Szirák Péter Látja, az egész nincsen [in: Krasznahorkai olvasókönyv. Széphalom Könyvműhely, 2002.] 2002
Szirák Péter
Látja, az egész nincsen
Látja, az egész nincsen
Krasznahorkai László prózájáról
[in: Krasznahorkai olvasókönyv. Széphalom Könyvműhely, 2002.]

„Mikor egy régi könyvet olvasunk, az olyan, mintha mindazt az időt olvasnánk, ami eltelt a könyv megírása óta” – mondja Jorge Luis Borges egyik esszéjében. Krasznahorkai művei, de különösképpen a Sátántangó és Az ellenállás melankóliája olvasható úgy1, mint egy kétirányú epikus szembeszegülés, egyfelől az irodalmi kommunikáció egy részével, másfelől egy gondolkodástörténeti korszakkal. Szembeszegülés azzal az irodalmi kommunikációval, amely a hetvenes évek végétől az epikában egyre inkább a szintézisvesztést sugalló, önmagukat relativizáló elbeszéléstechnikákat és a diffúz (lehetséges) jelentésvilágokat helyezte előtérbe. Nem kizárólagosan persze, de egy nagy teherbírású és igen nyitott kritikai vonulatra támaszkodva, mind mennyiségi, mind minőségi értelemben fokozatosan kijelölte az irodalmi értésmód egy új vonulatát s ezzel együtt markánsan megmutatta a hagyományválasztás és -teremtés egyik lehetséges útját. Sajátos kondicionáltsága folytán a befogadók széles köre úgy vett erről a vonulatról tudomást, mint ami a monologikus hatalmi beszéd ellenében jött létre és működik, tehát kizárólag ellenbeszédként. Ezzel szemben az esetlegesség és másság esztétikailag meggyőzően közvetített világai úgy vonták kétségbe az uralmi diszkurzus evidenciáját, hogy azt mintegy megkerülve igyekeztek kiszabadítani az irodalmi értésmódot a kétosztatúság – hol jelentésszegényítő, hol bizonyos műveket érdemein messze fölül értékelő – fogságából.2 A „fiatal irodalom” szellemtelen, de bornírtságában ijesztő kategóriájába besorolt művekről minden tévképzet ellenére mondható, hogy átrendezték ugyan az irodalmi ízlés- és jelentésvilágok öröklött szerkezetét, de egyáltalán nem taszították az irodalmat valamifajta „súlytalan” szerepbe. Esterházy például úgy jutott hozzá szabad értésmezőkhöz, hogy közben minden gesztusá128val fenntartotta kapcsolódását, sőt kötődését a nemzeti és a térségi problémákhoz és a magyar irodalmi hagyomány túlnyomó részéhez.

Az a beszédforma, amelyet Esterházy mellett (s az előzményeket a közeli s távoli múltból itt nincs hely felsorolni) nagyon eltérő módokon Nádas, Tandori, Márton László és mások tettek evidenssé – el kell ismerni –, más olvasói-kritikai beállítódást kíván meg és a korábbiaktól gyakran erőteljesen eltérő lét- és önértelmezésbeli ajánlatot tesz.

A nyolcvanas évek elején talán még nem volt az, de a kilencvenes évek elején már bizonyára észlelhető, hogy ehhez az „új hagyományhoz” kapcsolódva az Esterházy-féle szépírás és publicisztika nyitott kontingenciáján túl, megjelent a radikális jelentésvesztés, az artisztikus jelentéskioltás köznyelve (többek között Garaczi László, Németh Gábor, Szijj Ferenc és Darvasi László szövegeiben). Olyan művek születnek, amelyek még a közelmúlthoz képest is átértékelik a koherencia vagy a hagyományos, formulázható jelentés keresésének szempontjait.

