II.

 

Újra kell-e fordítani a Hamletet?

 

Újra kell-e (tehát) fordítanunk a Hamletet? Mármint Arany fordítása után (amely egyébként majdnem ugyanabban az évben született, mint Victor Hugo fent idézett szavai)?

Talán kezdjük ott, hogy a Hamletet már jóval a mi kérdésünk előtt, és a mi megkérdezésünk nélkül, újrafordították. Több mint egy fél százada. Ketten is. Zigány Árpád, vagy hat másik Shakespeare-drámával együtt, már 1899-ben. Majd később, a századvég és századelő érdemes költője, Telekes Béla.

A kérdés mostani felvetése így megkésettnek és indokolatlannak látszik. Ha nem hordozna magába bogozva éppen ma egy csomó elkötetlen szálat, mind az irodalom, mind a színházművészet motringjából. Mint annyi másban, összegubancolódnak benne nyílt és rejtett érdekek, ítéletek és előítéletek, ízlések és pofonok.

Mindig is meg voltam róla győződve, hogy – most pusztán az irodalmat tekintve – a fordítás problémája, ha a lényeghez közeli szférában érintjük, sosem csak a fordítást érinti, hanem, és mindjárt legbelülről, magát a költészetet. És íme, kiderül, hogy a színházművészetet is belülről érinti; hiszen a mostani kérdés a színház oldaláról vetődik fel elsősorban, és éppen a magyar színház mai megújulási válságával és új törekvéseivel kapcsolatban. Egyáltalán nem pusztán praktikus és pragmatikus kérdés tehát – vagyis nemcsak annak a kérdése, hogy ahhoz, hogy idegen műveket a magunk nyelvén olvashassunk és játszhassunk, le kell azokat fordítani –, hanem alapvető esztétikai-poétikai, illetve dramaturgiai, sőt színjátéktechnikai kérdéskomplexum, amelyen a részletkérdések egész skálája fut végig.

 

Mindenekelőtt: a drámák – legalábbis az írásban fennmaradt drámák legtartósabbnak, kvázi-„halhatatlannak” bizonyult speciesei – akármilyen célból jöttek is létre, többé-kevésbé hosszú idő (kétezer év, vagy néhány évtized, vagy egy-két év) óta megosztoznak két alapvető befogadási forma: az olvasás és a nézés között. Két fő változatban léteznek számunkra, nemcsak jelentésükben és értelmezhetőségükben, hanem elemi funkciójukban is polivalensek, legalábbis kétesélyesek, létük a kétéltű élőlényekéhez hasonlatos. Kopoltyúval is lélegzenek, tüdővel is. A közönség hol itt, hol ott, hol így, hol meg amúgy kerül a bűvkörükbe.

Megítélésük is tehát eleve két szempont szerint, mintegy két egymással érintkező, egymástól mégis elkülönülő szférában történhet; és történik is mindig. A világirodalom nagy drámáinak különféle sorsában igen nagy fáziskülönbségek tűnnek fel, hogy így mondjuk, színpadközelségük, illetve könyvközelségük felől nézve, vagy afelé haladva. A nagy görög dráma, Shakespeare, Molière vagy a modernek közül, mondjuk, Giraudoux vagy Brecht többnyire színpadközelben dolgozott és érvényesült először, mások csak igen nagy késésekkel jutottak el a színpadig – egyes művek, épp Shakespeare-éi viszont a nyomtatásig tettek meg nagyobb utat. A magyar dráma történetében pedig, tudjuk, többnyire a különlegesen nagy fáziskülönbség a jellemző, a színpad rovására – vagy inkább a drámák rovására, a színház részéről –, nemcsak a hőskorban, hanem a mi századunkban, sőt a legutóbbi időkig is. Hogy csak – kicsit előreszaladva egy pillanatra – a mi mai vitánk közepéig érjek: nemcsak utólag történik meg, hogy a színház elsőbbséget ad egy esetleg könnyebben kezelhető, de értéktelenebb fordításnak a remekművel szemben; éppen a magyar Shakespeare-fordítások klasszikus remekei csak nagy nehezen és hosszú idő alatt tudták elhódítani a régebbi, hasonlíthatatlanul értéktelenebb fordítások helyét a színházban. Petőfi 1848-ban elkészült és meg is jelent Coriolanusa csak 1870-ben kerülhetett először színre, csak ekkor szoríthatta ki a színész Egressy Gábor Dobrossy Istvánnal közösen készített, kezdetleges prózai fordítását; nyilván ez utóbbi a színészek számára megszokottabb volt, és „jobban mondhatónak” tetszett. Annak az Egressynek, akit éppen Petőfi égig magasztalt III. Richárd-alakítása alkalmából, esze ágába sem jutott, hogy a maga gyönge fordítása helyett egyszer, egyetlenegyszer kipróbálhatná zseniális barátja szövegét; mindvégig a maga gyatra prózájának tógáját öltötte magára Coriolanusként. Ugyanez az Egressy példamutató önkritikával viszont így számol be később az Arany János-féle Szentivánéji álom 1864-es első nemzeti színházbeli, Szigligeti Ede által rendezett előadásáról: „Szörnyű dúlást vittünk végbe a szövegben, ami barátunkat, a fordítót, aki jelen volt, desperátussá tehette (…) biztos vagyok benne, hogy kedélye ettől a kellemetlen hatástól egy hónapig nem fog megszabadulni.” Szinte hallani lehet e szavak mögött a többi színész átkozódását, akik – nem úgy, mint ezúttal Egressy – a sikertelenség teljes ódiumát bizonyára a „nehezen mondható”, „érthetetlen”, „bonyolult”, „könyvízű” szövegre hárították. Akkor Arany János szövegének újdonsága képezett leküzdhetetlen akadályt a színészek és a rendező előtt; ma, úgy látszik, a régiessége képez ugyanilyen akadályt. A színház művészetét bármily sokra becsülő író sem háríthatja el magától azt a gyanút, hogy mindkét esetben a szöveg kivételesen nagy (Shakespeare-t megközelítő) nyelvi értékei képezik ezt az akadályt. S ezt a gyanúnkat megerősíti az a tapasztalat, mely szerint ugyanezek előtt a színészek és színházak előtt gyakran nem képez akadályt a legsilányabb, legalpáribb – eredeti vagy fordított – szöveg sem.

 

Visszakanyarodva: természetesnek található, hogy a kétéltűségből eredő kettős megítélhetőség már maga is állandóan megújuló viták és sokszor szélsőséges álláspontok forrása volt mind a két véglet felől nézve (vagy felé haladva). Ha Petőfi azt mondja, Shakespeare egymaga fele a teremtésnek – akkor műveit nyilván elsődlegesen mint költeményeket („könyvdrámákat”) tekinti, hiszen alig láthatott valamirevaló Shakespeare-előadást, és egyet sem, amely a mű költői értékeit csak valamennyire is megközelítő fordítást vehetett volna alapul; még az általa magasztalt Egressy-féle III. Richárd-előadás esetében sem. Babits, tudjuk – hányszor fordították ezt vele szembe! –, Shakespeare-t mindenekelőtt mint olvasmányt nyújtó szerzőt, mint drámaírót érzékeli és értékeli; de milyen Shakespeare-előadásokat láthatott ő is a század eleji magyar színpadokon! Victor Hugo négyszáz nagy albumoldalt kitevő Shakespeare-könyvében a világ legnagyobb szellemeivel egyenrangú költőt ünnepli, alig ejtve szót színházról (hiszen azzal neki sem volt valami sok szívderítő találkozása). Hevesi Sándornak viszont, a Babits Vihar-fordításáról szóló kritikája közben, esze ágába sem jut, hogy Shakespeare-t olvasni is lehet, sőt hogy állandóan olvassák is, minden valószínűség szerint sokkal többen, mint ahányan játsszák és nézik.

Holott, és ezt sem a fordítónak, sem a fordítás megítélőinek egy pillanatra sem lehet szem elől téveszteniük, már amennyire a maguk adottságai és korlátai ezt lehetővé teszik: a dráma eredetije egymagában hordja kétéltű voltát, nem bocsát rendelkezésre a kettős funkcióhoz két külön szöveget. Ha csak közepesen érvényes munkát akar tehát végezni, legalábbis a nagy költői drámák fordítójának is egyetlen szövegben kell eleget tennie a nézés és az olvasás, az írott és mondott szó kettős követelményeinek.

 

További s a mi kérdésünkhöz még közelebb eső kérdés: magának a fordításnak mint műfajnak a különössége: az, hogy rejtélyes módon, romlandóbb az eredetinél. A legnagyobb költők fordításának nyelve, bár azonos eredeti műveik nyelvével, általában mégis rohamosabban és menthetetlenebbül évül el. Ez csak úgy lehetséges, hogy a jelenség nem a jel, hanem a jelentés tartományába tartozik. Az eredeti mű rögzíti a maga idejét; a fordítás a maga idejéhez rögzül. Ezért hát, ha igaz (amit Georges Mounin ír Füst Milánnal kapcsolatban), hogy „költő az, akit újraolvasunk”, ennek analógiájára éppoly joggal megállapíthatjuk: világirodalmi érték az, amit újrafordítunk. Újra meg újra kell fordítanunk. A fordítás egész története az irodalmon belül ezt mutatja. Ám, ez alól is, mint minden szabály alól, vannak kivételek. S a magyar irodalom talán nem is ismer több olyan kiemelkedő kivételt, mint a nagy nemzeti költőtriász, köztük is mindenekelőtt Arany Shakespeare-fordításait.

Arany és – kevésbé abszolút érvénnyel – nagy társainak Shakespeare-fordításai eleven hidat képeznek a magyar költői fordítás két hatalmas vállalkozása: a múlt századi és az 1945 utáni teljes magyar Shakespeare között; mindkettőnek standard pilléreivé váltak: az egyiknek létrejöttük pillanatában, a másiknak száz, illetve csaknem száz évvel később. Kivételes értéknek kell tehát lenniük, az ekkora időt csak nagy ritkán átívelő fordítások tömegében; és ezért kivételes sorsuk és szerepük is van művelődésünk egészében. Ha csak valamennyire is elfogadjuk Petőfi eksztatikus véleményét, mely szerint Shakespeare jó fordítása felér egy nemzeti irodalom felével, úgy érezhetjük, hogy Arany Hamletje, Szentivánéji álomja a magyar nemzeti irodalom eredeti „műveivé” váltak, elsőrendű értékei közé tartoznak. Mint a remekműveket általában, műfajukra való tekintet nélkül, inkább magyarázni, megvilágítani, őrizni és ápolni kell, semmint félretenni.

Újabban mégis egyre inkább úgy érzi a színház, hogy ezek új meg új előadásaik alkalmából kiigazításra szorulnak. Meg kell jegyezni, hogy Petőfi és Vörösmarty fordításai esetében már jóval előbb mutatkozott ilyen igény. S az ötvenes évek közepén az új teljes magyar Shakespeare-kiadás átdolgozott változatának szerkesztő bizottságában éppen az abban részt vevő színházi emberek igénye érvényesült akkor, amikor elhatározták, hogy a Julius Caesar, a Lear király, a Coriolanus szövegén az arra joggal legméltóbbnak talált magyar költők, Szabó Lőrinc és Illyés Gyula tapintatos és körültekintő kiigazításokat hajtsanak végre. Egyik érv szerint a klasszikus festmények is időnként restaurálást igényelnek, az idő okozta kopások, repedezések eltávolítását. Ilyen restauráló munka végzendő el ezeken a helyenként „megfakult”, „repedezett” klasszikus fordításszövegeken is. Nem akarok itt vitatkozni ezzel az analógiával, amelyet több szempontból is hibásnak vélek. Most legutóbb azonban, harminc évvel e már elfogadott precedens után, ugyanilyen munkát végeztetett el immár nem a könyvkiadás, hanem egyszerre több színház is a Szentivánéji álom szövegén; holott a teljes magyar Shakespeare legutóbbi jegyzetes kiadása még 1972-ben is kategorikusan kijelenti: „Arany munkája a műfordítás felülmúlhatatlan remeke, klasszikus irodalmi hagyományunk nagy kincse.”

