Erdődy Edit Mándy Iván Balassi Kiadó Budapest 1992
Erdődy Edit
Mándy Iván
3 4
Mándy Iván
5 6

Minden írónak van titka (bármily avittnak mutatkozzék is a gondolat…). Azaz: minden igazi írónak. Az írásnak egy olyan, legbelső rétege, melybe a legegzaktabb, leginkább tudományosként elfogadott módszer sem enged vagy segít bepillantani. Vannak zárkózott, rejtőzködő, enigmatikus írók, akik tudatosan zárkóznak el a vizslató tekintet elől. Vannak kétértelműek és sokértelműek, műveik, akár a rejtvény. Vannak életművek, melyek labirintusából nincs menekvés… Nem is szólva a még modernebbekről, akik már hivatás- és kötelességszerűen építik bele műveikbe a csapdákat, helyezik el a titkokat…

Olykor azonban a legátlátszóbb, leginkább egyszerűnek mutatkozó mű őrzi a legbiztosabban a titkot: beszélünk róla, elemezzük, s végül be kell látnunk: csak körülírtuk, kerülgettük, de nem jutottunk hozzá igazán közelebb. Ilyen műveket ír Mándy Iván is, a 20. századi magyar próza egyik legeredetibb írója, akinek életműve szinte előzmények nélkül bukkan fel a magyar prózairodalom folyamából – olyan váratlanul és magányosan, ahogyan hősei jelennek meg a pesti utcán. Nem besorolható, nem ragaszthatók rá sem a divatos irányzatok címkéi, sem irodalomtörténeti kategóriák. Még írásainak műfaját illetően is meghatározhatatlan; ahogyan fiatalabb pályatársa, Esterházy Péter találóan írta róla, nem novellát vagy regényt ír, hanem „mándyt”. Mándyzik.

Mándynak nemcsak titka, hanem legendája is van, sőt egész legendáriuma. A róla szóló tanok egyik alaptétele, hogy életműve homogén, változatlan, tömbszerű; hogy évtizedek óta mindig ugyanarról ír, írásainak „szűk világa” – tér, padok, csavargó, mozi, foci – változatlan és állandó. A legendát maga az író is táplálja gyakori önreflexióival, a műhelytitkok ironikus-komoly kiteregetésével, a már legendásított mikrokozmosz sűrű fölidézésével. A legenda igaz is, nem is; hiszen az életműben legalább annyi a változó, mint az állandó elem; illetve: az állandó tényezők is változnak.

7

Elemzésem ezen azonosságoknak és változásoknak a kitapintására irányul: ezek mentén rajzolódik ki az életmű fejlődésvonala, s határozható meg a prózahagyományhoz, az irodalmi kontextushoz való viszonya is. A művek prózapoétikai elemzése lehetővé teszi az írói világ és az elbeszélő szerkezet, a stílus és prózatechnika változásainak felrajzolását, s ezzel az életmű hosszmetszetében alkotói periódusok elkülönítését, az életmű korszakolását; a mű keresztmetszetében pedig különböző formaváltozatok leírását.

E periódusokat természetesen nem szoríthatjuk merev korszakhatárok közé: korszakolásunk inkább munkahipotézis, melynek segítségével az életműről való gondolkodás, a művek folyamatának leírása, érzékeltetése kronológiai rendbe is foglalható.

8
Kísérletezés, pályakezdés

Az első korszakot, az indulás periódusát maga az irodalomtörténet jelöli ki, s helyezi pontos évszámok közé. A pálya A csőszház című kisregénnyel indul (1943) – s a háború kényszerű megszakítása után termékeny és sikeres évekkel folytatódik, melyeket az 1949-es politikai fordulat szakít meg – lezárva a magyar irodalomnak a koalíciós évek alatti viszonylag szabad, felívelő korszakát is. 1945 és 1949 között két kisregény és egy novelláskötet jelzi a bontakozó prózaírói pálya ígéretes vonalait: az író részt vesz a fiatal Újhold szerkesztésében, 1946-ban első díjat kap a Magyarok novellapályázatán, 1948-ban pedig Baumgarten-díjjal jutalmazzák.

Ha 1949-ről mint korszakhatárról beszélünk, ez Mándy esetében csakis formális, külsődleges megközelítés alapján lehetséges: mert bár lezárul ekkor az irodalmi folyamat háború utáni rövidke felvirágzása, s a kényszerű cezúrát maga a történelem húzza meg, a hallgatás éveinek törése nem kezdi ki az alakuló mű belső folyamatosságát, kohézióját. Mándynál is, mint annyi más esetben, külön sínpályán halad a külső és a belső idő; a megjelenő művek nem tükrözik a belső folyamatosságot.

A „kísérletezés” időszakában született regények, illetve novelláskötet alkalmas arra, hogy bennük modellszerűen érzékeltessük Mándynak a prózahagyományhoz való viszonyát, a folytathatóság lehetőségeinek és az új irányába való elmozdulásnak az írói kísérleteit. Az öt könyv három prózamodell lehetőségét világítja meg, s felveti szinte az összes olyan kérdést, amellyel a Mándy-életmű kutatója a későbbiekben szembetalálkozik.

9
Világkép és helyszín

A mű által sugárzott világértelmezés, az általa közvetített világkép és megjelenített helyszín, illetve helyszínek között nyilvánvalóan szerves kapcsolat áll fenn.1 A korláttalanság, a végtelenség érzetét közvetítő utazások, a pikareszk csapongásai, távoli egzotikumok színei, ízei után a 19. század realizmusa a bezártság, a röghözkötöttség s így az egyformaság, a szürke élet nyomasztó élményét sugározza. A realista hős, akárcsak a romantikus, rezignált vágyódással fordul a távolok felé2 – azaz nem is kell a vágyott helynek oly távol lennie, a vidéki orosz kisasszonyok számára Moszkva az álmok városa. A realista hős elszabadulása a gyűlölt helyszínről érzelmi és földrajzi kaland egyszerre; Bovaryné nemcsak kisstílű férje, hanem a helyhez kötöttség miatt is szerencsétlennek érzi magát. A helyszíneknek ez a dinamikája, az itt és a máshol értékei másfajta értékekhez is kapcsolódnak, más minőségekkel is kölcsönösségi viszonyban állnak. Az itt, a helyben maradás az állandóságot feltételezi mint a regényszereplő életmódjának, értékrendjének meghatározó elemét; a máshol, az utazás, a helyváltoztatás pedig a változás, a kaland és az ismeretlen életmód-meghatározó értékeit. Az első paradigmát gyakran azonosították, azonosítják a polgári, még inkább a kispolgárinak nevezett életformával, illetve alkalmazták azt annak epikus megjelenítésére, míg a művész-hős kedvelt 19. századi változata a bohém, s általában a polgárellenes attitűd a másik értéksor színeit veszi magára. A harmincas, negyvenes években virágzó „polgári” regény a saját életformájától megcsömörlött polgárt mutatja szökési kísérletei közepette: Márai és Szerb Antal hőseit is a máshol (vagy a máskor): a kaland, a gyerekkor és az egzotikum vonzzák legyőzhetetlen csáberővel.3 Tematikailag és a fent vázolt paradigmát tekintve ehhez a vonulathoz is kapcsolódnak Mándy e korai regényei, a maguk sajátos, ambivalens polgárkritikájával: illetve a polgári és a művészi, a polgári és a bohém életforma dichotómiájával.

Ám már a legelső kisregényében, A csőszház-ban sem pusztán erről van szó; a tradicionális társadalmi meghatározottságok már itt is erőteljes egzisztenciális színezettel jelennek meg, túllépve a konkrét 10társadalmiság ismérvein. A csőszház egyik szereplője, a téri vagányból cirkuszművésszé avanzsáló Gyuri otthagyja a teret, az ismerős arcokat, s hosszú hónapokra eltűnik a hétköznapi életet élők köréből. Titokzatos, idegen, távoli világból érkezik vissza, hogy beteljesedjék rajta is a későbbi Mándy-hősök sorsa: nem szabadulhat, fogva tartja őt a tér, az utca, a kis szálloda. Utazása és visszatérése allegorikus színezetű: enyhe didaxis segíti megérteni az olvasóval determinizmusának mibenlétét. Gyuri művészsorsába az író ars poetica-szerű önvallomást is rejtett: felismerése, hogy a porondon csak egyetlen számot, saját életének állapot-drámáját, a téri csavargó jelenetét képes eljátszani, és semmi mást, szimbolikus jelzése annak, hogy az író nem óhajtja új meg új, kitalált, saját élményvilágától távol eső jelenetekkel szórakoztatni a nagyérdeműt. A csősz olykor visszataszító módon reprezentálja a polgár-státust: „Helén fölfedezett két mély ráncot az orra mellett, ami valahogy könyörtelenül kispolgárivá tette az arcot”.4 Az ellentétes póluson Gyuri, a téri vagány képviseli a művészlét kötetlenségét, a szabadság életformáját; ám sorsa épp e szabadság lehetetlenségét példázza. A máshol, a távoli városok világa csak rövid káprázat; a realitás pedig maga a csőszház, s a megélhetést nyújtó szálloda – azaz, a biztos polgári lét, ahol ő is helyet kap az idillire színezett befejezésben. (A későbbi írások még ennyire sem írják körül a hősök társadalmi hovatartozását – létezésük nem a társadalom osztály tagolta szféráiban zajlik.)

Mint ahogyan ez a Francia kulcs című kisregényben is történik. A művész–polgár polarizáció itt is megjelenik, a bizonytalan egzisztenciájú, újságíró-vállalkozó apa, s a szolid polgári környezetben fellépő s a polgári értékeket közvetítő anya kapcsolatában. A regény központi figurája, a kisfiú, a két életforma között ingázik: az apával a „minden megtörténhet” bizonytalanságát és váratlan izgalmait élve át, az anyával töltött hétvégeken pedig a biztonság és állandóság, a terített asztal és meleg fürdő örömeit élvezve. A regény végpontján a két életforma ismét találkozik: a szülők ismét közös lakást bérelnek, hogy együtt evezzenek a lakás szimbolizálta polgári életforma nyugodtabb vizeire. A polgári életmód ellentétes pólusán elhelyezkedő szálloda olyan, mint egy mozdulatlan utazás: hiszen az Erdélyből menekült 11család éppúgy itt talál menedéket néhány hónapra, mint Tulla, a dzsessztáncos néger kislány. Az apa és a fiú számára is csupán állomás, két megérkezés közötti intermezzo ez a kopott kis szállodai szoba – mely azonban a fiú számára csupa élmény, izgalom, új találkozások, érkezések és távozások színtere. Mándy későbbi műveiben ez a szállodai átmenetiség, ez a köztes helyzet meghatározó, alapvető emberi állapotként jelenik meg: az író létezésélményének egyik alapvető kifejezési formája, metaforája lesz. A csőszház szállodája még biztos polgári környezetet ígért, krúdysan csillogó húslevesekkel, kényelmes iddogálásokkal. A Francia kulcs sivár, kopott szobája átmeneti és ideiglenes lakhely, de az apa tárgyai – egy-két kép a falon – mégiscsak a véglegesség, az állandóság illúziójába ringatják a benne lakókat. Ennek az állandóságnak azonban már semmi köze sincs a polgári biztonsághoz… Itt fogalmazódik meg először a Mándy-hősök állapotában és létformájában, az élethez való viszonyukban feszülő kettősség: az egyszerre vágyott bizonytalanság és állandóság, az átutazó létben is áhított otthonosság kettőssége, túl társadalmi osztályokon, konvenciókon és szokásokon. A „világba vetett”, ideiglenességre és végességre kárhoztatott emberi lényről van szó, aki mégis a véglegesség, mégis valami öröknek hitt lényeg felé nyújtózkodik; aki a földi lét átmenetiségét azzal enyhíti, hogy holt anyagból épít maga köré maradandó vagy legalábbis nála maradandóbb, állandónak hitt világot.

A huszonegyedik utca című regényben az író más irányú kísérletezése követhető nyomon, így ez a mű az előbb felvázolt struktúrának csak részben felel meg. Az elvágyódás, a világhoz való viszony eme tipikusan romantikus módja itt a hősök létformájaként jelenik meg – számukra a hétköznapi, környező világ másodlagossá válik, életük az álmok, a vágyak és a fantázia világában zajlik, akárcsak a századforduló impresszionista, posztromantikus regényhőseié. A regényvilágot azonban nem az itt és a máshol térbeli, földrajzi minőségei polarizálják: a vágyak és álmok a fantasztikum, a csoda világába emelik át a hőst. A kisfiú-szereplő, Péter álma a huszonegyedik utcáról Alain Fournier Elvarázsolt birtokának egyszerűbb, hétköznapibb változata: olyan utca ez, melyet csak az emberi jóság, segítőkészség feltétlen érvényesülése különböztet meg a pesti utcáktól. Az egyik szereplő a Mándy-hősök 12félszeg-bizonytalan módján utal is a híres francia csoda-regényre: „Nagyon regényes, olvastam is ilyesmit egy franciától.”5

A gyermeki vágykép ismeretelméleti gyökerei is a romantikáig nyúlnak vissza, a szimbólum a teljesség utáni vágyat, a dolgok végső megismerésének igényét fejezi ki, s vele együtt a századforduló jellegzetes korélményét: rádöbbenését az ember korlátozottságára és végességére, arra, hogy „minden egész eltörött”. (Ez utóbbi szinte szó szerint is megjelenik a főhős naplójában.6) A tehetetlenségre, lehetőségeinek korlátozottságára ráébredő művész válasza ez a századforduló válságjelenségeire, a hagyományosan biztosnak hitt világmagyarázatok megingására. Az író ezt az élményt a nyelv, a kifejezés feletti uralom elvesztéseként éli meg: maga az elmondhatóság, a dolgok kimondhatóságának, az élmény átörökíthetőségének tudata válik kétségessé. Ezt az ismeretelméleti krízist fejezi ki a főhős kesergése: „De miért írok? Hiszen ha valamit is el tudnék mondani abból az ünnepi örömből, hogy megtaláltam a huszonegyedik utcát.” Az élmény szükségképpen megoszthatatlan, hiszen: „semmi sem idegenebb egymástól, mint két ember.” A szöveg – a naplóíró hős és az elbeszélő szövege egyaránt – nem megnevez, megmutat, hanem körülír, az elbeszélésmód magyarázó jellegűvé válik, a dolgok nem önmagukban, hanem asszociációk segítségével mutatkoznak meg és minősülnek. Ennek megfelelően a metafora mellett rendkívül fontos helyet kap a hasonlat: az impresszionisztikus, a dolgok festőiségének megragadására törekvő hasonlat.7 A világra való rácsudálkozás lírai hangulata hullámzik végig a művön – ám érzelmessége túlcsorduló, olykor már dagályosnak érezzük; főképpen a későbbi szikár Mándy-stílus fényében. „Ó, ez a valami olyan csodálatos volt! Egy vörös fa az ablak alatt! Neonfényes reklámbetűktől izzott a fa, vörösen lobogva szaladt föl a törzse, és a leveleit mintha megperzselték volna. Egy férfi állt alatta – arcát nem lehetett látni – mint néger egy egzotikus tájon. Szép volt ez, fájdalmasan szép.”8 Az idézet jól érzékelteti azt a szépségkultuszt is, amelynek – ismét századfordulós rekvizítum – oly gyakran és önfeledten áldoznak a könyv szereplői. Nemcsak maga az elbeszélő teszi ezt a szöveg művésziessé cizellálásával, a hosszú, szecessziósan burjánzó mondatokkal, hanem a szereplők is, az író magányos, vergődő hősei, akik 13a szépséget keresik fájdalmas vágyakozással, a hétköznapok sivár világában. Salátává olvassák Turgenyevet, Schumannt és Chopint zongoráznak, naplót írnak és rajzolnak. A vallomásos líraiság szólamát erősíti fel a harmadik személyű előadásmód mellett alkalmazott naplóforma is.

Az Egy festő ifjúsága talán az egyetlen Mándy-mű, mely konkrét történeti időben játszódik: műfaja, az életrajzi regény ezt elkerülhetetlenné teszi. A Barabás Miklós diákéveit megelevenítő ifjúsági regény (1943-ban Az enyedi diák címmel jelent meg) azért is érdekes és tanulságos darabja az életműnek, mert jól mutatja az író nyitottságát az úgynevezett populáris irodalom vagy „alkalmazott irodalom” irányába. A műfaj követelményeinek megfelelően ez a mű áll a legközelebb a tradicionális regényformához, ami a regényidőt és a cselekmény jellegét illeti, mégis magán viseli a periódus jellegzetességeinek nyomait. Itt is érvényesül az itt és a máshol dichotómiája; az ifjú Miklóst is vonzzák a távolok, a kaland, s ugyanúgy determinálja a szülőföld, mint a többi Mándy-hőst. Azonban itt a hős választásait, kötöttségét a hazafiság, a hazaszeretet érzése motiválja. Miklós azért akar hazajönni, hogy magyar, csakis magyar festő legyen: ez a törekvés ad erkölcsi tartást jellemének, ez cselekvéseinek etikai fedezete. Későbbi Mándy-hősök magatartása vetül előre kissé még iskolásan, olykor didaktikusan megrajzolt alakjában, amikor a kitartás, a hűség és a munka értékeivel ruházza fel őt az író. Mintha már itt is az érett prózaíró hitvallása csendülne meg: „Dolgozni kell. És hűnek maradni ezekhez a sokat szenvedett terekhez, utcákhoz.” Bár romantikus a tárgy, a környezet s maga a hős – hiszen a kor, melyben a mű játszódik, maga a nemzeti romantika kora, s az „első magyar festő” alakját is romantikus pátosz járja át, az író – már e zsenge, korai művében is – figyelemre méltó mértéktartással tompítja le a téma kínálta, regényes-romantikus színeket, s a környezetből a hétköznapit, a jellemekből a reálisan életszerűt domborítja ki. Apró, életképszerű beállításai, melyek az egyes helyszíneket megelevenítik, zsánerszerűen finom, aprólékos realizmussal idézik meg a kort.

Barabás Miklós életsorsa arra is alkalmat adott a fiatal Mándynak, hogy belefogalmazza saját ars poeticáját, a művészi ábrázolás tárgyáról 14és módszeréről vallott elképzeléseit. A mesterkélt helyett a természetes, a természet ábrázolása; a művi, a bonyolult helyett az egyszerűnek a keresése és művészetté emelése: erre vágyik a festőtanonc éppúgy, mint az író. A piac tarka nyüzsgését, az ismerős kofákat akarja rajzolni, a finnyás, biedermeier kor legnagyobb megbotránkozására a festő; az élet valódi színeinek visszaadásáról, a mozdulatok életszerű megragadásáról álmodik holt formák utánzása helyett, akárcsak Mándy, aki a pesti Teleki téren és a Mátyás téren próbál hasonlót. „Ha ezt a kutyát meg tudnám festeni… Azt a kutyát azon az egy szál deszkán. De úgy, hogy abban az egész árvíz borzalma benne legyen, otthonok, családok pusztulása”9 – mereng a főhős a nagy bécsi árvizet szemlélvén. A megjelenített képben mindaz benne van, amit Mándy életművében megvalósított: a költészetre jellemző, lírai tömörítés, a tárgyak atmoszferikus hatásának kibontása s a végső dolgok: élet és halál, pusztulás és menekülés drámájának megragadása, a drámai végpontok végsőkig csupaszításával.

A puritán és lényegre törő, tárgyias ábrázolásnak ez az igénye gyakran fogalmazódik meg, az előzőhöz hasonló, metaforikus módon, egyetlen, jellegzetes képbe transzponálva, Mándy műveiben. S mindig feltételes módban – a „ha meg tudnám írni, ha le tudnám rajzolni” vágyódásának nosztalgikus sóhajával.

A regényszerkezet és a narráció sajátosságai – történet és idő

Az elemzett négy mű alkotta színkép jól mutatja az elbeszélés lehetőségeit, az elbeszélt történethez való viszony különböző megjelenési formáit, s ezen keresztül a tradicionális regényszerkezethez való alkalmazkodás, illetve az attól való elrugaszkodás különböző fokozatait is.

A lineáris felépítésű, kauzálisan összefüggő cselekménymozzanatokból épített regénytörténet mint hagyományos formateremtő eljárás bizonyos mértékben mind a négy műben megjelenik. A színkép szélső pólusán az életrajzi regény foglal helyet: a műfaj követelményeinek 15megfelelően a szerkezet gerincét a festő életének egymásra következő, a történeti időben elhelyezkedő eseményei, történései alkotják. Köztes állapotot jelez A csőszház című kisregény. Egyes mozzanataiban még a prózaíró bizonytalanságainak lenyomata, másrészt már jól kivehetők azok a vonások is, amelyek a kész Mándy-prózát jellemzik, s egyes elemeiben összeáll az a fiktív teljesség, az a „mikrokozmosz” – tárgyak, figurák, motívumok, helyszínek együttese, mely későbbi műveiben bontakozik tovább, s melyet az elkövetkezendő évtizedekben a kritika a „Mándy világa” címszóval illet majd. A csőszházban – igaz, csak elmosódottan – letapogatható a kauzális viszonyban lévő elemekből álló, időben zajló cselekmény is, határozott kezdő- és végponttal (a főcsősz kinevezése és megérkezése a házba; a lány és a téri csavargó kapcsolata, a fiú cirkuszi karrierje és elutazása, az apa megismerkedése a szállodásnéval, a fiú visszaérkezése s végül: a párok egymásra találása), a forma kohézióját mégsem elsősorban ez adja. Sokkal inkább a fent jelzett „világ” jellegzetességei, a helyszín azonossága, a dolgok sugározta atmoszféra, mely ellensúlyozza (sokszor nem eléggé) a szerkezet lazaságát, a gyakran minden logikai kapocs nélkül egymás mellé helyezett cselekményelemek, jelenetek epizodikus jellegét. Kétségtelen, hogy e műben még kezdetlegesen működik ez a kohéziós erő: a szerkezet széteső. Ám már ebben a tradicionális kisregényben is körvonalazódik a későbbi Mándy-próza alapvető meghatározottsága, az a fajta történetépítés, mely nem a regényre jellemző időbeli elrendezést, hanem a mítosz tér-szerű megjelenését utánozza.

A Francia kulcs lineáris cselekménysorozata voltaképp a kezdő- és végponttá zsugorodik: a szállodába való érkezés és távozás cselekménymozzanata fogja össze – formálisan – a helyszín és a szereplők azonossága által összekapcsolt, epizodikus jeleneteket. Hasonló konstrukció jellemzi A huszonegyedik utcá-t is: a történet kezdő- és végpontját itt is a főszereplő érkezése és távozása jelöli ki. Ami e két pillér közé kerül – a gazdagon burjánzó epizódok sorrendiségét csak az elbeszélői szeszély, a véletlen dönti el, akárcsak a Francia kulcs szerkezetében. Az elbeszélő azonban ezúttal más irányban kísérletezik: a kohéziós erőt itt nem elsősorban a helyszín és az atmoszféra, hanem a főszereplő pszichikuma van hivatva biztosítani. A pszichológiai 16regény elbeszélésmódjához áll közelebb ez a mű, a hős egyes szám első személyű monológjai, naplórészletei elsősorban belső tartalmakat: érzéseket, benyomásokat, a külvilágról való reflexiókat közvetítenek. A mozaikszerűség, a töredezettség, az időfolyamat figyelmen kívül hagyása mindhárom regényre jellemző. Szembeötlően érvényesül az elbeszélésmód azon sajátossága, hogy az író sokkal szívesebben megmutatja, bemutatja, megjeleníti a dolgokat, mint elbeszél, elmesél valamit. Az elbeszélendő történetet szétszabdalja, és állóképszerű jelenetekbe építi: a szöveg nagy részét, ennek megfelelően, párbeszédes részek és rendezői instrukcióként funkcionáló elbeszélői szövegrészek alkotják. Elmondható tehát, hogy az időbeliség formaalkotó szerepe az elemzett művekben jelentéktelenre zsugorodik, s elsődlegessé válik a tér funkciója. Az epikai játéktér megteremtése és az elbeszélő kijelölése mind a Csőszház-ban, mind a Francia kulcs-ban a mese világteremtő aktusára emlékeztet:


„Úgy, na és most nézz körül.

Apa ezzel eltűnt a konyhában.”

(Csőszház)


A játéktér előteremtésének mágikus jellegét hangsúlyozza a Francia kulcs indítása is: „Egyszerre csak előttünk volt a szálloda, mintha a délutáni ködből bomlott volna ki.” Hasonló a befejezés is: „Az autó aztán bekanyarodik a sarkon, és a színésszel együtt eltűnik.”

Az elbeszélő inkább varázsló, mágus, mint történetmondó; nem elmondja az időben lepergett eseményeket, hanem egyetlen mozdulattal varázsolja elő a dolgokat – ahogyan a szállodát is –, s tünteti el őket. Ezt azért teheti meg – sugallja ez az elbeszélői magatartás –, mert a dolgok nem megtörténtek, hanem vannak: létezésük folyamatos, állandó, örök. Az elbeszélőnek (varázslónak) csak mintegy elő kell hívnia őket létezésük titokzatos közegéből, s elhelyezni őket az általa teremtett világtérben, ahol mintegy új életre kelnek, felismerhetővé válnak. Így alakul ki a térszerűség hordozója, a tárgyakkal berendezett mikrokozmosz, melyben a dolgok, események új jelentésre tesznek szert.

17

A térbeliségnek ez a megnövekedett regénypoétikai funkciója minősíti Mándy viszonyát a hagyományokhoz: az időbeliségtől való eltávolodása az ősibb, egyszerűbb epikus formák iránti vonzódását is kifejezi, miközben egy sajátos modernség megteremtéséhez is utat vág.

Képalkotás a korai művekben

A jelenetező, képekbe komponáló elbeszélésmód eredményezi, hogy Mándy prózájában központi helyet kap a költői kép. A vizsgált periódusban kétfajta képalkotási módszer, egyszersmind két stílusirány jelenik meg egymás mellett. A világképnek és ábrázolásmódnak az a századfordulóra jellemző, szecessziós modellje, melyet A huszonegyedik utca, valamint a Vendégek a palackban néhány novellája képvisel, kivételként, kitérőként értékelhető. Mint azt már röviden érintettük A huszonegyedik utca elemzésekor, ennek a fajta ábrázolásmódnak fontos eszköze a burjánzó-indázó, szecessziós mondatokkal előhívott impresszionisztikus hasonlat. Már a kortárs kritikusoknak is feltűnik, hogy A huszonegyedik utca s a novellák kifejezésmódjában két, ellentétes irányú módszer feszül egymásnak. „Érdemes a mondatokat egyenként megfigyelni, hogy küzd bennük a fotográfus vagy rendőri személyleíró hitelesség igénye és a jelkép eredendően művészi kényszere” – írja igen találóan Vajda Endre, aki az impresszionista művész stíluseszközeit véli megjelenni a regényben.10

A korszak többi művében (és a későbbiekben is) azonban egy ezzel épp ellentétes művészi magatartás és az ennek megfelelő ábrázolásmód válik uralkodóvá: az, amelyről az Egy festő ifjúsága kapcsán esett szó. A dolgok lényegének kimondására törekszik ez a kifejezés is, azonban nem körülír, magyaráz, asszociál, hanem a sűrítés, tömörítés eszközeivel él: nem hasonlító, asszociációs eljárásokkal, hanem metaforák, szimbólumok, azaz: megnevezés által. Nem a szemlélő, impresszionista művész magatartása, hanem a mágus, a varázsló világteremtő gesztusa kap formát ezekben a sűrítő eljárásokban. Poétikája a mű minden szintjén a redukcióra, elhallgatásra, a hiányra épül – amit létrehoz, 18az a hiány művészete. Írói fejlődése úgy is leírható, mint e minden irányú redukció érdekében végzett következetes kísérletezés története. Már nem a mindent-mondás romantikus vágya feszíti – ellenkezőleg: az Egész helyébe a Részt helyezi. Ennek az elbeszélő magatartásnak a szinekdoché, a rész az egész helyett képalkotási módja felel meg leginkább. A szinekdoché nemcsak a korai írásokban, hanem később is alapvető stilisztikai eszközként funkcionál Mándynál.

A Francia kulcs-ban érdekes példát találunk arra, hogy a világ e drasztikus redukcióját, részként való bemutatását még sematizálja az író: azaz a tárgyi környezet mintegy logikusan indokolja, illetve meghatározza ezt a fajta látásmódot. A szállodai szoba falán éktelenkedő rés kitűnően szolgálja a redukciót: a látványnak mindig csak egy meghatározott darabkáját engedi látni – miközben a hangokat válogatás nélkül engedi át. Apa és fia, a szállodai szoba lakói, voyeurként vesznek részt idegen, ismeretlen életekben. „Nagyszerű egy ilyen rés. Megtudja az ember, hogy a szomszédnak tornacipője és spirituszfőzője van. Csak a tornacipőt lehetett látni a szomszédból. Feriék ezzel is beérték. Aztán megjelent egy karcsú női láb.”11

A rés mágikus – a dolgokat láttató és eltüntető – jellegét, valamint az egésztől elszakított látványelemek groteszk hatását az író rendkívül invenciózusan használja ki: „Feri a rés fölé hajolt. Kopott orrú tornacipő vonult a spirituszfőző felé. Aztán lenyúlt egy kéz, és megvakarta a lábat.”12

Szinekdochés szerkezeteket nemcsak a látható, hanem a hallható világ megérzékítésében is előszeretettel alkalmaz: a hang elszakad tulajdonosától, s önálló életre kel. Ez a fajta redukció válik az ábrázolás teljességének meghatározójává, abszolút formaalkotó tényezővé a későbbi hangjátékokban. A világ kettészakad, képre és hangra – s mi csupán e másodikat „fogjuk” érzékszerveinkkel. (Tökéletes megvalósulása ennek az előadott hangjáték, mely valóban csak és kizárólag hangokból áll.) A képekbe komponálás módszere, illetve a megjelenítés mágikus gesztusa egy olyanfajta ábrázolásmód kimunkálásához vezet, melyet – már kezdettől fogva – a filmszerűség analógiájával jellemeztek a kritikusok.

Az analógia találó; az önmagában és nem hasonlítás formájában megjelenő kép a potenciális látvány teljességéből általában egyetlen 19mozzanatot jelöl meg, szándékosan homályban hagyva a többit. A közvetlen láttatásnak ez a módszere valóban emlékeztet a film eszközeire és hatásmechanizmusára, nemkülönben az a „vágástechnika”, mellyel Mándy – minden összekötő, epikus elem nélkül – egymás mellé helyezi jeleneteit.

Recepció

Noha az elemzett művek szereplőinek nem jellegadó tulajdonságuk társadalmi helyük, funkciójuk, a korabeli kritika mégis elsősorban erre figyelt, különösen A huszonegyedik utca fogadtatásakor, s a művekkel nemritkán egy attól idegen realizmuskoncepciót szegezett szembe – nem függetlenül természetesen az 1945 után fokozatosra végbemenő változásoktól, melyek a kritika értékszempontjaira sem maradtak hatástalanok.