Arra most nem térek ki, hogy feltűnővé vált mára bizonyos jelentések, gesztusok evidenciájának részlegessé válása, olyanoké, amelyekért paradox módon éppen az osztatlan hatalmi diszkurzus megléte szavatolt. Ennek nyomán, ha korábban nem, akkor az évtizedfordulótól fokozottan számolnunk kell a monologikus beszédforma válságával, az értelmező közösségek egymástól sokszor élesen elváló szemléletformáival. Ebben a szituációban már látványos is az az átmeneti zavar a kritikában, amely a homogén irodalomfogalom fenntartásából ered és a másság megértése helyett az értetlenséget nemesíti konzervatív tartássá.

Természetesen különböző és egymással elvileg egyenrangú mentalitások léteznek az irodalmi kommunikációban, de mert ezek léteznek, azoknak a műveknek kedveznek inkább, amelyek többféle szemléletmód felé nyitódnak meg. S ennél a pontnál kapcsolódik a fent meglehetős kihagyásokkal, mégis kissé hosszasan vázolt folyamathoz Krasznahorkai életműve.

Első könyvei mintha arra tettek volna kísérletet, hogy markáns ellenpéldát szolgáltatva a rögzíthető jelentést és az Egészről való gondolkodás igényét megőrizzék. Nem nevezhető persze elszigeteltnek ezzel a törekvésével, hiszen korai műveinek az a határozott sugallata, hogy „valami egyértelmű mégis mondható”, távolról rokonítja Lengyel Péter életművével, az egész-elvűség igénye pedig nem csak vele, hanem Nádas írói gesztusaival is. De első három könyvének, főként a két regénynek alkata, beszédformája és „tudása”, furcsa offenzívája, majd az életmű „urgai fordulata” rávilágít néhány olyan kérdésre, amelyet tanulságos lehet szemügyre venni.

129

A nyolcvanas évek közepén olyan érvényességgel mutatta meg magát ez a próza, hogy elemzői joggal üdvözölhették benne a tragikus látásmód visszaállítóját.3 A telep lakóinak becsapatása és szétszóratása, Estike pusztulása, az ismeretlen erőknek kiszolgáltatott kegyetlenség és primitív furfang „győzelme”, a Doktor hermetizált és kudarcra ítélt létezése egy erőteljesen kafkai sugallatú vízióban – valóban egyfajta tragikus létérzékelés kibontakozását mutatta.

Krasznahorkai abban is formaújítónak, vagy pontosabban formamegőrzőnek bizonyult, hogy igen kevéssé kapcsolódott az önrelativizáló elbeszélésformákhoz. Történetelvű, mitikus-látomásos epikai világa a „történetvesztés” idején került be az irodalmi kommunikációba, némiképp fölfrissítve azt, s egyúttal viszonylagosítva a történetmondás ellehetetlenüléséről kialakult szólamokat: „az egy, zárt történetet rétegző gazdag és szerteágazó tematika a történet meglétét, empíriáját állítja”4; „a történetbe ágyazott nézőpontok rendkívüli szaporításával őrzi meg a történet elsőbbségét az interpretációval szemben”5. Az elbeszélői távlatok relativizálásának korszakában a jelentésképzés autoratív változatával, sőt az omnipotencia új megkísérlésével jelentkezett: „Ez az irónia azonban nem semmisíti meg a csodát (…) az epika katarzisát, az igazi történetet, a visszaszerzett regényformát, a visszanyert elbeszélői kompetenciát.”6

