Énekek éneke^*

 

Abban a „hosszú vad vitában” (hogy máris egy anakronisztikus, profán, modern analógiával utaljak e fordítás létrejöttének fő elvére, demiurgoszára), amely az Énekek énekének nevezett, feltehetően az i. e. 4. században született (vagy akkor egyéb szövegekből összeszerkesztett?) szöveg kanonizálásáért folyt, a tudós Rabbi Akibá a szöveg allegorikus értelmezéséért (így a kanonizálás mellett) foglalt állást, vagyis a végül is győztes álláspont mellett, aminek feltehetően egyedül köszönhetjük e szöveg fennmaradását. Mottóul idézett híres mondása a vita hevében elkövetett szenvedélyes túlzásnak minősíthető, hogy újból a profán anakronizmus vétkébe essünk, freudi értelemben vett „túlkompenzálást” is sejthetünk benne. Lehetséges, hogy éppen a szöveg kanonizálását ellenzők nagyon is megalapozottnak és meggyőzőnek látszó érveivel kellett szembehelyeznie ezt a nyilvánvaló túlzást a szöveg megőrzésének érdekében. Mert hiszen: miért is volna az Énekek éneke „szentebb” a többi, nyilvánvalóan és megkérdőjelezhetetlenül „szent” szövegnél? Ha nem éppen azért, mert ennek a „szentsége” nagyon is megkérdőjelezhető volt, s csupán bonyolultan körmönfont („talmudisztikus”?) allegorizálási eljárással lehetett a „kocsmai ének” vádja alól tisztázni? Teológiai értelemben vett szentségét tehát kívülről bevitt magyarázattal, Izráel népe és az Örökkévaló Szövetségének allegóriájával kellett megalapozni, felépíteni és megvédeni (amit aztán a keresztény teológia, illetve későbbi teológiák a maguk követelményei szerint továbbfejlesztve átvettek). A kanonizálásért harcoló és végül azt el is érő tudósok mégis vállalhatták Akibá akár teljesen átérzett, akár taktikailag kiélezett álláspontját, mert egy ugyancsak „szent” ügyért, a nagy kezdőbetű nélküli írás, a költészet „szentségéért” vívták harcukat, egy olyan költeményért, amely – vallásosan kanonizált, majd néhány század óta fokozatosan profanizált értelmében egyaránt – európai kultúránk egyik alapköve, az európai költészet egyik fő forrása, motívumkincsének egyik kimeríthetetlen tárháza, fordítások, átköltések, parafrázisok, kölcsönzések, metamorfózisok és transzformációk végtelen sorának tárgya lett. „Szent” tehát, vallásos és világi értelemben egyaránt: amennyiben a költészet mint olyan, mindenfajta költészet, máig megőrizte „szakrális” jellegét (vagy máig őriz belőle valamit, valami elidegeníthetetlent), lévén feladata, a modern költő szándékoltan archaikus fogalmazása szerint: Tisztább értelmet adni a törzs szavainak (Mallarmé).

Közhely, hogy a világirodalmi remekműveket minden nemzedéknek, pontosabban minden új irodalmi-szellemi korfordulatnak újra kell fordítania, vagyis újra meg újra magáévá kell tennie. Az örökzöld remekművek mindenkori árnyékában a fordítások hamar hervadnak. Ám a Biblia néven összefogott remekműsorozat esetében ez a közhely további sajátos nyomatékot kap. A bibliai műveket (részben vagy egészben), akárcsak az irodalmi remekeket, eddig is folytonosan újra meg újra fordították, felfrissítették, átdolgozták, részben a használhatóság, részben – az utóbbi időben – a teológiai-filológiai kutatások által felfedett téves értelmezések javítása érdekében. Ám ezt a folyamatos feladatot nem csupán folytató, de azzal szakító új feladat az, amely a mi korunkban állít szembe ezekkel a szövegekkel. Eddig a megújuló fordításokban teológia állt szemben teológiával, vagy később a tudomány (filológia) önmagával, s részben már a teológiával is; mindkettő esetében az irodalom szempontja másodlagosként, illetve spontánul, járulékosként érvényesült csak. (Luther vagy Károlyi bibliafordítása, vagy akár már Jeromos Vulgátája, a vállalkozás tudatos és szándékos oldaláról nézve, vallásos és teológiai feladatként született, más kérdés, hogy ez az alapvető feladat a nyelv és az irodalom oly magas szintjén ment végbe, hogy a német vagy a magyar irodalom későbbi fejlődése ezeket a fordításokat a maga irodalomtörténetének szerves és fontos részéül tekintette; de a fordításoknak ilyen jellege nem volt, és ma sem szükségszerű; a francia bibliafordításoknak például, melyek – épp ezért is – sokkal nagyobb számúak, sosem volt ilyen jelentőségük; Jeromosét viszont Kerényi Károly, éppen az Énekek éneke esetében, „az élő latinság utolsó ajándékai közé tartozó… legmélyebb rétegből szóló költészet”-nek nevezi.)

Most azonban új feladat előtt áll a fordító a Biblia nem vallásos közegben megkísérelt fordításával, kivált a Biblia leginkább „költői” szövegeivel. Immár a szöveggel mint szöveggel, vallásos, rituális, kanonikus – az Énekek éneke esetében ily módon: allegorikus – értelmezéséből és használatából kiragadott irodalmi művel kerülünk szembe, olyannal, amelyet úgy tekintünk, mint bármely más, a világ bármely nyelvén, részén és időszakában – vallási vagy nem vallási közegben – született művet.

Nyilvánvaló, hogy ilyen közeledés és ilyen kísérlet alapvető feltétele az eredeti szöveghez való visszatérés; a fordító esetében a héber nyelv ismerete. Az én esetemben ez, sajnos, csupán a fordító személyének megkettőzésével vált lehetségessé; olyanformán, ahogy magyarra is, nem egy más nyelvre is, a ritka nyelveken írt remekek fordítása nemegyszer történik. Ezúttal ugyan nem „nyersfordítás” alapján, hanem a költői fordításra vállalkozónak az eredetit (minden tekintetben, tehát nyelvileg, filológiailag, költőileg) értő tudóssal való együttműködésében. Mikor izgatni kezdett ennek az irodalmilag szent szövegnek egy új átültetési lehetősége, a fordításokban érzésem szerint lappangó, a teológiai átértelmezés és dogmatikai utilitarizmus, valamint a pozitivista tudományos feltételezések mögött lélegző eleven költemény megközelítése, dr. Scheiber Sándorhoz fordultam, a magyar hebraizmus nagy alakjához. Mire eljutottam hozzá, már elérte a súlyos betegség, amely fájdalmasan korai halálát okozta. De még betegen is pótolhatatlan útmutatásokkal látott el, beavatott a művel kapcsolatos saját elképzeléseibe, értékes bibliográfiai felvilágosításokat, mi több, saját könyvtárának idevágó anyagát bocsátotta rendelkezésemre; teológusként megerősített az Énekek éneke profán fordításának szükségességében, s még az elkészült fordítás egyik első változatának átnézésére és elismerő kritikájára is tellett fogyatkozó erejéből; mi több, sajnos átmenetinek bizonyult lábadozása rövid időszakában még arra is, hogy a véglegesen el sem készült fordítás bemutatását megszervezze és személyes elnöki részvételével is megtisztelje a Nemzetközi Filológiai Társaság sémi nyelvek szekciójában. Fordításom ez első nyomtatásban megjelenő részletét az ő nemes emlékének ajánlom.

Scheiber professzor legfontosabb hozzájárulása munkámhoz azonban az volt, hogy e munkában társamul megszerezte fiatal tanítványát és munkatársát, Berger Istvánt, az Országos Rabbiképző Intézet tanárát. Az ő erudíciója, türelme és nem utolsósorban a különleges poétikai problémák iránti érzéke és érzékenysége tette számomra lehetővé, hogy eljussak az eredeti szövegnek legalább a küszöbéig, s talán-talán, egy-egy szerencsésen intuitív pillanatban, annál valamivel beljebb is. Közös munkánk messze túlmehetett így azokon az övezeteken, amelyekben általában a „nyersfordítás” alapján készülő fordítások létrejönnek. Ami semmiképpen nem jelenti azt, hogy a fordítás egészéért, annak minden vonatkozásában ne én magam lennék egyedül felelős.

Minden vonatkozásában – kell hangsúlyoznom, hiszen fordításom, mint a költészettel való minden újabb fordítói vagy kritikai találkozásom, éppen annak a poétikai felismerésnek a jegyében áll, hogy a költői szöveg minden eleme, összetevője vagy vonatkozása egyformán értelmi-tartalmi jellegű, s ez összetevők, elemek és vonatkozások között semmiféle hierarchia nem állítható fel, sem egyik, sem másik (vagy n-edik) irányban, tehát sem a hagyományosan formainak, sem a hagyományosan tartalminak nevezett mozzanatok javára vagy kárára.

Mindaz, ami mindebből következik, itt csupán kurta címszavakban következhet – egy későbbi, részletes kifejtés reményében.

Mindenekelőtt abban kellett a fordítónak döntenie, ami fölött régóta eldönthetetlenül vitázik a tudomány: egyetlen költeménnyel állunk-e szemben, vagy dalok füzérével, vagy netán, mint egyesek gondolták – köztük a Jeromost fordító Kerényi Károly is – egyfajta, jelenetekbe rendezhető, párbeszédes művel (igaz, Kerényi szerint is, „más színpadra, mint a lélekére, nem lehet gondolni”). A tudományos vita eldöntésére semmilyen módom, sem jogosultságom nincs, a puszta beleszólás erejéig sem. A fordítás azonban nem fordulhat máshoz, mint az előtte álló szöveghez, nem szembesülhet mással, mint azzal. Ez a szöveg pedig így áll előttünk, ahogy ránk maradt – akármi lett is légyen a fogantatása. (Hasonló probléma merülhet fel a homéroszi költemények vagy a Kalevala esetében is.) Ez a szöveg pedig, a rajta végigmenő „másodlagos struktúra” folytán, amelyet „a művészi szervezet szintjén alkot” (J. M. Lotman meghatározását követve), egyetlen műként áll előttünk; s a fordító (egyik, fő) feladata éppen ennek a struktúrának újjáteremtése. A felbukkanó refrének, egymásra utaló mozzanatok, „epikus egyszavak” (ahogy Devecseri Gábor Homéroszban felfedezte és elnevezte őket), az azonos és módosított ismétlődések stb. a fordítás alapelvévé kell hogy emelkedjenek.

Másodszor: az eredetinek – a Biblia egyéb könyveivel megegyezően – folyamatos prózába szedett szövegében nem lehet nem felfedezni a „jobb híján szólva” verssoralkotó egységeket (amelyeket az angol filológia sticknek, más verstanok kólonnak neveznek), s amelyek itt mindig két egymással dialektikus ellentétet alkotó félsorból állnak, vegytiszta példájaként annak a bináris szerkezetnek, amelyben Roman Jakobson (talán némi túlzással is) minden költői mű alapszerkezetét véli felfedezni. Ezt a félsorokból álló sorokra osztott verselést kívántam jelezni, vagy talán megragadva ábrázolni is, a versképben, a tipográfiai elrendezésben is.

Harmadszor: a folyamatos prózában írott szöveg nyilvánvaló (bár a modern verstan eszközeivel pontosan nehezen meghatározható) metrikus ritmikát sejtet, amelyet azonban sem az általunk közelebbről ismert (és főként használt) időmértékes verslábak, sem a hangsúlyos, sem a szótagszámláló vers eddig felismert (sokszor más verses szövegekre nézve is elégtelen) törvényszerűségei nem merítenek ki. Ebből következően nem is reprodukálhatók az általunk ismert és gyakorolt „formai hűség” jegyében. Valamilyen megközelítésüket azonban meg lehet és meg kell kísérelni.

