Wyspiański fordítása közben

Ezt a drámát nem lehet lefordítani.

Az első nap kilencórás erőfeszítésének eredménye: az első oldal, vagyis a szintén rímes versekben írt szerzői utasítás. Van benne három tisztázandó sor, két biztos melléfordítás, amit később, talán hónapok múlva, valahogy ki kell javítanom. Egy oldal megvan, az sem egészen, hátravan százkilencvenhét oldal. Vissza kellene adnom, ha nem lenne kínos, hogy én javasoltam a Nemzeti Színháznak Wyspiańskit is, meg a Novemberi éj-t is, a Menyegző és a Felszabadulás elé helyezve mind művészi, mind fordíthatósági szempontból. Azt hittem, le lehet fordítani, hiszen nincsenek benne nyelvjárási szövegek, mint a Menyegző-ben, és nem kötődik annyira a korabeli krakkói politikai helyzethez, mint a Felszabadulás cselekménye. Görög istenek tömege avatkozik bele az 1830-as lengyel felkelésbe, de irodalmi lengyel nyelven, tehát elvileg átültethetően. Gondoltam én. És most a szerzői utasítás is milyen nehezen ment. Mi lesz már az első jelenettel, ahol hosszú oldalakon keresztül hergeli forradalomba a lengyeleket Pallas Athéné, a különböző Nikék és más istenek tömege rímes, olykor üresen pufogó klapanciákban?

És ha lefordítom, kinek kell? Eddig is megvoltunk Wyspiański nélkül, elvégre 1907-ben már meghalt, és azóta senki sem akadt nálunk, akinek fontos lett volna. Bonyolult, nehéz darab, és ha nem adják elő, és kiadónak se kell…?

Egy hete piszmogok, az első jelenetet nagy nehezen befejeztem, persze majd többször át kell írnom, talán hét-nyolc sor ha végleges. Shakespeare-t biztosan könnyebb fordítani: csak néha rímel; a blank verse magyarul már ki van dolgozva, a shakespeare-i vershangulatot még a reformkorban kidolgozták. De ez a Wyspiański-féle elképesztő egyveleg, ez a szimbolista-naturalista-expresszionista-szecessziós keverék, ennek nincs magyar megfelelője, ez nem Ady súlyos, biblikus nyelve, nem Kosztolányi könnyedsége, nem Babits keserves műgondja, a századfordulónk hangulatába nem illeszthetem, mai szöveget sem faraghatok belőle. Nagyon nagy a felelősség: ez lesz az első magyar Wyspiański, én ütöm meg a hangot, és hiába biztatom magam, hogy félrefordítás talán nem lesz benne, a lényeget visszaadni talán nem vagyok elég felkészült.

Hogyan fordítsam például a gyönge sorokat? Homérosz és Shakespeare is szundikál olykor-olykor, de Wyspiańskit a hév oldalakon át elragadja, pufognak ezek a kínosan tiszta rímek, konganak a tirádák. Ha dilettáns lesz néhol a magyar szöveg, ki hiszi el nekem, hogy nem a fordító tehetségtelen, hanem éppenséggel az eredetit adja vissza? Ha a gyönge sorokat költőivé emelem, meghamisítom a darabot.

Érdekes, eddig nem tűntek föl az üresjáratok, pedig láttam kétszer, olvastam háromszor. Hogy olvasok én szöveget? Az ember idegen nyelven óhatatlanul lassabban, tehát alaposabban olvas, mint magyarul, a részletek tehát jobban rögződnek benne, mégsem olvastam elég lelkiismeretesen. Persze az is igaz, hogy az ember idegen nyelvű költészetbe többet beleérez, mint a magyarba, a képzelet kitölti a szöveg hézagait és erőtlenségeit. De vajon csodálhatom-e ezentúl, hogy az én saját, Wyspiańskinál jóval kevésbé, de a magyar átlagnál jóval inkább bonyolult darabjaimat nem képesek megérteni, minthogy felületesen futják át őket?

Elképesztő, mit meg nem mer csinálni.

A Varsóban székelő orosz Nagyherceg és a görög származású tábornok, a Nagyherceg adjutánsa, Kuruta beszélget.

 

 

Kicsivel később:

 

 

Ki mer ma így jellemezni?