Regényeiben és elbeszéléseiben a személytelen-auktoriális elbeszélő – részben a bernhardi „tudatteremtő” eljárásra emlékeztető módon – „tudatkövető” nézőpontmozgással túlnyomórészt belső monológokat, pontosabban átélt beszédrészleteket épít egymás mellé. A „tudatkövető” technika horizontváltásokkal dolgozik, a narrátor hol közelebb kerül, hol eltávolodik szereplője tudatszintjétől, s így szövegrészenként és azokon belül is módosítja saját elbeszélői távlatát. A figurával való azonosulást nem teszi lehetővé ez a horizontmozgás, s ez leginkább azért válik látványossá, mert nem változtatja meg alapvetően az elbeszélő nyelvi magatartását, vagyis a szöveg egész nyelve auktoriálisan uralt marad. A figurával való érintkezés legtöbbször csak deformálja az uralkodó szólamot: „Szomorúan nézte a baljós eget, a sáskajárásos nyár már kiégett maradványait, és hirtelen ugyanazon az akácfagallyon látta átvonulni a tavaszt, a nyarat, az őszt és a telet, mintha csak megérezte volna, hogy az örökkévalóság mozdulatlan gömbjében bohóckodik az idő egésze, a zűrzavar hepehupáin át ördögi egyenest csalva, és megteremtve a magasságot, a tébolyt szükségszerűséggé hamisítja…” (Sátántangó 10.); „Minden másképp van – szólalt meg Irimiás hosszú csend után. – Hiába láttunk most valamit, ez még semmit sem jelent. Menny? Pokol? Túlvilág? Badarság. Biztos vagyok benne, hogy teljesen mellétrafálunk ezekkel. (…) Mert az Isten nem nyilatkozik meg a betűben, csulafülű. (…) Mert az előbb megértettem, hogy köztem 130és egy bogár között, egy bogár és egy folyó között, egy folyó és egy kiáltás között, mely átível fölötte, semmiféle különbség nincsen. Minden üresen és értelmetlenül működik.” (Sátántangó 266. – kiemelések tőlem: Sz. P.) Az első idézet egy úgynevezett Futaki-fejezetből származik, vagyis az uralkodó szólam „partnere” itt Futaki. Jól látszik, ahogyan „kölcsönveszi” Futaki nézőpontját, majd visszatér a maga emelt tónusú, elvont tartalmakat tárgyiasító világába. A második idézetnél talán nem nehéz észlelni, hogy Irimiás a regény egészében afféle nyelvi közvetítőként is működik, ebből ered, hogy nyelvi értelemben parodisztikusan és „filozofikusan” is elrajzolt figura.

Az auktoriális elbeszélő nyelvi hegemonitása, illetve távolsága az epikus világ szereplőitől az első két regényben fontos jelentésképző elem és többféle módon értelmezhető, pontosabban értelmezésének legalább két módja lehetséges. Balassa Péter más megközelítésben az egyikről így ír: „A megfosztás, az elszegényítés tehát szociológiai-történelmi jelentéssel bír, amelyet az író mintegy helyettük artikulál, hiszen a szegénység egyik legfőbb és legkirívóbb jegye az artikuláció elvesztése, amikor elhagyja őket a beszéd.”7 A nyelvtől való megfosztottság mint a szegénység állapota és emblémája a hetvenes–nyolcvanas évek magyar irodalmában s filmművészetében igen elterjedt elem volt, de inkább akkor töltötte be szerepét, ha a szegénységet saját nyelvisége által demonstrálta. Vagyis úgy szimulált egy nyelvi állapotot, hogy engedte általa megmutatkozni az alásüllyedtség világát.

