erről a közegről viszont prózája ama másik világrendnek megfelelő univerzumot alkot az elbeszélői és olvasói tudatban.

Egy színházat elképzelni, kötetlenül, ez már önmagában is ősi nosztalgia. Gyermekkori. A legrejtettebb tartalmaink mindig is egy ilyen elképzelt, belső színház színpadán szeretnek megnyilatkozni. Ennek a gondolatnak a fényében mintha a mesei imagináció és a színház látomása, illetve az elbeszélés másfajta fikciós világa nem is 141esne oly távolra egymástól. Hogy nem a dráma Mészöly fő műfaja, az kétségtelen, ám hogy nemcsak az írói műhely szögéből érezheti magát e formán, hagyományon és intézményein kívülinek, hanem egyéb okok is kívülre taszítják, az már nem esztétikai, hanem kultúrtörténeti körülmény. Az ablakmosót 1957-ben, a Bunkert 1959-ben írja. Az ablakmosó 1963-as bemutatója és Jelenkorbeli megjelenése vihart kavar, a főszerkesztő a burleszk-tragédiához kísérő jegyzetet kér a szerzőtől, s a Jegyzet egy darab ürügyén53 nemhogy csitítaná a kedélyeket, tovább növeli a feszültséget. A dráma mai olvasata szerint a szöveg hangvétele, játékossága, párbeszédeinek frissessége nem emlékeztet a Mészöly-próza komor fegyelmezettségére. Hogy minden példázatossága ellenére sem irritálóan és kritikusan politikus, azt aligha értelmezhetjük a mai, több évtizedes távlat következményeként. Megdöbbentő élmény ugyanakkor, hogy egy groteszk játék- és látásmód milyen fokú szabálytalanságnak és rendhagyásnak bizonyulhatott saját korában és még hosszú időn keresztül Kelet-Európában, míg a nyugati irodalmakban az abszurd színház szinte már minden változatát kiérlelte és kiélte. Mészöly Mrožek és Havel kortársa, színházi törekvéseiben annak a látomásnak a képviselője, mely a Godot-ra várva lengyel, magyar, cseh alternatíváit végiggondolja.

Pályi András, Mészöly művének egyik legkorábbi méltatója és a modern színház kérdéseiben jártas kritikus így ír jóval a dráma megírása után: „Az ablakmosó az elmúlt évtizedek egyik legjobb, leginkább időtálló, nota bene [még mindig – Th. B.] felettébb időszerű magyar drámája. (…) ebből az abszurd és groteszk képletből egyértelműen és világosan – ismerősen – rajzolódik ki az, amit mai publicisztikus szóhasználattal az önmagát túlélő sztálinista társadalmi modellnek nevezhetnénk; világos, hogy Mészöly diagnózisa ezt a modellt térképezi fel, még ha bizonyos korábbi történelmi tapasztalatok is visszhangoznak benne. A társadalom manipulált atomizálása, a hatalom elszemélytelenedése, amely az »általános boldogság« ígéretével takarózik – mindez nemcsak az úgynevezett ötvenes 142évekből, hanem a közvetlen tegnapból is tapasztalati valóságként tekint ránk, s épp ezért beszélünk egyre többet arról, hogy hatékony társadalmi ellenőrzés nélkül semmiféle hatalom nem mentes attól, hogy »negatívvá torzuljon«. (…) Ha azt mondom, hogy ez a tegnapunk és mindannyiunk tapasztalati valósága ez, akkor nem azt állítom, hogy nem lenne egyúttal groteszk és abszurd. Sőt, ellenkezőleg. Mészöly egy képletet írt meg, de a történelem épp napjainkban teszi evidenciává azt a tapasztalati igazságot, ami e képletet kitölti; írónak ritkán szolgáltatnak ilyen kézenfekvő elégtételt a műve megírását követő évtizedek. Azaz némi túlzással szólva, az egykori tézisdráma mára egy abszurd és groteszk társadalmi modell leleplezése lett. Ebben rejlik Az ablakmosó hátborzongató maisága.”54

Mészöly két drámáját tartalmazó kötete, a Bunker, Az ablakmosó (1979) első kiadása után tizenöt évvel, 1994-ben jelenik ismét meg az Összegyűjtött Művek sorozatban. A Drámák, játékok. Lassan minden című kötet tizenegy darabot és egy bevezető esszét tartalmaz Színházon kívül összefoglaló cím alatt. Az Egy elképzelt színház délibábja című esszé első részét a Jelenkor 1979. decemberi száma közli egy októberi keltezésű dubrovniki levélinterjú kíséretében. Mészöly egy tervezett, készülő műről ír a levélben:

Csak körülírni tudom. Egy színház elképzelésének élmény- és munkanaplója, ugyanakkor epikus történetbonyolítás, ha kell, elemző részletezés, az „elképzelés” folyamatának érzelmi-gondolati kiteregetése, a szemünk előtt „születő” színház huszonnégy órás játékidejének eseményei, történetmorzsái, a színház és nézők összemosódó és egymást alakító élete – s persze a folyamatosan és látszólag rögtönzésszerűen születő „darabok”, darabvázlatok rögzítése, csupán nem független darabszövegként (ahogy megszoktuk), hanem beleágyazva azokba a körülményekbe, amelyek közt éppen játszódnak vagy ad hoc módosulnak… valami ilyesmi.

Ugyanitt szögezi le, nem „kegyetlen” (Artaud-i, tehetnénk hozzá), nem „szegény” (wilsoni), hanem amennyire lehet, meztelen színház az, ami imaginációjában körvonalazódik. A műalkotásvízió, mely143ről a levél beszámol, nem realizálódott, mégis mintha igen közelről érzékeltetné azt a határterületet, nem konvencionális keretet, melyben Mészöly a hetvenes években drámáról, színházról és műalkotásról gondolkodik. A Film megjelenése körül járunk, s talán ezért sem véletlenül hangzik el a mondat: Egyúttal el kell érnünk, hogy olvasóközönségként lássuk is, amit olvasunk, s miután nézőközönséggé lettünk, úgy hallgassunk, mintha mi beszélnénk.

A két említett korai darab ugyancsak meglepően hagyománytalanul született, s ha hosszas kálváriáira gondolunk, talán az sem véletlen, hogy a műfaj nem vált állandó formájává. Visszatérve Az ablakmosót kísérő jegyzetre, ebben a burleszkről mint harsány, vaskos, rámenős formáról, a groteszk inzultusáról, a harmóniáról mint pátoszról és a téma felemásságáról beszél. Mindez csakugyan elüt mindattól, ami az ötvenes évek novellisztikáját vagy akár későbbi prózáját jellemzi, noha sem a pátosz, sem az irónia végpontjai nem belső meghatározói látásmódjának. Amiben leginkább rokonítható a korabeli elbeszélésekkel, az a modellszerű, némiképp elvonatkoztatott, a konkrét történeti elemeket jelzésekre egyszerűsítő szerkesztésmód. Ami Annival és Tomival, vagy a házmesterékkel megesik, az csakugyan eloldódik az ötvenes évekbeli magyarországi viszonyoktól, s magába foglalja akármely kelet-európai vagy bármely más társadalmat, melyben az egyén és családi vagy tágabb közösség éppen a totalitárius rendszer alávetettje. A fordulat irracionalizmusa ebből az alaphelyzetből következik. Minden végleges freskó önhitt, s a hajdani leíró tágasság gyanús, és hasonlóképpen hamis dilemma a konkrét és az inkonkrét ábrázolás kettőssége vagy elsőbbsége, hisz formanyelvek sokasága létezik, írja Mészöly.

A Bunker bevezetője ugyancsak egy időtől, tértől elszakított helyszínen szituálja a darab eseménytelen cselekményét.

A darab hármas megszakítása formai. A várakozás, az eseménytelenség, az emlékeken kérődzés, a bunkerlét csendjét felkavaró külvilág (szükségszerűen bizonytalan körvonalú külvilág) s az érlelődő lázadás légköre: idő nélküli közegben préselődnek egymás mellé. 144(…) A darab többet bíz rá az atmoszférára, mint a cselekményre. A játék mikrorealizmusára vonatkozó utasítás összefüggésben áll azzal a Pályi Andrástól származó megjegyzéssel, mely szerint Beckett éppen így állítja Berlinben színpadra a hetvenes években a Godot-t. Az abszurdnak ez a típusa hatásosan egyesíti a kifejezetten inkonkrét és a bizarrul valószerű elemet. A Bunkerbeli katonák egyenruhája teljesen „bizonytalan nemzetiségű”, veszteglésük időtlen, s ezzel a Közlegény, Tizedes, Őrmester, Hadnagy kilátástalanul reménytelen alaphelyzete egyetemes emberi léthelyzetként nyer formát.

A Bunker jelzésszerűen sem idéz semmi konkrét téridőt, ahogyan például később A vendég című „berlini interjú” vagy párbeszédes szöveg egymásra vetíti az 1974-es tartózkodás és a harminc évvel korábbi háborús emlékfoszlányokat. A képsíkok váltogatásából alapvetően filmes hatás származik. Mészöly egyéb dramatizált szövegeiben is erős a médiumok közötti egymásrahatás. Drámák, játékok című kötetének egyetlen darabja sem hagyományos dráma, s a műfaji meghatározások is eleve egy köztes térbe helyezik a dialógusokat. A Gyerünk Matróziába! Bolond játék, mesehangra, báb vagy színpad – ahogy tetszik, a Karácsony című tragi-abszurd klipp, rádió, film vagy színház, a Finom kis tragédia rádióhangjáték, a My Jo etűd két öreg hangra, a terjedelmesebb Lassan minden alcíme pedig Játék az utolsó időkből. Magos György rendezésében a Felolvasószínház 1994. májusi bemutatóján a színészek egy fehér vászonfüggöny mögött játszanak, a látvány pedig a láthatatlan színház és az árnyjáték effektusaiból szövődik. A szerzői instrukció így hangzik:

A darab irama izgatott, staccato, de nem mechanikusan gyors. Játék, beszéd, realisztikus; vibrál az elhallgatás és kimondás között. Mozgás a szokottnál jobban szöveget is helyettesít és értelmez. (…) Van tere a beszédes, narratív pantomimnek. Rendezésnek nem feladata megnyugtató és logikus összefüggésbe hozni, ami a játék szerint folyamatosan darabjaira hull. Ez félreértés lenne. Játék egésze így funkcionálisan kusza. Szó, látvány, jelentés egysége akkor hatna kielégítően, ha úgy hallgathatnánk, ahogy egy film kénytelen válo145gatás nélkül nézni az egyidejűt. Így inkább egy képzelt színházat tud megközelíteni.

A „funkcionális kuszaság” a drámaformával eredendően összeférhetetlen minőség. Mészöly a szerkesztés ilyen ellenpontozásával, a beszéd tárgytalanná tételével, az összefogott cselekményt helyettesítő „narratív pantomimmel” ironikus destrukciót érvényesít. A drámát megfosztja álságának és komolyságának látszatától, esetlegességként mutatja föl a beszédszálak alakulását, vagy éppen a hallgatás és elhallgatás határára vezeti azokat, mint Az utolsó Beckett-bemutató című „posztumusz játékban”, ahol nemcsak nem történik már semmi, hanem a beszéd is végleg kiapad, s a mérhetetlen tengerzúgás marad csupán a színen.

Mészöly kevés verset írt, s ezekhez is némiképpen hasonlóan viszonyul, mint színházi kísérleteihez. Erre utal, hogy Összegyűjtött Műveinek sorozatában Költészeten kívül címmel kívánja közreadni az Esti térkép. Kiemelések (1981) című kötetben megjelent lírai szövegeit. Egyik legnagyszerűbb kötete, a Merre a csillag jár (1985) anyagához tartozik az 1980-ban írott bölcseleti költemény, az Elégia is, melyet Márton László szerkesztésében 1991-ben, hetvenedik születésnapjára a Helikon Kiadó 400 számozott példányban, önállóan is kiadott. Mészölynek a rövid vers vagy a gondolati, epikus elégia a drámához hasonlóan nem eredendő műfaja. Ha kiemeléseknek nevezi e miniatűr szövegeket, arra is gondolhatunk, más összefüggésekből kiragadott kis tömbök, grammatikai, intellektuális egységek. A forrást próza és esszé is képezheti, hisz az epikum gondolatisága, illetve a gondolat epikája szorosan átszőtt képszerű beszédalakzatokkal. A narratív trópus mindkettőben szervessé teszi képi és fogalmi, leíró és kategoriális nyelvi elem kapcsolatát. Az érintésközelbe hozott síkok helyenként metszik egymást, s létrejön a sűrített, elhagyással élő beszédmódnak egy olyan változata, mely nem versszerű ugyan, ám a lírát és a reflexiót, a bölcseleti elemet egyetlen kijelentésegységben egyesíti. A rámutatásra egyszerűsített vagy utalásos beszéd forrása egyaránt le146het a leíró vagy meditatív szöveg, Mészöly prózájának e két egyaránt jellegzetes alakzata.

A verssorokra való tördelés nem hat előnyösen e furcsa elliptikus mondatokra, mondatfoszlányokra, mert ráhangolódást, ritmusos elvárást vált ki, ugyanakkor e szövegek nem versszerűen ritmizáltak. A ritmus a grammatikai, szintaktikai vagy gondolati tagolás eredménye, ez pedig a folyamatos szöveget is képes ritmizálni. Az Esti térkép azon darabjai a hatásosabbak, melyek nem váltják ki ezt a beteljesítetlenül maradó elvárást. Ha az Őszi versenyek című darabot folyamatos szövegként olvasom, különös módon felerősödik a versszerű hatás, s prózaversként hat. A más műfaji közegben is érvényesített fragmentális szerkesztés e lirizált anyagban a képi/gondolati sűrítés és szaggatottság egyidejűségében nyilvánul meg.

Az Elégiát valamelyik esszékötet részeként is el tudnám képzelni.

mit ér utol a látomás? mit az értelem?
és mit a kettő találkozása?