Másik példa, Makrot, a zseniális besúgó. Vezetik a Nagyherceg elé. Makrot csűri-csavarja a dolgot, húzza az időt, nem akarja elmondani, mit szaglászott ki a városban, előbb a pénzt, csak aztán a híreket. Fecseg, de közben elképesztő dolgokat közöl egy forradalmi hangulatról, minden szavának íze-bűze van:

 

 

Nagyon erős, expresszív szöveg, amely egyszerre rengeteg drámai feladatot teljesít. Makrot időt húz, fecseg; pszichológiailag hű képet fest mind önmagáról, mind az összeesküvőkről; a titkos, rémes éjszaka képe a felkelés szükségszerűségéről vall; és közben Wyspiański szerzői utasítást rejt el a szövegben a világítást illetően, mint több más helyen is (ezt majd külön meg kell magyaráznom az adódó rendezőnek): vesszőparipája a fény-árnyék szimbolikája, tehát a „végleg az éjbe emészti” nemcsak (kicsit zavaros) költői kép, hanem a szcenikai megoldás visszacsengetése szavakban.

Ez Makrot legkevésbé hatásos szövege!

Visszamenőleg nem igaz mindaz, amit korábban Wyspiański üresjáratairól gondoltam. Az a sok üres hazapufogtatás, amit az első jelenetben a görög istenek szavalnak, és az a rengeteg általánosság, amit Piotr Wysocki, a felkelés vezére mond lelkesítésül a fiatal lengyel kadétoknak, mindez szándékosan üres és bombasztikus. Wyspiański elképesztően tudatos, nála minden ki van dekázva akkor is, ha látszólag ellenőrizetlen hévvel ír rímet rím alá. A görög istenek bombasztjaival belehelyez minket a forradalmi hangulatba, ugyanakkor pokoli iróniával adja tudtunkra, hogy a hevülésen túl a felkelőknek nincs határozott koncepciójuk, csak indulatuk döngeti a falakat. Az egész első jelenet azért pufog üresen, de hatalmas erővel, hogy megértsük: indulatokról, nem pedig racionális belátásról van szó. Ez nem politikai dráma, az első jelenet nem valamilyen sematikus cselekmény kezdete. (Cselekményről úgy sincs szó, drámai jelenetek laza füzére, amelyeket csupán az tart össze, hogy minden a felkelés első éjjelén játszódik.) Indulat ráció helyett: végül is az emberi gondolkodás tragikus alapkérdését exponálja, és később valóban ezt fejti ki.

És én még azt hittem, Wyspiański időnként szundikál.

Mit fog hinni, aki a darabot idegenkedve veszi kézbe? Aki nem tudja eleve, hogy Wyspiański zseni? A legjobb szándékú szakember is azt fogja mondani: na igen, igen, egy szerencsétlen, jobb sorsra érdemes kelet-európai tehetség.

Ez a Nagyherceg páratlan a drámairodalomban.

A Nagyherceg az orosz cár bátyja, másfél évtizede ül Varsóban, lemondott a cári trónról a lengyel tartományért cserébe, lengyel nőt vett feleségül, s bár ellene tör ki a felkelés, ő valójában az impériummal és öccsével, a cárral szemben a lengyel felkelés sikerének szurkol. Ez önmagában is nagy drámai lehetőség. Wyspiański tovább megy: a Nagyherceg jelleme csupa ellentmondás. Cinikus bölcs és szentimentális gyerek, okos politikus és szerelmes férj, embergyűlölő, vérengző vadállat, megveti a cári rendszert és tulajdon talpnyalóit, lelkének legmélyéről időnként infernális lelkifurdalással ősemberi babonák buknak elő. Elképesztően nagy, csak Dosztojevszkij alakjaihoz hasonlítható szerep.

Azt mondja feleségének, a lengyelség különös megtestesítőjének:

 

 

Pontosan leírja egy bábként használt nő helyzetét, képzeletvilágának fülledtségét, s közben bosszút áll a volt szépségen, amelyet végül is ő hervasztott el, gyilkos, állati ösztön tör fel belőle a szexualitással együtt, ridegen jellemez, szerelme gyűlölettel keveredik – és ez a rész megint csak a sápadtabbak közül való.

Hol az a magyar színész, aki ennyi mélységet tudna előhozni magából? Ha élne még Latinovits… Wajda krakkói rendezésében Nowicki zseniálisan játszotta.

Ki fogja megérteni a Nagyherceg alakját nálunk, ahol szalonképesen simának és felszínesnek lenni a fennkölt, klasszicizáló művészet alapkövetelménye?

