Fessek? Ne fessek?^*

Arany a humor zsenije is volt; a legkomolyabb humoré, amely fényével válságok árnyképeit vágja ki. Hosszú és mind megújuló, legtöbbször humorral ellenpontozott viaskodása a hallgatással, például az Írjak? ne írjak? kezdetű versében – ha távoli, de annál meggyőzőbb előzményként is – annak a válságnak a kezdetén áll, amelynek – ugyancsak a humor sötét fényeivel jelentkező – egyik végpontja, Octavio Paz interpretációjában is, Marcet Duchamp festészete. Illetve, jobb híján szólva: „festészete”. Mert az ő számára már nincs is alternatíva. Eleve és véglegesen a „ne” mellett dönt. Persze, nem „egyenesben”. A művészet tagadásának feloldhatatlan ellentmondása, hogy maga is csak valamiféle művészet keretében nyilvánítható ki. Ha Duchamp úgy tagadta volna a festészetet, hogy helyette csak sakkozik (mint ahogy élete egy jelentős részében tette), akkor tagadni sem tudta volna, amit megtagadott. Korunk e talán legsajátosabb alkotásszemlélet-történeti folyamatának „akcelerációja” a következő idézet-sor függvényében ábrázolható:

Arany még így felel a saját magában felvetődött, öngyötrő kérdésre (Előhang a Csaba-trilógiához, 1855):

 

Ha későn, ha csonkán, ha senkinek: írjad!

 

Mallarmé a tiszta lap előtt egyszerre már mintha erősebben érezné a „fehérség” tiltását, mint kihívást (Brise marine, 1865):

 

Sur le vide papier que la blancheur défend.

 

Duchamp kategorikusan és véglegesen a túlsó oldalon áll (Zöld doboz, 1934):

 

ami nem jön létre, mindig jobb, mint ami létrejön.

 

Ha fest, úgy fest, mintha nem festene. Csak így lehetett – művének egyik legkimerítőbb és legmegbízhatóbb elemzője, Robert Lebel szerint – „az egyetlen művész, aki a technokráciának azt a banális jelszavát, hogy »a művészet anakronisztikus emberi tevékenység«, mindenestül a magáévá tette”. „Mindenestül” – pontosabban annyira, amennyire egyáltalán lehet.

Octavio Paz is ezt a kérdést helyezi tanulmánya középpontjába, s mindjárt az elején érinti, ha némileg más oldaláról is. Első mondatában kiválaszt két festőt, akik szerinte „korunkra a legnagyobb hatást tették”: Duchamp-nal szembeállítva Picassót. E gondolatmenete végén azonban oda érkezik el, hogy nem tudja, „ők-e a századközép »legjobb« festői is, mert azt sem tudja, szereti-e ezt a »legjobb« szót, a művészetre alkalmazva”. S ezzel máris a probléma közepébe tör utat magának. A „jobb” helyett a „más”-sal érzi jelezhetni azt, ami számára a művészetben aktuálisan kiemelkedő.

Kétségtelen, a modern művészet nem „jobb” kívánt lenni ugyanabban, amit előtte csináltak (szemben minden eddigi művészeti korszak természetes törekvésével), hanem más. A modern művész nem egy jobb (szebb stb.) „Női portrét”, „Csendéletet”, vagy épp „Mária mennybemenetelét” kíván csinálni, mint amit X. Y. előd vagy N. N. kortárs művész csinált, vagy tud csinálni, hanem mindenekelőtt nem azt; végső soron pedig mást, mint amit egyáltalán addig művészetnek (képnek stb.) neveztek. Úgy látszik, Marcel Duchamp volt az, aki e sajátságos fejlődés legkezdetén (lényegében 1912-ben, mikor a Nagy Üveg eszméje megfogamzott) vállalta ezt a másságot, felhagy nemcsak a hagyományosan festészetnek nevezett tevékenységgel, hanem azzal is, amivé ez az avantgarde sorozatos hullámain vergődve vált. Ezt a netovább-mivoltát s e netovább-mivoltnak a szerepét ismerte fel és vállalta vaskövetkezetességgel – valamint azzal a hajlékony ellentmondásossággal, ami ennek szükségszerű velejárója. Ebben életműve (vagy életművének jelzésekben megörökített hiánya) valóban példás. Korunk művészetének e központ és valóban előzmény nélküli jelenségét, a művészet ön-felszámoló tendenciáját semmin nem lehet jobban megfigyelni, mélyebb indítékaira visszavezetni, mint az ő, éleselméjű kommentárokkal és önértelmezésekkel kísért „művészi”, pontosabban anti-művészi hagyatékán.