Negyedszer (és az előbbivel szoros összefüggésben) a szöveg az európai verselés hagyományainak értelmében nem nevezhető rímesnek, ám kétségkívül tele van az egymásbahangzások szinte feltárhatatlanul gazdag rendszerével. A sorvégi, soreleji és szóvégi rímelésnek esetenként valamilyen geometriailag ismétlődő rendszerben való visszatérése sehol nem ütközik ki a szövegen. Ellenben, a szavakban néhol a paroxizmusig ismétlődő azonos (vagy majdnem azonos) hangzású szótagok, hangsúlyosan sokszorozódó fonémák állandó elektromos feszültsége (akár intencionáltnak, akár a nyelv szelleméből vagy pontosabban a költeményben a nyelvből alkotott második nyelvből spontánul következőnek tekintsük is) alapvetően határozza meg a szöveg költői értelmét és jelentését. Példákra nincs helyem. Írjuk csak le a költeménynek a legelső, mintegy csak címét helyettesítő sorát:

 

(Ez az Énekek éneke (Ez az Énekek éneke Salamoné)

 

az eredetit megközelítően leíró magyar fonetikával olvasandó latin betűkkel:

 

Sir hasirim Sir hasirim aser lislomó –,

 

amely paradigmatikus a szöveg szinte minden részére nézve: az s hang minden szóban kiemelkedő ismétlése, a sir-ser-lis szótagok egyenesen vagy fordítva, egészen vagy részlegesen egymásnak megfelelő hangzása a két félsorból épült sor minden szavát eltéphetetlen kohézióval köti egymáshoz; mint ahogy tovább és mindvégig – a variációk szinte kimeríthetetlen sorozatában – a szavakat a sorokban, a sorokat a periódusokban, a periódusokat az egészben.

Vagy, hogy még egy, a variációk más szintjén mutatkozó fonémaegyezés-zuhatagot említsünk, nézzük az V. fejezet harmadik periódusának (vagy „szakaszának”) kezdő sorát:

 

(Nyiss ajtót kedvesem kishugom (Nyiss ajtót kedvesem kishugom galambom gyönyörűm) Pitchi li achoti Pitchi li achoti rajati ionati támati

 

A hangsúlytól függően, de mindenképp egymás után öt tiszta anapesztus vagy éppoly tiszta daktilus követi egymást, és mind az öt szó erőteljesen rímel egymással. Természetesen, az ötször ismétlődő i végződés egyben a grammatikai formula egyezése is (a birtokos ragé), de egyrészt nem csupán ez a sor, hanem az egész fejezet közel száz sora tobzódik az i végződésű vagy az i fonémát hangsúlyosan magukban foglaló szavakban. Még fontosabb azonban, hogy a grammatikai ismétlődéssel idézi elő a hangzás ismétlődését, éppen azon a szinten, ahol Jakobson „a költészet grammatikája, a grammatika költészete” jegyében vizsgálja a költészetben a nyelvtani formulák szerepét (Gerard Manley Hopkins múlt század végi zseniális felismerései nyomán).

Mindez Berger Istvánt annak a feltevésnek a megkockáztatására indította közös elmélkedéseink során, hogy ezt a versszerkezetet modern nyelven leginkább a vizuális költészet eszközeivel lehetne érzékeltetni. Annyi kétségtelen, hogy „a szöveg széttagolásának” Mallarmé által felfedezett, és Mallarmé nyomán máig megannyi kísérletnek utat nyitó módszere, illetve annak a költészet legmélyebben fekvő lényegéhez való eredendő köze az Énekek éneke szövegéből is visszaigazolást nyer. Mint ahogy a már említett Hopkinsnak a modern költészetre nézve ugyancsak felfedező erejű meghatározása, az „egyediségig szép” eszménye is. Felmerülhet még egy – számunkra – ugyancsak „egzotikus” verselés analógiája, az ideogrammatikus nyelveké, a klasszikus kínai költészet azon formáié, ahol minden egyes szó, minden egyes jel egybehangzik egy másik szóval, jellel. (De ennek az analógiának a bár részleges érvényét feltárni mindkét nyelv és költészet beható ismerete volna szükséges.)

Mindez természetesen távolról sem valósulhat meg egy első olyan kísérletben, amely ezeknek a feladatoknak legalább halvány tudatára/sejtésére jut. Már az is eredménynek számíthat, bármily szerénynek is, ha a fordítás a bibliafordítások dogmaközpontú és allegória-előfeltételezésű, a szöveg költői struktúráját figyelmen kívül hagyó s a legnagyszerűbbekben is legfeljebb másfajta költészettel (vagy költőiséggel) helyettesítő, valamint a pozitivista filológia által adott „tartalom”-központú reprodukciója helyett egy „költészetközpontú”, a költeményt egy mai költői felfogás jegyében költeményként feltáró szöveget tud nyújtani.

Ha a csaknem két évezred óta minden szent könyveknél szentebb, „szentek szentje”-ként kezelt könyvben feltár vagy megsejtet valamit abból a másik szentségből, ami a költészeté, s ami, bárhogy gondolkodjunk is felőle, ebben a szövegben egyszer egyedülálló magaslatra jutott.

A világhírű költő ismeretlen műve^*

Az európai színházi világ rövid ideje egy olyan dráma sikerétől visszhangzik, amely háromszázötven évig hallgatásba burkolózott. Már a magyar sajtó is beszámolt – többek között Mihályi Gábor cikke a Nagyvilágban – a világhírű drámaköltő ismeretlen darabjának milánói, illetve a párizsi Európa Színpadon aratott váratlan diadaláról. A világhírű Corneille már régóta nem sikeres és nem divatos színpadi szerző, híres nagy drámáival sem; most csaknem elfeledett darabjával lett újra azzá. S ezt Giorgio Strehlernek köszönheti, aki, azok szerint, akik láthatták az előadást, versenyre kel a darab varázslójával a „színpadi mutatvány” mágiájában.

Igaz, felfedezése nem előzmény nélküli. A dráma legjobb és legutolsó kritikai kiadásának gondozója, Robert Garapon már húsz évvel ezelőtt megállapította, hogy A mutatvány egy olyan Corneille-t mutat meg, akit mindeddig nem ismertünk. Egy valóban különös darabot.

Az is különös, hogy műve különösségének már Corneille is tudatában volt, írása pillanatában. Az azonosíthatatlan „M. F. D. R. kisasszony”-hoz intézett dedikációjának már első szavaiban „különös szörny”-nek nevezi a darabot, a későbbi, 1660-as kiadásban hozzáfűzött Elemzésben pedig „hóbortos”-nak, „szabálytalan”-nak, „szeszélyes”-nek és „rendhagyó”-nak titulálja, nem győzve hangsúlyozni mind a maga többi darabjától, mind a korabeli daraboktól való (az idő múlásával egyre feltűnőbbé váló) eltérését. Aminek a maga korában sikerét (még szerzője életében tizenkét kiadást és több előadás-sorozatot ért meg), későbbi hosszan tartó elfeledettségét és mostani felfedezését egyaránt köszönheti. Nemcsak abban különös, amiben a klasszikus triász, Racine, Molière és maga Corneille többi drámáitól eltér. Azokhoz képest is különös, amelyekhez hasonlít. Vagyis a klasszikus francia drámát megelőző barokk tragikomédia műfajához képest, amely ma már elfeledett, a maga korában annál sikeresebben burjánzó színes kavargásában pedig teljes mintául szolgált az Illusionnak. A már említett Robert Garapon kimutatja, hogy Corneille-nek e zseniális művében szinte semmi új nincs, minden idősebb és ifjabb kortársai, a Rotrouk, Mairet-k, Garnier-k, Scudéryk, Hardyk fegyvertárából van kölcsönözve, cselekmény, alakok, színek, fordulatok, még egyes szövegrészek is. Legkevésbé „eredeti” mozzanata a drámának az, ami éppen a legeredetibb benne: a hetvenkedő katona Plautus óta az ó- és újkori színpad megannyi porondján reinkarnálódó halhatatlan alakja (aki a drámaszegény magyar irodalomban a költői beszély szűkösebb keretei közé szorult. Háry János néven így is szállóigévé lett), s amely itt valósággal újjászületik, új létre születik. A szerző az Elemzésben nagyon is hangsúlyozza, hogy Matamore alakjának „az életben nincs is megfelelője”. De higgyünk-e neki? Sok okunk van az ellenkezőjét feltételezni. Sőt éppen azt, hogy itt, ebben a drámában még inkább akad megfelelője, mint másutt, vagy legalábbis más megfelelője akad. Ennek a kifejtésére nincs itt hely, legfeljebb egy futó feltevés erejéig. Alkander, a Varázsló már a darab elején kifejti igen elítélő nézeteit a varázsló „céh” újoncainak módszerét illetően. Az első felvonás második jelenetében egy egész tiráda jut e témának, melyben „vad hókuszpókuszokat”, „fondor mesterkedéseket”, „rejtélyeskedéseket” és „szélhámot” vet a szemükre. Vajon a varázslók „céhe” nem a kortárs színdarabíró „céhet” fedi-e itt, s nem a Corneille-lel szemben ellenséges és elutasító – az irodalomtörténetből tudjuk, a politika és a szakma által egyaránt képviselt – uralkodó ízlést veszi-e célba? „Én többre megyek itt e pálcával kezemben”, fejezi be tirádáját egyszerű méltósággal Alkander. Nem a költő szól-e itt az ő szavával? A költő, aki meg akarja mutatni, hogy a melodráma porondján is – kezében egy pálcával – legyőzi a közönséget hókuszpókuszokkal megvesztegető ünnepelt szerzőket? Akiket – talán, egy lehetséges feltevés szerint – Matamore alakjában állít pellengérre. Mindenesetre, Matamore az elődeitől sokban eltérő, briliánsan sikerült alakját nem lehetetlen, hogy a személyes fűtöttség, a költő harci kedve tölti meg új tartalommal. Így kettős bravúr húzódhat meg e különös darab tüneményesen sokféle szólamai mögött. Egyrészt a megírásakor a történelmileg utolsó pillanatait élő, de e pillanatra még minden eddiginél virágzóbbnak látszó korabeli barokk tragikomédia paródiáját és egyben mesteri kiteljesedését adja; másrészt, ebben a köntösben, már előre parodizálja az elkövetkező és csakhamar uralomra kerülő francia klasszikus tragédiát is, amelynek pedig ő lesz egyik nagymestere. Az Illusion és a Cid megírása között csupán egy év (vagy annyi se) telik el. Mindezt megerősíti Victor Hugo Marion Delorme című darabjának egy pazar jelenete is. A darab 1630-ban játszódik, három évvel az Illusion és kettővel a Cid nyilvánosságra kerülése után. A mindenható kormányzó, Richelieu bíboros ellen felgerjedt francia urak földig csepülik a Cidet és szerzőjét, akinek nevéből „csak úgy dől a polgárszag, szinte kínzó”, s vele szemben ellenfeleit, a már-már névről is alig ismert sikeres tragikomédia-írókat magasztalják, a parázs vitában egészen a tilos párbajig elmerészkedve. Másrészről tudjuk azt is, hogy Richelieu – más, aktuális politikai okokból – ugyancsak nem nézte jó szemmel a Cidet és szerzőjét. Corneille tehát konzervatív ízlés és új politika kettős szorításában vívja a felszínén egészen mást mutató darabban pazar szópárbaját.

Érdekes megemlíteni még – sok minden mellett, ami itt még csak nem is érinthető – azt a páratlan kortörténeti dokumentumot, amit a darab utolsó jelenete foglal magába. A francia – és össz-európai – színháztörténetben oly fontos eseményre, Molière Comédie Française-ére még évtizedeket kell várni. De a hatalmas színháztörténeti fordulat feltételei már érlelődnek, az Illusion utolsó jelenete azt mutatja, már nagyjából adva is vannak ez időben. Ennek a tanúsága a Varázsló nagy színház- és színész-apológiája, valójában a színházművészet máig is érvényes jogába helyezése. Mindez s még annyi más magyarázza, magyarázhatja az Illusion sikerét az 1980-as évek közepének európai színpadán. Érdemes elolvasni, minderről, ha csak kevéssé nyíltan is – nyilván volt oka rá –, mi mindent tud, most úgy látszik, még előre is maga a szerző. Ez elsietett és nagyon is vázlatos elemzés után következzék az ő tömör Elemzése.

Egy Poe-novella bemutatása^*

Morella – és Eleonora, Lenore, Ligeia, Annabel Lee, Eulalia, Ulalume: Poe vers- és novellahősnői már nevükkeí is megidézik lényük és történetük legfőbb tartalmát: a múlhatatlan földöntúli szépség és a kikerülhetetlen földi elmúlás rokonságát. Lágyan daloló l-hangjaikkal és konok komorsággal válaszoló mor, nor szótagjaikkal, amelyekkel mintha folytonosan ismételnék A holló híres refrénjét (nevermore). S ez éterien csengő nevek viselői mintha mind egyetlenek lennének, de mindig megsokszorozódók, folyton-mások és mindig ugyanazok, nem-evilágból-valók, de mégsem a másvilágból, mintha már életükben halottak volnának, de holtan is élőbbek az élőnél, veszendő mivoltukban is örökre elveszhetetlenek és elveszíthetetlenek.