Nem szoktunk hozzá, hogy jellemezni tömören is lehet. A Łazienki-parkban, a felkelés kitörésének színhelyén III. Sobieski János szobra alatt tizenhat diák várakozik, nekik kell majd elfogniuk a Nagyherceget. (Később kiderül, hogy nem sikerül, a diákok dilettánsok az ilyesmihez.) Órák óta várnak, fogalmuk sincs, elkezdődött-e már a felkelés. Wyspiański igazságos és ironikus.

 

 

Egy széplélek érzékeli így a hangulatot. Pontos megfigyelés: Goszczyński költő, romantikus, lágy lélek.

 

 

Az önjellemzés megint pontos, Goszczyński képzeletvilága a görög mitológia, a kor költészetének közhelyeiből táplálkozik. Megfigyelhető, hogy a kételkedés első jeleire Goszczyński lelkesedése azonnal lelohad, és mindössze rövid várakozását romantikus nagyzolással azonnal túláltalánosítja: meddő talajra hullt a mag.

 

 

Ez is a romantikus lélek reagálása, amit hallani szeretne, hallja is.

 

 

Ez is a túlajzott lélek romantikus képzelgése.

 

 

A várakozás közben növekvő feszültség céltalan agresszivitásba csap át. Ez a pár percnyi feszült színpadi várakozás évek folyamatát ismétli meg kicsiben. Goszczyński kísértetekről és lidércekről beszélve azt a szférát képzeli el, amely a drámában a görög istenek alakjában kivetítve jelenik meg. Wyspiański itt is, máshol is gondosan ügyel, hogy ezeket a lidérceket visszahorgonyozza a szereplők lelkébe és képzeletvilágába.

A jelenet egyre növekvő feszültsége oda vezet, hogy a diákok a felettük álló szobrot már mozogni látják:

 

 

Vagyis arrafelé, ahol a Nagyherceg lakik, ahonnét a diákoknak el kell rabolniuk.

 

 

A feszültség a tetőfokán, noha még mindig nem történt semmi. És ekkor Wyspiański elköveti azt a merészséget, hogy megdermeszti a jelenetet, és behozza a színpadra a mitológiából ismert Démétért és Korét, az örök halál és örök feltámadás, az örök tél és örök tavasz allegóriáját (mellesleg a felkelés elbukásának és újjáéledésének szimbólumát). A hosszú, lírai duett végeztével tér csak vissza a dermedten várakozó diákokhoz, akik végre hírt kapnak és cselekedhetnek. Mielőtt rohannának elfogni a Nagyherceget, Goszczyński még a fehér, behavazott királyszobor felé fordul:

 

 

Majd kirohannak.

A kísérteties hangulatot a Démétér–Koré duett annyira természetessé tette, hogy Goszczyński sem visszakozhat már a feszültség kiváltotta vízió hatása alól, a számára most már a fehér király él – és később ezt, a nézőben is rögződött hangulatot felhasználva Wyspiański a király szobrát a Nagyherceg számára is élővé teheti.

Hány percet beszél Goszczyński összesen? Egyet, másfelet? Nem szükséges ismernünk a történelmi személy életrajzát, nem kell tudnunk, hogy ismert, másodvonalbeli romantikus költő, előttünk áll egy összetéveszthetetlen, emlékezetes alak. Holott nála izgalmasabb jellemek tömege van a drámában.

Erre a szerepre is jó színész kell. És elmélyült, hosszú, elemző próbák. És figyelmes szemű rendező, aki a diákok várakozását nem tekinti könnyen elintézhető, lényegtelen jelenetnek. Aki minden szót, minden hangsúlyt értelmezni képes, és egy-egy szerep jelentőségét nem a szerep hosszán méri.

Wyspiański előbb látja a színpadot, a szereplők elhelyezkedését, mozgását, előbb érzékeli színüket, talán szagukat is, és csak aztán írja le a szövegüket. Úgy fogalmaz színpadra, ahogyan Csontváry festette a képeit: a látvány előre készen volt, a fehér vásznat úgy kellett csak kipingálnia, mint egy kifestőkönyvet.

Wyspiański pokoli látványokban fogalmaz.