 

Előrebocsátom: ha a művészetben általában vannak is olyan művek, minden ágban, amelyeket „felülmúlhatatlannak” lehet nevezni, a fordítás gyakorlatilag nem ismer ilyeneket. Már csak azért sem, mert a mű, nemcsak a Faust, minden mű – „inkommenzurábilis”: ha más művekkel összehasonlítható is, mérni csak önmagával mérhető. A fordítás azonban mindig mással mérhető: egyrészt az eredetivel, másrészt, ha vannak, az eredeti mű más fordításaival. Az eredeti művek felszárnyalnak korukból, és elhagyják azt, a fordítást mindig visszahúzza magához a kor. A mű maga kitárul az új és új értelmezéseknek; a fordítás, lévén maga is szükségképpen értelmezés, akadálya lehet az újabb és újabb értelmezéseknek. Az eltelt idő, pusztán az irodalom körén belül is, új tényeket és jelentéseket fedezhetett fel a műben és a mű körül; ezeknek hatását a mű mintegy érzékenyen magába fogadja; a fordítás érzéketlen marad irántuk. Hozzávéve a színjátszásban beálló változásokat, a színházművészetben kikristályosodó új igényeket, neki ezekhez alkalmazkodóbb új fordításokra lehet szüksége. Az irodalom- és színháztudomány felfedezései, a textológiától a szemantikáig, gazdagíthatják magát a művet; ám szegényebbé tehetik a fordítást.

A fordításoknak „felezési idejük” van, akár a radioaktív anyagoknak; ha ez az idő nem fejezhető is ki olyan matematikai pontossággal, mint az utóbbiaké. Valóságos és lényegbeli paradoxona a fordításnak, hogy születése pillanatában mindig modernebb hangvételű az eredetinél; nyelve közelebb áll az aktuális élőbeszédhez vagy élő irodalmi és színpadi nyelvhez, mint az eredetié; a nyelv diakron folyamatának egy későbbi fázisát képviseli, lényegéből fakadóan, hiszen mindig későbbi az eredetinél; merő tautológia is, ha kimondjuk: időben mindig csak az eredeti után jöhet létre – egy nappal vagy több ezer évvel utána. A befogadásra tehát mindig legalább egy fokkal közvetlenebbül alkalmas, az élő irodalomhoz mindig közelebbi állapotot képvisel, mint az eredeti. A köznapi – s éppen a színpad szempontjából elsőrendű – szinten élőbb, könnyebben szólaltatható meg és könnyebben fogható fel. E pillanattól kezdve azonban rohamosan ellenkező irányú változáson megy át: száz év múltán még mindig közelebb maradhat az élőbeszédhez, mint a mondjuk négyszáz évvel előbbi eredeti, lassanként mégsem vetekedhet azzal hitelességben és közvetlenségben. Ez a sajátos „visszafejlődés” azonban maga sem egészen egyértelmű. A hátrány mellett előnnyel is jár, legalábbis egy ideig, még egy kis ideig. Hiszen van abban valami képtelenség, hogy Shakespeare a saját nyelve mai ismerőinek, beszélőinek számára archaikusabban szól, nehezebben érthető még a puszta szóanyag tekintetében is, mint egy mai vagy akár száz év előtti magyar (vagy bármilyen más) fordítása. Fel is merülhet a kérdés: miért nem felel meg a magyar színház és a magyar néző számára egy kissé régies nyelvi anyaggal elénk lépő szöveg, ha az angol színház és angol néző számára, úgy látszik, nagyon is megfelel a minden szempontból sokkal avultabb eredeti? Ez megint csak a fordítás már érintett paradoxonából érthető. Ám újabb paradoxon: a fordítás némi nyelvi avulása bizonyos előnnyel is jár: így a szöveg a fordításban is megkapja azt a patinát vagy annak egy részét, amit az eredeti immár több száz év óta vesz fel a saját anyagába; a fordítás is szinte kémiailag magába építheti a nemzeti nyelv, irodalom és színjáték történetének egy bizonyos részét, és gazdagabbá válik vele. Vajon el lehet-e képzelni, hogy egy mai fordítás, a mai legjobb magyar irodalmi nyelv szintjén, helyettesíteni tud egy olyan – a köznyelvi szinten elavultnak nevezhető – verssort, mint „ez a parázna vérnősző barom”? Ahol a teljességgel shakespeare-i költői és drámai erőt éppen ez a használatból kiveszett, ellenben ebben a színpadi helyzetben s ebben a drámai környezetben minden színházi néző által érthető szó, illetve szintagma képviseli? Éppen azért, mert ilyet ma nem lehet kitalálni – vagy éppen csak „kitalálni” lehet, nem elsődleges természetességgel használni. A régebbi művek régebbi fordításai tehát – persze az Arany János-i vagy azt közelítő szinten – őriznek valami pótolhatatlant, illetve modern fordítással sehogy sem pótolhatót; nagyon durván kifejezve: a klasszikus mű klasszikus voltát, a történeti szöveg történetiségét. Victor Hugo az általam mottóként idézett szavakhoz még ezt is hozzáfűzi: „A fordításoknak, nélkülözhetetlenek lévén az eszmék cseréjéhez, módfelett fontos szerepük van előbb a nyelv megőrzésében, majd a nyelv átalakításában.” Mikor a fordítások felett ítélkezünk, és felhasználásukról döntünk, a fordításoknak e mindkét alapvető funkcióját figyelembe kell vennünk: a megőrzésben és az átalakításban nyert és vállalt szerepüket egyaránt.

 

Mindebből bízvást kiderül, hogy nem értek egyet azokkal, akik „szent” szövegről beszélnek, akár Arany János fordításával kapcsolatban, és „szentségtörésről”, ha a színház sajátos művészete e szövegeket megpróbálja a maga aktuális művészi céljaira alkalmasabbá tenni. A nem hívő számára még a Biblia sem szent szöveg, a Biblia fordításai pedig, amelyekből minden nyelven több és egyre újabb létezik, még a hívők, sőt az egyházak előtt sem „szentek”. Másrészről azonban azt sem hallgathatom el, hogy a gyakorlatban – s éppen az itt szóban forgó konkrét gyakorlatokban – igen kétes, hogy a szentségtöréseket egyrészt valóban a művészet „e világi” céljai vezérlik-e, másrészt, hozzájárulnak-e, és miben, ahhoz, hogy „ne engedjék” a maguk körén belül „elszegényedni a nyelvet”. Továbbmenve: a színháznak minden művészi jogát el kell ismerni ahhoz, hogy önkényesen, illetve a saját törvényei szerint bánjon az előadásai alapjául választott szövegekkel. Ám, és ezt is hangsúlyozni kell; csak a művészi jogát; s ha ezt a jogot a művészi eredmény igazolja. Talán legnagyobb eddigi színházi élményem a New York-i Living Theatre két előadása volt: egyik a Médeia (című), amely a mitológiai téma két különböző feldolgozását összeolvasztva szerkesztett magának egy csak egyszer és csak ott létező szöveget, mégpedig úgy, hogy Euripidész görög versét ötvözte egybe Seneca latin versével. Ily módon a nézők, sőt minden bizonnyal a színészek által sem értett szöveg hangzott el a színpadon. Csakhogy egy olyanfajta recitativo és parlando stílusban, amely a dikciót mindenestül átemelte az inkantáció szférájába, a szöveg egészen más szerepet játszott – pontosabban: maga is szerepet játszott, maszkos és koturnusos szerepet –, mást mint e tragédiák bármely addigi és azutáni előadásában. A másik, az Antigoné-előadás még tovább ment ebben a meghökkentő és üdvös többnyelvűségben: a szövegek hat nyelven váltakozva csendültek fel, s itt – bár megint más módon – elsősorban zenei effektusokat voltak hivatva érvényesíteni.

Megint másfelől pedig – vagy azonban – nem is tudom! – meglepve olvastam nemrégiben a mai magyar színház- és drámaelmélet talán legkitűnőbb művelőjének egy cikkét. A cikk a kiváló fiatal drámaíróról szólt, s a tudós kritikus egyetértőleg idézi a drámaíró vallomását arról, hogy gyerekként látott egy emlékezetes színielőadást, ahol Tőkés Anna talpig feketében egy fehér oszlop előtt állt jajongva, s az ő számára mindez ideig ez jelenti magát a drámát, mintegy a dráma mint olyan ikonjává vált számára. Közben, folytatja az idézett vallomás, a színésznő hosszan szavalt is valamit, de hogy mit, az teljesen mindegy volt. Vagyis: a világirodalomnak egyik leginkább a szövegre épülő klasszikus drámáját, amely születésekor és az azóta eltelt háromszáz éves színházi pályafutása alatt mindig a legszűkszavúbb mozgásrendszerben, mintegy a látvánnyá vált szövegre épülve jelent meg a színpadon, lehet úgy is nézni, hogy az elhangzó szöveget még „elhanyagolható mennyiségnek” is alig tekintsük, még kevésbé meghatározó minőségnek. Racine Phaedráját – mert erről a darabról van szó – majdnem gyerekfővel én fordítottam, s azóta is minden egyes új kiadásában szenvedélyesen és befejezhetetlenül újra dolgozom e szöveg tökéletesítésén, hogy legalább távolról megközelítsem azt az elválaszthatatlanul egyszeri drámai és költői csodát, ami ebben a szövegben megtörtént. Ha a dráma előadásában a szöveg egy kiváló mai drámaíró és drámatörténész számára tökéletesen közömbös, nem is csupán a drámai közlés kivételes minősége, még puszta közlendője is, nemcsak magasrendű költői információja, hanem drámai információja, sőt egyszerűen a cselekvényt bonyolító fordulatai is, akkor Racine zsenialitása tökéletesen hiábavaló volt; a fordító, jobb híján szólva, műgondjáról már nem is beszélve. S akkor igen távol vagyunk nemcsak attól, hogy, mint Hamlet tanácsolja a színészeknek (magyarul Arany szavaival), „illeszd a cselekvényt a szóhoz és a szót a cselekvéshez”, hanem attól is, amit a modern költői dráma és a modern kritika egyik nagyja, T. S. Eliot mond, hogy „minden költészet a drámához közelít, és minden dráma a költészethez”. Lehetséges, hogy ennek a Shakespeare-től Eliotig tartó kölcsönös közeledésnek a végére értünk, s ezek az ellentétes pólusok, amelyek eddig szenvedélyesen vonzották, ezentúl éppily szenvedélyesen taszítani fogják egymást? A kérdést egyáltalában nem szónokinak szánom.

Ebben a színházművészeti perspektívában – amely egyébként éppoly valóságos és jogos lehet, eszemben sincs elvitatni ennek a lehetőségét, mint minden más előre látható és előre nem látható fejleményt a művészetek fejlődésében – nem sok értelme van azon vitázni, újabbakkal kell-e helyettesíteni a remekművek remekmívű fordításait vagy sem, ki kell-e őket javítani vagy igazítani a mai nyelvi és színpadi követelményeknek megfelelően vagy sem. Hiszen, ha mindegy, hogy egy bizonyos drámai helyzetben mit mondunk a színpadon, akkor nem zavarhatnak meg sem Arany János szövegének esetleges avultságai, sem, ellenkező esetben, az azt helyettesítő vagy módosító szövegek esetleges költői silányságai.

Sem Arany János szövege nem „szent”, sem Shakespeare-é vagy Racine-é. Sem pedig a színháznak az az esetleges igénye, hogy ezeket előadásában mással helyettesítse, nem „szentségtörés”. Még az sem feltétlenül, hogy meg kívánja őrizni, mondjuk, Arany János fordításának szépségeit, ám szükségesnek találja felülvizsgálni az idő által azon ejtett hibákat, a réseket és repedéseket.

Ez utóbbit egy személyes ügyemmel is alátámaszthatom. Eddigi egyetlen drámai kísérletem címéül egy Hamlet-idézetet választottam. Méghozzá először az eredeti alapján. A IV. felvonás 4. jelenetében találkozik Hamlet „egy dániai síkon” Fortinbrasnak a lengyel határon betörni igyekvő hadaival; itt mondja Hamlet:

 

That inward breaks, and shows no cause without Why the man dies.

 

Mikor a címben ezt a kiemelt félsort magyarul akartam idézni, Arany szövegében a következőt találtam:

 

Belül fakad föl s nem látni kivül, Mért hal az ember.

 

Ez ma valóban szerencsétlenül hat; egy új mű címébe helyezve meg különösképp. Nem tudjuk magunkat visszaképzelni abba a nyelvi környezetbe, a nyelvhasználatnak abba a beidegző hálózatába, amelyben ez a félsor leíródott; nem tudjuk megítélni, már akkor is ily zavaróan hatott-e a hal ige és a hal főnév kellemetlen egybehangzása, s a meghalni igében az igekötő hiánya, mint ma; ma mindenképpen idegenül, zavaróan, sőt, hogy én is „szentségtörő” legyek, valósággal esetlenül hangzik. Darabom címében ki is „javítottam” a szöveget, a legkézenfekvőbb módon: „Miért hal meg az ember?” Ilyesfajta apróbb kozmetikai beavatkozásra megannyi más esetben szükség is lehet.