„Ó, mondd, ki lehet fenségesebb, mint egy ifjú halott?” – kérdezte Poe már régebbi Lenore-versében is. És így felelt:

 

A drága Lenore más létbe forr – a remény ott nem tünemény, S te gyászolod menyasszonyod vad kínok földi terén. (Tandori Dezső fordítása)

 

És: „Peccavimus”, idézi a vers a keresztény temetési szertartást. Ez a „vétkeztünk” a Morellában végzetes és nem vallásos, nem is kriminalisztikus, hanem mélypszichológiai motivációval töltődik meg. Poe a múlt század második negyedében sok mindent megérzett az európai irodalom későbbi fejlődésének sajátos előjeleiből: a vers szélsőséges zeneiségétől a gyilkosságok felderítésének nagyvárosi izgalmáig, a szépség fájdalmas voltától a „halálrokonságig”. A Morella rejtett fő témája Oscar Wilde híres verssorát előlegezi: „Mert mind megöljük, akit szeretünk”, s még ezen is túl, a modern mélylélektan által feltárt ambivalenciák rejtett konfliktusait. A novella hőse, aki „csodálni való, álmodni való boldogságban” él ifjú hitvesével, egyszerre csak rádöbben: „áhítozom, komoly és emésztő vágyakozással Morella halálának pillanatára.” „Komoly és emésztő vágyakozással”, vagyis éppen úgy, ahogy – tudatosan és bevallottan – éppen a szeretett lény birtoklására és (ha lehet, örök) életére vágyakozunk. De a szerelem „bosszúja” éppen az, hogy nem ismer halált, sorsa a folytonos újjászületés, az a „palingeneszisz”, amelyet a novella szövege maga is felidéz a püthagoreusok tanaiból, mintha csak véletlen tudákosságból tenné. Holott nagyon is tudatosan teszi. A „második” Morella ugyanaz, mint az „első” volt, akár Gerard de Nerval versében: „A Tizenharmadik jő… S egyben a legelső / S örök-egyedüli…”

Külön „borzongató” életrajzi adat, hogy a tizenhárom éves Virginia, akit Poe feleségül vett, huszonnégy éves korában hasonlóképpen hal meg, s a költő egész további életén át kísérteni fog, éppúgy, mint az ő halála előtt íródott novellák hősnői. Az életrajznak ez a központi mozzanata maga is olyan, mint egy Poe-novella, mint a Beatrice, a Morella, a Ligeia, az Eleonóra, Az ovális arckép betetőzése. Poe, a sejtelmek és rejtélyes előérzetek költője, mintha életének nem megtörtént, hanem megtörténendő eseményeiből merítene témát és ihletet.

A gyönyörű fiatal nő halála, Poe szerint, elméletileg is „a legköltőibb téma a világon” azoknak az „új borzongásoknak” felfedezésében, amelyek a modern irodalom alapját képezik, s amelyekben Poe-nak elhatározó szerepe lesz, kezdeményező hatása Baudelaire-től (aki Különös történetek címen összes elbeszélését lefordította) Brjuszovon át (aki összes verseit adta ki oroszul, már a Szovjetunióban, 1926-ban) a fiatal Babitsig, aki Groteszk és Arabeszk címen ugyancsak egész kötetet fordított prózájából és verseiből.

Az egyik első vitathatatlanul nagy, világirodalmi rangú, sőt világirodalmi fejlődést elindító amerikai író azoknak a (hosszú) sorát szaporítja, akiket hazájuk életükben, de még holtukban is alig-alig hajlandó magáénak tudni. Nagy író, de… Mintha egy nagy amerikai író lehetne – nem amerikai író. Igaz, elkövette azt az (úgy látszik, minden égtáj alatt egyformán megbocsáthatatlan) hibát, hogy így gondolkodott: „…mintha bármilyen igazi irodalom lehetne csak nemzeti – mintha nem széles e világ volna az irodalmi histrió sajátos porondja.” És, mint Baudelaire mondja épp vele kapcsolatban: „A rossz kritikusok minden országban ugyanazon kifogásokkal illetik a jó költőket.” Holott Poe az, aki az amerikai irodalomnak először adta meg a lehetőséget, hogy egy elsőrendű világirodalmi folyamat láncszemévé váljon, kikerülhetetlen kitérővé a német romantika novalisi–hoffmanni vonala és Baudelaire és Mallarmé szimbolizmusa között. „A legtisztább szellem… az abszolút irodalom esete”, írta róla Mallarmé.

Fordításkísérletek Proustból^*

A világirodalom számos alapműve olvasható magyarul kitűnő fordításban. De csak egynéhányat illet meg a titkos közmegegyezésen alapuló kitüntető elnevezés, a honosítás és domesztikálás legmagasabb fokát jelző „magyar Arisztophanész”, „magyar Dante”, „magyar Baudelaire” vagy éppen „magyar Proust”. A magyar olvasó számára Proust neve és műve összeforrt Gyergyai Albert nevével; s ami talán még több: Gyergyai Albert neve is Proustéval. Aki magyarul olvassa Proustot, Gyergyai Albertet is olvassa. Az első – és mindeddig egyetlen – magyar Proust-fordítás korabeli olvasói nemcsak egy minden szempontból felkészült fordítót érezhettek a meglepően új szövegkomplexum mögött, hanem egy író fedezetét is; nem mintha a fordító neve akkor már egy jelentékeny írót fémjelzett volna – hiszen addig csak tanulmányaival és néhány, ugyancsak felfedezésszámba menő prózafordítással, elsősorban Gide és Valéry egy-egy rövidebb művével hívta fel magára a figyelmet; ezzel a fordítással vált jelentékeny íróvá is. A fordítás szövege mögött meg lehetett sejteni azt az eredeti szépírót, aki majd csak élete legvégén bontakozott ki és valósult meg igazán.

Az első magyar Proust-kötetek, a harmincas évek elején, a fordító és irodalmi közege, a Nyugat korai és érzékeny világirodalmi tájékozódásáról tesznek tanúságot. Megelőzve ezúttal a nagyobb nyelvek és irodalmak egyikét-másikát is. Mint oly sokszor történt már a magyar irodalomban, művelődésben, tudományos, sőt technikai vívmányok terén, itt is egy korai, sok külföldit megelőző jelentős kezdemény születik, amelynek – ehhez képest – nagyon is elkésett és szórványos lesz a folytatása. A magyar Proust az idők során, és az eltelt idő távolából nézve, egy kis pesti földalattivá változott; előbb indult meg, mint legtöbb társa Európában, de hamarosan el is maradt azok fejlődésétől. Egyik első jelentős külső visszhangja volt a prousti műnek – de az azóta eltelt félszázad sem volt elegendő, hogy be is tetőződjék, vagy akár csak közel kerüljön a betetőzéshez; akkor, mikor a legtöbb európai nyelvnek már megvan a maga teljes Proustja.

Gyergyai csupán hosszú, munkás életének végén juthatott el – a posztumusz, még megjelenésre váró újabb két kötettel – az egész műnek nem egészen a feléig. S amilyen nyeresége volt a magyar irodalomnak és olvasóinak annak idején a Prousttal való, időben jött és magas színvonalú ismerkedés, éppolyan vesztesége azóta is a teljes Proust hiánya. Aki akkor megismerkedhetett e századunk egész művelődésére döntő hatású műnek legalább a töredékeivel, váratlan és nagy ajándékot kapott; aki most is csak ennyivel ismerkedhet meg belőle, az – s itt nemcsak az olvasók, hanem irodalmunk teljes közege értendő – ma már művelődésének és saját fejlődésének fontos munkaeszközétől van megfosztva. A Szodoma és Gomorra (Sodome et Gomorrhe) két része, A rabnő (La Prisonnière), A szökevény (La Fugitive) és A megtalált idő (Le Temps retrouvé) nélkül éppen a mai szemmel nézve legmerészebb és „legmodernebb” Proust marad ismeretlenül, ezek nélkül ma már nem jutunk messzire „az eltűnt idő nyomában”. Nem is pusztán hiányos, lényegében véve téves képet alkotunk róla; e mindent az összefüggésekre építő hatalmas szövevényből éppen a legfőbb összefüggéseket hagyjuk kifesleni. S ezt alig pótolhatja az – egyébként amúgy is szegényes – magyarul hozzáférhető Proust-irodalom, amiből magának Gyergyainak a fordításokhoz készült bevezető tanulmányai vagy utószavai, Babitsnak a fordítást üdvözlő cikke, amely először teszi Proust neve mellé a „magyar” jelzőt, valamint Németh László és Halász Gábor korai tanulmánya mellett Szentkuthy Miklós esszéje, Réz Pál kismonográfiája, valamint André Maurois könyvének meg Samuel Beckett és Michel Butor egy-egy tanulmányának fordítása emelhető ki.

Mikor az első Proust-kötetek nálunk megjelentek, az európai regény megújulását fémjelző három nagy szerző közül a másik kettő – Joyce és Kafka – egyetlen fontos műve sem volt még magyarul olvasható. Ma, amikor már szinte a teljes Kafka és Joyce főbb művei kitűnő fordításokban rendelkezésre állnak, Proust még mindig csak az elején tart.

Ha az olvasó idáig érve netán azt feltételezné, hogy e sorok írója elhatározását vagy igényét jelenti be Az eltűnt idő nyomában további köteteinek (vagy akár csak közülük egynek) lefordítására, sietünk leszögezni, hogy szó sincs ilyesmiről. Sem alkalmasságot nem érzek, sem alkalmam nincs rá, hogy ebből a valóban csábító feladatból az itt közölteknél akár csak egy kis fejezetkével is többre vállalkozzak. Csak annak a régi kísértésnek nem tudtam (az itt látható mértékig) ellenállni, hogy meg ne próbálkozzam egyszer a mondatfűzésnek ezzel a sajátos és varázslatos módjával; a beszélt nyelv e minél közelebbi s olykor minden pongyolaságában megközelített reprodukciójával. Ez a mindennapi nyelv persze a művelt, igen nagy részében – mikor a szerzőt vagy narrátort halljak első személyben szólni – a legmagasabb műveltségű emberek mindennapi beszélgetésének nyelve – de hiszen azok is mindennap beszél(get)nek. Éppen ezért ezek az olykor minden mértéken túl áradó mondatok nem annyira – vagy egyáltalán nem – megszerkesztett építmények, mint inkább a folyó beszéd, a szabadjára engedett hangos gondolkodás – tudjuk, az írástól igencsak eltérő – ágazó-indázó vagy hullámzó-patakzó, növényi vagy vízi világot idéző eleven folyamatai vagy folyondárjai. Gondolatvilágunk és beszédképességünk forgóival és örvényeivel. Proust stílusát semmiképp sem lehet az esztétikai vagy poétikai sztereotípia legfelső fokát általában kifejező jelzővel szabatosnak nevezni. Tele van rögtönzésekkel, könnyen zavarba ejtő közbeszólások elágazásaival, kitérők hajtűkanyarjaival, amelyek gyakran már-már az elveszett fonál kínos érzését keltik, visszakeresésekkel (aminőkkel az olvasás közbeni amnéziákat szoktuk korrigálni), újrakezdésekkel (aminőkkel viszont a beszéd közben elkövetett pontatlanságokat helyesbítjük) és a befejezés utáni újabb meg újabb befejezésekkel. Cserébe viszont: „se azelőtt, se azután” senki nem beszélt talán írásban a legmagasabb szellemi szinten élő emberek módján így, a minden őket – és, ha másként nem, hát az ő hatása alatt minket is – érintő és érdeklő dolgokról: mindenekelőtt az ember és ember közti kapcsolatokról, de továbbá a mélylélekismeret (hogy -tant ne mondjak), az irodalom- és művészettörténet, esztétika és poétika, sőt politika (lásd a Dreyfus-ügy és a háború Proust alakjaira s azok ábrázolására nézve oly döntő komponensét) kérdéseiről.