A színen egy shakespeare-i, hatalmas, kavargó, gyötrelmes tömegjelenet végén három hulla fekszik. Jönnek a mitológiai Kérek, és szívni kezdik a holtak vérét. Nem valami artisztikus látvány. Wyspiański szereti a borzalmasat, a triviálisat, a giccsel határosat, mert valóban színpadi, tehát durva hatásokra épít, mint minden igazi színházi ember. Megjelenik ekkor egy epizódfigura, csak olvasva tudjuk meg a nevét – Czartoryski herceg, történelmi személy, Lengyelországban annyira ismert, mint nálunk mondjuk Széchenyi, hiszen benne volt a forradalmi kormányban, majd a párizsi emigrációban haláláig a lengyel trón várományosát látták benne –, színpadon látva fogalmunk sincs róla, kicsoda, hiszen eddig nem láttuk, és többé nem bukkan elő. Előóvatoskodik, és egy-két szavából annyi derül ki, hogy a koronáról ábrándozik. Kicsit előre lép az árnyékból a fénybe (ez is Wyspiański már említett világítási megoldása), áll, gondolkodik, hallgat, a három Kér figyel.

 

 

Elindul kifelé, ekkor azonban megszólal az egyik Kér:

 

 

Czartoryski meghallja a földöntúli hangot, megáll, fülel, és azt kérdezi:

 

 

Ekkor a Kér feláll, felénk fordul, látjuk, hogy szájából csorog a vér, és közli:

 

 

Iszonyatos látvány ez a véres száj, de igazságos, amit mond, a szenvedők, a holtak igazát képviseli a koronáról álmodó, tehát a hullákon élősködő élővel szemben. És ebben a pillanatban válik lényegtelenné, hogy a hullák közül az egyik ártatlan fiatalember, a másik egy habozó lengyel tábornok, a harmadik pedig a besúgó Makrot. A lényeg az, hogy meghaltak. Wyspiański csak ábrázolta, de nem gyűlöli őket. Akár a halálban, úgy válnak egyenlővé Wyspiański lelkében is.

Szörnyű látvány és igazságos ítélkezés. Nem értelmünkre, nem civilizált lelkünkre, hanem a zsigereinkre hat. Pokoli ereje van.

Már Shakespeare-rel kapcsolatban elképesztett, hogy az irodalmárok csaknem egyöntetűen lekezelően bánnak a zsenivel, talán mert belőle élnek és ezt kompenzálják, talán mert képtelenek követni a nagyságot, talán mert pár évszázaddal később születtek, és mintha az azóta eltelt idő történelmi tapasztalatai a korábbi tapasztalatok nagy összegzője fölé emelné őket. Hülye gyerekként kezelik, nem is gondolják, hogy egy-egy „szabálytalan” megoldás mögött átgondolt koncepció rejtőzhet. Következetlenséget látnak rafinált fogásokban, és hibát a nagyvonalúságban.

Nagyon könnyű ezt a hibát elkövetni, most látom csak, mennyire. Én sem tételeztem föl korábban az abszolút tudatosságot Wyspiańskiról, akit pedig régóta szeretek, akit régóta érteni véltem. Utálom a stíluskategóriákat, elvetem a korszakba és filozófiai, esztétikai sémákba való gyömöszölést, úgy látszik, mégis hatottak rám a tartalmatlan kategóriák, úgy látszik, mégiscsak besoroltam valahová Wyspiańskit is.

Most már nem győzök csodálkozni magamon és – bocsássák meg nekem a lengyelek – a lengyel elemzőkön. Mindenfélét összeírtak Wyspiańskiról, töviről hegyire leírták magánéletét, betegségeit, buta anekdotákat naivitásáról, köteteket egy-egy szimbólumáról, de szinte senkiben sem volt annyi tisztelet iránta, hogy alaposan átgondolja, mit is csinált voltaképpen Wyspiański, a művész. Nem a „negyedik” vátesz (minthogy csak negyedik lehetett váteszként Mickiewicz, Słowacki és Krasiński után), hanem az alkotó.

Azt persze leírták, hogy egyfelől naturalisztikus hűséggel ábrázolja a felkelés első éjszakájának történelmi eseményeit és történelmi szereplőit, másfelől szimbolikus-romantikus-pszichoanalitikus módon szólnak bele a történelembe a görög istenek, akik szoborként valóban ott állnak a varsói Łazienki-parkban, ahol a felkelés kitört. De az ötlet leírásán túl, úgy látszik, nem jutott senki.