A kérdés mindvégig és minden esetben csak azon dől el, milyen célzatúak, milyen szükségleteknek felelnek meg, milyen szövegkritikai érzékkel párosulnak és milyen színvonalon jelennek meg a változtatások.

 

E céllal lelkiismeretesen összehasonlítottam a nemrég két színházunkban is átjavítva játszott Szentivánéji álom szövegét az „eredeti” fordítással (ha lehet ezzel a paradox szóhasználattal élni). Az összehasonlítás után, mint már régebbi hasonló összevetések alkalmával is, inkább a kétség erősödött bennem, mint a meggyőződés. Először is: a többször is elhangzott információkkal szemben, úgy találtam, hogy a javítás után a soroknak mintegy fele maradt érintetlenül: olyan helyek sem, ahol avultságnak, érthetetlenségnek (netán az eredeti szöveg félreértésének) nyoma sincs; éppúgy nincs nyoma, másrészről, a javításokban valamiféle átfogónak ható, koncepcionálisnak mondható modernebb értelmezésnek sem. Miért nem lehetett tehát az ilyen sorokat sem érintetlenül hagyni? Próbáltam behatolni képzeletben a javítást végző költő elgondolásának vagy eljárásának módszerébe. Arra a feltételezésre kellett jutnom, hogy éppen azért kellett a javított sorok jó részét javítani, amiért a magam részéről az egész elgondolást és eljárást (egy esetleges minimumtól eltekintve, amelyhez az általam említett Hamlet-félsor is tartozhat) alapvetően elhibázottnak tartom. Egy szöveg – egy értékes szöveg – mindenekelőtt nyelvi koherencia. Nem abszolút, hiszen minden szövegnek, a legremekebbnek is vannak, jobb híján szólva, gyengéi, éppenséggel inkoherenciái már önmagában is. De ezeket leszámítva, illetve inkább ezeket is beszámítva, felbonthatatlan egységet alkot. A kései külsődleges javítások éppen ezt a koherenciát, vagyis a művészi lényegét bontják meg. Minden mű ugyan – a romantikus elképzelésekkel szemben – már eleve többé-kevésbé a toldozás-foldozás műveletei révén jön létre. De a kész, vagyis az egyetlen arra illetékes személytől, az alkotójától elvált művet már nem lehet büntetlenül tovább toldozni-foldozni. Nem arra született. Valéry szerint a költői szöveg legfőbb jellemzője, hogy – másfajta szövegekkel ellentétben – ragaszkodik a maga szövegszerűségéhez. Úgy, tehetjük hozzá, mint az élőlények; folytonosan önmagát reprodukálja; a rózsatövön nem sarjadnak ibolyák. Arany szövegének bokrain is idegenül és szervetlenül hatnak a máshonnan sarjadt szavak, szintagmák, rímek. Úgy érzem, a javítást végző éppen ezért kényszerült arra, hogy ahelyett, hogy minél szorosabban a feltétlenül szükségesre korlátozza a javításokat, minél több fölöslegesre is kiterjessze. Hogy a javítások konzekvensebbnek hassanak; ne maradjanak magukra a szöveg idegen környezetében, ne váljanak szövegidegenné; minél több stílusrokon szövegrészt gyűjtsenek maguk köré. Így válhatnak azután az eredeti szándék szerint talán nagyon is lehatárolt szövegmódosítások parttalanokká; a talán indokolhatók ezért bővültek a mindenképp indokolhatatlanok egész sorával. És fonák módon, ezért nem maradhattak még a maguk körén belül sem konzekvensek. Csak néhány kirívó példát.

Az Athén körüli parkot, ahol a cselekmény jelentős része történik, s amely egyben szimbolikus tere is a drámának, a titokteli nyári napfordulói éjszakának, s amelyet Arany (a „wood” szó nyomán) konzekvensen mindig „liget”-tel ad vissza, a javítás mindenütt „erdő”-nek nevezi. Ez már önmagában is indokolatlan, hiszen a liget élő magyar szó és éppenséggel azt a városszéli, fás, bokros terepet jelöli, amelyről itt szó van; mint ahogy Budapesten, ennek a mostani előadásnak a színhelyén, ma is Városligetnek hívják ezt a pontosan a drámabelinek megfelelő tájformációt. Ha sehol máshol, a Városliget Budapestjén ligetnek kell fordítani a „wood”-ot (amely eredetiben sem „forest”, s az Országh-féle nagy angol–magyar szótár szerint jelentése: „erdő; berek; pagony;”, szemben a „forest”-tel, amely csupán erdő jelentésben áll); mint ahogy Párizsban is minden bizonnyal „bois”-nak kell fordítani (és nem „forêt”-nek!), már csak a Bois de Boulogne miatt is. Még annál is inkább, mert a pesti, illetve párizsi nézőnek a „liget” és a „bois” nem is csupán szótári jelentésével adja vissza Shakespeare szavát, hanem fogalom- és jelképszerűen is Shakespeare fogalmát és jelképét. De a javító még e hibás választásához sem tud konzekvens maradni: miután már legalább húsz helyen „erdő”-re javította Arany (és Shakespeare) ligetét, egyszerre csak egy helyen visszatér a „liget” szóhoz, méghozzá éppen tízsornyira (!) egy olyan sortól, ahol megint csak „erdő” szerepel. „Én Hermiával szöktem e ligetbe”, tűnik fel Lysander beszédében az eddig száműzött szó, hogy aztán Demetrius replikájában újra visszaváltozzon erdővé: „Uram, Heléna megmondta nekem / Szándékukat, hogy az erdőbe szöknek.” (A Pesti Színház rendezőpéldánya. 72. o.) A következetlenségeknek azonban – amelyek, ismétlem, szerintem magából ennek a fajta műveletnek a természetéből következnek – még tovább kell halmozódniuk. Miután a „liget” szó az átdolgozó számára régiesnek, következésképp javítandónak ítéltetik (egy sajnálatosan bűnös „visszaeséssel”), a „pagony” szó nem ítéltetik ilyennek, hiszen az új szövegben is szerepel (uo. 61. o.). Holott: alig hiszem, hogy a „pagony” a nyelvnek ma elevenebb szókincséhez tartoznék, mint a „liget”. Hasonlóképpen indokolhatatlan – sőt itt már a struktúrát érintő – következetlenség, hogy a szövegkönyv ugyanazon oldalán (78. o.) megmarad a valóban meglehetősen avult, sőt mesterkélt „álcajáték” szó, de alig pár sorral alább már ugyanannak a tárgynak „maszkos” lesz a jelzője, holott Aranynál természetesen (és természetesen Shakespeare-nél is) a két azonos dologra vonatkozó helyen ugyanaz a szó áll: Shakespeare-nél szinte betű szerint ismétlődik egyetlen, többes számot jelző betűváltozással: „What masques?” – „What masque?”; Aranynál, kissé oldottabban, de az alapszó lényegbeli visszatérésével: „Lássuk: mi lesz ma, tánc, vagy álcajáték” – „Nos hát miféle tréfád van ma este? / Zenéd, vagy álcád?” Az új szövegben érintetlen marad az aranyi szöveg első idézett sora, az „álcajáték”-kal, ám a visszatérés már így szól: „Zenés, maszkos?”

Nem kívánom itt az összevetés eredményeinek részletes taglalását, nem is ennek a munkának a kritikáját szeretném előtérbe helyezni, hanem ennek a módszernek a kritikáját. Ezért csak néhány javított sort szeretnék szembeállítani az eredetivel, mindig ugyanazt a kérdést téve föl: indokolja-e valami – akár az avult szóhasználat, akár valamiféle új koncepció – a régi sor helyettesítését az újjal? „Uram, vagy tíz szó az egész darab / Rövidnek már rövidebb nem lehet” (Arany) helyett: „Kurtább színmű még nem került elém.” – „Gyűlölt körödben nem időzhetek” (Arany) helyett: „Gyűlölt személyed mellől elmegyek.” – S végül, a megannyi idézhető közül nem az utolsó, csak egy utolsó: „Királynőm szíve egy szörnyért hevül” (Arany) helyett: „Úrnőm egy szörnybe szeretett bele.”

Visszakerülünk tehát az egyetlen alapvető kérdéshez: jobb – bármilyen lényegbevágó szempontból jobb – szöveget kaptunk-e az „elavult” eredetinél? S az ehhez szorosan kapcsolódó, a mottónkból következő kérdés: a kiigazított fordítás abban az irányban tesz-e egy lépést, hogy „ne engedje elszegényíteni a nyelvet”? vagy éppen nem úgy látszik-e, hogy az elszegényítés irányában hat? Ha nem alapvetően új művészi elképzelések kényszerítő súlya alatt folyamodik a színház remekmívű klasszikus fordítások újrafordításához vagy kiigazításához, akkor nem csupán vélt pragmatikus okokból teszi-e, bizonyos erőfeszítésektől ódzkodva, a „mondhatóság” hamis bálványának áldozva, miközben nem a maguk művészetéért keményen megdolgozó, magas beszédkultúrájú színészekre tekint, hanem inkább az ilyenhez lusta, a színpadi beszéd kissé bonyolultabb vagy a nyelv régebbi rétegeit hordozó fordulataitól visszarettenő színészekre? A színháznak persze, még erre is joga van. Annyiféle feltétel és kötelezettség szorításában dolgozik. De akkor nem szabad ilyen esetekben magasabb célokra, új és modern színházművészeti törekvésekre, merész kísérletekre hivatkoznia. A „virtus” szót még a Bánk bánban is „erény”-re cserélni (mint az a televízióban megtörtént) nem „merész” kísérlet, még a szerény népszerűsítés célját tekintve is legjobb esetben csak hamis illúzió; éppenséggel nem új vívmány, hanem régi rossz színházi beidegzéseknek tett értelmetlen engedmény.

Mindenesetre: az elmúlt évtizedekben sokszor éppen legnagyobb költőink drámafordításainak mellőzése, egészben vagy részben színpadilag alkalmatlannak minősítése, nem modernebb, hanem jórészt könnyebb fajsúlyú szövegekkel való helyettesítése általában nem hozott kiemelkedő színművészeti eredményeket.

Újra kell-e tehát fordítani a Hamletet, Arany János után? A jelek egyelőre arra mutatnak, hogy színházi és irodalmi fejlettségünk mai fokán még nem lehet. Legalábbis indokoltan, vagyis igazi sikerrel nem. Ami nem jelenti azt, hogy egy elkészült új fordítás akár holnap ne cáfolhatna rá e mai megállapításra.

 

Kis elmélkedés a „nagy költő” fogalmáról

Kevés irodalmi „bemondás” futott be fényesebb karriert, mint Gide hírhedt „Victor Hugo, hélas!”-a – pedig bizonyára csak a lényegében megválaszolhatatlanul parlagi, hírlapi körkérdés elhárítására találta ki, hogy így azért mégse kelljen kimaradnia az illusztris válaszadók sorából. Hogy ezt azóta mégis többet idézik, mint akár Gide sokkal tartalmasabb mondásait, akár a Victor Hugóról szóló tengernyi irodalom sokféle előjelű, magvasabbnál magvasabb megállapításait, annak nagy oka kell legyen; vagy legalább valami kis oka. Gide, feltehetően tudta és akarata nélkül, érzékenyen rátapintott egy nagyon is érzékeny pontra. Olyanra, amely messze meghaladja annak az igen kétes fontosságát, hogy eldöntsük az eleve eldönthetetlen és eldönteni nem is érdemes kérdést: ki a „legnagyobb” költő? Hiszen olvasói tapasztalatunk is azt sugallja, hogy „amíg hagyjuk”, vagyis másikat nem kezdünk olvasni helyette, minden nagy költő – az egyetlen. Hiszen éppen ez vall nagy költő voltára, ugyanúgy, mint magának a költészetnek a természetére, amely abban áll, hogy minden (nagy) költemény mindig maga a költészet: a pars pro toto kapitális esete. Más a helyzet, amikor épp egyiket sem olvassuk. Hatásuk alól kikerülve (de mi a költő a közvetlen hatása nélkül? az elvonult vihar? a megszűnt fájdalom?), szövegtávolságban persze méricskélhetjük őket. De ennek már nem sok köze van a költészet megítéléséhez. Ekkor már más szempontok érvényesülnek.