A Sátántangó és Az ellenállás melankóliája azonban nem ilyen – a másságnak utat nyitó – nyelvi gondolkodásról tanúskodik. Az elbeszélői távlat váltakozása és az anticipatorikus eljárásmód ugyan kialakítja a jelentés megfejthetőségének átmeneti elodázását, de az uralkodó intenció mégis az egységes jelentés megóvása. A szövegszervezést nem az elbeszélői szólamot relativizálni nem tudó távlatváltás határozza meg, hanem a mögötte markáns nyelvi gesztusokban feltűnő elbeszélői tudás, ami tartós és változatlan marad.8 Ezeknek a műveknek a centrális eleme magának az elbeszélőnek a világról való tudása, mely nyelvi fölényét omnipotens pozíciójával köti össze. Ez a tudás megkérdőjelezi a világ és az illúziók fennálló szerkezetét, de nem hagyja magát megkérdőjelezni a világ és az illúziók fennálló szerkezetei által. A nyelvi világok távolságának értelme a Sátántangóban mindössze két helyen (de kulcsfontosságú helyen) válik jelentésszervező elemmé. Amikor Futaki ráébred becsapottságára: „és most már értette, hogy a kocsmai beszéd idétlen körmönfontságával egyszerűen leplezni akarta előttük, akik még hittek benne, hogy tehetetlen, akárcsak ők, mert többé nem reméli, hogy értelmet tud adni annak, aminek fojtó szorításából számára sem adatott meg a szabadulás” (295.), és a fogalmazók fejezetében, amikor kiderül, hogy e mély értelmű tá131volság miatt a feljelentés sem működik: „Az ügyirat a nyolc óra tizenötös eligazítás után néhány perccel került a fogalmazók kezébe, s a feladat szinte megoldhatatlannak tűnt” (303.) Az ellenállás melankóliájában a térségi, mondjuk így: kommunista beszédvilág bornírtságának paródiáját is kizárólag szereplőire vonatkoztatja, s így ebben a szövegben is újrateremti a fölülről látás móduszát: „Fokozódó büszkeséggel vették tudomásul, hogy személyük ettől a perctől fogva »különleges jelentőséggel bír, mert egy olyan ügy kiválasztottjai ők«, melyben a hűség, a buzgalom s a fokozott éberség egyenesen elengedhetetlen” (Sátántangó 187.); „»az egész országban tapasztalható általános megújulás fiatalos tenni vágyására s ezen belül a minden ízében megizmosodott Városi Nőbizottság sistergő lelkesedésére« tereli a szót…” (Az ellenállás melankóliája 49.) A hosszú mondatos stílus, a retorikusan hiperbolikus szöveg, a kompaktságra törekvő jelentésszervezés, a záródó műszerkezet – ami a jelentést akkor is „zárja”, ha a létezés körkörösségét sugallja – s mindezek hátterében az elvileg korlátlan kompetencia illúziója az elbeszélőnek az epikus világától különváló kitüntetettségéről tudósít. Egy olyan personáról, aki a „megváltás” profanizált botránytörténetének birtokosa, s ezért e történeten kívül is áll. Aki által a romlás, a megvertség és becsapatás kontinuus elbeszélésében minden azt módosító elem csak örökös kiszorultságában, pusztulásában látszik: vereségre van ítélve.

Az elbeszélőnek ez a „történeten” kívüli pozíciója összefüggésben áll Krasznahorkai kor- és civilizációkritikai beállítódásával, azzal a tekintettel, amely az Egészre figyel.

Prózája a magyar irodalmi hagyomány intellektualizált, példázatszerű vonulatához kapcsolódva nagyon szoros rokonságot mutat – s erre az elemzések meggyőzően rámutattak – többek között Kafka, Faulkner, Márquez és Bernhard szövegvilágával és szemléletformáival. Tipológiailag elfogadható ismérvként apokaliptikus-démonias létérzékelése, „vizionárius” vagy „mágikus realizmusa” igazolta a fenti „világirodalmi” kapcsolódási pontokat. Radnóti Sándor mégis a térségi kulturális hagyományban és szituációban betöltött szerepét emelte ki a Sátántangónak: „Krasznahorkai ezzel az alakjával (ti. Irimiással) nagy kelet-európai mintákhoz kapcsolódik, elsősorban Bulat Okudzsava műveihez, de még inkább elmondható, hogy egy nagy, lappangó kelet-európai témát tárt föl.”9 Az első két regény „eseménye” többé-kevésbé lokalizálható. Mindkét mű olyan adottságokkal, intenciókkal rendelkezik, amelyek az olvasó tekintetét a felismerhetően térségi szabadságnélküliség kollektív tapasztalata felé irányítják s csak ezen keresztül mutatják meg az individuális létezés kudarcba fúló aspirációit. (A Sátántangóban a Doktor és részben Futaki, Az ellenállás melankóliájában min132denekelőtt Eszter és Valuska alakján keresztül.) Mindazokat, akik a kollektív álmon túl egyedi történettel bírnak, az elbeszélő nyelvi értelemben is kiemeli infernális világából, s úgy helyezi a megalázottak fölé, hogy valamilyen nyelvi képességgel ruházza fel őket. (Irimiásról, mint „nyelvi közvetítőről” már szót ejtettem; más vonatkozásban érdekes figura Eszterné, aki hatalmát részben annak köszönheti, hogy tökéletesen fogékony a jól ismert hatalmi beszédre.) De ezek a szereplők is mindenkor kiszolgáltatottak maradnak az elbeszélő nyelvi-uralmi pozíciójának. A fölé-alárendeltség ily módon is „újratermelődik”.