Azt senki sem jegyezte meg még, hogy Wyspiański a drámai végzetet fogalmazza újra úgy, hogy a külső végzet pokolian erős ugyan, de teljesen kiszámíthatatlan, nem determinált: a görög istenek egymással is hadakoznak, és semmit sem lehet előre tudni. Nincs eleve elrendelés, semmilyen formában sincs.

Csakhogy ez az újítás is eltörpül ahhoz a formai újításhoz képest, ami ezzel összefügg ugyan, de nélküle is megáll a lábán. Wyspiański valamennyi szereplőjét ellentmondásosságában ragadja meg, méghozzá úgy, hogy nem egy, hanem több megoldhatatlan konfliktussal küzdenek egyszerre, és sosem lehet tudni, hogy határhelyzetben énük melyik része kerül pillanatnyi uralomra. Nemcsak a Nagyherceg van szélsőséges végletek tömegéből összerakva, hanem mindenki. Soroljam föl? Talán nem kell, talán eljátsszák egyszer, talán akad rá kiadó. Minden szereplőben annyira összezavarodtak az erkölcsi fogalmak és a külső – társadalmi – parancsok, értékrendek, hogy teljesen magukra vannak hagyatva. Összevissza, véletlenszerűen cselekszenek. Akár az életben. Azt hiszem, ilyesfajta drámaisággal még senki sem alkotott drámai jellemeket, Shakespeare sem. Kleistnél és Büchnernél van valami hasonló törekvés, Kleist azonban csak egyetlen skizofréniára összpontosít, az állam és az egyén dialektikájára, tehát képlete egyszerűbb; Büchner pedig megérezte ugyan a lényeget, de rövid élete alatt nem hajthatta végre a radikális reformot.

Csehov ugyanabban a korban, hasonló társadalomban hasonló, vagy éppen azonos dramaturgiai kérdést old meg, mint Wyspiański, homlokegyenest ellenkező módszerrel: szétoldja a jellemet, a tragikus feszültséget a cselekmény alá, a szövegalattiba (és talán kicsit a tudatalattiba) nyomva szomorú, az abszurdba hajló hangulati egységet, tehát harmóniát hot létre. Wyspiański hősei nem oldódnak szét, ők szétszakadnak, szétrobbannak. Wyspiański harcosan harmóniaellenes álláspontot képvisel, plebejusnak mondható a művész Csehovval összevetve. Wyspiański sohasem lírizál, élesebben veti föl és élesebben hagyja megoldatlanul a konfliktusokat, mint a szintén utópiahiányban szenvedő Csehov. Arra kérdez, amire Csehov, de még a kortársai által cinikusnak és istentelennek tartott Csehovnál is kevésbé ad választ a kérdésekre.

Mármint ideológiai értelemben. Mert művészileg tökéletesen egyenértékű a csehovi módszer, és Wyspiański harsogó, szemet-fület-érzékeket bántóan ingerlő, a lelki tartalmakat szellemekbe kivetítő, többszörös feszültségeket ütköztető módszere, amely ugyanúgy a személyiség fölött mondja ki a halálos ítéletet.

Wyspiański született drámaíró: mindenütt és mindenben, hitben, politikában, ideológiában, emberi lélekben, mindennapi létben megoldhatatlan konfliktust lát. Dramaturgiájának óriási érdeme, hogy belefér mindaz, ami törvényszerűen kívülreked mind a romantika, mind a naturalizmus lehetőségein. A romantikából átveszi az egész világot bekebelező látásmódot, eget és földet, létezőt és képzeletbelit vonultat föl a színpadon. A naturalizmustól átveszi az időszemléletet, a csaknem a meiningeniekre emlékeztető konkrétságot, a helyszín kiemelt szerepét. A létrejövő forma páratlan. Megvan benne a romantikából hiányzó konkrétság és a naturalizmusból hiányzó nagyság, a világegész érzékeltetése. A mindennapoknak a naturalizmusban kizárólagos szféráját tágabb összefüggésrendszerbe helyezi, és valóban a helyére teszi; nincs szüksége arra, hogy ezeket az összefüggéseket a szöveg alatt, lappangó hangulatok révén érzékeltesse velünk.

Különös, hogy ezzel milyen magányosan áll a XX. században, legalábbis a dráma műfajában.

Erre a mai drámaírók nem is törekednek. Elkeseredett színházművészek szeretnék létrehozni ugyanezt a formát az utóbbi évtizedben (Bob Wilson, Brook, Peter Stein, Strehler, Ljubimov), nem teljes sikerrel.