Alapkérdések ezek, mint az alábbi is:

vagy oly természetes, hogy személyes vagy, s az
Ok személytelen? (…)
személyesből a személytelenbe bukni át?

A formai hagyományból származó emelkedett hangvétel, az elégiával eredetileg azonos metrumú epigramma/aforizma párhuzamok és a filozofikus szemlélődéssel társított elégikus intonáció különös egységgé áll össze. Mészöly filozófiai és tudományos kíváncsiságának, műveltségszerkezetének is hiteles panorámája az „értelem és látomás” találkozásából született szöveg.

147
A gondolat epikája
Esszé és az ontologikus művészetkoncepció

Az esszé legalább oly erőteljesen a művészi, gondolkodói alkatra utalt személyes forma, ahogyan a művész eredendően lírai, vagy drámai, vagy elbeszélői alkatnak tekinthető. Az esszékben a művészet-, történelem- és lételméleti magatartás nem csupán a fogalmi nyelv tisztasága és a diszkurzív logika elsődlegessége, hanem a műfajforma érzéki közege révén is artikulálttá válik. A gondolat Mészölynél kifejezetten epikusan bontakozik ki, ugyanakkor prózájának narratív logikájába szüntelenül belejátszik az absztraháló, következtető, általánosító gesztus, a párhuzamot, azonosságot, egybeesést, lehetőséget, összefüggést sejtető intellektus. Történetmondásából nem száműzhető a reflexív tudatműködés és a teoretizáló elme, ám sem esszé-, sem prózanyelve nem képzelhető el a metaforikus, asszociatív, analogikus elv jelenléte nélkül. Ez az írásmód jellegadó egyéni vonásaival azt a feltételezést erősíti meg, mely szerint az irodalmi diszkurzus különféle változatai lényegileg egymásra utaltak, csak domináns síkjaik emelkedhetnek átmenetileg ki, a formacélból és rendeltetéstől függően, s nem az anyag karakteréből következően.

Mészöly Miklós esszéírása, a négy esszé- és publicisztika kötet, 148A tágasság iskolája (1977), Érintések (1980), A pille magánya (1989), A negyedik út (1990), valamint a gyűjteményes és új anyagot tartalmazó Otthon és világ (1994), a magyar esszé legremekebb, két világháború közötti időszakával vethető egybe. A harmincas/negyvenes évek után csak a hatvanas/hetvenes évek erősítik föl újra a forma kivételes szerepét. Mészöly tevékenységének jelentősége egy igen eredeti, előzmény nélküli, korszerű szellemi affinitás érvényesítésében rejlik. A Filmkultúra, Valóság, Jelenkor, Alföld, Új Symposion folyóiratokban ekkoriban közölt esszék, esszéprózák, értekezések és bölcseleti, művészetelméleti fragmentumok, melyeket érintéseknek nevez, olyan új látókört nyitottak meg a fiatal értelmiség induló nemzedéke számára, mely egyéb korabeli magyar szellemi hatással nem volt mérhető. Irodalomszemléletünk alakulása tömény impulzusokat kapott ettől a gondolkodásmódtól. Utólag visszatekintve úgy érzem, éppen azt a törést segített áthidalni, mely a magyar szellemi életben a második világháború utáni évektől egészen a hatvanas évek derekáig uralkodott. Ebben a gondolkodásbeli passzivizálódásban, a kultúra minden pórusát átjáró, merev ideologizáltságban eretnekségnek hatott Camus és az egzisztencializmus, vagy akár az abszolút és az abszurd fogalmak, a létezési közérzet vagy a történelem megkérdőjelezett célirányosságának, a realizmussokkal szemben felerősödő ontologizáló prózának, Beckett, Godot, Gombrowicz, Wittgenstein, T. de Chardin nevének, vagy netán Madách Ádámjának mint Sziszüphosznak az említése. A szellem mozgását akkoriban meghatározó mindennapi civilizatórikus fenyegetettség nem elvontan és elvi síkon, hanem egészen pontos megnyilvánulási formákban üldözte a hivatalos, hatalmi gondolkodástól való eltérést. Mai, történeti távlatból változatlanul élesen rekonstruálható, miben lépett föl Mészöly esszéírása és művészete váratlanul, újszerűen, s egyben az is, hogy nem a rendre és hatalomra hathatott destruktívan, legfeljebb a szellemi érzékenység formálódását befolyásolhatta. A totalitárius rendszerekben viszont ez éppen elegendő veszély.

149

Mészöly Camus iránti érdeklődését, melynek remek dokumentuma többek között A világosság romantikája (1969) című esszé, kritikusai gyakran értelmezték valamiféle tanítványi követésként. A hatvanas évekbeli elbeszélői, gondolkodói orientáció kétségtelenül vállalja ezt az érintettséget, ám sokkal pontosabb alkati egybeesésről, azonos világképi gyökerű antiteikusságról, megváltatlanság-tudatról, metafizika nélküli, istenhit nélküli korélményről beszélni. Vagy irracionális-intuitív fürkészésről, kereső attitűdről (Fogarassy Miklós), az elvontat igen szuggesztíven megérzékítő, érzékletessé tevő képesség és magatartás rokon jegyeiről. Az ontológiai fölismerések összeforrottsága az érzékletessel mindent megelőz, írja Mészöly. A fénybevetettség fogalmának értelmezésében mintha a heideggeri létbevetettség kategóriájának jelentéseivel találkoznánk. Történetfilozófiailag sem állnak távol egymástól, amikor Mészöly megvédi Camus-t Sartre-tól azzal, hogy lázadása nem a történelem ellen szól, hátterében az ontológiai megrendültség áll.

Későbbi gondolata szerint a múlt században még érvényesnek tűnő mechanikusan kigöngyölődő história-fogalom számunkra már nem adott, ami visszamenőleg is értelmezheti Camus-vel szembeni fogékonyságát, és a történeti létezés mögötti, univerzálisabb emberi meghatározottságok és magatartásminták utáni érdeklődését. Nem az okozatiság, összefüggés, kronológia, logika, morál, történés és történelem tagadása ez egyiküknél vagy másikuknál, mint írja, hanem a legmélyebbről jövő kétely a háborítatlan elfogadásba és belenyugvásba. Amit narratív eljárásaival ennek alátámasztására végiggondol, az a hatvanas évek műveiben az egyedi esetben rejlő egyetemesebb vonatkozások modellezése, a tárgyi, történeti szituálással szembeállított atmoszferikus, sűrítő, megidézésre csökkentett bemutatásmód. Mindez elegendő ahhoz, hogy a magyar prózában megkéső és kevés nyomot hagyó egzisztencialista attitűd, erkölcsi-világlátásbeli problematika, hangulat és érzékelésmód megfoghatóvá váljék. Különös módon ezt az irányvételt nem gyengítik, hanem erősítik kései prózájának árnyaltabban szituáló, koridéző, archaiku150sabb, beszélyes intenciói is. Ehhez a telítettséghez talán másképpen nem is lehetett eljutni, mint a hagyománytól való elkanyarodás, majd újraértelmezésének tapasztalatai alapján.

A jelen idő epikai jelentőségének hangoztatása is összefüggésbe hozható Mészöly Camus-értelmezésével, vagy a L’Étranger időkezelésével, melynek passé indéfinijére emlékeztethet a befejezett jelen narratív koncepciója Mészölynél55. Az egyidejűsítés elve azonban részben meg is előzi ezt a tapasztalatot, s az első esszébeli körvonalazást, A tágasság iskolája (1963), Hagyomány és forradalom (1967) időfogalmát a Camus-esszé írása idején már a történetmondásban is érvényesíti (Nyomozás, 1969). A jelenre, mint Mészöly prózaszemléletének központi kategóriájára s a Camus-esszé egyik alapkérdésére H.-G. Gadamer a mai hermeneutikai reflexió alapján ekképpen válaszol:

Tudtuk ezt egyáltalán valaha? A jelen idő kifejezés már megelőlegezi a jövőt, amely belejátszik, és amely mint eljövő, folytonosan a várt, illetve ami ránk vár, s amelyre mi várunk. Minden elvárás, mint olyan, a tapasztaláson alapszik. A jelen egy-egy pillanata azonban nemcsak a jövőnek bizonyos horizontját nyitja meg, hanem egy múltbeli horizontot is játékba hoz. Ez azonban nem annyira az emlékezésben vagy a visszatekintő emlékezetben mutatkozik meg, sokkal inkább jelen idejű tapasztalatként. A művészet és a filozófia ilyen nagy mértékben rendelkezik önálló jelennel.56

Az időproblematika, valamint az elméleti reflexió változatlanul aktuális kérdése, a fikció problematikája Mészöly egyik igen fontos korai esszéjében, a posztmodern jelenségvilágának megértését is elősegítő Warhol kamerája – a tettenérés tanulságai (1969) címűben is felmerül. Alábbi mondataiból szabályos modern kori művészeti körkép áll össze:

Aminek tanúi vagyunk: bizonyos fikció-sémák elhalványulása. (…) A tettenérés fokozott igénye nemcsak a klasszikus műfajokat vízjelzi; újakat is kihord. Cinéma verité, cinéma direct; riport, megnetofon-dokumentumszövegek, ténynovella.57 Az ok – az elmondotta151kon kívül – tovább egyszerűsíthető. A konkrét információk rohama szükségszerűen fel- és túlértékelt mindent, ami konkrét. Ugyanakkor – rokon ellenpólusként – az abszurd, a groteszk, a parabola, a science fiction kapott erőre a különböző műfajokban, mint lélektanilag egyáltalán nem meglepő átcsapás. A közép-zóna veszített érdekességéből és jelentőségéből; a „basic” realizmus és „basic” fikció.

Egyik gondolata azt az értelmezésmódot is alátámasztja, mellyel a riport és parabola kettős terében létrejövő prózai szövegeit interpretáltam.

A fikció új sémái a realizmus új igényeivel rímelnek. (…) hogy egy végsőnek látszó egymásba-tükrözésre irányítsák a figyelmet: az emberileg elérhető objektivitás fiktív jellegére, és a fikció potenciális objektivitására. Ez az igen szisztematikus esszétanulmány, valamint a címadó A tágasság iskolája, a Film és szín című Bergman-tanulmány, és A tonalitás és atonalitás közérzetéről írott Bartók-esszé Mészöly ars poeticáját teoretikus keretben alapozzák meg. A mű poétikai vonatkozásain kívül e szövegek alapvető, lényegi jegyeket emelnek ki a század nagy szellemeinek működéséből. Az igen korai Bartók-tapasztalatok szögéből nemcsak Mészöly affinitására nyílik rálátás, hanem a kor általános művészi tendenciáira, domináns vonulataira és szembenállásaira is. Mészöly elméleti képességei változatlan elevenséggel hatnak megírásuk után évtizedekkel is. A tágasság iskolája kötet elméleti impulzusokban, reflexiójának időszerűségében a század második felének egyik leggazdagabb foglalata.

Az Érintések és A pille magánya, mint a Jelenkor Könyvkiadó indító kötete, a művészeti, irodalmi témáknak szentelt írásokat gyűjti egybe. Mészöly első három kötete Érintések, Notesz vagy Noteszlapok, Naplójegyzetek című tömböket tartalmaz. E fragmentális, esszéminiatűr formák rendszerint nem a gondolkodás melléktermékei, hanem autentikus bölcseleti, elméleti és/vagy képi, narratív szerkezetek, alternatív intellektuális kisprózák. A Cahiers, Carnet hagyományteremtő francia Valéry- és Camus-műfajok magyar megfelelői egy sziporkázó, játékos, higgadt és komor, 152tűnődő, szemlélődő, tanácstalan és éleslátó, asszociatív és ötletes elme mindennapjainak dokumentumai. Az Érintéseket nyitó szöveg, A játszótárs nélkül maradt értelem, Csáth Géza Egy elmebeteg nő naplója című tanulmányának kísérő szövege, mellyel a Magvető Magyar Tallózó58 sorozata beindult. A Szeretők és házastársak szerelmeslevél-gyűjteményéhez írott előszava is itt olvasható. Csáthban, miként a másutt is emlegetett Cholnokyakban, Törökben, Gozsduban, Mészöly egy számára is kihívást jelentő örökséget érzékel. Vörösmarty, Céline, F. Pessoa, Lawrence, Kavafisz, Bergman ugyancsak útitársai e szövegekben. Az 1979-es bécsi előadásban öt fiatal magyar írót, Esterházyt, Nádast, Hajnóczyt és Lengyelt, a Péterek nemzedékét, valamint Bereményi Gézát mutatja be. E megnyilvánulása csak egyetlen tény, mely kivételes nyitottságáról tanúskodik. A Mozgó Világ vagy az újvidéki Új Symposion fiatalos, kereső nyugtalansága e lapok első számaitól az utolsókig, 1983-ban bekövetkezett egyidejű beszüntetésükig foglalkoztatta Mészölyt, s mindkét jellemzően adminisztratív, politikai eljárás ellen felemelte szavát.

