Marsall László örök meglepetés. Első kötete (Vízjelek, 1970) azért, mert – nem is túl korai kezdőként – teljes költői arculattal lépett a nyilvánosság elé: semmi tétovaság, semmi egyenetlenség: egy jól megkomponált kötet, egy több mint ígéretes: kiforrott indulás. Sajátos formanyelven, amelyet nem nevezhetünk posztmodernnek (egyrészt, mert a mai terminológiában e néven összefoglalt irányzatokat két évtizeddel megelőzte, másrészt mert távol állnak tőle a mai posztmodernnek az értelmet elhomályosító törekvései), megteremti a szabadságigény és -élmény vizuális képét egy város „lehetséges útvesztőiben” és a köztük való kalandozásban. A második kötet (Szerelem alfapont, 1977) a szerelemélményt az élet más jelenségei fölé helyezi, és azt gondolja végig, milyen a világ a szerelem nézőpontjából, és miképpen lehet úgy kiküszöbölni a fölösleges eseményeket, hogy a szerelem a maga teljességében, minden más tehertől megtisztultan, „α pontra”, a csúcsra érkezzék. A kötet magas hőfokú rajongásának ellensúlyozására, az önmagát az intellektus kontrollja alá vonó objektivitás megvalósításáért létrehozza hittel-lelkesültséggel teli énjének kétkedő alteregóját, Kluzsinszkyt. A kötet nem a szerelemélmény mindenek fölé helyezésétől újszerű, hanem a testi szerelemnek a magyar lírában máig egyedülálló, már nem is csak kendőzetlen, hanem hetykén büszke, aprólékosan elidőző-elgyönyörködő feltárásában, a szerelmi tébolyban született, csak két ember közt jelentéssel bíró szerelmi madárnyelv és szóképzés dús fantáziával történt megteremtésében. A harmadik kötet, a Portáncfigurák (1980) műfaji újdonságokat hoz: megjelennek a dramatikus abszurdok; az Egy világ mintája (1987) látszólagos tematikai tagoltságán belül egy személyiségekre lebontott világ sokféle látlelete a személyiségek optikáján keresztül; a Negyvenegy öregek (1988) tematikailag és műfajilag egyaránt szűkít, de szélesebbre tárja érzelmi spalettáját; az ötödik új kötet, a Város papírmadárból (1993) olyasféle összegzése minden előző alkotásnak, amely betetőzi az előzményeket, és magasabbra jutva tovább gondolja, tisztábban látott és kijelölt úton indítja el a gyűjteményt.
Az első kötetekkel kapcsolatban Kardos András vette észre (Kortárs, 1987. 7. sz.), hogy Marsall bennük egy-egy kulcsmotívum köré építkezik: a Vízjelekben a csönd, a Szerelem alfapontban a hiány, a Portáncfigurákban a semmi ez a motívum. Csordás Gábor értékesnek tartja ezt a megfigyelést (Életünk, 1981. 11. sz.), de 258kiegészíti: „Ez szerintem akként finomítandó, hogy egy-egy kulcsmotívum provokálja ki a teremtést: a csönd a megszólalást, a hiány a szerelmet, a semmi egy totális, immanens értékű világot. Ilyen értelemben az Egy világ mintái [sic!] kulcsmotívuma a halál, azonban – a korábbi kötetektől eltérően – nem egy ellenpólus van, hanem kettő. Amikor a lényeget szólítja elő, egyszerre érzéki és elvont képét kapjuk egy egységes világnak, amelyet a fluidumként áramló immanens lényegiség fog össze.”
Egy művészi teljesítmény minél pontosabb értékeléséhez mindig akkor jutunk a legközelebb, ha a róla alkotott minden megállapítást még tovább árnyalunk. Ezért tenném hozzá a Marsall-kötetek találó jellemzéséhez még azt, hogy valóban egy kulcsmotívum köré szerveződnek, de ez a kulcsmotívum nem csomópont, hanem inkább nézőpont: a világ megfigyelésének olyan nézőpontja, amelyből rálátunk a teljes világra, de meghatározott szögből és megközelítésből. Ezzel a megfogalmazással az egész világot mint megfigyelőállásból célba vett objektumot emelem ki, még pontosabban a világ teljességét, hiszen Marsall minden kötetében a világ teljessége van jelen, csupán más-más nézőpontból, a valóságmozzanatok más-más hangsúllyal történő kiemelésével.
Bár a Marsall-recepció kezdettől fogva pozitív volt, a kritikák alapos elemzésével láthatóvá válik, miként formálja át egy-egy recenzens normatívája az általa vizsgált mű esztétikai minőségét, az egész Marsall-oeuvre meritumát. Keresztury Tibor egy frappáns bon mot-val indítja 1992-es tanulmányát: „Marsall László a magyar költészet legkonzervatívabb újítója; világképe, költői szemlélete a hagyományos etikai értékek, klasszikus irodalmi tradíciók feltétlen tiszteletén alapszik, miközben pályáját a formanyelvi kísérletezés lázas szenvedélye hatja át.” Az oximoronos jellemzéssel Marsall kapott egy (nagyon) rossz pontot, meg egy jót. Még a jóban sem a legjobbat, mert folytatja Keresztury: „Kezdetben kevésbé radikális, mint Tandori vagy Tolnai Ottó, mert csupán a lírai én elkülönítésére irányul, és még nem a személyiség kioltására.” (Mintha az kötelező lett volna. Valaha is.) A rossz pont viszont egyértelműen nagyon rossz, hiszen a konzervatív szónak kizárólag negatív konnotációi vannak. Majd eljut Marsall arra az üdvözítő fokra, amelyről Keresztury megállapítja: „a létezés reális dimenzióit átható problémák kiiktatásával járó nyelv- és világteremtést” visz végbe. Csordás Gábor a Portáncfigurákról: Marsall „világteremtő kísérletének felülvizsgálása”, „a mitikus világstruktúra eltűnése” az újdonsága-többlete az előző művekhez képest, mert eközben arra törekszik, hogy „az előbb elszigetelni, majd feloldva megszüntetni kívánt személyiségben találja meg az elérni vágyott teljességet”.
Az etikai értékek és a klasszikus költői szemlélet vállalásának az eddigieknél határozottabb fokán megkomponált 1993-as verseskötet egyik újdonsága, hogy nézőpontja s egyben figyelmünket irányító kulcsmotívuma meghatározható, sőt a költő maga meg is határozza már az első vers címében, ti. az átváltozás (Az át259változás kísérlete ma), de ez a nézőpont egy folyamat megindítója is: a kötetben egy olyan cselekmény-, ill. történéssor kezdődik, amelyet lineárisan egybeolvasva egy elbeszélést, epikus narrációt kapunk, amelynek láncszemei a lineárisan előrehaladó folyamatban oksági viszony alapján követik egymást, műszervező sorozatosságban. Másik érdekessége a kötetnek, hogy nem kulcsmotívumokként ugyan, de visszatérő-ismétlődő motívumokként jelen vannak benne az előző kötetek kulcsmotívumokként megjelenített gondolati központjai is, ám mindegyik az új nézőpont lencséjének fénytörésével megvilágítva, így új fénybe helyezve: más értelmet nyer a csönd, a hiány, a halál, valamint az eddig még nem említett, de szintén vezérmotívumként több köteten is keresztülvonuló közelítés-távolítás gondolat; a gyermekség-gyermeklét mint létállapot és mint érzelmi-etikai ideál; az idő, amely nemcsak a motívumok egymásra épülésével, párhuzamosan egymás mellett futtatásával (Csordás Gábor szavával: szinkretisztikusan) jelenik meg, hanem a relativitáselméletnek egy máig érvényben lévő tézise szerint a fontos motívumoknak a többinél hangsúlyosabban kiemelő, részletesebben-részletezőbben előadott érvényesítésével. A folyamatokból a relatívan szelektáló emlékezet és szemlélet a gyermekkor mellett a (vele egyébként összefüggésben lévő) régi fogalmát emeli ki, amely régi a ma létező, közvetlen vagy nem nagyon távoli (emberöltővel átlátható) mostnak egyrészt oksági, másrészt érzelmi-nosztalgikus előzménye. Meg is alkotja Marsall az örök jelen érvényességi körét meghatározó nyelvújítást: „MindigMost” (Szerelem alfapont).
A Város papírmadárból kötetmeghatározó kulcsmotívuma, az átváltozás, amely – visszatérve az addigi életműre – ott volt már a korábbi kötetekben is, legfőképpen a Csordás Gábor által „a mitikus világstruktúra megalkotásának legmódszeresebb, legszélsőkig vitt kísérletének” mondott Portáncfigurákban, míg azonban amott „egy megőrzött pogány kozmológiai-pszichodinamikai rendszerre” épült, és rész-egész viszonyának mitikus megfeleltetésével a lényeg és a jelenség szét nem választhatóságát igazolta, addig itt a mitikusság fő ismérvét, a metamorfózist, a valamiből valamibe változást teremti költői képpé az egészében megszervezett, transzfiguráción alapuló világgá. (Hogy ő teremti-e meg ezt a metamorfózisokra épülő világot, avagy egy metamorfózison átesett „világ mintája” a kötet, arra majd a részletes elemzés kísérli meg a válaszadást.)
A Város papírmadárból első versének címe – mint láttuk – geometriai pontossággal, hogy előre utaljunk a költő képi világára: körzővel és vonalzóval jelöli ki a kötet nézőpontját, az átváltozás megfigyelését a teljes világban, de legelőször is a költői szubjektumon. A költő egyértelműen madár szeretne lenni – az átváltozás lehetetlenségét a volna lehetetlen feltételes segédige jelzi, lehetséges feltétel 260esetén a nyelvet oly makulátlanul használó Marsall a lenne feltételes igemódot használná –, súlytalanul lebegni, mindent felülről, az érinthetetlenség biztonságából szemlélni, az érinthetetlenség állapotát mindvégig megőrizni (ez a korábbi kötetek távolításmotívumának megfelelése), mert megérintettként már más személyiség tulajdonává, a költészetnek pusztán objektumává válhatna, személyiségből indexszé süllyedne. Választása ezért a valós lét helyett a mintha-lét, minthogy azonban óhajai lehetetlen feltételek, casus irrealisok, a nem létező kérdésre adható nem létező válasz: „talán sehova”. Ez is ismerős motívum, amely, ha rejtve is, de benne van már a Vízjelekben, a Senkiföldi múzeumban című versben, s bár a sehova egy jövő felé jelző irány, a Senkiföldi múzeum tárgyai egy történelem előtti ember leletei; rokonságuk kitetszik egyrészt a szóhasználatból: a „sehova” és a „senkiföldje” a morusi Utópia különböző aspektusú modulációi; másrészt az összekötő mozzanat, a szárnyas lény jelenlétéből: emitt mintha-madár, amott provokálja a történelmi sorsot, a jövőt: „Meg kell jelenned valahogy / a létezők négydimenziós asztalánál / mellet becsukni / hátul az angyalcsontokat eldugni” (ez a vers 1970-ben jelent meg!). Kései rokonai a Városból: „De igazi szárnyam! A lapockám, azaz angyalcsontom alól / hirtelen kiparancsoltam, miután ingem-kabátom levetettem. / Dehogyis akarnék madár lenni, csak repülni, akár farmernadrágban is… / … / Majd két talpamon állnék a földön, szárnyamat visszarejtve / lapockám alá –, anorákomat levetem, angyalmaszkomat is…” (Ha szárnyam volna avagy egy lehetőség dimenziói); és: „Miféle szárnyam volna, s minő matériából? / toll-evezős aligha, sérülne, ha behúznám / a lapockám alá, a bőrömmel bélelt tokba / – emberközelben olykor fontos az óvatosság –; / bőregér-féle bőrös! kupertához hasonló, / de hajlékony csontok, iridium-szilárdak / szolgáltatnák a vázát…” (A szárnyas ember monológja) A szárnyas lény csak részben élvezi a madárlét előnyeit, egyéb előnyökhöz máshonnan jut hozzá: az angyallétből, illetőleg a mindvégig megőrzött embervoltból. A többlétezős lét lényege maga a repülés, melynek primer megtestesítői a madarak. Nem véletlenül kapcsolódnak hozzájuk az első kötet gyermekkorversei; a RÉGI, a VOLT felé nosztalgiával forduló, majd a „MindigMost” rezignációjával legyintő, „Örök”-kel záruló költemények. A Vízjelek első repülésverse egy gyermekkori szerelem madártollba öltöztetett, pehelykönnyű, vidám emléke: „Széncinkévé válva ugrálnék utána / elfogni a kapuban / benn farsangi bál van madármaskarában / diákok közt elsuhan… / … / Álmomban röpülve mögéje kerülve / két nagy szemét lefogom / sárkánynak öltözve / lassan tekergőzve / gyerek-testét befonom / úgy forgatom táncba…” (Káprázat) Van itt is metamorfózis; a széncinkéből sárkánnyá változott alak a repülésmotívum megőrzése mellett a kedves-szelíd lényből játékosan-mesésen ijesztgetővé válik. A vers még Marsallnál is ritka dallamosságát az álarcos Balassi-strófa ritmusa, a boldog Anna- és Júlia-szerelmek szívdobbanása adja.
261Más irodalmi előzményt invokál – ha tetszik: intertextuális kapcsolatot teremt – a (megfordított sorrendű) címmel és témával a Kút és galamb: a mesés gyermekkori madárélményt a melléje társított, halálidéző képek komorítják el (ezt előlegezi a cím a Sebzett galamb és a szökőkútra utalással): „Kútgém feje / hintázó galamb / padlásgerendán gyermekkori léptek / Odalent / virrasztó halántékok / eres kövek / Kút / rezdülő sötét szemüveg / némán búcsúznak az öregek // De az elfelejtett temetők / mélyen a szemfedél alatt / Kút / lapockacsontok / … // Galamb / fehér ágylepedő / gyerekkor padlása / Galamb / boldogok vitorlása / rajongók utazása – // Találkozás csodája / vér kalandozása / búcsúzó szem lobbanása / Enyém a kútgém ringatózása / Kút és Galamb // Örök.”