Természetes és törvényszerű, hogy a műveknek az a rétege volt leginkább szembeszökő, figyelemfelhívó, mely másságával, újdonságával, a kuriózum, az egzotikum színeivel hatott. A kritikusok rácsodálkoznak a Mándy-írásokban nyüzsgő „furcsa figurákra”, a külvárosi tájak tarka népére, megragadja őket a couleur locale. Arra is felfigyelnek, már e korai korszakban is, hogy a szociológiai szituáltság nem marad meg ezen a szinten, hanem tágabb érvényességgel az emberi létet, az egzisztenciális állapotot vetíti vissza.13

Talán már itt kezdődik a recepciónak az az egyoldalúsága, mely Mándyt a nagyváros, a külváros, avagy a pesti bérházak poétájaként, afféle „nagyvárosi folklorista”-ként tartja számon, kategorizálja, elsődleges jelentőséget tulajdonítva a megjelenített valóságszeletnek. Azt is megérzi és regisztrálja a korabeli kritika egy része, hogy ez a „valóság” nem a kor realizmusigényének megfelelően jelenik meg: „…az egyszerű realitáson is túllép és egy mélyebb valóságélmény felé mutat” – írja Szabó Ede,14 s máig érvényesen, a Vendégek a palackban kapcsán Lengyel Balázs: „…Lényegében ez a belehelyezkedő atmoszferikus ábrázolásmód is sűrítés, mert a világ valóságait mint lelki tájat, mint a jellemzés eszközét használja fel.”15 A kritikák A huszonegyedik utcá-ról 20szólván kérik számon a konkrét társadalmiságot, az alakok társadalmi szituálását, a „realista ábrázolást”. Szabó Ede, aki már a Francia kulcs fogadtatásakor is elégedetlen volt ezzel a „belső valósággal”, hiányolva a „messzebbre mutató igény”-t, A huszonegyedik utcá-t elemezve már szükségesnek érzi, hogy pontosan meghatározza a szereplők osztályhelyzetét és az író motivációját, amikor leszögezi, hogy magányuk és céltalanságuk „nem valami mithoszba álmodott kozmikus magány, hanem az őket körülvevő társadalom embertelenségéből ered”.16 Az ő figyelmeztetése, hogy az írónak határozottabban kell törekedni „arra a realizmusra, amelynek szándékát egyelőre még nem látjuk nála” – egyelőre inkább csak óvatos, baráti gesztus. „Kétes realizmusról” beszél Galsai Pongrác is.17 A legszélsőségesebb, legmerevebb módon Király István reagál a regényre.18 Itt szólal meg először a maga teljes valóságában, pőreségében a közvetlen politikum, mely kíméletlenül sújt le az öntörvényű alkotásra. Jóllehet elismeri a kisregény művészi értékeit, s azt, hogy az ábrázolás sikeresen elkerüli a „kispolgári szentimentalizmust”, de kifejti, hogy „művészete egészét érintő kérdések nincsenek tisztázva benne”, s hogy „könyve csak irodalom és nem valóban irodalom”. A célképzetes, külső szempontokat kifejező, illetve azok szolgálatába állított irodalom eszménye fogalmazódik meg az öntörvényű „csak irodalom” ellenében; az a követelmény, mely a következő évtizedre az egész irodalmat meghatározza és megtizedeli, primitív, erőszakos, mindent maga alá gyűrő módon. Ennek az új irodalomeszménynek és a tizedelésnek esik áldozatul Mándy is, nemzedéktársaival, az újholdasokkal, s alig néhány számot megért folyóiratukkal, az Újhold-dal együtt. A „csak irodalom” – kevés a megjelenéshez ezekben az években; a műveken nemcsak a „társadalmi valóság” „realista ábrázolását” kérik számon, hanem a világmegváltó, változtató indulatot és gesztust, a jövőbe mutató, „pozitív” irányultságot, az ideológiai megalapozottságot is. S különösen megvetendő, sőt irtandó és bírálandó, ha Mándy-féle írók a Mándy-féle valóságot, a züllött, félrecsúszott figurákat, a céltalanul tengődőket ábrázolják a maguk módján: nem riasztó „negatív” példaként, hanem úgy, ahogyan Mándy tette: a tárgyilagos, szikár, „tartott” ábrázolás mögül minduntalan felsejlő emberi részvéttel.

21 22
A peremlét regényei az ötvenes években: „kvázi-formák”
Az „ötvenes évek”

Az 1948–49-es politikai fordulat nyomán beköszöntő, kompromisszumra képtelen diktatúra már százszázalékosan érvényesíti az irodalommal szemben támasztott követelményeit: szigorú, normatív rendjébe nem fér bele sem Mándy, aki „csak” irodalmat ír, sem a rövid életű, de annál maradandóbb nyomokat hagyó Újhold, mely fennállásának rövid két esztendeje alatt következetesen érvényesítette a politikamentes irodalom, az esztétikai minőség elsődlegességének elvét. Az utolsó, 1948/1. számban még elmondja az újholdasok védőbeszédét, a szűk politikai érdektől független, szuverén irodalomért szólva Major Ottó, akinek szavai Mándy helyzetét is pontosan megvilágítják: „Bennünket, háború után jelentkező negyedik nemzedéket egyesek azzal vádolnak, hogy közönyösek vagyunk a társadalmi átalakulásban, hiányzik belőlünk a közösségi érzés és a humanizmus. Realizmus és világos stílus ürügyén szociográfiát és parlagiságot követelnek rajtunk. (…) Mert van-e igazabb realizmus, közösségi érzés, mint az övéké (az újholdasoké – E. E.), akik – szűkebb hazájuk rendezését rábízván a politikusokra – az emberiség nagy gondjai között teremtenek rendet” – fejezi be cikkét igazsága biztos tudatában a szerző.19 A szellem szabadságának, a racionális logikának egyik utolsó fellobbanása ez a cikk – az ilyenfajta érvrendszer és gondolkodásmód hamarosan elveszti talaját, s az irodalomról való gondolkodás a politika és az ideologikum függvénye lesz. S nemcsak Mándy és az újholdasok többsége – Nemes Nagy Ágnes, Pilinszky János, Lengyel Balázs, Szabó Magda – vállalja inkább az elhallgatást, hanem az élő magyar irodalomnak tekintélyes része is.

A „szociográfia és parlagiság” sürgető igényére, a mind virulensebbé váló irodalompolitika fojtogató csápjainak érintésére Mándy a maga 23módján reagál: novellával. A Brancs című novella 1949-ben jelent meg, talán a cenzorok pillanatnyi figyelemkiesésének gyümölcseként, ez időtt ugyanis a sematikus írások szinte egyeduralkodóként lepik el az ugyancsak megfogyatkozott irodalmi folyóiratok hasábjait. A Brancs igazi műhelynovella, kulcsnovella: írók, költők, kritikusok, írónők jelennek meg azon az életképszerű tablón, melynek szélén ott áll Mádai is, a „pufók, hülyegyerekarcú író”, Mándy ironikusan rajzolt alteregója. „Egy ember bemegy a kocsmába, kijön a kocsmából. Vagy két gyerek labdázik és az őr elkergeti őket. Ilyen csodálatos dolgok jutnak az eszébe” – jellemzi írásait Veronka, az írónő. Mádai-Mándy változatlan, „örök” emberi helyzeteket, jellemeket ír; vele szemben Bartos képviseli az új idők új szellemét, melynek egyik legfontosabb ismérve éppen a változás, a fejlődés, az előretekintő célelvűség: „Valami mégiscsak történt a háború óta, valami megváltozott. (…) ki kéne menni a bányászokhoz, az üzemekbe, népi kollégiumokba. Megismerni! Megismerni! Úgy írsz, Mádai, mintha negyvenöt óta nem láttál volna embert! Meddig nyúzod még a cigányokat meg a téri bicskásokat?” – veti Mádai szemére „fejlődésképtelenségét”, az „új világgal”, a valósággal való kapcsolatának hiányosságait, azt a sztereotíp vádat, mely még évtizedekig a Mándy-recepció egyik fő szólama lesz. A Brancs-ban az önfeladás megtagadásáról, az autonómia, a belső függetlenség megőrzéséről szól az író: a lármás, külső változásokkal szemben egy igazabb, érvényesebb belső valóság csendes, de konok megőrzése mellett tesz hitet halk, önironikus módon. A belső tájakra vonulás azt eredményezi, hogy Mándy, akárcsak nemzedéktársai, egycsapásra elveszíti az irodalmi – és civil – egzisztenciateremtés minden esélyét. A visszatekintés, múltidézés pozíciójából így jelenik meg ez az állapot: „Egy másik színhely. Balázsék lakása. Idő: ugyanaz, 1951. Személyek: Nemes Nagy Ágnes, Lengyel Balázs, Pilinszky János és én. Ittuk a feketét. Beszélgettünk. Hallgattunk. A kitaszítottak. (Ünnepélyesen.) A lepasszoltak. (Kevésbé ünnepélyesen.) Írásaink már rég nem jelentek meg. Csak átírásaink. A nagy átíró korszak!”20

A novelláiban sűrűn ábrázolt peremlét, a létbizonytalanság és kívülmaradás állapota életrajzi tényként, kemény realitásként mutatja magát: így hát – legalábbis egyelőre – nem fenyegeti őt az a veszély, 24hogy irodalom és élet, hőseinek fiktív léte és saját életének valósága közt feloldhatatlan diszkrepancia támadjon, hogy az „itthon vagyok immár a földön, de nem vagyok otthon az égben” kosztolányis dilemmájával, alkotói feszültségével kelljen szembenéznie. A peremlétnek adekvát irodalmi tevékenység az átírás; az átmeneti lét az átmeneti műfajokba kényszeríti az írót: a dramatizálás, zanzásítás kétes, köztes műfajaihoz.

A korszak igazi írói termése, az ötvenes évek írói dokumentuma csak jóval később, 1970-ben kaphat nyilvánosságot: Előadók, társszerzők cím alatt gyűjtötte össze Mándy ekkor született novelláit. A ciklus sorsa jól érzékelteti az egész magyar irodalmi folyamat erőszakos eltérítését önnön szerves, szuverén fejlődésétől. Művek, sőt egész irányzatok süllyedtek el az erőszakos beavatkozás okozta örvényekben, hogy aztán évek, sőt évtizedek múlva bukkanjanak fel, immár egészen más kontextusban, más értékszempontok közepette.

Ezért üdvözölhette így Rónay György Mándy 1957-ben megjelent novelláskötetét, az Idegen szobák-at: „A közelmúltban annyi többé vagy kevésbé sikerült Mándy-utánzatot olvashattunk, hogy már igazán időszerű volt magának a mintának a megjelenése: az Idegen szobák című elbeszélésköteté, amely az írónak az utolsó nyolc-tíz évből való java novelláit tartalmazza. Mándy Ivánnal is olyasmi történt, mint – mutatis mutandis – Weöres Sándorral. Némán voltak jelen irodalmunkban és iskolájuk nőtt anélkül, hogy ők maguk a friss megjelenés élő szavával nevelhettek volna.”21

Abszurd valóság: a hely- és időviszonyok az Előadók, társszerzők novelláiban

Az Előadók, társszerzők-ciklus darabjai egy lepusztult, félelmetes, irracionálissá vált ország abszurd vidékein játszódnak, s az irracionális létben vergődő és szorongó embereket mutatnak be. A korszak atmoszférája minden írói áttétel nélkül alkalmas volt az író számára, 25hogy kifejezze vele a teljes létbizonytalanság, átmenetiség, gyakran pedig a fenyegetettség és a teljes elveszettség kafkai állapotait. Mándy novellái, szövegei sohasem közvetlenül a korra vonatkoznak; ezekben az írásokban sem ábrázolja az ötvenes évek jellegzetes alakjait. Az emberi léthelyzet pőre megmutatása, a belső világ kivetítése többet érzékeltet a kor valóságából, mint sok „realista” mű.

Nemcsak a korai, késő romantikus-szecessziós ihletés kihunyta, hanem a korélmény, a kafkai lét megtapasztalása is szerepet játszott abban, hogy az ötvenes évektől eltűnik Mándy epikus világából az a kétpólusú hely-képzet, amelyben az itt pólusa a máshol képzetét is feltételezte: a Csőszház-ban a tér valósága mellé a nyugati nagyvárosokat, a Francia kulcs-ban a szálloda mellé egy sokfelé ágazó külföld-élményt; az Egy festő ifjúságá-ban Nagyenyed mellé Bécset, s végül A huszonegyedik utcá-ban a pesti utcákhoz a „huszonegyedik utca” szimbolikus másutt-élményét állítja – reális, illetve fantasztikus alternatívaként.

Az ötvenes évek világa annyira szűk, zárt, hogy belőle semerre sem nyílhat kilátás. A novellák helyszínei, a megjelenített világ ezt a minden irányban való beszűkültséget, bezártságot tükrözi vissza. Nem a sors determinálja az embereket az ittmaradásra; nem a csábító (romantikus) távolok s a szűkebb haza között kell választania a hősnek: alternatíva nincs, a novellák itt-je mellett nem dereng fel a máshol lehetősége. Falak, folyosók, sikátorok, lépcsők nyomasztó labirintusában mozognak a hősök. A fenyegetés és a félelem hullámai szinte áradnak a falakból – abszurd világ ez, melyben minden megtörténhet.

A novellák főszereplői: az előadók és a társszerzők a peremlét megtestesítői. Úttalan utakon, vad, elhagyott vidékeken utaznak, akár a felfedezők, hogy eljussanak bizonytalan, ismeretlen veszélyeket rejtő végcéljukhoz – a kültelki nevelőotthonhoz, a kórházhoz vagy az állatkertig. hogy sohasem olvasott szovjet regényekről beszéljenek az odakényszerített közönségnek. A hatalom belső köreiben ágáló, gátlástalan és tehetségtelen kollégáiknak kiszolgáltatott állástalan irodalmárok kuncsorognak a Rádió környékén négermunkáért, fordításért, mely a mindennapi kenyeret jelenti számukra.

26

A novellák hangszíne, alaphangja mégsem tragikus. A szörnyűségeken átdereng az elbeszélő belső derűje, mely erősebb a tragikumnál: az ironikus távolságtartás attitűdje, mellyel felülemelkedik a borzalmakon, s kívülről szemléli tehetetlen és kiszolgáltatott önmagát, s a tragikum mellett felszikráztatja a képtelenség, az abszurd világ komikumát is. Kedélyes borzalom lengi be a helyszíneket. Ez a kívülállás a helyzet el nem fogadását is jelenti, a teljes behódolás megtagadását, így visszaad valamit az egyén elvesztett autonómiájából és méltóságából.

Az Előadók, társszerzők darabjaiban s a szorosan idetartozó Fabulya feleségei című kisregényben (ez utóbbi 1959-ben jelent meg először) nem csupán a tér lesz egydimenziós, hanem az idő is: a hősök a jelenbe zártan élnek, mintha nem lenne múltjuk, s nem várnának a holnapnál távolabbi jövőt. Létüket, figyelmüket a közvetlen, hétköznapi létezés gondjai kötik le: lesz-e kiutalás a Rádiónál, lesz-e fordítanivaló, akad-e tanú Turcsányi, a szerencsétlen flótás esküvőjéhez. Az ötvenes évek kopár, rideg és minden otthonosságtól megfosztott jelenében az író egy pillanatra sem idézi fel a múltat, a „régi Budapest mondhatatlan édességét” – mint ahogyan Ottlik tette egyik szép novellájában.

Vagy legalábbis nem a megszokott, pszichologizáló-emlékező módon teszi ezt. A múlt a kultúra megőrzendő darabjainak, zárványainak felmutatásában van jelen – azaz: szövegekben. „Ambrus az eszpresszó sarkában ült, és Rilkét fordított.” Rilke s korai műve, a Kornétás, nem először s nem is utoljára bukkan fel itt mint fordítandó anyag, vagy mint a tudatban megragadt s egyszer csak felparázsló szövegtöredék. Rilke mint motívum jól illett az első alkotói korszak szecessziós hangulatához – ám a kiábrándultan ironikus Előadók, társsszerzők világába nyilván nem az érzelmi-hangulati töltést erősítendő került bele, hanem ellenpontként, kontrasztként.

A kisszerű, transzcendenciájától megfosztott jelenben egy olyan múlt emblémájaként jelenik meg, melyben még helye volt a heroikusnak, a nagyszerűnek, a transzcendenciának. De ellenpontozza a közvetlenül megjelenített irodalmi élet valóságát is – a kommersz és sematikus írások és átiratok múlandó dömpingjével szemben az értéket, az állandóságot szimbolizálva.

27
Fabulya feleségei – egy „kvázi-portré”

Az „átíró korszak” terméke a Fabulya feleségei című kisregény, melyet az író az Előadók, társszerzők ciklussal együtt is megjelentetett (1970), hangsúlyozva a kötet darabjaival való szoros rokonságot. A Fabulya véleményünk szerint Mándy egyik legsikerültebb kísérlete az újabb epikus formák és elbeszélésmódok kialakítására, olyan mű, mely a hetvenes évek prózatörekvéseinek egy korai előfutáraként is értékelhető.

Zsámboky, akit az író alteregójaként könyvelt el a kritika, amint ott ül a beszélő nevű Átjáró presszóban, egy üres feketéspohár és néhány cetli társaságában, s épp az Egri csillagok-ról ír ismertetést az Ifjúsági Rádiónak – tökéletes megtestesítője a „lepasszoltságnak”, félreállítottságnak, az átmenetiség és bizonytalanság egzisztenciális állapotának. Portré, karakterrajz, korrajz (s annak is remekbe szabott) – mégsem egy emberről s nem is egy korszakról szól elsősorban, hanem a prózaírásról. Maga az írás mint korabeli tevékenység is modellszerűen jeleníti meg a kor lényegét: a valóság és vágy feszülő kettősségét, a megírandó és megírható, a belső késztetés és külső kényszer erővonalainak állandó összeütközését. Kifejezi a személyiségnek azt a skizofrén állapotát, melyben az egyén megkísérli a ridegen szűkkeblű világ lehetőségeihez való alkalmazkodást, s mellyel megpróbálja kis lángra csavarni az alkotó szenvedélyt. „Zsámboky följegyezte magában: »Szélverte kóró.« Áthúzta. – Csak felejteném el ezeket… Hasonlatok meg minden!” Fabulya, akit Mándy köztudottan egyik kortársáról, az Újhold köréhez tartozó költőről, Végh Györgyről mintázott, beszélő nevű hős. A név azonban nem viselőjére jellemző, hanem magára a narrációra: fabula, mese az egész, sugallja vele – akarva-akaratlan – az író. Zsámboky és Turcsányi, a két átíró, egymással olykor ellentmondó emlékeket, tényeket, képzeteket idéz fel Fabulyáról: fabulálnak. A cselekmény első szintjét ez a beszélgetés tölti ki: ehhez képest másodlagos narrációs szinten helyezkedik el Fabulya portréja, hiszen az a két barát párbeszédén belül elmondott, idézőjeles történetekből áll össze. Ez a másodlagosság, ez az idézőjel azonban gyakran elmosódik, szinte el is tűnik, s a szöveg e második 28szintjén felmerülő történet mintegy megelevenedik, s átlép az első szintre, függetlenedve az őt meghatározó keretszituációtól.

Ez természetesen együtt jár az elbeszélő személyének, nézőpontjának a változásával is: az eredetileg megszólaló szereplő, Zsámboky vagy Turcsányi mintegy észrevétlenül átadja a szót egy személytelen elbeszélőnek, s ezzel a nézőpont is áttolódik – olyannyira, hogy gyakran a szereplő maga is bekerül a történetbe, az elbeszélő egyes szám harmadik személyben szól róla. Ezek a „csúsztatott” szövegrészek olykor a valóságimitáció, a hagyományos, realista történetmondás hatását képesek kelteni, ám ez a „realista illúzió” hamar szertefoszlik, s ismét a fikciójelleg, a fabulálás gesztusa, alaphelyzete lesz az elbeszélés meghatározója. Vibráló, hullámzó lesz így az elbeszélésmód – hol a külső elbeszélő nézőpontjából, hol Zsámboky (belső) nézőpontjából jelenik meg a két szinten elhelyezkedő történet. A szöveg feltételezett „realitását”, epikai hitelét, a megtörténtség realista illúzióját azonban nem csupán a narrációnak ez a sajátossága teszi bizonytalanná, oldja vibrálóan tűnékennyé.

A (fiktív) realitás és az elbeszélt (fabulált), tehát elbizonytalanított valóság további szinteken differenciálódik: az elbeszélt dolgok megjelenhetnek a feltételezettként előadott, hallomásból rekonstruált múltbeli esemény, tehát az „azt beszélik” kvázi-verbális szintjén, vagy pedig a feltételezett, jövőbeni megírás – a „ha megírnám” – irodalmiasított, fiktív szintjén. Az elbeszélő, aki a szöveg mindegyik szintjét a kezében tartja, csak formálisan emlékeztet a realista regények mindentudó, „omnipotens” elbeszélőjére, aki ismeri a szereplők belső világát, tetteik mozgatórugóit. A hasonlóság megtévesztő: a Fabulya elbeszélője inkább a játékmester vagy a karmester szerepét tölti be a regényben. A szereplők gondolatait olykor egymás ellen játssza ki, mintegy kiélvezve az elbeszélő pozíció előnyeit: nem kétséges, hogy maga az elbeszélő pozíció, a szereplőkről való tudás is ironikus idézőjelek közé kerül tehát: „Turcsányi ránézett, és azt gondolta, Zsámboky sosem látta Adélt az ágyban. Szegény, hülye Turcsi – gondolta Zsámboky – el se tudja képzelni, milyen lehet Adél az ágyban.”22 A regényvilág érvényességének, realitásának állandó lebegtetése magából a tárgyból és a választott műfajból is szükségszerűen 29következik. A Fabulya ugyanis olyan portré, melyben az író nem határozott és végérvényes vonalakkal, hanem folyamatosan változó, elmosódó és fölerősödő kontúrokkal rajzol meg egy karaktert. A két beszélgető-pletykáló jó barát ugyanis azt kutatja, hogy ki is, mi is Fabulya, párbeszédük vitázó, feleselő oknyomozás Fabulya igazi személyisége után, mely minduntalan kisiklik a nyomozók kezéből.

Zsámboky nem öncélúan, hanem a rögzítés, a megírás szándékával idézi fel a Fabulyával kapcsolatos epizódokat, emlékeket. Számára Fabulya alakja, akárcsak Turcsányié, csupán nyersanyag, motívum: feldolgozandó életanyag és formába öntendő tárgy, mely az elképzelt alkotásban végtelen számú módon realizálódhat. Ezen a ponton érezzük a kisregényt a leginkább úttörőnek, leginkább modernnek, sőt posztmodernnek: irodalom és élet ilyenfajta egybemosása, összeolvasztása; az írás, a mű ismeretelméleti viszonylatainak összekuszálása, az írás valóságra vonatkoztathatóságának a teljes megszüntetése először a hetvenes évek prózatörekvéseiben, majd a nyolcvanas évek posztmodern jellegű irodalmában válik általánossá. Posztmodern jellegzetesség a számtalan lehetőség, variáció felvetése és eldönthetetlenül hagyása: nem egy konkrét szöveg születik tehát, hanem számtalan lehetséges, melyek közül nem kell az olvasónak választania. S posztmodernnek érezhetjük a Fabulya játékosságát is. A regényszöveg könnyed, oldott, a hétköznapi csevegést imitálja: hiszen a cselekmény elsődleges szintjén két barát pletykálkodik jóízűen, felidézve a kávéház laza atmoszféráját, a baráti társaságok vidám hangulatát, a Fabulyával történt dolgok groteszk komikumát is.

A cselekmény másodlagos szintjén felrajzolódó portré végül is testet ölt, s Fabulya belép az elsődleges szintre – a szóbeliség, a pletyka közegéből hirtelen átlendül a (fiktív) realitásba. A kisregény zárómotívuma, a luftballonos kergetőzés szimbolikus jelentésű – a kedves, tarka „lufi” úgy szökik ki a két barát keze közül, mint a történet az író kezéből, éppoly megfoghatatlan, anyagtalan, mint az: héj és levegő.

A Fabulyá-ban már megfigyelhető az elbeszélésnek azon sajátossága, mely a későbbi művekben egyre meghatározóbbá válik majd. Az ugyanis, hogy az elbeszélés alapja, a megjelenített világ és a felidézett történetek jelenségeinek, dolgainak referenciális bázisa egy 30közös, kollektív élmény; az elbeszélés minduntalan erre utal vissza. A két barát által felidézett események, eloldva a megtörténtség hétköznapi konkrétságából, olykor a mitizálódás jeleit mutatják, mítoszi valóság részeiként jelennek meg az emlékezésben. Ezt a tendenciát erősíti a befejezés is, melynek során Fabulya – a kicsinyes, önző, nyerészkedő és nőcsábász Fabulya – tündérként búcsúzik: „Ki ez? Tündér? Uzsorás? Varázsló, aki ebben a gömbben utazik? utcák és városok fölött?”

A Fabulya szerkezete mozaik jellegű, akár a korai műveké. A mozaik szerkezetet maga az alaphelyzet involválja, s tökéletesen kifejezi a szöveg teleológiai viszonylatait is, hiszen az elsődleges cselekmény szintjén az a szándék fogalmazódik meg, hogy Fabulya arcképe mozaikdarabokból összerakassék.

Kauzalitásról, folyamatos, kronologikus cselekményről természetszerűen nem lehet szó, hiszen a mű épp az ilyenfajta epikának a létjogosultságát kérdőjelezi meg, amikor a történet elmondásának különböző lehetőségeire utal, s a portré megrajzolásának lehetetlenségéről szól. Persze végül is az emlékdarabokból összerakható lesz Fabulya házasságainak, feleségeinek viszontagságos, groteszk-kacagtató története; s megelevenedik a korszak, az ötvenes évek „lepasszolt” intellektüelljeinek izgalmas világa.

A pálya szélén: az eposzi szerkezet imitációja

A futball, akárcsak a mozi, a 20. század egyik nagy mítosza: tömegeket mozgat meg és lelkesít; a kiválasztottak helyettük küzdenek, szenvednek és győznek, a részvétel illúzióját nyújtva a lelátók passzív nézőközönségének. A futballisták a 20. század gladiátorai. Ám a futballpályán vívott küzdelem, bármilyen komoly legyen is, mégiscsak játék. S mint ilyen, kicsinyített mása, modellje, letisztult képlete a pályán kívül zajló létküzdelemnek, mely, vele ellentétben, piszkos és zűrzavaros.

31

Különösen fontossá válhat a játék olyan időkben, amikor a társadalmi valóság elveszíti realitását, abszurddá válik. A mérkőzés – a játék keretei között – mindig valóságos és reális – a dolgok értékét az egyén teljesítménye határozza meg. A sport világa: külön világ, ahol nem érvényesek a külvilág törvényei. (Ez természetesen csak magára a játékfolyamatra érvényes.) A játék feszültségén, izgalmán és örömén túl ezért is lehetett olyan fontos a sport és a játék nemcsak Mándynak, hanem – hogy csak a hozzá legközelebb álló írókat említsük – Zelk Zoltánnak, Jékelynek, Ottliknak. A játék képességének megőrzése a társadalom „vaskorszakainak” idején egyet jelentett az egyén szuverenitásának, az én rejtett régióinak, belső szabadságának megőrzésével. Sokat mondó példa, hogy az Iskola a határon-ban a katonai drilltől összetört és megalázott fiatal emberek először a futópályán, atletizálás közben érzik magukat felszabadultnak, lélegeznek fel a nyomás alól.

Mándyt gyermekkorától fogva mély vonzalom köti a pályák, lelátók, futballmeccsek izgalmas világához. S azokhoz a nagyvárosi, kopár terekhez, grundokhoz, melyekről ezt írta Jékely Zoltán: „Mindég lesz a nagyvárosok határán / egy-egy letarolt-gyepű rét, / hol hűvös alkonyati órán / hallani e mély dobzenét, / mely mérföldekről mágnesez magához / labdaéhes diákot és inast / s egy-egy bolyongó, dérütött pasast, / ki eltűnődve dől a kapufához.”

Mindez kiszakíthatatlan része a hajdani, múltba süllyedt Budapestnek – feléleszteni, elevenné varázsolni való világdarab tehát. Mindaz az ismeret, tudás, szenvedély és érzelem, amit a futballról, illetve azzal kapcsolatban halmozott föl magában az író, nagyszabású regényben kristályosodik ki. A pálya szélén helyét, noha 1963-ban látott napvilágot, az életmű szerves fejlődési vonala az Előadók, társszerzők ciklus novellái és a Fabulya feleségei című kisregény szomszédságában jelöli ki. A peremlétezés értelmiségi, művész képviselői után a teljes, abszolút társadalmon kívüliséget ragadja meg az író, amikor a korábbi, novellabeli lét embrionális állapotából kibontja, életre hívja talán legkarakterisztikusabb, leginkább paradigmatikus hősét: Csempe-Pempét.

A Tribünök árnyéka című novella már készen mutatja A pálya szélén világát – előlegezi a miliőt és az atmoszférát, a mérkőzés, a küzdelem 32hangulatát. Előképe a regénynek tematikailag is, amennyiben itt is egy játékos drámai sérülése és Csempe-Pempe kitartó hűsége köré szerveződik a novella. A zárójelenetet, ahogyan a játszótéren az új tehetséget keresi, már szinte változtatás nélkül láthatjuk viszont a regényben. De míg a novellában még felvillan egy pillanatra Csempe-Pempe mögött a – mégoly utált – feleség és vele az otthon, addig a regény főhőse már minden kapcsolatát elveszítette a rendezett, polgári társadalommal, elveszítette a polgári élethez szükséges védjegyet: saját nevét is. „Valaha neki is lehetett neve” – így indítja útnak az író a névtelen, kortalan Csempe-Pempét, aki már szinte abszurd módon jeleníti meg a lét szervezett formáiból való kihullás állapotát: egyetlen szárítókötél köti az emberek rendezett, szervezett, hierarchizált világához, a magántulajdon társadalmához – ennyi jut neki ugyanis hálóhelyül Hrabácsné pincéjében. A polgári lét emlékei, a feleség, a bolt, a lakás még kísértik ugyan, ám oly távolian, mintha egy másik világban lettek volna élete részei. S noha kikövetkeztethető a hely és idő23 – a műben a konkrét, történelmi idő teljesen elveszti jelentőségét, s ahogyan a főhős alakja, esendő, groteszk, minden nagyságot nélkülöző figurája idő fölöttivé mitizálódik, a helyszín, a zöld gyep élet-halál színtere lesz: igazi eposzi harc, heroikus küzdelem zajlik a pályán.

Az ötvenes években született két regény, a Fabulya és A pálya szélén csak részben emlékeztet a korábbi művekre – bennük új kompozíciós eljárásokat próbál ki az író. A Fabulya, elemzésünk szerint, a portré megírásának lehetetlenségét bizonyítandó jön létre, tehát egyfajta kvázi-portré: utalás egy műfajra, mely így ellentmondásosan van jelen: a műfaj lehetőségének tagadása tölti ki a forma kereteit.

Bizonyos mértékig párhuzamba állítható ezzel A pálya szélén-ben megvalósuló formaképző eljárás. Az oksági viszony által is egybefűzött cselekménymozzanatok (melyek közé számtalan megvilágító-magyarázó jellegű, lazán kapcsolódó epizód is ékelődik) láncolata, a belőle kirajzolódó jelentésszerkezet az eposzi cselekvéssorozat sémájának kereteit is meggyőző módon tölti ki. Tisztán elkülönülnek a Jó és a Rossz, a Tisztaság és a Bűn erői. A tisztaságot, ártatlanságot a kiszemelt kapus képviseli – őérte indulnak harcba a Jó, illetve a Rossz erői, azaz, Csempe-Pempe és ellenlábasai, Császár és Tokics. Csempe-Pempe 33becsületesen próbál küzdeni, de Császár és Tokics, a Gonosz megtestesítői, semmitől sem riadnak vissza: eszközeik a ravaszság, a cselszövés és az erőszak. Csempe-Pempét, akárcsak az igazi eposzi hőst, több mozzanat próbálja eltéríteni céljától: nemcsak a nők kísértik meg, hanem maga Császár is, a konkurens csapat játékosfelhajtója, aki a csapatához való hűtlenségre akarná rávenni őt. Csempe-Pempe hajlíthatatlan hűségéről azonban mindennemű csábítás lepereg. „Egy csapat van – mormolta Csempe-Pempe eszelős makacssággal. Egyetlenegy csapat van.”24 Eposzi jellegű a megoldás is: a hős veszít, elbukik, a Rossz túlerején nem képes győzedelmeskedni – de övé az erkölcsi győzelem és megigazulás. Az eposzi szerkezet imitációjával Mándy az epika idejétmúlt, anakronisztikus formáit idézi vissza: rég megkopott, lepusztult műfajok maradványaiból építkezik, amikor visszautal az igazi, a naiv epikára, az eposzi hősre és hősiességre, amikor eljátssza az eposzi történetséma travesztált – modern – változatát. A travesztia – itt – nem kisebbíti a jellem ethoszát, ellenkezőleg: minél esendőbb, kiszolgáltatottabb alak a hős – annál inkább felmagasztosul állhatatosságában, a „csak egy csapat van” megingathatatlan hitében. A legfontosabb erkölcsi érték, akárcsak a középkori eposzokban, a hűség: nem a hazához, királyhoz, égi és földi hatalmasságokhoz ugyan, hanem egy futballcsapathoz.

Az első korszak tematikus alternatívái – a determinizmus és elszakadás, változás és változatlanság, itt és máshol alternatíváinak dichotómiái helyett a determinizmus abszolutizálódik ebben a regényben: Csempe-Pempe számára eleinte van választási lehetőség: visszatérhetne a „rendes”, polgári életbe – ám ő a teljes társadalmon kívüliséget választja, hogy – megszabadulva minden kötöttségtől – még teljesebben tudja vállalni a kötődést egyetlen dolog, ügy iránt; a legteljesebb alárendeltségben és szegénységben találva meg a számára legteljesebb szabadságot.