Kivált, ha a másik szélsőséggel állítjuk szembe, mint ahogy Paz teszi: Picassóval. Paz leleményes és szellemes „binaritások” sorozatában, az ő nyelvi „kettőslátására” jellemző ellentétes párhuzamokban tárja fel a kettő antitézisét. De talán túl hamar elejti ezt a biztos kézzel kihúzott szálat. Pedig érdemes megpróbálni valamivel tovább követni: odáig, ahol Duchamp és Picasso útja nemcsak evidensen eltér egymástól, hanem, legalább egyetlen fontos mozzanatra, váratlanul találkozik. Duchamp híres találmánya, a ready-made, az „eleve-kész” („adott”, „készen-kapott”) műalkotás, illetve „nem-műalkotás”, még pontosabban anti-műalkotás, a puszta választás által lesz az, ami; hangsúlyozottan: minden elfogultság, irányultság, szándék és ízlés, pretenció és prekoncepió nélküli választás által. A választó mindennemű közreműködése, beavatkozása nélkül jön létre, kivéve persze egyet: a választó személyét és a választás aktusát. Valamint azt, hogy a választó a maga választását, a „talált” tárgyat névvel (címmel) is ellátja. Épp ezáltal, a névadás által emelve ki azt a végtelen számú esetlegesen nemválasztott, de éppúgy választható tárgy közül. Paz szerint a választásnak eleve erotikus jellege van, hiszen a találás a váratlan találkozás alapja. Mint ahogy Duchamp egész (jelzett) életműve alapvetően az emberi élet ez alapviszonyára, férfi és nő találkozásának (illetve: e találkozás képtelenségének) misztériumára összpontosít, a Portré vagy Dulcineától a posztumusz Adva van…-ig. De a választást felfoghatjuk az emberi élet állandó egzisztenciális körülményének is (ahogy később az egzisztencializmus teszi, amelyet Duchamp, mint annyi más későbbi szellemi-művészeti fejleményt, szintén megelőz). A választás ugyanolyan szüneteltethetetlen életműködésünk, mint a lélegzetvétel vagy a szívdobogás, ezt emelni hát a művészet (vagy művészethelyettesítés) alapkövévé, telitalálatnak látszik. A minden ítélet és szándék nélküli választás azonban kritikája a választásnak is (nemcsak annak, aminek Duchamp-nál a kritikája akar lenni); a mindig kikerülhetetlenül kritikán alapuló választás kritikája. A választásnak ez a mindennemű értékkritériumtól megfosztott formája ugyanannyira ellentéte a választásnak, mint amennyire választás. Így aztán, ha Duchamp a szándéktalanul kiválasztott Vizeldére nem írja rá, immár szándékosan, hogy Kút, senki észre sem venné a választását, nemhogy botrányt okozna vele (amit okozott, és a szándékában is állt okozni). Itt tehát eleve meghiúsul a művész (?) eredeti szándéka – a szándéktalanság; mert hiszen mindent mégiscsak azzal az előzetes szándékkal választ ki, hogy utólagosan valami szándéka legyen vele – a szándéktalanság jegyében.

Picasso („a kacatok királya”) – majdnem – hasonlóan válogat a kész tárgyak között, csak épp azzal a szándékkal, hogy azonnal valamit csináljon belőlük, sőt: azért, mert valamiben meglátott valami mást. Igaz, ő is elnevezi őket, de ettől az elnevezéstől akár el is tekinthetünk, az csupán megkönnyíti a tárgy felismerését, nem helyettesíti. Miközben Duchamp elnevezése az egyetlen dolog, ami a választott, kész tárgy jelentését megadja: vagy úgy, hogy visszájára fordítja a tárgyat, mint a Vizelde-Kút esetében, vagy úgy, hogy a láthatótól ugyancsak teljesen eltérő értelmet ad neki, mint annak a zárt lombiknak, amit Párizs levegőjének nevez. Picasso ellenben kiválaszt egy ócska biciklikormányt és nyerget (érdekes, hogy a legelső ready-made címe is: Biciklikerék), meglátja az ábrázolás bennük rejlő lehetőségét, megtalálja – a tárggyal együtt – azt az egyetlen bárki által megtehető mozdulatot is, ami által ez a lehetőség mindenki számára megvalósul: Bikafej lesz.