Az idejétmúlt sznob főúri szalonok oly sokáig nem kevésbé sznobnak látszó oszlopos tagja, Marcel Proust, velünk való végtelenül fonódó-szövődő társalgásában megteremti egy sose volt és sose lesz, csupa kivételesen művelt, érzékeny és kreatív emberből álló, ideális „szalonnak” (egyszerűbben csak: társaságnak) szellemi és tárgyi közegét, mintegy az emberek közötti „társalgás” apoteózisát (benne könyörtelen realizmussal a valóságos szalonok valóságos társalgásának paródiáját is, mint az ő társalgásuk – egyik – témáját), ahol minden, ami az életüket alkotja, az értelem kalandjai és „a szív kihagyásai”, de velük együtt a legegyszerűbb emberi történések is, egy csésze tea elfogyasztása, egy városnéző séta vagy akár a rossznyelvű emberszólás az ábrázolás és elemzés legmagasabb rendű szellemi szintjén jelenik és valósul meg.

A magam épülésére, mulatságára és a magam próbatételére (bár persze, remélem, az olvasóéra is), partizán módra, minden szerkesztői vagy kiadói igény nélkül kíséreltem meg néhány kiragadott fejezeten, mit kezdhet ma a fordító ezzel az írásmóddal, s hogy nyújthat legalább valami csekély bepillantást ez írásmód magyarul még ismeretlen, későbbi fejleményeibe (a mű utolsó köteteibe). A részletek kiválasztásában a Proust-irodalomban közhelyszerűen emlegetett, különlegesen szép és híres helyek, a prousti nagyáriák, pièce de résistance-ok vezettek (amilyen elsősorban a Bergotte halála), aztán a nekem régtől fogva kedves oldalak, egy esetben pedig a merő véletlen. A címeket magam adtam – részben azokat a résuméket követve, amikben a szerző szinte oldalról oldalra új meg új címet ad hatalmasan tagolatlan szövege csaknem minden egyes mozzanatának. A fordítás alapjául a Bibliothèque de la Pléiade háromkötetes kritikai kiadása szolgált, amelyben ezek a „résumé”-k is találhatók.

Meglehet, e néhány lapnyi kísérlet semmiféle új értékkel (úgy értem: fordítási „valőr”-rel) nem gazdagítja a „magyar Proust”-ot. De a fordító akkor sem érzi munkáját hiábavalónak, ha értéke csak annyi, hogy némi, akármily csekély előrehaladást tesz a már-már eltűnt teljes magyar Proust nyomában.

Három kérdésre – Majakovszkijról^*

Közhely, hogy fordítás közben olvasunk el legbehatóbban valamely szöveget. Talán nem kell mentegetőznie tehát a fordítónak, ha – amennyiben vannak ilyenek – a saját fordításai között találja meg a hozzá legközelebb álló verseket egy idegen költő művei között. Kiváltképp, ha nem rendelkezik kellő nyelvtudással ahhoz, hogy a szóban forgó költőt eredetiben ismerhesse; és kénytelen így a közvetítő nyersfordítás használatának bocsánatos bűnébe esni. Majakovszkij versei közül mindenképpen csak fordítások között válogathatok: kézenfekvő, hogy a sajátjaim állnak hozzám legközelebb.

 

1. Mindenekelőtt azt a napódát választanám, amely a világirodalom naphimnusz-sorozatának – mondjuk, Ekhnatontól máig – szinte (hogy stílszerű hasonlattal éljünk) a kulminációs pontján tűnik föl. Mintha a forradalmi iróniával és öniróniával megszólított égitestet ezután már nem is lehetne többé líraian aposztrofálni. A Különös kaland, amely Vlagyimir Majakovszkijjal esett meg nyáron, mégpedig 1920 nyarán, az üdülőben, s még azt is pontosan tudni, hol: Puskinóban, Akulov-hegyen, Rumjancev üdülőjében, 27 versztányira a jaroszlavi vasútvonalon – valóban különös kaland: amelynek során biológiai létünk fenntartója szellemi létünknek is fő irányítójaként lép föl, s a „mehr Licht” goethei eszméje az elképzelhető legköznapibb módon, tea és lekvár mellett megy át a forradalom világosságába, a világosság forradalmába.

E választásba az is belejátszik, hogy ezt a fordításomat tartom – a körülményekhez képest – a legsikerültebbnek. Hogy milyen körülményekhez képest? Elsősorban persze a versfordítás alapkörülményéhez: ahhoz, hogy itt minden csak hozzávetőleges lehet, sohasem végleges. Olyasféle, mint a szakaszos tizedestört: nincs teljes megoldása. Kis jóakarattal azt a hasonlatot is meg lehet kockáztatni, hogy minden versfordítás oly mértékben jó, ahány „tizedestörtig” sikerül kiszámítania a viszonyt az eredeti és önmaga között. De hát ez a kérdés messzire vezetne… A konkrét körülmények meg, ez esetben: orosz nyelvtudásom hiánya, költői eszközeim viszonylagos távolsága Majakovszkij módszereitől, meg az, hogy ez volt a legelső vers, amit oroszból, sőt egyáltalán, olyan nyelvből fordítottam, amelyen nem olvasok.

 

Fényt, fényt, amíg csak fény hasad, örökké, rendületlen! Fényt, fényt! a többi pelyva csak – Ezt valljuk mind a ketten.

 

Mind a hárman! – szerettem volna hozzátenni ezzel a fordítással, az ő (mármint Majakovszkij és a Nap) utólagos engedelmüket kérve, hogy harmadikként én is részt vehessek ebben a fényszövetségben (kissé az ő stílusát parodizálva: ebben a FÉNYSZÖV-ben). Talán kicsit úgy is – akkor még olyan pátosszal is –, ahogy Schiller Die Bürgschaftjában mondják: mint „In eurem Bunde der dritte”.

De van a fordításaim között még egy, amelyet hasonló szövetség érzésével fordítottam, körülbelül ugyanakkor, 1950–51-ben. A vers 1926-ban íródott. A két irodalmi helyzet sokban fedte egymást. Legalábbis, ahogy e versből érezhettem. Milyen jó is volt Majakovszkijjal, az Üzenet a proletárköltőkhöz soraival ezt remélni:

 

a kommün a kommün az a hely, az a hely,a kommün ahol hivatalnok vajmi kevés lesz, de annál több lesz de annál több lesz a dal a dalde annál több lesz meg a költemény –.

 

s ezt mondani:

 

Egyiket Egyiket a vörös Byronnak a vörös ByronnakEgyiket nevezik már, és egyenesen és egyenesen a vörös Heine a vörös Heineés egyenesen a másik. Értetek és magamért is Értetek és magamért is csak egy gond noszogat: nehogy ellaposodjék nehogy ellaposodjék a lelkünk, s mindenféle zagyva, s mindenféle zagyva, vásári rigmusokat a kommunizmus a kommunizmus méltóságára méltóságáraa kommunizmus emeljünk.

 

2. Mindebből talán már következik is a másik két kérdésre adandó válasz. A legaktuálisabbnak – és a jövőre nézve is a legfontosabbnak – a nagy újítót tartom Majakovszkijban, azt, aki nem választotta el egymástól a társadalmi forradalmat a művészi forradalomtól. Ahogy ő mondja, „a megragadott, megértett idő” költőjét. Aki a forradalmi haza szeretetét nem engedte összetéveszteni a „limonádés hazafisággal”. Aki – ha olykor maga is beleesett bár a „vásári rigmusok” kísértésébe – valójában „a mindenséggel mérte magát” és az emberi lényt, a 150 000 000-t (ezt a nagy költeményt is szeretem – Szabó Lőrinc fordításában), ahogy az Erről végszavaiban írja, szinte József Attilával egybehangzóan (ez a másik nagy poéma is az általam többször forgatottak közül való – Tellér Gyula fordította):

 

Hogy ne menjünk kínnal haza az otthon-oduba, s ezentúl úgy éljen a család, hogy legalábbis hogy legalábbis a Mindenség a Mindenséghogy legalábbis lehessen az apa, és az anya a Föld legyen legalább.

 

3. Majakovszkij a rímtől megcsömörlött modern költészetben a rímelés egyik elsőrendű fenntartója. És persze, csak azzal lehet az, hogy nagy megújítója is. Majakovszkij óriási rímkovács. Hatalmas változatosságot tud teremteni újításaival, a szótagösszevonásokkal, kihagyásokkal, hangzóelhagyásokkal, az idegen szavakra felelő vadonatúj összecsengésekkel. „Akárcsak a sakkjátékban – írja egy helyütt. – Az ellenfelet megzavarni csakis váratlan lépéssel lehet. Ugyanígy a versben is a váratlan rímekkel.” A klasszikus európai költészetben a rím egy felkeltett várakozás minél pontosabb beteljesítésének szerepét játssza. A rímet használó modern költészetben ez a szerep szinte teljes fordulatot vesz: a váratlanság, a meglepetés, gyakran a bravúr eszköze lesz. Nem öncélúan. S nem csupán eszközként, a mondanivaló „szolgálatában”. Hanem maga is mondanivalóvá válva. Ennek Majakovszkij az egyik nagymestere. S ez a Majakovszkij-fordító egyik legnagyobb próbatétele.

Újabb változatok a fordításra^*

Annyit nem tudok oroszul, hogy egy versszövegét önmagából megértsem; de annyit olykor igen, hogy, egy fonák és fordított művelettel, a nyersfordítás nyomán mégis kikövetkeztessem az eredetit. Ritka esetben, ilyenkor, vetemedem arra a merészségre, hogy ne „eredetiből” fordítsak. Az eredeti nyelvet nem értem, de – ilyenkor, szerencsés esetben – az eredeti verset meg tudom érteni. Nemcsak a nyersfordítás közvetítette „értelmét” és megadta „formai jegyeit”, hanem azt a jelentésből és hangzásból összetett állandó belső ingamozgást, amely minden igazi vers igazi szerkezete. Kivált pedig azoké a kis remekeké, amelyeknek „lenyűgöző hatására”, mint Péter Mihály e Tvardovszkij-vers kapcsán találóan állapítja meg, „a vers »felszíne« látszólag nem ad kielégítő magyarázatot”. S amelyek éppen ezért a költészet valóságos koncentrátumai. Mint az a híres-nevezetes Goethe-vers is, a Vándor éji dala, amelyet ugyancsak Péter Mihály említ a Tvardovszkij-verssel kapcsolatban, s amelyet már magam is többször elemeztem hasonló kiindulásból, mint ama versek egyikét, amelyeket „az idő vitathatatlan remekművé és halhatatlanná avatott, holott remekmű voltuk és halhatatlanságuk alig-alig igazolható a bennük foglalt vagy belőlük kivonható különféle fogalmi információ és lélektani vagy életrajzi szituáció fontossága alapján”. (L. A költő gondolatainak kertje. „A költészet vérszerződése” című kötetemben, Budapest, 1977.)

Valóban: a Tudom is ilyenfajta vers. Ilyenként váltott ki belőlem a szokásosnál is hevesebb fordítói izgalmat.

Ezekben a versekben fedezhető – és fedezendő – fel az a nyelvi kifejezéssel való teljes egybeforrottság, amely, úgy látszik, a költészet igazi – s egyben legtitkosabb – nemtője. Az a „szervezettség”, amely József Attilától Roman Jakobsonig a poétika máig legaktuálisabb felfedezését jelenti. Az ilyen – különösebb költői „kép” és különösebb költői „gondolat” nélküli – versekben a „grammatika költészete és a költészet grammatikája” szinte vegytisztán mutatkozik meg, és a vers fő elemeként és fő „mondanivalójaként” azok a „grammatikai formulák” veszik át a főszerepet, amelyeket az úttörő Gerard Manley Hopkins nyomán Roman Jakobson elemzett legrészletesebben.

Tvardovszkij versének – önmaga és a fordítás szempontjából egyaránt – az utolsó előtti sor a kulcsa. Egy sajátos nyelvtani szerkezet. Mert az hordozza a tragikus mondanivalót a bűntelen bűntudat egy sajátos esetét. A mindössze öt (vagy ötödfél) jambusban feszülő ellentét. A megengedő feltételezés, amelyet mégis tagadni lehet, de mégsem lehet mindenestül elvetni… A költői fordítás lehetetlen lehetősége és lehetséges lehetetlensége, ez a költészet legmélyében gyökerező paradoxon az, hogy ezt az egy sorba belesűrített, szinte csak egyféleképpen kifejezhetőnek látszó sokrétűséget mégis le lehet fordítani (minden verselési kötöttségével együtt), sőt nem is csupán egyetlen, isten kegyelméből eredő telitalálattal, hanem akár több-, akár sokféleképpen is, a paradoxon csúcspontjaként úgy is, hogy sem a szavak, sem maga az alapvető nyelvtani alakzat, a „grammatikai formula” nem marad azonos. Hanem különböző megvilágításokkal előidézett árnyékképekben, vagy különböző varázstükrökben, vagy különböző képsíkokra való leforgatásában utal önmagára.