A gyermekkori madárélmény boldogságát, rajongását a repülés, a magasba emelkedés állapota adta, s ez a magasban létezés mint létállapot Marsall legnagyobb biztonságot és nyugalmat nyújtó elhelyezkedése a „négydimenziós térben” mindmáig. Az első kötetben nem is társul mindig madárhoz, mint ezt az Első szerelem szépséges víziója tanúsítja: „Tarkómon lázas tenyér: a Nap. És a kerítésen túl a / szomszédban mind magasabb a nyers téglafal. Egy délelőtt óriási / piros hajó. Váratlanul érkezett, mint a mesében. A poros zöld / birslevelek fölött, közvetlenül a Nap köldöke alatt három fütyürésző / kőművest hintáztat a fedélzetén. Fejükön fehér, meg kékpöttyös / kendős Angyalok, idegen matrózok, kopácsoló lányok egyszerre. / Elfelejtettem lélegzeni, nem tudom, ki vagyok.” (Kiem. Sz. E.) A madárlét boldogságot adó magasság- és repülésélménye mellett létrejött a madárlét másik aspektusa, az ember teremtette veszélyhelyzet. Nem jelentőség nélkül való, hogy az 1993-as kötetben, az átváltozás egyik megnyilvánulásaként: „Voltam már én is pintyőke lógasztott kalitkában, / és ott állt a vörösszőrű macska és engem lesett.” (Ó! Manierista álom-háttér) S a személyes rabságon túlmutató jelkép, a népdalban fogant, Adytól erőteljessé tett és Kodály által világhírűvé repített gyönyörű szimbólum megelevenítése közben, közvetlenül a pintyőkevers mellett, a szabadság tudatos vagy öntudatlan voltáról elmélkedik: „És minden átadatik a gyarló és szeszélyes emberi képzeletnek, / nekem is, hogy helyettük rohangáljak, s mint hirtelen / fölröppenő álombeli páva, hódítsam azt, ami még nincs, / csak a lehetőt, a csak öntudatlant.” (Meditáció hajnalodáskor) A repülés – függetlenedve a madártól mint lénytől és mint motívumtól egyaránt – a felülről rálátás szabadságát adja a magasba emelkedettnek: „Utazni fölötted ω-iránt együtt veled / kucorodni pupillánkba α-szárnyak szempilla / szívhang-hajtány szempilla α-szárnyak / tested fölött mélyrepüléssel arasznyi / irdatlan magasságban ötlábujj felől / ajak α-szárnyak a lábszár belvonalán // … // ω-iránt süllyedni le ágyékomba szeméremdombok alá.” (Siklórepüléssel, kiem. Sz. E.) A szeretett test fölötti repülés eufóriájából a Papírváros…-kötetre már csak hüvelyknyi szabadság maradt, s az ujj pars pro totóként az alaki hasonlóság alapján részesül belőle: „Kiválik a sorból a hüvelykujj, kihajol, / torlaszt barázdás dombot, / tenyérrengés // Előredől, / mint vágtázó, meggörnyed, / vállán szaru-csuklya, /érző begyével tapogatózik, / bókol a kisujj lába előtt. // Majd262nem galamb-szabadság, / már-már súlytalan…” (Hüvelykujj és mutatóujj találkozása, kiem. Sz. E.) A két vers testi motívumai azonosak, a szabadságmennyiség és az eufória foka egészen más, bár Marsall már a korábbi kötetekben is meglehetős kívülállással igyekszik önmagát szemlélni, s ez a kívülállás majdnem mindig a felülről rálátás perspektívájában valósul meg. A kívülről rálátáshoz – más módszerként – megteremti önnön duplikációját, negatív tükörképét, Kluzsinszkyt, akinek elmélkedései jelentik a kétely beszüremkedését a boldog létállapotba: „A megnevezéssel kezdődött volna csökött szárnyunk toldása? / De nem voltam-e földszintes mindig, mint a cékla? / S ha netán felülről szemléltem bármit is, mint a kútakna vizét, / itt tő-közelben nevek tollpihéjét vajjon azért köpöm, / hogy összeálljon valami nagy madár: / szárnyam helyett szószárny, pót-fölröptető? / Szárnyról beszélek? És ha beszélek, nem név-e a szárny is? (Meditáció, avagy KL. modelljéről szóló beszámoló megemésztése, Szerelem alfapont)
Ezt a kezdetekből fogva meglévő, korábban csak lappangó, később egyre nyilvánvalóbbá váló, kívülről-felülről néző igényt értékeli már az első kötetről írt kritikájában kettős aspektusúnak Pomogáts Béla: „A tapasztalati világ rejtett értelmét keresi, már nem a szó, hanem a gondolat foglalkoztatja, és ez a gondolat túlmutat az érzékelhető dolgok körén. Egyszerre lesz nagyon személyes és nagyon személytelen.” Később többen is elmarasztalják Marsallt vélt személytelensége, „kiüresítettsége”, avagy „a személyiség kioltása” miatt – most úgy látom, igaztalanul: kettős aspektusra valóban törekedett, rejtőzködésre is, de a verseknek „önmagától való teljes kioltására” – soha. Az Amatores te salutant bensőséges erotikájának máig utol nem ért költője legfeljebb írt más típusú, kételyek közt meditáló verset is, de amiként az Amatoresból sem hiányzik az intellektuális elem, úgy a csupán gondolatinak minősített versek sem érzelemmentesek. A legmagasabb régiókba emelkedve nem kiüresített lesz a költő, csupán magányos, minthogy a magasság egyszerre adja meg a szabadság és a felülemelkedés illúzióját, illetőleg a végletes magány érzését. Így látja már a Vízjelekben egyik személyiségmodelljét, Kőrösi Csoma Sándort: „jak hátán / pénz nélkül / hegy-hátán / apa-anya nélkül / … / ég-hátán / egyszál maga nélkül / és egyre magasabban.” A természet vertikális végpontjaira kerülve az ember nemcsak a magasságban magányos, hanem a mélységben is: a halál felé a víz felszínén, bárkában egyedül evező Orfeusz is csak „emberpár-töredék” (Nyárvégi Orfeusz). (A világ függőleges irányban rétegezettsége mint társadalmi tagozódás az egyik legkiemelkedőbb gondolata lesz a Papírmadár-kötetnek: A függélyes ország terve.)
A Város papírmadárból első szava az átváltozás mint madárrá változás a madármitologéma jelentéstartományain keresztül a szabadság, függetlenség, biztonság, felülemelkedés, felülről nézés, kívülről látás motívumait vezeti be ebbe a kötetbe egyrészt személyes megelőlegezettségként saját korábbi köteteiből, másrészt egyetemes megelőlegezettségként a művelődéstörténet híres mítoszaiból, paraboláiból és toposzaiból.
263Az első kötet első verscíme (Marsall láthatóan nagyon ügyel a könyvszerkesztésre és a verscímekre: az utóbbiakkal ad útmutatást az elkövetkezőkre, mint ez a két utolsó kötet elemzéséből majd világosan kitetszik) egy önmeghatározás: Kirekesztett gyerek. A gyerek, aki volt („aki voltam”), a régi Marsall rekesztődött ki a gyermekkorból, nemcsak az idő sodrásával, hanem tudatosan is: „mint az esőt kettéhasítom az időt / magamat magamat” – szétválasztja az időt múltra és jelenre, önmagát az akkori gyerek-Marsallra és a mostani (az 1970-es) felnőtt Marsallra. A gyerek-Marsallra csupa légnemű, könnyű és szálló dolog jellemző („min lebegsz? – levélen”; „fordulj hármat az ég alatt”; „nincs deszka csak levegő van feledékeny levegő / zápor kurvája villanásoké engedékeny levegő”), ebből következik a szinte szimbiózisos érintkezés a madarakkal, hiszen a gyerek haja csak ezen a kapcsolaton keresztül válhatik fészekké: „nosztalgiám emelte körém / az idő légnemű testét kettéhasító falakat / édenkertre néző ablakaim / fényképalbumban gyerekkori képek / vakablakok / kizárják az élő napot / a gyerek hajában épített fészket…”, a felnőtt Marsall mindettől megfosztva vágyik vissza, s csupán reméli, hogy „egyszer majd nem kívánok vágyakozni / se emlékezni.” (Kirekesztett gyerek) A vágyakozás elhárítására előhívja a gyermekkor taszító lidércnyomásait, „a Tanulj, az Igyekezz, a Muszáj” kívülről jövő követelményeit, amely motívumok majd az 1993-as kötetben is kísértenek még, s a szembenézés-leszámolás velük csak a madárembernek sikerülhet: „a… gimnázium osztályterme vár-felőli / oldalán – párkányán állnék, szárnyaim tátogatva, kezem a keresztfán, / hívom egykori magamat, a lapulósat, s osztálytársaimat, akik voltam, / vajon észrevéve a váratlan sötétedést ijedeznének-csodálkoznának, / megismernék-e az akkori hangomat, mivel ott, most akkor volna…”, s a vágyott győzelem: „hanyatt kifordulva / immelmann-fordulóval kamaszkoromból, az akkori mostból kirepülnék…” (Ha már volna szárnyam, kiem. Sz. E.)
Az egész első köteten végighúzódik a gyermek és a gyermekkor testközelsége a madárral vagy a madár valamely tartozékával („gyerekkor fehér dunyha / tollastól így tűntél el”: Csengettyű; „Egy éneklő galamb dalolt utoljára”: Ikon); a férfi viaskodása a kísértő-visszahúzódó gyermekkorral, egy szereplírai megoldással Bolyai koponyájában megbújva („Kísérlet, hogy a gyerekkorrá tágult anyaméhből, a lehetőségek délibáb-zsákjából szabjak magamnak legényruhát”). A 93-as kötetre mintha már teljesen kivált volna a férfiból a gyermek, hiszen egy különös-furcsa, befejezett melléknévi igenévből képzett főnév – méghozzá birtokos személyragján helyhatározóraggal – messzire távolítja a gyermekkori helyszínt: „De én meg a Körösparti kölök, aki már másvalaki, füzesek taposodottján…” (Ez az ártatlan szárnyas kaland, kiem. Sz. E.) A szétválás annál hangsúlyosabb, mert a „szárnyas kalandot” (a kötet utolsó előtti darabja) már nem madárszárnyakkal éli át, hanem egy helikopter propellerének a segítségé264vel. A gyermekkort nemcsak távolítja, de gyakran vissza is bűvöli, ennek egyik legszebb eszköze a nyelvi tévedés, amelynek példái ma – a nyelvteremtő Marsall tollán – nyelvújításként, szójátékként hatnának, itt azonban a gyermeknyelvi naiv etimológia a nosztalgia része, a már eltávolodottra visszatekintés: „csalánfő – mondtam gyermekkoromban” (Hölderlin tornya).
A Vízjelek-kötet egyik verse a gyermek és a madár ikonológiája mellé társít egy harmadik tényezőt, amely Marsall egész költészetében versszervezőként működik majd, az időt. „A Merítkezés délutánján / hunyorogva a parton / kezed a homlokomra ér / baptisták szélfútta lepedője / a gyermek elveszett libája / hófehér…” (A libára mint a repülő madarak e redukált képességű rokonára még visszatérünk, itt csupán azt jelzem, hogy az első kötet Fogantatás című verséből fehérlik ki.) A korábban már említett versekben összekötő-elválasztó csapóajtóként leng az idő gyermekkor és felnőttkor, akkor és most között, ebben a fenti idézetben egy metaforikus-elvont időképzet és egy konkrét, mozgásban lévő időjelenség szimultán van jelen: a „Merítkezés délutánja”, ill. a „szélfútta lepedő”. Gál Ferenc figyelt fel arra, hogy Marsall költeményei állandó mozgásban, szakadatlan változásban vannak, tehát időfolyamatokban zajlanak (Életünk, 1988. 9. sz.): „Verseiben állandóan fúj a szél, zuhog, áramlik, folyik a víz.” Fentebb a „szélfútta lepedő” lengett, a Vízjelek-kötetben egész verset szentel a természeti jelenségnek, amelyet a versegészben kettős aspektusúnak minősít (Teremtő-rontó szél); ugyanitt eljátszik egy ventillátor és a tavaszi fuvallat összekapcsolásával (Felszálló légáramlás); közvetlenül e mellett a vers mellett áll a gyönyörű Balassi-idézetet magában foglaló Áradat: az idézetben ott a „Látogató szél”, mellette rokona, a tüdőből fölszálló sóhaj. Rohanhat az idő gyorsan, a lefelé zuhanásban: „Megölellek és zuhanunk / egy lázas holdraforgó / nyolckezű szélmalom-virág / forog röpül az éjszakák / huzatos kapuin át” (Holdraforgó), vagy vonszolódhat lassan, ha megfáradt öregek gyötrődve mozdulnak benne, és mint ezt az értő költőtárs, Vasadi Péter írja: „Nem tudom, hogy a »Nincs odaát«-ban úgy gondolja-e, hogy azért »nincs odaát«, mert az odaát már itt van, belefúródva, belegyökerezve a mostba, de átível a létezésen és soha be nem fejeződik” (Életünk, 1988. 9. sz.); hol képbe is fogalmazza a tér-időt, mint azt a legmegrázóbban a fia halálára írott versben teszi: „Valaki mefisztói gonosz doktor átszúrta / a »mostok« rostját, az idő felületét, / s a múltból átszivattyúzta lényed / részleteit, s avval ma beoltott engem?” (A fiam halálának tizedik évfordulójára) A „MindigMost”, az örökös jelenlét csak az Isten privilégiuma, s kába tévelygés, ha a halandó – mégha költő is – úgy érzi, részesül belőle… A Jelentéktelennek tetsző találkozás, az 1993-as kötet egyik kiemelkedő darabja, egy ilyen transzcen265dens víziót vetít fel: a Teremtés aktusát, az Ige, a Logosz működő erejét, melytől két földi lény, egy gúnár (itt tér vissza a gyermekkori libakép!) meg az életben léte felől csupán gyaloglási tevékenysége révén megbizonyosodó költő–játékosan elferdítve a descartes-i tételt – kimerevített, mozdulatlan állóképpé, sőt változatlan ideává válik. S a transzcendens káprázat örökkévalóvá tette is volna őket, ha valaki „Nominalista ördög nem bökte volna meg szelíden”, figyelmeztetve az élőlények ideaszerű, változást nem ismerő létezésének lehetetlenségére. A káprázat elmúlt, de valami „pillanatnyi mintha” megmaradt: „s maradtam / ott és abban a pillanatban, mint örökös jelenlétben”.
Tandori Dezső veszi észre, hogy Marsall milyen hangsúlyos szerepet szán a „régi” szónak verscímeiben: ő a Régi ének Árpádházi László királyhoz és a Barokk óda egy régi ártézikúthoz címeket említi (Új Írás, 1988. 7. sz.).
(Marsallnak e kettőn kívül is sok olyan verscíme van, ami már önmagában is múltra utaló, és magukban a versekben is szignifikáns az archaizáló szándék: Bots Gábor persecutor jelentése; Részlet Casanova apokrif naplójából; Parafrázisok Ámos próféta könyvére; Szökevénynek és rosszfélének; Zsoltár 1–2; Heon derűre; Ódondad kérelem; Egy múltszázadvégi almanachköltő históriája stb. Alföldy Jenő ezt a jelenséget a szómágia körébe utalja [Tiszatáj, 1991. 12. sz.], én inkább az életművet végigkísérő „régi” motívum nyelvi megnyilatkozási formájának tartom.)
A cím mindig kiemel, hangsúlyoz valami fontosat, de a szövegtestbe épített, meghatározott szemantikájú szavak szerepe is lehet jelentős, ha számuk a költő nyelvhasználatában feltűnően nagy. Márpedig Marsall valóban feltűnően gyakran használja a „régi” jelzőt, s főként az 1993-as kötetben. Ez a „régi” (vagy szinonimái) lehet az emberi élet tartama szerinti, szubjektív időtávolság, a személyes élmények messzisége: „a régi memoriter”, „egykori magam”. „Kenderkóc-madzag akkori íze… szétdörzsölt kapor akkori szaga”, „ős-öreg nyelvem” stb., de lehet valós történelmi távlatból, művelődéstörténetből visszaidézett dolog vagy személy: „régi jó Philemon és Baucisz”, „régi hadtudományi iskolán dresszírozott ló”, és lehet egy olyan, szélesebb használati kör, amelynek lényege, hogy a jelző egyértelműen a pozitív konnotációjú jelentéstartományba helyezi a vele jelölt dolgot: „Azután irány a földek felé, mint valódi levegőt járó régi madár” (kiem. Sz. E.); hasonlóan pozitívvá hangoló hatásúak a mára már kihalt szavak – ezeket különösen kedveli Marsall: „És adóznék, aki éppen megfogant az anyaméhben, ébrénynek mondták egykor” és ugyanez: „mocorognak már a magzatok, / a régiek »ébrényei«…” (kiem. Sz. E.).