Ha most, a költő halálának századik évfordulóján kerül elénk ez az oly sokat, túlságosan is sokat idézett mondás, milyen érzékenységünket rezzenti fel? A Victor Hugo fölötti kárörvendést? a mellette kiálló szolidaritást? Úgy látszik, valami egészen másra irányul. Mintha egyenesen a költészet központi idegrendszerét érintené, s egy század óta szerveződő új költészetszemléletünk sajgó pontjába fúródna hirtelen. Hogy is lehet egy nagy nemzet és irodalom „legnagyobb” költője ilyen sajnálatos módon a legnagyobb? Ha sajnálni kell, hogy őt tartják annak, miért nem mondjuk ki bátran, akármilyen közízléssel szemben, hogy nem ő az, nekünk nem? Miért nem „merte” Gide megnevezni mondjuk, Baudelaire-t, Rimbaud-t, Mallarmét – hiszen kétségkívül rájuk gondolva szakadt ki belőle ez a „sajna!”. Amely, ilyen értelemben viszont, már nem is annyira Hugóra vonatkozik; inkább azt jelenti: sajnos, mégsem X, Y vagy Z stb. a legnagyobb – bármennyire szeretném is. Bármennyire ő az „ízlésemnek”, „rokonszenvemnek”, saját írói egzisztenciámnak stb. megfelelőbb. Ha erről a fonák oldalról nézzük ezt az elejtett szócskát (amire kimondója semmiképp nem gondolhatott), akkor egyszerre akár a teljes visszáját is láthatjuk: nem Hugo, hanem éppen az utána következő, „modern” költészet lebecsülését, ilyeténképpen: bármennyire is titeket szeretlek, képmásaim, mestereim, testvéreim, ti modernek, kénytelen vagyok megvallani, hogy ebben még nem jutottatok fel a csúcsra – ha nem éppen azt, hogy az, amiben tevékenykedtek, nem is vezet(het) fel a csúcsra. Vagyis a legfőbb hódolat – a szeretet ellenére való elismerés – éri a látszólag lesajnált nagyságot. Ez a sokszoros és bonyolult ellentmondás, amelyet egyetlen szócskában látunk kibogozhatatlanul összecsomózódni, csakis egy elhatározó történelmi ízlésváltozás leforgatott ábrája lehet. Amely éppen Victor Hugo halála körül történt meg (vagy jutott a tudat szintjére), és a kortársak számára éppen Hugo halálával forrott egybe jelképesen. Megismételhetetlenné és követhetetlenné téve az európai (de mindenképp a francia) költészet egy századokon keresztül kialakult modelljét. Az éppen Hugo által végletesen és legteljesebben megtestesítettet.

Az elejtett szóból rögtön még egy kétségkívül kényes, általánosabb igazság is következik; hogy: bármennyire szubjektívek a művészet megítélésének problémái, a legvégső esetekben mégsem ezektől függ a nagyság megítélése. Az valahol túl van ízlésen és rokonszenven, egyéni szükségleteken – ha nem tudjuk is meghatározni pontosan azt a más, „objektívebb” mércét, amin leméretik. A paradoxont kedvelve, akár azt is mondhatjuk: ez a mérce éppoly szubjektív, csak valamiképpen a szubjektivitásnak egy más rétegében helyezkedik el a skálája, mint az ízlésé. Bármennyire változók és korhoz, ideológiákhoz kötöttek is azok a kategóriák, amelyek szerint az idő a halhatatlanság fölött ítél, van a teljesítmény és a hatás nagyságának egy olyan foka, amikor ezek a kategóriák – minden eltérésük ellenére is – egybeesnek. A Gide-del minden tekintetben egyívású Valéry, igaz, barátja megnyilatkozásánál jóval később, igen jól látja ezt, éppen Victor Hugóval kapcsolatban. Ezt írja: „Mikor egy mű erre a legmagasabb pontra elért, arra az igen különös sajátosságra tesz szert, hogy minden támadás, aminek ezek után tárgya lesz, foltot ejtő tévedéseinek feltárása és kiaknázása, árnyoldalai sokkal inkább javára, mint kárára válnak. Sokkal kevésbé sérül meg, mint inkább megfiatalodik általuk. Ellenségei csupán látszatellenségek; valójában hatalmas segítőtársai abban, hogy továbbra is ébren tartsa maga iránt a figyelmet, és újra meg újra győzzön az írásművek igazi nagy ellenségén: a feledésen.” Az igazán nagy művekkel játszadozhatnak a kortársak, játszadozhat az utókor, mint a vízsugár a rajta táncoló labdával, hirtelen magasba lendítheti s éppoly hirtelen a mélybe döntheti őket, csak igen-igen ritkán tarthatva egyenletes szinten – elejteni azonban nem ejtheti el: a vízsugáron, akár le, akár föl, mindig ők fognak táncolni.

Hugo voltaképp pályája kezdetétől mindvégig a vízsugár tetején volt látható. Lődöztek is rá, mint a búcsúban, kezdettől fogva és mindvégig; és minden irányból. Maga is gyakran változott: „ifjú jakobitából” „1830-as forradalmárrá”, majd akadémikussá és liberális főrenddé, aztán az Ideiglenes Kormány által kinevezett pair-ré és törvényhozó gyűlésbeli képviselővé. Mindezek után előbb önkéntes, majd kényszerű, majd megint önkéntes száműzötté, új meg új menedékeiből is sorra újra kitaszítottá, azzá a proskribálttá, akinek szellemileg hazatérése után is mindvégig megmaradt. „Száműzésem jó dolog, és áldom érte a sorsot: – egyre jobbnak érzem a száműzetést; lehet, hogy belehalok, de gyarapodom általa” – mondta. „Exilium vita est”, írta fel háza falára; s valóban azt tette életévé, akkor is, amikor már nem volt rákényszerítve. Ha egész életét és pályáját nézzük (és folyton hangsúlyozni kell vele kapcsolatban ezt az egészet), kettős félreértést kell megpróbálni eloszlatni felőle: az egyik a változásait minősítő „szélkakasság”, a másik az a vélemény, amely szerint roppant arányú műve egyhangú egyformaságba vész, akár a végtelenül ismétlődő párrímes alexandrinusok. Ezzel szemben inkább az áll, hogy fordulatokban tobzódó századában a maga fordulatai egy mélyen fekvő egységes eszmerendszert követtek; írói-költői műve pedig – látszólagos, formai, eljárásbeli hasonlóságának mélyén – szinte Picassóéval vetekedő változatosságot és gazdagságot mutat. „Ha van valami, ami még Victor Hugo zsenijénél is bámulatosabb – írja Cattulle Mendès a Le Gaulois című lapban a Szellem négy égtája kapcsán –, az ennek a zseninek a folytonos megújhodása. Minden új műve váratlan szemszögből mutatja őt. Kétségkívül mindig azonos önmagával, és olyan magaslatokra ért el, amiket még ő sem haladhat meg; tehát egyenlő, de sosem ugyanaz.”

Érthető, hogy ellenfelei és ellenségei is változtak, azok közt is minden színezet megtalálható; lényegükben mégis egyek: a nagyság említett felismerésére képtelenek. Annál inkább, mert Hugo írói életét – géniuszát – nem óvta a magába vonulás páncéljával; magánélete és közélete excesszusaival mindig kitette azt minden sebezhetőségnek. Nincs a század francia költészetének olyan icipici kis alakja, akinek tehetségét valaha is úgy kétségbe vonták volna, mint akárhányszor az övét; igaz, minden magasztalásban is része volt. Élete és pályája állandó diadalmenet és vesszőfutás. De sem egyik, sem másik nem tudta soha eltéríteni attól, amitől nem is lehetett, hiszen maga az élete volt, úgy, mint talán senki másé: az írástól:

 

A művészet kerék, s én Ixion vagyok. (Dolgozni – Kálnoky László fordítása)

 

A halálától máig eltelt száz évben (de már életének jelentős részében is) bizonyára ő a legolvasottabb francia költő. De akkor is, azelőtt is, azóta is egyaránt fel lehetett (volna) tenni Aragon 1952-ben antológiacímül választott kihívó kérdését: „Olvasta-e Victor Hugót?”

Lehet-e Victor Hugót olvasni, pontosabban elolvasni? Az összes versek talán legteljesebb kiadása egy monstruózus kötetben (amilyen talán még egy költőnek sem jutott osztályrészül: Oeuvres poétiques complètes, Jean-Jacques Pauvert, Editeur, Paris, 1961), 1701 oldalon, oldalanként két, mintegy 70 soros hasábon sűríti össze az ezek szerint durva számítással (1701×2×70) 238 000 verssorból álló költői életművet. És akkor hol vannak még a csodás Ollendorff-féle tízkötetes (nem teljes) összkiadás (1901–1942) minden egyes kötetének végén Reliquat, Variants et vers inédits és Plans et ébauches címen összefoglalt „maradványok”, „változatok és kiadatlanok”, „tervek és vázlatok”, amik, petittel szedve (valamint közöttük a változatok változatai nonpareille-jel) olykor csaknem ugyanannyit tesznek ki, mint maguk a kötetek? Nem is említve itt a drámák további sok ezer alexandrinusát (amelyek közt ugyancsak elsősorban a költői valőrök emelkednek ki a sokszor banális vagy éppen túlságosan is extrém, túlfűtött, de a mai nézőt felfűteni már ritkán képes cselekményből)? A prózai művek sok ezer oldaláról már szót sem ejtve (amelyek között pedig valószínűleg ugyancsak nem a nagyon is olvasott nagyregényekben, hanem a szinte maguktól létrejött útleírásokban, önvallomásokban, korelemzésekben, elmélkedésekben, följegyzésekben és töredékekben, a nagy Shakespeare-monográfiában és a hozzá csatlakozó Utóirat életemhez lapjain, a Tettek és szavak, Ezt láttam, A Rajna és megannyi más alig olvasott könyv további sok ezer oldalán találhatók az igazi remekek).

Így aztán a legolvasottabb francia költőt egyben és ugyanolyan joggal a legkevésbé olvasottnak is lehet tekinteni. Még pontosabban úgy fogalmazhatnánk: Victor Hugo az a költő, akinek műve értékben és mennyiségben elenyészően kis hányadát igen sokan, műve óriási és legjava részét igen kevesen ismerik. Az történik hát vele, ami csaknem minden nemzet kiemelt nagyságaival, csak fokozottabban, minthogy ebben a Victor Hugó-i erőtérben minden mértéktelenné és fokozhatatlanná válik.

Ez természetesen még fokozottabban áll külföldi ismertségére. Nálunk is. Még az a néhány – meglepően kevés – vers is, amit a századvég bőséges, ám mindenestül a korabeli epigonköltészet szürkeségébe vesző fordítása után e századi nagy költő-fordítóinktól kaptunk (a félmúltról beszélek, Nemes Nagy Ágnes önálló antológiája és a Századok legendája címen 1969-ben megjelent kollektív válogatás előttről), Kosztolányitól, Szabó Lőrinctől, Radnótitól, a nagy költőt kevéssé képviselő darabok közül való. József Attilának pedig már csak egyik búcsúleveléből tudjuk, hogy utolsó napjaiban Hugó-versek, köztük az Ultima verba fordítása állt immár elvégezhetetlen feladatként előtte. A minden bizonnyal legnagyszabásúbb magyar Hugo-versfordítás, Illyés Gyula Bűnhődése, 1952-ben született.

Még azok a versek is nagy késéssel jelentek meg magyarul, amelyekben a szolidaritás frenetikus hangján a magyar szabadságharcot is mitológiájába emeli, mint az Európa térképe vagy a Művészet és nép. Az utóbbi versnél sem figyeltünk fel talán arra, hogy hangvételében, tárgyszemléletében, sőt rejtett tónusában csakúgy, mint strófaszerkezetében milyen kísértetiesen emlékeztet a Föltámadott a tenger Petőfijére, mintha csak azt, amit Petőfi a francia költészettől kapott, most egyszeriben visszaadná, s éppen legnagyobb, vele rokon alakjának; mintha egyedül a hihetetlen volna hihető: hogy Hugo olvasta – eredetiben! – Petőfi versét, mint az utolsó strófák egybevetése mutatja:

 

Jegyezd vele az égre Örök tanulságul: Habár felül a gálya, S alul a víznek árja, Azért a víz az úr. (Petőfi, 1848)

 

Itáliát énekeld te, Lengyelország eltemetve, Nápolyban véres az ég, És haldoklik Magyarország… Zsarnok! mint bőgő oroszlánt, Úgy hallgasd, ha zeng a nép. (Hugo, 1851. november 7.)