Duchamp és Picasso eljárása (majdnem) azonos. Mindkettő a világegyetem (feltételezett) analógiájára épül, mindkettőt az „analógia démona” vezeti (íme, már itt megjelenik nemtőként Mallarmé, akit Paz Duchamp „egyetlen közvetlen előzményének” nevez). Ezzel az a javaslata, amit Paz is idéz, hogy „veszítsük el mindörökre két hasonló dolog felismerésének és azonosításának lehetőségét”, csak akkor ált ellentétben, ha nem tartjuk szem előtt Duchamp „állandó egyensúlytartását a szakadék”, vagyis az ellentmondások fölött: szabadságának ezt a forrását, ahogy remek szójátéka összefoglalja: „Et-qui-libre? Equilibre.”

De Picasso és Duchamp hasonló eljárása mégis diametrálisan ellentétes irányú. Picasso mindenből tud valamit csinálni; Duchamp mindenből tud semmit csinálni; vagy: semmit sem csinálni.

S ezt a plasztikai értelemben vett semmit csak a szó, a fogalmiság tudja valamivé tenni. Paz több ízben hangsúlyozza, sőt elemzése központjába helyezi, hogy Duchamp nem a látvány, hanem az eszmék festője, műve „a filozófia festészete”. Ám a ready-made-ekben ez az eszme semmiféle festői megfogalmazást nem nyer, csak a hozzájuk fűzött szó fogalmazza meg. S itt is világos lesz, hogy Duchamp a „modernségtől” éppoly távol áll, mint a „klasszikus” festészettől, ha nem olykor még távolabb. Nem épp az autonóm látvány meghódítása volt-e a modern festészet legkülönbözőbb ágainak legfőbb haditerve, a nagy szabadságharc az „irodalmiság” láncainak lerázásáért? A cím „nulla fokra” redukálása. A valóságot illusztráló szerep maradványainak is elvetése. Duchamp egész képzőművészethez tartozó tevékenységén azonban – nemcsak a ready-made-ek esetében – éppen a cím uralma mutatható ki. A non-figuratív (vagyis hosszú időn át a „legmodernebb”) festészetben ilyen címeket találunk: „Festmény”, „Kompozíció”, „Fekete négyszög”, „Két zöld pont” stb. Vagyis a cím legfeljebb leszögezi és megerősíti azt, amit látunk, a „kép” alapvető természetét. A címadásnak ez a „modern” módja – minden látszat és felületi különbség ellenére – semmiben sem tér el a klasszikus művészetben használatostól. Amit egy absztrakt festményen látunk, az valóban a festmény. Mint ahogy Giorgione Férfi képmás című képén – egy férfi képmását. Velázquez X. Ince pápáján – X. Ince pápát. Duchamp ábrázolatain azonban csak a cím közli velünk, hogy mit kellene látnunk, ha a festő nem azt akarná, hogy ne lássuk, s aminek maga a kép vagy tárgy mintha csak puszta illusztrációja lenne. Az Agglegényei által lemeztelenített Mátkán senki sem lát se mátkát, se legényeket, se lemeztelenítést, se mindazt a további képen-nem-láthatót, amit csak a Zöld doboz kommentárjai segítenek megfejteni: se Vágy-Motort, se Csillét stb., ugyanúgy, ahogy senki sem hallja azt, amit a Zöld doboz szerint hallani is kellene, a Csille állandó litániáit stb. A Zöld doboz mutatja, hogy az alkotó nem is kívánja, hogy valaki is kitalálja azt, amit ő eltitkolt: mintha rejtvény se volna – csak a rejtvény megoldása. „Nincs megoldás – mondja Duchamp –, mert probléma sincs.” Paz pedig, egy későbbi Duchamp-tanulmányában, ezt kérdezi: „A feloldás lenne tehát a megoldás?”

A képzőművészeti tárgynak és címének kapcsolata ugyancsak alapvető változáson esik át korunkban. Erről is szól Michel Butor tanulmánya, a Szavak a festészetben. Tudomásom van arról is, hogy e megváltozott viszony nyelvfilozófiai és művészettörténeti vonatkozásainak szenteli nagyobb munkáját jelenleg egy fiatal párizsi nyelvfilozófus. Kétségtelen, ennek a viszonynak szélsőséges új kialakításában is nagy szerepe van Duchamp működésének.