266Marsall László első négy verseskötetének címei megfoghatatlan kontúrú jelenségek (Vízjelek, 1970, Portáncfigurák, 1980); spekulatív víziók (Szerelem alfapont, 1977, Egy világ mintája, 1987); az ötödiké az első konkrét, emberre vonatkozó témamegjelölés (Negyvenegy öregek, 1988); a hatodik önálló (nem gyűjteményes) kötet egy konkrétnak tűnő tárgy, amely a kötet lineáris cselekményvezetése során azonban mégis fiktívvé válik (Város papírmadárból, 1993). A költő szemlátomást egyre inkább törekszik a vízió felől a valós kép felé; ez a Negyvenegy öregekben a maga teljes realizmusában valósul meg, az 1993-as kötetben többszörös áttétellel. Itt minden konkrét képben jelenik meg, azonban mindenről kiderül, hogy vagy felnagyítva absztrahálása valami konkrétnak (a címadó vers), vagy abszolút konkrétból kiindulva vágyálomnak, fikciónak bizonyul, vagy valamilyen transzfigurációs folyamat tárgyi eleme, ami a folyamat végeredményeképpen egy másik konkrét tárggyá válik. A 93-as kötet legnagyobb újítása ez: a realista kép fikcionálttá, avagy a fikciós kép valódivá válásának folyamatait rögzíti. A fikcionáltságnak több módozata van: fikcionáltnak minősíthetjük az anakronisztikus, a múltból jelenlevővé tett képeket, de annak bizonyulnak a bármely konkrét, valós tárgyak köré szőtt, megvalósíthatatlannak látszó képzelgések is. A Város papírmadárból kötetcím valós szintje a hajtogatott papírmadár (origami), fikciós képi síkja a széthajtogatott papírra szétterített madárcsontvázra odaképzelt város – organikusság és geometria különös házassága. Ugyanezen a képalkotáson alapul az utolsó verseskötet, a Pókhálófüggvények címe is: az élőlény alkotta, valóban geometrikus elemekre lebontható háló összekapcsolása a függvény matematikai fogalmával.
A „Körösparti kölök” városélménye az első kötetek tanulságai alapján felszabadító, biztonságot adó és új ingereket, inspirációkat sugárzó volt. Nemcsak egy meghatározott városé, hanem a városé mint szervezett és tervezett településé. A Vízjelek-kötet egyik verse két szerelmes közös létének metaforájaként egy várost rajzol meg:
(Lényünk közös testében)
Ez a vers a Marsallnál többek által észlelt közelítésmozzanat egyik legszebb megfogalmazása. Ugyanennek a kötetnek nagy visszhangot kiváltó, kísérletező verse („korai avantgárd” – írta róla a kritika, ma „megelőlegezett posztmodernnek” is mondják) A vasárnap útjai és útvesztői egy zárt építészeti egységben, a városban adja meg a szabadság érzetét a többfelé elágazó versatomok többféle összekapcsolódásának lehetőségével, s ily módon az olvasható szöveg megsokszorozásával. Megjelenésekor kritikusai a hétköznapok monoton ismétlődését jelképező labirintusélményt tételeztek benne, amely a választás illúzióját kínálja ugyan, de kivezető utat nem mutat. A szerteágazó város azonban az emberi élet minden kellékével és tartozékával rendelkezik, s ha zárt térben is, de lehet élni benne, mert az esetlegesen szűknek és nyomasztónak érzett lakásból ki lehet menni a szabadba, az utcára. (És ne feledkezzünk meg arról sem, hogy a bekerítettség biztonságot és védelmet is jelenthet, nemcsak bezártságot – az emberiség letelepedésének kezdetei óta fallal keríti körül lakhelyét.) A későbbi kötetben, az Egy világ mintájában már komorabb a város hangulata; az évszázados összezártság, egymás intim tartományainak kifigyelhetősége, örökös nem kívánt együttélése nyomasztja a költőt, de egyben a megszokottság, az otthonosság érzetével is megajándékozza. (Ballada békeidőben)
Az 1993-as kötet már címébe emeli a várost, s bár a címben megjelölt matéria alapján nem valós városnak tetszik, bízvást elindulhatunk benne nemcsak városnéző körútra, hanem egy mai életünk tér-idejében tartott nagy utazásra is. Az utazást nem elsősorban térben tehetjük meg, hanem időben, hiszen a kötet kulcsszavának mondott átváltozás időbeli folyamat, amelynek stációin kalauzol végig a költő. Stációkat mondok és nem állomásokat, hiszen a kísértet a kíséret (Az átváltozás kísértete ma), akkor az út vége feltehetőleg nem a Marsall által oly igen kedvelt cirkusz vagy színház, s az átváltozás időbeli történése sem egy középkori farce (mint a Tatus és szörnyei több darabja, 1999), hanem valamilyen szenvedéstörténet, amelynek alanya-alanyai mindazok a szereplők, élők és élettelenek egyaránt, akik vagy amik az átváltozást elszenvedik.
268A verskonstrukciókat mérnöki pontossággal megtervező Marsall, aki többféle olvasatú „rácsverseket”, geometrikus és tükörszimmetriás kompozíciókat, nyelvi-grammatikai formációkat teremtett, ennek a kötetnek egy minden eddiginél ravaszabb – mert egyszerűséggel álcázott – szerkezetet tervezett. Füzérszerűen egymás mellé állított kisebb-nagyobb képeket, amelyek a makrostruktúra szintjén az átváltozás mint fő tengely mentén helyezkednek el, mikrostrukturálisan egymásba kapaszkodva hol fogaskerékszerűen az egymás mellett álló darabok kapcsolódnak össze egy-egy motívum révén, hol egymástól távolabb elhelyezkedő elemek teremtik meg a belső összefüggéseket, hol a történések egymásutánja, ok-okozati egymásra következése a szervező elv (Keresztury Tibor szavával: „műszervező sorozatosság”). A kis képek mindegyikében történik valamiféle átváltozás. A metamorfózisok egy ponton befejeződnek – a pont egy időmeghatározás –, és ettől kezdve vesz más irányt a kötet gondolatmenete.
Az első átváltozás alanya maga a költői szubjektum, akinek átváltozása csupán fiktív, egy képzelgés: a költő szeretne madárrá változni. Madár-gyermekkor-repülés-szabadságérzés-felülről szemlélés összefüggéséből okkal gondolhatjuk, hogy a költő által vágyott metamorfózis menekülés valahonnan, abból a városból, amelyben él. A madárrá változás vágyát más, már megtörtént átváltozások motiválták: ezeket a változásokat veszi sorra a kötet.
Sajátos szereplírában – mert élettelen tárgy alakját felvéve – szólal meg a második miniatűr: egy barokk kanál panaszolja el benne, hogy használati eszközből visszaminősíttetett fölösleges tárggyá: száműzték „sötét fiókba… hideg-fekete és egyértelmű gyönyörtelenségbe”. A nemesfém tárgy leminősítése a közítélettel (most még) különös ellentétben áll: a használaton kívüli nemesfém értéktelenebb, mint egy használatban lévő, közönséges tárgy. A következő portré motívumkapcsolással (kanál) szolgál magyarázatul a nemesfém száműzéséhez: egy pontosabban nem definiált, de nemcsak termetét, hanem rangját illetően is nagy ember „mértékét” jellemzendő nagybetűkkel írt, Hatalmas ember zabálja végig a világot: nemcsak ételeket, hanem embert is fogyaszt (friss katonavért), állatdarabkákat, „rántott majomvelőt” és más nyalánkságokat: ő zabál, fogát csattogtatja, de – ha nem mondja is ki a költő – biztosan nem barokk nemesfém evőeszközökkel étkezik: teli pofával és kézzel zabál. Megteheti, megvan hozzá a hatalma, civilizálatlansága, önzése: „senkit nem kínál”. (A Nagy Zabálás című filmmel veti egybe ezt a verset Ágh István, azt állítva, hogy Marsall verse a félelmetesebb, embertelenebb, mert a filmben „csak az unalom, a fölöslegesség pótcselekvésének magántragédiáját” láthatjuk, „embernek való falatokkal”; itt elembertelenedett maga a Hatalmas zabáló, és nem is embernek való táplálékokat fogyaszt. – Hitel, 1993, 12. sz.)
A gasztronómia területén haladva tovább, visszatérő motívumként kerülnek elő ismét a kanalak, akik „jeleknek álcázzák magukat”: nem rendeltetésszerűen működnek, hanem pincérként, azaz „átadó közegként”, nem részesülhetnek íz- 269és szagélményekben, „csupán jeleik az ízeknek, a való éhségnek”, rabszolgái egy minden eleganciát nélkülöző mértéktelen fogyasztásnak. Az életkép amúgy sem derűs hangulatát váratlanul mélyre taszítja a záróhasonlat: „fekszünk egymás mellett a fiókban, / vízszintesen, mint táborban a deportáltak”. A hasonlatot két irányban működteti a költő: visszautal a vers elején rohamra induló katonákra, illetőleg előre mutat valamiféle lágerlét felé. És valóban: a lágerlét már a következő pillanatfelvételben elkezdődik: a pokollal tartja azonosnak a század minden lágerét a költő, aki a „szögesdrótok őrei” számára Dante szájával ad intelmeket, a dantei hangvételt erősítendő, természetesen terzinákban. A veszélyes fegyveresek a múlt élő kísértetei („izgága fossziliák”). Az általuk őrzöttek és a szökevények már nem is fogyasztanak, hanem éheznek („csajkáját a vércse fossa / teli csordultig”). Itt az első kimondott jelzés az átalakulási folyamat menetére: „a világ megáll”, azaz természetes fejlődésében, előrehaladásában áll meg. A természetes-folyamatos mozgás felfüggesztése maga az átváltozás: változás a mozgásban, fejlődésben lévőből a megkövesültbe. A világ megállása csupán pillanatnyi, funkciója a felkészülés a következő, jelentős változásra, jelezvén, hogy a régi világ megszűnt, valami új veszi kezdetét, ami ahelyett, hogy dinamikus előrehaladásba, várakozásba, reménykedésbe vezetné a költőt, csupán a Meghökkenés és torpanás állapotában rögzíti; ez a torpanás a szubjektív megfelelője a világ pillanatnyi, objektív megállásának.
Az új helyzet tele van meglepetésekkel: a költő megtorpanásával, lecövekelésével szemben csupa gyors, hangos, tülekedő mozgás tölt be körülötte mindent. A versvilág egyértelműen átpolitizálttá válik, a megelőző hangulatjelentések csak előkészítették a robbanásszerű változást, amit – nem lehet elégszer ismételni – megállásnak, megtorpanásnak, visszalépésnek értékel a költő. A nagy kavarodásban azért van ideje egy nosztalgikus sóhajra („gyerekkoromban az öregek”) és egy posztmodernnek is tartható, ám szerintem csupán jellegzetes marsalli szójátékra, Hemingway regénycímének átértelmezésére pusztán a tipográfia segítségével: „elzakatolnak a tratata-gitárosék,… a »Folyón át a FÁK közé«”. A nagy kavargások, rendeződések és más tömegjelenetek közben „félig összeomlik a vörös pentagrammákból emelt kártyavár”, s a dantei pokolra visszajátszó, megzavarodott tömeg mozgásának iránya is meghatározódik egy nyelvújító „önvédelmi takarás” közben: „felzárkózás a Nap-nyugvás iránya iránt / az ún. »fejlett gazdagokhoz«”. A felzárkózás első fázisaként elözönlik nyelvünket az idegen szavak, rosszul használt kifejezések, mozaikszók. A tolongásban toporgó költő egyetlen fogódzója a „régi” marad: az „Öreg neológushoz”, Kazinczyhoz fordul. Így teremtődik meg a mikrostrukturális összefüggés a kötet többi „régi” motívumával, ill. nagyobb struktúrában az életműben felismert többi „régiséggel”. S hogy elviselhesse a költő a helytelenül használt idegen szavak atrocitását, ő maga is álalkalmazkodva tollvégre tűzi őket – de csak azért, hogy szóviccet gyárthasson belőlük („nem disznó, de moni-toron”). Az előre jelzett 270változás a Kép és jelkép című – tördelésében is kétfelé váló – vers egyelőre még bipoláris szemlélettel értékeli: a Köztársaság kikiáltásának napját szimbolizáló „Én kikiáltásának napja” nem – mint azt a név is megkövetelné – a közjólétnek a kezdete, hanem az önzés, a kíméletlen individualizmus szülője. Egyrészt. Másrészt? – „elfelejtjük az alázatot”. De több „másrészt” nincs. Apokaliptikus vízió – nem véletlenül evokálja Marsall a Bibliát és azon keresztül Pilinszky versét, az Apokrifet („Mert elhagyatnak akkor mindenek.” Marsallnál: „Mindenek magukba roskadnak.”) De amíg Pilinszky soha nem jut el Isten tagadásáig, Marsall Isten nemlétét több szintig vezeti vissza: ontogenetikusan a halál válik elviselhetőbbé a túlvilág hiányától („Nem-lenni egyszerűbb.”); filogenetikusan a totemizmust állítja az istenhit helyébe („Megbirkózni a Vaddisznóanyával. / Az Isten: ő alig-alig lakik.”), majd a panteizmust („Zavarban a felhők, a rókák.”). Az „Én kikiáltásának napja” másodszori anaforás ismétlése a már kialakult állapot után: megerősítés, fokozás, ami után a jövőben kétkedés kérdései sorakoznak, s a biztosan negatív válasz birtokában a költői kérdésként csattanó utolsó sor, a kiforgatott zsoltáridézet: „Ki még a bizodalmunk?”
Az „Én kikiáltása” lehetővé teszi az individuum önmegvalósítását először kábítószer-kereskedőként, akinek „külföldi kufár” minősítése mikrostrukturális kapcsolás a biblikus hangvételű előző képhez. A falusi menyegzőt a felfuvalkodott Én-tudat alpárisága miatt „balkáninak” bélyegzi Marsall, és balkániságában szinte egy középkori haláltánc vízióját vetíti fel („Van dosztig pörkölt meg sütemények, borok, / roma-zenészek, és a jó öreg, kecskebőr-dudás is / fújja, táncolunk / … / Kurjongtások szertartása? Részegek. Részeg vagyok? / … / Mindenek megőrültek? Nyögések, sikoltások a házból…” és: „A kerítésnél kukucskáló halottak…”). Majd újabb mikrostrukturális kapcsolással a balkáni lakodalom után az Európai vacsora úgy keleten kezdődik: a vers látlelete szerint az európaiság csupán a feltalált étkek minéműségében jelentkezik – meg az ínyencségek felsorolásának szómágiájával idebűvölt Charles d’Orléans és Villon alakjával, akik a maguk európai műveltségével becsülik fel a helyzetet (újabb visszakapcsolás egy korábbi motívumra: a Meghökkenés és torpanás pusztulást prófétáló látomására – „félig összeomlik a vörös pentagrammákból emelt kártyavár” – emitt a két reneszánsz francia „a / barbarosoknak a pentagrammatikus kultúrájáról értekez”). A nagy francia költőt még egy személyes „indok” sodorja a balkáni menyegző haláltáncába: az általa Testamentum formában megfogalmazott hatalmas, mindenkire kiterjedő haláltáncvíziója.