A pályakép rekonstrukciója szerint próza, tárca, néhány vers, igen sok mese, meseátdolgozás, ifjúsági regény, kisregény után Mészöly 1962-től publikál esszét, naplójegyzetet, ars poeticaszerű írást, holott 1942 óta készít följegyzéseket. Szabályos naplót sosem írt, mint többször említi, noha közeli olvasmánya Camus Carnet-ja. Jó ideig, szerényen, Naplójegyzeteknek59 nevezi ezeket a kifejezetten teoretikus írásműveket, „munkanaplókat”. Két alkalom elgondolkodtató, ugyanis ezzel szinte egyidejűleg kell fellépnie valami tökéletesen abszurd védekező állásból. Az első közlések egyikében60 drámakoncepcióját kell értelmeznie, nem sokkal később pedig közösségi, politikai kérdésekben kell megszólalnia. A Veres Péter levelére írott válasszal61 először összegezi saját „apolitikus” magatartását, vállalva mindazokat a következményeket, melyekre a hatvanas évek elején számítani lehetett. Mészöly társadalomelméleti, közéleti és rendhagyó módon értelmezett „po153litikai” gondolkodása ettől az időtől fogva kíséri hol több, hol kevesebb publicitással tevékenységét. Mint szellemi fegyvertársa, Vásárhelyi Miklós mondja, olyan politikus, aki nem politizál, ám nem is leplezi a Kossuth–Széchenyi–Kölcsey–Wesselényi tartásán edzett higgadt, józan, de megalkuvást nem ismerő, illúziómentes „távlati realizmusát”, nemzet-, történelem- és társadalomkritikáját. Pártnak, politikai testületnek sosem volt tagja, s csak a hetvenes/nyolcvanas években megéledő emberjogi, polgárjogi mozgalmakban, a Demokratikus Charta eszméiben sejt meg mentalitásának és társadalomszemléletének megfelelő elgondolást. Ellenzéki magatartása sosem volt leplezett, kiábrándultsága mindennemű, hirdetett, régi és új összetartó eszméből hasonlóképpen. Az 56 utáni hol keményebb, hol lágyabb, ám mindenképpen tartós, diktatórikus, hatalmi állapot Mészölyt s a véle rokon, független erkölcsi, szellemi alapállású értelmiségieket a kultúrpolitika hol kegyetlenebb, hol észrevétlenebb eszközeivel marginalizálta. Helyzetét a fiatal írók részéről mindig intenzíven kinyilvánított tisztelet, egyetértés és rokonszenv nyilván csak rontotta.

Mészöly közéleti publicisztikáját, művelődéstörténeti, politika-, valamint társadalomelméleti és a nemzettudat kérdéseivel foglalkozó esszéit, alkalmi írásait a 89-es fordulat után megjelent A negyedik út és az Otthon és világ kötetek tartalmazzák. A kisebbségek polgárjogi ügye mellett e problémakör hangsúlyos eleme, a sorozat szellemének megfelelően, a Kalligram Libertas et civitas, Dominó könyvek között megjelent gyűjteményes esszékötetnek is. Az Otthon és világnak az Európa Tanács, European Studies kérdéseit érintő szövegei arról a döntő horizontbővülésről tanúskodnak, melynek keretei között a nyilvánosság a jelenkori társadalmak e megoldásra váró jelenségeit az ezredvégen végiggondolhatja. Mészöly gondolkodásában akkoriban jelent meg az Osztrák–Magyar Monarchia, a széteső Monarchia, a térbeli helyét később kitöltő Közép-Európa eszmei problematikája, amikor Magyarországon még senkit sem ösztönzött különösebben. A 89-ben választott prózakötet-cím, a Volt egyszer 154egy Közép-Európa hordozhat nosztalgiát is, de Mészöly közéleti magatartásának megnyilvánulásai legalább ennyi esélyt projiciálnak belé. Mindenképpen igen jó ösztönökkel, s minden tartózkodása ellenére éles szimattal és elmével exponálja a nemzetközi élet kiemelt fórumain is a napirenden lévő és felettébb időszerű emberjogi kérdéseket. Mégsem vált sosem a kor „ügyének” szolgálójává, mert az irodalmi és közéleti szolgálatot egyaránt csonkítónak, öncsonkítónak tartja, ahogyan ezt A rom című esszében Vörösmartyról mély megértéssel és meggyőződéssel kifejti.

Az Otthon és világ újraközölt irodalmi, művészetelméleti írásai alapján ismét arra a meggyőződésre jutunk, ennek az esszéírásnak a mélysége, hajlékonysága és korszerűsége a műfaj, a gondolkodás és az elméleti reflexió mai összefüggésében is változatlan.

Mészöly Miklós létszemlélete és meggyőződése viszonylag pontosan körvonalazódik egy esszétöredékében, melyben nemzedékének meghatározó egyéniségeiről, Nemes Nagy Ágnesről és Pilinszky Jánosról beszél. A Pilinszky- és a Nemes Nagy-féle létélmény mellett kirajzolódik a harmadik alternatíva, a Mészölyé, akinek nem adatott meg sem a keresztyén istenhitre, sem a rációra mint bizonyosságra való kételymentes ráhagyatkozás. A fogyó hold metaforája nemcsak tisztelgés az eltávozottak előtt, hanem az Új Hold körének képe, melynek az emberi, baráti közelség ellenére sem volt sosem tagja.

Szeretem párban olvasni őket. Mély rokonság és mély különbség – a kor racionális és irracionális drámájának elszenvedői. Amiről mindig is van és lesz szó. Emberi helyzet, hogy sem a hit, sem a ráció nem tudja hibátlan egyensúlyba hozni magát. Mind a kettő szenvedéstörténet. Egyik sem megkerülhető. Szép egy irodalomnak, ha két ilyen költő egyidejűleg helyezi középpontba a mindannyiunkban közös létfilozófiai sokkot – más-más pólusról. A nagy költészet mindig 155így hangzik föl: a fokozhatatlan megrendülésben. Vagy mikor a létélmény, mint csend, hallgatás sugárzik. Eszünk, hitünk: mindkettő holtversenyben határzóna. Mindkettő a maga kiszolgáltatottságában éli meg a világot. A ráció a megvesztegethetetlen végiggondolással éri el a tettenért meztelenséget. Ez a tettenérés tragikus csendje. Ilyenkor lesz véglegessé egy tárgy, tölgyfa, táj vagy akár elem: a létezési alaphelyzetből adódó szikár-kemény, ragozhatatlan szomorúsággá. A nagy metafora, Buddha mindenen keresztülmosolygó rejtelmes mosolya ettől a szomorúságtól esik messze. Pilinszky sem Buddha mosolyától rendül meg – ilyen mosolyt a kereszténység még jószerivel sem ismer. Pilinszky katalizátora az eleve személyesebb szenvedést összegző Krisztus-arc. Nála olyan passióról van szó, ami megosztható, a maga személyességével részt vehet benne – beszélhet „fekete mennyországról”; Nemes Nagy Ágnes csak a méltatlan lét és ráció embermagányáról. Tettenérő pontossága szükségképpen válik a logika és ráció öngyilkos holtpontjává – megoszthatatlan válasznélküliséggé. Ám passió ez is. Nincs értékkülönbség.

Ágnes, Ottlik, Vas… Fogyó hold. Eine kleine Nachtmusik a koncertteremben. A fölállás sorrendje Mozart kezében.62

Mészöly szemléletmódjának és művészetének kortörténeti helye, a 20. századi magyar szellem és irodalom történetében betöltött szerepe nem választható el a modern kor drámaian sokat megélt, megpróbált, s a legkülönfélébb körülmények közepette is rendíthetetlen tartással vállalt, független értelmiségi pozíciójától. Konok elszántsággal alakítja saját hitelesnek érzett és megélt gondolkodásmódját, s ez azon szellemi áramlatok iránt teszi nyitottá, melyekben ezt az alkati függetlenségigényt illetően nem érez korlátozást, vállalva akár a folytonos különállást is. Az ideológiák és eszmerendszerek szűkössége taszítja, s hogy a Camus-féle lázadásban, Chardin gondolkodásában, Beckett magatartásában szemléletének megfelelő alternatívákat sejt meg, ebben korélményének és közép-európai magyar történeti tapasztalatainak nem kis szerepe van.

Mészöly nem a filozófiai gondolkodás iránti érdeklődése vagy 156hatásainak átélőjeként filozofikus, bölcselő író, nem is „érintésszerű” bölcseleti fragmentumai következtében, s nem a parabolaforma hatvanas évekbeli affirmálójaként, mely nem véletlenül filozófiai műfaj is. Nem a művészeti és gondolati parabolák és nem a rendszertelen bölcselkedés végett. Művészi alkata, szemlélődő magatartása, tudatműködésének szerkezete, az érzéki vs racionális, képi vs fogalmi, metaforikus vs tárgyszerű kettősségeinek mint egymásra utalt, nem egymással szemben, hanem egymást támogatóan megmutatkozó, valamely rejtett, belső dialektikát tükröző értelemtartalmaknak az elfogadása, ezek azok a képességek és adottságok, melyek alkalmasnak mutatják arra, hogy a művészet kifejezetten korszerű alapkérdéseit ne a rendszeralkotás szándékával, hanem intellektusának affinitása, vagy akár ösztönössége következtében esszében és elméleti keretben felvesse, a műalkotás rendszerén pedig belül vizsgálati tárggyá tegye.

Nem elméletalkotás eredménye az egyidejűség, a zárt forma elégtelensége, a nyílt szerkezetek lehetőségeinek kipróbálása, a nyelv kivezetése az egyértelműség szemantikájából, az értelemtartalmak evidenciájának kérdésessé tevése. Az értelmezhetőség dilemmájának, a megismerés/elbeszélhetőség viszonyának problematizálása, a formálás (alkotás, alakítás, alakulás, leírás, teremtés, megjelenítés, re-prezentálás) tematizálása sem. Művészetét mélyen befolyásolja a személyességnek mint ketrecnek, rácsnak, cellának az élménye, a befejezett jelen érvényesítésének mint epikai feladat fontosságának a hangsúlyozása, a kronologikus időtapasztalat hiteltelenségének a megállapítása. A műalkotásnak mint virtualitásnak a felkínálása, az olvasó érzéki, érzelmi és intellektuális partnerként való szituálása, a nyelvi közölhetőség/közölhetetlenség paradoxiája, fikció és empíria összefüggésének bonyolultsága, a történet létezésének állítása/tagadása, a művészetnek mint autonóm teremtő tevékenységnek az értelmezése e művészetszemlélet karakteréből következik. A nyelvi/képi jelek különféle értelemsíkjainak a tudata (az antik retorikában megkülönböztetett sensus litteralis mellett a sen157sus allegoricus, illetve a történeti, grammatikai, leíró, denotatív stb., szemben a morális, allegorikus, misztikus, anagogikus jelentésvonatkozásokkal) nyelvhasználatát rendkívüli módon dinamizálja. Mindebből az egyetlen elfogadható értelemnek, az egyetlen lehetséges jelentésnek, az egyetlen lehetséges értelmezésmódnak az egyértelmű elutasítása következik. Mindez annak megnyilvánulása, hogy Mészöly művészete kivételes korérzékenységről, szellemi nyitottságról tanúskodik.

Jegyzetek

1 Nádas Péter: Talált cetli. Pécs. 1992.

2 Kéziratban.

3 A fejezet forrása: Jelenkor. 1991. 1. sz.; Áttetsző könyvtár. Pécs. 1993.

4 A Literatur und politische Erneuerung c. bécsi szimpóziumon 1990. 5. 29-én elhangzott előadásból. Korábbi változata a Munka közben. A „természetes jelentkezés” térképe. In. A tágasság iskolája. Budapest. 1977. 200. o.

5 Könyvvilág, 1987. dec.

6 A múlás elpusztíthatatlansága. [Merre a csillag jár] Kortárs. 1986. 4. sz.

7 I. m.

8 Helikon. 1994. 4.

9 Vö. a Tanulmányok Mészöly Miklós műveiről bibliográfiát.

10 Könyvvilág. 1991. május

11 A Szigeti Lászlóval készített interjúban Mészöly részletesen foglalkozik korai írói, irodalmi elképzeléseivel és indulásának körülményeivel.

12 Kéziratban.

13 A tények parabolája. Válaszutak. Budapest. 1983. „Az irodalmi mű legyen szimbólum értékű, de ezt ne a szimbolizmus eszközeivel érje el: ez az ars poetica a Jelentés… teljes szövegéből biztonsággal kiolvasható.”

14 „Térkép, repedésekkel”. A társadalmi értéktudat változásai novellaelemzések tükrében. Erdődy E.–Karafiáth J.–Veres A. szerk. Művelődéskutató Intézet, Budapest. 1982.
„Az elbeszélő mindenkor hangsúlyozza feladatát: a körülmények – le159gyenek azok „külsők” vagy „belsők” – aprólékos és hű leírását. Az írói feladat veti fel magának az azonosulásnak és távolságtartásnak egész problémáját: rákényszeríti az elbeszélőt erre az ambivalens attitűdre, s ezzel némiképp akadályozza is a feladat végrehajtásában. A képzelet kétségtelen előnye a fényképezéssel szemben, hogy megszabadítja az írót attól a befolyástól, amelyet a lefényképezett emberek gyakorolnak (gyakorolhatnak) rá. Így a bolíviai kalandozások egyik fontos tanulsága, hogy az írói feladat hiánytalan végrehajtása (s egyúttal az emberi kapcsolatteremtés) csakis a képzelet, a fantázia síkján lehetséges.” Veres A. uo.

15 Mészöly Miklós hetvenéves? In. Alexa K.–Szörényi L. szerk. „Tagjai vagyunk egymásnak” [Mészöly-emlékkönyv]. Szépirodalmi–Európa Alapítvány, Budapest.

16 Utalás Virginia Woolf regényére.

17 Ernst Bloch: A déjà vu képei. 2000. 1993. 3. sz.

18 Elemzésem elkészülte után tapasztaltam, Mészöly e történet megírásának előzményeivel, és a déjà vu élménnyel is behatóan foglalkozik a Szigeti Lászlóval folytatott beszélgetésben.

19 Szárnyas lovak. 1979. 174–175. o.

20 A szöveg először a Jelenkor 1977. decemberi számában jelenik meg. Az azonos című kötet (1979) után Mészöly felveszi a Merre a csillag jár (1985), valamint a Volt egyszer egy Közép-Európa és Az én Pannóniám c. antológiákba is. E többszöri megjelenés a novella opuson belüli jelentőségét nyomatékosítja.

21 Sanyarú világ (Wesselényi István vendégszövegei egy Mészöly-novellában). In. Alexa K.–Szörényi L. szerk. „Tagjai vagyunk egymásnak”.

22 Hagyományértelmezések újabb prózánkban. In. A látvány és a szavak. Budapest. 1987.

23 A kéziratos interjúkötetből.

24 Apollon. 1993. 1. sz.

25 Thomka Beáta: Narráció és reflexió. Újvidék. 1980. 22. o.

26 Filmkultúra. 1970. 4. sz.

27 Balassa Péter: Hagyományértelmezések újabb prózánkban. In. A látvány és a szavak. 1987.

28 Az atléta halála. 69. o.

29 Nádas Péter: A mester árnyéka. Talált cetli. Pécs. 1992.

30 Az atléta halála. Magvető. Budapest. 1966. 214. o.

31 A tágasság iskolája.

32 Filológiai Közlöny. 1979. 3/4. 311. o.

160

33 Írók a moziban. 1971. 632. o.