 

Továbbmenve: minden valószínűség szerint még lappang is néhány hasonló utalás. Erre mutat az a töredék, amire most bukkantam a Les Châtiments „maradványai” között. (El)sietett fordításban hadd adjam át a honi emlékezetnek:

 

A jövő aratás gazdag lesz majd aranylón. Haldokló nemzetek, fényesszemű Magyarhon, Lengyelföld, Róma s te, hazám, elnémított, A hekatombákból a holnap élve kel ki. Királyok! népeket annyi a sírba vetni,   Mint barázdák közé magot. (Egy 1853. november 14-i pecséttel ellátott levélboríték hátán)

 

Victor Hugónál a mennyiség mintha eleve megközelíthetetlenné tenné a minőséget: az egész eltakarja a részleteket; a részletek nem mutatják az egészet. Annak ellenére, sőt éppen annak értelmében, hogy valószínűleg inkább Gaetan Piconnak van igaza, aki az ellenkezőjét állítja: „Itt maga a mennyiség is minőségként működik.”

Ez az ellentét, amit, ha úgy tetszik, az első számú Victor Hugo-paradoxonnak nevezhetünk, szinte feloldhatatlan. Mert nemcsak mind a két oldala egyformán igaz, hanem mert az egyik igazsága a másikból következik. Miután a mennyiség eltorlaszolja a minőséghez vezető utat, azzal, hogy önmagát megismerhetetlenné teszi, azt sem engedi meg, hogy a mennyiség e minősége érvényesüljön. Ennek a költészetnek, amely talán minden addiginál inkább a világ teljes megragadására tör, ez a megragadási aktus a lényege, és ezt csak önmaga teljességében hordozza.

Aragon tehát – mint annyiszor – fején találta a szöget, mikor az 1952-es évfordulókor a fenti polemikus címet adta antológiájának. Csakhogy – mint ez ugyancsak többször megtörtént vele – mégiscsak elgörbítette. Antológiája segít annak bizonyításában, hogy Hugo a szocializmus felé mutató haladás eszmevilágának költője (nagy vonalakban). Csakhogy épp ezt nem kellett bizonyítani. Hiszen Hugo (és egyébként Aragon) ellenfelei hosszú időn át éppen ezt tudva, éppen ezért támadták, mellőzték és sajnálták le. S azért, mert ehhez (csodálatos remekek mellett) Hugo költészetének legnaivabb-bombasztikusabb hangjai is kapcsolódnak, amelyek leginkább eltávolítják tőle a modern költészet benső hallását. Éppen azt a teljességet, azt a Teljes lantot nem akarta, s nem is tudhatta így megszólaltatni ő sem, amelynek Hugo olvasott nem-olvasottsága híján volt. Victor Hugo – a realista költő – minden ellentétes szándék ellenére – nem kevésbé leszűkített lett a közkézen forgó romantikusnál és misztikusnál, sőt, a tények paradoxiája folytán, sok mindenben még egybe is esett amazzal. A „nemzeti költő” kiemelése (amely címhez, Aragon szerint, „Franciaországban Hugón kívül senkinek sincs joga”) szükségképpen oda vezetett, hogy megint „az embert, a nagy embert” állította a középpontba (úgy, ahogy ő akkor felfogta), és megint nem azt a nagy, egyedülállóan nagy költőt, akinek száz év óta csaknem mindenki elismeri (még ha fanyalogva is), de akit száz év óta olyan kevesen ismernek.

Ha azt találtam mondani, hogy naiv-bombasztikus retorikája távolítja el tőle leginkább a modern költészet szemléletmódját és értékfelfogását, csak a felületet érintettem. A „sajna!” nem csupán, nem is elsősorban ennek szól(hatott). A nagy ízlésváltozások nem az elmúlt korszak művészetének gyöngéit, hanem lényegét, éppen legfőbb értékeit érintik.

És mikor ismertünk szélesebb ízlésváltozást, mint amilyet a születő korszak legradikálisabb kifejezője, Mallarmé, éppen Hugo halálával azonosít, mint a vers történetének legnagyobb fordulatát?

Mallarmé, mikor elsőként konstatálja a vers válságát, egyenesen Hugo halálához köti azt. „A vers, úgy hiszem – írja a maga már válság dúlta szintaxisában –, tisztelettel megvárta, míg ez az óriás, aki a maga hatalmas és egyre keményebb kovács-kezével azonosította, eltávozzék, hogy maga széttörhessen. (…) minthogy ő saját személyében a vers volt.”

Mallarménak e kettős értelemben is elparentáló szava mondja ki Hugóról a kulcsszavakat; legalábbis azokat, amelyek máig tartó utóéletének rejtelmét, a „sajná!”-ban megnyilvánuló problematikusságát nyitják.

Hugo maga a vers, az a saját bőre és irhája. Csakhogy a vers elkezdett leválni a költőről. Hugo személy szerint maga volt a költészet. Csakhogy „a személyes költészet” (mint Mallarméval egyidejűleg, de Mallarmé által nem tudhatóan, Rimbaud és Lautréamont, egymásról sem tudva, szinte azonos szavakkal megfogalmazta) „ideje lejárt”; a személytelenség és az objektív költészet ideje következett el. Hugo az „egész lant” és „a szellem minden égtája” megszólaltatója volt, egy egész mindenség megszólaltatásának illúziójával. Csakhogy, mint már Mallarmé szóhasználata is előlegezte, a „vers” – önmaga megszemélyesedve, elválva a költő személyétől – csak Hugo halálára várt, hogy „széttörhessen” („se brise”) – és későbbi, magyar költők megfogalmazásában, „minden egész széttörött”, és a költőnek „idegen és őrült (lett) az egész – de nyájas és rokon… a rész”. „Az én Beatricém a rombolás volt”, írta Mallarmé. De Mallarmé első nagy átfogó értelmezője, az irodalomtörténész Albert Thibaudet, éppen a róla szóló könyvben így foglalja össze Hugo jelentőségét: „…akiben a túlsággal is megvalósult képességek, a legkisebb részletéig is kibontakozott zseni, látható fénytörésben jelenik meg előttünk.” Valéry azt is feljegyzi, hogy Hugo „héjastul ette a narancsot s még a langusztát is az ollóival együtt”. Hugónak a költészete is ilyen, nemcsak az étvágya. Illetve költészete ennek az étvágynak a nagyon is durván megfelelő tükörképe. A narancshéj és a rákolló azonban megakad a mi kényes és a világ torokszorító tényei által görcsbe rándult gégénken. Mint Hugo egyenetlen verseinek sokszor nehezen nyelhető gombóca. De egyben a gyomrunk sem bírja el a világnak ezt a válogatás nélküli héjas-ollós egészét. A vers az idők során, kanonizált kötelmeitől szabaddá válva, tőlünk magunktól is felszabadította magát; tapintható bőr és irha helyett olyan távolságokba szakadt tőlünk (írójától és olvasójától), amelyeket gyermekkorunk labirintusrejtvényeinek nyaktörő és folytonosan eltorlaszolt, zsákutcákba fulladó útjait folytonosan visszakeresve, kitérők kitérőin át lehet csak áthidalni. Actes et paroles, írta fel egyik könyve címéül Hugo. S valóban: tettek és szavak sosem voltak közelebb egymáshoz, mint ebben az életben és költészetben. Nála a költészet a gesztus közvetlenségét őrzi; a gesztusok a költészet emelkedettségét. Lehetséges volt-e azóta is (hacsak nem az emberiség jövőjének legnagyobb fenyegetettségében, a fasizmussal szembeni ellenállásban), hogy egy egyszerű civil aktus szavai a költészet olyan evidenciájával bírjanak, mint az 1859. augusztus 18-án, Hauteville-House-ban keltezett Nyilatkozat?

 

„Senki nem várhatja tőlem, hogy ami személyemet illeti, egy pillanatnyi figyelmet is szenteljenek annak, amit amnesztiának neveznek.

Abban a helyzetben, amelyben Franciaország van, a feltétlen, hajthatatlan és szüntelen tiltakozás a kötelességem.

Híven ahhoz, amivel saját lelkiismeretemnek elköteleztem magam, a végsőkig osztozni fogok a szabadság számkivetésében. Ha a szabadság hazatérhet, majd én is hazatérek.”

 

1870-ben kitör a német–francia háború. Hugónak guernsey-i száműzetésében első dolga, hogy levelet írjon a kis sziget asszonyaihoz (amelyet azonban kisvártatva a nagy angol lapok is közzétesznek), és felszólítsa őket tépések csinálására a katonáknak. A levelet ezzel fejezi be: „Két egyenlő részre fogjuk osztani, egyik felét Franciaországnak küldjük, a másikat Németországnak. – Az önök lábai elé helyezem hódolatomat.” Majdnem azt mondhatnánk, az ellentétnek a maga ellentétébe fordulásaként, amily képtelenségnek és képtelenségében felülmúlhatatlannak tűnik ez a hazaárulást „hazaárulással” tetéző, egy virtuális, de létezőnek érzett emberiség és emberség legfelső színvonalát elérő gesztus – egy hatalmas tigrisugrással szinte korunkig lendül, még a gesztusköltészetet is előlegezve, a költészetet, mint minden verstől független gesztust is feltalálva.

Hugo olyan elvárásokat szegezett a jövőnek, a mitikus huszadik századnak, amelyeket ez nem tudott megvalósítani; s így nem tudja őket vállalni sem. Oly mértékig, hogy maga az elvárás is a nevetséges utópia alakját ölti előtte. Holott: ennek az elvárásnak egyetlen követelményét sem tudja nevetségessé tenni e századnak minden groteszk tragédiája sem.

Valéry „bátrabban” ellenállt a médiák parlagiságának Gide-nél, mikor egy másik körkérdésre, amelyben ezúttal Victor Hugo „legszebb strófáját” kellett volna megnevezni, azt válaszolta, hogy ez lehetetlenség. A „poésie pure” apostola (vagy igen józan racionális kifejtője) ebben is felülemelkedett saját iskolája korlátoltságán. Hiszen éppen a tiszta költészetre való hivatkozással – és egyben, persze, politikai befolyásoltságában – vetemedett arra Thierry Maulnier, hogy Bevezetés a francia költészetbe (1941) című antológiájában Hugót nem is egyetlen strófával, hanem egyetlen verssorral képviseltesse – Quel dieu, quel moissonneur de l’éternel été –, mint amely egyedül üti meg (238 000 közül!) a tiszta költészet mértékét. De Valéry, bármily messze állt is tőle, az eddig elmondottak értelmében, az hugói költészet ideálja, arról is tudta, miben áll. „Soha a mi nyelvünkön még azt a képességet, hogy pontos versekben mindent elmondjunk, nem emelték erre a fokra. Talán már a visszaélés határáig is”, írta 1935-ben. Vagyis éppen azt ünnepli – vagy ismeri legalábbis el és fel –, amivel szemben a maga poétikáját kiépítette. Aki, mestere, Mallarmé nyomdokain, bárminek az elmondásától meg akarta szabadítani a költészetet, a sejtetés kedvéért, ez utóbbiban látva új feladatát, tudja, hogy van olyan pillanat (és éppen Hugónál van a csúcson), amikor a mindent elmondásnak ez a képessége emelkedik a költészet végső magasába. Itt bukkanhatunk rá mellesleg arra is, hogy Éluard utolsó korszakának önmagához intézett kihívásával – majdnem titokban – hogy kapcsolódik Valéryhoz és rajta keresztül Hugóhoz, szó szerint véve át 1951-es kötetcíméül a Pouvoir tout dire szintagmát Valéry szövegéből, kötetnyitó nagy versét így kezdve: Mindent elmondani ez minden… A költők ilyen titkos szálakkal kötődnek egymáshoz, oly szövevényes utakon, amelyeket bár mindenfelől az ideológiák tekervényei környékeznek, a maguk (viszonylag) független legbenső indítékait szabadon társítják egymással.

Igaz, Hugo, a mindent kimondani megszállottjaként, azt is kimondja, amit nem érdemes kimondani, és azt is, amit nem lehet kimondani. A lehető legtávolabb áll tehát az „…arról nem szabad beszélni” wittgensteini és a „sugallni, nem kifejezni” mallarméi princípiumától, amiken a modern költészet, ha nem is egyedüli, de legfőbb tendenciái alapulnak. Amellett, ez a mindent kimondás maga is csak tendencia és törekvés, szükségképpen csak látszólagos eredménnyel; számunkra éppen ezért sokszor azt emeli ki, ami óhatatlanul mégis hiányzik belőle, valamint azt a sok fölöslegeset, amit kényszeresen magával sodor. Efölötti ellenérzésünket mégis folytonosan környékezi a csodálat, hogy íme valaki mégis ki meri és ki tudja mondani azt, amit mi már nem tudunk és (olykor) nem merünk kimondani, bár az a mi gondolat- és érzésvilágunknak is lényegéhez tartozik. Hiszen minden költő érzi, hogy olykor a legfontosabbról nem tud beszélni. A modern költő alapállapotává vált ez; erre büszke, miközben ettől kódul. Gőgös arra, amitől szenved, rátarti a hiányaira, felmagasztalja azt, ami lesújtja. De bármily nagyra tartsa is a maga vívmányait, nem hunyhat szemet az előtt a frusztráció előtt, amely azokat (részben) létrehozza.