Ezt az Európa-jellemrajzot egyes szám első személyben beszéli el valaki, aki a vers első szavával már megjeleníti magát: („Szeretném…”), majd az elbeszélés elszemélytelenedik, és a balkáni haláltáncnak megfelelő európai mulatozás egy másféle halálba, a Gulagra vezet. A Gulag-rémkép után szólal meg újra a meghatározatlan, ismeretlen egyes szám első személy, aki a kezdőszó emberléptékűen szerény feltételes módja után határozott kijelentő módban nyilatkozik meg, irá271nyító hatalomként: „Háttérből dirigálok” – s a színfalak mögül (vagy inkább a zsinórpadlás fölött?) valami rejtélyes isteni nagyság sejlik fel, még alaktalanul. A verszárlat két sora kétféleképpen teszi érzékletessé ennek az istenségnek a képét, egyrészt: „Ökör szememet akkor lehúnyom reájuk.” A sor jelentését a kötet egy távolabbi darabja világítja meg, amelyben belső motívumkapcsolással tér vissza a kép: „Nem! Nem leszek immár katalán freskó, / nagy szemem akár az ököré, barna”; a katalán freskó mibenlétére az előtte lévő sorok adnak magyarázatot: „Megsokasodva a magasság, tere betöltve, / kőangyalok sokasága mögött a Három-egy / Isten eltűnik vala – s megjelenik?” (Ha Catullus beszéde meghasad) A barna ökörszemű freskó a Három-egy Isten megjelenítése, így az Európai vacsora Gulagba vivő haláltáncát a katalán freskóról felismert Isten irányítja. S hogy valóban Istenről van szó, azt mind a két idézett vers zárósorai – melyek egyébként azonosak – egyértelműsítik. Az Európai vacsorában még az antropomorf külsejű (de thériomorf survivalként ökörszemeket viselő) Isten epifániáját, majd panteista istenséggé válását láthatjuk: „Ökör szememet akkor lehúnyom reájuk, / visszatérek az éjbe – magamba.” (Kiem. Sz. E.) Ugyanez a kép már teljesen panteisztikusan tér vissza, a theriomorf attribútum nélkül, az antropomorf jellegre is csak a szemmotívummal utalva a Ha Catullus beszéde meghasad zárlatában: „Akkor szememet lehúnyom reájuk, / s visszatérek az éjbe, magamba.” Az ökörszem-attribútum csupán külsődleges összekötő a két vers között; a tényleges, struktúraszervező kapcsolat abban rejlik, hogy mindkét versben költők ítélkeznek az anakronisztikus játékkal általuk megélhetővé tett kor fölött, amelyet Isten – az éjbe visszahúzódva – magára hagyott: az Európai vacsorában a bírálat tárgya elsősorban a „körzeti megbízott”, a Catullus-beszédben „a lopott javait Svájcba kimentő – pártból pártba verődő bárki.” (S ha költőelődök ítélkezhetnek egy általuk csupán fikcióval megélt kor fölött, vajon nem igazolja-e ez Marsall ítéleteinek jogosságát, még nagyobb igazságtartalmát?)
Az Európai vacsora után ismét belső motívumismétléssel állítja Marsall az Ó! Manierista álom-háttér csúfondáros című s egyre inkább a szarkazmus felé közelítő verset, amelyben „lovagi költők [ez a közös motívum] által” megénekelt pintyőke szemszögéből elmélkedik szabadság és rabság kérdéseiről. A szabadság és rabság megítélésének viszonylagosságát (háttérben az ortodox ikonistennel és a Gulaggal) önmagára gúnyosan fintorogva, egy tudományos hipotézis pszeudoelfogadásával indokolja: a „Világ percepcióinak halmazából” csak szubjektíven tudunk választani, miként Berkeley számára is csak szubjektív észlelet lehetett az orrára szálló légy, ami azonban objektív létezőként mégis a vadászatára késztette a püspököt. Rabság és szabadság viszonylagosságát a költő természetesen csak ironikusan vallhatja (s talán a szubjektív percepciók elfogadására is csak a ma divatos recepcióesztétika ironikus elismerése vezetheti), ezért ettől a ponttól a vers megáll az átváltozások pillanatában, és a megállított időben értékeli az addig lezajlott történéseket. Nem véletlenül lesz a rákövetkező vers címe: Meditáció hajnalodáskor.
272Az a gesztus, amellyel a költő felveszi a pintyőke szerepét (egyes szám első személyben beszél), először vezet vissza a kötet első verséhez, és ezáltal láthatóvá teszi a köteten átívelő hídszerkezet pilléreit, amelyeket mindenütt a „madarak” hordoznak: a kötet elején még feltételes módban szeretne madárrá válni (Az átváltozás kísértete ma, 5. o.), az ezután következő kb. a kötet egynegyedében álló Ó! Manierista álom-háttérben (29. o.) a madárlét már az átalakulás utáni állapotba, múlt időbe helyeződik („Voltam már én is pintyőke…”); a harmadik, madarat formázó pillér a világ gazdasági kettéválásának metaforájában, a képzelet világában igazságot tevő két szárnyas (Temetői kettősportré, 40. o.); a következő a kötet középtengelyében álló Város papírmadárból (52. o., madárfigurájának funkciójára még visszatérünk); az ötödik pillér (a háromnegyed rész felől kicsit a középhez közelítve) a kétszeres irodalmi utalással (kettős evokációval) élve az egyszerre E. A. Poe-ra és Orbán Ottóra kacsintó hollóvers (A rossz vendég, 65. o.), amelyben a holló már nem is rab, hanem lelőtt madár, és gyilkosa maga a költő. A szárnyas lény aspektusából mindkettőt magára vállalja Marsall: a szabadon repdesőből rabbá lett madarat is, meg a saját szabadságát a madárléttel együtt feláldozó költőét is, aki „rossz vendég” volt ebben a világban, s mégis itt időzésének „talán élete az ára”. A legmasszívabb, az utolsó pillért képező blokkot a kötetzáró négy „szárnyas verssel” alkotta meg a költő (82–87. o.), s benne már nem is az e világi lét, hanem a fantázia, az Utópia birodalmába repít.
A meditációt mint elmúlt dolgok felőli elmélkedést egy mitikus atmoszférájú, Weöres Sándor-i méltóságú képpel jeleníti meg Marsall: „Orsójára visszagombolyodik az idő.” Metaforája ez egy megtett út utáni visszatekintésnek, „hajnalodáskor”: új nap, új korszak kezdetén. A változás kezdete óta megtett úton csupa tetem és élettelen roncs hever, mindenütt pusztulás és pusztítás nyomai, fölöslegessé vált tárgyak („egy-egy szerepét vesztett, rozsdás csavar”). A volt vágyakozások elszálltak, megsemmisültek, „mint porviharban gyalogló ember lábnyoma”. Ez a pusztulás, szétoszlás a szakaszkezdethez méltó szépséges képben tárul fel, a 12 sorban mindössze 3 igei állítmánnyal: a hangsúlyosan nominális mondatszerkezetek az időtlenséget igétlenséggel idézik meg, s az utolsó sor halmozott tagadásai egy abszolút nihilből, abszolút léttelenségből visszhangoznak. A tagadott dolgok: cél, szorongás, hiány, halott, magány Marsall egész eddigi költészetének kulcsszavai. (Kardos András közülük a hiányt, a magányt, a szorongást jelölte meg, a halott mint kulcsszó a Kardos bírálata után megjelent kötetben, az Egy világ mintájában vált szervező elemmé.) Ezzel a szakaszzáró 273sorral mintha Marsall mindazt a világot tagadná, ami korábban lételeme és költészetének éltető anyaga volt – Marsall saját korábbi költészetét teszi múlt idejűvé, meghaladottá e mondattal, s a „meditáció” a továbbiakban arról folyik, mi van most ebben a megállított jelenben, egy új korszak kezdetén.
A második szakasz kezdősorában a birtokos jelzői szerkezet birtoktárgyait az előző szakasz állapotleíró képeinek alapján értelmezhetjük: „jelenvalóság időtlen ideje” – az átváltozások megálltak ezen a ponton. A birtokos felett eltöprenghetünk: „a fák” – talán a gondolattalan élőlények örökkévaló ideje? Erre azonban rácáfolnak a következő sorok: „kikben magasba és mélybe tekintő / az elfödözött szem, s elfödözött az évente egyet dobbanó szív / … / És minden átadatik a gyarló és szegényes emberi képzeletnek.” A kötetet oly szigorú tudatossággal szerkesztő Marsall nem véletlenül rendeli a fák alá az uralkodó, jelenvaló időt. Találkoztunk már a kötet elején egy fákra utaló szójátékkal: a Meghökkenés és torpanás című vers Hemingway-parafrázisában (a „Folyón át a FÁK közé”); a korábbi és a későbbi vers között a külsődleges kapcsolatot ez a szó teremti meg: egy új hatalmi struktúra kialakulásakor állt meg az idő. S ha így értelmezzük a „fák” és a „FÁK” közti viszonyt, a két vers mélyebb gondolati összefüggése is feltárul: a Meghökkenés és torpanás volt az a vers, amelyben hallatlan dinamizmussal, rohanó iramban, hatalmas forgásban kezdett átalakulni a „régi idő”. A Meditáció-versig tartott a „vágyakozás és latolgatás”, innentől állt meg a változások számára az idő: beállt a „roncsok”, „rozsdás csavarok”, „elsárgult cafatok” állapota, ez adja meg „az uralkodói jelenvalóság időtlen idejét”. A „helybenállás tudatlan fájdalma” tölti be a világot, csupán a „gyarló és személyes emberi képzelet” szabadíthat ki a romlás Csipkerózsika-álmából. A költő szabadulása természetesen madár alakban válhatik csak lehetővé, méghozzá a népdalban született, Ady és Kodály által elhíresített „fölröppenő páva” alakjában. A kiszabadulás, a fölröppenés „álombeli”, a meditáció végeredménye ez: a világ élhetetlenné változott, a szabadulás csak az álomban lehetséges.
Marsall Lászlóban mintha pontos időjelző szerkezet ketyegne: a kötet verstörténésének részidői a kötet által érintett történelmi időnek arányosan megfelelnek. A Kép és jelkép vers által meghatározott időpont, a köztársaság kikiáltásának napja: 1989. október 23-a, ezt követi öt vers időbeli történése és meditálása, mígnem eljutunk az első, számokkal is pontosított dátumhoz: 1989 karácsonyához. Az október 23-a és december 24-e között eltelt négy hónapnak felel meg az öt versnek a kötet terjedelmén belüli időtartama. Marsall érzékelésében a Város az individualizmus és önzés korszakának kihirdetése után vált lakhatatlanná és élhetetlenné. Ezután – tehát ennek következményeképpen – bukkannak 274fel a számára ellenszenves figurák és viselkedésmódok, és kezdődik meg a széthullás, a lepusztulás. Az erről tudósító állapotjelzések sötétek, dezilluzionáltak voltak ugyan, de még nem tragikusak. Tragikussá akkor válik Marsall számára az átváltozás utáni világ, amikor olyan emberi állapottal szembesül, amely nem az individualista törtetők léte, hanem a törtetők által eltaposottaké. Az első ilyen tragikus kép az Öregember karácsonya, 1989. A vers két, időrendiségben egymást követő pillanatképből áll. Az elsőben egy öregember spárgán húz maga után egy karácsonyfát, és úgy beszél hozzá, mintha kutya volna, aki ha ellene egy „takaroska” kiskutyát, annak az árából vehetne magának a karácsonyi ünnepekre egy üveg szilvabefőttet. A második kép a sikerületlen próbálkozás utáni állapot: az öreg dühösen ráüt a kutyaként húzott fenyő hátsójára, a fenyő – mintha kutya volna – szúr, harap, csíp dühében, s minthogy eladható értéket és azon vehető élelmiszert „nem termelt ki magából”, haszontalanná vált, s a fává visszaminősített tárgyat az öreg egy gazdag ház kilincsére akasztja. A vers az időbeni történés datálásának funkcióján kívül még egy lényeges ponton szervesül a kötethez: a fölöslegessé vált dolgok halmazát növeli.
Marsall nagyon szereti az öregeket, ezt megkapó portrésorozatában, a Negyvenegy öregekben (1988) meg is vallja. A Város papírmadárból Öregembere nem tartozik ezek közé a névvel jelölt személyes portrék közé, nem is folytatása vagy rokona a portrésorozatnak, hanem Marsall akkori öregemberélményeinek összefoglalása, az Öregember mai mitologémájának megalkotása. Általános Öregember tehát, aki 1989 karácsonyán így élt, s a róla rajzolt karakterkép a magyar társadalom öregeinek egyetlen szimbolikus-mitikus figurában összegzett látlelete.
Szándékosan használom ezt az orvosi szakszót, hiszen a két pillanatfelvétel „normális” aggyal befogadva erősen emlékeztet arra a viccre, amelyben a bolondokháza-beli őrült pórázra kötött fogkefével sétál, s a szembejövő orvos kérdésére: „– Hogy van, hogy van a kutyája, beteg úr? – képmutatóan ezt válaszolja: – De doktor úr kérem, ez nem kutya, ez az én fogkefém! – Majd miután az orvos azzal a boldog tudattal lépdel tovább, hogy betege meggyógyult, Beteg úr a fogkefe felé fordul, és hamiskásan azt mondja: – Ugye, Fifi, milyen jól becsaptuk a doktor urat?”
Viccet idézek, holott a látlelet korántsem vicces: egy skizofrén állapot tökéletes leírása. Az öregember = szegényember, ezt az axiómát sugallja a cím, hiszen nem azt mondja: Szegényember karácsonya. Az öregember = szegényember azonosulás végbemenetelét jelzi az 1989 karácsonyi időpont. Azóta – amint ezt Marsall egy nyilatkozatában meg is fogalmazta – úgy érzi, hogy „ez a korszak gyermekcentrikus korszak. Az öregek legjobb esetben úgy jönnek számításba, hogy jó az öreg a háznál; de legtöbb esetben teher a háznál, teher a társadalom számára is. Eltartottak…” Az Öregember – rácáfolva tudathasadásos viselkedésére – nem őrült: tudja, hogy karácsony van, és hogy a karácsony kellékei: „aranydió, angyalhaj, szaloncukor”. És pontosan tudja azt is, hogy ezen a kará275csonyon neki ezek hiányoznak. „Csak volt a régi időkben” – tér vissza a régi motívum mint pozitív kategória, és valóban inkább a pozitív minőség kifejezésére szolgál, mint időtényezőként, hiszen „már a tegnapelőtt is békeidő”, pedig ez kronológiailag még nem „régi”. A kétrészes pillanatfelvétel első képe jelen időben zajló, jövő időt (még) feltételező módon („Ha szerencsém van”, „De meglehet”, „talán vehetnék”) történő helyzetjelentés.
A feltételes módok itt még lehetséges feltételt jeleznek (az igeidőkre és igemódokra érzékeny latin nyelv ezt casus potentialisszal fejezné ki). A pillanatfelvétel másik kockája múlt idejű, a lehetőségek lezárultak, megvalósíthatatlannak bizonyultak. (A latin a teljesen lehetetlen feltétel esetén casus irrealist használ, ami a latinban ugyanúgy, mint a magyarban: múlt idő.) A befejezettség nem tűr további „ha”, „talán” és egyéb szócskákkal bevezető bizonytalan reményeket. A kopár karácsonyfa egyre inkább kutyává változik, megütött, mérges kutyává, s a vers ismét figyelmeztet, hogy a skizofrén állapot csak pszeudokórkép: csak azért üt az Öregember a fára, mert teljesen egyedül van. „Sehol egy árva lélek.” Egy karácsonyfa, ami nem kutya, de nem is karácsonyfa, mert nem nyújt aranydiót és szaloncukrot éhező tulajdonosának, az abszolút fölösleges dolgok tartományába kerül – így lesz méltó társa az Öregembernek (és így ők együtt a rokonai a Meditáció… úttesten heverő hasznavehetetlen csavarjainak és lomjainak). Az áltudathasadásnak az ellehetetlenült játékkal vége; az öreg a használhatatlan fát felakasztja egy „gazdag, cirádás, aranyló kilincsre”, olyan házra tehát, ahol bizonyosan van igazi karácsonyfa, a neki járó minden kellékkel. Az öreg fenyőjének használhatatlansága ekkor válik abszolúttá, s az öreg magánya – még kutyáját is elveszítve – teljesen végletessé. Az Öregember karácsonya után a tragikum és a groteszk esztétikai minőségei egyre határozottabban uralják a Város papírmadárból verseit.