34 A tágasság iskolája. 121–122. o. A fejezet alapja a Thomka Beáta Narráció és reflexió c. könyvben megjelent esszé (Újvidék, 1980.).

35 Vö. a Lesiklás hasonló motívumával, elemzése a Közép-európai Atlantisz c. fejezetben.

36 Az elemzés alapját képező írás a Thomka Beáta: Esszéterek, regényterek c. könyvemben (Újvidék, 1988.) jelent meg.

37 Béládi Miklós: Az epika megtisztítása és felvezetése. Válaszutak. Budapest. 1983. 318–319. o.

38 Még csak nem is paradox módon – a politikai inszinuációktól hemzsegő pamfletek is a mű jelentőségét dokumentálják.

39 Regényforgatás. A Munka közben c. esszében. A tágasság iskolája. 204–205. o.

40 Érintések. Apollon. 1993. 1. sz.

41 Passió és állathecc. In. Színeváltozás. Budapest. 1982.

42 Első kiadás. Magvető. Budapest, 1976.

43 Vö. Klaus Ramm: Reduktion als Erzählprinzip bei Kafka. Frankfurt. 1971.

44 Az élet és a halál vetületében. Interjú. Magyar Hírlap. 1992. ápr. 18.

45 Az elemzés eredeti szövege a Jelenkor 1985. 5. sz.-ban jelent meg Az ötödik kérés címmel.

46 A Pannon töredék mondata.

47 Egy délelőtt az ősházban volt a Jelenkorbeli cím. Béládi Miklós a hatvanéves Mészöly Miklóst az első részlet címének parafrázisával, Az epika megtisztítása és fölvezetése c. tanulmányával köszönti a Jelenkor 1981. januári számában. A megjelent fejezetek mellett az akkori műfaji megjelölés, a regényes eposz is felkeltette érdeklődését. Baráti tisztelgést s egyben kemény, kritikai véleményt sűrít írása: „A felvezetés azt a reményt kelti, hogy Mészöly végre nemcsak nekilát, hanem meg is írja az átfogó, korábrázoló nagy regényt. A történelem ezúttal őt hívja ki, és most már nem halogathatja, válaszolnia kell.” Béládi Miklós, Mészöly első és leghatározottabb magyarországi kritikusa, a valamikori barát nem élte meg a regény megjelenését. Az átfogó korábrázolással kapcsolatos igényét nyilván nem elégítené ki ez az ezredvégi beszély. Hogy Mészöly miért nem vállalt ilyen feladatot sem korábban, sem most magára, arról igen meggyőzően beszél a Szigeti Lászlónak adott interjúban.

48 Művön belüli, illetve művek közötti, tehát két szövegösszefüggést összekapcsoló motívumismétlések.

161

49 G. Genette a hetero-, homo-, illetve az autodiegetikus elbeszélő fogalmait alkalmazza elméletében.

50 Rekonstrukciót igénylő, illetve nyilvánvaló elvek.

51 Épületek és képek olvasása. A szép aktualitása. Budapest. 1994. 165. o.

52 Vö. Thomka Beáta: Új magyar regényjelenségek. Narráció és reflexió. Újvidék. 1980.

53 Jelenkor. 1963. 10. sz.; A tágasság iskolája. 1977. 190–197. o. A drámák elleni támadásokból komor korkép áll össze: Pándi Pál: Kritikus ponton. Budapest. 1972.; Oltyán Béla. Napjaink. 1963. 6. sz.; Rényi Péter. Új Írás. 1964. 8. sz.

54 Vö. Tanulmányok Mészöly Miklósról.

55 A Mészöly poétikájával foglalkozó fejezet közvetlenebbül érinti időszemléletének narratív vonatkozásait.

56 H.-G. Gadamer: Szó és kép (1992). A szép aktualitása. Budapest. 1994. 231. o.

57 Mészöly történetmondásában mindezen lehetőségek nyomot hagynak. A Pontos történetek, útközben alapját képező magnós beszámoló is ezt tanúsítja.

58 Vö. a Bio-bibliográfiával.

59 A Jelenkor, Kortárs, Kritika 1962-es évfolyamaitól kezdődően.

60 Jegyzet egy darab ürügyén. Jelenkor. 1963. 10. sz.

61 Részlet egy levélből. (1964) A tágasság iskolája. 1977.

62 Érintések. Apollon. 1993. 1. sz.

162
Bio-bibliográfia
Szekszárd, 1921. január 19.

Persze, hogy éppen Szekszárdot kell-e mondani… Mint tünetgóc, mindenesetre iskolásan komplett. Adva volt egy város, tipikus lateiner megyeszékhely, gyermekes, dzsentroid allűrök, viszonylag jómódú polgárság, iparosság, parasztság, ahol igazi indulattal egyik réteg sem acsarkodott a másikra. Mindegyik elvolt a maga kialakított, kialakult rendjében. Volt Úri Kaszinó, de volt Legény Egylet is, Gazdakör, Iparos Székház. (Érintések)

Molnár Miklós felmenőinek származásából, útjaiból, ágrajzából, az önmagát kiegyensúlyozó nagy keveredésben, jellegzetes közép-európai családtörténet körvonalazódik. A 18. században a délvidéki Cservenkáról a kolera elől Baranyába, Tolnába menekül a család protestáns ága. Apai dédapja Cservenkán lelkész; ott születik nagyapja, ki onnét kerül át Madocsára lelkésznek, majd Sárbogárdra. Ő a megyeszerte híres lelkész-szónok, aki kedvtelésből lefordítja az egész Faustot; Mészöly Hermina, a sárbogárdi református középbirtokos család tagja – az apai nagyanya; az anyai nagyapa családja feltehetően Erdélyből rég elszármazott család, amelyik a közeli német ajkú Mözsön telepedett meg; Szászy Endre induló ügyvédként Szekszárdra kerül. Itt veszi el a tizenöt éves Stepke Máriát, akit a sok 163lánygyermekes család az itt élő nagynénje gondozására bíz, egy huszárkapitány özvegyére. Nővérei Németország területén szóródnak szét, a történelmi cseh–morva–szász vidéken, egyikük Prágába kerül, cseh-zsidó élettársával az utolsó pillanatig ott marad, hogy a gettóban segíthesse, végül menekülni kénytelen, Nyugat-Berlinben kezd új életet, öregek otthonában hal meg vakon. A szétszóródott család mindvégig szívósan összetartott; bár Stepke Mária új hazájában öt lánygyermeket szült, nyelvét majdnem elfelejtette, csak késő öregségére merülnek fel újra a gyerekkor emlékei, dalai – a zongora mellett. A Szászy család nagy tekintélyű és státusú família Szekszárdon; Babits Mihály szüleinek közeli barátai. Mészöly Miklós empire íróasztala az ő hagyatékukból kerül nagyapjához, édesanyja révén pedig hozzá.

A sárbogárdi parókia és a szekszárdi patriarchális fészkek a Dunántúlhoz, Pannóniához kötik a pátria fogalmát. A Családáradás c. regény, valamint sok novella felvillantja e helyszíneket. Sárbogárdnak külön Mészöly-temetője volt, melyet azóta fölszántottak. Mészöly Miklós a Hermina nagyanya lánykori vezetéknevét veszi fel írói névként. Édesapja Molnár Sándor, ármentesítő mérnök és édesanyja, Szászy Jolán házassága az Anyasirató rejtélyes, metaforikus-fikciós nyelvén hab és jéghegy parabolája. „… a megyeszép fiatalasszony akkor húszéves, első terhességével a Séd patak medrében lopakodnak éjszaka orvoshoz, mert nem lehet tudni, hogy a vörösök lőnek-e beléjük a kijárási tilalom megszegése miatt, vagy egy bujkáló fehér, hisztériából, mikor a zörrenő lépéseket meghallja. (1921-ben ez már így visszajáró félelem csak.)Az érzékeny, érzéki, irodalom, költészet iránt fogékony, a házasság s a vidéki kisváros merevségétől szenvedő anya maradandó prózai emlékműve ez az írás.

1928–1938

[Gemenc] – ez az erdő volt az otthonom, gyerekkorom, álmok paradicsoma, ahol a szomszéd gátőrház gyümölcsösében minden termő fa még ma is apám gondoskodó és tervező keze nyomát őrzi. 164Ezekben az években Mészöly Miklós az Irgalmas Nővérekhez járó szekszárdi diák, aki fiatalon nem otthon, a családban, hanem tanárai, hasonló gondolkodású idősebbek között érzi magát baráti közösségben. „A nővéreknél az osztályfőnököm Berta nővér volt, kirobbanóan szép és szelíd, nagyon fiatal »fekete tündér« – halálosan szerelmes voltam bele. Érettségi után meglátogattam. Megható volt a meglepetése, a nőies izgalma; nagyon más volt. Még mindig szép, csupán – ha szabad és lehet így mondanom – felhősen megviselte valami patyolat, a maga rejtett rovátkáival… Viszont ő hozta szóba a hajdani járvány-epizódot. Szüleim praktikus okokból az utcánkban lévő »apácaiskolába« irattak be, onnét jártam fel a távoli, felsőutcai ref. iskolába hittanra. Egyszer járvány-gyanús volt ez a ref. elemi, s hittanról jövet az apácák nem engedtek be az osztályterembe, kiültettek az udvarra, a tűző napra, hogy fertőtlenítsenek előbb. Ezt igazságtalannak és megalázónak éreztem, hamar eluntam az aszalódást, meglógtam, hazamentem, s másnap se voltam hajlandó iskolába menni. Végül Berta nővér jött el hozzánk látogatóba, s négyszemközt hosszas rábeszélés után kegyeskedtem harmadik nap reggel befáradni. Vitatható, hogy az önérzetem volt-e ludas a dologban, vagy a kiügyeskedett személyes rábeszélés reménye… Látogatásomkor korrekt tartózkodással erről nem esett szó, csupán derültünk utólag; különben is újfent szerelmes voltam halálosan.” A Divina Commedia, édesanyja állandó olvasmánya, korai, intenzív hatású könyv számára abban az életkorban, melyben a megérteni akarás ránő a megértésre. Dosztojevszkij, Zola, később Gogol, Csehov és a vidéki otthonokban kötelezően meglevő magyar klasszikusok az olvasmányai. Friedmann bácsinál, az idegenlégiót megjárt antikváriusnál akad rá a Les questions du leninisme egy példányára (a pult alatt), majd Bergson Idő és szabadságára, s a Les deux source de la religion et moraljára. Korai megrendülések és elmélyülések időszaka. A fikció világában egy másfajta valóság hitelességét érzékeli, érintésközeli érthetetlenségében, melyet gyakran megérthetőbb valóságként él meg, mint a körötte folyó élettörténéseket. Zongorata165nára Bartók Béla első felesége, Ziegler Márta. Iskolája a Mikrokozmosz, ami új világot és érzékelésmódot nyit meg számára, s hozzájárul annak a magatartásnak a kialakulásához, mely szenzualizmussal kívánja megragadni az elvontat. Ami mutatkozni tud, az testi is.

1938

A Pázmány Péter Tudományegyetem Jogi és Államtudományi Karának hallgatója. Később summa cum laude végez. Marton (római jog) és Moór professzorok szívesen vennék, ha a tanszéken folytatná munkáját. Ezt elhárítja, ám életre szóló marad mindkét stúdium későbbi, írói hozadéka. Több helyen vall arról, hogy a takarékos stílus és a fegyelmezettebb gondolkodás iskolájaként tartja számon mindkettőt; ez higgasztott le a túlzott alkati csapongásból, óvott meg a meddő képzelgések mákonyától. Pénzért jogfilozófiai disszertációk írására vállalkozik később, megszorultságból.

1939

A második világháború kitörése.

1941

Pesti éjszakák. A telet egy hírhedt nyilvánosházban vészeli át, a lányok befogadják. Infernális előérzetek, átmeneti meghasonlás az írói pályára készülődéssel. Katonai behívó árnyékában már nem kap engedélyt, hogy Franciaországba utazzon.

1942

Okleveles jogász. Szekszárdon ügyvédbojtár; az irodában a munkaszolgálatra elvitt egyik főnököt főképp bűnügyekben helyettesíti; sikerrel megment egy postarablót az akasztófától. Apja súlyos beteg, bátyja orosz hadifogságban, szüleit nem hagyhatja támasz nélkül, szökésével biztonságukat kockáztatná. Tehetetlen a menekülőkkel zsúfolt városban. Tervét, hogy a Sorbonne-ra kerülhessen további irodalmi és filozófiai stúdiumokra, a háború elsodorja. Csábít166ják, hogy tegye le a bírói vizsgát, Szekszárdon biztos jövője lesz. Koffernyi kézirata van, prózaverseket ír (Petit poéme en prose – Baudelaire a mágusa). Külön asztala van a helyi bírák, ügyészek, ügyvédek vendéglőjében – a Hamis Tanúban –, mely később gyakori helyszíne prózájának.

1943

Bridzs és nyúl. A pécsi Sorsunkban megjelent első novellát még Molnár Miklós név alatt publikálja.

[Várkonyi Nándort] Hosszabb ideig csak levélen keresztül ismertem, de így is személyes baráttá tudott lenni. Baráttá, aki a szó pliniusi értelmében „életünk tanújává” szegődött, és folyton feladatokkal furdalta a lelkiismeretünket. S szinte „taktikus” bizalommal kényszerített rá, hogy a képességet és hivatást igyekezzünk kibogozni magunkból. Egy nap még azzal is megfélemlített, hogy meghívott a Janus Pannonius Társaság tagjai közé, s megbízott a folyóirat szekszárdi szerkesztésével. (Mit jelent nekem Pécs?)