Csempe-Pempe története: a névtelenség és a szegénység apoteózisa.

34
„Hétköznapok és csodák”

Már a korabeli kritikusok között is akadt, aki pontosan jelölte ki Csempe-Pempe s vele az író helyét az ötvenes, hatvanas évek szélesebb eszmei-filozófiai horizontján: amikor Szüsziphosz rokonaként, a reménytelen küzdelem hőseként emlegette. E céltalan, mégis elszánt küzdelem pátosza emeli fel a köznapiságból és nevetségességből, így lesz belőle groteszk hős, nagyság és kicsinység, a hősi és a bohócos chaplini, bizarr ötvözete.25 Ez a hőstípus az emberi állapotnak alapvetően egzisztencialista megközelítését tételezi fel: az immanenciájából reménytelenül kitörni akaró, de mindig vesztésre ítélt hős s a vesztés ellen lázadó ember az egzisztencialista irodalomban, legtisztább változatában pedig Camus regényeiben jelenik meg. A század középső harmadának világkép-meghatározó felismerése, a lét banalitására való rádöbbenés az egzisztencialista művekben is jelen van – mindent átfogó korélménnyé azonban az abszurd irodalomban válik. Az abszurd hős már nem lázad, nem is küzd; benne az ember végtelen kiszolgáltatottsága és magánya abszolutizálódik. Mándy alakjai gyakran az abszurd hősök vonásait is viselik: egydimenziójú lények ők, akiknek létét nem kötik szociális körülmények – gyakran még a pszichikum is a könyörtelen redukció áldozatául esik. Az abszurd hős nem elsősorban a világgal és a többi emberrel való relációkban mutatkozik meg, hanem magával a létezéssel való kapcsolatában. (A legsikeresebben, illetve leginkább műfajszerűen ezt a redukciót az abszurd dráma végzi el – hiszen végső soron, a figura megelevenítéséhez már annak puszta fizikai-biológiai jelenléte is elegendő –, a látvány önmagában is reprezentálja a létezést, míg a többi műfajban ez természetesen nem adatik meg.) A lét banális, az élet és a történelem a hétköznapiság közegében zajlik. Ebben a szférában mozognak Mándy hősei is: környezetük s maguk híjával vannak minden rendkívülinek. Rendkívüliségre nem is igen vágynak, sőt gondosan ügyelnek arra, nehogy valami „fellengzőset” találjanak mondani. Érzelmi életük éppúgy a banalitás, a legátlagosabb átlagosság szférájában mozog, mint kifejezéskincsük. Még az Előadók, társszerzők intellektüelljei – írók, 35műfordítók, filoszok, szerkesztők – sem kivételek ez alól: bár intellektuális közegben élnek, dolgoznak, az ábrázolás homályban hagyja létezésük eme aspektusát, s a primér, ösztönös gesztusok, reakciók, hétköznapi megnyilatkozások szintjén jeleníti meg őket. Mándy hősei gyakran csak jelzései egy állapotnak, az átmenetiség, ideiglenesség egzisztenciális helyzetét kifejező formációk – részei az író teremtett, mítoszi világnak.

A hétköznapok, a mindennapi élet szürke, nyomasztó egyhangúságát Mándynál a csoda ellenpontozza. A csoda lehetőségét a szereplők vágyai, ábránd- és fantáziaképei hordozzák; akik a lét megváltoztatásának, a banalitás megtörésének vágyát a cselekvéspótló álmodozásban élik ki. A hősök fantaziálása nemcsak a jövőre, hanem a múltra is irányulhat – ez utóbbi esetben a múltat megelevenítő magánbeszédek speciális közlésmódokhoz kapcsolódhatnak, mint a legenda vagy annak köznapi-triviális változata, a pletyka. A hétköznapiság egy másik, attól elválaszthatatlan minőséget von maga után, s ez a szegénység, mely Mándy hőseinek természetes állapota. A szegénység itt nem szociológiai értelemben veendő elsősorban, holott ilyen aspektusa is létezik –, hanem mint egzisztenciális állapot, a léthez való viszony minősége, az ábrázolás filozófiai nézőpontú vetülete.26 A szegénység fontos alkotóeleme a társadalmon kívüliség kötetlenségének, az autentikus létezésnek, a szabadságnak. Szegénységükben, a léthez való viszonyukban Mándy hősei rokonai a Pilinszky verseiben, drámáiban feltűnő alakoknak, akik gyermeki módon, primér lényegére redukáltan élik meg az életet. Ez a szegénység-állapot Mándynál is – akárcsak Pilinszkynél – etikai töltést tartalmaz, amennyiben a dolgok lényege itt jobban, erősebben megnyilvánulhat, innen az individuum könnyebben átláthat a „másik” világra. Pilinszky szegényei: tiszták, ártatlanok és bűntelenek; Mándyéi, ha nem bűntelenek is, de annyira esendők, hogy bűneik megbocsáthatók.

36
Regény és novellaciklus – nagy-forma és kis-formák

Az életműnek már ezen a pontján szembe kell néznünk egy olyan, látszólag műfaji problémával, mely a későbbiekben az életmű egyik kulcskérdése lesz, s mely túlmutat a szűken vett műfaji kereteken. Az ötvenes évek két nagy-prózája: a Fabulya és A pálya szélén az epikai szerveződés újabb módozataira ad példát – az egyik egy kvázi-portré, a másik egy groteszk hősköltemény (ha tetszik: kvázi-eposz) formajegyeit mutatja. Az epikai formateremtés másik modellje e korszakban az Előadók, társszerzők novellaciklusa, mely műfoma a későbbiek során mind általánosabb, mind gyakoribb kompozíciós eljárásként jelenik meg Mándynál. Az életmű belső, lényegi problémáival kerülünk szembe, ha e műformák létrejöttét, jellegét vizsgáljuk. Miért regény és miért novellaciklus? A kétfajta kompozíció Mándynál nem különül el élesen, hiszen laza szerkezetű regényeinek egyes részei, cselekmény-szegmentumai mint különálló novellák, mint önálló formai egységek is felfoghatók. S viszont: a különálló részekre, önálló darabokra tagolt novellaciklusban is kitapintható egy laza cselekménysor, melyet nemcsak a főszereplő és a többi szereplő személye, a helyszín azonossága, esetleg az atmoszféra hasonlósága kapcsol össze, hanem egyfajta linearitás is, mely az összefüggő cselekménysor illúzióját adja az epizódoknak. Ha az egyes novellákat nem különítenék el egymástól a címek, melyek az egyes darabokat mintegy „felvezetik”, alig volna megkülönböztethető egy-egy novellaciklus egy laza epizódokból álló kisregénytől. Úgy tetszik: Mándy ebben a kötetlen-kötött műformában érzi magát igazán otthon, az újrakezdésnek és folytonosságnak e furcsa kettősségében, a darabos, laza, levegős építésű struktúrákban.

Az Előadók, társszerzők novelláinak (a Fabulya feleségei nyilvánvalóan egészen külön epikai egységként kezelendő) is van főhősük, vannak mellékszereplőik, jellegzetes helyszíneik, s a mellérendelő szerkezetben kimutatható a cselekményelemek – mégoly egyszerű – oksági láncolata is: az előadó feltűnése, működése, vétsége s a vétség következtében – eltűnése. Ez a makroszerkezet a legáltalánosabb epikai 37struktúra Mándynál, s mint azt az első korszak kisregényeinél már említettük, voltaképp – legszűkebb formájában – magával az epikai világteremtéssel s az elbeszélő mágikus, világteremtő gesztusával azonos.

„Történet nincs, csak történetek vannak” – sugallja ez a fajta szerkezet; ugyanakkor rendkívüli intenzitással van jelen szinte minden mozzanatában a Történet: egy valaha volt, de elveszett történet utáni vágy. Az epikai teljességben megnyilvánuló egész nem létezhet számunkra is láthatóan: ám a részeket, az egyes történetforgácsokat mintha mind ennek a virtuális Egésznek a tömbjéből pattintotta volna le az író. Ezért is érezzük összetartozónak a ciklusok darabjait: mögöttük ott érződik egyetlen ősforma jelenléte – a tárgyak, dolgok, helyszínek, személyek olyan együttese, mely szuverén, önálló „világ”-ként létezik és működik.

Az epikai teljesség, a történet vágya gyakran s több síkon is feltűnik Mándy műveiben; olykor tárgyi motívumként, egyszeri utalásként; olykor az egész szerkezetet meghatározó formaimitációként. Az első művekben felsejlő romantikus életérzés: a végtelen utáni vágy, a teljesség nosztalgiája transzponálódik itt az irodalom, a megírt élet síkjára. Az elveszett Történet keresése, felidézése, újraírása: ez a Mándy-mű egyik legteljesebben zengő szólama. Már nem az emberről, a társadalomról van itt szó, hanem az epikáról: a letűnt formákról, az epikus történetmondás lehetőségeiről, mely a 20. században végképp az alkalmazott irodalmakba szorult vissza a szuverén művek világából.

S itt ismét vissza kell utalnunk a bevezetőben leírtakhoz: Mándy nem novellát vagy regényt ír, a klasszikus műfajmegjelölések vele kapcsolatban használhatatlanok. A műfajok nála átjárhatók: a novellából regény lesz, vagy hangjáték; a motívum csíraként jelenik meg, majd szárba szökken és kilombosodik; a téma a műfajváltással csak arcot vált. Mándy életműve témakörökre épül, állandó tárgyi-tematikus motívumokból építkezik. Úgy tűnik, több fonal húzódik végig az életművön – s az író olykor elejt egyet-egyet, majd ismét felveszi, s tovább gombolyítja hőseinek folyamatos és állandó létét. „Független”, egyszeri témák, hősök alig akadnak az első és második korszak novellásköteteiben. A tér: a csavargók, cigányok, bódésok világa 38az egyik legmarkánsabb motívum, s bizonyára a leginkább eredeti is: ezzel a társadalom alatti tenyészetnek a megmutatásával, „szenvtelen”, élőképszerű állapotrajzaival, melyek olykor a tragédiát is magukban hordják, az író a novellairodalom egyik fontos vonulatához csatlakozott – a jellegzetesen nagyvárosi, olykor naturalista jellegű novellairodalomhoz. Már az első kötetben (Vendégek a palackban) megpendülnek a későbbi szólamok, elsősorban a foci (Tribünök árnyéka), előlegezve A pálya szélén-t. Felhangzik a Francia kulcs egy egzotikus motívuma Tulla, a néger kislány portréjával (Tulla); feltűnnek a Csutak-regények alakjai (Kék dívány, Nagyvilági Főcső). A háború és az ostrom témája az egyetlen, mely nem folytatódik a későbbiekben: úgy tűnik, az író hamar „kiírta magából” e nyomasztó élményeket (Polgárok, A besúgó).

„Piciknek”

Ahogyan már az első korszakbeli művek tipológiája mutatta, az elbeszélés primér szintjén megjelenő történet, azaz a történetmondás hagyományos (realista) módja az ifjúsági irodalom, az ifjúsági regény műfajába szorult vissza. Nem valószínű, hogy Mándyt csak a megszólalás, a publikálás nehézségei késztették volna megannyi kitűnő ifjúsági regény megírására – bármilyen kétségbeesetten panaszkodik is az Előadók, társszerzők-ben: „…Hát meddig… meddig írok még gyerekeknek? (…) Piciknek.”27 Véleményünk szerint a Csutak-regényciklus darabjait s a többi gyermekeknek szánt művet az életmű szerves részeként kell értékelnünk; ezekben ugyanis az író semmiféle minőségi engedményt nem tesz a gyermekolvasók miatt, a könnyebb érthetőség kedvéért. A különbség – a már említett – prózapoétikai szinten jelentkezik: az író e műfajban közvetlenül, idézőjel és áttételek nélkül adhatja át magát a történetmondás ősi örömének. S ami ezzel összefügg: a gyermekhősök világában még helye van a közvetlen cselekvésnek: mivel ez a világ maga is félig-meddig mítoszi, s nem kötik a realitás törvényei, itt még elképzelhető a közvetlen cselekvés: a gyermekhős még cselekvő viszonyban áll a külvilággal szemben. 39Csutak és társai például megmentenek egy lovat: egy szerencsétlen, halálra ítélt pesti lovat, félig csodás, félig-meddig reális kalandok közepette (Csutak és a szürke ló).

Állandó akcióban vannak az első Csutak-könyv: a Csutak a színre lép hősei is; Csutak, Színes Géza, Drugics Ági; s az ellencsapat, Nagyvilági Főcső vezetésével. Ródliversenyt és színielőadást szerveznek, átélik a harc, a küzdelem és a megmérettetés élményét.

A regény szerkezete, a szereplők felállása és a cselekmény szerkezete rendkívül finoman játszik rá a Pál utcai fiúk hasonlóan két pólusú s a két pólus összecsapásán nyugvó szerkezeti felépítésére. Az összecsapás itt kevésbé romantikus és némileg domesztikáltabb, hiszen a közvetlen harcnak csak a puszta lehetősége merül fel Színes Géza és Főcső találkozásában: a versengés a ródlipályán s a színpadon zajlik. Színes Géza is hordoz bokai vonásokat, Nagyvilági Főcső és csapata pedig a vörösingesek pendant-ja, igaz, kevesebb hősi vonással felruházva, inkább a felsült nagyravágyás nevetséges szerepében jelennek meg. Csutak, Nemecsek egyenes ági leszármazottja, Mándy talán leginkább életteli s életteliségében szívszorító figurája. Csutak az örök vesztes, a Schlemil, akit az erősek, a hangadók mindig és mindenkor háttérbe szorítanak, aki mindig mindenből kimarad – s aki mindig a többiekért áldozza fel magát.

Csutak nem tud más lenni, mint vesztes – erre született, ez a determináltsága, sorsa, élete. Még ha főszerepet szánna is neki egy jótét lélek, aki helyre szeretné billenteni a sors igazságtalanságait: a szándék kudarcba fullad. Ahogy a Színes Gézáé is, aki Csongor szerepét nagylelkűen Csutaknak adná – de a sors, az áskálódó ellenség képében megakadályozza a „színre lépést” – s a hősi szerep sikeres eljátszása annak szánalmas karikatúrájába fullad.

Csutak vagy a Locsolókocsi hőse, a „nagy” Omasics, közeli rokonai a Régi idők mozijá-ból ismert álmodozó fiúnak. Álomvilágban él Omasics is: képzeletbeli zenekarát dirigálva a nagy Fellépés, a hírnév és dicsőség ormaira képzeli magát, hogy elfelejtkezzék a kisszerű és szomorú valóságról. A füstbe ment vágyak, álmok nosztalgikus köde lengi be ezt a csak látszatra vidám és életteli regényvilágot. A Csutak és a szürke ló-ban a gyerekek a filmezésről álmodoznak, arról, hogy 40ők is részeivé válhatnak a Nagy Varázslatnak, hiszen megérdemelték: megmentették a lovat. A filmesek azonban másokkal játszatják el az ő történetüket – s végül egyedül a ló kerül fel a plakátra. Az élet még ebben a gyermekire stilizált, naiv és idealisztikus világban is kegyetlen törvényszerűségek szerint zajlik: külön pályán a valóság, s külön pályán a siker álomvilága. Mándy gyerekhősei s legfőképpen maga Csutak, bár megtalálják a cselekvés közvetlen pátoszát és örömét, ugyanúgy szenvedésre, megcsalattatásra és magányra vannak kárhoztatva, mint a felnőttek. Az álom, a csoda hiába kerül tőlük karnyújtásnyira – szertefoszlik, akárcsak a felnőtt világban.

Recepció

Mándy műveinek fogadtatásán pontosan lemérhetők a hatvanas-hetvenes évek irodalomkritikájának fogyatékosságai, torzultságai is: az az egy irányba deformált értékrend, mely az irodalomtól az úgynevezett valóság ábrázolását, az írótól pedig a társadalmi kérdésekben való állásfoglalást kérte számon, a „valóság” és a társadalom „igazi” problémáinak megszólaltatását. (Nemcsak a szocialista ideológia, a „társadalomfejlődés” marxista elvei működtek értékszempontként ebben a követelményrendszerben, hanem – gyakran ezzel együtt, egy időben – az a népi-nemzeti ideológia is, mely az irodalomtól is a magyarság „sorskérdéseinek” megoldását, a magyar nemzeti problematika ébren tartását várta el kötelező érvénnyel; azaz az irodalmat a tudatformálás eszközévé degradálta.) A normatív kritika e mércéje még akkor is érezteti hatását, ha a kritikus egészen más értékszempontok szerint ítél: a fennálló ideológia uralma (kezdetben terrorja, később egyre enyhülő nyomása) ugyanis egyfajta védekező pozícióba kényszeríti: ha nem eszerint ítél, meg kell védenie az írót a potenciális vádak ellen. A mű és az író legitimálása folyik ezekben a kritikákban: a kritikus megkeresi és találja azokat a pontokat, melyekkel a mű valamiképpen bekapcsolható a hivatalos elvárások rendszerébe, s amely ellenpontozza vagy ellentételezi az ezek szerint létező hiányosságokat.

41

A Mándy-recepcióban szereplő tipikus vádpontok természetesen az általános szempontrendszer részei voltak. A hatvanas évektől, úgy tűnik, ez gyakran már csak negatív módon éreztette hatását – azaz a kritikus védekező, legitimáló stratégiájából rajzolódnak ki. Az egyik legjellemzőbb kritérium az ábrázolás filozófiai totalitását kéri számon, az ábrázolt tárgy érvényességi körét jelöli meg. Eszerint Mándy „világa” szűk világ – s ábrázolásmódja „szubjektív”; a valóság „objektív” képe helyett. Az Előadók, társszerzők egyik kritikusa, Fábián László például a legitimálás érdekében a szempontrendszert is finoman kétségessé teszi (okfejtése tévedéseivel együtt is igen tanulságos, ezért ebből hosszasabban idézünk): „Mándy nem egyszerűen krónikát írt, nem szenvtelen beszámolót. Válogatott a valóságos anyagból, alakított is rajta. Ez leszűkítéssel járt együtt: nem totális képet akart adni, csak a társadalom egy – általa kiválóan ismert – rétegéről, szeletéről szólt. S mivel ebben a rétegben élt, ennek nyomorúságait ismerte, ezekből vette ki részét, itt érezte a társadalom ítéletét, ő is ebből a szempontból fordítja vissza az ítéletet. Ennyiben kétségtelenül szubjektív. (…) Az írótól azonban nem kell feltétlenül objektivitást várnunk, inkább etikus magatartást, kötelességtudatot, hogy erőihez mérten a legfontosabbakra koncentráljon. Mándy ezt tette.”28

A totális valóságábrázolás normája nemcsak a társadalom teljességének megmutatását kéri számon az írótól, hanem azt is, hogy a jelen társadalmáról legyen szó: e téren is gyakran érte gáncs Mándyt a „múltba vonulás” bűne miatt. Hasonlóan az előző stratégiához, e vádpont alól is nemegyszer a szakértelem – azaz az ábrázolt tárgy alapos ismerete – menti fel.

Az ábrázolás teljessége mellett leggyakrabban az ábrázolás világnézeti irányultságát kéri számon a normatív kritika: azaz „negatív” figurák esetén a „társadalombírálatot” és a „pozitív pólus” érzékeltetését. A Mándy-recepcióban nem ritka az a stratégia, amely nagylelkűen felruházza az írót ezzel a pozitív irányultsággal, a műnek megfelelő töltésű társadalombírálatot tulajdonítva. Ezt teszi például a Fabulya feleségei-ről írt bírálatában Nagy Péter, aki kritikájának az Egy életforma bírálata címet adta, s amelyben kissé még oktató hangon ugyan, de végül is pozitív értékelést ad Fabulyáról, mondván, hogy 42a régi vád, miszerint az író „nem tudja, vagy nem akarja meglátni az új valóság új embereit” – már nem érvényes, hiszen „éppen a Fabulya (…) az a regény, amelyben egy régi életformával, s annak alakjaival reméljük végleg – leszámol”.29

Az optimizmus-pesszimizmus kérdésben már nehezebb az író legitimálása: nehéz Mándytól elvitatni a „könyörtelen determinizmus”, a „szkepszis” világnézetileg kompromittáló minőségeit. Az eljárásmód tehát az, hogy a kritikus – helytálló és érzékeny elemzés után – a kritika végére nevelő hangú zárszót illeszt, mondván, hogy az írónak még ettől a determinizmustól, pesszimizmustól kell szabadulnia a jövőben, s akkor már minden rendben lesz…30

A pálya szélén recepciójában érdekesen oszlanak meg a műben megjelenített tárgyi világ érvényességi körére vonatkozó megállapítások is. A kritikák már ideológiai felhangoktól mentesen, szemantikai, illetve retorikai és stilisztikai fogalomrendszerben közelítik meg a művet, illetve jelölik ki a mű jelentésének érvényességi körét. Mai értelmezésünkhöz legközelebb az a nézet áll, mely felismeri Csempe-Pempe alakjában a chaplini ihletést, a figura kor- és időfölöttiségét, s azt, hogy a helyszín és a cselekmény egy általános létállapot kifejezőjévé válik: „A húszas évek légköre, amelyben játszódik, a kivetettségállapot absztrakt légköréig növekszik fel. A konkrét, anélkül, hogy elvesztené konkrét voltát, kibújik esetlegességéből” – írja Török Endre.31 Ehhez közel áll Rónay György véleménye, aki – értékelve a mű által felidézett valóságmetszet hitelességét és eredetiségét – jelzi, hogy sokkal többről van itt szó, mint egy futballmeccsről.32

Az általánosító-metaforikus értelmezések mellett egyes kritikák a történet példabeszéd jellegét hangsúlyozzák, voltaképpen allegóriaként fogva fel azt: Nemeskürty kritikája például a hőst az íróval, a Titán-csapatot pedig – rövidre zárva – az irodalmi élettel azonosítja, s feltételezi, hogy az író „szemérmes önéletrajzot bújtatott el a regénybe”.33

43 44
Múlt és jelen: új novellaciklusok a hatvanas és a hetvenes években

Már a hatvanas évek novellásköteteiben körvonalazódik az a kétféle tendencia, mely polarizálja a hatvanas s főként a hetvenes évekre formát öltő novellaciklusokat, a formába rendeződő, sűrűsödő témaköröket. Némi leegyszerűsítéssel azt is mondhatnánk, hogy kétféle irányultság határozza meg e művek tematikáját: az egyik paradigmát alapvetően a múltidézés határozza meg, a másikat a közvetlen jelen valósága, tárgyi-emberi környezete ihleti. Ez a polarizáció természetszerűen túlmutat a tematika szintjén, s átvezet a művek ábrázolásmódjának prózapoétikai kérdéseihez.

Az előző korszakokhoz képest a legfontosabb változást abban kell látnunk, hogy míg ott sem az elbeszélés, sem a történet (cselekmény) idejének, időbeliségének nem volt lényegi szerepe, illetve épp az időviszonylatok lebegtetése, időtlenné oldása volt karakterisztikus, addig az új novellaciklusokban az idő főszerepet kap. A Vera-novellákat – melyeket Mi van Verával? cím alatt gyűjtött egybe az író –, valamint Az ördög konyhája és a Séta a ház körül című kötetek jó néhány darabját a jelenidejűség határozza meg; a Régi idők mozija, a Mi az, öreg? és a Zsámboky mozija című köteteket pedig a múltidejűség, a múltidézés. (Ehhez a csoporthoz illeszkedik voltaképpen az Egy ember álma című regény is – itt azonban az alkalmazott álomtechnikát tekintettük elsősorban meghatározónak.)

Az emlékezés mint formateremtő tényező

Bonyolult időviszonyok struktúrálják a múltidéző novellákat. Nemcsak az elbeszélés ideje különül el az elbeszélt történet idejétől, hanem ez 45utóbbi, azaz a felidézett idősík is több rétegű. Az elbeszélést a két idősík közötti viszony határozza meg, ez válik az elbeszélés legfontosabb struktúráló tényezőjévé. Nem a múltról vagy a jelenről, illetve a jelenben felidézett múltról „szól” egyszerűen a szöveg, hanem jelen és múlt egymásra hatásáról, egymásnak feszülő, versengő párharcáról. Ebből a párviadalból rendszerint a múlt kerül ki győztesen, a felidézett, hajdanvolt világok, két vállra fektetve a vérszegény, soványka jelen időt. Az elbeszélés jelentéselemei is e kettősség szerint rendeződnek, s ez határozza meg következésképpen az írások gondolati-világnézeti struktúráját is. Ha az első korszakban az itt és máshol (késő romantikus) dichotómiája alakította a regényvilágot, s az elvágyódás kvázi-romantikus gesztusa elsősorban földrajzi, térbeli kiterjedésben realizálódott, s a második korszakban az itt és most állapot abszolutizálódott, a hatvanas évekre a kettősség időbeli dimenziója válik elsődlegessé: a most és akkor polarizációja szerint rendeződik az epikus anyag. Az elbeszélésmód a klasszikus epikai alaphelyzeten, az emlékezésen nyugszik.34 Elöljáróban rá kell mutatnunk, hogy az emlékezéstechnika Mándynál alapvetően különbözik a leginkább paradigmatikusnak tekintett, alapvetően pszichológiai indítékú és realitású elbeszéléstől, mely mindig belül marad az elbeszélő individuuma által belátható tapasztalati körön és epikai játéktéren. Mándy elbeszélője – azon túl, hogy saját, személyes emlékeit használja kiindulási pontként, ugródeszkaként – túllép ezen, s a „kollektív emlékezet” és kollektív tapasztalat felé tágítja az epikai játéktér horizontját.

Motívumok, életanyag

A Mi az, öreg? s főként a Régi idők mozija azt az – alapvetően önéletrajzi ihletésű – motívumsort folytatja, mely a Francia kulcs regényvilágában jelent meg, de amelynek egyes elemei más, korai regényekben – így például A huszonegyedik utcá-ban – is felbukkantak.35

46

Az emlékezetből feltoluló múlt: azok a gyerek- és kamaszkori élmények, melyek a Francia kulcs epikai univerzumát alkották. Ott az emlékezés, felidézés aktusa rejtve maradt – az események, jelenetek mintegy az elbeszélés jelenébe transzponálva, illetve időtlenné stilizálva jelentek meg. A kis szállodában meghúzódó apa és fia itt is főszereplő: életük, mely gazdag változatossággal, színes szőttesként bomlott ki a Francia kulcs-ban, a Régi idők mozijá-ban vékonyka, szürke szállá zsugorodik, s átadja a helyét egyetlen motívumnak: a filmnek, a mozinak. A köznapi élet olykor csak lélegzetnyi, novellaközi betétként jelenik meg, mintegy emlékeztetvén az olvasót az alaphelyzetre: arra az epikai teljességre, melynek a moziélmény része csak, jóllehet itt szinte az egész játékteret betöltő része. Az „itt–máshol” dichotómia itt-je egyre sivárabb, néha már úgy tűnik, nem is igazi létezés: mintha az igazi lét mindenestől a mozivászonra tevődne át; a filmek varázslatos birodalma káprázat és illúzió helyett mindinkább valóságként funkcionál a kisfiú számára: a mozivászon és a pesti aszfalt egylényegűvé válik. A fiú részt vesz a mozihősök életében, végigéli a romantikus filmsztorikat, s a reális létben elszenvedett sérelmeiért, a megélt szenvedésekért ebben a másik világban kárpótolja magát. Idegen és félszeg a reális valóságban, menekül a magakorúak társaságától, hogy a film fantasztikus-banális álomvilágában érezze otthon magát, hogy a romantikus hősiesség filmbéli példái lelkesítsék. Kései leszármazottja ez a fiú a századforduló gyermekhőseinek is.36 Alakjára az akkor frissen felfedezett gyermeklélek rejtelmes fényei és árnyai is rávetülnek. Itt azonban nem a pszichológiai realitás megragadása, a belső, lelki folyamatok, lelki rugók, a titokzatos ösztönélet feltárása a döntő, hanem egyetlen tulajdonság: a képzelet. A gyermeki fantáziát emeli ki, s teszi az író az epikai világteremtés eszközévé, egy felnőtt nézőpontból megelevenített, stilizált, önmagán túlnövő gyermeki fantáziavilágot: mely egy másik mitikus világgal, a film világával érintkezve bomlik ki. A film, a mozi ezidőtt milliók képzeletvilágát foglalkoztató mítosz: a filmtörténet hasonló a tündérmeséhez, lévén hogy az általános emberi vágyak, hitek és remények fejeződnek ki benne, milliók hit- és képzeletvilága ölt benne testet. A filmtörténetek és a sztárok történetei is összeolvadnak, s egyetlen, hatalmas mítoszba 47rendeződnek: a film mítoszába. A történeteket az író gyakran az „azt beszélik” legendásított elbeszélésszintjén jeleníti meg – ezt hangsúlyozzák egyes alcímek is (Egy gépész mesélte ezeket a fiúnak, egy öreg gépész a Fővárosi Moziból).

Az „epikus nosztalgia”: a film hőskölteménye

A mozivilág–való világ, illetve a valóság–fantázia dichotómiák egy másik, általánosabb, az életmű egészére érvényes szinten, egy tágabb jelentésstruktúrához kapcsolva is értelmezhetők. A filmmesék idézőjeles felelevenítése ugyanabba a paradigmába illeszkedik, mint a korábban már említett formanosztalgiák: az epika primitív, ősibb formáinak alkalmazása. Itt természetesen nem választható el a gyerekkor-felnőttkor, múlt-jelen idősíkok működésétől: illetve annak egyenes következménye, hiszen a gyermeki tudat, érdeklődés, fantázia és ízlésvilág magától értődően nyit utat az egyszerű, naiv epikai formák, epikus ábrázolásmódok – s általában: az irodalom egy naivabb, populáris fajtája felé. Nemcsak a cselekmény másodlagos szintjén előhívott történetek és a filmsztorik utalnak erre a primitív epikai világra, hanem olykor maga az elbeszélő szituáció is: a Régi idők mozijá-nak egyes darabjaiban a történetmondás klasszikus alaphelyzetét teremti meg: a mesélést – ha csak egy alcímmel is. A mozi, a film világa több vonatkozásban is a hősi epika nosztalgikus újraálmodása. A filmnek ez a történeti periódusa maga is egyfajta hősi múlt: „dicső hajdankor”, a legendás hősökkel és hősnőkkel, Hollywood meghódítóival. Egy honfoglalási, hősi eposz körvonalai rajzolódnak elő a Régi idők mozijá-ból (Az igaziak), majd a Zsámboky mozija egyes történeteiből. Hollywood meghódítói, az első nagyok, Cecil B. és társai igazi eposzi hősökként vívják jogos harcukat az általuk elfoglalt földért, melyet hazájukként védelmeznek a jöttmentek, a betolakodók ellen, akik már egy más, alacsonyabb rendű erkölcsiség képviselői; a hősi erények helyett a pénz hatalmát hirdetik. A klasszikus hősi eposz elbeszélő szituációjára jellemző értékhelyzet is reprodukálódik, amennyiben itt 48is a „törpe jelen” dalnoka, illetve elbeszélője idézi fel a nagy, hősi múltat; egy méltatlan utód hívja tanulságul, okulásul a példaszerű elődöket.

Nemcsak a filmcsinálásnak, hanem a mozinak is hőskorszaka volt a húszas, harmincas évek időszaka. Az emberek egyfajta közösségi élményért, egyfajta kultusznak hódolva tódultak a Mándy által is megidézett kis mozikba, hogy lássák az új szenzációt, hogy átadják magukat a másik világ, a másutt bódulatának. A sztárok élete ezekben az évtizedekben közügy; szerelmük, féltékenykedésük, magánéletük, derékbőségük milliókat foglalkoztat. Ennek a kultusznak a mozzanatait a Régi idők mozijá-ban gyermeki nézőpontból ábrázolja az író – leheletnyi iróniával, mely szükség esetén visszabillenti az ábrázolást az elérzékenyülés határpontjáról. De ahogyan a hősi epika struktúraelemei sem travesztia- vagy paródiaszinten vannak jelen, úgy a gyermeki léleknek a kultuszba való teljes feloldódása sem válik nevetségessé, még csak mosolyogtatóvá sem. A tónust, az elbeszélés hangnemét az a fajta játékos komolyság tudja egyensúlyban tartani, mely sajátosan Mándyé, melyet csak ő tud megteremteni: a kívülről nézésnek és az átéltségnek, személyes involváltságnak együttes érvényesítésével.