Mert: minden költői fordítás – változat. Nem egybevágó az eredetivel, csak hasonló hozzá. Csak egy- (vagy több-) irányú megközelítése a sokoldalú eredetinek. Nem behelyettesítése, csak tovább írása. Nemcsak újraformálása, hanem deformálása is. De ebben is hasonló az eredeti természetéhez, amely ugyancsak egyfajta „deformáció” révén jön létre – a köznyelvhez és a valósághoz képest egyaránt –, lévén ez a művészi alkotás természete. Egyszer írtam már, hogy, ebben a felismerésben, a költői fordítás új, az eddigieknél talán korszerűbb lehetősége – legalábbis egyes esetekben, ahol erre mód nyílik – egyfajta komplex módszer lenne, amely nem elfedni igyekszik, hanem éppen felmutatja a fordítás változat-jellegét, s az egyetlen – teljes érvényűnek tételezett – változat helyett, az eleve részleges érvényűnek tekintett változatok kisebb vagy nagyobb sorozatával közelítené meg a mű „végtelenét”: az eljárást indokló és értelmező kommentárokkal is kiegészítve. A kommentárokat ezúttal a fentiekre szűkítve, megkíséreltem Tvardovszkij kis remeke esetében ezzel a módszerrel élni.

 

1. Tudom, nem énrajtam múlt, hogy sokan Mások ottvesztek a háboruban, Hogy ifja és öregje sose látta Földjét viszont, és azt se mondhatom, Hogy nem tettem, bár volt rá alkalom – Nem mondhatom, de hátha, hátha, hátha… 2. Tudom, nem én vagyok benne hibás, Hogy a fronton ottveszett annyi más, Hogy ifjak és öregek sose tértek Vissza többé, s szó arról sem lehet, Hogy mért nem tett, aki nem tehetett – Nem lehet szó, csak értsd meg, értsd meg, értsd meg… 3. Tudom, nem én vagyok a felelős, Hogy a fronton ottveszett annyi hős, Hogy annyi ifjabb s öregebb miért is Nem tért vissza, s az sem jön szóba, hogy Tán segíthettem volna, ha tudok – Szóba se jön, s ha mégis, és ha mégis… 4. Tudom jól, nem az én vétkem, hogy a Fronton oly sok társam veszett oda, Hogy annyi ifjú s öreg sose tért Vissza a háborúból, s azt se mondom, Hogy nem tettem, mikor lett volna módom – Nem mondom azt, de azért, de azért… 5. Tudom, nem én tehetek róla, hogy A fronton oly sok társam elbukott, Hogy annyi ifjú s öreg meg nem érte A harcok végét, s vád azért sem ér, Hogy nem tettem, habár volt rá esély – Nem, vád nem ér, de mért ne, mért ne, mért ne… 6. Tudom jól, arról nem én tehetek, Hogy annyi más vissza nem térhetett, Hogy ifjú s öreg kora sírba hullt a Háborúban, és szóba az se jön, Hogy nem segítettem, ha volt erőm – Nem jön szóba, de ki tudja, ki tudja… 7. ................................................ ................................................ ................................................ ................................................ ................................................ ................................................

Jegyzet Lorca ismeretlen szonettciklusához^*

Az ABC című madridi napilap 1984. március 17-i irodalmi melléklete közölte – valóságos irodalmi szenzációként – García Lorca tizenegy darabból álló, eddig ismeretlen – pontosabban: csak címéből ismert – szonettciklusát. Az Aguilar Kiadónál 1956 óta új meg új kiadásban megjelenő Obras completas tud a Sonetos del amor oscuro ciklusról, és két darabját tartalmazza is (ezeket az Összes művek magyar kiadása is közli [1967], András László fordításában). Az egész ciklust azonban mint elveszettet említi a jegyzetekben. Az így csaknem félszázada lappangó kézirat most előkerült a hagyatékból, hogy – valószínűleg utolsó posztumusz leletként – kiegészítse és véglegesítse a lorcai életművet. A keletkezés pontos idejét a kézirat alapján sem lehet teljes biztonsággal megállapítani. Az Obras completas-ban a már közölt két szonett egyike 1936-os évszámot visel, a másik év nélkül szerepel. Ennek ellenére, a ciklus a Lorca nemzedékére (Lorca mellett elsősorban Rafael Albertire és Jorge Guillénre is) meghatározó „Góngora-csata” idejére, az „aranyszázad” nagy költője születésének háromszáz éves évfordulójára, a húszas évek végére tehető.

Lorca talán az első világháború után jelentkezett nemzedék első nagy külföldi költője, akit a magyar irodalmi közvélemény viszonylag korán megismert és viszonylag széles körűen felfedezett magának. Radnótitól kezdve különös rokonságokat is ébresztett a magyar költők körében. Ezzel bizonyos mértékig együtt járt Lorca költészetének a magyar irodalomszemléletben elfogadott kategóriák szerinti „népies” vagy „népi” értelmezése. Posztumusz szonettciklusának napfényre kerülése alkalom lehet arra is, hogy fordításával felhívjuk a figyelmet arra a Lorcára, aki a spanyol barokk klasszicizmus hagyományát a szürrealizmussal összeötvözve alkotott egyedülállóan új költészetet. Az összes művek későbbi előszóírójának, barátjának, Jorge Guillénnek 1927-ben, éppen Góngora évében a következőképp írt: „Kezd elegem lenni a cigány mítoszból. Félreértik életemet és karakteremet. Ezt semmiképpen sem akarom. A cigányok puszta irodalmi téma. Semmi egyéb. Ugyanúgy megénekelhettem volna varrótűket vagy a vízművekkel megrakott tájakat. Különben is a »gitanizmus« a műveletlenség, a képzetlenség, a vadontermő költő kétes etikettjével ruház fel, ami, tudod jól, nem illik rám, és amiből nem kérek. Az az érzésem, mintha láncra akarnának verni. NEM…” Guillén a levélidézethez ezt fűzi hozzá: „Világos? Lorca kategorikus, csupa nagybetűs NEM-et mond azoknak, akik megpróbálják valamiféle rendszeres »népiességbe« beskatulyázni, valahogy így: »népiesség« plusz »izmus«.”

A tavalyi hó, amely nem olvad el^*

Ha valaki a XV. században épen alakuló párizsi Latin Negyed egyik kanyargó utcácskájában azt találja mondani egy Francois Villon nevű diák- (vagy csavargó-) társának, hogy az a balladácskája, amelyet éppen most felolvasott neki a tűnt idők szép hölgyeiről, ötszáz év múlva magyarul fog megszólalni egy forgó lemezre rögzített hangon – méghozzá nem is egyvalakinek hanem mindazoknak, akik a karácsonyi vásáron vásárfiának és ünnepi ajándéknak megvásárolják ezt a lemezt… Ne is folytassuk ezt a képtelen ötletet, amely azonban éppen ebbe a tasakba zárt valóság lett.

S a látszat ellenére, nem is a technika „csodája” az, amire itt ráébredünk, s amire rá szeretnénk ébreszteni, hanem, éppen ellenkezőleg, azé, amit sokan a technika nevében oly sokszor elparentáltak már, s a „tavalyi hó” nyomtalan elolvadásának illúziójába utalnak: igen, ez a költészet csodája. A technika hamar elavul. Micsoda csoda volt a fonográf! Aztán a His master’s voice-át áhítatosan figyelő kutyuska „gazdája”, a kurblival húzható tölcséres gramofon! És hol vannak már? Hol lesz nemsokára már ez long play és a hi-fi plasztiklemez is, a digitális és egyéb, könnyen megjósolható, ha még nem is ismeretes, új és még újabb hangrögzítő eljárások jövendő antikváriumában? De megszólalni majd ezeken is meg az ezek után jövőkön is, többek között, megint csak Villon balladácskája fog megszólalni, franciául, magyarul és megannyi más nyelven. A technika, ez a természete, hamar elavul. A költészetnek viszont az a természete, hogy mindig megújul. Az élet, a történelem – s benne a technika – minden változása számára csak ürügy az új meg új életre, önmaga megújítására és tovább élésére. Mint maga a természet, egyszerre kész és képes az idő és a környezet minden változásához alkalmazkodni és egyben mindig meg is őrizni önmagát.

Aki ezt a lemezt felteszi készülékére, az első olyan hangos antológiát hallja, amely magyarul megszólaltatja a francia költészet hét évszázadát. Ehhez, a technikán s a technikával rendelkező intézmények vállalkozásán kívül, két további művészetet kellett segítségül hívni: két olyan művészetet, amelynek mi magyarok, joggal mondhatjuk, kivételes művelői vagyunk: a versfordítást és a versmondást. Mindkettőnek fő követelménye és fő törekvése ugyanaz, ami a technika szintjén ezé a lemezé is, mint általában a legújabb hangrögzítő módszereké: a high fidelity, vagyis a legmagasabb rendű, a legnagyobb mérvű hűség. A versfordítás hűsége az eredeti iránt; a versmondás hűsége a szöveg iránt. Persze, tudni kell, ez a hűség – megint csak: éppen úgy, mint a technikában – fortélyok, művi beavatkozások, szükséges módosítások, sőt némi látszólagos hamisítások nélkül nem valósulhat meg. A versfordítás elvileg megoldhatatlan követelményeket támaszt: egyszerre kell(ene) hűnek lennie a hangzáshoz és a jelentéshez, a formához és a tartalomhoz (és még mindahhoz, amiket ezek a fogalmak takarnak). És ez a lehetetlenség mégis évezredek óta minden nyelven mindig újra lehetővé válik. Ez is a költészet csodája. S a lehetetlennek ezt a lehetségessé válását a magyar költészet régóta magas szinten műveli. Legsikeresebben talán éppen a francia költészet átültetése esetében. Amire bizonyság, hogy ezt a két nagylemezt betöltő válogatást többszörösen ki lehetne cserélni hasonló értékű más válogatásokra. Választhattuk volna ugyanilyen értékű más versek ugyanilyen értékű fordításait; sőt, nem egy esetben, ugyanezeknek a verseknek ugyanilyen értékű más fordítását vagy akár fordításait is. De nem kevésbé a lehetetlent kísérti a versmondás is. Neki az írást és az írásra született szöveget kell hangzó szöveggé alakítania – ugyancsak a high fidelity jegyében. A lírát – drámává. Méghozzá úgy, hogy ez a dráma a líra drámája, és ne színjáték legyen. Korunk egyik nagy költője és kritikusa, az angol T. S. Eliot szerint a költészet mindig a dráma felé közelít, a dráma pedig a költészet felé. Nos, a költészetnek ezt a dráma felé közelítő oldalát kell megvalósítania az elmondott versnek, de úgy, hogy a színészi eszközök legtöbbjét, a gesztust, a mimikát kiküszöböljük belőle, vagy a lehető legkevesebbre csökkentsük. Éppen ezért, talán a hanglemez az elmondott vers leglakályosabb otthona, legmegfelelőbb „színpada”. Itt valóban drámává lehet a líra, anélkül hogy színpadias, vagy akár csak színpadi lenne. A modern francia költészet (e lemezen is megszólaló) egyik vezéralakja, Mallarmé mondja, hogy a tiszta költészetben a költő stilisztikai értelemben véve eltűnik és átengedi a kezdeményezést a szavaknak. A lemezen megszólaló vers, természeténél fogva, módot ad rá, hogy a versmondó személye – színpadi értelemben véve, eltűnjék és átengedje a kezdeményezést az elmondott vers személyiségének és személyességének, a vers egyetlen valóságos dramatis personájának, aki megszólaltathatja a vers igazi drámáját. Ezt szerettük volna elérni a francia költészet itt megszólaló antológiájával. És persze azt, hogy felragyogjon benne a „tavalyi hó”, amely sosem olvad el: a költészet. Mert, mint Babits mondja, „az istenek halnak, az ember él”. A költők halandók, fájdalom, nagyon is halandók. De a költészet halhatatlan. Minden költészet. A francia is, a magyar is. És íme akkor is, ha lelkük egyik nyelvből a másikba költözik.