Hivatalosan értesítik, hogy már csak engedéllyel hagyhatja el a várost a behívó megérkeztéig. Úgy dönt, végrendelkezik magának; a „bűnjel” koffer kézirathalmaza elégetendő. Úgy lőn.

1944

Magyarország megszállása.

Megkapja a SAS-behívót. Hajmáskéren rövid tüzérkiképzésben részesül, majd bevagonírozzák. Észak-Németországba viszik, Gross-Bornba. A nagy észak–déli orosz tankoffenzíva során bevetik néhány Panzer-Fausttal. Részlegünket a nagy visszavonuláskor felmorzsolták Stargardnál, s bár nem volt kétség, mi jár azoknak, akik a körkörös védelem bejelentése után megpróbálnak a városból kiszökni – az őr mégsem eresztett belénk sorozatot, mikor egy erdőnyiladékon lopva átvágtunk, hogy kijussunk az Északi Birodalmi Autóútra, ahol a porosz menekültek karavánjába szándékoztunk belevegyülni. (A kitelepítő osztagnál) Sikerült. Ezután katonaszökevény167ként barangol öt társával és hamis papírokkal az összeomlás előtt álló Németországban.

1945

Januárban Berlinben, Prágában. Amikor visszajut Magyarországra, hadbíróság elé állítják, büntetőszázadhoz vezénylik Berzence körzetében, ott orosz–bolgár fogságba esik, a szerbiai Bor környékére hajtják őket: tegnap még bomló hullákat exhumáltunk, talicskáztunk egy szerbiai fogolytábor munkapenzumaként. (uo.) Ezt követően is tovább szökik, előbb Újvidékre, majd Pécsre, de mindkét helyen ismét láger fogadja, ahonnét épp Focşaniba készülnek vinni a foglyokat.

Utolsó szökése után végül hazakerül.

Nem találja a helyét sem szülővárosában, sem az országban. Az irodalom tetszhalottá sápadt, a valóság formába önthetetlenül kaotikusnak tűnik.

Bátyja hét évet tölt orosz fogságban. Pesten jártam a Vöröskeresztnél, hogy érdeklődjem orvos bátyám után, akit ostromkor egy óvóhely szükség-műtőjéből vittek el egy másik, fontosabb műtétet elvégezni, s végül egy Ladoga-tó környéki fogolytáborban kötött ki. (Nem felelt meg neki)

A zsidókat elvitték már, a csillagok leestek az égről. Belacra viszont megérkeztek a csángók, Bátaszékre a csallóköziek. De még a svábok jó része is vagonokra vár. A ház egyik végében az új család, a másik végében a régi. (…) milyen csillagközi szél fújhat egy ilyen ronggyá foltozott ország fölött, ahol én is csak teszem a lábamat innét oda, onnét ide, begyűjtök, rekvirálok, deportálok, kitelepítek, betelepítek… (A kitelepítő osztagnál)

Ezek az évek számomra a nagy vidékjárásokhoz kapcsolódtak. A vérből, piszokból alig kimosakodott országot nagyon közelről láttam akkoriban… Voltam kétkezi munkás, malomellenőr, közben folytak a szovjet jóvátételi szállítások, s én terménybegyűjtési ellenőr voltam. Átmeneti kampányidőre még burgonya-biztosnak is tituláltak… Alakulása közben láttam a világot, az ideológiai zűrzavart, az 168állatiasnak és meghatóan emberinek abszurd keveredését. (…) Akkori munkahelyemen, a Közellátási Felügyelőségen az volt a feladatom, hogy szarvasmarhákat, terményt hajtsak fel a sváb kitelepítő osztag étkeztetésére. (Az én Pannóniám)

1947–1948

Édesapja roncs – ante mortem. Az apa alakjáról pontosabb és szűkszavúbb leírás nem is születhetne, mint az alábbi. Az időpont a második világháború vége: A férfiról hamarosan kiderítették, hogy a város körüli termékeny síkságra – a tavaszi zöldár idején – bűnös megfontoltsággal rászabadította a vizet. A bíróság erővel sem tudott mit kezdeni a látványosra rendezett perrel; de a célnak így is megfelelt. Életműve volt a zsilip, melynek rosszhiszemű működtetésével vádolták meg s hiába mentették fel, többé nem állt talpra. A védekezést elhárította, a halált azonban nem, ajtót-ablakot nyitva hagyott. Öt évbe telt, mire a vendég megérkezett. (Anyasirató)

Március 15-én Szekszárdon megyei politikai hetilapot indít sport- és irodalmi melléklettel – a Tolnamegyei Kisújság felelős szerkesztője, dr. Molnár Miklós. A lapban Mészöly Miklós névvel kilenc tárcája, rövid története és két verse jelenik meg. A nagyanyától örökölt vezetéknév először 1947. május 17-i írása alatt olvasható. A lapot a Független Kisgazda, Földmunkás és a Polgári Párt Tolna megyei szervezete adja ki. Molnár Miklós neve 1948. szept. 11-ig áll a lapon, mely 1949. márc. 19-én meg is szűnik. Letartóztatás fenyegeti, pár nap alatt önként felszámolja a lapot, s titokban Budapestre utazik. Bejelentés nélkül váltogatja tartózkodási helyét, míg el nem csitulnak a helyi politikai háborgások.

A pécsi Sorsunk 1947. 9. száma közli a Papúr c. novellát és utal novelláskötetének várható megjelenésére.

1948

Vadvizek. Első novelláskötetét a pécsi Batsányi Társaság adja ki.

Megházasodik, felesége Polcz Alaine pszichológus, jelentős 169pszichiátriai, úttörő tanatológiai szakmunkák, esszék szerzője. Emlékiratait, az Asszony a fronton c. dokumentumregényt 1993-as megjelenése óta több nyelvre lefordították.

A fővárosban szabadúszó, felesége fizetéséből élnek, illetve a Rádió irodalmi-, gyermek- és ifjúsági osztályán vállal feketemunkát, kiadóknál lektorálást – álnéven. A politikai okokból épp megszűnés előtt álló Baumgarten Alapítvány kurátora, Basch Lóránt kis-díjban részesíti, lakáshoz segíti hozzá a Városmajor utcában. Az irodalmi körök népies–urbánus megosztottságát idegennek, zavarónak érzi, kapcsolatai kialakulásában nem játszik szerepet. Ez hozzájárul ahhoz, hogy félúton legyen a „civil-vidéki” s az egyértelműbben „szakmabeli” között. Kívülállása pszichológiailag is adott; irodalmi társas élete így zavart keltően szemponttalan, legszívesebben inkább provokálóan összehoz, szembesít embereket, eszméket, elfogultságokat. Hamarosan „nagy” házat visznek. Kapcsolata ebben az időben Nemes Nagy Ágnessel mélyül el személyesebben, Jékely Zoltánnal, Béládi Miklóssal, Sárközy Mártával, Dallos Györggyel, Csorba Győzővel, Bajcsa Andrással, az Európai Iskola több művészével, Vajda Júliával és Jakovits Józseffel. Nem publikál.

1950

Csupán meséket, meseátdolgozásokat közöl, illetve közölhet. Kapcsolatba kerül a bábosmozgalommal, érdeklődést mutat a bábművészet elméleti kérdései iránt, szemináriumokon előadásokat tart, Bukarestben részt vesz egy nemzetközi bábostalálkozón, maga is ír különböző hazai együttesek számára bábdarabot, illetve a kolozsvári neves báb- és pantomimrendező, Kovács Ildikó számára felnőtt báb-tragikomédiát (Emberke, oh…!) Bukarestben díjat nyer vele, nyugati turnéra viszik. Megkezdi évenkénti erdélyi utazásait, melyek majd a Pontos történetek, útközben anyagának részévé válnak. Egyúttal szervezi az értelmiségi centrumok rendszeres illegális könyvellátását.

170
1951

Meghívják az Állami Bábszínházhoz dramaturgnak. Elfogadja.

1952–1953

Miután nem hajlandó a május elsejei felvonuláson zászlót és jelmondatos táblát vinni, „antiszemita és antikommunista” magatartás miatt fegyelmi úton azonnali hatállyal eltávolítják.

Visszatér az álneves feketemunkához.

Kezdeti kapcsolatok a forradalmat érlelő majdani reformkommunistákkal. Ismerkedés a kultúrkörökbe beépített, jobbára ismert besúgókkal, „hangulat-jelentőkkel”.

1954

A pécsi Dunántúl c. folyóirat közöl Mészölytől elsőként a háború után novellát (Sziklák alatt. 1954. 9. sz.).

Első társasutazása külföldre, Pozsonyba. Onnét a csoporttól elválva, igazoló papír nélkül kirándul Prágába. Találkozás Kohouttal, megismerkedés Jiří Trnka bábszínházával. Megtekinti a Hotel Beraneket (a háború alatt Wehrmacht-szálláshely), ahol szökése során 1945-ben hamis papírjaival maga is pár napig éjszakázik.

1955

A magyarországi buddhista misszió (Hetényi-féle csoport) bejegyzett tagja lesz. A Török Sándor író által vezetett antropozófus szeminárium aktív résztvevője. Engedélyezik két, gyermekeknek szóló mesekönyve megjelenését.

Hétalvó puttonyocska. (Mesék)

A bánatos medve. (Mesék)

1956

„Már nyíltan is szabadfoglalkozású író.” Egy barátja meghívására nyáron látogatást tesz Ohat-pusztán, egy kísérleti solymásztele171pen. A váratlan élmény eredménye a Magasiskola, és később A tágasság iskolája című esszé.

A forradalomban fegyveresen nem vesz részt. Az Írószövetségnek nem tagja, de az írószövetségi munkában aktívan jelen van. Illyésék akkor tervezett folyóirata felelős szerkesztőjének kívánják meghívni. Mindhiába. Az Írószövetség forradalmi magatartását, álláspontját, követeléseit rögzítő Nyilatkozat megfogalmazásában részt vesz, szövegét némi módosítással és kiegészítéssel a közgyűlés elfogadja (Németh László írt még erre a célra ugyanakkor próbaszöveget Mészöly feleségének dolgozószobájában, ugyanis ezekben a napokban náluk tartózkodott, félvén, hogy otthonról elviszik). Mészöly javasolta, hogy az adott helyzetben s hangulatban hatásosabb volna, ha fiatalabb írótárs vinné közgyűlés elé az elfogadott szöveget, és ekkor kérik föl Lakatos Istvánt, ki ellen elítéltetésekor a legfőbb vádpont éppen a felolvasott Nyilatkozat volt. Ez Mészölyben tartós lelkiismeret-furdalásként, teherként maradt meg. Történetesen ekkor írtam meg lóhalálában a Sötét jelek c. kötetem néhány hiányzó darabját – Csendes délután, Vadászat, Befejezhetetlen, A mulasztás címűeket –, ha jól emlékszem.

1957

Sötét jelek. (Elbeszélések, mesék)

A pártlap kritikája inkább politikai feljelentés; a szerzőt kiutasítja az irodalomból.

Pécsett új szerkesztőséggel megjelenik a Jelenkor c. folyóirat, melynek ma, 1995-ben immár negyedik évtizede szerzője, és munkatársa az ugyancsak negyedik szerkesztőgenerációnak.

Albert Camus nagyobb összeget, támogatást ajánl fel a veszélyeztetett magyar írók szűkebb körének. Mészöly is szerepel a Párizsból küldött listán. Több hónapig kap kávé-, tea-, cukor- stb. csomagokat – az IKKÁ-n keresztül –, és évekig könyveket, folyóiratokat.

172
1958

Várakozás a letartóztatásra. Megfigyelés alatt tartják, az utcán követik, telefonját lehallgatják. Megkörnyékezik a magyar írók ENSZ-hez írt Kádár-hű nyilatkozatának aláírására. Ötöd- vagy hatodmagával megtagadja. A zaklatások elől „ismeretlen” helyre (Véméndre, egy baranyai kis faluba) távozik. Másfél évig munkás.

1960

Fekete gólya. (Ifjúsági regény)

Szekszárd mellé vonul vissza egy présházba, a Porkoláb-völgybe.

A Jelenkor részleteket közöl Az atléta halála c. regényből.

Albert Camus tragikus halála.

1963

Az ablakmosó című dráma megjelenése, majd a drámához fűzött szerzői kommentár a Jelenkorban politikai botrány kiváltója. Tüskés Tibor főszerkesztőt többek között e szöveg közlése miatt menesztik a laptól 1964 februárjában.

Politikai támadások kereszttüzében.

A Miskolci Nemzeti Színház kísérleti színpada bemutatja a darabot. A rendező Ruttkai Ottó. A darab két előadást ér meg, nyomban betiltják. Az Élet és Irodalomban Pándi Pál és Szabolcsi Miklós eszmeileg, világnézetileg bírálja, ami hosszú évekre kihat további „publikus” pályaalakulására. Egymást követő betiltások, hosszabb-rövidebb szilenciumok, utazások korlátozása, nemzetközi meghívások visszautasítására kényszerítés stb. Csupán a rendőrségi-bírósági retorziótól tartózkodik változatlanul a kultúrkormányzat. Nagy önuralom kell hozzá, hogy az ember vissza ne éljen a korlátozások-adta végtelen szabadsággal. (Érintések)

Mészöly ezzel a mottóval – mely a mai napig az íróasztalán olvasható – saját irodalmi helyzetére és körülményeire reflektál. A fiatalokkal való jó kapcsolat az ellensúly.

173
1964

Szederkényi Ervin kerül októberben a Jelenkor élére, akivel mindvégig igen szoros emberi, baráti, munkatársi kapcsolatban marad. Szederkényit a lap független szelleme megóvása, stratégiája tekintetében tanácsokkal segíti. A hagyatékból ezek a levelek hiányoznak; feltehető, hogy indokolt óvatosságból a már nagybeteg Szederkényi gondoskodott eltüntetésükről. Ráveszi fiatal írótársait – Nádast, Esterházyt, Balassát és másokat –, hogy támogassák a Jelenkor munkáját, hajtsanak végre hangsúlyos exodust a főváros politikailag manipulált folyóirataiból Pécsre. Az eredmény hamarosan jelentkezett, a példa másokat is csábított, alig remélt nívó és rangemelkedés következett be. A kultúrkormányzat érzékenyen felfigyelt a tervszerű átalakulásra; megszaporodtak a zaklatások, a jelentéstételre kötelezések, de a folyamatot visszafordítani már nem lehetett.