Hugóban még nyoma sincs ennek a „modern” kettősségnek. Ami az ő költői vívmányait (irályát és eljárását) létrehozza, az az európai gondolkodás eredendő „humanizmusa”, amely a szophoklészi „sok van, mi csodálatos, de az ember a legcsodálatosabb” fő csillagzata alatt áll, s ez őbenne éri el a feltétlenség végső fokát. Az ember, aki fölé a „teljes ég” borul. „Plein ciel” – ez nemcsak egyik hatalmas versének a címe, folyton visszatérő „homéroszi egyszava” is. Ez számára az „abszolút és örök”, vallástalanságának vallása:

 

felragyogó jövő! lendület! nyílt utak az ember nagyszerű sorsa az ég alatt! (Lux II. – Nemes Nagy Ágnes fordítása)

 

Az égnek egy mély sarka villog, nézzétek, egyre nőve csillog s vörös ragyogássá dagad. Ó, te, Világ Köztársasága, ma még csak szikra villanása, holnapra te leszel a nap. (Lux I.)

 

Vagy, a versnél nem kevésbé (talán még inkább) vers értékű prózában, a Párizs című százlapos kis remekében, amelyet Párizstól távol, száműzetésben, az 1867-es Világkiállítás prospektusába írt:

 

„A huszadik században egy rendkívüli nemzet fog élni. Ez a nemzet nagy lesz, ami nem gátolja abban, hogy szabad legyen. Kiváló, gazdag, gondolkodó és békés lesz, csupa szívesség az emberiség többi része iránt. Ámuldozik a kúp alakú lövedékek dicsőségén, és nehezére fog esni, hogy a hadseregparancsnokot megkülönböztesse a mészárostól; az egyik bíbora alig fog másnak látszani előtte a másik vörös mocskánál. Egy olaszok és németek, angolok és oroszok, poroszok és franciák közti csata olybá tűnik előtte, mint mielőttünk egy pikardok és burgundok közt folyó csata.

Fölöslegesnek fogja tartani az emberi vér pocsékolását. Csak igen mérsékelt csodálattal adózik a meggyilkolt emberek tetemes számának. Ugyanolyan vállvonogatással fogadja majd a háborút, mint mi az inkvizíciót. Olyan arccal néz a sadowai csatatérre, mint mi a sevillai quemaderóra. Ostobaságnak tartja majd a győzelmek mindig újabb gyászos egyensúly felé tartó ingalengését, Austerlitzet, amely mindig Waterlooval fizet. Körülbelül ugyanolyan tisztelettel viseltetik a »tekintély« iránt, mint mi az ortodox vallásosság iránt; egy sajtóperre úgy tekint majd, mint mi az eretnekperekre; az írók elleni megtorlást csak annyira fogadja el, mint mi a csillagászok elleni megtorlásokat, és, anélkül hogy bármiben is Galileihez hasonlítanánk Béranger-t, Béranger a cellájában éppolyan lesz számára, mint Galilei a börtönében. A jóság legfőbb igazsága lesz övé. Szemérem és fölháborodás tölti el a barbárság láttán. (…)

A tudatlanság természete a tűrés. Az erő nem ismeri önmagát. Megfigyelték már az ökör szelíd szemét? Ez a szem vak. Továbbra is szelídnek kell maradnia, de meg kell telnie értelemmel. Az erőnek meg kell ismernie önmagát. Anélkül szörnyűséges. A bűn elkövetésére hajlik, ahelyett hogy a megakadályozására hajlanék. A civilizáció titka az, hogy minden tevékeny legyen, semmi se tétlen. Tétlen erő, micsoda ostoba kifejezés! Belőle származnak a gyilkosságok. Egy égre meredve heverő holttest nyilvánvalóan vádol. Kit? Titeket, engem, mindnyájunkat, nem csak azokat, akik tenni hagyták. (…)

Kísértetek, pusztuljatok! oszoljatok, meduzák! Nem, még egy csata ágyútüze közt sem hiszünk a háborúban. Füstje csak merő füst. Csak az emberi egyetértésben hiszünk, mert az az emberi szellem eltérő irányainak egyetlen lehetséges találkozóhelye, egyetlen középpontja annak az úthálózatnak, amit civilizációnak neveznek. Csak az életben hiszünk, az anyatejben, a bölcsőben, az apák mosolyában, a csillagos égben. Még a csatatéren vérbefagyottakból is a testvériség gondolata sugárzik, lelkifurdalásként a királyok, szemrehányásként a népek felé; az eszmét az erőszak csak megszenteli; és tudjátok, mit ajánlanak az élőknek a halottak is, ezek a sötétségben megbékéltek? A békét. (…)

Le a fegyverekkel! Szövetség. Keveredés. Egység! (…) Isten veled, Nép! Üdvözlünk, Ember!”

 

Fájdalmasan nevetségesnek ható, gyönyörű és hiú szavak a huszadik század végének embere előtt. Kétségbeejtően megvalósulatlan próféciák. De éppoly kétségbeejtően komolyak is, ha arra gondolunk, hogy számunkra ma sem áll – ma talán még kevésbé, mint valaha, még kevésbé, mint Victor Hugo korában – más, ennél újabb alternatíva az emberiség előtt. S hogy Babits sem mondott többet és mást a „Vétkesek közt cinkos, aki néma” és a „Te csak prófétálj, Jónás, én cselekszem” paradigmatikus paraboláival.

A legalábbis három nagy és számtalan „kisebb” háború, amelyet e szavak leírása után átélt Európa, szomorú cáfolata-e e naiv prófétálásnak? vagy éppen kategorikus megerősítése?

Annál is inkább, mert ez a jövőt oly vak kamaszszerelemmel magasztaló rajongás a jelent olyan éles szemekkel nézi, mint talán akkor senki más:

 

…e förtelmes helyen megjelenne, merőn nézlek, Történelem. (A Tanácsban)

 

És nemcsak nézi, látja is. Nem a különböző „nemzeti lelkeket”, „nemzeti célokat”, nem a „hazáért!” emelt lobogókat látja a véres sedani síkon összecsapni. Hanem az e célra gyártott fegyvereken még a gyári védjegyet és márkát is pontosan feljegyezve és kicsengetve a rímben:

 

Ádáz volt a csata. A harcolók szeme A síkon tomboló öldökléstől parázsló. Így csapott össze a Dreyse-puska s a Chassepot. (Sedan – 1870)

 

„Ez az ember maga volt a megtestesült erő. A félelmetes teljesség”, írja Valéry ugyanabban a levélben, amelyben a narancshéj és a rákolló szerepel. A teljesség, amely Hugo számára oly csábító volt, a mi számunkra félelmetes. De az is kétségtelen, hogy, szorult torokkal énekelve egy mind torokszorítóbb világban, sem feledhettük el ezt a kísértést. Schönberg ugyancsak levélben vall „a tonalitás utáni” gyakran feltámadó vágyáról. E nélkül a nosztalgia nélkül a modern művészet egyik fontos dimenzióját veszíti el, azt a teret, amelynek immár az idő is része.

A francia irodalom legfontosabb mai irányzatai mindinkább belátva ezt, még e mostani évforduló széles körű számvetését megelőzve, „visszahozzák” Hugót, beiktatva őt a modern költészet ősei közé. Michel Butor az hugói alexandrinusok oly magabiztosan és szilárdan egymásra épülni látszó rendjeiben felfedezi a már vészjelző repedéseket. „Hugo szerette volna – írja – úgy fogni fel a haladást, mint egy torony háborítatlan építését, de a korabeli történelem evidenciája éppen azt sugallja neki, hogy az maga az összeomlás… A cezúrák cikázó egymásutánja javíthatatlan repedésre, villámcsapásra vall…”

A haladáskoncepció és a cezúrahasználat dialektikája még tovább mutat, az előbb említett lehetőség felé. „A századelő írói számára – folytatja Butor – semmi nem látszott elütőbbnek egymástól, mint Hugo és Mallarmé. Szüleink, nagyszüleink legtöbbje, ha ismerték kettőjüket, úgy gondolták, nem lehet egyszerre szeretni mind a kettőt. A tőlük való távolodás lassanként lehetővé teszi, hogy felismerjük mélységes közösségüket, és hamarosan mindenki számára nyilvánvaló lesz, hogy egyik nélkül lehetetlen igazán megérteni a másikat.”

Azt is jelenti ez, hogy a költészetnek a modernség sorozatos hullámverései által átrendezett mai partszakaszán újra utat törhet magának a Victor Hugo elnevezésű szökőár és hurrikán. Hosszan tartó inaktualitása éppen a fejlődés sodrában újra aktualizálódik.

 

Jacques Roubaud Hugo halálát – Mallarmé gondolatmenetét folytatva – „elemi természetű, szinte kozmikus véletlennek” nevezi. Azt, hogy most, száz évvel Hugo halála s a modern költészet születése után, legjobb részének (vagyis: éppen egészének) feltámadását beépítsük a költészet folyamatába, éppoly elemi erejű, akár „kozmikus” törvénynek is nevezhetjük.

Hogy ő-e a „legnagyobb”? Ez nem a mi kérdésünk. De sajnálkozni fölötte: még a legszerényebb megítéléssel is szerénytelenség.

 

 

Énekek éneke^*

 

Abban a „hosszú vad vitában” (hogy máris egy anakronisztikus, profán, modern analógiával utaljak e fordítás létrejöttének fő elvére, demiurgoszára), amely az Énekek énekének nevezett, feltehetően az i. e. 4. században született (vagy akkor egyéb szövegekből összeszerkesztett?) szöveg kanonizálásáért folyt, a tudós Rabbi Akibá a szöveg allegorikus értelmezéséért (így a kanonizálás mellett) foglalt állást, vagyis a végül is győztes álláspont mellett, aminek feltehetően egyedül köszönhetjük e szöveg fennmaradását. Mottóul idézett híres mondása a vita hevében elkövetett szenvedélyes túlzásnak minősíthető, hogy újból a profán anakronizmus vétkébe essünk, freudi értelemben vett „túlkompenzálást” is sejthetünk benne. Lehetséges, hogy éppen a szöveg kanonizálását ellenzők nagyon is megalapozottnak és meggyőzőnek látszó érveivel kellett szembehelyeznie ezt a nyilvánvaló túlzást a szöveg megőrzésének érdekében. Mert hiszen: miért is volna az Énekek éneke „szentebb” a többi, nyilvánvalóan és megkérdőjelezhetetlenül „szent” szövegnél? Ha nem éppen azért, mert ennek a „szentsége” nagyon is megkérdőjelezhető volt, s csupán bonyolultan körmönfont („talmudisztikus”?) allegorizálási eljárással lehetett a „kocsmai ének” vádja alól tisztázni? Teológiai értelemben vett szentségét tehát kívülről bevitt magyarázattal, Izráel népe és az Örökkévaló Szövetségének allegóriájával kellett megalapozni, felépíteni és megvédeni (amit aztán a keresztény teológia, illetve későbbi teológiák a maguk követelményei szerint továbbfejlesztve átvettek). A kanonizálásért harcoló és végül azt el is érő tudósok mégis vállalhatták Akibá akár teljesen átérzett, akár taktikailag kiélezett álláspontját, mert egy ugyancsak „szent” ügyért, a nagy kezdőbetű nélküli írás, a költészet „szentségéért” vívták harcukat, egy olyan költeményért, amely – vallásosan kanonizált, majd néhány század óta fokozatosan profanizált értelmében egyaránt – európai kultúránk egyik alapköve, az európai költészet egyik fő forrása, motívumkincsének egyik kimeríthetetlen tárháza, fordítások, átköltések, parafrázisok, kölcsönzések, metamorfózisok és transzformációk végtelen sorának tárgya lett. „Szent” tehát, vallásos és világi értelemben egyaránt: amennyiben a költészet mint olyan, mindenfajta költészet, máig megőrizte „szakrális” jellegét (vagy máig őriz belőle valamit, valami elidegeníthetetlent), lévén feladata, a modern költő szándékoltan archaikus fogalmazása szerint: Tisztább értelmet adni a törzs szavainak (Mallarmé).