Ha a ready-made-ek értelmezéséhez József Attilát is segítségül hívjuk (miért ne? annyi értelmezés után, s főként, mivelhogy ezt jószerint úgyis csak mi tehetjük meg): Duchamp a „halálra ráadásul” kapott életet (pontosabban: a helyébe állított élettelen dolgot) „mint talált tárgyat” nem „adja vissza” a megsemmisülés szemétdombjának vagy ócskavastelepének, hanem megpróbálja kiemelni, úgy, ahogy van. Nem bonyolult kémiai eljárásokkal alakítja át a hulladékot újra használható anyaggá, mint a modern technika próbálja, hanem, épp ellenkezőleg, hulladék alakjában avatja újra (valamire?) használhatóvá. S itt megint egy újabb bűvös kör zárul be: hiszen ugyanezt célozza végső soron minden „klasszikus”, akár „retinális” és „büdös” (a látványra koncentráló) képzőművészeti alkotás is. Mi több (még ha netán merő véletlen lenne is – a sok rejtelem között, ki tudhatja, milyen összefüggést takar), érdemes megemlíteni, hogy Paz még a ready-made-ek szükséges „megtisztításáról” is beszél (ahogy Tandori fejleszti tovább József Attila metaforáját), ami ebben az esetben, Paz szerint a duchamp-i irónia „befecskendezése” a „talált tárgyba”, nehogy az „névtelenségét és semlegességét” elveszítse. Picasso a használatukat vesztett, szemétbe került tárgyakat új jelentéssel „tisztítja meg”, s ezzel visszahozza őket az „egyetemes analógia” világába. Duchamp a valóság tárgyait megfosztja önmaguk jellegétől, a meta-irónia „megtisztító” mozzanatával kivonja őket önmagukból, úgy, hogy ellentétükké változtatja őket: Párizs (lombikba zárt) levegőjét lényegétől, a szabadságától és érzékelhető valójától, a palacknélküli palackszárítót funkciójától; mindegyiket a jelentésétől. Hogy mindebben Duchamp milyen váratlan, későbbi tények által igazolt revelációkig is eljut, egy legutóbbi meglepő művészettörténeti „felfedezés” bizonyítja. A bajusszal és szakállal ellátott Mona Lisa így válhat a híres női arckép mögött felsejlő Leonardo-önarckép zseniális előérzetévé.

 

A „magnum obra”, a Nagy Üveg egy olyan „festmény” (festett dolog), amely egy ismeretlen gépsor ismeretlen működésének egyetlen mozzanatát rögzíti, amiből ez a működés egyáltalán nem rekonstruálható; az a működés, amelynek voltaképpen egy emberi történés, pontosabban egy (a legfőbb: a férfi és nő közti) viszony allegóriája (volna) az igazi értelme; volna – ha ezt az allegóriát bárki emberfia megfejthetné anélkül, hogy elolvassa hozzá a Zöld doboz magában is szándékosan hiányos, utaló jellegű és misztifikált kommentárjait, s főként, a félszázad óta megsokszorozódó, egymásnak ellentmondó külső kritikai értelmezéseit (amilyen, s amelyek közül a legbravúrosabb, minden bizonnyal, éppen Octavio Pazé). Ezen túlmenően: ezen a „képen” a festék egy áttetsző anyagú lapra (üvegre) van „felhozva”; amiből óhatatlanul következik, hogy minden festmény eleve adott céljával ellentétben – ti., hogy éppen az, és csak az legyen rajta látható, amit a festő ráfestett; hogy önmagában különálló világ, József Attila szavai szerint „szemlélhető világegész” legyen, – nem szemlélhető úgy, hogy bele ne játsszon az (éppen) mögötte lévő valódi világ, s hogy ne legyünk benne láthatók – tükrözés formájában – mi magunk is, akik nézzük, mindig éppen az, aki nézi (bár már a képbe is előre bele vagyunk festve – a Zöld doboz információja szerint – a Szemtanúk alakjában). Ahogy Paz mondja, „sosem nézhetjük úgy, hogy magunkat ne látnók”. A Nagy Üveg tehát egyszerre kép is, és a kép ellentéte is: tükör. „A képet a néző festi”, mondja ki (Paz szerint is kissé elhamarkodottan) Duchamp a „nyitott mű” gondolatát (ezt is igen korán), s az üvegre festés tényével még azt is, hogy képének nemcsak festője, hanem modellje is mi magunk vagyunk, a nézők.