Fellini megcsinálta filmen.

Andrzej Wajda joggal nevezte Wyspiańskit filmírónak, ha arra gondolt, hogy a filmnek minden más műfajt magába olvasztó, wagneri összművészetnek kell lennie.

Ezt egyszer alaposan elemeznem kell. Wyspiańskit, a fiatal Krležát és Fellinit valami lényegi jegy kapcsolja össze. Erre egy disszertáció terjedelme sem lesz elég.

Elemzés nélkül is szembetűnő a drámából áradó, érett emberi gazdagság, aminek párját csak Fellini kései filmjeiben találni.

Egyetlen példa. Kuruta tábornok fél, és arra kéri a Nagyherceget, adjon parancsot a katonáknak, hogy ne féljenek semmitől. A Nagyherceg elképed, nem érti. Kuruta megmagyarázza: „Ha parancsba adva hallom, szűnik a félelem.” Többször átsiklottam a mondat fölött, szerencsére fordítás közben ezt nem tehettem. Elképesztő mondat. A dráma cselekményétől, a szituációtól és mindentől függetlenül, csupán csak mert emberi dolgokat akar közölni velünk, megfogalmazta a manipuláció pszichikai alapját. Velünk is ez történik: tudunk valamit, joggal félünk valamitől, de ha „parancsba adva halljuk”, hogy félelemre nincs okunk, valóban hajlamosak vagyunk megnyugodni. Életösztön? Jótékony vagy kártékony érzelmi vakság? Végül is ez a vallásos gondolkodásmód alapja.

Ezeket a látszólag odavetett félmondatokat ki fogja lelkiismeretesen elolvasni?

Milyen lesz a magyar Wyspiański?

Már csak egy-két apróságot kell javítanom. Feleségem azt mondja, a szöveget olvasva visszahallja a csodálatos krakkói előadást, és maga előtt látja a jeleneteket. Más véleményt nem fogadhatok el: egyetlen magyar színházi szakember sem akadt, aki egy nagy Wajda-rendezés hírére átugrott volna Krakkóba. Pedig nincs messze. Az utóbbi évtizedek egyik legnagyobb színházi előadása a világon. Ezt nyugodtan állíthatom, egy-két kivételtől eltekintve láttam a nagyokat, Brookot, Peter Steint, Bessont, Ljubimovot. De hát ez nem volt fesztiváldarab, nem volt kötelező írni róla, végül is csak a legnagyobb kelet-európai rendező állította színpadra a legnagyobb kelet-európai drámaíró egyik legnagyobb drámáját az egyik legjobb európai színházban.

Biztosan nem is hallottak róla. Egyetlen híradás, jelent meg az előadásról, 1974-ben jelent meg a Tiszatáj-ban, én írtam.

Talán a ritmus, az sikerült. A rímelését vegytisztán úgysem lehetett visszaadni, bár betartottam a bonyolult rímképletet, de a ritmus döng, nehézkesen, súlyosan gördül, meg-megugrik, ez közel van az eredetihez. Fel vagyok készülve, hogy a szakmabeliek kifogásolni fogják, minthogy fogalmuk sincs az eredetiről. A jambus – vagy éppen a magyaros verselés – megrontását fogják a fejemre olvasni. Majd hiába hivatkozom Radnótira, aki megírta, hogy egy goethei hexameter nem fordítható latinos könnyedséggel. (Mit szólt volna Wyspiański verseléséhez? Azt hiszem, kilelte volna a hideg.)

Most már itt van előttem, kétszáz oldal, megírtam hozzá másfél ív jegyzetet és egy ív utószót is, időben és energiában annyit pocsékoltam, hogy másfél saját drámát írhattam volna belőle, rosszabbat ugyan, mint a Novemberi éj, de mégiscsak saját művet. Az biztos, hogy remekművet többé nem fordítok. Úgyis csak alulmaradni lehet.

Kimerítő pepecselés volt. Nem baj, most már van magyar Wyspiański, most már mindenki beláthatja, hogy a mai lengyel dráma mennyivel gyatrább, holott a mai magyar drámához képest az is nagyon magasan áll. Az lehetetlen, hogy aki elolvassa ezt a remekművet, az ne tanuljon valamit Wyspiańskitól – ha mást nem is, de a lényeget igen, a bátorságot.

Csak nehogy a fiókomban maradjon ez is.^*