A „korkritikai indíttatású parabolikus jelképiségnek”10 mint prózamodellnek Krasznahorkai olyan változatát látszott megvalósítani, amely egyszerre mutatkozott alkalmasnak arra, hogy az irodalmi kommunikációban az elbeszélői kompetencia visszanyerését bizonyítsa és arra, hogy újra megmutassa a teljes és osztatlan negativitás bizonyosságát: „Csupán képzeletünk, s nem érzékeink örökös kudarca kísért meg minket szüntelen a hittel, hogy föl tudjuk tornászni magunkat a nyomorúság odvaiból. Nincs menekvés, csulafülű” – mondja Irimiás a Sátántangóban (266.); „Csődöt mondtunk (…) Teljes csődöt a cselekvésben, a gondolkodásban és a képzeletben, amiként abban a szánalmas igyekezetünkben is, hogy megértsük, mégis miért” – mondja Eszter Az ellenállás melankóliájában. (129.) Krasznahorkai az egyikben úgy leplezi le a messianizmus botrányát, az emancipáció „nagy elbeszélésének” keleties, torzult változatát, a másikban úgy búcsúztatja el a metafizikai elvárásokat, hogy nem számol az omnipotencia fenntartásának a hatás felől érkező anomáliáival, s ezért „nemcsak átitatott térségi diszkurzus szemléletformáira emlékeztetnek”.11 Az alá-fölérendeltség újraépítésével azt az elitista, monocentrikus beszédformát alkalmazta, amelyben legalább annyira lehetett üdvözölni egy gondolkodástörténeti korszak lezáróját, mint amennyire annak áthagyományozóját.

A Sátántangó esetében az értékek negativitásának „története” még arányos epikus kibontást nyert. A világszerűség és az imaginárius jelentésképzés összekapcsolása, az értékképzetek átmeneti szilárdsága lehetővé teszi az esendőséggel való szolidaritás megszólaltatását. Az ellenállás melankóliáját azonban már nagyon megterheli, hogy a totalizáló hajlam egyre kisebb területet enged át az esetlegességnek és a másságnak, ami pedig az elbeszélői tudást is(!) módosíthatná. Nem a homogén létértelmezés válik aggasztóvá, hanem közvetítésének monotóniája, epikus erőszakossága, minthogy Krasznahorkai itt már „nem történetnek látja a teremtést, hanem a gonosz azonnali beteljesülésének; s ha megszólal, úgy szavai maguk is úgy hangzanak, mintha a végítéleten túlról érkeznének a jelenünkbe: prófétikusak és elkeseredettek”.12 „A hézagtalan mondatok mintegy hátukra veszik 133az olvasót, egymásnak adják őt előre, s közben szinte elkábítják, hogy eszébe se juthasson, hogy esetleg más irányba is mehetne.”13 Másképpen szólva: az autoritás fenntartásának problémája nem más, mint annak az elképzelésnek a válsága, amely megkísérli újra és újra felkelteni azt az illúziót, hogy az emberi élet feltételei és esélyei egy zárt kontextusban elgondolhatók. Miközben ennek az elképzelésnek az elbeszélő maga is kiszolgáltatottjává válik, érzékeli az egyetlen kontextus törékenységét, és talán ezért „biztosítja túl” azt, vagyis a regényét.14

Ha az olvasó nem képes tartósan belehelyezkedni e totalizáló szemléletmód nézőpontjába és figyelme rányílik valamilyen külső perspektívára, a műbéli világ érvényességi foka rohamosan csökkenni kezd. Az omnipotenciálisan uralt epikus világ ugyanis csak addig győz meg a maga keltette illúzióról, ameddig az olvasó tudatában evidens marad. Ha azonban olyan kondíciók jelentkeznek az irodalmi kommunikációban és annak környezetében, amelyek az olvasói stratégiákat a zárt beszédformák destrukciója felé vonják – s ez történt szerintem az évtizedfordulón a legújabb irodalomban és irodalomértésben –, akkor a korábbi művek olvasatai is módosulhatnak. (Ezt az elmozdulást Az ellenállás melankóliája kapcsán egyébként Földényi F. László és Kőrösi Zoltán kritikája is észlelte.)