A Nagy Üveg „működésének” Paz által brilliánsan elemzett önmagába visszatérő – a Mátkától a Mátkáig futó – zárt köre így egy újabb koncentrikusan zárt körrel bővül, amely a képbe belekomponált és a képben tükröződő nézőt köti össze a mindkettőt szemlélő valódi nézővel. Minden önmagával szembesül; a mással való kommunikáció – a szexualitás és a szellem világában egyaránt – lehetetlenné válik. Duchamp bizonnyal korai meghirdetője és máig legfőbb reprezentánsa annak, ami miatt korunkat George Steiner legújabb könyvében „the time of unspeakebility”-nek, a kibeszélhetetlenség korának nevezi.

 

Octavio Paz tanulmánya nem egy festőről, nem is csak a modern festészetről, hanem a huszadik századi művészet egészének egyik kulcskérdéséről szól: a művészi kifejezés korunkbeli polarizációjáról az üvöltés és a hallgatás; a „minimal” és a „maximal”; az értelmezés és az értelmezhetetlenség; az istennélkül-maradottság és a bálványteremtés; a kritika és a mítosz; és még megannyi különbözőképp elnevezhető szélsőség között. Nagy (és Paznál természetes) erénye a tanulmánynak a témát szinte megjelenítő éles fogalmazás, és a hatalmas áttekintés, amely a kérdéses művet és a hozzá tartozó korszakot az egyetemes fejlődés paramétereivel mérlegeli. Segítségül híva, a buddhizmustól a pszichoanalízisig, a művészet mögöttes meghatározóit is: a képek mögött rejlő világképeket; ugyanakkor pontosan érzékeltetve a világképek elégtelenségét a képek értelmének kimerítésére és magyarázatára. Bár, bizonyos fokig, Duchamp nyomán – és újabb paradoxia folytán – maga is egy fontos ponton mintha ebbe a tévedésbe esnék. Méghozzá Duchamp egy valóságos történeti tévedését kritika nélkül átvéve. A „vallásos”, a „közösségi” művészet iránti nosztalgiájában, Duchamp többször is, egy történeti fázist „elnézve”, a reneszánsz festőire hivatkozik, mint akiket nem érdekelt a „festékestubus”; „őket az istenség eszméje érdekelte, nem ez vagy az a forma”, mondja. De vajon igaz-e akárcsak részben is, hogy Piero della Francescát, Leonardót nem érdekelte a „festékes tubus”? és a „forma”? Azt a Leonardót, akit hosszú időn keresztül nem is csupán a festékes tégelyekben rejlő színek minősége, hanem ezek kémiai összetétele is érdekelt; s mint valaki később mondta, a „firnisz” alkalmazásával akarta (vesztére) maradandóvá tenni műveit. És, talán legnagyobb festői felfedezése, a sfumato? Vagy Piero della Francesca folytonos kutatásai a perspektíva, az aranymetszés, az „isteni arány”, az „öt szabályos alakzat” titkai után? A modern festészet ezért is nem ide tér vissza „kollektív” és „primitív” nosztalgiáival, hanem a megelőző korszak, a középkori, gótikus „síkfestészet”-hez, már Gauguintól kezdve.

 

A Mise à nu – nem lehet elégszer hangsúlyozni – csak kommentárjaival együtt érvényes, szinte csak azokkal együtt létezik. Legelső és egyben legvégletesebb fázisa annak a fejlődésnek, amelynek egy későbbi fázisában a mű már nem is más, mint amit mondanak róla, már nem is csupán a hozzá fűződő szavakkal együtt, hanem csakis azokban létezik. A concept már nem is kép, csak szó – s ehhez, a modern festészet, eredendő törekvéseit meghazudtolva, az „irodalmiasság”, a „tematikusság” elleni küzdelem egyik végpontján jut el. A modern művészet története csupa ilyen önmagába visszatérő görbe, ilyen „hibás kör”, csupa olyasfajta körmozgás, amilyent maga a Nagy Üveg „működése”, szexuális-hatalmi-mitikus-kritikai „cselekménye” szimbolizál, és egyben mindjárt parodizál is.