Közhely, hogy a világirodalmi remekműveket minden nemzedéknek, pontosabban minden új irodalmi-szellemi korfordulatnak újra kell fordítania, vagyis újra meg újra magáévá kell tennie. Az örökzöld remekművek mindenkori árnyékában a fordítások hamar hervadnak. Ám a Biblia néven összefogott remekműsorozat esetében ez a közhely további sajátos nyomatékot kap. A bibliai műveket (részben vagy egészben), akárcsak az irodalmi remekeket, eddig is folytonosan újra meg újra fordították, felfrissítették, átdolgozták, részben a használhatóság, részben – az utóbbi időben – a teológiai-filológiai kutatások által felfedett téves értelmezések javítása érdekében. Ám ezt a folyamatos feladatot nem csupán folytató, de azzal szakító új feladat az, amely a mi korunkban állít szembe ezekkel a szövegekkel. Eddig a megújuló fordításokban teológia állt szemben teológiával, vagy később a tudomány (filológia) önmagával, s részben már a teológiával is; mindkettő esetében az irodalom szempontja másodlagosként, illetve spontánul, járulékosként érvényesült csak. (Luther vagy Károlyi bibliafordítása, vagy akár már Jeromos Vulgátája, a vállalkozás tudatos és szándékos oldaláról nézve, vallásos és teológiai feladatként született, más kérdés, hogy ez az alapvető feladat a nyelv és az irodalom oly magas szintjén ment végbe, hogy a német vagy a magyar irodalom későbbi fejlődése ezeket a fordításokat a maga irodalomtörténetének szerves és fontos részéül tekintette; de a fordításoknak ilyen jellege nem volt, és ma sem szükségszerű; a francia bibliafordításoknak például, melyek – épp ezért is – sokkal nagyobb számúak, sosem volt ilyen jelentőségük; Jeromosét viszont Kerényi Károly, éppen az Énekek éneke esetében, „az élő latinság utolsó ajándékai közé tartozó… legmélyebb rétegből szóló költészet”-nek nevezi.)

Most azonban új feladat előtt áll a fordító a Biblia nem vallásos közegben megkísérelt fordításával, kivált a Biblia leginkább „költői” szövegeivel. Immár a szöveggel mint szöveggel, vallásos, rituális, kanonikus – az Énekek éneke esetében ily módon: allegorikus – értelmezéséből és használatából kiragadott irodalmi művel kerülünk szembe, olyannal, amelyet úgy tekintünk, mint bármely más, a világ bármely nyelvén, részén és időszakában – vallási vagy nem vallási közegben – született művet.

Nyilvánvaló, hogy ilyen közeledés és ilyen kísérlet alapvető feltétele az eredeti szöveghez való visszatérés; a fordító esetében a héber nyelv ismerete. Az én esetemben ez, sajnos, csupán a fordító személyének megkettőzésével vált lehetségessé; olyanformán, ahogy magyarra is, nem egy más nyelvre is, a ritka nyelveken írt remekek fordítása nemegyszer történik. Ezúttal ugyan nem „nyersfordítás” alapján, hanem a költői fordításra vállalkozónak az eredetit (minden tekintetben, tehát nyelvileg, filológiailag, költőileg) értő tudóssal való együttműködésében. Mikor izgatni kezdett ennek az irodalmilag szent szövegnek egy új átültetési lehetősége, a fordításokban érzésem szerint lappangó, a teológiai átértelmezés és dogmatikai utilitarizmus, valamint a pozitivista tudományos feltételezések mögött lélegző eleven költemény megközelítése, dr. Scheiber Sándorhoz fordultam, a magyar hebraizmus nagy alakjához. Mire eljutottam hozzá, már elérte a súlyos betegség, amely fájdalmasan korai halálát okozta. De még betegen is pótolhatatlan útmutatásokkal látott el, beavatott a művel kapcsolatos saját elképzeléseibe, értékes bibliográfiai felvilágosításokat, mi több, saját könyvtárának idevágó anyagát bocsátotta rendelkezésemre; teológusként megerősített az Énekek éneke profán fordításának szükségességében, s még az elkészült fordítás egyik első változatának átnézésére és elismerő kritikájára is tellett fogyatkozó erejéből; mi több, sajnos átmenetinek bizonyult lábadozása rövid időszakában még arra is, hogy a véglegesen el sem készült fordítás bemutatását megszervezze és személyes elnöki részvételével is megtisztelje a Nemzetközi Filológiai Társaság sémi nyelvek szekciójában. Fordításom ez első nyomtatásban megjelenő részletét az ő nemes emlékének ajánlom.

Scheiber professzor legfontosabb hozzájárulása munkámhoz azonban az volt, hogy e munkában társamul megszerezte fiatal tanítványát és munkatársát, Berger Istvánt, az Országos Rabbiképző Intézet tanárát. Az ő erudíciója, türelme és nem utolsósorban a különleges poétikai problémák iránti érzéke és érzékenysége tette számomra lehetővé, hogy eljussak az eredeti szövegnek legalább a küszöbéig, s talán-talán, egy-egy szerencsésen intuitív pillanatban, annál valamivel beljebb is. Közös munkánk messze túlmehetett így azokon az övezeteken, amelyekben általában a „nyersfordítás” alapján készülő fordítások létrejönnek. Ami semmiképpen nem jelenti azt, hogy a fordítás egészéért, annak minden vonatkozásában ne én magam lennék egyedül felelős.

Minden vonatkozásában – kell hangsúlyoznom, hiszen fordításom, mint a költészettel való minden újabb fordítói vagy kritikai találkozásom, éppen annak a poétikai felismerésnek a jegyében áll, hogy a költői szöveg minden eleme, összetevője vagy vonatkozása egyformán értelmi-tartalmi jellegű, s ez összetevők, elemek és vonatkozások között semmiféle hierarchia nem állítható fel, sem egyik, sem másik (vagy n-edik) irányban, tehát sem a hagyományosan formainak, sem a hagyományosan tartalminak nevezett mozzanatok javára vagy kárára.

Mindaz, ami mindebből következik, itt csupán kurta címszavakban következhet – egy későbbi, részletes kifejtés reményében.

Mindenekelőtt abban kellett a fordítónak döntenie, ami fölött régóta eldönthetetlenül vitázik a tudomány: egyetlen költeménnyel állunk-e szemben, vagy dalok füzérével, vagy netán, mint egyesek gondolták – köztük a Jeromost fordító Kerényi Károly is – egyfajta, jelenetekbe rendezhető, párbeszédes művel (igaz, Kerényi szerint is, „más színpadra, mint a lélekére, nem lehet gondolni”). A tudományos vita eldöntésére semmilyen módom, sem jogosultságom nincs, a puszta beleszólás erejéig sem. A fordítás azonban nem fordulhat máshoz, mint az előtte álló szöveghez, nem szembesülhet mással, mint azzal. Ez a szöveg pedig így áll előttünk, ahogy ránk maradt – akármi lett is légyen a fogantatása. (Hasonló probléma merülhet fel a homéroszi költemények vagy a Kalevala esetében is.) Ez a szöveg pedig, a rajta végigmenő „másodlagos struktúra” folytán, amelyet „a művészi szervezet szintjén alkot” (J. M. Lotman meghatározását követve), egyetlen műként áll előttünk; s a fordító (egyik, fő) feladata éppen ennek a struktúrának újjáteremtése. A felbukkanó refrének, egymásra utaló mozzanatok, „epikus egyszavak” (ahogy Devecseri Gábor Homéroszban felfedezte és elnevezte őket), az azonos és módosított ismétlődések stb. a fordítás alapelvévé kell hogy emelkedjenek.

Másodszor: az eredetinek – a Biblia egyéb könyveivel megegyezően – folyamatos prózába szedett szövegében nem lehet nem felfedezni a „jobb híján szólva” verssoralkotó egységeket (amelyeket az angol filológia sticknek, más verstanok kólonnak neveznek), s amelyek itt mindig két egymással dialektikus ellentétet alkotó félsorból állnak, vegytiszta példájaként annak a bináris szerkezetnek, amelyben Roman Jakobson (talán némi túlzással is) minden költői mű alapszerkezetét véli felfedezni. Ezt a félsorokból álló sorokra osztott verselést kívántam jelezni, vagy talán megragadva ábrázolni is, a versképben, a tipográfiai elrendezésben is.

Harmadszor: a folyamatos prózában írott szöveg nyilvánvaló (bár a modern verstan eszközeivel pontosan nehezen meghatározható) metrikus ritmikát sejtet, amelyet azonban sem az általunk közelebbről ismert (és főként használt) időmértékes verslábak, sem a hangsúlyos, sem a szótagszámláló vers eddig felismert (sokszor más verses szövegekre nézve is elégtelen) törvényszerűségei nem merítenek ki. Ebből következően nem is reprodukálhatók az általunk ismert és gyakorolt „formai hűség” jegyében. Valamilyen megközelítésüket azonban meg lehet és meg kell kísérelni.

Negyedszer (és az előbbivel szoros összefüggésben) a szöveg az európai verselés hagyományainak értelmében nem nevezhető rímesnek, ám kétségkívül tele van az egymásbahangzások szinte feltárhatatlanul gazdag rendszerével. A sorvégi, soreleji és szóvégi rímelésnek esetenként valamilyen geometriailag ismétlődő rendszerben való visszatérése sehol nem ütközik ki a szövegen. Ellenben, a szavakban néhol a paroxizmusig ismétlődő azonos (vagy majdnem azonos) hangzású szótagok, hangsúlyosan sokszorozódó fonémák állandó elektromos feszültsége (akár intencionáltnak, akár a nyelv szelleméből vagy pontosabban a költeményben a nyelvből alkotott második nyelvből spontánul következőnek tekintsük is) alapvetően határozza meg a szöveg költői értelmét és jelentését. Példákra nincs helyem. Írjuk csak le a költeménynek a legelső, mintegy csak címét helyettesítő sorát:

 

(Ez az Énekek éneke (Ez az Énekek éneke Salamoné)

 

az eredetit megközelítően leíró magyar fonetikával olvasandó latin betűkkel:

 

Sir hasirim Sir hasirim aser lislomó –,

 

amely paradigmatikus a szöveg szinte minden részére nézve: az s hang minden szóban kiemelkedő ismétlése, a sir-ser-lis szótagok egyenesen vagy fordítva, egészen vagy részlegesen egymásnak megfelelő hangzása a két félsorból épült sor minden szavát eltéphetetlen kohézióval köti egymáshoz; mint ahogy tovább és mindvégig – a variációk szinte kimeríthetetlen sorozatában – a szavakat a sorokban, a sorokat a periódusokban, a periódusokat az egészben.

Vagy, hogy még egy, a variációk más szintjén mutatkozó fonémaegyezés-zuhatagot említsünk, nézzük az V. fejezet harmadik periódusának (vagy „szakaszának”) kezdő sorát:

 

(Nyiss ajtót kedvesem kishugom (Nyiss ajtót kedvesem kishugom galambom gyönyörűm) Pitchi li achoti Pitchi li achoti rajati ionati támati

 

A hangsúlytól függően, de mindenképp egymás után öt tiszta anapesztus vagy éppoly tiszta daktilus követi egymást, és mind az öt szó erőteljesen rímel egymással. Természetesen, az ötször ismétlődő i végződés egyben a grammatikai formula egyezése is (a birtokos ragé), de egyrészt nem csupán ez a sor, hanem az egész fejezet közel száz sora tobzódik az i végződésű vagy az i fonémát hangsúlyosan magukban foglaló szavakban. Még fontosabb azonban, hogy a grammatikai ismétlődéssel idézi elő a hangzás ismétlődését, éppen azon a szinten, ahol Jakobson „a költészet grammatikája, a grammatika költészete” jegyében vizsgálja a költészetben a nyelvtani formulák szerepét (Gerard Manley Hopkins múlt század végi zseniális felismerései nyomán).

Mindez Berger Istvánt annak a feltevésnek a megkockáztatására indította közös elmélkedéseink során, hogy ezt a versszerkezetet modern nyelven leginkább a vizuális költészet eszközeivel lehetne érzékeltetni. Annyi kétségtelen, hogy „a szöveg széttagolásának” Mallarmé által felfedezett, és Mallarmé nyomán máig megannyi kísérletnek utat nyitó módszere, illetve annak a költészet legmélyebben fekvő lényegéhez való eredendő köze az Énekek éneke szövegéből is visszaigazolást nyer. Mint ahogy a már említett Hopkinsnak a modern költészetre nézve ugyancsak felfedező erejű meghatározása, az „egyediségig szép” eszménye is. Felmerülhet még egy – számunkra – ugyancsak „egzotikus” verselés analógiája, az ideogrammatikus nyelveké, a klasszikus kínai költészet azon formáié, ahol minden egyes szó, minden egyes jel egybehangzik egy másik szóval, jellel. (De ennek az analógiának a bár részleges érvényét feltárni mindkét nyelv és költészet beható ismerete volna szükséges.)