A gyermeki nézőpontnak ez a dominanciája eredményezi, hogy a megelevenített történetek, filmsztorik romantikus, szentimentális mozzanatai, a más kontextusban giccsnek minősülő történetek és cselekményelemek egy pillanatig sem giccsként szerepelnek: a gyermek nem észlelhette e történetek giccs mivoltát. Ez az esztétikai minősítés egyébként is csak utólag alkalmazható a némafilmmel kapcsolatban – mely műfajszerűen volt ilyen: leegyszerűsítő, patetikus, szentimentális és melodramatikus. Mint születő, kezdetleges műfaj, az ábrázolás kezdetlegesebb formáihoz nyúlt vissza, a primér hatáskeltés eszközeihez.

A melodráma, a szerelmi románc vagy a western és a történelmi hőseposz („vikingek”) egyrészt mint a filmművészet őskorát idéző dokumentumok vannak jelen, másrészt mint hajdan virágzó, nagy műfajok erejüket vesztett maradványelemei, populárissá vált formakincse.37

Ez természetesen magának a némafilmnek is tulajdonsága, ám ennek ily módon való írói felhasználása arra enged következtetni, hogy Mándy 49rendkívül tudatosan kereste, s ritka leleménnyel talált rá arra a nyersanyagra, mely poétikai szempontból is a legteljesebben és legsokoldalúbban szolgálta írói törekvéseit.

A múltidéző művek narrációs szerkezete

Az említett három mű e tekintetben is sok közös vonást mutat. Az elbeszélés jelenét minden esetben (kivételt csupán a Mi az, öreg? néhány darabja képez) igen vékony szálú cselekmény alkotja: voltaképp a narrátor szcenizált megjelenítésére s magára a visszaemlékezésre szorítkozik. Az 1967-ben született Régi idők mozija és a Mi az, öreg? (1972) a jelen (azaz az emlékezés) síkját mintegy utólag teremti meg, a novellaciklusok elé írt szövegek segítségével, melyek a Mottó, illetve az Egy álom címet viselik. Ezek a rövid, felütésszerű szövegek nemcsak az emlékezés alapszituációját, a narráció múltidéző, emlékező jellegét határozzák meg, hanem egységesítő szerepet is játszanak: a teljesen különálló, önmagukban is egész novellákat kerekítik ciklussá – épp az alapszituáció hangsúlyozása révén.

Fel kell figyelnünk arra, hogy az író utólag regényként határozza meg mindkét művet: az életműkiadásban az itt elemzett három mű „három regény” cím alatt került egy kötetbe. A Régi idők mozija darabjainak látszólagos egyszerűsége bonyolult, többszörös áttételű elbeszélésmódot takar. Az igaziak című elbeszélés például három nézőpontot, három potenciális elbeszélő személyt játszat egymásba. Az egyik, az alcím jelzette (formális) mesélő, az öreg mozigépész személye ugyan nem határozza meg az elbeszélésmódot, inkább csak a közegre utal, melyben az író elhelyezi történeteit, kiemelve így azt az individuális emlékezet korlátai közül, s átjátszva a kollektív emlékezet erőterébe. Az így jelzett kollektív tudás a gyermeki tudatban raktározódik el; ezt hívja elő később a visszaemlékező felnőtt az emlékezet mélyeiből. Az elbeszélésmódot az előbbi: a fiú tudata, személyisége generálja: az elbeszélés harmadik személyű ugyan, de ez nem kristályosodik ki egy külső nézőpontban. A belső világ, a gyermeki 50képzelet és tudat a maga tisztaságában, eredetiségében jelenik meg, az átéltség s így az epikai hitelesség magas fokán. Sajátos módon: épp azért nem válik álnaiv, gyermeteg gügyögéssé, mert a „mottó” által a novellák fölé rendelt felnőtt nézőpont: a felnőtt elbeszélő-visszaemlékező nézőpontja hitelesíti a gyermeki nézőpontot: az olvasó fenntartás nélkül el tud hinni mindent annak a gyereknek, akinek az emlékeit a felnőtt emlékező előhívja.

A későbben keletkezett Zsámboky mozija már egységesebb, összefogottabb, tudatosabb kompozíció, melyen jobban érződik a nagyforma megteremtésének az előzetes szándéka. Különálló, címmel is rendelkező novellák helyett a szöveg folyamatos, bár a szövegrészek itt is mozaikszerűen, töredezett formában jelennek meg. A múlt-jelen kettősség tudatos formaelvvé emelkedik, ez adja a szövegrészek váltakozásának ritmusát: a múlt fantáziajátékai mellett fel-felvillantva az elbeszélés és az elbeszélő jelenét, rövid állapotleírások pillanatfelvételeivel. A főszereplő, Zsámboky emlékezése nem spontán folyamat, hanem mesterséges állapot: az emlékezésfolyamatot nem a múltba révedés gesztusa élteti, hanem a professzionista kötelességteljesítés, hiszen asszociációs forrásként a kiadóból hazahurcolt filmsztárfotók szolgálnak. Ebben a szerkezetben inkább csak formális, játékos elem az elbeszélő helyzet mindenkori tudatosítása; a jelen állapota, a hétköznapok sivár magánya, kisszerűsége kontrasztos keretbe foglalja a felidézett képeket: a „máshol” fantasztikus, lebbenő árnyait, a csodák és álmok világának csillogó jelenéseit. Zsámboky a mágus hatalmát látszik birtokolni, hiszen egyetlen intésére sivár szobájába tódulnak a régi sztárok. Meghitt és családias köztük a viszony (a könyv alcíme – a családtag – is ezt hangsúlyozza), és nyilvánvaló, hogy ő is ebben a világban van igazán otthon, s nem az igaziban, a szürkében – akárcsak a hajdani mozirajongó kisfiú a Régi idők mozijá-ban.

Az elbeszélés itt magát az emlékezésfolyamatot is finoman ironizálja – distanciát teremt, s a nosztalgikus ellágyulásnak még az árnyékát is elkerüli. Az elbeszélő a beavatott hangján szólal meg: élőbeszédszerű, társalgási tónusban, olykor a pletyka kicsit fojtott, izgatott hangütésével, olykor pedig úgy, mintha egy tudálékos, minden lében kanál nagynéni oktatná a fiatalokat. Ez a több hangon megszólaló elbeszélő 51fogalmazza meg azt a kollektív tudást, amelyet a Mozi Élet-ből merítettek a mozirajongók milliói; ezt a tudást, információs anyagot fonja-pergeti tovább, emeli fel a legendák világába.

A régi, híres némafilmsztorik újrapergetése alkalmat ad az írónak „epikus nosztalgiája” kiélésére: arra, hogy ismét meséljen, ha csak a narráció másodlagos szintjén is, idézetként. A naiv, romantikus sztorikat a naiv epikus, a közvetlenül a hallgatósághoz forduló mesélő szerepében eleveníti fel – akárcsak az a fekete ruhás, szőke jegyszedőnő, aki a türelmetlen közönségnek mondja el a kivilágított színpadon a Diákszerelem végét, mert elszakadt a film… S mert a felidézett történetek, pletykák, legendaképződmények a kollektív tudást közvetítik, a már ismertre, tudottra alapoznak, igen nagy szerepet kap a közhely; a preformált alakzatok, az eredetiségüket vesztett, elkoptatott szóképek. Gyakori a romantikus túlzás, a hiperbola. Voltaképp minden, ami elhangzik, közhely és banalitás: a szavaknak és szóképeknek, szókapcsolatoknak nem az eredetiség, újdonság, hanem éppen a használat, a tapasztalat széles körűségére utaló elhasználtság adja meg az értékét, illetve biztosítja hitelességét.38

A film megelevenítéséhez természetszerűen használja az író a filmes eszközöket, a vágást, áttűnést, egyes elemek nagyítását, a közel- és távolképeket. A kritika már első kisregényével kapcsolatban is filmszerűséget emlegetett,39 s azóta is szinte minden egyes művével kapcsolatban elhangzott, írói eszköztárának számbavételekor.

Új stilisztikai jelenség a Zsámboky mozijá-ban a versként tördelt, ritmikus prózaként olvasható lírai felsorolás, melynek formáját az ismétlés monoton ritmusa, a képek egymásra következésének litániaszerű lüktetése adja. (Ezt a prózaversszerű megoldást későbbi novelláiban is alkalmazza majd az író: a Tájak, az én tájaim leírásaiban.) Egy ízben pedig, ritka bravúrként, képverssé formálódik két megidézett színész, Robert Young és Robert Montgomery neve. A szöveg valóban láttat: a két színész arca az emlékezet vetítővásznán egymásra kopírozódik:


Oldalt elválasztott haj Középen elválasztott haj
Derűs, megbocsátó mosoly Kihívó, pimasz mosoly
52
„Önéletrajz”

A két moziregény az általános, kollektív emlékezetből merít, az emberiség nagy, közös mítoszának: a mozinak és a filmnek az anyagából építkezik, személyessé lényegítve át a közös tapasztalatot. Míg a fiktív önéletrajziság itt csak háttér, illetve alkalom, mely lehetőséget ad a kultúrélmények bensőségessé stilizálására, addig a Mi az, öreg?-ben ez kerül a kép előterébe: a magánmúlt, a magánemlékezet alakítja elsődlegesen az elbeszélést. Fontos – s mint arra kritikusai is rámutattak40 – összefoglaló jellegű munka a különálló novellákból felépített, de regényként is olvasható Mi az, öreg?. A feldolgozott életanyag, a felidézett gyerekkor motívumai a Francia kulcs-csal s a hasonló élménykört feltáró Régi idők mozijá-val rokonítják, a műfaj viszont, mely a portréhoz áll közel, a Fabulya párdarabjává avatja. Az írói módszer, a vitázó-meggyőző, perlekedő hang is erre a kisregényre emlékeztet, s a felrajzolt kép folytonos korrekciója, az alakok lebegtetése is onnan ismerős.

S itt is, akárcsak a Zsámboky mozijá-ban, az üres, kopár, magányos jelent népesíti be az író a múlt letűnt alakjaival, szereplőivel. Ám itt nem a gyermeki, szivárványos álomvilág visszaálmodásáról van szó. Mintha csak azért idézné vissza, röpke pillanatokra, a gyermekkori, múltba süllyedt világot, hogy annál világosabban mutatkozzék meg az illúziók szertefoszlása, az álmok, vágyak ködbe fulladása, a sivár, józan jelen idő visszavonhatatlan érvényessége. Szomorú, kiábrándult, fájdalmas ez a könyv, szorongás üli meg az emlékeket és az emlékezést, kevesebb a lírai hangulat, s több a dráma. Itt is, mint Mándy minden alkotásában ellenpontok finom s alig kielemezhető összjátéka teremti meg az alaptónust, az esztétikai minőséget. A tragikum bújkáló jelenlétét a kívülről látás ironikus nézőpontja s valami fáradt derű ellenpontozza, s a rezignált, nosztalgikus, egyszersmind megbocsátó és részvéttel teli mándys humor.

A tragikum forrása az idő, annak visszafordíthatatlansága, azaz a múlandóság. Az elmúlás fájdalmáról szól a Zsámboky mozija is – a megelevenítés aktusa itt is az enyészet ellenében működik. A Mi az, 53öreg?-ben azonban a személyes, átélt dráma kerül az elbeszélés fókuszába: az örökre távozott szülők – s főleg az Apa – alakjával, szellemével perlekedő, vitázó fiú, akit fogva tart a múlt, s nem tud igazán belevegyülni, belesimulni a jelenbe; aki a „siker fényében” sem találja meg igazán önmagát, akit az ironikusan ábrázolt beérkezés sem tud boldoggá, megelégedetté tenni. A Mándy-művek sorában ez az első, hangsúlyozottan önéletrajzi fogantatású, tényeket és adatokat is pontosan megidéző alkotás – melyet több más, hasonló követ még.

Gyanús ez a már-már hivalkodó önéletrajziság. Azok az írók, akik különböző módon, az epikai ábrázolás különböző trükkjeivel álcázzák magukat és személyiségüket a kíváncsi olvasó szeme elől, gyakran akaratlanul is többet árulnak el magukról. Mándy esetében a biztos rejtekezést tulajdonképpen ez a lefegyverző nyíltság biztosítja. Amit Mándyról Zsámboky s a többiek révén megtudhat az olvasó, az a felszínnek is csak a felszíne: egy élet külső burka. A személyesség itt csak illúzió, az önéletrajziság: pszeudo-önéletrajziság.41

Tárgyak – tárgyiasság

Az az írói korszak s különösen a Mi az, öreg? írásai egyre fontosabbnak mutatják a tárgyak, az élettelen dolgok szerepét Mándy írói eszköztárában, a megelevenített világ hierarchiájában. Ez a szerep nem elsősorban funkcionális és nem is szimbolikus. Az elbeszéléstechnika szintjén mint asszociációs ugródeszka, mint az emlékezésmechanizmus elindítói jelennek meg (ilyenek az apa és az anya tárgyai, a Zsámboky mozijá-nak sztárfotói), s alkotnak hidat jelen és múlt között. Ebben az értelemben a dolog, a tárgy egyfajta nyom, jel, mely bevilágítja a múltba vezető utat: tárgyi bizonyíték arra, hogy a múlt megtörtént. Mándy hősei nyomolvasók és jelhagyók egyszersmind.

A tárgyaknak, dolgoknak már a legelső Mándy-írásokban is aurájuk van: ezek teremtik meg a sokat emlegetett „atmoszférát”, a megjelenített világnak a közvetlen jelentésen túlmutató, érzelemteli, racionálisan nehezen magyarázható és körülírható légkörét. De honnan ez 54az atmoszféra? Honnan rakódik a dolgokra az olvasó által érzékelt többletjelentés, mi táplálja a titokzatos sugárzást? Ahogyan Nemes Nagy Ágnes fogalmazta: „A dolgokban hír van, numen adest, sunt existentiae rerum: ez az objektív költő szent meggyőződése, hisz benne vagy tapasztalja, hogy a tárgyakban istenek laknak, akik jeleket küldenek neki, ismerten túli intelligencia jeleit.”42

A tárgyakhoz való viszonyát s a tárgyak e műalkotásbeli szerepét tekintve Mándy világa valóban meglepően sok rokon vonást mutat nemzedéktársai, az újholdasok lírájával, melyet Kenyeres Zoltán az „elvont tárgyiasság” költészetének nevezett.43 Az objektív tárgyiasság kimunkálásában nála nyilvánvalóan kisebb szerepet játszottak külső indítékok – az európai mércéhez való igazodás igénye –, s nagyobbat a saját, belső alkotói törvényszerűségeinek, epikus alkatának megfelelő kifejezésmódra való törekvés. A célok és szándékok tekintetében viszont annál szembeötlőbb az azonosság. Nemes Nagy Ágnes, az objektív lírikusról szólva mintha Mándy írásművészetét, írói módszerét méltatná: „…Mert e látszatszenvtelenség, e személytelenség oka és célja az esetleges elvetése, a lényeges, az egzisztenciális felmutatása. Semmi sincs távolabb az objektív lírikustól, mint az impresszionizmus; semmit sem óhajt jobban, mint az érvényest. Az ilyen költő törvénykereső, őstények, föl nem fedett evidenciák arcát akarja kivésni, megtalálni akar inkább, és nem kitalálni.”44

A kezdeti impresszionizmusát gyorsan levedlő író is ebben az irányban tapogatózik: az őstények, a még meg nem nevezett dolgok megnevezése izgatja – s mint arról már szó esett – a minél nagyobb fokú redukció segítségével a lényeges, az érvényes, a minden esetlegességtől mentes kimondására törekszik, s ez nála is, akár lírikus nemzedéktársainál gyakran „látszatszenvtelenségben” és személytelenségben nyilvánul meg.

Mivel azonban epikáról van szó, és nem líráról, a jelenség mégsem ugyanaz: a tárgyak funkciója és jelentése eltérően alakul. A különbség lényege az időtényező felfokozott szerepében s az idő epikus folyamatokat hordozó jellegében van. A tárgy, a dolog Mándynál mindig mint egy időfolyamat végeredménye, egyfajta Történet kijegecesedett koncentrátuma jelenik meg. S épp ez rejti az író számára a sürgető 55kihívást, a felhívást e belső lényeg kibontására, a Történet visszapergetésére, annak az univerzumnak a megtalálására és rekonstruálására, melyhez a tárgy valaha tartozott. Voltaképp ez a valahai, eltűnt univerzum sejtetése, létezésének vibráló lehetősége adja az „atmoszférát”, a sugárzást. Akárcsak a Heidegger által megidézett Van Gogh-festmény, az öreg, roggyant paraszti lábbeli, melynek „megszokott súlyosságában benne sűrűsödik a lassú járás szívóssága a szántóföld messze nyúló örök-egyforma barázdái között, melyek felett ott süvít a zord szél. Bőrébe beivódott a föld zsíros nyirka. A lábbeliben ott remeg a föld rejtett hívogatása, gabonaajándékának csendes érlelődése és érthetetlen lemondása önmagáról a téli föld sivár kopárságában.”45

Mert Mándy tárgyai, helyszínei legtöbbször magányosak és elhagyatottak. Egyik gyakori novellaindítása üres, elhagyott színhelyet, magára maradt tárgyat mutat (már ekkor érlelődnek a Magukra maradtak novellaciklus csírái…) –, az elhagyottság egy korábbi, letűnt állapotra utal vissza, s a novella e korábbi állapotot rekonstruálja, hogy befejezésként ismét a jelenbeli, kopár helyszínre váltson át. Ez történik például a Nevek a falon vagy az Üres osztály című novellákban. Milyen is lenne az, játszik az író a gondolattal, ha megelevenednének a kórházfalra vésett nevek viselői? A múlt sűrített képét, a kórház lepergett történelmét idézi meg a reális elemekből felépülő, de szürrealista vízióvá szélesülő kerti ünnepély: „Jellegzetesen század eleji kerti ünnepély, Renoir áttetsző színeivel, vibráló fényeivel, de egy kicsit álomszerűen és sejtelmesen hat minden, mint Gulácsy képein vagy Ingmar Bergman filmjein” – írta róla Vargha Kálmán.46

A mozi mint helyszín különösen alkalmas erre a típusú múltidézésre, hiszen nemcsak a nézők valóságos világát, e világ lepergett történetét őrzi falai között, hanem a filmek, filmszínészek és színésznők fantomvilágáét is. Elég egyetlen, látszólag semleges tárgy is, hogy megnyissa a fantázia és a múlt zsilipjeit: például egy „magányos, fekete zsöllye” a mozi előcsarnokában. Az álmodozó kisfiú meglátja benne a történetet, mely ezúttal izgalmas cowboy-sztori, híres sztárokkal a főszerepben.

A dolgok múltjának, feltételezett történetének e hol reális, hol fantasztikus-irreális, hol a képzeletet mozgósító újraalkotása is egyfajta epikai teljesség, egyfajta egész-állapot helyreállítására tett kísérlet. 56A dolgok Mándynál általában a múltba vezetnek, az időben visszafelé haladva nyerik el értelmüket, nem pedig a teleologikus látásmódnak megfelelően a jelenben vagy a jövőben. A szereplők sem a jövő célképzetére feszítve jelennek meg – nem akarnak eljutni valahonnan valahová, életük értelme nem a jövő, hanem a múlt.

A beat ifjúság regénye: Vera

Új hőstípus, új életérzés, új világkép jelenik meg a hatvanas években Mándy világában: Vera, a kamaszlány, a hatvanas évek beatnemzedékének kirobbanó frissességével és erejével tör be az író zárt világába, s a bizonytalan, tengő-lengő, állandó átmenetiségben élő, valamire folyton várakozó hősökkel szemben a cselekvés, a határozottság és a célratörés szellemét hozza magával. A hatvanas évek ifjúságának tipikus képviselője ő – hiszen ez a nemzedék akarta nyugodt magabiztossággal birtokba venni a világot, s hitte, hogy az ember változhat és változtathat. Vera körül is szüntelenül mozgásban van minden, pezseg az élet, mindenki csinálni akar valamit: remények, tervek, vágyak gomolyognak; az op-art, a rajongott beategyüttesek, az amatörizmus korszaka ez, s a „gitáros völgy”-ben fiúk és lányok egy szebbnek remélt jövőről énekelnek.

Vera, ez a kedves, kegyetlenül őszinte s másoktól is őszinteséget követelő, mindenféle megalkuvást és kompromisszumot keményen elutasító lány ellenpontja a Mándy-hősöknek: őt nem köti már senki és semmi, nem ismeri a determinizmust: „élni akar, és ehhez megvan a kellő erőszakossága” – mondja róla Vargha Kálmán.47 A szenvtelen, kívülmaradó ábrázolásmód, a jelenségeket kommentár nélkül megmutató írói módszer csak sejteni engedi, hogy Vera szabadsága törékeny és bizonytalan, hogy a determinizmus elutasítása, a környezettől, szülőktől, lakástól, hagyománytól és országtól való teljes függetlenedés, a kötelékek nem ismerése sem adhat igazi szabadságot. A lázasan kereső, „önmagát megvalósítani” akaró Vera vajon nem menekül-e valami elől, amikor egyik szerelmével Stuttgartig szalad? Boldog-e 57a német fiúval? vagy visszasírja a Szabolcsokat, Zolikat és Dadákat, a körülötte örvénylő meleg emberi tenyészetet, az „Ördög Konyhája” zsúfolt és izzó hangulatát, a pesti presszók sűrű cigarettafüstjét? Nem tudjuk meg, mert Vera eltűnik, s nem maradnak utána, csak a „dolgai” (Vera dolgai). Fordított a szituáció, mint a Mi az, öreg?-ben: ott a szülők távoztak, s a fiút kötik a tárgyak, emlékek – itt a szülők maradnak az üres s mégis Verával teli lakásban, Vera „dolgai” között. Mert Vera is jelen van valamiképpen a lakásban, akárcsak Zsámboky szülei: barátai, barátnői, volt szerelmeinek szülei továbbra is feljárnak, s részt kérnek Vera szüleinek az életéből.

A Vera-novellák a jelen idő igézetében születtek. A hősök nem sokat törődnek a múlttal – céljaik, törekvéseik a jelenre és a jövőre irányulnak. Vera szülei ugyan mintha szívesen emlékeznének vissza régmúlt dolgokra – így például megismerkedésük történetére, Károlyvárosra –, ám Vera mindig beléjük fojtja a szót. Az író itt is a minimális információra szorítkozik, s nyilván eszébe sem jut, hogy a „kor egész társadalmát” ábrázolja. Mégis: a Vera-novellák pontos látleletet adnak a hatvanas évek ma már legendás ifjúságáról s egy életérzésről. Az aktív és az aggályokat elsöprő jelen mögött bizonytalan jövő sejlik fel, a világméretű fenyegetettség, az atombombák és természeti katasztrófák árnyéka: annak megsejtése, hogy ez a magabiztos kor talán teli van elfojtott szorongásokkal, hogy Vera nyüzsgése, aktivitása csak a bizonytalanság és szorongás elrejtésére szolgál.

De pontos leírást, érzékletes képet kapunk a helyszínekről s e helyszínek hangulatáról is: feltárul egy hajdani Budapest, mely nyújtózik, megrázkódik a tetszhalott ötvenes évek után, melyek csak röpke utalásként, egy családi dráma kapcsán tűnnek elő, egyébként mintha sohasem is lettek volna. S voltaképp ez ugyancsak a látlelethez tartozik, hiszen a hatvanas évek: a konszolidáció és a felejtés időszaka is volt. Vera sorsa regényszerűen bomlik ki az egymás mellé helyezett novellákból48 – ez a regényfonál, a cselekményvezetés azonban nélkülözi a hagyományos regény célképzetességét, s sajátos módon nem az időben előre haladva, hanem visszafelé világítja meg az eseményeket: utólag értesülünk róla, mikor már befejezett tény, hogy Vera szakított egy szerelmével, hogy már nem jár a gimnáziumba, hogy már elvégezte 58a kirakatrendező tanfolyamot, végül hogy külföldre távozott, és férjhez ment. A megjelenítés módja, az elbeszélés időviszonyai tehát mintha a jelenközpontúság, az aktualitás ellen dolgoznának, amikor a történet egyes mozzanatait megtörtént, befejezett múltként helyezik el a meglehetősen statikus jelen idejű cselekményben.

Hogyan szemléli az író ezt a világot’? Mi rejlik ezúttal az elbeszélő tárgyilagos szenvtelensége, érzelemmentes előadásmódja mögött? Mindenekfelett az erkölcsi ítélettől tartózkodik: még az erőszakot, az agressziót is morális felhangok nélkül ábrázolja. Az egyetlen utalás, ami az író és tárgya közti viszonyra utal, a mottó: „Azt mondod, hogy egy öregedő férfi irigységével nézem őket?” Az irigységnél erősebbnek érezzük a megértő szeretetet és empátiát, amellyel az író fiatal hőseihez közelít. Idegenek és egzotikusak számára, akárcsak a Teleki tér cigányai; gesztusaik, megnyilvánulásaik, reakcióik olykor érthetetlenek – mint ahogyan a környezetükben lévő felnőttek számára is azok. Mégsem állítható, hogy az elbeszélő nézőpontja a szereplő felnőttekével volna azonos – ők is „benne vannak a képben”: a fáradt, lemondó apa és a fiatalos, életvidám anya. Az író nézőpontjához talán az albérlő, Gyuri áll legközelebb, aki alig idősebb Veráéknál, s mégis: aggastyánnak érzi magát köztük. Az ő alakjába lopja bele az önéletrajz és az ars poetica – szinte már rituálisan megszokott – mozzanatát, az eseményektől és a történet nyűgétől végre teljesen felszabadított epika eszményét fogalmazva meg: „De hogy semmi más ne legyen? Semmi mást ne pancsoljanak bele, semmiféle hülye történetet. Csak a gang úgy reggel, meg az üres lépcsőház. A lépcsőházon átsüt a nap.”49

Ez a fiú igazi Mándy-hős, tébláboló figura, akinek semmi sem sikerül, s ami talán jellemző: tárgyakkal foglalkozik, kellékes a televízióban. Valahogy a nőügyei sem igazán sikeresek; feltehető, hogy reménytelenül szerelmes Vera anyjába, persze a Mándy-hősök visszafogott módján. Laza, iránytalan létezés az övé: figyeli, szemléli a körülötte nyüzsgő fiatalokat, akikkel már nincs semmiféle kapcsolata. „Ne hagyjuk, hogy meggyalázzanak bennünket a tárgyak” – mondja Verának és fiújának, amikor azok színes vonalakkal mázolják be a kályhát, de azok nem is értik, mit akar, nem tudnak semmit az embert végzetesen fogva tartó 59determinizmusról, a helyszínek, tárgyak hatalmáról. Idegensége nyilvánvalóan az író idegensége: ugyanakkor érdeklődő empátiája is az övé.

Az epikus történet mint idézet: Ciklon

A Ciklon című elbeszélés is azt az élménykört dolgozza fel, mint a Vera-novellák, s egy vékony szálon kapcsolódik is a Vera-történethez. Ciklon is kirakatrendező, akárcsak Vera. Munkája gyakran szólítja vidékre, sokat utazik. Ismeretlen pályaudvarokra érkezik meg, és ismeretlen családoknál száll meg éjszakára. Ciklon is afféle balek, igazi Mándy-hős. Egyik vidéki útja során botlik a vadromantikus, szerelmi történetbe: lassan, elejtett megjegyzésekből s óvatos tudakozódás nyomán derül fény arra, hogy a szállásadó idős házaspár lánya szerelmi öngyilkosságot követett el egy fiúval, akitől a szülők eltiltották. Ciklon a történet egyik résztvevőjétől – egy fiútól – értesül a tragédiáról, az érzéketlen szülők mintha nem is törődnének egyetlen lányuk elvesztésével.

A novellában ezt a másodlagos narratív szinten megjelenő történetet egy másik történet ellenpontozza: a Lady története, mely igazi „gesunkenes kulturgut”-ként kerül az öregasszony giccses faliképére. A szülők bezárkóznak a valóságos dráma, az általuk előidézett tragédia előtt, s e mesterséges, furcsa és távoli történethez menekülnek. Mindegyik történet: a valóságos-reális és a művi, azaz a művészet szférájában létrehozott is csak mint idézet kaphat helyet Mándynál: az előbbi a másodlagos narratív szinten, félig a pletyka, félig a legenda közegébe helyezve; az utóbbi mint művészi közhely, elsilányodott, a tömegek számára fogyaszthatóvá tett szentimentális giccs. A két szerelmes története nem lehetett közömbös az író számára, hiszen feldolgozta filmforgatókönyv formájában: a film műfaja megengedi a szerelmi tragédia közvetlen ábrázolását.50

60
„Statisztika és költészet”

A cím: Mándy meghatározása egy interjúban dokumentum- és hangjátékairól. A hatvanas évek elején mintha őt is megcsapta volna az elementáris valóságigénynek, a dolgok megismerésének, az „írói valóságfeltárásnak” az a szele, mely az egész magyar irodalmon végigsöpört. Ahogyan ezek a „valóságfeltáró”, tehát az esztétikai értéket a mű információs értékének és – vélt vagy valódi – igazságértékének alárendelő művek sem bizonyultak időtállónak, úgy az e jegyben fogant Mándy-írások sem veszik fel a versenyt az életmű más darabjaival. Annak ellenére sem, hogy az író mindig elkerülte a lapos, helyi érdekű és értékű, pusztán a feldolgozott életanyag érdekességére építő irodalom csapdáját: az, amit általában „valóság”-nak nevezett a kritika és az irodalom, nála mindig áttételekkel jelenik meg, ahol nem, ott pedig megtalálta az egyetlen műfajt, amely megengedi a valóságszelet közvetlen műbe emelését: a dokumentumdrámát. A káli cigányságról szóló hangjáték 1963-ban hangzott el, s voltaképp ugyanaz a valóság jelenik meg itt is, mely a korszak többi, hasonló tárgyú művében. Mándy eleget tesz a szociológiai hitelesség, a lélektani pontosság követelményeinek, s az emberi drámát is érzékeli: a mű nem „lóg ki” az életműből. A főhős a maga elesettségében, becsületességében és jobbra törésében rokon a lecsúszott Mándy-hősökkel – csak épp most azt követeli tőle a társadalom, hogy „vigye valamire”.

A Séta a ház körül című kötet darabjaira jellemző leginkább a közvetlen, dokumentarista jelenközpontúság, az élettények önmagukért való megragadása, mely voltaképp a dolgok „realista” megközelítésére tett kísérletként is értékelhető. A Rajzold föl kávés Katicát, a Jó napot, bácsi és a Váróterem című dokumentumjátékok céltalan, sivár, kisiklott életekről adnak hírt; nyoma sincs bennük a társadalmi optimizmusnak, a „jövő” perspektívájának. A jellemek is hasonló tipológia szerint oszlanak meg, mint Mándy más írásaiban: vannak gyengék és vannak erősek, vannak áldozattípusok, s vannak, akik ezt könyörtelenül és kegyetlenül kihasználják.51 A gyermekek, az egészen kicsik titokzatos világa is vonzza az írói fantáziát: a Bili óvoda a kicsik végtelen 61magányáról és szeretetéhségéről szól, szenvtelen és egy percre sem ellágyuló hangon, s arról, hogy ez a magány, ez a kiszolgáltatottság szüli az agressziót: a titokzatos, néma kisgyermekekben vad indulatok és ösztönök, talán a bosszú dolgozik, amikor elevenen eltemetnek egy kölyökmacskát.

Egészen más valóságanyagot dolgoz fel a Vak varjú – mégis, poétikai szempontból ezekkel az írásokkal rokon, hiszen az élmény itt is közvetlenül jelenik meg a műben: a társadalmi tapasztalatokat dokumentarista hűséggel rögzíti az író, ezúttal másfajta műfajt, a naplót, az önéletrajzi jegyzetet választva. (Az alcím: Jegyzetek 1946 nyaráról – talán inkább utólagos korrekció, az önéletrajzi jelleg hangsúlyozása érdekében került a cím alá.)

Ez az írás azért érdemel figyelmet, mert az ilyenfajta közvetlen társadalomrajzra, konkrét korábrázolásra csak itt találhatunk példát Mándy életművében.