„A lehetséges diszkurzusok redukálhatatlan sokféleségének”15 szellemi állapotában, úgy tűnik, Krasznahorkai életműve is visszavonult a „kis elbeszélések”16 világába. Legalábbis ezt jelzi az a jelenség, amit a bevezetőben „urgai fordulatként” említettem.

Látványosabb, de végül is kisebb jelentőségű a könyv úgynevezett irodalom elleni lázadása. Hasonlít a legújabb szövegvilágoknak a hagyományos irodalmi közvetítődést, az integrálódást megkerülni igyekvő gesztusára, csak éppen ellenkező előjelű. Nem kioltja a jelentést, hanem azt az illúziót kelti, mintha az „eredeti” jelentés épségét meg tudná őrizni: „ha meg bírom állni, hogy nem kezdek rögtön elbeszélésbe a történet ínycsiklandó fordulatainál, ha meg bírom türtőztetni magamat az irodalomtól, (…) ha hagyom a dolgokat a maguk helyén, vagyis ha véges-végig ragaszkodni tudok az igazsághoz, akkor, de csakis akkor, a valóságon túliságnak az az úgynevezett vigasztaló fénye az itt alant felajánlott, nagyon is valóságos történet belső felszínéről – hiába, hogy nincs és nem lesz megszépítve semmi! – mégsem marad majd el. Ezzel fegyelmezem magam.” (77.) Az értelmezés és a reflexió elvetése – ha ezt az elbeszélő valóban betartaná – tárgyias-tapasztalati alapzatú jelentésszervezést ígérne: „ami ezt az értelmező beszédet, vagy csípősebben szólva: ami ezt az üres fecsegést illeti, azt most abbahagyom, és nem élek vele a hátralevőkben.” (77.) Ezzel szemben Az urgai fogoly olyan erőteljesen reflektált, inkább meditatív, mint történetelvű szövegvilágot 134mutat, amelynek nem annyira a gondolati újdonsága számottevő, mint inkább az a benne lévő perspektívaváltás, ami úgy tartja továbbra is középpontban a megfigyelőt, hogy annak tekintete immár maga felé fordul. Ezzel áll összefüggésben a vallomásos beszédmód, a személyiség és a személyesség kitüntetett szerepe, ami valóban újdonság Krasznahorkai életművében. A korábbi könyvek negatív bizonyosságát itt az önszemlélet rigorozitása, illetve helyenként lírai ellágyulása váltja fel. A szövegvilágot gyakran csak az menti meg attól, hogy valamifajta címzettjét vesztett jeremiádává váljon („már jó ideje egy hangot hallok saját magamban, mégpedig, eszméltem rá, a saját hangomat, amint tegező bizalmassággal a messzeségbe vetődöttség halálos hátrányait panaszolja valakinek, fáradhatatlanul” 69.), hogy hatásosan működik Krasznahorkai egyik legnagyobb írói erénye: a rendkívüli regisztráló képesség. Éppen ez utóbbinak szinte túlzásba hajló jelenléte figyelmeztet ugyanakkor a centrum- és jelentésvesztés létállapotára: „Történetem összes részletének a tudatában vagyok, fogódzóiban megfogódzkodni, alapelemeit felidézni és kifejezni őket természetesen, valamint előre haladni közöttük a kezdet kezdetétől képesnek éreztem, mint ahogy ma is képesnek érzem magam, azt viszont a szóba foglalásnak már az első kísérletétől fogva nem bírtam, amiként még most sem bírom megmondani, hogy az egész miről szól (…) a lényegből való ilyetén kiebrudalás igen fájdalmasan érint.” A némi monotóniával járó gondos, zárt fogalmazásmód a kontingencia („az általános szanaszéjjellevőség” 112.) beismerésének képlete s egyben elodázása. Az írói kitüntetettség alap nélkül maradásának és esendőségének elfedése.