Fenséges és alantas egymásba játszása hozza létre a groteszket a Jelentéktelennek tetsző találkozásban (amelynek már a címe is a groteszk felé mutató telitalálat: szándékosan jelentéktelenre formált verset lehet így intonálni). A magány motívuma teremt kapcsolatot a verskezdetben az előtte álló Öregember-verssel, amely magány a „szűzhó” említésétől válik érzékileg megjelenített képpé, és visszakapcsol az „akkori” időhatározóval is, amely ebben az összefüggésben a „régi”-nek a rokona. Az Öregember tényközlő, tárgyszerű leíró jellegétől azonban már az időpont-meghatározás utáni mondat a filozofikusság felé tereli a verset, a descartes-i, mára már toposszá laposított aforizma „földhözragadtabbá” tételével: „Gyalogolok, tehát élek: a bizonyosságom.” De a bizonyosság is el van bizonytalanítva: „Az is ingatag – meg-megcsúszom a hóban.” A meditálás ideiglenesen felfüggesztődik, s a magányos séta céltalanságával ér igazi célba – egy nem várt, önmagán túlmutató természetélményben részesül a költő: „előttem egy koradélelőtti / néma falu, mint csönd jelképe meg örökség.” (A „csönd” mint kötet-, sőt költészetmeghatározó kulcsszó beillesztése a képbe jelzi a vers 276éppen nem „jelentéktelen” jellegét.) A „néma falu” a csönd megtestesítésén kívül örökségfunkcióban is áll a költő előtt: egyrészt nyilvánvaló hivatkozás a gyerekkor-versek tájélményére, másrészt az élhetetlen városból kivezető lehetséges utak egyike. (S ha többjelentésű szóként kutatjuk értelmét, belefér még az „örökkévalóság” értelmű örök-ség fogalom is, ami – mint tudjuk – Marsall ismétlődően visszatérő „örök” problémája.) Együtt: a „vissza a gyerekkorba” nosztalgiája. S odavezet vissza a tájélmény másik magányos élőlénye, a „Hatalmas gúnár – fehér a fehérben”. A tájélmény és a magányélmény felfokozottsága és időtlenként érzékelése eredményeképpen a szárnyas „látomás is, szobor is” – aki mindkét minőségében maga is időtlen. Ennek a fehér gúnárnak korai (első kötetbéli) előzménye a Fogantatás című vers madara: „a gyerek elveszett libája / hófehér”. A két vers motivikus hasonlósága nem véletlen: az idő amott a „Merítkezés délutánja”, emitt „Nagy januári havazás” – mindkettő a természetben feloldódás ideje. Ami ezalatt történik, az a korai versben az emberek által létrehozott új élet kezdete („fogantatás”, ami a Jelentéktelennek tetsző találkozásban a filozófiai-biblikus Teremtés aktusa, a Logosz, az Ige működésének antropo-, ill. teomorfizációja). A Logosz megtestesülése itt csupán kétaspektusú („két-egy lélek”), az Atya-Fiú-Szentlélek hármasságából a Fiú és a Szentlélek (Logosz formájában) állnak szemben egymással, a Fiú (a költő, a szó embere) a testet öltött Ige, a gúnár mint fehér madár a Szentlélek inkarnációja. A krisztianizált „régi” (s ezt a krisztianizációt nem véletlenül anticipálja a „szűzhó” megnevezéssel a költő) különös módon egy még régebbi múltba vetítődik vissza (még mindig a vers örökjelen idejében), a pogány mítoszok korába, ahol a két mitologéma, a Fogantató Hattyú és a Megfoganó Léda „összetévesztette magát”: a Hattyút (a Szentlélek fehér madarát) a lúd képviseli a fordított mitikus-filozofikus képben; a női principiumot, a megfogant Lédát a szavaktól megtermékenyített költő.
Eddig a vers transzcendens-emelkedett látomása, amelyet azért nem kevés groteszkkel szentségtelenít meg a nevetséges, „virityölő”, ostoba lúd képe, a városból kifelé menekülés kísérlete, ezt zavarja meg a filozófiai gondolkodás racionalista vonalát megszemélyesítő „nominalista ördög”, kétségeket keltve a Teremtés és a Fogantatás, Ige és inkarnáció mibenléte iránt, visszaterelve a költőt „régi” kérdésfeltevéséhez: név és dolog kapcsolatához – Marsallról lévén szó, természetesen szárny és repülés témájában –: „A megnevezéssel kezdődött volna csökött szárnyunk toldása? / De nem voltam-e földszintes mindig, mint a cékla? / S ha netán felülről szemléltem bármit is, mint a kútakna vizét, / itt tőközelben nevek tollpihéjét vajjon azért köpöm, / hogy összeálljon valami nagy madár: / szárnyam helyett szó-szárny, pót-fölröptető? / Szárnyról beszélek? És ha beszélek, nem név-e a szárny is?” (Meditáció, avagy KL. modelljéről szóló beszámoló megemésztése, Szerelem alfapont) A „nominalista ördög” incselkedése kilendítette ugyan a költőt térbeli helyzetéből, de az átélt élmény megadta neki az „örö277kös jelenlétet”, a nem létező élhető világ nem létező öröklétének percepcióját. A látomás szubjektív észlelete még a következő versben is folytatódik (Egy német kisasszonyra), amelyben már nincsen se tér („lezárt légedény”), se idő („üldögélnék? üldögéltem?, mintha még ma, de már akkor”; „Másnap vagy ma?”), visszatér a repülés motívuma, ezúttal megfosztva az élőlény repülésének szabadságától („csak ülök / léggömbben vele repülök”; „piros léggömb pukkan, / lepottyan és összelottyan”).
Az „örökös jelenlét” élőnek nem adatik meg, csak a holtnak, ezért sorjáznak a jelentéktelennek tetsző találkozás után a halálversek. Elsőként az Elégia, melyben a költő saját halálát mint börtönbüntetést, magányos zárkába elkülöníttetést tételezi, egy gondolatmenetbe foglalva halált-magányt-bűnt-bűnhődést, majd a magány okozta személyiségváltozás kapcsán az Én időbeli identitásának kérdését („aki már nem az, aki voltam és vagyok…”). Beteljesületlen vágy volna, hogy legalább ebből a halálos magányból ráláthasson valami tisztára (a tiszta világ jellemzésére az archetipikusan kezelt motívumot alkalmazza: „behavazott fehér fenyőág”: a Jelentéktelennek tetsző találkozás „szűzhava”; „madárlátta világ”: az egész madár- és felülrőlnézés-motivika modulációja; „nagy és tisztult embertelen” – a magány mitikus végtelenségbe tágítása). Az igazi halálvers A fiam, a halálos évforduló napján minden évben belső szükségszerűségből megírt emlékező vers, amelyben inverz módon jelennek meg a saját halálát elképzelő és a tényleges halált felidéző vershelyzetek: amott az élő halotti állapota, emitt a halottnak a tér és az idő minden pontján élőként történő érzékelése. A felidézett, élőként látott arcot úgy hessenti el „Valaki mefisztói gonosz doktor”, amiként a Teremtés pillanatának hamis illúziójára figyelmeztet „valaki nominalista ördög”. A reáliák tudorának, a természettudományok sok területét ismerő Marsallnak a tudomány ördögei nem engedik, hogy a képzelgés birodalmába tévedjen. Talán ez az a magányos börtönzárka, amelyből a valót lehet csak látni, „a nagy és tisztult embertelent”.
A halál-bűn-bűnhődés-börtön gondolat maróan groteszk „mefisztói” felvillantása az Új temetkezés, amelyben a halált maga a költő kívánná erkölcsi igazságtételként elosztani: felhozná a sírból „rák-elrágta volt feleségét” és halott fiát, s a helyükbe küldené az erkölcsileg legalantasabbnak tartottat, „egy ocsondék rongya, pártváltó gazembert” (Marsall következetes szóhasználata mutatja, hogy a meggyőződésnek gazdagságért és hatalomért történő elárulását tartja a legaljasabb bűnnek: a Catullus-versben a legnagyobb megvetéssel beszél az előtte álló „fotó-masinás, / egyébiránt lopott javait Svájcba / kimentő – pártból pártba verődő bárki”-ről).
A büntetés-végrehajtásban Marsall hajlandó magát is a „fejjel lefelé Juszticia” igazságszolgáltatásának alávetni, osztozván a „pártváltó ocsondék”-kal az italozás bűnében (ő lőrével, az ocsondék Martinival és whiskyvel bűnöz), s a fordított Pokolban Michelangelo Teremtésének Krisztusára (Marsall nem említi a cí278met, de a kép biztonsággal azonosítható, így ismét egy „teremtés”-gondolattal csavarja meg a bűnözés képzetkörét, hiszen magában a Teremtésben implicite benne foglaltatik a bűnbeesés eljövendő eseménye is) bízza a túlvilági élet minőségének megszabását, tehát az újrateremtés gesztusát. A verszáró költői kérdésre a válasz egyértelmű: Krisztus és Juszticia a lőreiszogató költőt részesítené a jobbik túlvilágban, ha már elképzelhetővé válik az „új temetkezés” – a sorozatos újratemetések korában.
És versenként peregnek tovább az új élet filmkockái: az Adó-galopp a levegőért is keményen adózó ország nyomasztó képe, ahol nemcsak a termelt haszonért adózik a polgár, hanem a szellemi termékekért, az irodalom minden betűjéért – adóra kárhoztatják itt az igazmondó verset magát is, a még csak megszületendő magzatot (az ártatlanság állapotának kifejezésére ismét a „régi” szóhoz fordul Marsall: „ébrényt” említ, emlékezve-emlékeztetve a Meghökkenés és torpanásban leszólt neologizmusokra és fohászkodván a jó „öreg” Kazinczyhoz, egyúttal mikrostruktuális kapcsolatteremtés céljával anticipálja a Primavera táncol az asztalon későbbi vers „mocorgó magzatait, / a régiek »ébrényeit«”, ahol a „régi” ismét a jobb korszak, az „ébrény” a még tiszta állapotban lévő nyelv idebűvölése), megadóztatják a haszonra termelő gépeket és a gyümölcstermő fát is.
A Temetői kettősportré visszautal a halálversekre, látleletében az anyagi helyzetét tekintve erősen polarizálódott, vertikálisan többszörösen egymásra épült társadalmat személyesíti-egyéníti meg a szegény öregasszony rajzával („az öreg arc mindig piszkosnak tetszik és mégis fényes”: rokona az 1989-es karácsony Öregemberének) és a vele szembehelyezett, magát nyilvánvalóan magasan az öregasszony fölé képzelő „Elitöltönybe rejtett »személyiségű«” újgazdag portréjával. A kettő közti beláthatatlan-áthidalhatatlan távolságot a magyar költészet egyik legszebb képével teszi érzékletessé, amellyel egyértelműen az öregasszonyt akarja felmagasztosítani, csak az ő mindig fényes arcához illik a fénylő-fényes vízió: „Két csikánkoló madár röptének momentán férce / tűzi-fűzi egybe a fotó-negatívként elővilágló / trágár száj üregét s a fehér barázdát.” Az ítélkezés természetesen felülről, „madártávlatból” történik, mint minden, ami fontos és szép Marsall számára.
A társadalomnak az öregasszony és az elit-öltönyös személyével szimbolizált vertikális tagolódása szolgál alapul a következő vers groteszk építészeti elgondolásához (A függélyes ország terve), amelyben először jelenik meg az építész-alkotó, ill. az építendő világ, előrevetítve a kötet súlypontját, a címadó verset. Ez a tervezett világ – azon túlmenően, hogy geometriai alakzatokhoz nem illeszkedő, „lelógó” részeit vonalzó mentén szabdalják le róla (egy matematikus rémálma a Trianon revideálását újrakövetelőkről) – függőlegesen tagolt, ám a világrend megbomlottságát, fordítottságát erősen érző Marsall számára ezzel együtt megfordul a társadalmi hierarchia is: itt a gazdagok kerülnek alulra, fölébük a szegények, védőrétegül, pajzsként két rétegben: az alsót a tényleges Magyarország 279lakói, a felette lévő, legfelső rétegként a területileg elcsatolt és a most „visszahajtogatott”, rektifikált, levágott, igazított kilógó országrészecskék még rosszabb körülmények között élő csoportjai alkotnák. Eredményként: „Odafönt, mint volt [ti. a szegénység], alant a vizek terelése, teraszos művelés, fóliás kultúra, gejzíres gyógyforrások építése, skanzenek, múzeumok…”
A groteszk világépítés után, mely a kötet egyik hangulati mélypontja, váratlanul felfénylik egy tavaszi idill, tele madarakkal, a mindig jót képviselő „régiségekkel” („ó-könyv”, „védi őket Cicero”, „köntörfalazó latin öreg” és egy megelőlegezett utalás egy „régi” motívumot parafrazáló versre, Poe Hollójára); a baj csupán az, hogy ez a valóban szép és új világ csak a képzeletben létezik: a disztopikus (negatív utópiás) világépítés után álmodik egy kicsit a költő, hol tavaszról, hol meg arról, mi lenne, Ha kineveznének… A fantáziálgató vers végig feltételes módban sorolja a magyarországi nagyköveti kinevezés várható következményeit: a casus potentialis meghatározó igemódja csupán egy vers zárósorában függesztődik fel, hangsúlyozott, időhatározószóval (végül is) megerősített múlt idő jelzi, hogy lehetetlen feltételről volt szó, s az életmódváltásból, országjárásból, jólétből, pihenésből csak ennyi valósult meg: „emigráltam Magyarországról Magyarországra”. Van tehát egy olyan Magyarország, amelyben szabadságban és jólétben lehet élni, de annak elérése felér egy emigrációval. Az egész nagyköveti kinevezés csak arra lett volna jó a költőnek, hogy nem nagyköveti funkcióban, de embermódra élhessen, a megbízatás elől meg is szökne, mert az csak az anyagiakat biztosítaná, de emberi szabadságát nem (a nagyköveti megbízatást komolyan vevő kollégáit a torkából kitekergőző kígyóval meg is maratná). Dezertálása következményeképpen „be is vonnák / követi megbízatásom dokumentumait”. A költő vállrándítással veszi tudomásul a visszaminősítést, holmi ókori toposzokkal (varietas delectat) és éledő nemzeti romantikánk egyik (nem éppen világszínvonalú) alkotásának, Erkel operájának slágerévé vedlett áriájával („árnyas erdőben szeretnék élni nyáron át”) vigasztalja magát. A közszájon, utcai fütyörészéssel hallható operaária olyan funkcióban kerül a versbe, mint Bartók Concertójának IV. tételében a „Szép vagy, gyönyörű vagy, Magyarország”: a giccsesség-közhelyesség megemelkedik a kontextustól, közhelyből a groteszken keresztül igazi vágyakozásba fordul, előkészítve a lehetetlenséget apodiktikus kijelentéssel lezáró utolsó sort. Az egész képzeletbeli utazás egy jobb életminőség irányában történik, amelyet csak egy más országba (még nem a másvilágba) távozással lehet megvalósítani: emigrációval a szegények Magyarországából a gazdagok Magyarországába. Az emigráció szóról Marsallnak mégcsak véletlenül sem jut eszébe ténylegesen elvándorolni valami „európai” országba (Amerikába meg végképp nem): ő itthon szeretné meglelni – és nem csak magának – azt a jólétet, amiért mások ténylegesen emigrálnak.