Megjelenik A tágasság iskolája az újvidéki Hídban; Magyarországon nem közölték volna. Megjelenés után Veres Péter levelet ír Mészölynek, akinek válaszában ez áll:

Érzékeny realizmussal veted föl az „apolitikus” és „depolitikus” lelkület kérdését. (…) Lehet, hogy ezek után még jobban megerősödött az érzésed „pszichikailag is urbánus értelmiségi” mivoltomról – ahogy meditálok pl. néhány nem „urbánus” dologról. De szeretném is, ha így lenne. A bőrünkből nem tudunk kibújni. És ez jó. De a bőrünket tágítani még jobb. Mint szépíró, talán más tájakon vergődöm, mint ami a fenti töprengések után várható volna. De ez csak látszat, remélem. Nincs két táj, csak emberi táj van. S hál’ isten, sok ablak.

1965

Az elvarázsolt tűzoltózenekar. (Mesék)

Az atléta halálát hosszas hevertetés után a Szépirodalmi Könyvkiadó visszautasítja, majd hasonló elbánás után a Magvető Könyvkiadó is. Utóbbinál Szabolcsi Miklós igazgató egyik lektora révén a kézirat ideológiai átdolgozására szeretné rávenni a szerzőt. A kézirat kikerül Franciaországba.

174

Mészöly első nyugati utazása a háború után. Találkozás Párizsban a Magyar Műhely alkotóival (Karátson Endre, Albert Pál és mások), Virágh Ibolya közép-európai lengyel, cseh, román íróinak társaságával, azaz a Seuil szerzőivel, Londonban a Szepsi Csombor Kör alkotóival (Szabó Zoltán, Határ Győző, Cs. Szabó László, Siklós István stb.).

Ezután normandiai meghívásnak tesz eleget, majd Bretagne-on keresztül tér vissza Párizsba. Ott a Seuil Kiadó szerződése várja, melyet hazai engedélyeztetés nélkül aláír. Svájcon át Olaszországba utazik (Firenze, Róma, Nápoly, Pompei), útját felesége súlyos betegsége szakítja meg.

Mort d’un athlète. Kassai György fordítása. Seuil, Párizs.

Európai körútjáról visszatérve zaklatják, fenyegetik. Nyugati útján is figyeltették. Fejtő Ferenccel való találkozásáról (akit veszélyes ellenségként tartottak számon) pontos jelentéseik vannak. A vád: Fejtő közbenjárására kötöttek Mészöllyel szerződést, amit az Artisjus engedélye nélkül nem írhatott volna alá.

Közben elkészül Az ablakmosó fordítása is. Párizsban J.-L. Barrault rendezőtársa, M. Chabert, még ebben az évben készül Az ablakmosó színrevitelére, a Nemzetközi Színházi Fesztiválon kívánja bemutatni, de autóbaleset éri, s a vállalkozás elmarad.

1966

Der Tod des Athleten. Sebestyén György fordítása. Hanser Verlag, München. A francia kiadást a német követi, s csak ezután dönt a Magvető a magyar kiadásról.

Az atléta halála. (Regény)

Dasshutsu. Hani Kyoko yaku. Kijima Hajime: Wataski no sakukin-ron. Kobunska. Tokió. (Mulasztás)

Az ablakmosó. Az augsburgi Komödie előadása. Kiutazásra nem kap engedélyt, a minisztérium rá akarja venni, betegség miatt mondja le a meghívást. Elhárítja.

175
1967

Jelentés öt egérről. (Elbeszélések)

En sportsmands dod. E. J. Ratel fordítása. Samlerens Vorl. Koppenhága. (Az atléta halála – dán nyelven.)

A Nowa Huta-i Teatr Ludowy bemutatja a Bunkert.

Bécsben nemzetközi kerekasztal-konferencia, melyen Örkény Istvánnal és Pilinszky Jánossal együtt részt vehet. Hagyomány és forradalom című esszéjét olvassa föl, melyet egy szovjet irodalomtörténész-kiküldött erős nyilvános bírálatban részesít. Az előadás szövegét Walter Höllerer elkéri az Akzente számára. A szovjet tudós a következő évben Párizsba disszidál.

A Kossuth-díj esetleges elfogadása felől előzetesen érdeklődik Mészölynél egy megbízott minisztériumi osztályvezető, házon belüli belügyes. Mészöly elutasítja, mire az megfenyegeti, meg fogja bánni.

1968

Saulus. (Regény)

A párizsi rádió bemutatja Az ablakmosót.

Csehszlovákia megszállása. Együtt a tiltakozókkal, aláírókkal.

Fölerősödik a kelet-európai polgárjogi mozgalmakban való nyilvános részvétele.

1969

Az Eszmélet című folyóirat engedélyeztetése kútba esik. A lap és a szellemi műhely, a fiatalabb írónemzedék, Nádas Péter, Fogarassy Miklós, Horgas Béla és mások, valamint Mészöly szoros részvételével működött volna.

Újvidéken jár, elmélyül kapcsolata a Híd szerkesztőivel és az Új Symposion körüli fiatal vajdasági alkotókkal.

1970

Pontos történetek, útközben. (Regény)

Saul. B. Frischmuth fordítása. Hanser Verlag, München.

176

Magasiskola. Gaál Istvánnak a Mészöly szövege nyomán készült filmje különdíjat nyer a cannes-i filmfesztiválon.

A Hollandiai Mikes Tanulmányi Napok résztvevője.

Egy parasztház szobáját bérli Kisorosziban, ahol faháza megépülése után évről évre mind több időt tölt teljes visszavonultságban és munkában.

1971

Londonban tölt egy hónapot barátjánál, Richard Autynál, a British Council volt budapesti vezetőjénél, majd több hetet Párizsban; sokat van színházban, koncerten, kiállításokon, múzeumban. Az Alakulásokon dolgozik, s ez a Film érlelődésének időszaka.

1972

A Film első változata; nem maradt fenn.

1973–1974

Egy évet tölt Nyugat-Berlinben (Akademie der Künste). Itt fejezi be a Filmet. Közben sokat utazik „Lappföldtől Madridig”. Összeállítja az Alakulások c. első reprezentatív elbeszélésgyűjteményét. A Magasiskola – Zona intersisa címen – megjelenik románul. (Ford. C. Berivoescu. Univers, Bukarest.)

1975

Alakulások. Az első reprezentatív elbeszélésgyűjtemény.

Gestaltungen (Reise). B. Frischmuth fordítása. LCB, Berlin 1975.

1976

Film. (Regény)

A pipiske és a fűszál. (Mesék)

1977

A tágasság iskolája. (Tanulmányok)

177

Kerti hangverseny. (Mesék)

Bunker. Bemutató a Poznańi Państwowy Teatr Nowyban.

Charta ’77. Független csehszlovák értelmiségiek tiltakozása az antidemokratikus hatalmi intézkedések ellen.

Az atléta halála, Saulus, Film a Magvető/Szépirodalmi közös kiadásában az aranyborítós, 30 év regénysorozatban jelenik meg együtt. A Kritika szerkesztőségi glosszát közöl a kiadványról. Hihetetlen, de 1977-et írunk:

„A sajtóban megjelenő s a megszokottnál kritikusabb hangvételű írások nyomán nemritkán támad nyugtalanság és szorongás a kulturális élet némely területén azon feltételezés miatt, hogy »szigorítás« következik, hogy a kulturális politika ezentúl »szűkebb játékteret« enged a művészeknek, íróknak. Az újabb fejlődésünk húsz esztendejével cáfolható efféle feltételezésekkel nem foglalkoznánk itt, ha nem kerülnének olykor jóhiszemű, tisztességes és tehetséges emberek is ilyen rövid életű pánikhatások nyomása alá. Álláspontunk egyértelmű: kulturális politikánk keretei között lehetséges Mészöly Miklós Film című regényének kiadása. De kulturális politikánk keretei között nem lehetséges, hogy a marxista igényű kritika hallgasson a regény szemléletének, ábrázolásmódjának, világképének világnézetünktől nem kis szögben eltérő jelzéseiről. Akik pedig úgy képzelik el művelődéspolitikánkat, hogy az lehetővé teszi mindennek a megjelenését, de visszafogja a marxista igényű kritika reagálását, azok nemcsak kulturális politikánk szellemével kerülnek szembe, hanem a szocialista közvéleménnyel is, a szocialista szellemű irodalom és művészet érdekeivel is. Támogatni a tehetséget, vitatni a vitatandót – ez a feladat, még akkor is, ha a kiadással történt támogatás olyan művet tesz publikussá, amelynek kritikája nélkülözhetetlen. Más kérdés – Mészölynél maradva –, hogy helyes volt-e a Film című regényt újra kiadni a felszabadult ország harminc évének irodalmát reprezentáló arany-sorozatban. Véleményünk szerint: nem volt helyes. (A szerk.) (Kritika. 1977. 5. sz.)

Ugyanebben a számban Miklós Tamás ekképpen folytat ideológiai felvilágosítást a Filmről írott pamfletjében:

178

„Hogy az elkülönült, abszolutizált emberi lényeg fogalma mennyire értelmetlen kategória a nembeliség megragadására, mely csak a társadalmi viszonyok összességén keresztül és nem az individuumban, hanem a történelmileg fejlődő össztársadalomban fejeződik ki, ezt Marx és Engels már a Német ideológiában világossá tették.”

Hvari tartózkodása idején írja a Bolond utazás első változatát, mely Egy jelentéktelen körülmény részletes ismertetése címmel a Híd 1978. 1. számában jelenik meg.

Az Új Symposion ez évi számai több Mészöly-esszét és Mészölyről szóló írást közölnek. Az újvidéki Ifjúsági Tribünön felolvassa Szárnyas lovak c. szövegét.

1978

A Magyar Tallózó könyvsorozat tervét megfogalmazza s elküldi a Magvető Kiadónak.

1979

Szárnyas lovak. (Elbeszélések)

Bunker. Az ablakmosó. (Két színdarab) Utolsó könyve, mely a Magvető Kiadónál jelenik meg. Műveinek kiadását az igazgató, Kardos György, elfogadhatatlan magatartása miatt a Szépirodalmi Kiadónak engedi át.

Bécsben bevezeti Esterházy, Hajnóczy, Nádas, Bereményi, Lengyel irodalmi estjét. E kivételes nemzedék indulásában éppúgy nagy szerepe van, mint sok egyéni kezdeményezés, szellemi vállalkozás művészi, emberi és erkölcsi támogatásában – a határokon innen és túl.

A hetvenes években Mészöly Miklós, Lukácsy Sándor, Fogarassy Miklós és Szörényi László több száz kötetből álló magyar művelődéstörténeti sorozat tervét dolgozták ki. A Magyar Tallózó Csáth Géza Egy elmebeteg nő naplója c. kötetével meg is indult. Az Élet és Irodalom 1979. ápr. 7-i számában tiltakozást tesznek közzé, mert a kiadó kisajátította projektumukat. „A Magyar Tallózó könyvsorozat ötletét a Magvető Könyvkiadónak mi ajánlottuk fel. Kon179cepcióját, tervét, köteteinek tematikáját mi dolgoztuk ki, címet a sorozatnak mi adtunk, s mindezeket – beleértve a sorozat címét is – szellemi tulajdonunknak tartjuk.” A lap ápr. 14-i számában megjelent Kardos György válasza, melyben többek között ez olvasható: „Van saját elképzelésünk, ennek kiteljesítésén fáradozunk. Tenni akarunk népünk nemzeti önismeretének elmélyítéséért, reális nemzeti öntudatának kialakításáért. Annyit, amennyit lehetőségeink, képességünk enged. Tesszük azért, mert általa jobban tudunk szembenézni a jelen körülményeivel, s főleg azért, mert a nemzet haladó hagyományainak megbecsülése nélkül nincs igazi szocialista hazafiság.” A továbbiakban Mészöllyel kapcsolatban ez olvasható: „becsülésünket nem terjeszthetjük ki néhány ismert »közszereplésére« is”, illetve hogy a Magvetőben jöhetnek ugyan „a nem szocialista, de haladó művek”, ám ehhez nem kell a szerkesztéshez egyébként sem értő, Tallózó-tervezetet kidolgozó értelmiségiek segítsége. A sorozat a szellemi érték szabályos elorzásával 1980-tól Magyar Hírmondó név alatt folytatta megjelenését. A korszak egyik drasztikus kultúrpolitikai megnyilvánulásán az a levélváltás sem segített, mely Mészöly kezdeményezésére közte és a Pozsgay Imre miniszter között lezajlott.

1980

Érintések. (Esszék)

Jelentés egy sosevolt cirkuszról és más mesék.

Rückblenden. (Film) H. Grosche fordítása. Hanser V. München.

Czarny boczan. A Fekete gólya lengyel fordítója Camilla Modral. Nasza Ksiegarnia, Varsó.

Feleségével hosszabb körúton az Egyesült Államokban.

1981

Esti térkép. Kiemelések. (Versek)

Saul z Trsu. Camilla Modral fordítása. Pax, Varsó.

Hohe Schule. Az elbeszéléseket válogatta G. Baum. H. Skirecki fordítása. Volk und Welt. Berlin, 1981.

180
1982

Háromhetes németországi felolvasó körúton.

1983

Egy jövendő nemzettudat felé. Az esszé miatt Szederkényi Ervinnek igazoló jelentést kellett írnia Bíró Zoltán minisztériumi tevékenysége idején.

1984

Megbocsátás. (Kisregény)

A Történelmi Igazságtételi Bizottság zsűrielnökének hívják meg. (Emlékmű pályázat; Jovánovics György szobrászművész nyeri meg.)

1985

Merre a csillag jár. (Elbeszélések)

Előadás a Budapesti Kulturális Fórum ellenfórumán.

Hadkötelezettséget Ellenzők Ligájának megalapítása; elnöknek választják.