Az önéletrajziság nyilvánvaló, ám korántsem lényeges elem: a fiatal író, aki falura érkezik, hogy kissé kiheverje a háborús koplalást, hogy felhizlalják és alkosson, a kívülálló szemével figyeli, szemléli a falu társadalmát. Nincs szó itt sem közvetlen vallomásról: az elbeszélés egyes szám harmadik személyű, de az elbeszélő nem azonos ezzel a pihengető, udvarolgató fiatalemberrel: látószöge őt is befogja. Egy falu feszültségekkel, rejtett és nyílt ellentétekkel terhes mikrotársadalma tárul fel fokról fokra a látogató előtt. Még jóformán el sem halványult a háború élménye, s már újabb tragédiák érnek: kommunisták, zsidók, Sulyok Dezső-hívők között erősödik a feszültség, érlelődik a konfliktus, melyből a fiatal író ki szeretne maradni – ám ez nem lehetséges. A semleges, kívülálló pozíció lehetetlenségét is példázza a Vak varjú, melynek fiktív önéletrajzisága sajátos ellentétben áll az elbeszélés hangnemének érzelemtelen, szinte személytelenül szenvtelen jellegével. A szigorú külső, tényrögzítő-feltáró ábrázolásmód nem fedi fel a főhős belső mozgatóit, értékszempontjait; figurája csak a falubeliek reakcióiból, az ő különböző nézőpontjukon keresztül kel életre.

62
Álom és valóság: A hetvenes évek regényei

A hetvenes évektől mintha megsűrűsödne, foghatóbbá válna az addig is jelen lévő szorongás Mándy írásaiban. A múltidézés évtizede ez, s mint már jeleztük, nem különül el határozottan az előző korszaktól. Új formaképző eljárás jelenik meg azonban, az álomtechnika, s ezáltal új regénytípus írható le, mely mind a korábbi, mind a későbbi korszakok típusaitól különbözik. Az Egy ember álma, az Álom a színházról című regények, valamint a Fél hat felé című novelláskötet a korszak jellegadó darabjai; egyéb (tematikus) megfontolásokból itt tárgyaljuk az író színpadi műveit s néhány hangjátékát is.

Az álom mint epikus formaalkotó tényező

Ha korábban még sikerrel kerestünk az író nagyobb lélegzetű epikus műveiben valamiféle összefüggő cselekménysort, esetleg annak imitációját vagy parafrázisát – itt már hiábavaló a próbálkozás. Az epikus egységet nem a részek kauzális viszonya, nem is a hely- és időviszonyok teremtik meg, hanem az álomszerűség: az álom közege, ahová az elbeszélő – már a címben is – utalja a felidézett jeleneteket. Viszonylag körülhatárolható az Álom a színházról tárgya (témája), az a központi cselekménymag, mely az álomasszociációt kiváltja és motiválja: az író darabját bemutatják, készülődik a rendező, lassan a színészek és a közönség is szállingózik, a bemutató valahogy mégsem akar megkezdődni. Az író szorongásai, a félelem és a vágy indukálta fantázia- és álomjelenetek mind e késleltetett bemutató körül gomolyognak, melyről a végén kiderül, hogy nélküle tartották meg. A másik álomregény címe akár ez is lehetne: „Álom a történelemről”. A főhős, 63János kavargó víziói az 1919-es Tanácsköztársaság bukásáig nyúlnak vissza, egymásba játszatva magánmúlt és történelmi múlt, individuális emlékezés és kollektív emlékezet jeleneteit. A heterogén, de épp rapszodikus sokféleségében és szertelenségében álomszerű jelenetsor kohézióját a főhős személye teremti meg, aki bizonytalanul, állandó szorongással és némileg tanácstalanul téblábol ebben az álomban; szorongató, kilátástalan helyzetekbe sodródik; megoldhatatlan feladatok nyomasztják.

Operálnia kellene például, holott nem orvos; aztán röntgenesként tűnik fel, pedig, mint tudjuk, „meghalnak a röntgenesek”; ő zuhan a mélybe a lelátóról, és vele közli Apa, hogy „kivégeznek, öreg”. Álom? Valóságos rémálom, rémálmok sorozata, melyből ráadásul nincs ébredés: a könyv nem nyitja meg a felszínre vezető ajtót, nem húzza fel a másik lét: a nappali lét megváltó redőnyeit.

Vagy talán nincs is másik lét, vélhetjük (az élet álom?), csak ez van, ez a nyomasztó, halálfélelmekkel teli, furcsa alagút: ahol egyik álomból a másikba zuhan a hős. Mintha valaminek a mélyén folyna ez az álomvízió (a víz alatti lét elmosódottsága hasonló az áloméhoz) – ám sehol sincs kilátás a felszínre. Az álom tehát nem tematika, hanem technika: azaz: nem egy álmot mesél el, nem egy álomról szól, hanem az életet, a történelmet – a megélt történelmet – mondja el olyan formában, mely az álom felépítését, sajátosságait utánozza.52 Ez a fajta epikai konstrukció egyedülálló a magyar irodalomban; analóg példákat legfeljebb a film területéről hozhatunk: elsősorban Fellini látomásos, szürrealista filmjeit említve.

Újszerű a szöveg tagolásának módja: mindkét álomregény zárójelbe tett, tárgymegjelölő címekkel ellátott részekre (képekre) tagolódik. Önmagukban is megálló szegmentumok és egészen rövid pillanatképek váltakoznak: az első típus részletesen bont ki egy-egy epikus magot, jelenetet; a második épphogy felvillanó s máris eltűnő álomkép. Ez a felépítés az álomfolyamat szerkezetét képezi le, hiszen az álom sem folyamatos, hanem szaggatott, egymás után következő jelenetekből (képekből) áll, melyeket szünetek (vágások) választanak el egymástól.

64
Álomrealizmus – szürrealizmus

Voltaképpen eldönthetetlen s nem is kell eldönteni, hogy éber vagy alvó álmok ezek a furcsa víziók, vagy a kettő határán, a félálomban gomolyognak. Mándynál átjárható a határ valóság és álom, reális és szürreális, megélt és elképzelt között. Azaz az epikus ábrázolás hagyományos terminológiájával, Galsai Pongrác megfogalmazásában: „Mándy Iván realizmusát csak egy lépés, egy mozdulat, egy gondolat választja el a bizarr tartománytól.”53

Az álom, bizonyos értelemben, a szürreális szinonimája: a felidézett, megjelenített tárgyi világ és cselekvéselemek nem a tapasztalati valóság törvényei és a racionális logika, hanem az álomlogika szerint rendeződnek: a képzelet mozgásának semmi sem szab határt, hacsak nem az álmodó szubjektum maga: egyénisége pontosan meghatározza a valóságelemeknek azon körét, melyeken belül a vízió mozoghat, s meghatározza összekapcsolásuk lehetséges módjait is. „Mindy álomnovelláiban éppen az a meglepő, hogy létének-múltjának »mélyvilága« sohasem bomlott ki ilyen gazdagon, sokszínűen, álomképek és emlékek egzotikus tenyészetében (ahol a félelmek és szorongások visszatérő motívumai mint bizarr jelzőlámpák gyulladnak fel újra meg újra), furcsa, bonyolult alakzatokat teremtve és azokat látszólag a logikus kombinációkba rendezve – de mindenütt az egyéniség hitelének félreismerhetetlen jeleivel és kritériumaival, meg nem ismételhetően, tisztán, egyértelműen, a magát nagyon pregnánsan kifejező személyiség törvényei szerint” – írja le pontosan e meghatározottság természetét Vargha Kálmán, az Egy ember álmá-val kapcsolatban.54

Ismerős alakok tűnnek fel, hol ismerős, hol groteszkül ismeretlen, bizarr szituációkban és helyszíneken: Apa, „Anya társasága” – a világszép Ilonka és Arany –, Kálmán Bácsi és megint csak Apa; orfeumi lányok és előkelő hölgyek. Ferenczi Aurél, az utolsó konfliskocsis és Zita királyné. Feltűnésüknek és letűnésüknek nincs oka és célja, egyedül az álomlogika teszi természetessé és magától értetődővé szereplésüket. S a kavargó, bizonytalanul szétfolyó képekből mégis összeáll a húszas-harmincas évek elomló látomása, s túl a fent említett, 65az álmokat koordináló személyiségen, egy olyan kollektív történelemkép is kirajzolódik, mely leginkább a kiszolgáltatott, sodródó kisemberek, a történelmet „alulnézetből” szemlélők tudatvilágát reprezentálja.

A húszas, harmincas évek mindennapjainak forgataga, eleven élete tör be János álmaiba: voltaképp az a valóságszelet, melyet a Régi idők mozija, a Francia kulcs magánemlékezete bűvölt életre. Az Egy ember álma azonban a megélt mindennapok, a hétköznapi lét és a társasági élet képeihez, jeleneteihez tágabb perspektívát nyit, s néhány vonással felvillantja a mindennapok kisvilága fölött zajló történelmi valóságnak a hétköznapi létben való visszatükröződését is.

Novellák

A két álomregényben az abszurd, irracionális, illetve irreális mozzanatokat formálisan „igazolja”, legalizálja a címbeli, az elbeszélés valóságértékére vonatkozó, az egész szöveget szituáló előföltevés, mely a megjelenített életszelet realitásértékét egy meghatározott körön belülre utalja. A Fél hat felé című kötet novelláiban a valóság és álom, racionális és irracionális tartományait már ez a tematikus utalás sem választja szét. Szorongás és félelem uralkodik ezekben az írásokban is; „csatavesztés”, bukás és kudarc a hősök sorsa. Növényi tábornok nyertes csatákról álmodik a mindennapok kisszerű nyomorúságait felejtendő; Csempe-Pempét hajdani vagy remélt győzelmek képei segítik túlemelkedni a sanyarú hétköznapokon: hogy annál keserűbb és kiábrándítóbb legyen a kijózanító ébredés. Tudatukban a megélt és az elképzelt valóság immár végérvényesen összekeveredik.

De maga a valóságként ábrázolt lét is egyre inkább lázálomszerűvé, irreálissá válik. Látszólag ártalmatlan, szolid vidéki öregasszonyokban démonikus erők működnek, hogy befonják, magukhoz láncolják a gyanútlan, mit sem sejtő nyaralókat (Képeslap, nyaralásból). Démonokká válnak a Női öltöző-ben a presszóbeli kiszolgálólányok is: szinte magukba szívják, elemésztik a szép Anikót az abszurdba hajló zuhanyozóbeli jelenetben. Anikó formás teste eltűnik, semmivé oldódik 66a zuhany vizében, társnői kezei között – akárcsak egy régebbi novellában (Kulikabát) a kabátot vásároló kislány.

A valóságon, a racionális világ falán rés nyílik: itt is, ott is repedések támadnak, s rajtuk betódul, feltör az ellenőrizhetetlen, az irracionális. Valóságos és abszurd, reális és irreális az ábrázolásnak egyazon ívén, ugyanabban a „grammatikai térben” helyezkedik el: nincs semmiféle határvonal, sem tematikus jelzés, mely az abszurd mozzanatokat a szereplők belvilágába – az álom, a fantázia szférájába – utalná, mellyel az író jelezné, hogy a tapasztalati valóságon túli jelenetek valahonnan a tudat mélyrétegéből áramlanának elő.

Úgy véljük, éppen ezen a ponton ragadható meg Mándy különös, senkihez és semmihez nem hasonlítható írásművészetének egyik specifikuma: a határok eltüntetésében, feloldásában; a realitás irreálissá oldásában, az irreális realitásként, kézzel fogható valóságként való ábrázolásában.55 S mindez valahogy természetes: Mándy írásaiban nem „csinált” írói világban érezzük magunkat, ahol az író különböző „eszközökkel” éri el a kívánt hatás – realitás, irrealitás, álomszerűség stb. – illúzióját. Megfellebbezhetetlenül érvényes mindaz, ami ezekben az írásokban van: mintha nem is lehetne másként. A képtelenség nem képtelenségként jelenik meg, hanem az egyetlen számba jöhető, tehát természetes, tehát magától értődő állapotként: tehát mint a dolgok tulajdonsága, képessége – s nem pedig mint külső látásmód eredménye.

Az emberi tudat működéséhez köthető – relatív – irrealitás mellett a novellákban megjelenik a tudattól immár teljesen független irrealitás: a természetfölötti irracionalitása is. Az elbeszélő természetesként írja le azt a sajátos világot, ahol a halottak élőként vesznek részt a mindennapi létben: a „taknyos kísértet” voltaképp már az író következő korszakát előlegezi, amelynek írásaiban élők helyett szellemek, kísértetek népesítik be az ismerős helyszíneket. Az életen túli élet fantasztikumának ábrázolása Mándynál nem a misztikum tartományába tartozik, s nem is bizonyos tartalmak szimbolikus-allegorikus megjelenítését szolgálja. Balassa Péter vállalkozott arra az Átkelés című novelláskötet kapcsán írott tanulmányában, hogy értelmezze a Mándy-próza eme újabb jelenségét. Elemzését érdemes hosszasabban idéznünk.

67

„Mándy a régi kísértetirodalom és a kafkazmagória meg a sci-fi után egy történetileg el nem helyezhető kísértetábrázoláshoz jut, amelyet hangjátékformának nevezhetünk, és amely legközelebb – távolról persze, nagyon távolról – Samuel Beckett késői, hallucinatorikus egyfelvonásosaihoz és hangjátékaihoz áll. A hangjátékformában nemcsak az alakok, sőt a tárgyak válnak kísértetiessé, hanem az ábrázolás maga, a módszer is; végső soron egy hang beszél, és minden a nem látható, csak visszabeszélő médiumon keresztül észlelhető. Mándy semmit sem akar megmagyarázni, sem racionalizálni.”56

A Fél hat felé azért fontos kötet, mert miközben ezt a következő korszakot készíti elő, néhány darabja visszafelé mutat: a Mi az, öreg? önéletrajzi, múltidéző tendenciáját folytatja, illetve önreflexióként, annak hullámait gyűrűzi tovább. A modell (mely nyilván nem jelenhetett meg a Mi az, öreg? című kötet darabjaként, hiszen épp a megíráson túli állapotot s ahhoz képest külső nézőpontot rögzít),57 a Régi idők kávéháza és az Asztalsarok műhelynovellák: az alkotás, az írás belső és külső körülményeiről szólnak, a szokásos öniróniával. Noha ezek dokumentumszövegek, önvallomások, hiszen szerkesztőségi körkérdésre adott válaszként – azaz: nem irodalmi, hanem dokumentumprózaként, önéletrajzi vallomásként – születtek, bennük is érvényesül az írónak az a képessége, mellyel szinte észrevétlenül irodalmi szöveggé stilizálja, „megemeli” az önvallomást. S megint csak látnunk kell, hogy az önéletrajziság csak látszólagos. Nem egy magyar író léthelyzetéről, alkotói körülményeiről, avagy a valóság és a fikció, az irodalom viszonyát illető elképzeléseiről olvashatunk; ellenben ismét Apáról, Apa takarójáról, amit vonszolt az ágyban, egy hatalmas ebédlőasztalról, amely „akárcsak valami tó. Szüleim valahol a másik parton reggeliztek, ebédeltek”.58 A leginkább konkrét – azaz helyhez, időhöz, adott történelmi szereplőkhöz – kötött írás is elszakad ettől a konkrét közegtől, lebegni kezd – a non-fiction helyén észrevétlenül megjelenik a fikció, a novella – még akkor is, ha Gellértről és a Nyugat-ról, az írói indulásról szól, irodalomtörténeti hűséggel.59

68
A periódus átmeneti jellege: önreflexió és válságérzet

Az álomtematika meghatározta korszakot nem kiforrott, határozott vonalú tendenciák jellemzik, hanem éppen az átmenetiség, a következő periódusra való készülődés. Az alapvető tendencia, mely a következő periódus felé mutat: az írói önreflexió felerősödése és a hangvétel lirizálódása szorosan összefüggenek egymással, s együttesen válnak a válságérzet, a bizonytalanság kifejezőivé. A tendencia, más oldalról, mint az epikai formaképzés kísérleteinek radikális felfüggesztése, illetve e törekvés irányának megváltozása is leírható. Végül, e korszakban érik be az a folyamat, melyet szinte kezdettől végigkísérhettünk az életműben: a romantikus világkép és alkotói magatartással való következetes leszámolás gesztusa, mely a mű különböző szintjeit érinti.

Az írás, az írói léthelyzet és cselekvés motívumként való felhasználása szinte kezdettől fogva meghatározó vonása Mándy írásainak. A műhely mint téma; az ars poetica jellegű megnyilvánulások, az írói világ öntükröző folyamatainak leképzése szervesen tartozik a Mándy-prózához, különös hangsúllyal a hatvanas évek önéletrajzi fogantatású írásaiban. Hiszen az írás, az alkotás is életrajzi tény – s mint ilyen, Mándynál sohasem az önvallomás lírai közvetlenségével, hanem az elbeszélőtől elidegenített valóságelemként vált az epikus világ részévé. A hetvenes években az írás mint cselekvésforma s mint tágabb értelemben vett léthelyzet egyre sötétebb, egyre tragikusabb színezettel jelenik meg – különösen, ha a Fabulya feleségei korábbi, játékosan öntükröző attitűdjével vetjük egybe. Az írás: az anyaggal vívott magányos és kilátástalan küzdelem; önemésztő belső harc a kifejezésért.

„Aztán egyszerre csönd lett. Apám és anyám végképp eltűntek az asztal mellől. Magamra maradtam a cetlikkel. Fél óra, egy óra… Akkor fölugrottam az asztaltól, körözni kezdtem. A cetlik fölé hajoltam. Áthúztam valamit, beírtam valamit. (…) Ilyenkor éreztem, hogy sivatag unalom mindaz, amit írtam. Csak kihagyni, kihagyni! Valahogy úgy 69dolgozom, mint a film vágója a vágószobában. Kidobni, kivágni minden felesleges részletet! Csak semmi locsogás!

Valami olyan düh fogott el… Úgy érzem, széttépem, megeszem ezeket a cetliket. Az biztos, hogy nem sok marad belőle, mire véget ér a gépelés.

Aztán csönd… A kifulladás csöndje.”60

Az írás erővonalai mind gyakrabban mutatnak befelé, a mű irányába; s e magába fordulás újabb és újabb szorongások, kételyek forrása. Megfogalmazódik itt is – más módon, más aspektusból – a kommunikációs csőd miatti aggodalom; az, amely romantikus-lírai formájában A huszonegyedik utca naplóíró hősét nyomasztotta. – És el tudja ezt valaki olvasni? – kérdezi a presszós kisasszony, az író magányos küzdelmeinek tanúja, látván a kézirat „áthatolhatatlan masszáját”, a betoldásokat és áthúzásokat.

A romantikus (késő romantikus) vágy a megértésre, avagy a „lélektől lélekig” húzódó űr áthidalására, mely A huszonegyedik utcá-ban szólalt meg, már a múlté. Az író alaphelyzete immár: a magány, a teljes önmagára utaltság; küzdelmét nem a megértésért vívja, hanem csupán a kifejezés pontosságáért, amely redukcióban, a nyelvi redundanciák radikális csökkentésében valósulhat meg. A romantikus írói attitűd visszavonása is része ennek a folyamatnak: a Papírlerakat című novellában nemcsak a romantikus küldetéstudat rezignáltan ironikus kritikája fogalmazódik meg, hanem az író nosztalgikus visszarévedése is a gyerekkori, egyértelmű és őszinte, populáris irodalom: a Kegyetlen Kajetán-sorozat meg az azonosíthatatlan, immár teljesen a múltba merült Agatha Christie-regény után. A „papírlerakat” már csak Ingeborg költeményeit tartogatja számára, valami kikerülhetetlen sorsszerűséggel; s ezek a Legfontosabb Versek nemcsak a vágyott füzetes regények esztétikai-értékbeli ellenpontjaként szerepelnek, hanem Zsámboky kudarcait, terméketlenségét is ellenpontozzák. „És amilyen jó passzban vagyok mostanában! Egy nyomorult rádióismétlés; ez lesz egész hónapban. Viaszfigurák. Rádiójáték, idegen ötlet nyomán írta Zsámboky János.”61 Zsámboky Ingeborgon áll bosszút saját sikertelenségéért – szétszórva a szélbe a Legfontosabbakat.

70

Az öntükröző, önmagába forduló alkotói attitűd legnagyobb szabású terméke az Álom a színházról. Témája nem az írói műhely, hanem annak egy sajátos, objektivált megjelenési formája: a színielőadás, mely az alkotótól és az alkotástól függetlenedett, életrajzi tényként, konkrét valóságelemek összességeként jelenik meg. A bemutató nemcsak az Álom a színházról központi motívuma; e körül forog a Bemutató című hangjáték és a Gong című egyfelvonásos is – ez utóbbi a „színház a színházban” klasszikus alaphelyzetét aknázva ki. Mindegyik mű a bemutatóra való készülődés, a felajzott várakozás állapotát – s az ezt követő, elkerülhetetlen kudarc élményét emeli általános léthelyzetté, sors-metaforává. A bemutató, mely az emberi élettervek, remények egyfajta megvalósulása, tetőzése, csak a vágy és a remény szférájában létezik: a lényeg voltaképp nem is ez, hanem a hozzá vezető, küzdelmes készülődés, egyfajta pre-állapot. A beteljesülés elmaradása s a kudarc mindent maga alá temető, mindent elsöprő élménye a drámai összeütközés, a drámai cselekmény hiányában is megmutatkozik. Éppen ezt a hiányt tematizálja, emeli színpadi cselekménnyé a Gong című színmű,62 mely épp a készülődést, a bemutató előtti szorongás állapotát ábrázolja. Szereplői színészek, színésznők és a rendező, akik attól félnek, hogy darabjuk meg fog bukni, mivel hiányzik belőle mindenfajta kauzális összefüggés, mely összekötné az egymástól független sorselemeket. Önreflektív, műhelytükröző darab a Gong is, mely nemcsak mű és közönség, az alkotó és a feléje irányuló külső kívánalmak, írói alkat és irodalmi konvenció egymásnak feszülő erővonalait világítja meg, hanem mindeközben megteremti a maga szuverén színpadi világát is. Ha nem érlel is igazi drámát (hisz a pre-állapot lényege épp ez:) atmoszférája élő és hatásos, alakjai pedig, a színészek, „igazi Mándy-novella alakok, egy-egy mondatba sűrítik életük lényegét, s félmondatok, elhallgatások építik fel az ő alakjuk teljességét”.63

71
A színházi bemutató-motívum és eredete

Talán nem teljesen indokolatlan, ha a bemutató-motívum kapcsán röviden kitérünk a motívum eredetére – arra a valóságos bemutatóra, melynek élményéből nyilván az egész színház-témakör táplálkozik, elsősorban is az Álom a színházról. A Mélyvíz című musicalt 1961-ben mutatta be a Petőfi Színház;64 a bemutatót, illetve az előadást az író hol tisztességes középszernek, hol hatalmas bukásnak könyvelte el. A kudarc, a bukás nyilván nem volt arányos a későbbi legendával, s nyilván oka lehetett a darab szokatlansága, újszerűsége is, az a groteszk színpadi nyelv, mely a hatvanas évek elején még igencsak ritkán szólalt meg az akkortájt a konvencionális darabokban, semmitmondó vígjátékokban és agyonideologizált, moralizált tézisdrámákban fuldokoló magyar színpadokon. Hasonló – legalábbis műfajában és hangvételében – színpadi kísérletként legfeljebb Vas–Hubay–Ránky Egy szerelem három éjszakája című musicalje említhető, azt azonban nyilván a „szerelmi szál” romantikus líraisága, a múlt nosztalgikus idézése s a kitűnő szereplehetőségek vitték sikerre. Mándy darabja sajátosan elegyíti a kemény, szigorú naturalizmust és a nagyvárosi romantikát, mely helyenként grand guignolba fordul; groteszk látást és tragikus élethelyzetet. Az elveszett kabát nyomába eredő, azt megszállottan kereső ruhatárosnő motívuma először az Utcák című rövidke elbeszélésben tűnik fel, mely a Mélyvíz cselekményvázlataként is olvasható. A mű szimbolikus, általánosabb szinten kicsengő felhangjait, tárgyi síkon túlemelkedő jelentését Galsai Pongrác így foglalta össze: „…A ruhatárosnőt, akit Mamának hívnak, akárcsak Gorkij és Brecht hősnőit, e kabát jobban érdekli a hadijelentéseknél, az életveszélynél, a saját életénél is (…) A Mama elindul hát a kabát után, amely számára minden megfizethető értéknél többet jelent. Annak a kabátnak már szelleme van. Értelme. Belső ragyogása. (…) Itt kezdődik és itt ér véget Mándy Iván pátosza.”65 A Mélyvíz szerkezete, dramaturgiája a keresés, a nyomozás és a vándorlás motívumaira épül: a Mama helyszínről helyszínre, jelenetről jelenetre vándorol a keresett tárgy után. E helyszínek sora Mándy mikrokozmoszának színpadi mását teremti meg – 72a Sárkány-barlang, a Piactér az árusbódékkal, a Mosoda, a Mozi és a Tér az író Budapest-víziójának alkotóelemei. Ez a szerkezet voltaképp pikareszk jellegű: a helyváltoztatás kalandokkal párosul, az újabb helyszíneken új és új szereplők bukkannak fel. Ezt a szerkezetet imitálja a bemutató kommentárjaként, írói önreflexióként is felfogható Álom a színházról: az író itt is helyszínről helyszínre „álmodja magát” – feltehetően a halott színésznő, Zsóka keresésére indulva, hogy aztán a különböző helyszínek mind a bemutató lehetőségét villantsák fel valamilyen formában. Minden helyszín alkalmas lehet arra, hogy megszülessék bennük a színház, hogy megtörténjék a fantasztikus átváltozás, s a „világot jelentő deszkákon” megkezdődjék az előadás: a fürdőszobában, az állatklinikán vagy a Teleki téri bódésok között.

Mégsem állíthatjuk, hogy Mándy a „színház az egész világ” régi, kipróbált toposzát fejlesztené tovább, s adaptálná saját világára. E szerint ugyanis a színházi tárgyú írásokban lapos allegóriát kellene látnunk, melynek egyes elemei direkt módon megfeleltethetők lennének a filozófiai jelentésszint elemeivel, azaz: a színház a világgal, az élettel, a színészek az emberekkel, a bemutató a célok beteljesülésével stb. Hangsúlyoznunk kell, hogy – noha az allegória egyes elemei valóban megfeleltethetőknek tűnnek, az allegória egésze mint olyan nem működik. A színház s a többi konkrét, tárgyi elem önmagában is megálló jelentéssel rendelkező világot alkot, mely nem a jelzett, filozofikus összefüggésrendszerben nyeri el teljes értelmét – ahogyan az egy allegorikus mű esetében történne. A színház maga is része az írói mikrokozmosznak, s nem eszközként alkalmazott, alárendelt motívum: a filozófiai értelmezhetőség mintegy ezen túl, e mellett érvényesül csupán. Az Álom a színházról egyes szövegrészeiben a színház-motívum egy másik, már a nyolcvanas évekre előremutató, rendkívül fontos sajátosság hordozójaként jelenik meg, megvalósítva fenséges és közönséges groteszk szimbiózisát. Adódik ez már a helyszínek természetéből, abból, hogy a színház bárhol, a leghétköznapibb helyszínen is megtörténhet; valamint abból a tényből, hogy az előadás maga ünnepként: azaz a hétköznapiságon túlemelkedő, fennkölt eseményként jelenik meg. Az emelkedettnek és profánul hétköznapinak ezt a kettősségét itt még az álomközeg irrealitást is természetesként feltűntető közege 73legitimálja – ez a legitimáció később eltűnik a művekből. Így lesz a frivol cukrászdából templom, Martinovics kiátkozásának színhelye; így lesz a szakrális tárgyú Virrasztás című, egyfelvonásos „misztérium-játék” helyszíne a Teleki tér, a játszó személyek maguk a bódésok, az előadandó mű pedig az öreg Liszauer halála.66 (A motívum egyik előzménye Örkény Rózsakiállításának – mely szintén a természetes halál folyamatában rejtőző színjáték gondolatával játszik.) A szent és a profán látomásos, illetve álombeli összeolvadása, egymásba csúsztatása groteszk pátoszt sugároz.

Ez a kontraszt – mely voltaképp hangnem- és stílusbeli konzekvenciáiban jelentős – bizonyos mértékben folytatása s egyben megtörése annak a kettősségnek, melyet a kezdetektől megkíséreltünk kijelölni a Mándy-próza által felrajzolt világképben és a Mándy-hősök által képviselt értékszerkezetben. Ez a kettősség – akár az itt-máshol, akár a most-akkor pólusainak feszültségére épült – végső soron a romantikus elvágyódás, a hétköznapokból való menekülés attitűdjét fejezte ki.

Műfajok. „Hangjátékszerűség”

Mándy színműveiről, hangjátékairól szólva nem kerülhető meg a prózájával való összevetés, s ennek kapcsán bizonyos műfajelméleti problémák felvetése. Azt hihetnénk első megközelítésben, hogy a Mándy-próza kiválóan alkalmas a dramatizálásra, kiváltképp a hangjátékká alakításra: hiszen, mint arról már szóltunk, bemutat és nem elbeszél, az elbeszélői szöveg olykor szinte rendezői utasításnak hangzik, s fontos szerepet kap a párbeszéd, illetve a szereplők által elmondott szöveg. A helyzet paradox: éppen ezért a hangjátékként való megjelenés csak másodlagos (csak a prózai műhöz képest másodlagos!) jelentőségű. Mándy hangjátékai (itt főként a Ha köztünk vagy, Holman Endre című kötetben megjelentekre gondolunk), izgalmas kísérletek, de művészi, esztétikai erejük általában nem éri el a prózai művekéét.

Ennek oka nem magában az adaptálás tényében keresendő: hiszen elvileg elképzelhető volna, hogy azonos művészi erejű művek jöjjenek 74létre ilyen módon. A drámai forma, drámai közlésmód törvényszerűségei véleményem szerint épp a Mándy-próza leglényegesebb, leginkább eredeti sajátosságának, minőségének érvényesülését teszik lehetetlenné: a reális és irreális, valóság és álom, realitás és fantázia határainak elmosása, határtalan és szabad egymásba játszatása vész el. A dráma, legyen a színpadon megjelenő vagy csupán elhangzott, sohasem lehet olyan módon irreális, mint az elbeszélt világ. A drámai szöveg sajátosan ellentmondásos megjelenésű: a „realitás látszata” mellett fikció jellege erősebb és közvetlenebb, mint az epikáé.67 A Mándy-próza leglényegibb sajátosságát éppen a – bármily rövidre szabott – elbeszélő részek, „rendezői utasítások” hordozzák: ezek szituálják a párbeszédeket, s oldják el azokat a közvetlen realitás talajától, hogy egy másfajta közegbe – legyen az az álom, a fantázia vagy a látomás – emeljék.

Ezek a szövegek gyakran mint költői képek – metaforák, szinekdochék, metonímiák – látják el ezt a funkciót, s így az egész szöveget a költőiség szintjére emelik. Amennyiben ezt a szövegrészt egy szereplő mondja el, a költőiség elvész, a metafora (metonímia, szinekdoché) megragad a szereplő személy realitásának a szintjén, „leül”, transzformatív szerepe elvész. A párbeszéd a maga „valóságában”, realitásként hangzik el – még akkor is, ha esetleg különböző technikai eszközökkel kísérletet tesz az író az álomszerűség imitálására. A másik negatívum a szereplők szintjén jelenik meg. Mándy szereplőinek szűkszavúsága, a dolgok elhallgatása (mint arról már volt szó) ugyanis fontos és jellegadó vonás. Ha ugyanezek a szereplők egyszer csak beszélni kezdenek, s szavakkal mondják el azt, amit prózában csak sejtelmes titokként éreztettek az olvasóval (illetve amit az elbeszélői szöveg közölt) –, akkor ez menthetetlenül ellaposítja, olykor didaktikussá merevíti őket. Valahogy úgy, mint ahogy azt Hugo von Hoffmansthal Goethe Tassó-jának hercegnőjével kapcsolatban jegyzi meg: az író beszéltetni kényszerül őt, holott természete szerint hallgatnia kellene, s így fenségességén, méltóságán csorba esik.68 Úgy érezzük, a Mándy-figurák természetétől is idegen az a sok fecsegés, amit az író – a műfaj törvényeinek következtében – kénytelen a szájukba adni.

Egyetlen kiragadott példával igazoljuk fejtegetésünket, jelezve, hogy ez nem ritka jelenség a hangjátékokban. A Legenda az Árusok teréről 75című hangjáték szövege hűen követi a Fél hat felé című kötetben megjelent Akasztók szövegét. A novellában két szereplő kezdetben barátságosan beszélget, kerülgetik a témát, egymást, párbeszédük jellegzetes metakommunikáció: nem arról szól, amiről voltaképp szólni akar, a szöveg valami helyett áll. A bódés messziről keríti be a vendégét, Milcsit, aki – erre is csak kósza, homályos utalás történik – feltehetően elütötte őt egy jó üzlettől. A semleges témák, a köznapi, semmitmondó beszélgetés a családról, nyaralásról, régi sörözésekről csupán a lényeg elfedésére, a vendég gyanújának elaltatására szolgál. A bosszú már maguknak az akasztóknak a dolga: a bódés épp csak feldobja Milcsit az egyik „masszív” darabra. A novellában a következő szövegrész mondja el ezt a látomásos, irrealitásba nyújtozó jelenetet:

„Az akasztók megindultak. Egymást tolták, lökdösték, ahogy féloldalasan hintázva meglódultak feléje. Mogorva, sértődött vállfák csúsztak előre. Rozsdás kampók, elgörbült horgok. Négyen-öten zuhantak egymásra. A legalsó, a legeslegelső pedig mintha trapézról lendülne előre.