Valéry Füzeteiről^*

Valéry Füzetei a század irodalmának egyedülálló alkotása. Sok „hasonló” művet ismerünk: nagy írók többé-kevésbé személyes vagy éppen többé-kevésbé filozofikus naplóit; hátrahagyottakat vagy már az író életében napvilágra kerülteket. Csak néhányat említve a legfontosabbak közül: Katherine Mansfield és Virginia Woolf, Franz Kafka és Füst Milán Naplója, vagy éppen a Valéryé közvetlen közelében született Julien Greené és André Gide-é. De Valéry – a legfontosabb pontokon – egyikhez sem hasonlít. Az előbbiek az életmű margóján születtek, sem terjedelemben, sem fontosságban nem közelítik meg az életművet. Nem az irodalommal való alapvető elégedetlenség és az irodalomtól való tartózkodás hozta létre őket – hanem éppen a teljes irodalombanlét, amely akkor is az irodalmi kifejezéshez kénytelen folyamodni, amikor nincs az alkotás, az ihlet kegyelmi állapotában. Ezek a naplók a művek közötti állapotban jönnek létre, azt töltik ki. Valérynél azonban éppen fordítva: a „művek” jönnek létre mintegy a füzetek közötti állapotban, mintegy „melléktermékként”, sőt többnyire „kényszerű” melléktermékként. Itt a Füzetek őrzik igazán a „kegyelmi állapotokat”, az ihletet egy sajátos formájában. Amíg a költő élt, és füzeteinek csak kósza legendája gomolygott körülötte, lehetett különös póznak, kihívó (ám már így sem tartalmatlan) attitűdnek tartani sorozatos és ismételt nyilatkozatait arról, hogy nem tekinti magát hivatásos írónak, és minden, amit életében publikált, esetlegesen, külső indítékból, legtöbb esetben felkérésre vagy rendelésre született; hogy sosem az elkészült mű, mindig a mű készülése állt érdeklődése középpontjában. Ám végül is a költő halála után tizenöt évvel napvilágra került Füzetek ismeretében minden nyilatkozata teljes és nem is közvetett, hanem közvetlen igazolást kap. A Füzeteknek a Pléiade-kiadásban megjelent kétkötetes válogatása több mint háromezer nyomtatott oldalával szinte lapszámra megegyezik az írónak ugyanebben a kiadásban ugyancsak két kötetben megjelent Összes műveivel.

Ám ez a válogatás csak egy csekély hányada az egésznek, amelynek az 1957 és 1961 között a francia Tudományos Kutatás Nemzeti Központja gondozásában megjelent fakszimile kiadása 29 kötet 26 600 lapjába foglalja a 261 eredeti füzet tartalmát. Valéry huszonnégy éves korától, ötvenegy éven keresztül, egészen haláláig, példa nélkül álló egyenletes erőfeszítéssel, ahogy maga is nevezi, gladiátori edzéssel –, szinte kihagyás nélkül minden nap hajnalán asztalához ült, hogy a lehetőségig híven egy emberi gondolkodás teljes grafikáját, grafikonját és gráfját rögzítse, úgy, ahogy ez talán még sosem történt meg az emberiség emlékezetében. Itt nem a gondolkodás eredménye, hanem a gondolkodás művelete és folyamata kerül felszínre, amennyire lehet és amennyit belőle lehet, az írás fogságába ejtve vagy az írás szabadságába menekítve. Ahogy a válogatott kiadás gondozója és sajtó alá rendezője, Judith Robinson mondja: „Valéry újra meg újra azt az alapvető kérdést teszi fel magának, amely huszonegy éves korától haláláig uralkodott egész belső világán: megtudni, milyen az emberi gondolkodás művészete, mik a működési feltételei és milyenek a lehetőségei és korlátai.” Ebből következik, hogy a Füzetek mindenekelőtt szétfeszíti az irodalom és mindennemű szellemi megnyilvánulás természetes és óhatatlanul megszorító kereteit, a „részek” helyett a töredékek teljességének életközelibb egészére törekszik. Ezzel korunk szellemi életének két alapvető szorongató problémáját veti fel és igyekszik azt ez egyetlen lehetségesnek tartott módján meghaladni. Először is a „két kultúra” egyre szélesebbre nyílt ollójának, a katasztrofális szellemi specializálódásnak a problémáját, azzal, hogy itt egyetlen ember, egyetlen elme átfogja az emberi gondolkodás, tudomány és művészet minden területét, és minden területén alkotó és úttörő felismerésekre jut. A Füzetek eredeti kötetei a legkülönfélébb diszciplínákra és tárgyakra vonatkozó feljegyzéseket minden megkülönböztetés nélkül sorakoztatják egymás után, olykor ugyanazon a reggelen – és ugyanazon a lapon – irodalom és biológia, matematika és közoktatás, politika és szexológia kerül egymás mellé. A válogatás – a szöveggondozás roppant munkájával – harmincegy különböző fejezetbe rendezi a feljegyzéseket, tehát bizonyos tekintetben megszünteti az eredeti spontán és egyben szándékos egységét; más tekintetben viszont szemléltetően mutatja és szembetűnővé teszi a jegyzetek minden „emberi tudományra” kiterjedő, ha úgy tetszik, „dilettáns”, ha úgy tetszik, „enciklopédikus” teljességét.

A másik – megoldani szándékolt – probléma az irodalom és művészet kritikussá és kérdésessé vált identitásának tudatos feltárása és vállalása. A visszatérés megkísértése a kialakult műnemek, -fajok és -formák zárt köréből az eredendő kifejezésforma nyíltságához, az „íráshoz”, sőt – a híressé vált későbbi kifejezéssel élve – „az írás nulla fokához”. A klasszikus és hagyományos irodalmi formák meg- és kikerülésének talán legkorábbi tudatos és a maga nemében grandiózus kísérlete a Füzetek. Ez a hatalmas antimű.

Michaux vagy a veszteség

Az utolsó száz évben a költészet története csaknem azonos a költészet harcával a költészet ellen. Ennek a harcnak legfőbb terepe éppen a francia költészet lett, Mallarmé óta. A vers válsága, úgy tetszik, vele kezdődött, legalábbis ő adott neki nevet, s a névadás maga is a harc része, mint a hadüzenet a háborúnak. Ez a „százéves háború” azóta is tart, hol alábbhagy, hol ki-kiújul. Persze, nem is lehet másképp, ez a válság más válságokból fakad, s azoknak a modellje. De úgy látszik, a modern emberiség mai „általános” válságát elsőnek éppen a költészet fedezte fel, és adott neki máig is eleven modellt azzal, hogy a maga válságát nyilvánossá tette, egyre mélyebben feltárta. A nagy világháborúkat jóval megelőzve, mikor még a fejlett európai társadalmak, sőt az elmaradottabbak is, a stabilitás illúzióját élték, mi több, ennek a stabilitásnak a csúcspontját vélték elérni. Ebbe, a német–francia háború lezajlása utáni „furcsa békébe” robban be a költészet a maga kihívó válságával, önmaga elleni lázadásba foglalva ez álstabilitás elleni lázadást. Mikor a társadalom, a politika legfőbb törekvése a leplezés, a vilmosi Németországban éppúgy, mint a III. Köztársaság Franciaországában, a viktoriánus Angliában ugyanúgy, mint a Ferenc József-i Monarchiában, akkor jelenik meg a költészet a maga harcával önmaga ellen, ebben az önfeltárásban feltárva mindazt, amit a világ leplezni akart. Kivonul a világból – Tahitiba vagy csak önmagába –, törvényen kívül helyezi magát, szembefordul és elvet, önmaga – a művészet – könyörtelen kritikájával példát ad az értékek egy szélesebb körű, egyetemes kritikájára. Ennek – a különböző változatokban – máig tartó folyamatnak egyik végletes képviselője Henri Michaux.

E harcnak ő az egyik tragikusan hősies katonája. A maguk ellen hősök közül való. Azok közül, akik öncsonkítással védekeznek az ellen, hogy öncsonkító harcba kelljen vonulniuk, amitől irtóznak. Költészete szinte szisztematikus degradálása mindannak, amiben az európai költészet klasszikus korszakai annak lényegét látták megtestesülni. Ami a „szép”, „tökéletes”, „emelkedett”, egyszóval a „költői” par excellence fogalmaiban fejeződött ki évszázadokon keresztül. Michaux mindezt drasztikusan leoperálja és leértékeli. Lecsupaszítja, kopárrá, sőt meddővé, egyenesen magtalanná, „érthetetlenné” teszi a nyelvet; szimmetria, arány és zene nélkülivé, idomtalanná a költeményt. Költőként túl van a költészet területén. „Nem tudok verset írni – mondja egy helyütt –, nem tartom magam költőnek, nem különösebben találok költészetet a versekben.” Ez a nagy álmodó, akár „ébren”, akár „alva”, még az álmairól is azt mondja, hogy „sápadtak, színtelenek. Semmi sincs bennük, ami látványként felkelthetné a figyelmet. Szinte semmi, ami az úgynevezett nemes dolgok körébe tartoznék”. „Az én birtokomon – írja másutt – minden lapos, semmi sem mozdul… Nincs árnyék.” Se fény, tehetjük hozzá.

Verseit is – mert, persze, azért szükségképpen verseket írt – „sápadttá” és „színtelenné” teszi, és főként olyanná, ahol semmi sincs, „ami az úgynevezett nemes dolgok körébe tartoznék”. Ellenkezőleg, a lehető legkisebbre, a minimumra próbálja redukálni magát az embert, „a legalacsonyabb ranghoz” térítve vissza azt az ént, amelyet a lírai költészet európai századai a legmagasabb piedesztálra emeltek; „katasztrófák utáni alázatra” zsugorítani.

Erre az „alázatra”, erre a „teljes egyenlőségre” a katasztrófában, erre igyekszik minket tanítani, messze a mi korunk előtt, amely az egyetemes katasztrófa előre látásának kora. Ezért helyettesíti a maga „költői” énjét egy sor alteregóval, akik egytől egyig önmaga – és az ember – végső redukciói: Plume, Bohóc, Tahavi, Barbár Ázsiában.

Költészetének fő munkahipotézise az utazás, mely Baudelaire-től kezdve a francia költészet kulcs- és vezérmetaforája. De az ő utazása sosem valahová történik, mindig kivonulás valahonnan. Számára a világ – legyen az valóságos vagy képzeletbeli, Ecuador, Ázsia, a Nagy Garabagne vagy egyszerűen csak Honfleur városa – mindig Benső tér (hogy egyik legfontosabb verseskötetének címét idézzük), amely éppúgy nevezhető – hogy egy másik verseskötet címével játsszunk – Közeli messzeségnek, mint, fordítva, Messzi közelségnek. Michaux-hoz mindenütt közel van a világ – ő maga mindig távol van a világtól.

Ifjúkori alteregója, Egy bizonyos Plume, paradox módon, valahol Monsieur Teste és K. úr között helyezkedik el, Kafka komor humora és Valéry önmaga által „embertelennek” minősített tiszta intellektualitása között, érintve közben Chaplin figuráját, az örök Bohócot.

Költészetének fő szavai, fogalmai, jelképei: ellen, nem fogadom el, vigyetek el, elvetés, kivonulás, feledés és így tovább. Ezek a szélsőséges negatív princípiumok azonban végül egy pozitív összegződéshez vezetnek. Totális redukciója, amely egyszerre érinti az embert és művészetét – morális erővé lesz. Olyan erkölccsé, amely vissza igyekszik vezetni önmagát és minket, még ha „nevetségesség és veszteség árán is” („de mi az, hogy veszteség?”, kérdezi) „valódi rangunkhoz”, valamihez, amit elveszíthettünk, s amit bármily „veszteség” árán is vissza kell szereznünk.

Ennek nem egyedüli útja a Michaux-é. De egyik nagy költői mementóját bizonnyal ő állítja elénk.

 

„Valami sötét”^*

Fontosabb könyvek esetében rendhagyó módon, a nyár közepén jelent meg Jacques Roubaud sokak által várt új verseskötete. Talán éppen azért, mert az őszt, a rentrée-t a francia könyvpiacon annyira lefoglalja a már-már kötelező, mindent elözönlő regénydömping s e kétes áradatban halászó látványos díjkiosztások, hogy egy egyszerű verseskötet még inkább kelthet némi feltűnést az uborkaszezon közepén, mint ebben az irodalmat mindinkább kiszorító irodalmi főszezonban.