Paz ugyan egy helyütt azt mondja, hogy Duchamp nem választja el a formát a tartalomtól, a valóságban azonban éppen ez a legnagyobb szentségtörés történik meg a Nagy Üvegben: az ellen, ami a modern művészet szabadságharcának (vagy vallásának?) hosszú ideig a középpontjában állt. Mennyi harca a művészetnek, esztétikának, poétikának azért, hogy ne kelljen, és ne lehessen szétválasztva szemlélni a műben tartalmat és formát; azért a dialektikáért, amely szerint „a forma a tartalom formája” és „a tartalom a forma tartalma”, hogy végül a „modern” képzőművészetben megjelenjen az első hatalmas kompozíció, amelyben a látvány nem tartalmazza, hanem inkább elrejti, máshová utalja önmagát; ahogy szerzője meghatározza: „a lehető legszűkszavúbb illusztrációja a Zöld doboz minden gondolatának (…) Másként szólva: az Üveget nem szabad önmagában szemlélni, csupán egy általam soha fel nem fektetett katalógus függvényében.”

Paz is beleesik olykor olyan hibába, amibe többé-kevésbé mindnyájan beleesünk: a tárgya iránti kritikátlanság hibájába. Olyan következetlenségekbe, mint az „ízlés” egyébként meggyőző elemzésében, amikor azt a modern korszak jellemzőjeként, szembeállítja a „primitív” népekkel, akiknek, ahelyett, hogy az általa e helyen kétszer is minden aggály nélkül oly egyértelműséggel használt „ösztön” szó, minden, újabb pszichológiai, antropológiai, etológiai kutatás szerint éppoly kevéssé „exakt” és pontosan körülírható fogalom, akár az „ízlés”, vagy más hasonló, aminek könnyelmű használatát Duchamp vagy Paz másoknak szemére veti. S közben minden megjegyzés nélkül idézi Duchamp-tól a következő mondatot: „Laforgue és Mallarmé sokkal közelebb állt ízlésemhez” (kiemelés tőlem). Azt sem veszi észre, hogy, ma már, vagy akár 1967-ben, lehetetlen nem látni, hogy akik fennmaradtak az avantgardok legszélsőségesebb művészetlikvidátoraiból, óhatatlanul, s egy ősi fátum (úgy látszik: az ember művészetre rendeltsége) következtében, mint versek írói és festmények alkotói maradtak fenn; és netán egészen másnak akart, vélt, tartott szövegeik és képeik, nem is hosszú idő múltán, csodálatosan (vagy, ha úgy tetszik: kiábrándítóan), de észrevétlenül belesimulnak a nemzeti vagy nemzetközi versantológiák szövegsorozatába, az előttük és utánuk írott szövegek közé; illetve: helyeződnek el a múzeumok és képtárak anyagában; amelyektől oly ádázul – s mintegy központi törekvésükként – határolták el magukat. Marinetti – akadémikus! – mint Fernando Pessoa már egy 1930 körül írt versének címe – szent borzadállyal – kiáltja. Duchamp művei pedig mára – és egyáltalában nem az ő akarata ellenére, hanem az ő gondos előkészítése nyomán – a Philadelphiai Művészeti Múzeum külön gyűjteményébe kerültek. (Lebel már idézett alapművében külön fejezet címe: Duchamp a múzeumban.) S ennek a múzeumnak egy sajátos, duchamp-i előképét a művész már jóval előbb meg is alkotta: a Boîte en valise (Doboz csomagban) c. „művében”, mely 1936-tól 1941-ig minden eddigi művének kópiáját egybegyűjtötte, ahogy maga mondja, „mint egy kis múzeumban, egy hordozható múzeumban”.

Végső soron, folyvást az ellenkezőjét hangsúlyozva, Paz is úgy beszél a Nagy Üvegről, mint a festészet körébe tartozó valamiről, minden hiába, semmilyen más emberi tevékenység kategóriájába nem tudja utalni, csak a művészetébe, s még ezen belül is a festészetébe. A „nem-művészet” („a ready-made… nem művészet”, mondja ki kereken Paz) mégis csak művészetként marad fenn vagy sehogy. (Hasonlóképp, mint ahogy ma művészetnek nevezünk – jobb híján – megannyi képet, szöveget stb., amit megalkotásuk idején nem neveztek, nem is nevezhettek annak, hiszen akkor az emberiség még nem jutott el a művészetfogalom megalkotásáig.