Az „utazási regény”17 a sors módosításának rejtettebb lehetőségét kínálja, Az urgai fogolyban egyenesen az énvesztés kísérletét nyújtja. Azt sugallva, hogy nem lehetséges kapcsolatba kerülni a mássággal. „Kínával”, vagy másképp: a világgal való egységes és közös „történetbe” kerülés kudarcot vall.

A korábbi művekből már ismert sorscsapásszerű identitásváltás a „fennálló állapotok” be- és elismerését jelenti: „belenyugszom abba, hogy a világ most felismert rendje előtt meg kell magamat hajtani” (37.); „a világban valóban csak tények vannak, és semmi más” (96.); „Vége a távlatoknak (…) Én már nem fogok többé benézni egy messzeségbe.” (114–115.) De a lemondás nyugalma nem pusztán ennyit jelent. Az egyik szakasz egy olyan kiutat mutat, amely a lényegkereséstől elhúzódó személyiséget átvezeti egy szűkebb, de talán otthonosabb nyelvi univerzumba: „ezek az isteni igék olyan nagy erővel szólnak e mondatokban, hogy bizalmat lehet érezni irántuk, s én kapaszkodni is kezdtem ebbe a csöppnyi bizalomba. (…) azzal foglalkoztam, hogy megfoghatatlanul távoli alakja helyett az őt megidéző mondatokból építsek sáncot magam köré.” (72.)

135

Miközben kiépül a mű jelképiesítő rendszere – amelyben „Kína” az Isten nélküli, elérhetetlen menny ígérete, „Urga” pedig a nagyon is megszenvedett pokol realitása –, legfeljebb a léthelyzet paradoxitása („fogolyként szabadultam” 89.) és az elementaritásba való visszahúzódás marad meg esély gyanánt a világokra szakadt és egyesíthetetlen létezésben. A sötétlő erdőben ragadva. A lényegvesztettség, a kontingencia veszedelmes viszonyai között. Amikor az irónia látszik hatásosnak, mert „ebből a viszonylagosságból nem a hiábavalóság következik. Mivel az ironikus nem reméli, hogy valami nagy titkot fedez fel, ezért nem is kell félnie tőle, hogy ettől a felfedezéstől összeomlik, vagy meghal. Neki csak a kis mulandó dolgok átrendezése adatik meg az újraírásuk által.”18 Mert ő látja, az egész nincsen.

(Alföld, 1993. július)
Jegyzetek

1 A borgesi intenciót követve Krasznahorkai műveinek csak „folyamatszerű” kérdéseivel foglalkozom. Részben ezért és részben mert a tárgykörben kiváló írások születtek (Balassa Péter, Radnóti Sándor, Alexa Károly, Kőrösi Zoltán stb.) – s így sok-sok ismétlésre ítélném magam még jó esetben is –, nem szolgálhatok a művekről részletes elemzésekkel. Ebből az a látszat keletkezhet, hogy e sorok íróját nem nyűgözi le Krasznahorkai szövegeinek briliáns szerkezete és méltósága. De ez nem így van. Fel is zaklat.

2 Ez a fajta új viszonyulás az értelmezők széles köréből azt a véleményt hívta elő, hogy a „fiatal irodalomnak” nincs sem ereje, sem mandátuma a hatalom illegimitásának leleplezésére. Mára talán bebizonyosodott, hogy éppen a megkerülés stratégiája lazította fel a kétosztatú beszédrendet, s talált vissza az ideologikumtól az irodalomhoz. Az így született művek, például a publicisztika, a mai hatalmi beszédmódok felől sem integrálhatók s ezért nem is népszerűek számukra.