Roubaud kötete, a címében bántó alaktani hibát tartalmazó Quelque chose noir, feltűnést is keltett. Szinte megjelenésének napján már elnyerte a France Culture rádióállomás költészeti nagydíját. Az „igazi” irodalomnak a Saint-Michel és a Saint-Germain összefutásának háromszögében még ma is fennálló fellegvára nevezetes könyvkereskedéseiben, a La Hune-ben, a Saint-Germain des Près-ben, a PUF-ben, az Autrement dit-ben egész kirakatkiállításokat, vitrine-eket rendezett be a költőnek, az új kötet körül minden régebbi művét, fotókat, kéziratokat és más dokumentumokat is bemutatva. A rue Monsieur le Prince híres irodalmi könyvkereskedése ízléses nyomtatott meghívóval gyűjtötte egybe a költő barátait, tisztelőit és olvasóit, koktélra és dedikációra.

Méltán. Az egyre nagyobb és egyre gyöngébb francia regényprodukció áttekinthetetlen és kiábrándító áradatából Roubaud versciklusa, ha lehet így mondani, még „regénynek” is kiemelkedik. Hiszen amazok is, s köztük éppen a legjobbak, a lírai meditáció „szemével” ojtják be az epika fonnyatag hajtásait; Roubaud viszont, költészetének már eleve ritka hibridjét, mely elégikus alaphang és matematikai feltevésrendszer ellentétéből sarjad, ezúttal egy rejtett narráció talajába ülteti. Az az eleve matematikai szerkezettel ellenpontozott elégia, melyet a bizonyos szándékolt permetizmust sem nélkülöző keret sokszor oly nehezen megközelíthetővé tett (l. Epszilon és Harmincegy a köbön c. köteteit), most minden szándékolt homálytól mentesen, tisztán szólal meg, és kompozíciós elvét nem a matematikai elvontság, hanem a közvetlen élet szolgáltatja, annak is talán „legéletesebb” élménye. A halál. Az élet valódi tragédiáihoz egyedül méltó tárgyilagossággal.

A költő eredendően elégikus hangja, melyet eddig a „témátlanság” külső burka rejtett, most áttöri a burkot, és meztelenül feltárja témáját; az önéletrajzi okadatolástól sem rettenve vissza. Még attól sem, hogy a témát adó pótolhatatlan veszteség, a halott fiatal asszony, egyetlenegyszer meg is neveződjék a könyvben, méghozzá nem a lírában szokásos hagyományos szerelem adta, mintegy költői nevén, hanem, különálló verssort alkotva, úgy, ahogy a személyi igazolványában is állhatott: Alix Cleo Roubaud. A „téma” és a „műfaj” a modern költészet egyik ősapja, E. A. Poe óta, Dante Gabriel Rosetti felesége sírjába temetett szonettjeitől, sőt még előbb, Petőfi (máig sem kellőképpen méltányolt) Cipruslombjaitól és Felhőitől, Tennyson In Memoriamján, Rilke Requiemjén át, mondjuk, A huszonhatodik évig számtalan halhatatlan változat inkarnációját élte meg. Mindezek közül Roubaud e rekviemje szakad legmesszebbre a minden nép ősi kincseihez tartozó siratóénekektől. Aurája nem kitörésben, hanem visszafojtottságában tragikus. Talán nem voltam figyelmetlen olvasó, ha az egész könyvben egyetlen ó-t, jaj-t, s egy máshonnan idézetten s egy megszólítást követőn kívül, egyetlen felkiáltójelet sem fedeztem fel. Csak, a számos, minden interpunkció nélkül sorjázó szöveg mellett, sok-sok egyszerű pontot, s hogy még halkabb legyen, pont után is nagybetű nélkül kezdődő mondatokat; s a témában eleve benne rejlő Nagy Kérdőjel helyett csak el-elszórva egy-két szerény kérdőjelet. Ám a lírai helyzet lírai elemzése, a veszteség tárgyilagos természetrajza megrendítőbb, mint megannyi eksztatikus kiáltás és égnek emelt ököl. Mintha ebben sem akarna hűtlen és főképp méltatlan lenni az eltávozotthoz, akiről így „énekel”:

 

Szenvedélyesen szerette az életet, messziről. Úgy, mintha nem is érezné, hogy éli, mintha nem is lett volna benne része: kétségbeesésében békés pázsitot és családi boldogságot fotografált: paradicsomi elragadtatásban halált és halálvágyat.

 

Roubaud azonban, kétségbeesésében – a kétségbeesést „fotografálja”. Csak nem a nagybetűs Gyász egetverő romantikus gesztusaiban és a pátosz artikulációiban ragadva meg; hanem abban a mindennapos tárgyi közegben, amelyben végső soron az ember minden dolgai végbemennek: az órával, naptárral, térképpel, egyszerű egész számokkal mérhető térben és időben. Ez esetben, egy emlékekkel telített köznapi szobában, a halottasházban, a reggeli csésze kávé elfogyasztása közben stb. Amit pedig nem lehet elmondani, azt inkább a csenddel, a széthúzott szavak közé ékelt fehérséggel jelezve, a nyelvnek nem az artikuláció túlcsigázott hangjaival, hanem köznapi használatának alig észrevehető apró torzításaival vallva róla.

Voltak, akik érthetetlen affektációnak vélték a kötet nyelvtanilag hibás címadását (amit magyar fordításban lehetetlen érzékeltetni). Én, az esetleges tévedést vagy félreértést is vállalva, érteni vélem. A jelző és a jelzett szó egyeztetésének (a francia írott nyelvben megengedhetetlen) elmulasztása, úgy érzem, már a címben azt sugallja, hogy ez a „valami sötét” nem egyszerűen egy „sötét valami”, hanem valami olyan sötétség bennünk, amire az embernek, az emberi nyelveknek nincs szavuk. Valami olyan, ami csak a nyelv megsértésével törhet át a nyelven. Hibássá kell tennie a nyelvet, amelyen szól, hogy kimutassa a nyelv „hibáját”: elégtelenségét arra, hogy legvégső dolgainkhoz igazán közel kerüljön. Minden költészet ettől a „hibától” való szenvedésből született, ezt a hibát igyekszik áthidalni. Roubaud-nak ez, ebben a kötetében – egy rendkívül kényes partszakaszon – sikerült.

Egy magyar francia költő: Lorand Gaspar^*

Erdélyben született magyar, aki francia költő; francia költő, aki egy nagy afrikai kórház sebészfőorvosa; sebészfőorvos, aki a sivatag anatómusa; a sivatag anatómusa, aki a tenger költője; a tenger költője, aki… Íme egyetlen életben azok a „binarizmusok”, amelyekben Roman Jakobson minden költészet fő alapját, hogy úgy mondjuk, őstalaját véli látni. Alapjában véve a költészetnek szánt élet, amely azonban a legkevésbé sem „költői”, épp ellenkezőleg. Miközben nemzedéke többi költői, az ő költő barátai mindenfelé a világban költőtalálkozókra járnak, versekről beszélnek és verseket olvasnak fel, ő nemzetközi sebészkongresszusokra jár, ahol új műtéti eljárásokról beszélnek. Így hát két irányban is a legrejtettebb rétegekbe száll alá, az őstalajt keresve. Mindig az anyag három dimenziójának titkos kapcsolatait, szekrécióit kutatva az emberi szervezetben, egyúttal továbbra is az anyagnak azt a másik, azt a negyedik halmazállapotát követi nyomon, amiként, úgy tetszik, a nyelvet képzeli el.

Szeretem azokat az írókat, akiket a saját írásaik segítségével lehet leírni; akiket legjobban közvetlenül a saját szavaik jellemeznek. Lorand Gaspar közülük való. Még kedvelt helyszíneinek neve is rímel egymással az ő kedvéért: Égée – Judée (Égei-tenger – Judea), egyik kötetének címében.

Pedig ő nem keresi a rímeket. Más, titkosabb kapcsolatokat keres a szavak között, más, meglepőbb rokonságokat. Nem keres szavakat se. A beszédet keresi. Nem is keresi. Csak megközelíti. Mintha a beszéd minden eleme megszentelt név volna, isten neve. Mintha tudná, hogy nem megfoghatók; csak megérezhetők a közelünkben; a lehető legközelebb magunkhoz. Ahogy talán az ő Patmosza, e nagy hontalan számos hazája közül az egyik, sugallja neki, Hölderlin szavait visszhangozva:

 

Nah ist Und schwer zu fassen der Gott. (Közel van De megfogni nehéz az Istent)

 

Ez a „közel” és az a „megfogni nehéz” s a kettő dialektikája, nem ez képezi-e minden „emberi” és egyéb tudományunk alapját? Nem ugyanaz a közelség-e, mint a szóé? Beszéd és csend, csend és beszéd között, „a soha el nem érhető szónak ebben az izzó közelségében”, nem ott van-e a költészet igazi székhelye? A költészet mindig az a szó, amely „már-már a nyelvünkön van”, és mégse találunk rá; s amelyet mégis kimondunk – de amely „mint nyelv” nem mondható ki, csak mint költészet. Mallarmé híres bonmot-ja szerint, a verseket nem eszmékből, hanem szavakból csinálják. Az azóta eltelt idő azonban arra mutat – s ez minden modern poétika alapja –, hogy a verseket nem is szavakból csináljuk, hanem azokból a pszeudoszavakból, látszatszavakból, nem-szavakból, szóálarcokból, amelyeknek a szavak a versben csupán a szerepét játsszák. „Mi a színek sorsa mikor nincsenek ott a szemek”?, kérdezi egyik versében Lorand Gaspar. Hát a szavak sorsa, mikor nincs ott a hang? – kérdezi a költészet.

A modern költészet forrásánál első posztulátumként „minden érzékek összezavarását” találjuk (amint Rimbaud mondja), vagy, Valéry fogalmazásában, „a fül beszél, a szem hallgat” stb. „De mit kezdesz azzal ami hallgat?”, kérdezi, őket követve és őket folytatva Lorand Gaspar. „Megtanulja” hát „meghallani / Hasunkkal, mellünkkel, kezünkkel / Ha valahol hullnak a jázminok”; mert

 

Ha nem tudod körmöddel és bőröddel meglátni a tüzet, akkor akkor semmi se.

 

És „megérzed majd a szomjúság utolsó szavának ízét”. Ebben az eljárásban már nem a nyelv lesz az ember szerve, hanem az ember lesz „szapora szerve a nyelvnek”.

 

Meglehetősen régóta nyílt vita tárgya a „két kultúra” problémája, korunkban annak a feltétlen szükségessége, hogy ez a kettő egy és ugyanazzá váljon. És valóban, a legegzaktabb, legelvontabb tudományok se lehetnek meg többé a költészet módszerei, sőt eszközei nélkül. Az a kép, amit az atomról alkotunk, alkotni tudunk magunknak, valóban kép (ha úgy tetszik, költői kép); az anyagi világ alapját tehát csak metaforikusan tudjuk elképzelni. A század legnagyobb biológiai felfedezését nem lehet másképp érthetővé tenni, mint a „fordítás”-sal, amelyet a dezoxiribonukleinsav a belerótt „írással” végez. Másrészről, már Proust azt mondta, hogy mikroszkóppal ír. Ma pedig, az írás legjelentősebb törekvései már a nyelv molekuláris szintjén mennek végbe. A köznapi élet és tudás számára a kultúra szintjén ez az egyesítés elsődleges fontosságú. De az alkotás szintjén még többről van szó: ezt az egyesítést még mélyebben, az egzisztenciális szinten kell létrehozni. Ebből a szempontból, Lorand Gaspar könyve, A szó megközelítése, elhatározó és nélkülözhetetlen könyv; a nyelv biológiai és biológusi, a nyelv-mint-költészet, a nyelv-mint-alkotás, végül a nyelv-mint-„halmazállapot” feltárásával, valamint, megfordítva (vagy inkább párhuzamosan) az élet problémáinak nyelvi szerkezetekkel való átvilágításával, valósággal a megközelítés nyelve. „Ki tett valaha is többet a közelítésnél?” De ki alkotott valaha is hasonló mondatot: „a fény természete az ige a szem mondatában”? (Az én kiemelésem.)