Paz és Lebel egybehangzóan állandó ellentmondását, vagy Lebel szerint, „ha úgy tetszik, palinódiáját” tartja Duchamp egyetlen „szisztémájának”, vagy az általa tételezett emberi energiaközpontnak. Ez állandó ellentmondásosság, állandó önvisszavonás és öntagadás extrém tudatosítása és átélése teszi Duchamp-t a modern képzőművészet csaknem minden kortárs fejleményének mindig kívülálló, de egyben mindig nagyhatású részesévé, méginkább az utána következő megannyi fejlemény ihletőjévé, kezdeményezőjévé. Paz elsősorban a dadára és a szürrealizmusra, illetve az ötvenes-hatvanas évek angol–amerikai festészetére hívja fel a figyelmet. Azt, tanulmánya írásakor, még nem tudhatta, hogy a hatvanas-hetvenes évek neo-avantgardjai és poszt-modernei mennyit köszönhetnek neki, hogy az ő gesztusaiban már benne rejlett a pop, az op, a minimal, a happening, a szuper- és hiperreál, s legfőként a koncept minden fajtája; hiszen bizonyára a Nagy Üveg a legelső, legtudatosabb, legnagyobb „koncepciójú” conceptuel.

Nem jegyezhette fel Paz még azokat a meglepő Duchamp-hatásokat se, amelyeket a közelmúlt időszakának filmművészetében fedezhetünk fel. Éppen az elgépiesedett erotika „lemeztelenítését”, Buñuel néhány utolsó filmjében, Kubrick Orange mécanique-jában vagy Fellini Casanovájában. Csakhogy, ez utóbbiban megfordul (a mindig megfordítható) egyenlet, és mintha a Mátka helyett Az asszonyai által lemeztelenített (örök) Vőlegény állna előttünk; minden mozgás a Férfi „Vágy-Motorjából” indul ki és oda tér vissza, és minden látszat ellenére, éppoly „önfertőző” módon, mint Duchamp-nál. A Mátka mindenesetre, egy fél évszázaddal megelőzte az erotika elgépiesedésének, és ezzel együtt kommercializálódásának felismerését (ipar és kereskedelem eltéphetetlen egységében), s ennek talán mindmáig legmerészebb és legmonumentálisabb kritikája.

Kivált, ha hozzávesszük húsz éven keresztül teljes titokban készített, eleve posztumusznak is tervezett posztumusz művét, az Adva van… vagy Fekvő akt című nagyplasztikát, amely ugyancsak a Philadelphiai Művészeti Múzeumban látható. Pontosabban: láthatóságát kétségbe lehet vonnunk. Inkább csak kikémlelhető. Két kulcslyukszerű nyíláson át itt a néző a kukkoló szerepére kényszerül. A hatalmas, drasztikusan feltárt ölű, fekvő női test, amely egy fallikus szimbólum gyanánt balkezében tartott villanyégővel világítja meg magát, egy zárt ajtó mögött foglal helyet, amelyen csak az említett lyukak engedik meg a bepillantást, természete szerint tehát mindig csak egy magányos voyeurnek; s ezenfölül egy állandóan működő vízesés szeszélyesen zuhogó sugara fátyolozza hol jobban, hol kevésbé. Csak leírásokból ismerve, feltehető, hogy a néző sem lát belőle többet (inkább kevesebbet), mint amit a leírás mond róla. Alkotója legalábbis minden tőle telhetőt megtett ennek érdekében. Ez, a műtárgyat önön látványától a lehető legélesebben elszakító gesztus volt Duchamp utolsó „műve” vagy „üzenete”. Ebben a koncepcióban Duchamp mintegy, frivolan szólva, „überolta” önmagát. A „megcsinálás visszautasításá”-t, ami, Jindřích Chalupeckij szerint, Duchamp egyik legutolsó tette volt –, itt a megcsinált mű megalkotásának visszautasításával tetézte: azt kérdőjelezte meg és azt vonta vissza.

 