Részvétel a Hollandiai Mikes Tanulmányi Napokon.

1986

Déry Tibor-díj.

Bunker. Az Asbóth utcai Kis Színpad bemutatója.

Az újvidéki Magyar Tanszék Tanulmányok c. évkönyve kötetnyi tanulmányblokkot közöl Mészöly Miklós művészetéről.

Transeuropéenne de Litterature (Fondation de France) nemzetközi találkozó és konferencia (Párizs).

1987

Sutting ezredes tündöklése. (Elbeszélések)

Januárban több magyar íróval együtt felolvasnak Bécsben a Literarisches Quartier Alte Schmiede irodalmi rendezvénysorozatán.

181

A Schloss Schaumburgi Batuz Alapítvány szervezésében latin-amerikai és kelet-európai írók, művészek megalapítják a Société Imaginaire-t, az „imaginárius poliszt”, ahogyan a magyar származású, Argentínában élő szobrász, Batuz fogalmaz. Az indítványozók között van Michel Butor is. Magyarországról Mészöly Miklós és Eörsi István vesz részt a schaumburgi találkozón.

1988

Az ablakmosó. A pécsi Nemzeti Színház stúdiószínházi bemutatója.

A fellbachi magyar irodalmi napok résztvevője.

Örley-díj.

Magyar Művészetért Díj.

1989

Volt egyszer egy Közép-Európa. (Elbeszélésgyűjtemény)

A pille magánya. (Esszék)

Az Év Könyve Díj.

Les belles Étrangers (La société des gens de lettre de France rendezésében nemzetközi írótalálkozó Párizsban).

A Magyar Helsinki Bizottság elnöke. Enrique Molina argentin-doyen levélben üdvözli.

A Magyar Demokratikus Charta alakuló nagygyűlése; szóvivőnek választják.

1990

Wimbledoni jácint. (Elbeszélések)

A negyedik út. (Esszék)

Kossuth-díj.

Kortárs Díj. Szeptembertől az Írószövetség elnökségi tagja.

1991

Ballada az úrfiról és a mosónő lányáról. (Végleges változatok a hagyatékból, elbeszélések)

182

Az én Pannóniám. (Prózai, esszéisztikus gyűjtemény)

Elégia. (Vers)

A Budapest–Berlin írótalálkozó keretében hetvenedik születésnapja alkalmából Nádas Péter A mester árnyéka című esszéjével köszönti a budapesti Goethe Intézetben rendezett ünnepségen.

A Magyar Írószövetségben is megünneplik születésnapját.

A Jelenkor 1991. 1. száma Mészöly Miklós-különszám.

Berlinben részt vesz a Société Imaginaire összejövetelén.

A budapesti magisztrátus tagja.

A Széchenyi Akadémia elnöke.

„Tagjai vagyunk egymásnak”. A Tarzuszi szavaival köszöntik a hetvenéves Mészöly Miklóst barátai. A vaskos kötet szerkesztője Alexa Károly és Szörényi László. Az eredetileg öt példányban készült emlékkönyv kiadója a Szépirodalmi Könyvkiadó és az Európa Alapítvány.

Festival Du Pied, Die-ben – nemzetközi írótalálkozó.

1992

Bolond utazás. A két kisregényből és kilenc novellából álló válogatás Domokos Mátyás munkája.

Szeptember 24-én a Demokratikus Charta emberjogi megmozdulásán százezernél is több, méltóságteljesen csendes résztvevő előtt A közömbösség a cinkossággal fog kezet című beszédet mondja:

„Önökkel együtt engem is az aggodalom hozott ide, a pillanat ereje, ami tanúságtételt kíván. A közömbösség ma a cinkossággal fog kezet. Hallgatásunkat a történelem fogja elítélni – társadalmi egyetértésünkkel gyermekeink és unokáink köszönetét nyerhetjük el. (…) Nem engedhetjük meg, hogy a gyűlölet és kirekesztés, az egyedül üdvözítő ideológiák újra megfertőzzék társadalmunkat. A Bosznia és Rostock között ívelő lidérces hídnak Budapest csak öngyilkos módon ajánlkozhat eszmei pillérnek. Ennek még a látszata is hazai és nemzetközi bukásunkat alapozza meg.

Nekünk, civil állampolgároknak, egyetlen fegyverhez kell a végsőkig ragaszkodnunk: az alkotmányhoz és az emberi szabadságjo183gokhoz hű tiltakozás keménységéhez – s az elhatárolódás félre nem érthető egyértelműségéhez. És ezt az eszmei és politikai egyértelműséget várjuk el a döntésre jogosult kormányzattól – az utólagos helyesbítések erőtlen közjátékai helyett.

Tisztelt polgártársak – sokan vagyunk ma itt és önként. A kirekesztés mérgező hírverésére a méltó válasz rövid: nincs és senkinek nem lehet erkölcsi felhatalmazása ahhoz, hogy megkülönböztetéseket tegyen az itt összegyűlt állampolgárok között. És ez bibliaian fontos szó. Mert ha egy közös veszélyt képesek vagyunk közösen fölismerni: éppen ezzel valljuk meg a hitek és eszmék fölé emelkedő európaiságunkat és az annyiszor hamisan hangoztatott kötődésünket a keresztény értékekhez.

A megöregedett Marcus Aureliusról így szól az írás: »Elérte a megbocsátásnak, a közönynek azt a magaslatát, amit a megvetés, a részvét csak enyhíteni tudott.«

Az én emlékezetem is pontos és könyörtelen, de rabja, szolgája még az emlékezetemnek sem lehetek. A rabság minden formája megalázó. Az emberhez méltó kiút másutt van. Meggyőződésem, hogy az élet és a független értelem tisztelete lehet csak az a kőtáblás parancs, aminek megfelelve járhatjuk végig nemzetvesztő tragédia nélkül a magyar utat.

Ha nem ezt tesszük – Adyval szólva –, kihullunk a rostán.

Ezzel a gondolattal szeretnék búcsúzni önöktől, s azzal a reménnyel, hogy csak a természet rendje szerint esteledett ránk – és lett sötét a nemzet Parlamentje előtt.

Rajtunk múlik, hogy milyen világosságra ébredünk.”

Szekszárd díszpolgárává avatják.

Nyitott Társadalom Díj.

1993

Az atléta halála, Saulus, Film. A Mészöly Miklós Összegyűjtött Művei sorozat első kötete a Századvég Kiadónál.

Tiltakozik a független médiumokért, írótársakkal, értelmiségiek184kel együtt letiltja műveinek rádiós és televíziós közlését. Nincs helye a hallgatásnak címmel a Népszabadság 1993. dec. 3-i. számában sajtónyilatkozatot tesz közzé a Széchenyi Akadémia álláspontjáról.

1994

Lassan minden. Drámák, játékok. Mészöly Miklós Összegyűjtött Művei.

Lemond a Széchenyi Akadémia elnöki tisztéről.

Hosszabb izraeli úton.

Lassan minden. (Játék az utolsó időkből) A Magyar Színházművészeti Szövetség Dramaturg Tagozata Felolvasószínházának előadása a Radnóti Színpadon Magos György rendezésében.

Variations désenchantées. Pseudo-roman. Kassai György fordítása. D’aujourd’hui étranger sorozat. Phébus, Párizs.

Otthon és világ. Esszék, tanulmányok. Kalligram Könyvkiadó, Pozsony.

A nyár folyamán Szigeti Lászlóval hosszú beszélgetést folytatnak a kisoroszi ház kertjében. Az interjúregény előkészítése során fölmerülő, személyére, családjára, magánéletére vonatkozó kérdések gyakran megválaszolatlanok maradnak. A személyesség ilyen fokú visszafogása elv, tartás és alkat kérdése Mészöly Miklósnál.

1995

Soros Alkotói Díj.

Családáradás. (Kisregény) Kalligram Könyvkiadó, Pozsony.

Hamisregény. (Regény) Jelenkor Könyvkiadó, Pécs.

Domov a svet, ill. Domov a svět címmel a pozsonyi Kalligram Könyvkiadó gondozásában megjelenik esszéinek szlovák (ford. Katarína Králová), ill. cseh nyelvű (ford. Anna Valentová) válogatása.

Részt vesz a hamburgi Katholische Akademie Magyar Irodalmi Napok rendezvényén.

185
Kritikai recepció

Mészöly írásművészetének egyik legnagyobb érdeme a szálakat elkötő, szoros szerkesztése, egymásra utaló szimbólumainak tükör-rendszere. Mintha a maga világából, a maga eszközeivel – s persze utánzásnál, fordításnál, szellemeskedő paródiánál sokkal meggyőzőbben – az új regény hazai párját teremtené meg: hiszen mint amaz, rendkívüli szerepet tulajdonít a tárgyaknak, elveti az okoskodó lélekelemzést, összefüggések, párhuzamok, megkettőzött szereplők és jelenetek (sivatagi üldözés / rókaüldözés; vak koldus / elvakult, majd megvakult Saulus; menyegzős ház halott menyasszonnyal / Cipora, a halott feleség, a bűntudat kútja / a megkövezés szakadéka stb.) játékával érezteti a végzetes telítettséget, a világ és az alkotás öntörvényű kötöttségét, a más és az azonos szédítő gondolati kihívását; de mindezt úgy teszi, hogy közben az erkölcsi-közerkölcsi mondandó igényéről sem mond le. (Albert Pál, 1968.)


Mészöly sem itt [a Saulusban] él először azzal az írói módszerrel, melyben a színterek „megemelődnek”, s a térbeliség valamiféle filozofikus töltést, hangsúlyt kap. A Magasiskolában szüntelenül ott ragyog, „szembesítő” vallomásra kényszerít a pusztaság fölött ragyogó tárt éggömb, melybe a solymászröptetés és visszahívás oly meg186ragadóan rajzolja ki a „lent” és „fent” viszonylatait. A Jelentés öt egérről című elbeszélésben a kamra zárt, kelepceszerű képe és ennek jelszerűsége tágítja ki az elbeszélés tartalmát. Az ablakmosó című burleszkkomédiában a pince és a padlás már-már túlságosan is direkt pszichológiai szimbolikája után a Bunkerben a helyszín már teljesen átmitizált főmotívum. Első regényében, Az atléta halálában a versenypályák, egyre magányosabban futtatott salakok, mezők, hegyoldalak, stadionok, fasorok szembesítődnek egy kamaszkori emlékképben megjelenő cellaszerű padlásszobával és egy öklelőmérkőzés ketrecszerű határvonalaival. A Saulusban a sivatag és a napfényes pusztára nyíló Vicus Rectus képe ágál a város bonyolult, áttekinthetetlen helyrajza, zsákutca világa ellen. (Fogarassy Miklós, 1968)


Emlegessünk, ismételgetve, világirodalmi párhuzamokat, az Új Regényt, Robbe-Grillet-t, Beckettet, a történelmi irónia okán Doderert, a kietlen világ rajzára, tragikumérzésre Thomas Bernhardot? Filoszos hatáskutatásnak megalapozatlan, magyar kontextusban kissé bántó, kifelé bizonytalan hírverés; nagyságrendjét jelezzék hát csak a Film ritka töménységét, mert karcsú terjedelmével is, újabb és újabb fölfedezést tartogatva, napokra ígér olvasmányt, mesteri szerkesztettségét, mely nemcsak számításra, de érett írói bölcsességre is vall: hogy „fikcióját” nem hajtja túl, ravaszul érti, hogyan kell oldani, lazítani is, a szövegnek éppen felétől kezdve, az időrend fokozottabb keverésével, „visszafelé forgatásokkal”, az anyag dúsításával egyidejűleg elbeszélőbb, „íróibb” modort sugallni; s dicsérjük végül, kissé újdonságként, a szikár és komoly, Bak-alkatú M. M. váratlan iróniáját, már-már humorát, mely „rendezői” utasításait és töprengéseit: ars poeticáját emígy relativizálva teszi hitelesebbé. S mondjuk-e még, energiáival legjobban gazdálkodó és legjobb formában lévő, útján legkövetkezetesebben járó, mindig új állomáshoz érő írónk… (Albert Pál, 1975)

187

Mészöly ma az egyik leghitelesebb szavú prózaíróként áll előttünk. Az útnak, amit végigjárt, ez a legnagyobb nyeresége. Megtisztította az elbeszélést és a regényt sok rárakódott tehertételtől. Szinte kezdettől az az igény ösztönözte, lázította, kényszerítette, hogy túllépjen a magyar prózaírásnak nem mindegyik hagyományán, de azon feltétlenül, amely röghöz tapadt, kedélyes és mindentudó volt. Több irányba indult el, nem kötötte le magát egyetlen világlátáshoz sem, mindenhol elemében van, lehet – ha akar. (…) nincsenek benne előítéletek, sem társadalmiak, sem világnézetiek, sem emberiek. (…)

A világcsavargó, életszerető nomádnak vissza kell magára húznia az aszkézis szőrcsuháját, s a kisoroszi homokon oly otthonosra sikeredett értelmiségi tanyautópia megadja ehhez a feltételeket. Ezután már kevesebbet figyelgetheti a környékbeli madarak életét, be kell költöznie a Muslinca Társaság kismitológiájába, hogy kihúzhassa ebből a kedélyesen mélabús világból a nemzeti történelemmel összefüggés szálait. Magyar elégia születik ebből a történetből [Családáradás], nem akkora méretű, mint a Buddenbrook házé vagy a Salina családé; szegényesebb, vidékiesebb és különcebb lesz, de mégiscsak a miénk, egy darab Magyarország. S a témában rejlő kettősséget ki más tudná hitelesebben nála megidézni: a muslincák életének családias derűjét, melyet úgy kísérhet az elégikus írói rokonszenv, hogy a társaság fölött ott kell lebegnie az elkerülhetetlen pusztulás komor felhőjének is. (Béládi Miklós, 1981)