A fiktív emigráció után Marsall más természetű vágyait sorolja: költészetben megvalósítandó terveit. Példaképek állnak előtte, akiknek mércéjével szeretné 280mérni magát, az egyszerűség-dallamosság megvalósítói: a természet szépségét dicsérő „paraszt Kaedmón”, ill. a szabadon szitkozódó Catullus. Az ókori természetességből Marsallt mindig a középkor eretnek szellemiségét megtestesítő alakjai („nominalista ördög”, „mefisztói gonosz doktor”) zökkentik ki: az egyszerű költészetről ábrándozását „fátuma,… egy gótikus lélek” szakítja félbe, aki cifra, bonyolult építészeti tagozatok közé repíti, ahol a Függélyes Ország és a képzeletbeli Emigráns Magyarország világelképzelései után, megnevezve egy építő-teremtő óriást (Villard d’Honnecourt-t), kacérkodik egy transzcendens létező feltételezésével, de ennek közép-európai változatát elveti, s istenként számára egy katalán freskón tűnik fel. A kép ismerős: visszautal az Európai vacsora úgy keleten különös istenfigurájára; ott keletről, a bizánci freskók ökörszemű isteneként menekült önmagába a durva keletiesség (Gulag stb.) elől, itt a nyugatiasságot majmoló, „lopott javait Svájcba kimentő pártból-pártba verődő bárki” elől tér vissza „önmagába, az éjbe” a nagy szemű freskó istene, behunyt szemével nem kívánva látni, „…ki menekülne innen – mégis?”. A menekülésmotívum erőteljesebb, hangsúlyosabb, mint a Magyarországról Magyarországra emigrálás még humorral-szarkazmussal fűszerezett képzelgése, a következő pillanatfelvétel már nem is menekülés, hanem egy létező és megélt pokol víziója (Kopár pokol). Bár „Dantei enteriőr” ez, színpada a hétköznapi élet elemeiből épül: halálra ítélt özvegyekből, proszektúrákból, boncolásból, gengszterekből („fekete-harisnya-maszkos-ördögök” ). A pokoli látomás, a szegénység és a magára maradottság „megáll a tér-időben”: állapottá, stagnálássá válik („meddő munka / szemenként fejleszteni azt, ami mint magunk / megdermed”). A pokol örökkévalóvá lett.
Ha a való élet pokol, melyből nincs menekülés sem a – bármily egyenlőtlen anyagi elosztást nyújtó – Függélyes Országba, sem a hazából a hazába, akkor a költő ismét elindul, miként a vándorlásgondolatot először felvető versben (Jelentéktelennek tetsző találkozás): ott a januári hóban a néptelen falu felé, az új élet Teremtésének a nominalista ördög meghiúsította kísérlete felé, itt pedig, a kötet középpontjában, a madarak hordozta pilléreken kialakult ív magaslatán: „Nekiindulok céltalanul és kedvetlenül, / mindegy, miféle utcákon, tereken át, és hogy hová.” Ez a „mindegy” nem a Vasárnap útvesztőinek szabadsága, ahol akárhová elindulunk, mindenütt valami vár, ahol a „legyen világosság” teremtő igéjére „mindig megszületik a ködből a világteremtő”. Ezen az újabb tájon csak „látszatra ugyanaz a Nap, mint gyerekkoromban”. A „gyerekkor”, a „régi”, a visszavágyott már csak viszonyítási alap, amelyhez képest a meglátott városkép maga a káosz, „plakátokat, szoknyákat, kirakat-béli javakat / egyetlen törek-hal281mazba összezúzó, / romboló demiurgosz nagy fogas szerkezete”, „egy háború lerombolta, majd zagyván újjáépített / s itt-ott hebehurgyán lerombolt »főváros forgataga«”.
A „romboló demiurgosz” oximoronja (ti. a görög „népért tevékenykedő”-ből lesz romboló) széthasítja a vers látványvilágát: elsőként a „romboló” jelző által elénk tárt zűrzavaros várost látjuk, ami ellen a költő egy teremtő demiurgosz alakjával és annak terveivel próbál – legalábbis gondolatban – szembeszegülni: ő áll előttünk a vízió második rétegében mint a „modern Urbs tervezője”, a „Majdnem Isten”, akinek eszközei (tiszta papír, körző, vonalzó, tervrajz stb.) valóban felidézik bennünk nemcsak a Ma Mérnökét, hanem a platóni demiurgosztól (a Timaioszban ő az isteni építőmester, aki a világot az őskáoszból megalkotta) a középkori Creator Mundiig vezető képzetet (legszebb példája éppen a fent említett attribútumokkal egy 13. századi francia Biblia moralisée miniatúrája). A fantáziabeli Creator Urbis képmását, szemben a valós város rémületes „percepcióival”, „érzéki észleleteivel”, Marsall a szakzsargonnal igyekszik konkréttá, valóssá tenni, ezért halmozza a tudományos szavakat: „perspektivikus vetület”, „euklidészi tér”, „Monge-projekció”, „gömbi-geometria” stb. (Már a korábbi kötetekkel kapcsolatban is megfigyelte Alföldy Jenő, hogy Marsall szereti a szakszókat [Tiszatáj, 1991, 12. sz.], de ő ezt csupán matematikusi képzettségének, „előéletének”, konstruktivista hajlamának tudja be, nem keresi a szóhasználat funkcióit.) Ebben a kontextusban az objektív tudomány szavainak használata egyértelműen szómágia: általa véli realizálhatóvá tenni Marsall a fantázia világát.
Marsallt még a maga teremtette szigorúan tudományos világban sem hagyja cserben humorérzéke: a városteremtő „Majdnem Isten”-ről úgy beszél, mint holmi buheráló kisiparosról, s a képet megelevenítő hasonlat mintha Petőfi fenségesből alantasba rántó csúfondárosságát idézné A helység kalapácsából: „Nem kell toldoznia-foldoznia – azt is csak olyanformán, / mintha a nászasszony belekarolna a vejébe.” (A vers váratlanul fel is veszi a daktilikus ritmus lüktetését.)
A humoros hasonlatnak funkciója van: szakszavak és a geometriai testek száraz világát ezen keresztül vezeti be Marsall először egy – feltehetőleg gyermekkori emléket felidéző – „kisszerű” képbe, majd a kisszerűséggel anticipált „rosszullét-villám-képzeten” át egy lehunyt szemmel megélt látomásba. Amit ekkor lát, az lehet akár szubjektív percepció, akár álom, akár belső képzelet, mindenesetre először szabadul meg, először menekül ki teljesen a költő a számára élhetetlen városból.
Elébe tűnnek a gyermekkor óta egész életét követő pozitív képek, költészetének visszatérő motívumai: elsőként maga a gyermek, „Áko, a japán kislány”, aki geometriai formákkal dolgozott ugyan („négyzet-formára kivágott papírlapra koncentrált és hajtogatta”), mégsem Creator (pontosabban: Creatrix) Mundinak mondja a költő, hanem annál többre becsüli: művészként nevezi meg. S mit tesz a gyermek-művész? A geometrikus alakzatból egy organikus lényt teremt meg 282(ekkor érkezik el az egész marsalli gondolatvilágon végighúzódó teremtés-teremtő képzet a csúcsára): természetesen egy madarat, méghozzá „lábas-csőrös-szárnyas-farkos libácskát” (kiem. Sz. E.). A januári havas faluban látott gúnárt a nominalista ördög megfosztotta az Igétől származás fenségességétől, a papírmadarat viszont a költő felemeli az isteni szférába („…vágytam, erre a nem evilági pontosságra”), s amiként a Jelentéktelennek tetsző találkozásban is a „mítosz megfordulása” előtt a gúnár alakjában a költő áll előttünk, úgy itt is társává válik a japán kislánynak a költő (mint Léda számára a gúnár; kapcsolatuk jellege természetesen más, ártatlan, szűzies, mint a gyermeklét maga, szemben Léda buja asszonyiságával), de immáron „hattyúi” létet feltételez magának, belejátszva a látomásos képbe az Andersen-mese világát is. Majd még egy funkcióban társul a költő a gyermekkel, az ártatlanság szimbólumával, aki papírmadár-teremtése révén válik Creatrix Mundivá: a neki ajándékozott papírmadarat széthajtogatva visszavezeti azt geometriai alaplétezésébe, „egymást keresztező, egymás egypontjába-haló-szűnő / – nekem kesze-kusza – egyenesek hálózatába”, s abba valamiféle transzcendens város alaprajzát belelátva lesz maga is városalkotó, teremtő.
Lérejön – képzeletben – egy kétarcú utópisztikus város, amely egyrészt magán viseli egy élőlény (természetesen egy madár!) „szerkezetének” lenyomatát, másrészt magában hordja egy felépíthető város tervét, az organikus lét geometriai absztrakcióját, egy „szellemek városának alaprajzát” (így lesz az utópisztikus „világ mintája”, így teszi kerekké, önmagára visszautalóvá, belső összefüggéseket feltáróvá Marsall költészetét). A „szellemek városa”, a tökéletes Város alaprajza (mert a költő számára a legpozitívabb életmotívum, a madár konstrukcióján alapszik) egy soha, sehol fel nem építhető, „madár-forma Város”, Utópia, amelynek lakói biztosan nem az átlagemberek, hanem az ő világukból kimenekülők. Őrültek. Bolyongók. Szentek.
A Papírmadár-kötet megjelenése után Bárdos Pál interjút készített a költővel (Hitel, 1994. ápr.), amelyben Marsall nevének tudományos etimológiáját feltárva, egy lényére mélyebben jellemző vallomást is tesz.
„– Különben megteremtettem a magánmitológiámat, elvont és nem létező országok térképeit rajzoltam, ezek történelmének fontos dátumait írogattam.
– Berendeztél egy egész várost?
– Be. Sőt, egész kontinenseket.
– Az ilyesfajta világépítés azért nagy magányra enged következtetni.
– Egyke voltam, de sokan forgolódtak körülöttem, sok szoknya, meg mindenféle csajok.”
283A gyermekkori világépítésre talán válasz az egykeség okozta magányérzet. A felnőtt Marsall azonban nemcsak magának épít világot, hanem az 1989-es Öregembernek, a temető öregasszonyának, a Kopár pokol özvegyeinek és még sokan másoknak is, akik vele együtt szívesen indulnának Utópiába. Főként, ha madárból van.
Amint megteremtetett a gyermek Áko teremtő kezével a két tökéletes Elv: geometria és az egy élőlény abasztrahált váza alapján a „normálisok” világában deviánsnak tartottak Utópiája, visszavarázsolja-újrateremti Marsall az „ős-öreg” nyelvet is (hogy a „régi” motívuma se hiányozzék a pozitív világból), a gyermekkor titkos madárnyelvét, amely oly titokzatos és idegen, mint Áko, a japán kislány. Archetipikusan mélyértelmű, mely szavakat teremtett meg a „régi-akkor”-ban a gyermek költő: a virágzó fa volt benne a legfontosabb, melyben az ősi-mitikus világfa filogenetikus emléke mellett benne foglaltattak Marsall gyermekkori énjének legfőbb szavai: esthajnalcsillag, fa, gyermek, eső-folyó-zokogás. A nyelvteremtés titka az egyszerűség: „szavak egymásutánja – ennyi a grammatika”. Marsall így írja le akkori – gyermekkori önmagát: „meztelenül fölmásztam / a kertben a virágzó cseresznyefára, s voltam egyszerre az, aki, s a Termékenység égi istene is” (kiem. Sz. E.), s az ős-öreg kertben, ez a gyermekisten még nem az elveszett Paradicsomban élt, hanem az emberiség mitikus őskertjében, melynek titka nemcsak a nyelv egyszerűsége, hanem a még bűntelen, ártatlan lét egyszerűsége is.
És ebben az Utópiában minden szinten megvalósulhat „a lét elviselhető könnyűsége”: lehet heverészni, iszogatni, Parlamentre nem gondolni, ritmusocskás verset írni (pl. 8//8//7-es periódusokat: Kucorognom dívány ölében; Utópiába érkezés előtt a világot leíró, egymáshoz illeszkedő mozaikképek túlnyomórészt szabadversek voltak, kivéve a Dantét evokáló terzinát, valamint az Utópiát térben és időben megelőlegező, mert időt és teret tagadó – seholse, semmikor se létező – „német” témájú, magyar felező nyolcasban írott verset); megvalósulhat a teremtő kéz időbeli jelenléte, természetesen „régi” bútordarabok között; megismétlődhet a gyermekkori szótévesztés – „csalánfő” –; lehet attikai virágpor a zsebkendőben; létezhetik „nagylábú üstökös”, amit a „gyerekek, a fiúk sose láttak”; beköltözhetnek a költészet német óriásai („istenek voltak-e?”); visszatérhet az első vers vágyálomképének szép hangulatfestő szava, a galambok „talla-billéjével”; és egy miniciklus (Hölderlin tornya) 3. darabjában a beteg költővel az élen benépesítik Utópiát az „őrültek, bolyongók, szentek”. A szegény őrült költő mellé odaköltözik a „Szentek” egyik képviselője, az „analitikus Szellem”, Vas István, akinek neve kimondására megidéződik a világkultúra: a kap284rot harapó Maimonidész és egy idézet erejéig Petőfi, és ott jön még szentnek Tóth Árpád; őrültnek, szentnek és bolyongónak egy személyben a – természetesen madárral, a hollóval – megidézett Poe, valamint a vers parafrázisát megíró Orbán Ottó; a tanköltemény műfajával (ami a tudós és a tudomány nyelvét használó Marsallnak oly igen fontos) Lucretius: néki olyan verset ajánl a költő, amelyben a „kombinatorika” mellett megfér a „régi jó Philemon és Baucisz”, a rusztikus Panurge és a szubtilis Chopin.
Igen: Utópiában a költők és a hozzájuk hasonló őrültek és szentek, valamint ezek teremtményei laknak. Megérkezett végre teremtett birodalmába a költő. Vége a mesének? Még nincs, hiszen Marsall maga teszi fel a kérdést: „Hol volt a mese eleje, / ha már itt a vége?” (Találós mese mesélőknek) Vissza kell hát kanyarodnunk az átváltozássorozat elejére, hogy ezt felidézve világosabban láthassuk, hová jutottunk a metamorfózisok eredményeképpen.
Vissza a gyermekkorhoz. Vissza a régihez. Az akkorihoz. Az idő kifeszüléséhez akkor és most között. Vissza a halálhoz, a saját halálhoz, ami először az értelmet, aztán az érzelmet hasítja szét villámával („Elérkezik a villám is, / a koponyámból induló, s a bal kulcscsontom alá becsapódó.” (Bizonyos korlátok és bajok) Vissza a halottakhoz, akik szintén beköltöznek Utópiába.