Octavio Paz, tanulmányának címében, amely annak egyúttal utolsó szava is, végső soron egyetlen szóban foglalja össze Duchamp jelentőségét: ez a tisztaság. Ez a szó egyrészt Mallarmé egyik metaforájának része, másrészt egy olyan kifejezés, amely a modernség korszakában vált először esztétikai, művészetfilozófiai vagy egyszerűen csak tipológiai, ízlésmeghatározó terminussá. Mi ez a „tisztaság”, amelynek „kastélya” a mallarméi Igitur szerint romolhatatlan, és „a Semmi távoztával” is „megmarad”? S ami, Paz értelmezésében, Duchamp rendkívüli pályafutásának summája és hagyatéka; az, ami őbelőle is „megmarad”? Paz fogalmazásával: „Bölcsesség és szabadság, üresség és közöny” egységének „kulcsszava”. De már tanulmánya első oldalán a szónak egy ennél metafizikusabb meghatározását is megkísérli, éppen Duchamp és Picasso összehasonlításában, méghozzá negatív oldaláról. Picasso „nem a tiszta idő lecsapódása (kiemelés tőlem),… hanem maga az idő, annak brutális sürgetése, a jelen perc közvetlen közelsége”. A „tiszta” és „nem tiszta” itt az idő kettős, lineáris, illetve cirkulációs természetének leképzése – amelyek között Octavio Paz egész költői és gondolkodói életműve egyébként is állandó ingalengésben van; úgy is mondhatnánk, az idő „keleti”, illetve európai felfogása között. Ezek szerint, van olyan nagy művészet, amely az idő teljes anyagának lecsapódott termékét magába gyűjti, s van, amely csak a kikristályosodási pontjait, a „kristályait”. A kettősség másrészt szembeállítja egymással, a tevékenység megszállottságát a tevékenységtől való tartózkodás megszállottságával, mindkettőt „egyaránt termékenynek” nevezve, ha, legalábbis ebben a tanulmányban, hallgatólagosan is, az utóbbit részesítve előnyben (bizonyos önmegtartóztatással, hiszen a saját életműve inkább a tevékenység megszállottságáról tanúskodik: egyik nagy versének címe éppen ez a Maga az idő – „El tiempo mismo”). Hozzájárul ehhez, hogy az ipari tömegtermelés teljhatalma alatt a művészi termelés is tömegtermeléssé változott, s „ez a folyamat a második világháború óta felgyorsult” – ami ellen persze Duchamp és Paz műve csak éppen olyan tiltakozás, mint Picassóé –, s ez mindinkább arra indítja az igazi művészt, hogy ne csak az ebben a „tisztátalan”, „fogyasztói” forgalomban nyüzsgő értéktelenségtől idegenedjék el, hanem a saját művétől is. Amely óhatatlanul belekerül ugyanebbe a forgalomba – kivéve, ha megalkotásáról lemondunk. Mert, Duchamp szerint, „ami nem jön – létre, mindig jobb, mint ami létrejön”. „Duchamp számára – Paz szerint – a művészet titok, amelyet úgy kell közölni és továbbadni, mint az összeesküvők üzeneteit.” Ez az „igazi művészet illegalitásának”, hermetizmusának korunkban mindinkább terjedő és mélyen hitelesnek, átéltnek ható programja. Hitelessége és átéltsége felől (kivéve a kiveendőket) nem is lehet kétség. Rimbaud végleges elnémulása óta a legnagyobbak egy részének részleges hallgatása, mindig a csend limese felé differenciáló megszólalása a bizonyíték rá. Hogy objektíve, s kivált a múltra vonatkozóan, mennyire „igaz”? Vajon a reneszánszra is érvényes-e, Van Gogh-tól Picassóig a modernség első korszakára is, hogy „egy kor termése mindig a középszerűséget mutatja fel”? Feltehető-e, hogy ezekben a korokban is az (lett volna) a jobb, „ami nem jött létre”? Biztosan így áll-e akár a legújabb korban is? Mindenképpen igaz az, hogy az utolsó évszázadban, a „poésie pure” óta, a „tiszták” e vonulata az egyik meghatározó erővonal a művészetekben.

 

Duchamp „létrejött” művei, a Portré vagy Dulcinea, a Lépcsőn lemenő akt három változata, különleges festői kvalitásokat mutatnak. A Mátka a pontos műszaki rajz makulátlanul steril tárgyiasságát párosítja az absztraktok vagy a későbbi hiperrealisták legkényesebb festői valőrjeivel. Mégis megkockáztatható, a rá is jellemző szentségtörés bátorságával, hogy legendája nélkül csak egy nagytehetségű, de „félbemaradt” művész volna. Dehát: éppúgy, ahogy a névtelennek szándékolt „talált tárgy” kiválasztása csakis az ő művelete lehetett („a ready-made nem mű, csak gesztus – mondja Octavio Paz –, amelyet azonban csak egy művész tud megtenni, és nem is akármelyik művész, hanem csakis Marcel Duchamp”), ugyanúgy: Duchamp legendája is csak ő hozzá, csak az ő művéhez fűződhetett. A legendája is ő maga. (És itt azt sem szabad figyelmen kívül hagyni, hogy az ő anyanyelvén nemcsak a legendát, hanem a képaláírást és a képek kommentárját is légende-nak nevezik.)