Milcsi meglódult, ahogy az akasztó oldalba csapta.

Oldalba csapták, mellbe lökték, hátba vágták. Fölhasították a kabátját, föltépték a mellényét. Két oldalról nyúltak a hóna alá, ahogy feldobták.”69

A hangjátékban az elbeszélői szöveg tartalmazta látomás leírásának természetszerűen valamely szereplő szájából kell elhangzania (ha nem az akasztók megszemélyesítésével oldja meg a jelenetet az író). A bódés szövege számos elemét „megmenti” az előbbi szövegnek:

„Bódés (őrjöngve): Igaz! Te is tudod, hogy igaz!… Halljatok engem, ti mogorva vállfák és rozsdás kampók! és elgörbült horgok! Itt gazdátok szól, Sperber, a bódés! A tönkretett, a leégett, a megsemmisített bódés!… irány Milstein Emil! Nyúljatok a hóna alá, és fel a levegőbe! És játszadozzatok vele! Kézről kézre, barátaim!… Verjétek oldalba, vágjátok mellbe, hasítsátok föl a zakóját! A mellényét!… Uraim, Milstein az önöké!… Hajrá, Huszti úr, hajrá, Kulcsár úr! Milcsi (nyögve, kétségbeesetten): Ne, ne, ne!”70 – A jelenet menthetetlenül átcsúszik valamiféle handabandázó, valóban őrjöngő, grand guignol-szerű realitásba, 76a groteszk fantasztikus varázslata szertefoszlik, s választanunk kell: vagy megőrült a bódés – vagy egyszerűen allegorikus példázatot hallunk.

Vannak természetesen olyan hangjátékok is ebben a kötetben, melyek kapcsán nem vetődik fel a (hang-) színpadi realitásnak ez a kérdése. Azok a novellák, melyek eleve a realitás közegében játszódnak, s nem lépnek túl – az elbeszélői szövegrészekben sem – a tapasztalati valóság meghatározta élménykörön, nem veszítenek semmit, illetve sokkal kevesebbet veszítenek a hangjátékká való alakítás folyamatában. Ilyen például a Vera szerelmei, mely több Vera-novellát ötvöz összefüggő egésszé, a jelentése nem csorbul a műfajváltás során.

Sajátos módon úgy látszik, hogy a teljes egészében az irrealitásban, a tapasztalati valóságon túl játszódó történet is alkalmas a műfaji transzplantációra. A Taknyos kísértet eleve abból az abszurd – de a mű szintjén realitásként megjelenő – feltételezésből indul ki, hogy a kísértet élő, eleven emberként beszél, mozog, cselekszik. A hangjáték így nem változtatja meg a novella ábrázolásmódjának realitásszintjét.

77 78
Néptelen univerzum: a nyolcvanas évek novellaciklusai
Elbeszélésmód és világkép

A nyolcvanas évek elején sorra megjelenő Mándy-írások: A mosoda, A lift, A trafik, A bútorok, a Strandok, uszodák, a Mosdók, vécék, A villamos (melyeket aztán a Tájak, az én tájaim című kötet gyűjt egybe), annak a novellaeszménynek és poétikai törekvésnek a kiteljesedését hozzák el, mely az epikus alakításban a minimálisra szűkíti a történet szerepét, s magukat a tárgyakat és helyszíneket ruházza fel formaszervező funkcióval. A kitüntetett helyszín, illetve tárgy hangulati erejénél fogva felidézi az elbeszélő tudatában hozzájuk kapcsolódó képzeteket, álmokat, jelenségeket, eseményeket, melyek bennük, rajtuk, általuk lejátszódtak, illetve lejátszódhattak volna. A felidézett világ itt már egyértelműen jelenségvilág-ként ábrázolódik: a nyelvileg felidézett világkép ontológiai biztonsága megszűnik, a dolgok léte vagy nemléte, megtörténtsége és meg nem történtsége közti határvonal elmosódik. Az epikára jellemző jelentő mód felmorzsolódik az általános relativizálódás közepette, helyét a feltételes mód és a kérdő forma veszi át, nemcsak gondolati, szemantikai, hanem – következésképp – grammatikai síkon is. Jellegzetes elbeszélő mód például a talán módosítószóval bevezetett s ezáltal tökéletesen elbizonytalanított jelentő mód múlt ideje. Igen gyakori – mind a Tájak, az én tájaim-ban, mind a Magukra maradtak novellaciklusban – a kérdő forma: megint csak az epikai kijelentő módot, az állító nyelvi magatartást támadva meg alapjaiban.

„Asztalka a trafik sarkában. Kifakult terítő, váza virág nélkül. Két kopottas szék.

Ki ült le ehhez az asztalhoz? Milyen vendég? Milyen társaság? Egy baráti kör?

Egy nő?

Egy hölgyvendég?

79

A trafikoshölgy vendége?

Ki ül le a trafik asztalához?”71

Nem egyszerűen az elbeszélő tudat elbizonytalanodásáról, az emlékezés, a felidézés nehézségeiről van itt szó, a felejtésről vagy a megtörtént dolgok elmosódásáról, elhalványulásáról – azaz nem a szubjektív, pszichológiai síkról. (Hasonlóképpen tévút az is, amikor – a hatvanas évek kritikusi gyakorlatának folytatásaként – a valóságra vonatkoztathatóság kritériuma rémlik fel: ha a Mándy-próza új jelenségeit a korábbi környezet és téma, a húszas-harmincas évek Budapestjének gyökeres megváltozásával, illetve eltűnésével hozzák kapcsolatba.)

Szendy Zoltán mutatott rá a Tájak… világképének filozófiai, ismeretelméleti vonatkozásaira: „…A bútorok egyhangú, szürke világában esetlegesség és lezártság könyörtelen logikával tételezi egymást. A véletlenszerűség hangsúlyozott nyitottsága mögött ugyanis egy elidegenült világ hangsúlyozott determinizmusa lappang. Hiszen az értelmét vesztett gesztusok az emberi tett szabadságát tagadják (…) A jelenségek világa ez, melyben az ok és okozat összefüggése a lehetséges, a szövegben makacsul ismétlődő »mintha«, a »talán«, és a kérdőjelek szintjén tartott.”72 Ez a jelenségvilág: a konkrét helyszínek, tárgyak felidéző ereje segítségével megképződő világ bármennyire efemer, bármennyire elbizonytalanított grammatikai közegben tűnik is fel, voltaképp ugyanaz a múltbeli világ, mely Mándy korábbi műveiben megjelent. A hangsúly azonban nem e világ mibenlétén, hanem tűnékenységén van: ezek az írások a dolgok lényegeként az elmúlást jelölik meg. A helyszín állandóságainak a sugalmazása, mely a korábbi művekben egyfajta determinizmus kifejezésére szolgált, egy tragikusabb világértelmezésnek adja át a helyét, mely romlékonynak és tűnékenynek mutatja nemcsak az emberi tevékenységeket és erőfeszítéseket, hanem a helyszínnek mint anyagi létezőnek a pusztulásával is számol: problematikussá válik tehát a jelhagyás gesztusa is, nem lesz hol hagyni a jelet. Amikor ez a múltbeli világ, feltételes módban, kirajzolódik az elbeszélésből, hogy rámutasson saját múlandóságára, akkor ez a gesztus nemcsak a tárgyra, hanem műbeli megalkotottságára nézve is érvényes lesz. Visszatérve tehát egy korábbi, talán triviális metaforánkhoz, mondhatjuk azt is, hogy Mándy kezdi lebontani azt a világot, melyet 80kezdetektől fogva épített. (Ezt a metaforát erősíti a Lebontott világ cím is, amit egyik hangjátékának adott az író.)

Az elbeszélés tér-idő viszonyai és az epikus teljesség

Az eddigiekből is következik, hogy ezekben az írásokban a korábbiaktól eltérően alakulnak az elbeszélés tér-idő viszonyai. Nem az epikus történet hordozza az elbeszélés tér- és időképzetét, hanem fordítva: egy adott térképzet, helyszín válik formaképző elemmé, s ehhez rendelődnek hozzá epikus történetforgácsok. A mosdó, a trafik, a bútorok stb. itt nem az epikus világ részeként, hanem önálló világként, teljességként szerepelnek: olyan világként, mely maga is az időbeliség, azaz a múlandóság törvényeinek van alávetve. Az epikus forgácsok, jelenetszilánkok nem folyamatszerűségükben jelennek meg: a múlt mint állandó jelenlévő, mint a helyszín viszonylagos állandóságában folyamatosan zajló dolog rémlik fel. A felidézés és a felidézett dolgok időtartománya nem határolható el egymástól: a felidéző tudat működésének immár semmi köze sincs az epikus elbeszélő pozicionált tárgyától időbeli távolságot is tartó működéséhez, de már a lírai, elégikus emlékezésfolyamathoz sem. Kabdebó Lóránt találó megfogalmazásában: „A korábban elégikus emlékezést felváltja az egyszerre szemlélődő és átélő szemlélet. A jeleneteket már nem az emlékezés ritmusába bontja, hanem a jelenben szintetizálja.”73

A Tájak…-ban realizált erőteljes redukció, az írói világ lebontásának a gesztusa mindazonáltal nem az írói világ elszegényedéséhez vezet. A „rész az egész helyett” elv alapján születő világ és téma látszólagos banalitása, trivialitása rendkívüli motivikus gazdagságot rejt magában. A teljesség lehet időbeli: a helyszín felidézheti az emberi élet folyamatszerű teljességét a születéstől a halálig, mint például A lift asszociációsorában, felvillantva az emberi élet kitüntetett fordulópontjait. A mosoda, A trafik, A bútorok ugyanakkor a helyszínek asszociatív, hangulati teljességét is kibontják. A villamos, A bútorok, a Mosdók, vécék című elbeszélésekben maga a helyszín is változó, s így tágabb 81az asszociációs mező is, melyben az elbeszélés mozoghat. Az egyes helyszínekhez, sajátos módon, más és más asszociációs rétegek, tematikus körök tartoznak. A bútorok a családi élet, a magánélet jellegzetes színtereit népesítik be, annak különböző eseményeihez szolgálnak keretül – s szerepelnek gyakran néma vagy aktív megfigyelőként és résztvevőként. A villamos a nyilvánosság, a közélet színtere és szimbóluma, itt jelenik meg Kossuth Lajos közhelyesen legendás figurája, s ő lesz a forradalom és a forradalom leverésének tanúja és színtere is. A mosdók és vécék banális színhelyei mindezzel szemben az ösztönszféra, a közvetlen testiség asszociációs rétegeit sűrítik magukba, a közvetlen testiséget, a fizikai létezés mozzanatait idézik fel.

Az asszociációs rétegek nemcsak a felidézett tárgy jellege szerint, hanem a megidézett dolgok realitásainak, illetve irrealitásának tengelye mentén is elválnak egymástól. A legfontosabb, meghatározó élménykört a gyermekkor és a kamaszkor felidézett jelenetei alkotják – a kezdetektől jelen lévő és a Mi az, öreg?-ben csúcsosodó önéletrajzi hátterű motivika folytatásaképpen. A trafik, a Mosdók, vécék jeleneteiben az ismerős Fiú éli át a gyermekkor félelmeit, szorongásait, s feltárul a kamasz visszafogottan ábrázolt ösztönvilága. Felrajzolódik a Mi az, öreg? pszichológiai alapképlete: az idegen és érthetetlen külső világ és a fiú gazdag, ám lefojtott belső világának állandó ütközésekben megnyilvánuló ellentéte. Az elbeszélésnek ezek a szegmentumai erősen összetartoznak: nemcsak a tematikai, hanem az élményszerűen realisztikus bemutatás okán is.

A felidézett realisztikus életközeg mellett, azzal szorosan összefonódva egy másik, abszurd-fantasztikus elbeszélés szólal meg. Ez a fantasztikum egyrészt a realitást is minden ízében átható antropomorfizációból fakad – másrészt a metaforák és hasonlatok tematikus kibontásából. Fantasztikumként jelenhet meg a szimbólummá emelkedő, szimbólumként funkcionáló tárgy is: a szekrény például, amint sorra „befogadja” az író alakjait, szereplőit, a sír: a végső menedék és a földöntúli, örök béke szimbólumaként működik, s mitologikus jelentést vesz fel. A reális életközegben szemlélve ez a funkció fantasztikumként is felfogható. A Tájak… legfontosabb szerkezeti elve tehát a mellérendelés, mely nemcsak a nagyobb szövegegységek egymáshoz való 82viszonyában, hanem a mikrostruktúrákban is érvényesül. Az egyneműségben a sokféleség, az állandóságban a szüntelen változás a variációk egymás mellé helyezésével keletkezik. Egy adott helyszín különböző állapotainak, arcainak az időtengelyen való megmutatása, vagy a tértengelyen megmutatkozó különbözőségek egymás mellé helyezése, illetve egy adott tárgy különböző fajtáinak, funkcióinak és állapotainak mindkét tengely mozgatásával létrehozott variációi eredményezik a Tájak… hihetetlen tárgyi gazdagságát.

Ennek megfelelően, a Tájak… egyik legjellegzetesebb stilisztikai eszköze a felsorolás, mely gyakran szabadversként tördelt, litániaszerű formát ölt:


„Csobognak a vécék.

Csörgedeznek.

Öblögetnek.

Nyögnek. Köhögnek. Hörögnek.

Fel-felcsukló sírás.

Mélyről fakadó zokogás.

Fuldokolnak.

Haldokolnak.”

Antropomorfizáció

A tárgyak, dolgok Mándynál korábban is úgy jelentek meg, mint egy folyamat végpontja: ezt volt hivatva az elbeszélés felfedni, láthatóvá tenni. A Tájak…-ban ez a folyamat egyértelműen az emberi lét, az emberi életsors jeleit viseli magán: a tárgy is megjárja a fiatalság, a középkor és az öregség stációit, öregkorára elhagyatottá és kiszolgáltatottá válik. A tárgyak mélyén számtalan, felderíthetetlen dráma rejtőzik:

„És az asztalok? Az egymásra dobált asztalok? Ahogy lapjukkal egymásra zuhantak.

Kimerült birkózók.

83

Mi lehetett itt? Miféle mérkőzés? Asztal asztal ellen. Páros viadal a lehúzott redőnyök mögött.

Ebédlőasztalok rontottak egymásnak azonos súlycsoportban. Valaha békés íróasztalok. Gyermekasztalkák az ifjúsági mérkőzésen.”

A tárgyak, dolgok sorsa éppúgy az enyészet, az elmúlás, mint az élőké, legyenek bár öreg székek, hajdan büszke villamoskocsik, trafikosbódék vagy vécék. Életre keltésük természetes velejárója a halál: az elbeszélések (szövegegységek) záradéka egytől egyig a pusztulás, az elmúlás képeit festi; halott liftek hevernek a roncstelepen, kitéve a végső enyészetnek, zsineg lóg a bezárt trafik vasajtaján, s eltűnnek a bútorok, „csak a szürke por halott szürke tajtékja marad utánuk”. Eltűnik az öreg villamoskocsi, hiába várják őt a „porba fulladt, fűvel benőtt, rozsdás sínek”. Az elmúlás mint a természetbe való vissza-beleolvadás jelenik meg: a falusi budit belepi a növényzet, a természet közönyös, buta tenyészete, a síneket a rozsda.

Úgy látszik, Mándy világában az elmúlás tragikumánál súlyosabb és megbocsáthatatlanabb az olyan élet, melynek ára az identitás elvesztése. A tárgyak, dolgok nemcsak egyszerűen élnek: önálló egyéniségük, identitásuk is van – ezt elveszteni: a legfőbb rossz. Az, ha a hatos villamos, a „körút hajdani gavallérja”, más útvonalon, más rendszámtábla alatt kell hogy tovább éljen megalázó életet. Az egyéniség, az összetéveszthetetlen egyediség feladása, a másoktól való különböződés megszűnése egyaránt veszélyeztet tárgyat és embert. Ezért félnek úgy Mándy hősei, a felbukkanó alakok attól, hogy elvesztik arcukat: az arc itt az egyéniség szinonimája, illetve metaforája.

A dolgok kétlényegűsége: „szent és profán”

Szent és profán helyett más ellentétes jelzőpárok is – magas-alacsony; ünnepi-köznapi: közönséges-emelkedett – kifejezik a Mándy-prózában ez időtt egyre gyakrabban a dolgok lényegeként megjelenő, kontraszthatást eredményező kettősséget. Ez a kettősség létrejöhet két különböző minőségű tárgy egymás mellé helyezésével éppúgy, mint egyetlen 84tárgynak, helyszínnek tulajdonított ellentétes minőségek, illetve funkciók révén. A hétköznapi világ: a közönséges, triviális helyszínek gyakran ünnepi, emelkedett eseményeknek, cselekedeteknek vagy dolgoknak adnak helyt, s így maguk is megemelkednek, ünnepivé válnak. Gyakori motívum a társasági összejövetel, a hétköznapokon túlemelő vidám együttlét, amelyre szinte bárhol sor kerülhet: a liftben, a remízben vagy akár a nyilvános vécé kis fülkéiben. Mándy mikrokozmoszában mintha minden helyszín, minden szoba és helyiség erre az ünnepre várna, örökös készenlétben: az együttlét, a csevegés és a szertartásos kávézás mozdulataira-hangjaira várnak a bútorok, szobák; erről álmodoznak, erről emlékeznek és erre várnak az elhagyott, magányossá vált emberi színterek. Az ünnep, az együttlét valaha a dolgok legbensőbb lényegéhez tartozott, ezt sugallja az az ünnep-igény, mely mint szüntelen vágy és látomás járja át a hétköznapiság szféráit.

Az ünnep-igény és a vendég-motívum Kosztolányi kései líráját idézi: „Az égbe bál van, minden este bál van” extázisa, a hétköznapi dolgok csodálatosságának felismerésszerű látomása, az „el nem múló vendégség” végtelenre táruló, romantikus vágya szólal meg Mándy prózájában is – noha jóval modernebb hangszerelésben. A triviális és az ünnepi egybemosásával groteszk, bizarr hatást kever ki: egyszerre fejez ki reményt és reménytelenséget, hitet és lemondást, az ünnepre való készséget és az ünnep abszurddá válását. A romantika végtelen, csillagos ege helyett ő a lift kalickájába álmodja ama fényes estélyt, a kopott és börtönszerű lépcsőház rácsai közé, ám ez a vágy egy pillanatra sem válik nevetségessé. „Az értékvesztés félelmetes látomása és a pátoszmentes értékigény kettőssége” talált tökéletes összhangra e ciklusokban – ahogyan Szendi Zoltán foglalta össze a feszítő, feszülő kettősséget.

Szóképek, megszemélyesítések is hordozhatják ezt a kétlényegűséget: amikor például az aranyszegélyű kávésbögréket ministráns gyerekekhez hasonlítja az elbeszélő, a szakrális és a profán a hasonló és a hasonlított viszonyában jelenik meg.

A helyszínek funkcióinak, a nekik tulajdonított minőségek körének kitágítása – s így jelentésük szimbolikussá emelkedése – kelti azt a hatást, hogy Mándy Tájai: mitologikus tájak, öntörvényű, teljes világok, tehát világmodellek, melyeknek mitikus múltjuk van, s melyekhez 85mítoszi történetek kapcsolódnak. Az e tájakon zajló események, cselekedetek szertartás értékűek: leggyakoribb ilyen szertartás az összejövetellel, társasági együttléttel szorosan összefüggő, azt szimbólumként is reprezentáló kávézás. A kávézás nem egyszerű ivás vagy koffeinfelvétel, hanem szinte minden esetben ünnepi szertartás, rítus, mely társasággá varázsolja a véletlenül egybeverődött embereket, ünneppé emeli a hétköznapot, megemeli a helyszínt. A Mándy-univerzumot kellemes kávéillat tölti be: kávéznak szobában, konyhában, liftben, lépcsőházban vagy épp a villamos végállomásán, ahol, egy szerkesztő szerint, a legjobb kávét lehet kapni Pesten. A legszélsőségesebb, bájosan bizarr kép – példa egyúttal szakrális és profán szimbiózisára – a Mosdók, vécék-ből való, s a szertartást egy nyilvános vécébe helyezi: „Szentek üldögélnek félig nyitott ajtók mögött. Kávézgatnak apró, arany szegélyű csészékből. (…) Sétálgatnak fehér köntösükben. Visszamennek. Visszaülnek. Kezükben kávéscsésze.”

A szent és profán, magasztos és közönséges ellentétes minőségeinek egyetlen tér-, illetve időbeli pillanatban való, metaforikus, illetve metonimikus sűrítésében megjelenik az ős-egy, a teljesség, a polaritások nélküli állapot utáni vágy. Ugyanakkor – amint arról már szó volt – átértékelődik, más dimenzióba kerül a korai regényekben még jól kitapintható itt-máshol dichotómia vagy a most és az akkor, azaz a múltba vágyódás romantikus eredetű feszültsége. A feszültség feloldódott; a polaritások egybecsúsztak: csak most és csak itt van – ám ez az itt és most elvesztette konkrét jelentését, valóságra vonatkoztathatóságát; jelentése a mindig és mindenütt jelentéséhez közelít.

Szelíd katasztrófa: a tájak elnéptelenedése

Nem előzmény nélkül való a Magukra maradtak novellaciklus elnéptelenedett, ember nélküli vidéke, a magára maradt univerzum, hiszen a Tájak… egyes részletei már jelzik, előrevetítik azt a világállapotot, mely itt általánossá válik. Itt már minden csak ismétlés: hallott, látott, tapasztalt dolgok, események újrajátszása – ám ezúttal az epikában 86merőben szokatlan tagadó formában. E világ grammatikájának kulcsszavai: a nem és senki. Végleges és megmásíthatatlan mozdulatlanságba dermedt a város, dermedtek az ismert helyszínek: „Nap sütött, de senki sem jött ki az erkélyre. Egy lelket sem lehetett látni odalent az utcán. (…) A lift a negyedik emeleten. Ajtaja félig nyitva. Senki se hívja. Senki se kongatja odalent a rácsot. Nem hallatszik az a dühös, ingerült hang.” A tagadás: a dolgok meg nem történése, az emberek nemlétére és nemcselekvésére való utalás tölti ki tehát a teljes epikai teret, a szöveg egész terét, s egyidejűleg két dologra is vonatkozik: egy világállapotra – tehát közvetlenül a külső, megismert világra –, másrészt annak a műbeli létére, azaz magára a korábban felépített és benépesített Mándy-univerzumra. Az írói oeuvre valamennyi témája elvonul afféle végső seregszámlaként, búcsúzó áttekintés formán az olvasó előtt: ennek megfelelően itt is gyakori a felsorolás mint stilisztikai megoldás. Felvonul – állításként – a lift, a bérház, a pesti utca, a futballpálya, a szoba és a bútorok, a vízparti ház, immár lakói nélkül. Ebben a világban azonban már nincs, aki emlékezzék, aki megfejtse a tárgyak, dolgok titkait; eltűnt az író is teremtményeivel együtt, s csak telerótt feljegyzései, kutyanyelvei maradtak utána. A megírt és az írott világ egyaránt szétesett.

Itt lesz világos az író egyik legfontosabb mondandója: az ember azért van, hogy emlékezzék. Ebben a világban nem a cselekvés hiánya az igazán tragikus, hanem az emlékezésé. „Már csak a bútorok emlékeznek egy ideig.” Balassa Péter megállapításának igazsága, mely szerint Mándy egyik legfilozofikusabb írónk, a látszat ellenére, itt ragadható meg a legjobban. Az ember eltüntetése a világból, az állítás helyett a tagadás, a negáció általánossá tétele csak mint létfilozófiai metafora értelmezhető, lévén, hogy Mándy írásának semmi köze a science fictionhoz, mely másfajta értelmezési lehetőséget kínálna. (Az ember nélküli világ a science fictionban mindig valami világkatasztrófa eredménye, az elbeszélő azonban itt meghagy egy vagy több túlélőt, aki elbeszélőként funkcionál és kommentálja a világállapotot. A Magukra maradtak nem science fiction, csupán fiction – egy gondolat képi-tárgyi kibontása, ironikus és hátborzongatóan érzéki játszadozás a totális nincs, nemlét gondolatával.)

87
Mítoszteremtés. A kőszobrok legendája

Az az „epikus nosztalgia”, mely az író korábbi műveiben más és más módon – formaimitáció, különböző idézetek – formájában tört magának utat, itt új és eredeti módon nyilatkozik meg: nem másodlagos, hanem közvetlen, tematizált formában. A történetnélküliséggel, pontosabban a Történet folytonos tagadásával, radikális megszüntetésével szemben megjelenik a szó legősibb értelmében vett történet, egészen eredeti módon kapcsolva össze a szöveg két rétegét. A kőszobrok legendája, ha csak a legszükségesebb mozzanatokra redukálva is, egy archaikus eposzi modellt formáz: egy nép harcának történetét beszéli el. Mindössze két mondat sejdíti meg tömören a küzdelmet megelőző archaikus előtörténetet: „Elűzték őket a régi, kedves otthonból. Az árnyas ligetekből, ahol sétáltak, beszélgettek. De inkább hallgattak. Ők is, meg az asszonyaik is.”

Nem más ez, mint az Aranykor univerzáléja: minden őstörténet, ősmonda időbeli kezdete, az emberiség múlt iránti örök nosztalgiájának legátfogóbb és leginkább közkeletű metaforája. S felismerhetjük a Paradicsom békéjét is, mely az eposzi történet idejéhez viszonyítva a „mitikus előidő” fogalmának felel meg. E nyugodt és békés paradicsomból űzetnek ki, akár az első emberpár, a büszke, hatalmas, méltóságteljes férfiak. E hatalmas, emberformájú lények az eposzi történetben kétségkívül a „mieink” terminusnak felelnek meg – míg a rájuk törő „aljas népség”, a majompofák és békák idegenként szerepelnek, s frappánsan megfelelnek a „chtonikus színezetű démoni lények” kritériumainak is, azaz az alvilággal, a halállal, a betegséggel állnak közeli kapcsolatban.74 Az elűzött, nagyszerű harcosokból és gyönyörű asszonyokból álló törzs azonban nem élvezi – szemben az archaikus epikában a „mieink” kategóriájába eső törzsekkel – a kozmosz, az istenek védelmét az alvilági erőkkel folytatott küzdelemben. Innen passzivitásuk, innen vereségük. Az Isten elhagyta ezt a népet, amely ily módon magára maradt – a transzcendens távlatait vesztett, magára hagyott, magányosan küzdő emberiség hatalmas metaforájaként. Magukra maradtak, akárcsak a tárgyak és helyszínek, akiket saját isteneik, 88az emberek hagytak el. Egymás tükörképe, hasonmása tehát a mitikus, az előidejűségből eredő s a reális, ember nélküli világ; a paradicsomból való kiűzetés mintegy megismétlődik a földi – reális – létezésből való kiűzetés által. A két világ közti kapcsolatot a csatavesztett, száműzetésbe kergetett törzs kővé meredt s így az öröklét időtlenségébe zárt férfiai és asszonyai teremtik meg mint néma kőszobrok, az emberi sors, az ember nélküli világ néma szemlélőiként.

Mindkét nemzetség – a hajdani törzs s a mostani emberiség – sorsa titokzatos körülmények között dőlt el. A „Miért hagyták, hogy elkergessék őket?” és a „Mi történhetett?” kérdések a történet hézagaira vonatkoznak, melyeket az elbeszélő nem tud kitölteni. A kezdeti és a végállapot közti történet feltáratlan. A falat-erkélyt tartó néma kőszobrokhoz a megtiport nagyság, megalázott szépség, a totális vereség tragikus szégyene tapad: a Magukra maradtak története ilyenformán a bukás, a vereség metaforája is, mely még hangsúlyosabbá válik azáltal, hogy a „mieink” győzelmét mintegy előlegező, preformáló archaikus eposz köntösében jelenik meg. Antieposzként is olvasható tehát ez a mű: az eposz mint létértelmezés és mint műforma, mint eszmény és mint a heroizmus adekvát színtere utáni nosztalgia, s mint e nosztalgia visszavonása és tagadása. Az emberi világ abszurditásának elképzelése uralja el itt az író világát – s ezt már nem enyhíti a cselekvés pátoszának lehetősége sem, mint korábbi műveiben. Az a gondolat, mely kezdettől meghatározta Mándy erkölcsi világrendjét: a Jónak az abszolút kiszolgáltatottsága, védtelensége a gonosz erőkkel szemben, itt közvetlenül, tematizálva jelenik meg a hatalmas, mégis tökéletesen kiszolgáltatott kőszobrok tragikumában. Törékeny és védtelen lény az ember is, nem csoda hát, hogy elmentek – akárcsak őseink, e hatalmas férfiak és asszonyok – egy „másik halálba”. A létüket megőrző emlékezet, a helyszínek, szobák, tárgyak emlékezete egyre kopik, emlékük, történeteik elhalványodnak, semmivé foszlanak.

89 90
Szimbolikus átlényegülés és önéletrajziság: az Átkelés és az Önéletrajz

A Magukra maradtak: az epikai forma végső párlata, esszenciája, a modern mítoszteremtés abszurdoid remeke. Páratlan, megismételhetetlen találat, nemcsak az író életművében, hanem az egész magyar modern novellairodalomban. Az író a nyolcvanas évek elején más, új prózapoétikai megoldások alkalmazásával, az epikus formateremtés új módozatainak meghódításával is bizonyította, hogy nem az a fáradt és önmagát ismétlő, saját „szűk világából” kitörni képtelen író, akit a kritika néha hajlamos volt benne látni. Az Áldott az a baj, amelyik egyedül jön című novella mottója finom iróniával utal erre a megújulási, folytatási készségre és tudásra; nem véletlenül épp a foci-mítoszból véve a metafora anyagát, abból, mely korábban is a nemes és heroikus küzdelem szimbolikus megjelenítőjeként szerepelt a Mándy-mitológiában. „Egy öreg játékos – aki azért még nem megy le a pályáról – köszönti szeretettel a fiatal – de korántsem »ifjúsági« – válogatottat.” Az Átkelés című kötet darabjai a szimbolikus, metaforikus sűrítésre adnak példát, arra, hogyan lényegül át az epikus történet a szimbolikus-metaforikus közegben. S tágul a tematika, az ábrázolt dolgok és tárgyak köre is: új jelenségek tűnnek fel a Mándy-mikrokozmosz eddig megszokott tárgyai között. Új dimenziókban, új fénytörésben jelenik meg – az eddig jószerivel csak motívumként feltűnő – magyarságélmény, s az egész kötetet meghatározza egy új szemléleti forma, mely a megszokott dolgoknak, jelenségeknek egyfajta transzcendens távlatot kölcsönöz: a beláthatón és megérthetőn túli világok árnyékának visszatükröződése a láthatón, a közvetlenül érzékelhetőn.