[Mészöly Miklós] írói világát szélesebb, lassúbb sodrású epikai mederbe fogva művei többségének anyagát gyermek- és ifjúkora szekszárdi, dél-dunántúli élményeiből meríti. Ennek előjeleit már a Szárnyas lovak című novellagyűjteményben is látni lehetett. A Megbocsátás szövedékében is ott vannak azok a család- és várostörténeti motívumok, melyek a nemzeti historikum nagyobb víziójára nyílnak, újszerű módon tárva egymásba egyedi és kollektív dimenziókat. Ez a novella is mutatja írói karakterének markáns, metszetszerűen éles vonásait, az élet tragikus, mély szövedékét röntgenező tekin188tetének radikalitását. Ugyanakkor teret nyit a lazább, „beszélyesebb” vonalvezetésnek, s minden valahogy az elfogadó, belátó bölcsesség jegyét viseli magán. (Fogarassy Miklós, 1985)


Az emlékező tudatmozgásának megfelelő, anekdotikus anyag álarcát használó formát találja meg itt [a Megbocsátásban] Mészöly: a cselekmény fő szála pszichikai, lírai, vizionárius, nem tárgyi: az összetartozó motiváció maga a megbocsátás a múltnak. A tárgyi anyag viszont az anekdota álarcát ölti magára. A különálló cselekmény-labdacsok összességükben viszont rejtélyt árasztanak magukból, hiszen az emlékezés mechanizmusa maga is rejtélyes, nem egységes, kiismerhetetlen, olykor véletlenszerűen „összefüggéstelen”, csak a vivő energiája (megbocsátás) nem az. (Balassa Péter, 1985)


A Film deklarált írói módszere a könyörtelen következetesség; a Megbocsátás már címében hordoz utalást valamiféle kompromisszumra. Hasonlóság és különbözőség azonban feloldódik egy mélyen következetes, mondhatni önmagához páratlanul hű írói programban, életműépítésben. Éles szemű kritikájában annak idején már Albert Pál fölfedezte, hogy a Film nyomozói attitűdjében önmaga ellentéte is benne rejlik, annak deklarálása tudniillik, hogy az emberi személy minden történelmi determináción túl végül is szabad és azonosíthatatlan. (Szörényi László, 1985)


Vannak írók, akik egész életükben ugyanazokkal a kérdésekkel viaskodnak. Eddigi pályafutása alapján Mészölyt is közéjük sorolhatjuk. Transzcendencia nélküli világot teremt, de nem egészen tud beletörődni e döntésébe. Nem a nyelv megsemmisítésére törekvő Beckett, de inkább az önmaga ellenére is példázatos hajlamú Camus lelki rokona. Ha nincs túlvilág, akkor mindenki egyenlő a nemlét előtt. Ebből arra is következtethetne valaki, hogy nincs értelme erkölcsi választásnak. Mészöly fölveti ugyan efféle érvelés lehetőségét, mégsem képes maradéktalanul azonosulni vele. Kételkedik a teleológi189ákban, de történetmondó tevékenysége önmagában is föltételezi a cél tudatát, s ráadásul ő arról sem hajlandó lemondani, hogy részvétet keltsen a kiszolgáltatottak iránt, és a hiteles erkölcsi magatartás mibenlétét fürkéssze. Küzdelme időről időre túljuttatja a reménytelenségen, s ilyenkor írja legjobb műveit, felülmúlva önmagát, akár hőse, a küldetését teljesítő Saulus. (Szegedy-Maszák Mihály, 1986)


Mészöly mintha kifejtett és végigvitt hasonlítókkal dolgozna, melyek egyetlen, kimondhatatlan, mégis az evidencia lidérces egyértelműségével kísértő hasonlítottat járnának körül (a Kamera mozgása ez!). Mégsem az összevont hasonlat, a metafora stílusjegye uralkodik az egész művön [Megbocsátás], hanem a megszakadás és a rejtély, mely végül a cselekményt koholmánnyá fordítja, és ebben a mivoltában beszél mint eljárás a magyar és kelet-európai történelemről: a koncepciós perek sorozatáról, a beszédképtelen elnyomottak, kisemmizettek, szegények és elesettek örökös, történettelen, mindig-ugyanaz históriájáról. „Tetszés szerinti” elemekből ugyanaz a szögletes, csupasz, egzisztenciális helyzet jön létre, a szabadság nélküliség abszolútuma, mint botrány. Újabb prózánk redukcionalista, analitikus fázisának főműve így válik a fordulat művévé is. Nem véletlen, hogy Mészöly nem a Film analitikus útján haladt tovább (nyilván nem volt hová), hanem újra a történet-központú és nem a narráció-centrikus próza felé fordul. Látszólag tradicionálisabbá válik említett, hivatkozott novellái révén, valójában a Film mélyebb anonim historikus szerkezetéből újítja meg művészetét. (…) Nem Mészöly írói alkata változott meg, hiszen az valóban moccanatlan (ha tetszik, következetes), hanem ugyanahhoz a látásmódhoz, írói reflexrendszerhez való viszonya újabb műveinek tanúsága szerint. (Balassa Péter, 1986)


(…) annak a Mészölyre jellemző racionális tisztaságnak és analitikus következetességnek az újkori forrásvidékét éppen [J.-B. Siméon] Chardinnak és kortársainak körében szoktuk megtalálni: Montes190quieu-nél, Diderot-nál; ők (…) Mészöly közvetlen szellemi ősei. (Nádas Péter, 1992)


Mészöly Miklós lett a mesterem, akinek Albert Camus volt a mestere. Az európai irodalom titkos kapcsolatok és rejtett összefüggések szövevényes rendszere. Úgy használhatjuk, hogy még csak nem is kell tudnunk róla sokat. Ezek a titkos kapcsolatok nem ismernek nyelveket, nem ismertek, nem ismernek, és nem fognak ismerni politikai határokat. (…)

S ebben a vak világban a megtalált kölcsönösség talán az egyetlen olyan eszközünk, amivel a kölcsönösség hiánya, az idegenség mégiscsak feloldható. Ők biztosan megtalálták. Nekem is ez lenne az egyetlen reményem. De a remény szava most inkább legyen a hallgatásé. (Nádas Péter, 1992)


Nemcsak írói bölcsesség, mértéktartás tétette itt le a tollat az íróval, a fényességtől megvakult, de vakságában még nem látó Saulus záróképénél. Nem csak a belátás, hogy a megfogyatkozott hit korszakaiban a következő lépés felidézése épp a művészi képzelőerő számára lehetetlen. Nem csak műve formai egységének védelme. Hanem a mély kétely minden, a puszta hit által szavatolt élet igazságában. Hiszen a regény, végpontjáról tekintve, a Messiás-váró tudatnak, pontosabban létrejötte előfeltételeinek művészi bírálata. (…) Kínos könyv a Saulus. Kínos a regény nagy redukciója az űzésre és űzöttségre. A mozaikszerűen szerkesztett mű rendkívül koncentráltan kizárólag ennek a motívumnak a változataiból épül. Nemcsak az én-elbeszélő Saulus lelkében, hanem magában a regényben sincs percnyi megnyugvás, epikus elidőzés. (…) Aszketikus problémakör aszkétikus megjelenítése ez. (Radnóti Sándor, 1991)


A nemzeti létnek Kölcseytől örökölt, minősített fogalmában azonosul Mészöly Miklós magyarságtudata az egyetemességgel. Kölcsey távlati realizmusában fennmaradásunk egyetlen biztosítéka, ha ezt 191a létet oly tartalommal igazolja, amely saját ügyünket az emberiség ügyévé avatja. (…) A 19. század klasszikusainak dühével és iróniájával támadja az illuzionizmust, az elfogultságot, az önzsongítást. Mindazt, ami gátol, hogy tisztán lássuk saját helyzetünket, ami eltereli a figyelmet a kínos kérdésekről. Nem hízeleg, nem taktikázik, nem mérlegeli szavainak visszhangját. Teszi, amit tennie kell: csak erkölcsi parancsát követi. Olyan politikus, aki nem politizál. (Vásárhelyi Miklós, 1991)


Mindig is sejtettem, a prózához, miként a lírához (talán az esszéhez is) az egyéniség teljes bevetése kell. Az egyéniségé, amely többet észlel, másként gondolkozik. Érzékelése tágasabb, indulatmenete szabadabb, gondolatfűzése merészebb. Szuverén. Ilyesféle ars poetica irányítja – mint ahogyan mondja is Mészöly –: „Használjuk ki helyzetünk hátrányait.” Hát ő alaposan kihasználta prózánkban keresztutat jelölő, duzzadva feszülő gazdag életművével. Valami olyannal, ami az olvasót folyamatosan megüti. Észleletei sajátosságaival (Pontos történetek, útközben), a színvonalat önkínzóan egyre magasabbra emelő, magát csigázó igényességével (Az atléta halála), képtelen szuggesztivitása atmoszféráival (Saulus), drasztikumig kegyetlen igazmondásával (Magasiskola, Film), jelképpé terebélyesült képzetkapcsolásaival (Jelentés öt egérről), történeteibe rejtett, szinte erőszakos, önmagát sem kímélő bátorságával. (Lengyel Balázs, 1991)


A tágasság iskolája valóban iskola volt, már-már azt mondanám, hogy bedekker: példatár arra, hogyan lehet szabadon járni-kelni a szellem tájékain. Szigetről szigetre ugrás, „új horizontok” ellenében más szerzők zárt gondolati apparátust felvonultató tanulmányaival. (Márton László, 1991)


Egy poros antikváriumban, amikor kezembe akadt a Szekszárdi Kaszinó Alapszabálya, noha távol vagyok az irodalmi élettől (a körön 192belül-kívül), nem sokat tépelődtem, a zöld füzetet elküldtem M.-nek – csupán, mert túl a szekszárdi dombok kékjén, az elfeledett kuglipályák, beomlott présházak, vasúti restik, hangfogós zongoraakkordok, kitartóan lebegő füstcsíkok és különös férfiak-nők teremtette világon, valójában ez őt illeti, ez a világ csak az ő szeme-orra előtt létezik, a füzet csak neki kimeríthetetlen rekvizitum. (Ambrus Lajos, 1991)


A legalapvetőbb paradoxonok közé tartozik persze az erkölcs paradox helyzetének érzete. Melynek forrása: abszolút értékeket képviselni a relativizáló világban, jelen lenni az elfogadhatatlanban, cselekedni, ahol nincs autentikus alternatíva, ragaszkodni az eszményihez, noha a transzcendensnek – úgy tűnik – nincs megnyilvánulása. Az abszurditás és az egzisztencialista attitűd érintése és bizonyos fokú megtartása után Mészöly Miklós művészi világképe itt közelít a tragikumhoz. Olyképpen, hogy hősei nagy részének a világgal folytatott párbeszéde saját tragikus helyzetük egyre nagyobb mérvű elzárkózásához vezet. Lényük szinte kinyilváníthatatlan marad környezetük előtt, önnön bensőségük lesz a dráma egyedüli színtere. Különös árnyalatú tragikum: hordozóinak láthatatlan ütközései vannak a külső létezéssel, így ott láthatatlanok annak kifejletei is. A szembesülés bármilyen radikális, a konfliktus nem robban, nem von maga után a mértékével adekvát általános következményeket, pólusai rejtve maradnak. Annak megfelelően, hogy e szereplők nem tudnak, többnyire nem is akarnak rákényszeríteni a világra semmit önmagukból – hiányzik belőlük a tragikus hősök másutt erőteljes létformáló pátosza. (Eisemann György, 1991)


A gondolati elem könnyen az egyértelműsíthető teoretikus magyarázatok tévútjára viheti az értelmezést. A leíró elem azonban mindent jótékonyan többértelműsít. Nyilvánvaló, hogy itt semmiféle leltár, dokumentum, analízis nem ér célba. Ám ha kiélesedik a kép, az érzékiség már-már az elviselhetetlenségig fokozódik. A kíméletlen mondatok addig hajszolják egymást, míg megszeretjük őket. 193A vakmerőség ereje ragad magával. Hogy mire jó ez a hősies tréning, ez az önkínzó feszültség? A futás elemi vágy és parancsoló kényszer egyszerre: végig kell menni. Ami a hősökről elhangzik, az egyben a mondatokról, a mondatoknak is szól. Aki így ír, az nem is tudna, de nem is akarna lemondani erről a hajszáról, holott a célba jutás a megmaradással együtt majdnem lehetetlen. (Károlyi Csaba, 1991)


„Szigorúságból és vízióból építkezni” – írja egyik noteszlapján. A kései művek a szemléletváltozását talán úgy lehetne meghatározni, hogy Mészöly minőségigénye és kompozíciós fegyelme megőrizte ezt a szigorúságot, de világlátása, emberfelfogása, a szövegek hangoltsága és tónusa megenyhült. Továbbra is a kiszolgáltatottság és a megváltás nélküli szenvedés tájain marad, de az egyetemes részvétetika tágabbra nyílt látószögéből otthonosabb és esendőbb világ tárul fel. Az ontológiai kételkedést és az „emberi helyzet” miatti morális kétségbeesést fokozatosan felváltja a kiengesztelődés epikai nézőpontja. Perlekedő elfogadása és belátása annak, „hogy még egy isten se tehet mást, mint megbékél a rendetlenséggel”. (Mészáros Sándor, 1990)


A konkrét tárgy Mészölynél végső soron csak ürügy, eszköz, hasonlat, hogy megnevezhetővé váljék a létezés-történés-átélés mészölyien „melléknevesített” élménye, ahogy ő nevezi: a közérzet. A közérzet ebben a szóhasználatban: „legátélhetőbben realisztikus visszajelentésünk” a létről, a világról. (Juhász Erzsébet, 1993)


A viszonylagosan nyitott jelentéssel, a típusban megjelenő lezáratlansággal lehetséges viszonyba lépni. Ennek keretét a Mészöly-szövegnek mint kontextusnak a bennfoglalásai s a befogadó nyelvi-történeti meghatározottsága együttesen adják meg. Ekképp lehetséges az epikailag és konceptuálisan egyaránt távoli síkokat összekötő jelentésrétegek közötti viszonyhoz igazságértéket és értékrendet kötni. (Tolcsvai Nagy Gábor, 1994)

194
[ Digitális Irodalmi Akadémia ]