Félelmetes következetességgel, tévedhetetlen szigorral használja a szavakat Marsall. A halottak mindig imbolyognak, s mi mást tehetnének is egy olyan költőnél, aki Dante Poklából indul el a mai pokolba? Dante szóhasználatának előzménye – mint művének sok más tekintetben is – a mintakép-vezető Vergilius, akinek Aeneisében, az Alvilágjáró VI. énekben előbb általánosan: „Nec ripas datur horrenda et rauca fluenta / transportare pius, quam sedibus ossa quierunt: / centum errant annosque volitantque in haec litora circum”, majd Dido tévelyeg: „Inter quas Phoenissa recens a vulnere Dido / errabat in silva magna…”; Lakatos István fordításában az első idézetben éppen az első, a tévelygést jelentő ige hiányzik: „Mind meg kelletik adni a földnek / csontjaikat, hogy a gyors ár elvigye lelkük a révből. / Száz évig röpdösnek föl-le különben a parton”; a második idézet pontos: „…ott bolygott Didó is, a pún. Hogy a római bajnok / elmegy mellette s ráismer a szürke homályban…” Dante ugyanezt az imbolygást-tévelygést-lebegést látja az elhunytak lelkeinek mozgásában: sospetti („lebegők”, Pokol, II. 52.), más igével a Purgatóriumban (III. 103–104.): „E un di loro incominciò: »Ciunque tu se«, così andando volgi in viso”; Babitsnál: „Akárki vagy te, kinek így bolyong át lábad a földön: fordulj énfelém”, ugyanitt később: „míg harmincannyi évig itt nem bolygtok”, majd a Purgatórium következő énekében (IV. 117.): „non m’ inpedì d’andare a lui”, Babitsnál: „nem tehetém, hogy 285egyszer így bolyongván / hozzá ne lépjek”. Marsall szóhasználata erre a bizonytalan célú és irányú mozgásra a mindezek közül a legképszerűbben láttató „imbolyog”. A Vas Istvánnak ajánlott versben (Őszirózsa virágjába harapott), mely a címadó ötletet Vas gyönyörű „őszikéiből”, a kései rózsaversekből emelte át, és amelynek a magyarság mint létforma és tudat bizonytalanságával (hol túl sok, hol túl kevés) szemben a magyar költészet legnagyobbjainak sorait hívja harcba („certamen in spirito”) abban a korban, amelyet a „házam és hazám” egymásra visszhangzó szép szójátékával és a tétovaságot jelző ige múlt- és jelenidejűségével: „imbolygott-imbolyog” határoz meg. Az Átváltozás-kötet végén, a gyermekkorba visszaforduló első versben (Bizonyos korlátok és bajok) az akkor és most közötti átmeneti állapot, a már elinduló, de célba még nem érő folyamatok, „A voltat és a leendőt szétfeszítő-tágító jelen” mögötti űrben, „csupa szorongás, készenlét” közepette „imbolyognak halottaim, akiket szerettem, benne forog, épül, benne bolyonganak a szétvert seregek maradékai is”. Az imbolygó-bolyongó holtak az Alvilágból kísértenek, amely egy villám – az infarktus költői metaforája – révén a költőt egyszer már maga felé rántotta. A Vergilius megformálta holt lélek archetípus éled újjá Dante közvetítésével Marsall tollán.
A saját halálát a kijelentő mód bizonyosságával meghirdető költő („elérkezik az a villám is, / a koponyámból induló s a bal kulcscsontom alá becsapódó. Ámen.”) ezzel az utolsó, a legvégső átalakulást jelzi előre. De minthogy Utópiában vagyunk, a halálos ütés után nem közönséges halottá válik, hanem egy olyan lénnyé, akivé mindig is válni akart, „ember-voltáról mit se tudva” „rigócska-begytollként ellebegni” – ahogy a Város papírmadárból kezdőverse írja. A kötet lineárisan vezetett verstörténéséből azonban kiviláglik, hogy a költő nem úgy általában nem akar tudomást venni ember voltáról, hanem az emberi létnek abból a minőségéből akar kiszabadulni, amelybe az átváltozás kora kényszerítette, s amelyből, visszafelé, emlékezésképpen, a gyermekkor világába lehet fordulni, avagy előrefelé, álmodozva, Utópiába költözni. Marsallnak legalább Utópiában megvalósulhatna nagy álma, a repülés, amit ő mindenképpen emberminőségben akar megélni, sem madárként, sem – a halál világához kötődve – angyalként; e szárnyasoktól pusztán a képességet, a repülést szeretné átvenni, megörökölni. A kötetet lezáró „szárnyas” miniciklus (négy vers) első darabja lehetséges feltételes módban (casus potentialis) álmodik a szárnyas létről, egy tagadássorozattal definiálva ennek kritériumait: az Utópiában is racionalista költő nem kívánja Ikarosznak a Nap hevétől megolvadó viaszszárnyait, és nem akar madár sem lenni. Marsall költő akar maradni, csak éppen repülő költő, ami pedig úgy képzelhető el, hogy az e világtól elköszönő „Ámen.” verszárlat után, ha nem is ha286lottként, de egy más lényegű életre támadva angyalszárnyakat szeretne. (S hogy nem túlvilági létben szeretne angyalszárnyra kelni, arra bizonyíték, hogy nem vált igazi angyallá sem, hiszen arcára „Fra Angelico-i maszkot” kell illesztenie. A túlvilági lét ebben a költői látomásban Utópia-beli lét, ami nem halál, csupán az életnek egy más, szabad és játékos minősége, és ez a szabadság adja meg ennek a ciklusnak uralkodó esztétikai minőségét, a humort.) A képzeletnek csupán ennyi köze van a transzcendenciához és a feltámadáshoz: a költő eljátszik az általa egyébként nem létezőnek vallott feltámadás és más minőségű lét adta lehetőségekkel, de mindezeket a földi körülmények között álmodja megvalósíthatónak. Olyan anorákot kívánna varratni magának, amely alá beférnének az angyalszárnyak, és cipzár működtetésével lehetne őket elővenni, majd elrejteni. A repülés képessége elsősorban azt a célt szolgálná, hogy rendet tegyen, a maga elképzelése szerint, tényleges hazájában: Utópiából ugyanis egyenest oda akar visszaszállni. (Amiként Magyarországról is csak Magyarországra akar emigrálni, úgy maga teremtette Madárországából is csak hazafelé húzza villámsújtotta szíve és a szárnyai.) Repülésének célpontját a Főváros, annak is kiemelt épülete, az Országház, amelyet kívülről-belülről megváltoztatna („csillag helyett egyenest az Országház tetejére telepednék”, ill. „s ott meditálnék új Státustól, Alkotmányról”). És rendet tenne a „roskatag Tanácsházakban” is, kicsipegetve belőlük a kisstílű kukacokat, akik azt hiszik magukról, hogy ők egyenest az Atyaisten követei. A képzelet- és angyalszárnyon repülő Marsallnak országos gondjai közepette viccelni is van kedve: olimpiai sporteredményeket érhetne el szerzett képességével. Rendet téve az országban, már csak lehunyt szemmel, az ágyon heverve repülne – képzelgés a képzelgésben, avagy „repülés a repülésben”.
A „szárnyasciklus” második darabja monológ formában előadott, humoros-groteszk töprengés a szárnykészítés kapcsán a technikáról, amelynek tudományos elemei a versben összefüggést teremtenek Marsall korábbi motívumaival, amelyek megmutatják, hogy a költő mindig is számon tartotta (ha nem fedte is fel rejtett szándékát velük) a szárnykészítésre alkalmas anyagokat. „Minő matériából” volna a szárny? Természetesen „bőregér-féle bőrös!” (Emlékezzünk, hogyan jellemezte magát Marsall egy kisfiú szavaival: „Magát úgy csinálták, Laci bácsi, hogy egy kandúr / meg egy bőregér összeállt!” – (Negyvenegy öregek: Török úr); tervezője pedig olyasvalaki volt, aki „bőregér-mérnökkel” konzultált, s akik e minőségükben megkapják az örök Városalapítóknak és Világteremtőknek a korábbi versekből ismert epithetonját: kreátorok. A bőregérszárny-tervező mester utólagos azonosítása a Creator Mundival az Utópiában már felszabadult játékos kedv leleménye.
Mint ahogy a fantáziabeli „szárnyas kaland” ellen irányuló hivatalos intézkedések, tényleges támadások elképzelése is játékosnak tűnnék, ha nem súlyosbítanák a valóság emlékelemei: a visszatérő gyerekmotívum („Egy Körösparti kölök, / a Krisztina-zugtól a Szana-zugig terjedő, én magam nyakamon”) és annak idő287beli távolsága a mától („De én, meg a Körösparti kölök, aki már másvalaki, füzesek taposodottján”, kiem. Sz. E.). Túlmutat a képzelet játékosságán az üldöző helikopter és a lövöldöző pilóta rémlátomása – az Utópiát megelőző valóság beszüremkedése a tökéletesnek álmodott, saját világba –; a papírmadár csontváza-geometriája alapján kitervelt Madárváros repülő emberét az Utópián kívül élők, a repülés veszélyes változatát művelők benzinespalackkal, napalmmal fenyegetik. A bűn nélküli, tökéletes világról való álmodozásában megzavart költőnek „nincs kedve himnuszt énekelni”. Amiként érzékletesen láttatván, szép és pontos képben megírta a Vas Istvánnak ajánlott versben: „imbolygott-imbolyog a házam, a hazám”. A valós haza imbolyog, a képzeletbelit megzavarják a realitás elemei. Himnusznak helye nincs.
A „szárnyasciklus” és az egész Papírmadár-kötet záróverse nemcsak a repüléstémát foglalja össze, hanem összegzi az egész kötet fő motívumait. A szárnyasciklus első versének lehetséges feltételeként adott címére – Ha szárnyam volna – felel ennek egy szóval több és egy szórenddel variált változata – Ha már volna szárnyam –, ami a „már” módosítószó időhatározói tartalmától múlt időbe kerül, s így lehetetlenné módosítja a feltételt. Nincs szárnya, tehát lehetetlenné vált mindaz, amiről álmodozott. Éles kontrasztba kerülnek az élhetetlen város tartozékai („műszerfal”, „kerozit”) a visszavágyott gyerekkori élővilággal (karon ülő vadászsólyom; pocok- és ürgevadász), valamint a kamaszkorban szerzett, életminőséget meghatározó műveltséganyaggal, görög és latin szerzők tudományával és humanizmusával (a lucretiusi tanköltemény képviselte totális világképpel).
A „szárnyasciklus” harmadik darabja (Ez az ártatlan szárnyas kaland) a tulajdonképpeni leszámolás az Utópiába utazás – persze repülés – lehetőségével: a „kaland tiltható lenne”, helikopterek üldöznék, bennük elhülyült pilótával, aki „velünk golyóbisaival üzekedni akar”. A „szárnyas kalandot” tehát „felülről” megakadályozzák. Továbbra sem vagyunk „szabadok, mint a madár”. Repülés helyett: „Maradunk, de nincs kedvünk himnuszt énekelni.” Nem szabad hazában nem szabad embertől elveszik a hazaszeretet és a himnusz pátoszát. A „szárnyasciklus” és egyben a kötet záróverse újra irreális feltételes módban ábrándozik a szárnyaslét előnyeiről: az időben visszafordulást segítő repülésről, a kamaszkorból való nehéz és fájdalmas megszabadulás reményéről, és megőrizvén a repülés kellékeit, de leszámolva magával a repüléssel, végképp számot vet a költő arról, volt-e értelme ábrándozni, volt-e értelme feltételezni, hogy a repülés az egyetlen ars vivendi: „bevonva szárnyaimat és lehúzva fejemről a maszkot ülnék tabáni padon, / és latolgatnám, vajon kudarc volt-e, vagy bosszú, hahogy repülnöm kell?”
288Marsall művei mindig is egymásra épültek, feltételezték egymást, ugyanazokat a témákat közelítve meg más és más nézőpontból. Az utolsó kötet, a Pókhálófüggvények (1998) beteljesíti a Negyvenegy öregekkel induló logikai-oksági sorozatot: már a harmadik versben a Város papírmadárból zárókérdését emeli át, némiképp variálva: „Siker volt-e, kudarc-e?”, és a válaszokból utólag még inkább megvilágosodik, mit jelentett Marsall számára a repülés: menekülés egy ellenségesnek érzett világból, a személyiség autonómiájának sértetlenül megőrzéséért végrehajtott fel- és elemelkedés, hiszen a variált-megismételt kérdésre a válasz: „Siker volt-e, vagy kudarc?, hogy »ánti-politikoszként«” kerülte a pénz, a dollár kergetését, a politikai csoportokhoz-pártokhoz szegődést, semmibe vette a vagyoni javakat. Mit jelentett számára – szárnyától megfosztottan – magyarnak lenni, itthon maradni? A repülés helyett a valóság rákényszerítette saját etikai parancs: „Magyar baleknek lenni, / s fehér lapot művelni / golyóstoll-díszekével, / jobb így nekem, mint inga- / dozni, meg igazodni, / önigazolni holtig. / Vesszek meg. – Így döntöttem.” (Kiem. Sz. E.)
A legkeményebb, legkiemeltebb pontokon is válaszol a Pókhálófüggvények a Papírmadárra. Ha az ittmaradás, a kialakult viszonyokkal való szembenézés és szembeszállás „megveszést”, elpusztulást jelent, akkor Marsallnak igen rossz véleménye van honi állapotainkról. A Papírmadárban úgy ítélte, hogy „nincs kedvünk himnuszt énekelni”, tehát magyarságában valamiképpen sérült. A Pókhálófüggvények hosszú versben mondja el, mit jelent számára ma Magyarnak lenni. A Pató Pál-vers indulata fűlik fel még hevesebben: ott még csak gúny, itt már tehetetlen dühvel teli szarkazmus. Ott még csak egy típus, a ráérős kisnemes karakterrajza, itt egy egész nemzet minősítése. A záróstrófa felveti a magyar költészetben a legnagyobbaktól oly ismerős „és mégis”-morál vállalását, avagy ennek elvetése esetén a kollektív önpusztítás vízióját:
(József Attila életminőség-kritériumait így veszi át: „menekültekkel élni-hálni, / enni ölelni ülni állni.”)
Teljesen feladja utópisztikus álmait: Utópia neve ebben a kötetben Seholra változik, így Utópia humanista nevével együtt civilizáltságát, a görög-latin kultúrán alapuló, századokon át megőrzött reményképzetét is elveszti. S ha a Város papírmadárból kötetbeli Meditáció hajnalodáskor, a nap kezdetekor, egy új élet kezdetekor még bizakodásra, tettre serkenti a költőt („s mint hirtelen / fölröppe289nő álombeli páva, hódítsam azt, ami még nincs”), a vele az újabb kötetben feleselő Meditáció után, éjjel már csak a történelmi múltban élő mestereknek, geométereknek (a Creator Mundi földi helytartóinak) adja meg az építés, a teremtés lehetőségét („…nagyobb életű lesz a teremtmény, / mint életük hossza. Tenyerükbe köptek, / fogták a kalapácsot, és csinálták, / tették, amit már megtanultak. Ámen.”). A zárószó, mint tudjuk, ezt jelenti: „Úgy legyen.” Ez az „Úgy legyen” a történelmi időkben már lezajlott, bevégzett dolgokra vonatkozik, Marsall kedvenc Honnecourt-jára és katedrálisépítő társaira, akiknek már nem kell „Úgy legyen”-t kívánni, mert már „úgy van”. Az Ámen csak a múltba visszafelé érvényes, a jövőre nézve kívánságaink nem lehetnek. Még a virtuális Utópiát is csak a rég holt dédapa meri szóba hozni, és ő is csak abban az összefüggésben, amellyel Marsall emlegette: lakóinak minősítésével (a madárforma Papírvárosban „Őrültek, bolyongók, szentek” fognak élni); itt, a – jellemzően – „Korszerűtlen” beszélgetésben: „Ha majd újra lesznek idefenn bolondok, / Meglátogatlak és székfoglalót mondok.” (Kiem. Sz. E.)