91
Kompozíció, motívumok

A kötet kompozíciója alapvetően különbözik a korábbi novelláskötetekétől: mind a szereplőcentrikus, mind a témavariációs építkezéstől eltérő arculatot mutat. A különböző ismert motívumok körüljárása történik itt is, akárcsak a Fél hat felé című kötetben; ami az írói mikrokozmosz, a megismert, megszokottként regisztrált írói világ körüljárása, számbavétele egyszersmind. Más, új minőség jelenik meg azonban az Átkelés-ben, olyan, egységesítő erővonalak kötik össze az írásokat, melyek a korábbi kötetekben ismeretlenek voltak: egyetlen gondolati struktúra pilléreire feszítve fel az írások tematikai ívét. A bevezetőben említett metafizikai irányultság, a transzcendens távlat kétségkívül az egyik ilyen tényező. Makacsul, szívósan köröznek ezek az írások – legyen szó bennük bármiről – az emberi élet reménytelenségének, drámai elrontottságának a témája körül. Az első novellában felsötétlő Baj árnyéka vetül rá mindenre, át- meg átjárva az emberi élet mindegyik dimenzióját, magánszférát és nemzeti létet egyaránt, behatolva az alkotás, a művészet szféráiba is. Mindmegannyi kudarctörténet sorakozik az élen haladó és meghatározó Baj (Áldott legyen a baj, amelyik egyedül jön) után: egyéni és kollektív csődök, összeomló kísérletek, hamvukba holt próbálkozások történetei – a híres operaénekesnő bukásától az eltiport forradalomig, az írói lét kudarcától az egész emberi egzisztencia ellehetetlenüléséig terjedő skálán. A kötetnek ezt a gondolati ívét támogatja, erősíti a bevezetőben megjelölt másik alapvető poétikai-szemantikai jellegű változás is. Ismert, korábbi Mándy-motívumok ezekben az írásokban érnek, sűrűsödnek szimbólummá75 – a sok évtizedes jelentésgazdagodás, asszociációs holdudvaruk bővülése, tágulása folytán. A tér, a téri pad, a névtelen csavargó, a tér fölé magasodó erkély: a legelső írásoktól kezdve gyakran tűnnek fel az írói mikrokozmoszban.76 Az Átkelés című novellában ezekből az elemekből alkotja meg az író az egész emberi élet szimbólumokkal átszőtt, allegorikus foglalatát. Hasonló átlényegülésnek lehetünk tanúi a Tóth János mozija című írásban: itt a futballpálya és a mérkőzés tárgyi-tematikai mozzanatai válnak szimbólumértékűvé, s egyfajta – 92stilizált – nemzeti mitológia megjelenítőjévé a novella kontextusában. Az Átkelés cselekménysorozata akár realista helyzetképként is értelmezhető, hiszen olyan életteli szituáció elevenedik meg a novellában, mely hétköznapi jelentésében, konkrét, tárgyi valóságában is leolvasható: az öreg csavargóban a minden emberi közösségtől leszakadt, margóra került figurákra ismerhetünk, vagy akár magára Csempe-Pempére, aki még a Tribünök árnyékában indult el a külteleki kocsmából, magával hurcolva némi bormaradékot –, hogy elérkezzen ide, az Átkelés tájaira, mely ugyanaz és mégsem ugyanaz. Mert nyilvánvaló, hogy ez a tér – konkrét anyagi vonásai ellenére, illetve azokkal együtt – a létezés absztrakt színtereként funkcionál: hasonló ahhoz a tájhoz, ahol Beckett csavargói várják nap mint nap Godot megjelenését. Az út mint az emberi élet metaforája – azaz az időfolyamat térbe való transzponálása – tárgyiasul az Átkelés-ben is: irdatlan távolságokból, bibliai mélységekből érkezik az öreg, névtelen csavargó, megnyílik előtte, akár Mózes előtt, a tenger, hogy elérkezzék a „partra – az ám, miféle partra?” – kérdez vissza a novella. Öreg csavargó? Első megközelítésben persze az: a társadalmi létezés minden attribútumától megfosztott lény, akinek nincs igazolványa, következésképp identitása sincs; a puszta, végsőkig redukált emberi egzisztencia képviselője, aki megtestesíti a fizikai létezés minden nyomorúságát és szenvedését.

Alakja azonban további dimenziókat rejt: mozdulataiban, gesztusaiban a gyermekek tisztasága-ártatlansága és a szentek öntudatlan biztonsága nyilvánul meg. Meztelensége – piszkos kabátja alatt semmi sincs – utalhat egyrészt a gyermeki létre, másrészt – s ezzel a metafora egy másik, lehetséges jelentéstartományát feszegetjük – Krisztuséra: pontosabban: a Golgotát járó Krisztuséra. A keresztút, a Golgota az élet tradicionális, szakrális jelentésű metaforája, illetve az élet szenvedéseire és a földi nyomorúságra legáltalánosabban utaló szimbólum. Vélekedésünket, amely szerint ez a jelentés is belejátszik a novella értelmezési tartományába, a konkrét, tárgyi cselekménymozzanatok is alátámasztják. A csavargó útja is keresztút, hiszen az emberek szidalma és gáncsa között vezet: a durva számonkérés, mely identitására irányul, a Krisztust vallatók gúnyos szidalmaival, isteni eredetének megcsúfo93lásával vág egybe. „Kell hogy legyen egy igazolvány! – Igazolvány? Ennél? – Egy olyan személyi… Név… meg lakás… – Na, mondjon még valamit! Ez nem is lakik! És neve sincs!” Az öreg csavargó sorsa – hasonlóan Krisztuséhoz – kihívja az elutasítás és elfogadás, a hidegség és a részvét, szeretet és gyűlölet válaszait, melyek a lét érzelmi, emocionális kísérőjelenségeiként s a társas létezést meghatározó magatartásformákként jelennek meg. Kétféle ilyen magatartás, életstratégia rajzolódik ki élesen a novellában felrémlő tarka emberi kavalkádból: az egyiket az erkélyen napozó nő, a másikat a csavargót egy darabon elkísérő asszony testesíti meg. Az erkélyen figyelő nő fél a találkozástól, fél a valódi részvételtől, nem éli az életet, csak elképzeli, vizionálja: „Most odalent fekszik a padon. Egy közeli padon. A lehető legközelebbi padon. De aztán majd itt nálam. Végighever a díványon. Lelógatja a lábát vagy éppen maga alá húzza. Újságpapírt kell alája tennem. (…) Itt lesz majd a feje, az az izzadt feje. Ahogy végigvágja magát a díványon…”77 Kívülállása, hátat fordítása örök kielégítetlenséget hagy benne: él, de nem történik meg vele az élet. Belső monológjai – melyeket kurzív szedéssel tesz hangsúlyosabbá a novella – teljes emberi drámát sejtetnek: a magány és kívülmaradás drámáját, mely párhuzamosan történik a téren zajló drámával. Őbenne testesül meg a „fenti” emberek félelme és kívülmaradása, félelme mindentől, ami piszkos, büdös és szabálytalan; ami a létezés animális oldalán foglal helyet.

A „lenti” asszonyról jóformán semmit sem tudunk meg. Ő nem monologizál, hanem cselekszik. Mit tehet ő, s mit tehet egyáltalán az ember? – kérdezi a novella. A válasz, mellyel lehetőségeinket körülírja, behatárolja, talán szegényesnek és szűkösnek tűnik fel: az asszony elkíséri egy darabon az öreget. Ezzel az aktussal nemcsak saját magánya, hanem a csavargóé is feloldódik, ha csak átmenetileg is – de hát nem átmenet-e ez az egész? Ezzel az aktussal valóban megtörténik vele az élet – sikerül a részvét és a szolidaritás körein belülre kerülnie. S noha egyetlen, tétova kérdésére sem kap választ – találkozásuk az emberi kapcsolatok metaforájaként bomlik ki.

„– Kérem – kezdte a nő – ha meg tudná mondani…

Elakadt.

94

Az a szakállas fej! Most még nagyobb. Félelmetesen megnőtt. És gőzölög… hogy gőzölög! Az esőkabátja meg szétesik. És ami onnan előtör!

A férfi mintha megsejtett volna valamit. Ravaszkás félmosollyal összefogta a kabátját. Lábát lecsúsztatta a padról. És most már igazán úgy ült, olyan illedelmesen. – Szóval, ha meg tudná mondani…”78

A találkozásban, a meghiúsult kapcsolatfelvételben az a kommunikációs csőd, az egymást értésnek az a lehetetlensége is megfogalmazódik, mellyel szinte mindegyik Mándy-hős küszködik. És mégis, a kudarc valamiképpen túlmutat önmagán, a találkozás lényegeként és legfőbb értelmeként a hűség és a részvét érzéseit csillantja meg – talán a két legfontosabbat a Mándy-univerzumban. Ebben az átmeneti létben, e parttól partig átkelés során lehet-e több, amit az egyik ember a másiknak adhat? – sugallja a novella, miközben erre az átmenetiségre is figyelmeztet; persze nem didaktikus egyértelműséggel, hanem épp csak egy leheletfinom mozdulattal, csodálkozón szemlélve a véglegességre berendezkedő, házat-várost építő embereket…

Emlékezés és novellastruktúra

A kötet írásai, barmi legyen is tárgyuk, az Átkelés struktúrájához hasonló képletet rajzolnak fel: a szereplők – emberek, tárgyak vagy közösségek – útja a társas, közösségi lét átmeneti állomásán át a teljes, végső magányhoz vezet. Ezt az utat járja végig a pálma, „akivel” csupán időszakosan osztja meg magányát Zsámboky, s akit végül rossz címre, ismeretlen emberekhez indít útnak. A pálma tévelygése és végső elveszettsége, sehova sem tartozása is az emberi lét félrecsúszottságát szimbolizálja, s erre utal az elbeszélő kérdése is, miszerint „van-e egyáltalán jó cím?” E nyomvonalon haladnak a valóságos személyekről rajzolt portrék, így a Sylvia Plathról és Pilinszkyről szóló írások is. A Sylvia Plath portréját rajzolva mintha saját magáról beszélne Mándy; többet elárul itt magáról, mint számos, „önéletrajzi” írásában. Sylvia Plath is a magány útját járta, hiába próbálta a család, a „rendezett 95polgári élet” illúziójával ámítani magát. Hiszen meg kellett ácsolnia, nap mint nap, a maga vérpadját, ahol a fehér papír láttán elfogta őt a „jeges rémület”…

Ez a gondolati struktúra gyakran a jelen-múlt-jelen hármas időszerkezetében helyezkedik el, az elbeszélő visszaemlékező, múltidéző szituációját feltételezve. A forma, a látszat ellenére, nem szimmetrikus, jóllehet emlékeztet a klasszikus keretes elbeszélés képletére. Az indító szituáció, az elbeszélés jelen ideje és a múltba merülés utáni állapot – a záró rész – között is általában negatív változás figyelhető meg az elbeszélő állapotában, akit az emlékezés a magány még mélyebb köreibe taszít. Így történik ez például a Cooper Fennimore című írásban is, ahol a társasági együttlét viszonylag életteli helyzetét váltja fel a szinte kataton mélységű csend és magány: „fal felé fordulva fekszik egy férfi. Elvékonyodott díványon, pokrócba csavarva. Nem néz fel. Nem mozdul. Úgy fekszik összezsugorodva.”79

Magánytól magányig ível az Ogmánd hősének útja is; a végállapot azonban már a beteljesült, tudatosan vállalt, felismert magány. Egyetlen, az ötvenes évekből itt maradt mondat, cédula indítja el az Erkélyen hősének emlékezésfolyamatát: „Átizzadt ing az éjszaka.” Békés, nyugodt, szemlélődő attitűdöt jelez az indító szituáció, a magány itt még nem tűnik végérvényesnek, hiszen az erkély alatti téren kutyákat sétáltatnak, mozog az élet. Az emlékezésfolyamat, a múlt jeleneteinek felidézése után a díszlet eltűnik, a társaslét lehetősége semmivé foszlik: „Lassan sötétedett. Nem mozdult. Mintha nem is lenne mögötte szoba. Egyáltalán semmi.”80 Az ötvenes évek lidércnyomása évtizedek múltán sem oldható fel. Az Alkonyat felé című novellában is hasonló a viszony a kezdő és záró szituáció között: a presszó-környezet közömbös derűjét a hajdani, színes és mozgalmas filmforgatás, a közös munkát idéző képek után egy pesti kapualj kietlen magánya váltja fel. A Cooper Fennimore című írásban szereplő Bőrharisnya-könyv, mely az emlékezést megindítja, általánosabb jelentőségre tesz szert: betekintést engedve az író ritkán felfedett világképének és prózaeszményének belsőbb régióiba is. Ez a szerep a Régi idők mozijá-nak viking mítoszához hasonlatos: emez is a heroikus magatartás és az emberi nagyság hiteles példáit szolgáltatja a felnőtt férfi számára, aki a hajdani gyermek 96szemével, igazságra szomjas szellemével azonosulva pergeti újra az eseményeket, újraélve hajdani, gyermeki önmagának reakcióit-érzelmeit is. A Bőrharisnya-történetekben tisztán és egyértelműen kap formát az az erkölcsi világkép, mely csak a naiv epika sajátja, s melyhez Mándy mindig valami csillapíthatatlan nosztalgiával, kiapadhatatlan vágyakozással fordult. Hamvas Béla írta az ifjúsági könyvek szerzőjeként elkönyvelt Cooper Fennimore-ról: „…A Bőrharisnya-könyvek egyszerűségében, komolyságában, természetes nagyszerűségében és igazságában csak a nagy kínai könyvekhez, legfeljebb még Homéroszhoz hasonlítható. (…) A Bőrharisnya törvénykönyv és éposz és morál a nagy pionír amerikai nemzedék számára. Ami ma odaát igaz, a süllyedő felhőkarcoló-világban, az Cooper hagyatéka.”81

Ezt az eposzt, ezt az ősi bölcsességet sejdíti meg az elbeszélő ebben a látszólag naiv történetben is: az élet teljességének epikai kifejeződését, egy igazságra és harmóniára törekvő erkölcsi világrend történetté szervesülését. A gyermeki lélek még maga is őrzi a teljességnek ezt a vágyát, jó és rossz egyértelmű szétválasztásának igényét s a sors eszerint való működésébe vetett hitet. Ezért nem nyugszik bele a kisfiú a jó, igaz és hős Uncas halálába – mely által kicsorbul számára az erkölcsi világrend, elhomályosodik az igazság: ezért keresi, körmével tépve a könyv utolsó, leragasztott, fehér lapját, a történet „igazi” végét.

Egészen különleges helyet foglal el a kötetben a Tóth János mozija című írás.

Mándytól mindig a lehető legtávolabb álltak a hazafiság, a magyarság úgynevezett sorskérdéseinek direkt vagy akár példázatszerű megfogalmazásai. A retorikus szólamok, a „nagy szavak” helyett olyan tényekkel és magatartásformákkal vélte megközelíthetőnek ezt az érzést, mint – az általa egy interjúban felidézett – Zsák csodakapusnak csapatához s általa hazájához való megingathatatlan hűsége. A Tóth János mozijá-ban is ugyanez a szimbolika jelenik meg, a zöld gyep, a futballpálya és a mérkőzés motívumaival. A mozi, a film ezúttal nem Zsámbokyé, hanem Tóth Jánosé: ez a megkülönböztetés is távolságtartást, egyfajta kollektív tudatállapotra való visszautalást jelez. Az interieur-szerű, sötét tónusú, komor képek a közösségi és privátszféra jeleneteit vetítik elő: a magyarság emblematikus tárgyainak, tradicionális sztereo97típiáinak megjelenítésével a nemzettudat tárgyakba sűrített víziója pereg. Munkácsy-képek, Krúdy álmodta tájak néznek vissza a filmkockákról, hogy aztán a futballpálya és a tribün már mint az írói univerzum egyedüli tulajdonaként bukkanjon elő… Szimbolikus a táj, a helyszín, s mitikus az idő: a lelátón együtt szurkol a magyar válogatottnak Jókai, Kossuth és Deák, együtt lelkesednek a győzelemért. Győzelem? Vagy illúzió csupán, hamar szertefoszló nekibuzdulás? A novella nem beszél erről sem – épp csak hirtelen vált a kép, hirtelen eltűnnek szurkolók és játékosok, a megfeketedett tribünök és magukra maradt padok ismét csak vereségről, kudarcról adnak néma hírt.

Arckép a nyolcvanas évekből

A Magukra maradtak ciklusból a búcsúzás, a lezárás írói gesztusa is kiérződik: az író világának radikális lebontása, megszüntetése az életműfolyamat lezárását, berekesztését sugallja: tudatosan a folytathatatlanság képzetét idézi fel. Hova tovább? Hova vezethet ezeknek az elnéptelenedett, lepusztult, halálra ítélt tájaknak, tárgyaknak a sorsa? – merülhet fel a kérdés.

A feleletet az Önéletrajz című kötet novellái és hangjátékai kínálják. Két tendencia, kétféle irányultság figyelhető meg a kötet írásaiban. Az egyik – megtörve az addigi lineáris, folyamatos epikai világépítés irányát és lendületét – visszafelé mutat, a kezdetekhez utal vissza, körkörös irányt szabva ezúton az életműnek. Ám mintha ezt az epikus szándékot mindegyre egy ezzel ellentétes alkotói gesztus húzná keresztül: egy mélyről fakadó, türelmetlen vágy, mely épp ennek a zárt világnak a túlhaladására, az e világból való kilépésre tör. Az erőfeszítéssel, mellyel az író az évtizedek alatt felépített emberekkel és tárgyakkal benépesített univerzum vonzásköréből akar kitörni, voltaképp saját árnyékának átlépésére tesz kísérletet; a kísérlet ha kudarccal végződik is, voltaképp eléri célját: a mindig is önmagából táplálkozó, önnön belső lehetőségeit tudatosan tágító életműfolyamatban új minőséget hoz létre, új dimenziókat nyit meg.

98

A „saját világ”-gal való elégedetlenség, a hiánytudat, egyfajta kielégítetlenségérzet csendül ki már az Átkelés néhány novellájából is. Ezt a kielégítetlenséget tematizálja az Ogmánd című novella: a szőnyeg alól előkapart cédulák egy homogén, untig ismert világ hírnökeként mutatkoznak meg az ebbe az „egyformaságba” belefáradt írónak:

„Lötyög-lődörög.

Sóhajt. Legyint. Vállat von.

Még kell itt lenni valaminek. Lehetetlen, hogy csak ennyi…

Azért persze ez is valami. Ezt se kell lebecsülni. (…)

Akárhogy is, ez a szoba még tartozik nekem. Még kell hogy adjon valamit.”82

A keresés eredményeként előbukkanó, „Európa sorsa reménytelen” feliratú kőtábla, mely közhelyszerű általánossággal rögzíti a nyolcvanas évek válsághangulatát – saját világától idegennek tűnik fel, habár a betűk hajlása ismerős: „Nem! Ez nem az enyém! Én ilyet soha… soha…! Ez olyan fennkölt… meg nem is tudom… Fennkölt, igen!”83

A meguntnak és hiányosnak bélyegzett, untig reflektált önarcképen (melyben az egész életmű tükröződik) itt mély, feneketlen repedés nyílik, melyen át egy ismeretlen világba nyílik a kilátás, egy olyan univerzumba, ahonnan „fennkölt” gondolatok törnek elő; a másik, „magas” irodalomban otthonos dolgok és fogalmak, melyektől az író mindig tudatosan tartóztatta meg magát, legfeljebb travesztia-álruhában engedve be őket a zárt birodalom falai közé. Ismét felmerül tehát az önmeghatározás, az identifikáció belső igénye, amely az „önarckép” ismételt felülvizsgálására és korrekciójára indítja az írót, vitázva, perlekedve azzal a címkével is, amelyiket kívülről ragasztottak az életműre: azaz a recepció és a közvélemény által kialakított „image”-zsal. Dohogó elégedetlenséggel – amelybe persze mindig jó adag önirónia is vegyül – „néz vissza”84 arra a portréra, melyhez az évtizedek során, külső és belső (ön)reflexiók adtak egy-egy vonást, s amelyről egy, az alacsonyabb régiókban, a hétköznapok és a szegénység, a végső s épp ezért kimondhatatlan evidenciák lelki és valóságos tájain otthonos alkotó néz vissza ránk. („Honnan tudod, hogy mi az ő világa?” – kérdezi egy hang a „barátok” kórusából.)

99

Az életmű e belső mozgásait vizsgálva a külső életút, a valóságos „életrajz” – tárgyunkat voltaképp kevéssé érintő, itt mégis fontos – tényeivel is számot kell vetni egy rövid kitérő erejéig.

Az Önéletrajz című kötet borítójáról kicsit fáradt, meggyötört arcú, elegáns úr néz ránk, valami mélyről jövő kényszeredettséggel, elegáns polgári miliővel a háttérben. A Tájak… kalapos-otthontalan, messze néző figurája helyett ez a kép épp az otthonosságot hangsúlyozza. Hazatalált volna? S valóban: önéletrajzot írt volna? Önéletrajzot, mint a hozzá hasonlóan beérkezett, megállapodott írók szoktak, visszatekintve az életút kisebb-nagyobb eseményeire; számba veszik a „megtett utat”, mérlegelnek, ítélkeznek és emlékeznek.

Egy valóságos önéletrajz lehetősége, annak egyes elemei Mándy műveiben is ott lappanganak, már a Francia kulcs-tól kezdve. Hiszen, mint minden nagy író, ő is önmagát írja. „A modern regényíró – illetve a jó, a jobb prózaíró, a régi is – behatol a lírikusok tartományába. Egy nagy költő életműve összefüggő egész, önéletrajzi jellegű: végül is azt mondja el, mi az, amit fontosnak tartott életében, létezésében” – mondja egyhelyütt Ottlik Géza.85

Ez az életteljesség mutatkozik meg Mándy életművében is. Az életrajz, azaz a személyes eseménytörténet elemeiből – ha nem hiánytalanul is – összeilleszthető az élet mozaikja, a kávéházakban és szállodákban tébláboló kisfiútól az idősödő – a „beérkezettség”, a „siker fényében” sütkérező – vagy inkább didergő? – író alakjáig. Ám nem szabad azt hinnünk, hogy ez az önéletrajziság vallomásosság, személyes kitárulkozás lenne egyszersmind. Mándy rejtőzködő író, az önéletrajziság legfeljebb „pszeudo-önéletrajziság”, mint arról korábban már szó esett. Az Önéletrajz című kötet – már címével is – épp erre a pszeudo-önéletrajziságra játszik rá, ezt illeszti további ironikus kérdőjelek közé, azaz az élményeknek és élettényeknek a személyességen túli, az írás, az irodalom szférájában megalkotott, immár önálló világként létező és működő teljességét reflektálja. Akárhogyan is: a nyolcvanas évek végén a beérkezés, a „nagy íróság”, a klasszikus leülepedettség jelei mutatkoznak valóságos életében s életművében egyaránt. 1988-ban, a hetvenéves születésnapján a „nemzeti klasszikus”-nak kijáró reverenciával ünneplik; szavára az ilyennek kijáró odaadással figyelnek; megkapja 100a régen esedékes díjakat is. Attól azért megmenekül – mert gondosan ügyel rá –, hogy nemzeti intézmény, orákulum kövesedjék belőle; nem vállal hivatalt, nem kalandozik politikai vizekre, még akkor sem, amikor a csábítás a legnagyobb. Ragaszkodik hozzá, makacs következetességgel, hogy az ő dolga: az írás, a novella gondos megmunkálása. „Dolgozni kell.” Az egyéni élet: esetleges; az egyén, az önéletrajzi ember: lényegtelen és másodlagos. Illetve: magánügy, s így eltörpül és lényegtelenné válik a mű, a megalkotott, a kőből kivésett világ érvényessége mellett. Nem arról van szó, hogy Mándy szerint az egyéni életút állomásai s a cselekedetekben megtestesülő és érvényesülő morál ne lenne fontos. Nagyon is fontos: de mintha abszolút fölösleges és értelmetlen volna mindezt szavakba foglalni; életelvekről, filozófiáról, morálról és hasonlókról beszélni. Mindez állandóan jelenlevő evidencia, szinte a természeti törvényekkel ekvivalens. Ahogyan nem esik az eső felfelé – úgy látszik képtelenségnek az író esetében például a művészi megalkuvás, a megjelenhetésért kötött világpolitikai kompromisszum, durvábban szólva – a hazugság. Erről a belső keménységről, a jellem és alkat kikezdhetetlen állandóságáról ír remek portréjában Esterházy Péter is:

„Volna valaki lelki szemeink előtt, üldögélne egy nem létező kávéház márványlapú asztalkájánál (»kell, hogy legyen még valahol egy ilyen asztal!«), egy finom, udvarias úr, kávésnéni. Keze selymes, bőre rózsaszín, látszik, hogy soha nem dolgozott. Kedves, régi ember, legyintenénk, amikor, mint egy lassított filmben, elmosolyodik ez a férfi, mosolyra ragadtatja magát, már ez félelmetes, s aztán kivillannak a gyilkos, fehér fogak: tigrisfogak. Egy szép, lusta tigris – a gyűretlen öltönyében. Bárkit agyoncsap mancsa egy légies billentésével.

A könyvei is ilyenek. Mintha apró, impresszionista megfigyelések volnának, hangulatok, foszlányok. Igen, ez is. Mándy mindig halk és udvarias, soha nem ágál, nem is bohóckodik. Olykor kicsit feszesebb a hangja. Halk, udvarias – és nagyon veszélyes. Kegyetlen, ha csöndes is. Úgy kegyetlen, ahogy egy pad vagy egy fogpasztatubus. Mint a természet. Iván a rettentő.”86

101
Az utazás mint esemény, motívum és metafora

Írás és élet Mándynál voltaképpen egy; az élettörténet pedig nem más, mint írástörténet, az írói tevékenység krónikája. A belátható életút elején tehát egy kisfiú áll, aki Andersen hatására két ólomkatonáról, Felixről és Holländerről ír novellát. Az írói világ kitágítására tett kísérlet ezért lesz megfeleltethető, ekvivalens egy konkrét élménnyel, az utazással: a hazai, ismert tájakról való eltávolodással; s azzal a másik „földrajzi” kalanddal, amit az új ház mikrouniverzumának becserkészése és megismerése jelent az írónak. A legfontosabb motívum tehát az újabb írásokban – s ez metaforikusan is a „világból” való kilépés szándékát fejezi ki – az utazás, még általánosabban: a helyváltoztatás. Másképpen: az ismertből az ismeretlenbe tartó út. Az Éjszaka, utazás előtt szorongásos álomvíziójában a hősnek egyedül és lovon kell Londonba jutnia. A Londonba vezető, akadályokkal teli, útvesztőre emlékeztető úthoz hasonlatos az új, ismeretlen lakásban tett felfedező út is. Ez az új ház legalább annyira idegen, mint Anglia: saját múltja van, saját emlékei, melyek nem szívesen engednek idegent maguk közé.

A helyváltoztatás nemegyszer abszurd térélményként jelentkezik: az arányok irreálisan eltorzulnak, a „legyőzendő” távolság nevetségesen rövid: a hősnek egy szobán kell átkelnie vagy épp egy kalap szélén végighaladnia. A szereplő erőfeszítése relativizálódik, s „útja” metaforikus értelmet kap; ezáltal az életút, az élet fáradalmainak és töredelmeinek nagyságát is relativiziálja. A mozgás, mindenféle értelemben vett mozgás és változás iránti szkepticizmust fejezi ki ez a metafora, s fényt vet az ember tragikus kicsinységére, korlátozottságára is, erőfeszítéseinek mosolyogtató voltára.

Az utazás-motívum, a helyváltoztatás és a felfedezés életmozzanatainak a középpontba kerülésével a nyolcvanas évek végének novellái az életmű kezdeteire utalnak vissza, amikor az „itt-máshol” polaritás formaszervező erőként működött, s a szereplők még nyugodt szívvel választották, elutasítva idegen és ismeretlen városok fényeit, a biztonságot és otthont, a jól ismertet. Az epikus világnak eme földrajzi, térbeli 102kiterjedései, erővonalai (az idő hosszú ideig tartó kitüntetett szerepe után) az írások világképének, gondolati struktúrájának is meghatározó tényezőivé válnak. Mintha most, majd félszázadnyi idő leperegtével a félt-vágyott, romantikus és idegen távlatok, tájak realizálódnának ezekben az utazásokban: mintha a fikció egyik (elvont) pólusa valóságos élettényként, reális eseményként „próbálná ki” magát. Mondhatjuk azt is: az utazás, az ismeretlen meghódítására tett kísérlet felfogható úgy is, mint a legelső művektől (tehát már a Csőszház-tól vagy a Bogár című novellától) kezdve makacsul hirdetett tétel: a kötöttség, a determináltság, az egyetlen lehetséges helyszín (élettér és epikai tér értelmében egyaránt) mítoszának megtörésére, megcáfolására irányuló próbálkozás. Bebizonyítása annak, hogy igenis, el lehet szakadni a biztonságot és bizonyosságot jelentő házaktól, utcáktól és várostól.

Az utazás azonban egyértelműen az elszakadás lehetetlenségét mutatja. Földrajzilag sikerül ugyan az eltávolodás, ám nem a messzeség a legyőzhetetlen. Bebizonyosodik, hogy ott is csak itt van – a londoni ház kertjében rég elhunyt magyarok csontjait véli nyugodni az utazó – s a piros, emeletes londoni busz Apára emlékezteti. Az író kénytelen mindenhová magával cipelni teremtményeit – világa benne van, és nem kívüle. A helyváltoztatás fizikai aktusa csak még nyilvánvalóbbá teszi a változatlanságot: a változásokban is minduntalan felszínre kerülő determinizmus megmásíthatatlanságát.

Determinizmus és magyarságélmény

A determináltság, az „egyetlen lehetséges helyszín” mítoszát a magyarságélmény, a nemzeti identifikáció gesztusa kíséri, folytatva az Átkelés magyarságmotívumait, azt a tendenciát, mely a nemzeti tematika szimbolikus-allegorikus megjelenésével kezdődött. Az itt földrajzi mozzanatához félreérthetetlenül társul most a magyarság mint identitás, az utazáshoz pedig az idegenek, a másféle identitásúak jelenléte: a London felé lovon, esőben utazó elbeszélőt ellenséges, idegen táj veszi körül; ám ez az idegen világ is sötét, nyomorúságos. „Körülöttünk sárga, 103agyagos föld. Gonosz, sötét csillogás. Távolabb apró házak. Összezsugorodott fény az ablakokban.”87 Az álomvízió egyik jelenete reális, mégis nyomasztóan, irreálisan lidérces módon idézi ennek az identifikációnak a hivatali aktusát:

„Csönd. Majd azután egy száraz hang:

– Honnan jött? Milyen országból?

Rázuhantam a falra. Most már meg se próbáltam felegyenesedni. A fejem, mintha szétporladt volna. Én magam, akár egy kúszónövény.

Mégiscsak felemeltem az arcomat.

– Magyarországról.

Megint csönd. Mélységes, súlyos csönd. Majd alig hallható, elképedt nevetés. Suttogó hangok. Pusmogás, nevetgélés. Megbeszélnek valamit. Közben többször is elhangzott az, hogy Magyarország.”88

Az álmot át- meg átszövő költői képek, metaforák is a magyarságélmény kifejtését szolgálják. Mindenekelőtt az „eltévedt lovas” toposza, melyhez Mándy új színeket, ízeket tesz hozzá. A bolyongó szegénylegény, a bujdosó hazafi képzetei tapadnak erre a toposzra – Mándy lova és lovasa a lét általános, mindenkire egyformán érvényes törvényének alávetetten, számkivetettként bolyong az apró, ellenséges házak között. Szimbolikus helyzetkép a vándor lövészárokbeli kalandja is, a kertészkedésre – azaz a berendezkedésre – s a kimászásra tett kísérlet, jelképezve a megalkuvásokat és a nekifeszülő szándékokat, a heroikus, rövid életű nemzeti nekibuzdulásokat. Ugyanaz a csupasz, pátosztalan tárgyiasság érezhető ezekben a képekben is, mint a Tóth János mozija filmkockáiban. Mándynál nem téma és nem mondanivaló a magyarság, a nemzeti hovatartozás; sem ennek érzelmi és egzisztenciális vagy etikai attribútumai. Mikor a fent jelzett tárgyias szenvtelenséggel arra a következtetésre jut, hogy sorsa, determináltsága és alkata ehhez a történetesen Magyarországnak nevezett földdarabhoz köti, ez nem tartalmaz nála semmiféle morális és érzelmi felhangot, értékmozzanatot. Az identifikáció, a nemzeti hovatartozás mint az egzisztenciális kivetettség, világba vetettség specifikuma jelenik meg. Voltaképp tehát – bár a látszat emellett szól – Mándy műve nem csatlakozik ahhoz a „nagy elbeszéléshez”, mely a nemzeti hagyomány továbbvitelére szerveződött, s amely irodalmunk legnagyobb részét vonzáskörében tartja. 104Az író számára ugyanis magyarsága természetes állapot, és egyetlen percig sem jelent problémát, illetve meg- és továbbgondolandó témát.