136

3 „A rokonsági viszonylatokra való utalás egy bizonyos kontextusba helyezést céloz meg, amelynek bontakozó vonása – úgy tűnik – a tragikum, a tragikus látásmód visszaszerzésében foglalható össze – Nádastól, Kornistól Jelesig, a Fuharosok Esterházyjától Petri György költészetéig.” (Balassa Péter: A csapda koreográfiája. Krasznahorkai László: Sátántangó in: B. P.: A látvány és a szavak. Esszék, tanulmányok 1981–1986. Magvető, Bp. 1987. 197.

4 Radnóti Sándor: Megalázottak és megszomorítottak. Krasznahorkai László: Sátántangó című regényéről és irodalmi környezetéről in: R. S.: Mi az, hogy beszélgetés? Magvető, Bp. 1988. 279.

5 Radnóti Sándor: Megalázottak és megszomorítottak. Krasznahorkai László: Sátántangó című regényéről és irodalmi környezetéről in: R. S.: Mi az, hogy beszélgetés? Magvető, Bp. 1988. 293–94.

6 Radnóti Sándor: Megalázottak és megszomorítottak. Krasznahorkai László: Sátántangó című regényéről és irodalmi környezetéről in: R. S.: Mi az, hogy beszélgetés? Magvető, Bp. 1988. 291.

7 Balassa Péter: A csapda koreográfiája. Krasznahorkai László: Sátántangó in: B. P.: A látvány és a szavak. Esszék, tanulmányok 1981–1986. Magvető, Bp. 1987. 196.

8 Konrád György: A látogató című regényében a tudósító beszédforma hasonlóképpen homogén és monologikus. A jelentős különbségek között az egyik az, hogy Konrád regényében a centrális szemléletváltás „történik”. Ezzel szemben a Sátántangóban, Az ellenállás melankóliájában, sőt még Az urgai fogolyban is „ép” marad az az elbeszélői tudás, ami már a mű elejétől azt sugallja, hogy „minden eldőlt”.

9 Radnóti Sándor: Megalázottak és megszomorítottak. Krasznahorkai László: Sátántangó című regényéről és irodalmi környezetéről in: R. S.: Mi az, hogy beszélgetés? Magvető, Bp. 1988. 184.

10 Kulcsár Szabó Ernő: Szöveg és világmodell – A hangsúlyozott elbeszéltség formái az 1960/70-es évek magyar epikájában in: Literatura 1992/2 195.

11 Kulcsár Szabó Ernő: A posztmodern és az „új érzékenység”. Az új nyelvi magatartás kialakulása napjaink magyar irodalmában in: Kortárs 1993/2 63.

12 Földényi F. László: Egy beteljesedő jóslat. K. L.: Az ellenállás melankóliája in: Jelenkor 1990/12 1046.

13 Földényi F. László: Egy beteljesedő jóslat. K. L.: Az ellenállás melankóliája in: Jelenkor 1990/12 1047.

14 Szokatlan módon a regény szavait saját kritikájaként alkalmazva: „fölösleges volt – mint később maga is belátta – ez a túlbiztosítás és kiszámítottság, ez az aránytalan körültekintés” (Az ellenállás melankóliája 76.) Michel Foucault egyik írásában kommentárnak nevezi a diszkurzusok egyik belső eljárásformáját, amely mintegy megvédi, tartósítja a beszédet: „A kommentár a diskurzus véletlenszerűségének kockázatát egy identitás játéka útján korlátozza, melynek két formája az ismétlés és az azonosság.” (Michel Foucault: A diskurzus rendje. Török Gábor fordítása. in: Holmi 1991/7)

15 Vö. Christoph Menke: Die Souverenität der Kunst. Ästhetische Erfahrung nach Adorno und Derrida. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1991. 213.

16 Robert Weimann idézi Lyotard-tól in: Postmoderne – globale Differenz. Hrsg. Robert Weimann u. H. U. Gumbrecht. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1991. 33.

17 Tanulságos lenne egyszer összevetni a 90-es évek elején született „utazási regényeket”; Esterházy: Hahn-Hahn grófnő pillantása, Márton László: Átkelés az üvegen, Karátson Gábor: Ulrik úr keleti utazása.

18 Richard Rorty: Kontingenz, Ironie und Solidarität. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1991. 167.

137
[ Digitális Irodalmi Akadémia ]