 

Mallarmé szerint „az egész újítás” (tudniillik a modern költészeté, a szabad versé, in statu nascendi) a vers „polimorf” jellegéhez fűződik. Ez már előrejelzése annak, ami általában a modernség legfőbb újítása lesz: az emberi személyiség polimorf voltának. Lorand Gaspar esetében a személyiség e polimorf mivolta egyedülálló vagy legalábbis igen ritka módon jelenik meg; nem a több költőre való hasadásban – mint például Pessoa esetében –, hanem költőre és biológusra, és biológus-költőre való hasadásban. A személyiség benső feszültsége így talán még hevesebb, olyan, amely még több intellektuális energiát termel; még nehezebb kibírni és elviselni is. Képzeljük el, azzal a különös érzékenységgel, amely a költő sajátja, a naponta végzett élveboncolást a mások testén, amely mindig a mi magunk teste is; és ezzel a különleges tudással a saját magunk élveboncolását, amely mindig a másoké is. Ez valóban olyan lehet, mint „sehol semmikor lakni”; mint az az „éjszaka mindenütt, / De itt is, ott is lakhatatlan”. E „végzetes lakni nem tudása” (hogy Rimbaud legutóbb Frénaud által felelevenített „végzetes alkalmazkodni nem tudás”-ával eljátsszunk), mégis inkább több helyen való lakás, mint ami általában kijut az embernek. Szülötti Magyarországától és magyarságától szerzett Franciaországáig és franciaságáig; Tuniszától, amely egyidejűleg (vagy inkább másodidejűleg) egyben Karthágó is, Patmoszáig, amely még mindig a prehistorikus Kükládok is; a mai sivatagtól a héberek mindbarjáig és az asszírok mudbarujáig, „ez egyszerre szent és szörnyűséges helyekig”, ahol nemcsak „vadállatokkal” találkozik az ember, hanem – „saját szívével” is.

Egy Borges-vers labirintusában^*

Goethe Nyugat-Keleti Diván-beli verse után – és a Borges-féle filológiai irónia szellemében – igen tudományosan „ginko-biloba-szindrómának” is lehetne nevezni Borges költői alapállását, vagy, saját verscímével, „a másik, aki ugyanaz” szituációnak a költő literatúra-metaliteratúra-travesztiára épülő módszerét. Amelynek megközelítésére szinte kívánkozik egy rövid verse, talán mind közt a legrövidebb

 

Én, aki annyi ember voltam, sose lehettem Az, akinek ölelésében elalélt Matilde Urbach. (Gaspar Camerarius, a Deliciae Poetarum Borussiae-ben, VII. 16.)

 

A vers a Múzeum ciklusba tartozik, e „költői múzeum” egyik kiállított darabja. Címe franciául fogalmazódott, a vers két sora – természetesen – spanyolul; a forrásmegjelölésben – egyelőre nevezzük így – egy latin könyvcímre történik hivatkozás, amely azonban német tartalmat jelöl; a francia címben továbbá egy preszokratikus filozófus görög neve szerepel; két verssorában egy német női név, a forrásmegjelölésben egy latinosított, ám ugyancsak német személyre utaló név fordul elő. A mindenestül öt sorra terjedő szöveg tehát öt nyelvre terjed ki, az egynyelvi atmoszférából mintegy a „galaktikus nyelvi szférába” való kilépésnek a modern költészetben meghonosodó újfajta energiája homályos utalásokat sugároz többfelé. Amelyek azonban itt az aggályosan pontos filológiai meghatározás alakjában jelennek meg. Úgy, hogy észre se vesszük, milyen bizonytalanságban fogunk az olvasáshoz. Pedig még azt se tudhatjuk: kinek a versét olvassuk? Igaz, a vers Jorge Luis Borges korunkbeli latin-amerikai, közelebbről argentin nemzetiségű spanyol nyelvű szerző versei között, az 1960-ban megjelent El Hacedor („A szerző”) című kötetben található. Francia címe azonban valami olyasmit sejtet, mintha a benne szereplő ismert görög filozófus verséről lehetne szó – hiszen az antik szerzők gyakorta nem adtak címet verseiknek, vagy verseik (töredékeik) cím nélkül maradtak fenn, sokszor később adott címek alatt szerepelnek az újabbkori forráskiadványokban vagy fordításokban, s a szerző neve így sokszor nem a cím fölött vagy a szöveg alatt, hanem éppen magában a verscímben található (mint például, Babits fordításai közt Bakkhülidész békedala). Mint – esetleg? – itt is: Hérakleitosz panasza. Ami éppúgy lehet egy bármely korban élt/élő költő verse Hérakleitoszról, mint magáé Hérakleitoszé, vagy mint – hitelesen/tévesen – neki tulajdonított. Annál inkább, mert a vers – a szerző (de ki a szerző?) ezt sejteti – egy latin nyelvű német antológiából került ide, származhatik tehát a Luther előtti latin nyelvű német humanizmus köréből, de tartozhat a későbbi német barokkhoz is. Mert észre se vettük, hogy a túlontúl is pontosnak látszó, kötet- és lapszámot is tartalmazó forrásmegjelölésből éppen a legfontosabb adatok, a megjelenés helye és ideje hiányzik. A Bajor költők gyönyöreit – feltehetően – összeállító Camerarius neve (amely egyben egy politikai-kulturális státus jelölése is: „Kamarás”) ismeretes a német irodalomtörténetből, de, amennyire utána tudtam járni, nem Caspar, hanem Joachim keresztnévvel, s ez utóbbi, latin–görög szerzők kiadója- és kommentátoraként. Visszatérve Hérakleitoszhoz: a görög filozófusról mai köztudomásunk „panta rhei”-, „nem léphetsz kétszer egy folyóba”- stb. szerű metafizikai szentenciákat és gnómákat juttat eszünkbe. Semmi olyat, ami szerelemmel, kiváltképp „panasszal” volna összefüggésbe hozható. Ha azonban jobban utána nézünk, a filológusi heuréka örömével fedezzük föl, hogy már a római korban „síró filozófus”-ként emlegették a nagy epheszoszit; ám, ha eggyel még tovább megyünk, kiderül, hogy ez az epitheton egyrészt triviális gúnyolódásnak köszönheti létét, másrészt Theophrasztosz egy megjegyzésének kései, téves nyelvi értelmezésén alapul, amely nem vette figyelembe, hogy a melankólia szó ( ) itt még nem a kései és mai értelmében, mint mélabú szerepel, hanem, épp ellenkezőleg, a „szenvedélyesség”, „indulatosság” régebbi értelmében. Legalábbis így tájékoztat a Szókratész előtti filozófia egyik legmegbízhatóbb modern kiadása és kommentárja, Kirk–Raven híres kézikönyve (The Presocratic Philosophers, Cambridge 1969). Szerelemről azonban Hérakleitosz, ránk maradt töredékeiben sehol sem beszél, semmilyen, még a legelvontabb síkon se, nemhogy vallomásosan, a siránkozás hangján, „panaszkodva”. Állandó attribútuma viszont, már a legkoraibb időktől fogva, az  , vagyis „talányos”, illetve a  , vagyis „homályos”; Ferdinand Lassalle a maga korában és nemében úttörő – azt se hagyjuk figyelmen kívül: német nyelvű – könyvének a címe is Hérakleitos der Dunkele. A talányosság és homályosság persze, általában rokonítja Borgest Hérakleitosszal abban is, hogy ez a homályosság az értelem, mindkettőnél a logosz grammatikailag és szerkezetileg mindig világos alakját ölti – vagy álarcát ölti föl. Egy kései versének címe is Hérakleitosz, amelynek hőse egy pszeudo-Hérakleitosz, aki Epheszoszban sétál egy délután, s egyszerre kiderül róla, hogy „nem tud görögül”, és „tegnap vagy ma”, mindegy az ő számára. Az Ars poetica című versében pedig maga a művészet válik olyanná, mint a hérakleitoszi folyó:

 

Olyan, akár a végtelen folyó, mely megy s marad, s tükrében ugyanaz a Hérakleitosz áll, ki ugyanaz s mindig más, mint a végtelen folyó.

 

Ám Borges „panaszával” még Hérakleitosznak mint „síró filozófusnak”, mint láttuk, téves etimológián alapuló képe sem rokonítható. De hát ki mondta, hogy Borges „panaszáról” van szó? A forrásmegjelölés szerint a vers kétsoros szövege, francia címével együtt, egy általunk nem ismeretes német humanista antológiából származott ide (ne feledjük: ebbe a „múzeumba”), amely Caspar Camerarius szerzeménye (vagy kompilációja). Nem tudjuk, hogy a név az illető költőt vagy a szerkesztőt takarja-e. S hogy a VII. 16. – oly pontosnak tetsző s a pontosságban tetszelgő – megjelölés vajon a mű hetedik könyvének tizenhatodik versét fedi-e, vagy, mondjuk, a hetedik kötet tizenhatodik lapján található. A pontosításul és tájékoztatásul szolgáló forrásmegjelölés nyilvánvalóan nem valódi és formális filológiai jegyzet a vershez, hanem a filológiai jegyzet paródiájaként magának a versnek – a teljes szövegnek – részéül tekinthető és tekintendő.

Mindebből az következik, hogy minél többet tudat műve felől a szerző, annál bizonytalanabb lesz az arról való tudásunk. A rövid szöveg többszöri pontosítása és biztosítása fortélyos módon többszörös bizonytalanságot támaszt.

Hogy ezeket tovább is soroljuk: a vers spanyol szövege az eredeti? vagy valaminek – egy minden kutató által ismeretlen Hérakleitosz-szövegnek? vagy a rá hivatkozó német, esetleg latin versnek? – a fordítása?

És az eddig még nem érintett hősnő, a vers érzelmi tartalmának kiváltó eleme: Matilde Urbach? A maga konkrét nevével csak egyike-e a valaha élt sok millió névtelen (feltehetően: német) nőnek, akire egy férfi egy életen át hiába vágyakozott? Vagy illenék tudnunk, kicsoda? Történelmi személy? Talán egy híres-hírhedt szépség? megégetett boszorkány? hűséges családanya? mártír szűzlány? bűnös asszonyállat? naiv parasztmadonna? romlott nagyvilági dáma (vagy fordítva?)?

A voltaképpeni költemény – vagyis a két sor, amely azonban, mint láttuk, nem egymagában alkotja a voltaképpeni költeményt – az életre szóló boldogtalan szerelem, a klasszikus Beatrice-élmény végső lényegre redukált, minden anekdotikus sallangtól megszabadult kifejezése, amelyben semmiféle konkrét körülmény nem vesz részt, a puszta tárgy, a Beatrice-inkarnáció – ismeretlen – megnevezésén kívül.

Az az „én, aki annyi ember volt”, s akiről mégis csak annyit tudtunk meg, hogy ő az, akinek ölelésében nem alélt el Matilde Urbach, lehet Hérakleitosz, Borges vagy a másik Borges (ahogy egy másik versében Borges önmagát önmagával szembeállítja), vagy Caspar Camerarius, vagy akárki. A világ legbanálisabb férfiélménye, amely azonban egészen a pokolig és paradicsomig tágulhat (mint Danténál), itt áll, íme, a legkisebb közös nevezőjére redukálva. De ha nem nyugszunk bele, és tovább keresgélünk a történeti Hérakleitosz szintén talányos gnómái között, könnyen rábukkanhatunk a következőre: „Akkor se lenne jobb az embereknek, ha beteljesedne, amire vágyakoznak.” Így hát, a „panasz” végső soron tán „vigasz”? Mégis az a „jobb”, ha a szerelem boldogtalan és beteljesületlen marad? A „paradicsom csak elvesztett létezik” prousti határesetéhez közelítünk? Nem is beszélve arról, hogy Matilde-Beatrice is csak így lehet halhatatlan? Itt tévelygünk tehát a beteljesült és beteljesületlen szerelem végtelen tekervényeinek már eddig is annyi könyvön át tekergő útvesztőiben – mindössze két verssor gyenge fonalán. A „labirintus” – Próteusszal együtt – egyébként is Borges legfontosabb és leggyakoribb szimbóluma, középpontjában a szörnnyel vagy az istennel, mindenképpen a titokkal, az élet és a műalkotás rejtélyével.

Minél többet tudunk hát, annál kevesebbet. Minél kevesebbet azonban, annál többet is. Minél bizonytalanabb a – nagyon is biztosnak tetsző – adatok billentyűleütése, annál több és gazdagabb felhang szólal meg velük együtt e minivers körül.