Az önéletrajziság, illetve pszeudo-önéletrajziság természetes módon jár együtt a visszaemlékező, visszapillantó elbeszélői attitűddel, s hívja életre az emlékezésmechanizmus különböző formáit. A „világból való kilépés” belső igénye mellett a novellák másik alapvető írói gesztusa, a szöveg létrejöttének animátora az emlékek előhívása; a múlt felgöngyölítése. Az Önéletrajz és az Átkelés novelláiban ez a folyamat korántsem mutatkozik spontánnak és könnyűnek; az elbeszélő erőfeszítéseket tesz, gyakran önkínzó erőfeszítéseket a múltba merült dolgok, tárgyak felszínre hozása érdekében. Ez a törekvés nemcsak virtuálisan, a belső szándékok szintjén, hanem képek, szimbólumok közvetlenségével is artikulálódik: ilyen például az előkaparás, a szőnyeg alatt rejtőző cédulák előbányászása: illetve az Önéletrajz-ban többször is feltűnő vizsgaszituáció, mely metaforikus keretet ad az emlékezéshez: az elbeszélőnek szorongásos állapotban kell tudásáról számot adnia.

Az emlékezésmechanizmus legfontosabb aktusa a megnevezés, a névadás, mely arra irányul, hogy a dolgokat az ismeretlenből az ismertbe rántsa át, hogy létezővé tegye őket, a heideggeri értelemben is. Mándy művészete: a névadás művészete. Mohó kíváncsisággal merül a múltba, hogy rátaláljon egy-egy ismeretlenségbe merült, elfeledett névre: írók, költők nevére, futballistákéra – utcák, terek, elfeledett vendéglők és kávéházak nevére. Az emberi létezés, emberi történelem (a föld e darabkáján természetesen a magyar történelem) folyamatosságának, szervességének letéteményesei, szimbólumai és hordozói ezek a nevek – nemcsak saját hangulatuk, erőteljes korfestő erejük révén, hanem azért is, mert a név által ők maguk válnak létezővé, részévé az író teremtette világnak. Ezért lesz létfontosságú az író számára, hogy az emlékezet mélyeiből előbányássza a Wohl nővérek keresztnevét; ezért hat szinte ráolvasásként, mágikus szertartásként a hajdani, legendás futballisták neveinek felsorolása. S valóban: a nevek varázsszavak az elmúlás ellen – hisz mindennél jobban képesek felidézni egy hajdani itt és most eleven ízeit.

A helyhezkötöttség, a determináltság ezen a ponton fordul át mély, etikai és érzelmi töltésű ragaszkodásba; olyan, természetes, de némileg 105irracionális és megnevezhetetlen kötődésbe, melynek általában a hazaszeretet nevet szokás adni; s amelyről Mándy közvetlenül nem szokott beszélni. A régi Budapesthez való kötődése talán csak egy végzetes, soha el nem múló szerelemhez hasonlítható. Olyanhoz, mely megszépíti a csúnyát, a rosszat is, mely nem múlik az évekkel, csak erősödik. Ez a személyessé, belsővé stilizált történelem, ez a megéltség, az érzéki valóság, a mindennapi tapasztalások szintjén felidézett múlt: egy nemzet, egy város igazi történelme-története. Ez a történet kikerüli a nagy „történelmi események” – háborúk, békekötések, forradalmak vad és emberidegen folyamát, s óvatos búvópatakként csörgedezik az időben. Ezt a történetet olvashatjuk, ismerhetjük meg Mándy művészetéből, mely így szervesebben és mélyebben hordozza a nemzeti tradíciót, a magyarságot, mint a „nemzeti irodalom”-hoz való tartozással kérkedő könyvek.

Summázat helyett

Mándy Iván életművének summáját megvonni, összefoglaló, áttekintő értékelésbe bocsátkozni nem lehetséges – lévén, hogy az életmű még tovább fejlődik, alakul, s további meglepetéseket tartogathat az olvasók és kritikusok számára. Ám ami mégis indokolja az effajta lezárást, summázást, az az életműn kívüli körülmény: az 1989–90-ben bekövetkezett történelmi léptékű politikai változás, mely egy négy évtizedes korszak végére tesz pontot. Mándy Iván pályájának nagy része erre a négy évtizedre esik. Vitatják, vajon új korszakot jelent-e az irodalomban is ez a politikai-társadalmi cezúra; ám az nyilvánvaló, hogy az irodalom létmódját és stratégiáját, a kifejezésformákat és az irodalomnak a realitástükröző szerepét, a realitáshoz, a valósághoz való viszonyát alapvetően meghatározta a politikai kontextus, amely a valóság egyes szeleteit, aspektusait eleve kizárta az ábrázolható dolgok, tárgyiasságok köréből, s ily módon az írókat különböző metaforikus, parabolikus, enigmatikus, jelzésszerű stb. kifejezési formák, poétikai megoldások felé vonzotta. Az igaz, hogy amit valaki el akart mondani, azt – végül 106is és legtöbbször – elmondhatta: kérdés csak az, hogyan. A négy évtized irodalomtörténete a tilalmak kijátszásának poétikai vetületét kíséri végig; a kifejezés bűvészmutatványainak krónikájaként is olvasható.

Ebből a nézőpontból már megvonhatjuk a Mándy-mű tanulságait. Mándy műve példaértékű, ám szinte társtalan e szempontból is. Az ő művén ugyanis valóban nem hagytak nyomot a politikai, szorító-béklyózó körülmények, nem érintették a tabuk és tilalmak, nem volt szüksége arra sem, hogy mondandóit parabolákká oldja, metaforikus és szimbolikus megoldásokkal tegye szalonképessé.

Mándy műveinek valósága, a megelevenedett szituációk, jelenetek, a szereplők ugyanis más dimenzióban helyezkednek el, ahol a tilalomtáblák érvényüket vesztik. És ez csak részben fakad abból, hogy e művek java része a múltat, az 1945 előtti időket pergeti vissza. Jelenben játszódó, aktualitást is tükröző írásaira is érvényes az állítás. Írásaiból nemcsak hogy a közvetlen politikum hiányzik, de a társadalmi viszonylatok is: az általunk is érintett, az első művekben még igen halványan felbukkanó polgár-művész ellentét, polgári helyzetmeghatározás az egyetlen e nemben. Hőseinek, szereplőinek társadalmi létezése (legtöbbször) az elbeszélő látószögén kívül esik – homályban marad.

Aktualitása, érvényessége másutt keresendő, a közvetlen, politikai-társadalmi meghatározottság útvesztőit-buktatóit mintegy megkerülve, nagyobb távlatokban szemlélve tűnik csak elő. Mándy soha nem tematikus-tárgyi szinten imitálta a valóságot – műve így igazabban, pontosabban fejez ki egy egész korszakot, mint a realistának nevezett irodalom, mely gyakran túlságosan is földközelből, távlatok nélkül érzékeli a valóságot. A hetvenes-nyolcvanas évektől az irodalomban eluralkodó, számos alkotói életművet alapvetően meghatározó antropológiai és történelmi pesszimizmus, melyet a magyar társadalom helyzetének kilátástalansága árnyalt, természetes módon Mándyt is megérintette – műveinek világképe egy általánosan érvényes korélményt tükröz. Ezt a korélményt az értékvesztés, a kozmikus szorongás érzése hatja át, s a mindezen áttörő transzcendens reménysugár mégoly gyenge fénye világítja meg. A nyolcvanas évek prózájának jelentős részében is ez a totális értékvesztés, a kozmikus magány, a transzcendens, távlatait vesztett és közvetlen létfeltételeiben pragmatikusan is ellehetetlenült 107élet kap formát. Ottlik kései novellái, Mészöly Miklós, Krasznahorkai László regényei, elbeszélései, Nemes Nagy Ágnes prózaversei ezt az ambivalens létélményt közvetítik, s ezt fedezhetjük fel Mándy műveiben is. Csakhogy míg az idézetteknél a rögzítés – a nyelvi forma – gondolati-intellektuális síkra helyezi a fogalmak által az élményt, a történetet egy racionális, kauzális gondolati machanizmus, logikai rend hálójába fogja, addig Mándy valamiképpen „in statu nascendi” ragadja meg ezeket az állapotokat és világképet, azzal a „sűrű, anyagszerű modernséggel”, amelyet Sylvia Plathtal kapcsolatban emleget. Nem a téma, hanem közvetlenül az anyag képes közvetíteni az élményt, s ilyenformán Balassa Péternek van igaza akkor, amikor azt írja, hogy voltaképpen teljesen mindegy, hogy Mándy miről ír: írásainak nem témája, hanem csak motívumai fontosak.

Enigmatikussá, talányossá és nehezen körülhatárolhatóvá éppen az teszi művészetét, hogy nem tudjuk egyértelműen elhelyezni; ellentétes, egymást kioltó poétikai közelítések, vélekedések között egyensúlyozva legfeljebb körülírásokkal kísérletezhetünk. Mert, hogy előző meghatározásunknál maradva, az anyagszerűség kézenfekvő meghatározásnak tűnhet ugyan, ám egy másik szinten anyagtalanságról és légiességről is beszélhetünk, hiszen a megidézett tárgyi világ nagy része jelenés, álom és vízió – a reális világhoz képest tehát anyagtalan. És ami a tájékozódást végképp nehezíti: a kétféle minőség egyszerre érvényesül, a látomásként felrémlő dolgok anyagszerűségéről vagy a halottak döbbenetes elevenségéről és realitásáról van szó, s e belső, látszólagos paradoxáliák evidenciaszerű egységéről.

Ez a tanácstalanság a művek recepciójában is érezhető.

A hetvenes, nyolcvanas évektől – párhuzamosan az egész kritika szempontrendszerének, alaphangjának változásával – a Mándy-mű értékelésében elhallgat a világnézeti irányultságot és a valóságtükröző funkciót számon kérő szólam, s megsokasodnak a poétikai elemzések, esszék, a színvonalasan – gyakran szubjektív átéltséggel és érzékenységgel – megrajzolt portrék. Az írások a mit kérdés helyett a mű hogyan-jára keresik a választ, a poétikai jellegzetességek feltárására törekednek. Több kritikusa tesz kísérletet a mű átfogó értékelésére – erre 108különösen az 1985-ben induló életműkiadás egyes kötetei kínálnak alkalmat.

A tanulmányok jelentős hányada számot vet a feladat nehézségeivel, s így vagy úgy kinyilvánítja önnön tehetetlenségét, a mű hozzáférhetetlenségét hangsúlyozza, s ezzel nemcsak önnön korlátaira mutat rá, hanem rögzíti a Mándy-próza egyik alapvető jellegzetességét is. Refrénként visszatérő mondat: „Mándy rejtélyes író.” Ám a rejtélyességgel szembehelyezkedik a „látszólagos egyszerűség” motívuma: íme, újabb Mándy-paradoxon. Ahogyan például Károlyi Csaba fogalmaz. „Ha valaki szeretne Mándynál a sorok mögé látni, ha szeretné az elhangzó éteri beszélgetések mélyebb értelmét felkutatni, akkor könnyen zavarba jön. Mándy rejtélyes író. És mégis: a leírt »hétköznapi történetek« szigorúan komolyan véve, minden hátsó gondolat erőltetett keresését mellőzve olvasandók.”89 És a kimondás, a meghatározás nehézségeiről ugyanitt: „Beszélni róla tehát, ha egyáltalán, akkor csak így, esetlenül és csak körülbelül.”90 Vagy egy költő, Tandori Dezső szerint: „Aki Mándyról akar írni, s úgy nagyjából arról, amit Mándy írt, egyszerre annyi lesz elmondanivalója, hogy inkább a Mándyét mondaná.”91 Beck András emígyen panaszolja a kritikus magányát: „Mikor Mándy Iván prózájához kíván közelíteni az olvasó-kritikus, úgy tűnik, egyszerre eszköztelenné válik: magára marad. Az irodalmi párhuzamok, bölcseleti hatások keresésével vagy a különféle elemzési módszerek »alkalmazásával« itt nem sokra megy. (…) Ez azt is jelenti egyúttal, hogy a művet elemző olvasat óhatatlanul fogalmi és nyelvi nehézségekbe ütközik, mert minduntalan Mándy nyelvébe ütközik, olyan nyelvbe tehát, ami egyáltalán nem fogalmi. Ebből ered az a fajta ráutaltságunk Mándy saját szavaira, ami a róla való írás legfőbb nehézsége, problémája”92 – írja kitűnő tanulmányában Beck András.

A kritika tehát – részben – a szöveg nyelvi terében tapogatózik; másrészt – mint legteljesebben és legsikeresebben Balassa Péter tette nagyívű esszéjében – a mögöttes gondolatvonulatok, a szöveg mögött húzódó jelentés szavakba öntésén, „lefordításán” fáradozik. A megközelítések másik fajtája műfaji jellegzetességekből kiindulva próbálja karakterizálni Mándy prózáját: általában a líraiságban vélve megtalálni e próza lényegét. Balassa Péter a művek hangjátékszerűségét tartja 109jellegadónak – „mintha egész világát bemikrofonozta és auditívvá spiritualizálta volna”93 – mondja. A szövegbe rejtett kérdésekre tehát újabb kérdések felelnek. Mit kell itt végiggondolni? – kérdez vissza, az író szavaival, Tandori Dezső. A róla szóló írások szándéka nyilván ez a végiggondolás, s ennek első foka a megidézett tárgyi világ és a motívumok számbavétele.

A nyolcvanas évek kritikája tehát végső soron önmaga korlátaival is szembesült a Mándy-művel való találkozáskor: fel kellett mérnie lehetőségeinek, eszközeinek, az irodalmi mű hozzáférhetőségének korlátozott voltát, a használt fogalmak és megközelítési módok hozzávetőlegességének beismerésével. A szigorú és következetes tudományosság ezt a gesztust, a „rejtély” és „titok” fogalmait, az irodalmi jelenséggel kapcsolatos alkalmazásait feltehetően el kell hogy utasítsa a romantikus művészfelfogás egyfajta megnyilatkozásaként. Elutasítása azonban nem old meg semmit. Hol, milyen dimenzióban képzelhető el tehát Mándy teremtett világa? (Természetesen nem a nyelv, a grammatika terén túli dimenzióra gondolok.) Végleges választ adni nyilvánvalóan nem lehetséges; a körben forgó és paradox meghatározások, megközelítések feloldása, túlhaladásuk ambíciója nélkül, egy újabb – nyilván ismét csak részleges és metaforikus – vonatkozási pont puszta kijelölésére teszek kísérletet, ahonnan talán másképpen látható a mű. Hamvas Béla Scientia Sacra című könyvében, a beavatásról szóló fejezetében írja le a Mithras misztérium hét lépcsőjét, mely „csaknem azonos a középkori bonaventura hét kontemplációs fokozatával és az ősi hindu yoga vasishta hét fokával, de Jamblichos hét kozmikus szférájával, illetve a lét hierarchiájával is”.94 Az első fok, e hierarchia szerint, az anyagi és földi világ – „a dolgok, tárgyak, jelenségek sokasága”. A második az intellektuális szemlélet és az értelmi látás, az ésszerű gondolkodás lépcsője. Ide még minden ember eljut. „A harmadik fok azonban már aránytalanul ritka. Itt már nem az értelem lát, hanem a belső érzék. Szanszkrit szóval, a manas. (…) A belső látás ezen a fokon kezdődik.”95 Mándy világa számomra nyilvánvalóan nem az első és második fokozaton helyezkedik el (bár természetesen teljesen kikerülni sem az anyagi valóság, sem a gondolati-logikai összefüggések körét nem lehet), hanem a harmadikon – a belső látás körén –, ahol 110„a manasból képek áradnak, mintha az álomnak és képzeletnek állandó középpontja lenne. (…) itt élnek az emlékezet képei, éspedig nemcsak a személyes egyéni életben, hanem az egész emberiség életében közösen szerzett emlékek.”

Ez a kontextus voltaképpen feloldhatóvá teszi a realitás-irrealitás, anyagszerűség-anyagtalanság polaritásokban megjelölhető paradoxonokat is. Hamvas szerint ugyanis „A manas köre hasonlíthatatlanul reálisabb, mint akár az érzékeké, akár az észé. Annyival reálisabb, amennyivel az álom igazabb, mint az ébrenlét s amennyivel a lélek igazabb, mint a test.”

Úgy gondolom, Mándy műveinek megértésével a lét hierarchiájának ehhez a köréhez kerülhetünk közelebb.

111 112
Jegyzetek

1 A helyszínek fontosságáról: l. pl. Wellek-Warren: Az irodalom elmélete. Bp. 1972. 334–335.

2 „A romantikát az élet szürkesége hozza létre. Nem a valóság, hanem az álom. Német kisvárosok szürkeségéből, levegőtlen fülledtségéből, unalmából nőtt ki a messzeségek kék virága” – írja Szerb Antal. – Sz. A.: Romantika, óh! In: Szerb Antal: A varázsló eltöri pálcáját. Bp. 1978. 47. – A „máshol” romantikus értékéről: Philipp Hamon: Un discours contraint. In: Littérarure et réalité. Paris, 1971.

3 A különböző „polgári menekülésmódokról” ír monográfiájában a harmincas évek regényeit elemezve Nagy Sz. Péter. Ciroyen portrék. Szépirodalmi, Bp. 1989.

4 Csőszház. In: Mándy Iván művei. Bp. 1990. 11.

5 A huszonegyedik utca. In: Mándy Iván: Regények. 1985. Bp. 218.

6 „Cserepek, mondaná Grosits Péter, cserepek. Magda, az apja, Gábor, Heltai Pali bácsi, a nő, ott az ágyban, csupa cserep. Hol van hát a teljes ember?” – A huszonegyedik utca. In: Mándy lván: Regények. Bp. 1985. 264.

7 Az impresszionista hasonlatokról: P. Dombi Erzsébet: Színhatások a századforduló prózájában és Szabó Zoltán: Impresszionizmus és szecesszió a századforduló prózájában. In: Tanulmányok a magyar impresszionista stílusról. Bukarest, Kriterion. 1976.

8 A huszonegyedik utca. In: Mándy Iván: Regények. 1985. Bp. 215.

9 Egy festő ifjúsága. In: Mándy lván művei. Bp. 1990. 202.

10 Vajda Endre: Mándy Iván: A huszonegyedik utca. Magyarok 1949. 1. 47.

11 Francia kulcs. 15.

12 Francia kulcs. 17.

13 „Nem csupán kiragadott genre képek tehát a kültelkek fáradt, groteszk életéből, nem csupán a társadalom kitaszítottjainak (…) élete e novellák ihlető motívuma. Ezekben a novellákban a szerző megmutatta, hogy sajátos stílusa nemcsak egy bizonyos embertípus bemutatására korlátozódik, hanem bármilyen ember – bármelyikünk életét művészi élménnyé tudja formálni” – írja például Nemeskürty István. – N. I.: Mándy Iván: Vendégek a Palackban. Vigilia 1949. 711.

14 Szabó Ede szerint: „Mándy a külváros veszélyes talaján úgy mozog, hogy nemcsak kikerüli ezt a veszélyt, hanem még az egyszerű realitáson is túllép, és egy mélyebb valóságeszmény felé mutat.” Szabó Ede: Mándy Iván: Francia kulcs. Tiszatáj 1948. 363-364.

15 Lengyel Balázs: Mándy Iván novellái. Újhold 1949. 118–120.

16 Szabó Ede: Négy új regény. Csillag 1949. 14. 59–62.

17 Galsai Pongrác: Mándy Iván: A huszonegyedik utca. Magyarok 1949/2. 102–104.

18 Király István: Három regény – három kórtörténet. Mándy Iván: Francia kulcs. Csillag 1948/5. 54–57.

19 Major Ottó: Kegyetlen humanizmus. Újhold 1948/1. 5.

113

20 Pilinszky. In: Mándy Iván: Átkelés. Bp. 1986. 155.

21 Rónay György: Mándy Iván: Idegen szobák. Vigilia 1958. 117–118.

22 Fabulya feleségei. In: Mándy Iván: Előadók, társszerzők. Bp. 1987. 319.

23 Csempe-Pempe teljes egészében „költött alak” – Nemeskürty István feltételezése, mellyel egy élő, konkrét személlyel azonosítja, nem helytálló. N. I.: Önarckép a pálya széléről. Jelenkor 1963. 1095.

24 A pálya szélén. In: Mándy Iván: Regények. Bp. 1985.

25 Török Endre: Író a pálya szélén. Kortárs 1964. 965–967.

26 A szegénységről ír Mándyval kapcsolatban Balassa Péter: Mándy és a kísértetek. Művészetéről és Átkelés című kötetéről. In: Balassa Péter: Észjárások és formák. Bp. 1990. 128–158.

27 Mándy Iván: Előadók, társszerzők. Bp. 1987. 300.

28 Fábián László: Mándy Iván: Előadók, társszerzők. Kortárs 1971/3. 494–495.

29 Nagy Péter: Egy életforma bírálata. In: Nagy Péter: Rosta. Bp. 1965. 415–418.

30 A legtanulságosabb ebből a szempontból Vitányi Iván tanulmánya. Szerinte a szocialista kritikának, irodalmi közvéleménynek nem eltaszítani, hanem integrálni kellene Mándyt – mivel az ő elidegenedéskritikája voltaképp a humanizmus érdekében működik, s így nem áll ellentétben a szocialista eszmeiséggel. Vitányi Iván: Mándy Iván helye az irodalomban. In: Vitányi I.: Második prometheuszi forradalom. Bp. 1971. (1963) – a gondolat voltaképp a kádári „aki nincs ellenünk, az velünk van” szlogen irodalompolitikára alkalmazott változata. – Hasonló következtetésekre jut tanulmányában Bori Imre. B. I.: Írók a „pálya szélén”. Mándy Iván. In: Bori Imre huszonöt tanulmánya a XX. századi magyar irodalomról. Újvidék, Fórum. 1984. 559–567.

31 Török Endre: Író a pálya szélén. Kortárs 1964. 966.

32 Rónay György: Mándy Iván: A pálya szélén. In: Rónay György: Olvasás közben. 1971. 374–375.

33 Nemeskürty István: Önarckép a pálya széléről. Jelenkor 1963. 1095–1096.

34 „Az első számú epikus érték az emlékezet” – írja Walter Benjamin. És: „Csakis az átfogó emlékezet teszi képessé az epikát arra, hogy a dolgok folyását a magáévá tegye, másfelől letűnésükkel, azaz a halál hatalmával megbékéljen.” – Walter Benjamin: A mesemondó. In: W. B.: Kommentár és prófécia. Bp. 1969. 111.

35 Szabó B. István: Mándy Iván: Régi idők mozija. Kritika 1968/6. 50–53.

36 Ezt a gyermekkultuszt, a gyermeki lélek és princípium felfedezését mint a múlt iránti nosztalgia egyik megjelenési formáját Kosztolányi Dezső példájával illusztrálhatjuk a legkézenfekvőbben. Rónay László elemzi ezt a jelenséget Kosztolányi-monográfiájában, s ő idézi a következő idevágó Kosztolányi-szöveget is. „…A modern nemzedék úgy hordja szívében a gyermekemlékeit, mint valami nehéz-nehéz kincset. Megvádolnak bennüket, hogy rosszak vagyunk, istentelenek, hogy nincs morálunk. De egy nemzedék se élt ilyen szűzen, a gyermekkora emlékei szerint.” – Rónay László: Kosztolányi Dezső. Bp. 1977. 44.

37 A filmről mint tömegműfajról és mint populáris művészetről ír tanulmányában Szabó Dezső: „A mozi végtelen eszközeivel a maga élő szövetébe adhatja a valóság két vigasztalan testvérét: az álmot és a mesét. (Kiemelés tőlem, E. E.) (…) Gyermeknek, népnek, igazi művésznek kell lennünk, hogy álmot és mesét tudjunk a gyermek, a 114nép, az igazi művészi érzékű közönség életévé tenni.” Szabó Dezső: A mozi. In: Írók a moziban. Bp. 1971. 496.

38 „Mándy természetesen a stílus mai, magányos értelmében gondolkodik akarva-akaratlanul is közmegegyezésszerű jelekben, motívumokban, elemekben. A dolgozat elején érintett »minden ismerős«, a fáradtságnak, az önismétlésnek tűnő stíluskísérlet világa ez, amelyben mindent tudunk már, mindent ismerünk, amelyben semmi sem ismeretlen, a történés, a motívumok közmegegyezésszerűen egyértelműek, és rejtélyesen, sejtelmesen a köztudás nyilvánosságának atmoszféráját árasztják, hozzák létre” – írja idézett tanulmányában Balassa Péter: Mándy és a kísértetek. Művészetéről és Átkelés című kötetéről. In: Balassa Péter: Észjárások és formák. Bp. 1990. 145–146.

39 A filmmel való hasonlóság, a filmszerűség gondolata elsőként Makay Gusztáv kritikájában tűnik fel. „Alakjai élnek, tömör párbeszédeiben erős jellemző erő rejlik. A közepe táján azonban sajnálatosan más fordulatot vesz az addig egységes történet, s a mese szabályos filmtémává válik, filmszerű feldolgozásban, betétekkel és a filmromantika ismert elemeinek felhasználásával.” – Makay Gusztáv: Mándy Iván: A csőszház. Diárium 1944. 8–9. – A későbbiekben a film eszközeire való utalás már egyértelműen pozitív értékként –általában az eredetiség, újszerűség, a modern prózanyelv és szerkesztésmód jeleként – szerepel a kritikákban.

40 Károlyi Csaba: Ennyi volna az egész? Mándy Iván: Mi az, öreg? című könyve és a nem „nagy” dolgok. Jelenkor 1988. 12. 1104–1108. – Alexa Károly: Mándy Iván. Kortárs 1977. 10. 1644–49. – Bikácsy Gergely: Füst óriása, emlékezet. Élet és Irodalom 1973/6. 11.

41 Az önéletrajziságot mint a Mándy-életmű tulajdonságát érinti több kritika – így pl. Alexa Károlyé. Kortárs 1973/5. 844–846. – Árnyaltabb Kulcsár Szabó Ernő megközelítése, amikor ezt írja: „Önéletrajzi, sőt önelemző művek ezek az írások. Önmagáról beszél itt az író, mert a novellákból szervesen összeálló történet úgy él a fikció közegében, hogy közben állandóan érezhető a kifejező élményi önéletrajziság jelenléte.” Tiszatáj. 1973/8. 126.

42 Nemes Nagy Ágnes: A költői kép. In: Nemes Nagy Ágnes: Szó és szótlanság. Bp. 1989. 258.

43 Kenyeres Zoltán: Az elvont tárgyiasság lírája. (Az Újhold költészete.) In: Kenyeres Zoltán: Gondolkodó irodalom. Bp. 1974. 204–218.

44 Nemes Nagy Ágnes: A költői kép. In: Nemes Nagy Ágnes: Szó és szótlanság. Bp. 1989. 255.

45 Heidegger: A műalkotás eredete. Bp. 1988. 57.

46 Vargha Kálmán: Mándy Iván világa. In: Vargha Kálmán: Álom, szecesszió, valóság. Magvető 1973. 334.

47 Vargha Kálmán: Mándy Iván világa. In: Vargha Kálmán: Álom, szecesszió, valóság. Magvető 1973. 334.

48 Vargha Kálmán: Mándy Iván világa. In: Vargha Kálmán: Álom, szecesszió, valóság. Magvető 1973. 334.

49 Mándy Iván: Vera. In: Mi van Verával? Bp. 1970. 134.

50 Ketten haltak meg. (Egy hét vidéken.) Filmforgatókönyv. Bp. 1965.

51 Mint ilyen, az író „legitimitásához” is jó argumentumot szolgáltatott. L. többek között: Lengyel Balázs: Mándy Iván: Séta a ház körül. Kortárs 1967/5. 821–823.

52 Vargha Kálmán hívta fel rá a figyelmet, hogy Mándy álomtechnikájának semmi köze sincs a szürrealistákéhoz. – Vargha Kálmán: Mándy Iván világa. In: Vargha Kálmán: Álom, szecesszió, valóság. Magvető 1973. 342.

53 Galsai Pongrác: Mándy Iván a moziban. In: Ötlettől a filmig. Szabadíts meg a gonosztól. Bp. 1980. 227.

54 Vargha Kálmán: Mándy Iván világa. In: Vargha Kálmán: Álom, szecesszió, valóság. Magvető 1973. 342.

115

55 Erre a jelenségre már korábban Lengyel Balázs is felhívta a figyelmet. – L. B.: Mándyról – fiataloknak. In: Lengyel Balázs: Egy magatartás története. Bp. 1986. 135–143.

56 Balassa Péter: Mándy és a kísértetek. Művészetéről és Átkelés című kötetéről. In: Balassa Péter: Észjárások és formák. Bp. 1990. 138.

57 Ezt sajnálja ugyanis kritikájában Alexa Károly. A. K.: Mándy Iván: Mi az, öreg? Kortárs 1973/5. 845.

58 Asztalsarok. In: Fél hat felé. 39.

59 Szerkesztőségi órák. In: Fél hat felé. 5–21.

60 Asztalsarok. In: Fél hat felé. 295.

61 Papírlerakat. In: Fél hat felé. 39.

62 Bemutatta a Thália Színház 1978-ban.

63 Bécsy Tamás: Színházi előadások Budapesten. Jelenkor 1978/5. 421–426.

64 A bemutató 1961. december 7-én volt. Az előadást Szinetár Miklós rendezte, a darab zenéjét Gyulai Gál János szerezte. A főbb szerepeket Sennyei Vera, Angyal Sándor, Domján Edit, Kovács Ibi és Holl István játszotta.

65 Galsai Pongrác: Mándy Iván a moziban. In: Ötlettől a filmig. Szabadíts meg a gonosztól. Bp. 1980. 235.

66 Álom a színházról. 119.

67 A drámai szöveg sajátosságairól l. Käte Hamburger: Logique des genres littéraires. Paris, Seuil, 1986. l68–179.

68 Käte Hamburger: Logique des genres littéraires. Paris, Seuil, 1986. l68–179. 177.

69 Legenda az Árusok teréről. In: Mándy Iván művei. 1990. 538.

70 Akasztók. In: Fél hat felé. 191.

71 A trafik. In: Tájak, az én tájaim. 99.

72 Szendy Zoltán: A lírai tárgyiasság változatai. Mándy Iván: A bútorok. A villamos. Jelenkor 1981/9. 849.

73 Kabdebó Lóránt: Mándy strandjai és uszodái. Kortárs 1983/12. 2007.

74 J. Meletyinszkij: A mítosz poétikája. Gondolat, 1985. 348.

75 „Feltűnően gyakori jelenség, hogy ami csak „kellék” egy író korai műveiben, a későbbiekben szimbólummá válik.” Wellek-Warren: Az irodalom elmélete. Bp. 1972. 281.

76 Domokos Mátyás tanulmányából idézek: „»Öreg csavargó ment át a téren, leült a padra és elaludt. Ez lett az első novellám« – nyilatkozta Mándy 1969-ben, megjelent válogatott novelláinak, az Egyérintő-nek a borítólapján.
De hiszen ugyanerről szól, ugyanerre a – Mándy által »alaptémának« mondott – helyzetre épül az Átkelés címadó novellája is!” D. M.: Átkelés, szigetelés nélkül. In: Átkelés, áttűnés. Szépirodalmi, 1987. 442–457.

77 Átkelés. In: Átkelés 87.

78 Átkelés. In: Átkelés 90.

79 Cooper Fennimore. In: Átkelés. 80.

80 Erkélyen. In: Átkelés. 111.

81 Hamvas Béla: Száz könyv. In: Európai műhely. Szerk. Hamvas Béla. Pécs 1990. 65.

82 Ogmand. In: Átkelés. 33.

83 Ogmand. In: Átkelés. 35.

84 A visszanézés, „visszapillantás” jellegzetességeiről l.: Széles Klára: „…a múltat végképp eltörölni?”Mándy Iván és az önéletrajz. Tiszatáj 1990/4. 99–105.

85 Ottlik Géza: Hosszú beszélgetés Hornyik Miklóssal. In: Próza. Bp. 1980. 266.

86 Esterházy Péter: Irodalmunk, amely. In: A halacska csodálatos élete. Bp. 1991. 47.

116

87 Éjszaka, utazása előtt. In: Önéletrajz. 7.

88 Éjszaka, utazása előtt. In: Önéletrajz. 9.

89 Károlyi Csaba: Ennyi volna az egész? Kortárs 1989/6. 1104.

90 Károlyi Csaba: Ennyi volna az egész? Kortárs 1989/6. 1105.

91 Tandori Dezső: „Mit kell itt végiggondolni?” Jelenkor 1977/6. 560.

92 Beck András: Ami megmarad. M. I. világáról és a határokról. Jelenkor 1988/12. 1101–1103.

93 Balassa Péter: Mándy és a kísértetek. Művészetéről és Átkelés című kötetéről. In: Balassa Péter: Észjárások és formák. Bp. 1990.

94 Hamvas Béla: Scientia Sacra. Pécs 1988. 308.

95 Hamvas Béla: Scientia Sacra. Pécs 1988. 309.

117
[ Digitális Irodalmi Akadémia ]