A Város papírmadárból, azaz az Utópia és a Pókhálófüggvények, azaz a Szép, új világ közti különbséget a két, remekül eltalált cím is mutatja; mindkettőben a geometria elve lép szövetségre az élő organizmussal, de míg az előzőben a frigyből város épül, addig az utóbbiban pókháló lep be mindent, mindent elönt a szenny és a kosz, a tisztátalanság; a papírmadár absztrahált csontváza életet indukál, a pókhálófüggvény életekre tör: benne fennakadunk és vergődünk, egyrészt tisztátalanságában, mindenre rátelepedésében, másrészt a függvény, a geometrikus alakzat (maga a szabályosra szőtt pókháló), ill. az algebrai függvény mint elvonatkoztatott reláció, a mi életünk függőségének, másoktól való kiszolgáltatottságunknak a szimbóluma (ebben az értelemben utal vissza a Papírváros „Függélyes ország”-ára).
Geometria és organizmus – Marsall számára a világ két rendszeralkotó elve – gyakran társulnak költészetében. Az 1998-as kötetben, a Meditációk a matematikáról vallomásában, életprogramjának céljairól („Feladatom: egy karámba terelni Téged [ti. a matematikát – Sz. E.] meg a képzelet Monstrumát”) szólván ilyen gyönyörű képben láttatja a mesterséges és az organikus világ egymásba szövődését: „Rézdrótot meg sulyomindát összetekerni, elültetni a levegőbe, / karolni raffiázni és várni: vajon megfogan-e?” Nála természetes, hogy a krumpli héja „spirál palástban válik el gumójától”; „az újkori meg a katonatemetőket aki kimódolta / a rácsok egyszerű szimmetriáját, a börtönrácsokét is az ismeretlen geométer… / Mégis itt-ott áthatva a geometriai tér szirmait és tollpelyheit…”; „A matematikus Ábel fölnyitja szemét – északi fény – a csontvelőben is hótalan, hamvatlan, fertőzetlen jég.” (Kiem. Sz. E.)
290A legszélesebb kiterjedésben (majdnem epikus extenzitással) a Gombnyomások ciklus darabjai mutatják be ezt a világot. A cikluscím maga a gépek világába kalauzol, ahol „gombnyomásra”, tehát érzelemtelenül és gondolkodás nélkül kezdenek működni a dolgok – embertelenül, gépiesen. Visszautalva a Papírváros balkáni jelenetére, itt A részeges rezidens balkáni helyzetjelentése tudósít a tovább romlott állapotokról: „Ex-láncos kutyát szaglász USA-szemlész, / mű KÁGÉBÉs-ből pottyant pót-elem”; világunk túléléséhez a Révészné ad tanácsot: „Egye-igya a pártfiak politikáját, / eméssze a »Népünk« szót meg az »Emberiséget«…”, s ebből a világból az abszolút, a végletes menekülés tömegessé válik: „Óránként indul Ararát hegyére a bárka” (A révnél); az Intimusz csendélete azt mutatja, hogy az egymásra fenekedő emberek (erről részletesen tudósít a Görcsbe kötött szonettek 10. darabja) tárgyai is haragban vannak egymással; semmi rendet nem tűrnek sem az élőlények, sem a hozzájuk tartozó dolgok (megismétli itt a Negyvenegy öregekben már idézett hérakleitoszi töredéket: „a világ találomra odavetett dolgok halmaza”); az efemer eszmék pusztulásával együtt pusztulnak „a mű-levelüket ejtő / műanyag-koszorúk”; ahol a modern szójátékon alapuló kétértelmű Tárcáim sorozatban rendre megszégyeníti a „tárcával” rendelkezőket (ez is egyfajta extenzitás: a hatalmon lévők teljes katalógusa); ahol a szeretet is agresszívvé és gépi irányításúvá válik. Összegezve a „Szép, új világot”, a Görcsbe kötött szonettek 6. darabjában: „Pocsék idő jár, aligha vitás”, majd lentebb: „Vagyunk trágyában tocso-pocsolás, / gumós atyának kifia-bolondja, / maga az atya középkelet végen, // elmében szittyós, nádas mocsolás…” Ahol az idegenvezető úgy kalauzolja a turistákat, mintha a Pokolban járnának Dante és Vergilius módján (Fekete turisztika – eligazítás), és ha már a Poklot járjuk, jó, ha megfogadjuk a túlélésre intő Ajánlásokat: „Fölkészülni a világ, a föld, az ország, a város, a falu ezredvégi kataleptikus összeomlását előrejelző csoport-munkára”. Az 1993-as kötet egyik mélypontja volt az Öregember karácsonya, 1989, az 1998-as „továbbfejlesztett” változatban (Karácsonykor – hogy is?, ill. a Túlélők) már maga a költő változik át karácsonyfává, a szegénység, a kivetettség, a fölöslegesség szimbólumává, miközben a túlélés egyik módjaként a halottak tetteinek felidézését ajánlja, s a kopár fácskával szemben egy idős nő emlékbeli, szegényes, de „régi!” fája megszépül: „Otthon, valahai mában / zöld papírba ágait csavarta, / ezüstbe a dobókockákat / aggatja ágra / a csúcson uram zenélő zsebórája / mennyből-az-angyal estefelé.” S ahogy kopik a korral az emlékkép, úgy válik töredezetté és hiányossá a karácsonyra visszapillantó vers.
S talán a legkeserűbb ítéletet a „Szép, új világ”-ról akkor mondja ki, amikor az életmód süllyedésével bekövetkezett erkölcsi romlást teszi át érzékletes, szinte „illatozó” képbe: „A szeméttárolónak beltartalma / erkölcsi értékké alakul / és tartályuktól immár elpártoltan / ember-eszménynek szolgál alapul.” (Görcsbe kötött szonettek, 9)
291A „Szép, új világ”-ban, a pókhálók között nem épül új város. A meglévő házak funkcióit kell megváltoztatni ahhoz, hogy berendezkedhessünk a túlélésre: Háztáji létesül egy belvárosi lakásban, hogy az egyre romló mezőgazdasági helyzetben az ember önellátásra térjen át (vissza!). Akinek nincs lakása, annak kockabodega vagy kaszárnyaház ad menedéket (Appendix), vagy egyre kisebbé darabolódik a még egészében is borzalmas faláda, egyre kisebbre korlátozva az életteret (Az ún. Heine–Borel „lefedési” tétel bizonyítása…), s ezek még mindig jobbak, mint a belakott kukák (Beszámoló a „tartálymenedékhelyről”). A szemétben kotró „körmös” embernek, a hulladék közt oltalomkeresőknek marad (ha marad…) a képzelet, a fantázia, ami szinte hallucináció formájában idézi meg a mitikus aranykor képét, amelyben „együtt legelészik a farkas és a bárány” (a Biblia aranykorképzeteit elsősorban Mika [Mikeás] prófétától és Dániel könyvéből ismerjük, az antik aranykormítosz széles körben használt toposz volt): „rám vársz és dobbantóján / vágyteli állatoknak / oly szférájába röppensz, / hol fürj és szárnyas tigris / méretkülönbség nélkül birbitél félálomban”. (Egy elmaradt találkára)
A Papírmadárban megsejtett tendenciák a világ végletes polarizálódásáról emigrációba vezérelték a költőt; ezek a tendenciák a Pókhálófüggvények idejére megszilárdultak, megkövültek, megfordíthatatlanná váltak. A költőnek a kiélezett léthelyzetre reagálnia kell elutasítással, közömbösséggel vagy elfogadással. Ez utóbbi, már az 1993-as kötettől sejthetően lehetetlen, a közömbösség alkotói habitusától idegen, erre csak a cinikus Kluzsinszky alkalmas, a valódi Marsall csak elutasításra képes. A korábbi kötetek cinikus, ill. érzelmes kettős énjének elkülönülése a Pókhálófüggvényekben még élesebb, a köztük lévő távolság átjárhatatlan. A Tragoedia poetae a művész-személyiség kettéválását a két szélső pólusig tágítja, a Papírmadárból megismert „angyaljárta bűvész”, Marsall önmeghatározása, egy – szinte animisztikus – transzcendens hatalom (vagy, ha ironikusan értem: filozófiai eszme), a „magánvaló fűrész” eredményes működésére végletesen kettéválik: az igazi Marsall-személyiség az „égő páva”, a szabadság lángoló színnel és hévvel felröppenő madara, a Kluzsinszky-figura ezen képek negatívja: lángoló tűzjelenség helyett „rottyos láva”, az is csak „úgy körülbelül”. Újraegyesülésükre csak az égi hatalmak közreműködése esetén kerülhet sor („s ha űrplazma-szél fújja / egy-azonos lesz újra / vasárnap-hétfő-keddig… / Elég! Ne tovább! Eddig!”). A költőt szimbolizáló képek a többi versben is csak „fél-alakok”: „Csak fél-cinke ül az ágon / nem két lábon csak fél lábon / félcinké292nyi denotátum”, majd még nyilvánvalóbban konfrontálva a Papírváros madármotívumával: „Az a félcinke, ha cinkel / egészre utaló index”; a madár-index motívum visszatér A trombitás bevonulásában is, s a halálos szójátékkal megalkotott Végzet, a Morkoláb (= mors + porkoláb) is madár alakban ragadja el: „villámzáras bal mellem alatt”. (Abszurd etűd 2.)
Ez a kötekedő-ironikus személyvonásaitól megfosztott, merő érzékenység művész beleépülve Menhely-városba, önmagát egyértelműen „balfáncánnak” minősíti (Önéletrajz-töredék). A korábban teljes, jobb- és balféltekés félből összetevődött költői kettős-Én ebben az egysíkúvá szegényedett léthelyzetben erőteljesebben nyúl vissza énjének másféle kettőségeihez: elsősorban a gyermek, ill. felnőtt aspektusaihoz. Az idő- és korszak-meghatározásra egy csodálatos gyerekkori emlékképet bűvölve („Lekváros kenyér első napja óta…”) indítja a kettős Én-láncolatokat. A Kettős fogócskában kergetőzteti az időt és benne önmagát: „Ifjabbik énem, a hazard virgonc egyszer nekiiramodik, / ballagdáló öreg molesztáns énemet megelőzve” (e vers mögé csatlakozik, szoros motívumkapcsolással a Kölyök-idillum); majd ontológiai megfogalmazását adja a személyiségvonások ok-okozati összefüggésének: „Mögöttem előzmény vagyok, / s hogy lettem, tett és esemény – …magam / metafora lehetek, / drót-fosta gólyafilelet… ha hullva hulltam, / ember-tüdő, szőr, lehellet.” (Görcsbe kötött szonettek 14.) Az ontológiai önmeghatározásból természetesen nem hiányozhatnak a madárjellemvonások sem, ez végigkíséri az egész kötetet: „Viszket a lapockám, érezném, nő a szárnyam / a Kőszáli Sas Kiképző Iskolában.” (Téblábolás két konok vers-sor között) S a gyermekkori csúszdaélmény felerősítése a felnőtt zuhanó mélyrepülése, az ontogenetikus elmélkedés felől a figyelmet átterelve az egyéni repülésről a légierő felvonulására, pilótafejek látomására (Álombeli csúszda). A Genezis-töredékben az onto- és filogenezis egybefonódik, amiként az őstengertől a madárléten keresztül alakul-formálódik az ember kétlábú tollatlanná, úgy ragadja meg az egyedi születés pillanatát a „pillanat az olykor” meghatározással, amelyből a „kétlábú tollatlan” egyedi példánya, jelesül a költő születik meg: „…Az ír, / kinek agya-tolla / önmagát borzolja…”; s ez a kettős létvonulat osztozik a „honnan”-ból „hová” ismeretlenségében, s egyben létrehozza az örök létezést is, „mivel alattomban / van s nem öregbül”.
A filogenezis végtelenségének eredménye az ontogenezisek végtelen sorozata-láncolata révén létrejövő folyamatos lét, az örökkévaló idő és benne az örökkévaló emberi lényeg. Az ontogenezis célját – a fajfenntartáson túl – az alkotásban megtalált öröklét adja meg a költőnek: „s ha téged elér ez a Sors, ahogy a régi görögök nevezték, / nagy halom »f(x), plusz-mínusz meg Summa Produktum« / jelei alatt nem te rohadsz el, korhadozol, / mert vagy egész, magánvaló, ki tudja, hol örökké.” (Anthroposz két passzusa a mathesisről, 1.) A Summa Produktum is csak akkor folyik bele az öröklétbe, ha iránya és célja helyes, s e madár-ember Marsall hogyan másként jelölhetné meg célját: „Vers-pipe etető-őr 293maradok, csakazértis, teszem a dolgom.” (A szerző jelenti egy másik születésnapján) A „teszem a dolgom” ars poeticáját erősíti fel az „és mégis”-morálként megszólaló ars vivendi: „Magyar baleknak lenni, / a fehér lapot művelni / golyóstoll-díszekével / jobb így nekem, mint inga- / dozni, meg igazodni, / önigazolni holtig. / Vesszek meg. – Így döntöttem.” (Memento önmagamnak)
Ez a kakofemisztikusan emelkedett végszó annyira meghatározója az 1998-as kötetnek, hogy a Marsall-jelenséget korábban posztmodern megközelítésből konzervatívnak (igaz: „legkonzervatívabb újítónak”) minősítő kritika még szigorúbb lehet vele szemben: tulajdonképpen a Negyvenegy öregek (1988) óta egyre nagyobb hangsúlyt helyez a „konzervatív” értékekre, és egyre kevésbé fontosak számára a meghökkentő megoldások. „Helyzet van” – érzékeli Marsall, és ebben a helyzetben neki állást kell foglalni és tenni a tehetőt. Vállalni „a hagyományos etikai értékeket és a klasszikus irodalmi tradíciókat”. Ami persze nem jelenti azt, hogy egy újan megtalált gondolatvilághoz ne keresse meg az annak adekvátan megújított formát.
Pécsi Györgyi is így látja az 1998-as Marsallt: „a szövegteremtés közben nem mond le a mű világszerűségéről sem, s nem a »mű vagy világ« egyikét helyezi előtérbe, hanem a csak nyelv által megjeleníthető világot saját viszonyításrendszerébe beágyazottan írja le”. Majd egy konkrét verselemzés kapcsán: „A frivolság, a kajánság, a gonoszkodó, bizarr csipkelődés, szamárfület mutogatás, illetlenkedés azokat az erős (bizony ma már romantikusnak tetsző) szép és fájdalmas érzelmeket, kötődéseket fedik, …melyek az értékek alulmaradását nem tudják elfogadni.” (Hitel, 1998. 12. sz.)
Marsall konzervativizmusa – és nem csak én látom így – a jó értelemben vett hagyomány tisztelete, a régi világfelfogás maradandó elemeinek az újban való meggyökereztetése új módszerekkel. S amint az a világlíra történetében oly sokszor megesett: az önmagán töprenkedő lírai Én abban a pillanatban átfordítja önmagáról a külvilágra figyelő tekintetét, amint a külvilág harmóniája megbomlik, veszélyeztetve ezzel egyaránt a „mindenki” és a költői szubjektum nyugalmi állapotát.
Marsall szeme a Negyvenegy öregekben fordul el önmagáról, hagy fel „tükörbenéző” verseivel, majd a Város papírmadárból verseiben a menekülés vágyának attitűdjével játszik el; az 1998-as kötetben a játékos menekülés képzelgésével hagy fel, és meghatározza magát és helyét a megváltozott külvilágban. Versépítő motívumai a régiek, világszemlélete a régi-örök, de minthogy a külső világ változott, változott benne a költő valósághoz való viszonya. Az átalakulás befejeződött, s a klasszikus erkölcsi és irodalmi értékek azzal a kategorikus imperativusszal szólították meg Marsallt, hogy szálljon szembe, akár ha „veszése” árán is. Megtette, költő ennél többet, igazabbat, szebbet nem tehet.
(Város papírmadárból. Cédrus Kiadó, 1993; Pókhálófüggvények. Nap Kiadó, 1998)
(Parnasszus, 2001/3, 2001/4)
294