Mindez természetesen távolról sem valósulhat meg egy első olyan kísérletben, amely ezeknek a feladatoknak legalább halvány tudatára/sejtésére jut. Már az is eredménynek számíthat, bármily szerénynek is, ha a fordítás a bibliafordítások dogmaközpontú és allegória-előfeltételezésű, a szöveg költői struktúráját figyelmen kívül hagyó s a legnagyszerűbbekben is legfeljebb másfajta költészettel (vagy költőiséggel) helyettesítő, valamint a pozitivista filológia által adott „tartalom”-központú reprodukciója helyett egy „költészetközpontú”, a költeményt egy mai költői felfogás jegyében költeményként feltáró szöveget tud nyújtani.

Ha a csaknem két évezred óta minden szent könyveknél szentebb, „szentek szentje”-ként kezelt könyvben feltár vagy megsejtet valamit abból a másik szentségből, ami a költészeté, s ami, bárhogy gondolkodjunk is felőle, ebben a szövegben egyszer egyedülálló magaslatra jutott.

A világhírű költő ismeretlen műve^*

Az európai színházi világ rövid ideje egy olyan dráma sikerétől visszhangzik, amely háromszázötven évig hallgatásba burkolózott. Már a magyar sajtó is beszámolt – többek között Mihályi Gábor cikke a Nagyvilágban – a világhírű drámaköltő ismeretlen darabjának milánói, illetve a párizsi Európa Színpadon aratott váratlan diadaláról. A világhírű Corneille már régóta nem sikeres és nem divatos színpadi szerző, híres nagy drámáival sem; most csaknem elfeledett darabjával lett újra azzá. S ezt Giorgio Strehlernek köszönheti, aki, azok szerint, akik láthatták az előadást, versenyre kel a darab varázslójával a „színpadi mutatvány” mágiájában.

Igaz, felfedezése nem előzmény nélküli. A dráma legjobb és legutolsó kritikai kiadásának gondozója, Robert Garapon már húsz évvel ezelőtt megállapította, hogy A mutatvány egy olyan Corneille-t mutat meg, akit mindeddig nem ismertünk. Egy valóban különös darabot.

Az is különös, hogy műve különösségének már Corneille is tudatában volt, írása pillanatában. Az azonosíthatatlan „M. F. D. R. kisasszony”-hoz intézett dedikációjának már első szavaiban „különös szörny”-nek nevezi a darabot, a későbbi, 1660-as kiadásban hozzáfűzött Elemzésben pedig „hóbortos”-nak, „szabálytalan”-nak, „szeszélyes”-nek és „rendhagyó”-nak titulálja, nem győzve hangsúlyozni mind a maga többi darabjától, mind a korabeli daraboktól való (az idő múlásával egyre feltűnőbbé váló) eltérését. Aminek a maga korában sikerét (még szerzője életében tizenkét kiadást és több előadás-sorozatot ért meg), későbbi hosszan tartó elfeledettségét és mostani felfedezését egyaránt köszönheti. Nemcsak abban különös, amiben a klasszikus triász, Racine, Molière és maga Corneille többi drámáitól eltér. Azokhoz képest is különös, amelyekhez hasonlít. Vagyis a klasszikus francia drámát megelőző barokk tragikomédia műfajához képest, amely ma már elfeledett, a maga korában annál sikeresebben burjánzó színes kavargásában pedig teljes mintául szolgált az Illusionnak. A már említett Robert Garapon kimutatja, hogy Corneille-nek e zseniális művében szinte semmi új nincs, minden idősebb és ifjabb kortársai, a Rotrouk, Mairet-k, Garnier-k, Scudéryk, Hardyk fegyvertárából van kölcsönözve, cselekmény, alakok, színek, fordulatok, még egyes szövegrészek is. Legkevésbé „eredeti” mozzanata a drámának az, ami éppen a legeredetibb benne: a hetvenkedő katona Plautus óta az ó- és újkori színpad megannyi porondján reinkarnálódó halhatatlan alakja (aki a drámaszegény magyar irodalomban a költői beszély szűkösebb keretei közé szorult. Háry János néven így is szállóigévé lett), s amely itt valósággal újjászületik, új létre születik. A szerző az Elemzésben nagyon is hangsúlyozza, hogy Matamore alakjának „az életben nincs is megfelelője”. De higgyünk-e neki? Sok okunk van az ellenkezőjét feltételezni. Sőt éppen azt, hogy itt, ebben a drámában még inkább akad megfelelője, mint másutt, vagy legalábbis más megfelelője akad. Ennek a kifejtésére nincs itt hely, legfeljebb egy futó feltevés erejéig. Alkander, a Varázsló már a darab elején kifejti igen elítélő nézeteit a varázsló „céh” újoncainak módszerét illetően. Az első felvonás második jelenetében egy egész tiráda jut e témának, melyben „vad hókuszpókuszokat”, „fondor mesterkedéseket”, „rejtélyeskedéseket” és „szélhámot” vet a szemükre. Vajon a varázslók „céhe” nem a kortárs színdarabíró „céhet” fedi-e itt, s nem a Corneille-lel szemben ellenséges és elutasító – az irodalomtörténetből tudjuk, a politika és a szakma által egyaránt képviselt – uralkodó ízlést veszi-e célba? „Én többre megyek itt e pálcával kezemben”, fejezi be tirádáját egyszerű méltósággal Alkander. Nem a költő szól-e itt az ő szavával? A költő, aki meg akarja mutatni, hogy a melodráma porondján is – kezében egy pálcával – legyőzi a közönséget hókuszpókuszokkal megvesztegető ünnepelt szerzőket? Akiket – talán, egy lehetséges feltevés szerint – Matamore alakjában állít pellengérre. Mindenesetre, Matamore az elődeitől sokban eltérő, briliánsan sikerült alakját nem lehetetlen, hogy a személyes fűtöttség, a költő harci kedve tölti meg új tartalommal. Így kettős bravúr húzódhat meg e különös darab tüneményesen sokféle szólamai mögött. Egyrészt a megírásakor a történelmileg utolsó pillanatait élő, de e pillanatra még minden eddiginél virágzóbbnak látszó korabeli barokk tragikomédia paródiáját és egyben mesteri kiteljesedését adja; másrészt, ebben a köntösben, már előre parodizálja az elkövetkező és csakhamar uralomra kerülő francia klasszikus tragédiát is, amelynek pedig ő lesz egyik nagymestere. Az Illusion és a Cid megírása között csupán egy év (vagy annyi se) telik el. Mindezt megerősíti Victor Hugo Marion Delorme című darabjának egy pazar jelenete is. A darab 1630-ban játszódik, három évvel az Illusion és kettővel a Cid nyilvánosságra kerülése után. A mindenható kormányzó, Richelieu bíboros ellen felgerjedt francia urak földig csepülik a Cidet és szerzőjét, akinek nevéből „csak úgy dől a polgárszag, szinte kínzó”, s vele szemben ellenfeleit, a már-már névről is alig ismert sikeres tragikomédia-írókat magasztalják, a parázs vitában egészen a tilos párbajig elmerészkedve. Másrészről tudjuk azt is, hogy Richelieu – más, aktuális politikai okokból – ugyancsak nem nézte jó szemmel a Cidet és szerzőjét. Corneille tehát konzervatív ízlés és új politika kettős szorításában vívja a felszínén egészen mást mutató darabban pazar szópárbaját.

Érdekes megemlíteni még – sok minden mellett, ami itt még csak nem is érinthető – azt a páratlan kortörténeti dokumentumot, amit a darab utolsó jelenete foglal magába. A francia – és össz-európai – színháztörténetben oly fontos eseményre, Molière Comédie Française-ére még évtizedeket kell várni. De a hatalmas színháztörténeti fordulat feltételei már érlelődnek, az Illusion utolsó jelenete azt mutatja, már nagyjából adva is vannak ez időben. Ennek a tanúsága a Varázsló nagy színház- és színész-apológiája, valójában a színházművészet máig is érvényes jogába helyezése. Mindez s még annyi más magyarázza, magyarázhatja az Illusion sikerét az 1980-as évek közepének európai színpadán. Érdemes elolvasni, minderről, ha csak kevéssé nyíltan is – nyilván volt oka rá –, mi mindent tud, most úgy látszik, még előre is maga a szerző. Ez elsietett és nagyon is vázlatos elemzés után következzék az ő tömör Elemzése.

Egy Poe-novella bemutatása^*

Morella – és Eleonora, Lenore, Ligeia, Annabel Lee, Eulalia, Ulalume: Poe vers- és novellahősnői már nevükkeí is megidézik lényük és történetük legfőbb tartalmát: a múlhatatlan földöntúli szépség és a kikerülhetetlen földi elmúlás rokonságát. Lágyan daloló l-hangjaikkal és konok komorsággal válaszoló mor, nor szótagjaikkal, amelyekkel mintha folytonosan ismételnék A holló híres refrénjét (nevermore). S ez éterien csengő nevek viselői mintha mind egyetlenek lennének, de mindig megsokszorozódók, folyton-mások és mindig ugyanazok, nem-evilágból-valók, de mégsem a másvilágból, mintha már életükben halottak volnának, de holtan is élőbbek az élőnél, veszendő mivoltukban is örökre elveszhetetlenek és elveszíthetetlenek.

„Ó, mondd, ki lehet fenségesebb, mint egy ifjú halott?” – kérdezte Poe már régebbi Lenore-versében is. És így felelt:

 

A drága Lenore más létbe forr – a remény ott nem tünemény, S te gyászolod menyasszonyod vad kínok földi terén. (Tandori Dezső fordítása)

 

És: „Peccavimus”, idézi a vers a keresztény temetési szertartást. Ez a „vétkeztünk” a Morellában végzetes és nem vallásos, nem is kriminalisztikus, hanem mélypszichológiai motivációval töltődik meg. Poe a múlt század második negyedében sok mindent megérzett az európai irodalom későbbi fejlődésének sajátos előjeleiből: a vers szélsőséges zeneiségétől a gyilkosságok felderítésének nagyvárosi izgalmáig, a szépség fájdalmas voltától a „halálrokonságig”. A Morella rejtett fő témája Oscar Wilde híres verssorát előlegezi: „Mert mind megöljük, akit szeretünk”, s még ezen is túl, a modern mélylélektan által feltárt ambivalenciák rejtett konfliktusait. A novella hőse, aki „csodálni való, álmodni való boldogságban” él ifjú hitvesével, egyszerre csak rádöbben: „áhítozom, komoly és emésztő vágyakozással Morella halálának pillanatára.” „Komoly és emésztő vágyakozással”, vagyis éppen úgy, ahogy – tudatosan és bevallottan – éppen a szeretett lény birtoklására és (ha lehet, örök) életére vágyakozunk. De a szerelem „bosszúja” éppen az, hogy nem ismer halált, sorsa a folytonos újjászületés, az a „palingeneszisz”, amelyet a novella szövege maga is felidéz a püthagoreusok tanaiból, mintha csak véletlen tudákosságból tenné. Holott nagyon is tudatosan teszi. A „második” Morella ugyanaz, mint az „első” volt, akár Gerard de Nerval versében: „A Tizenharmadik jő… S egyben a legelső / S örök-egyedüli…”

Külön „borzongató” életrajzi adat, hogy a tizenhárom éves Virginia, akit Poe feleségül vett, huszonnégy éves korában hasonlóképpen hal meg, s a költő egész további életén át kísérteni fog, éppúgy, mint az ő halála előtt íródott novellák hősnői. Az életrajznak ez a központi mozzanata maga is olyan, mint egy Poe-novella, mint a Beatrice, a Morella, a Ligeia, az Eleonóra, Az ovális arckép betetőzése. Poe, a sejtelmek és rejtélyes előérzetek költője, mintha életének nem megtörtént, hanem megtörténendő eseményeiből merítene témát és ihletet.

A gyönyörű fiatal nő halála, Poe szerint, elméletileg is „a legköltőibb téma a világon” azoknak az „új borzongásoknak” felfedezésében, amelyek a modern irodalom alapját képezik, s amelyekben Poe-nak elhatározó szerepe lesz, kezdeményező hatása Baudelaire-től (aki Különös történetek címen összes elbeszélését lefordította) Brjuszovon át (aki összes verseit adta ki oroszul, már a Szovjetunióban, 1926-ban) a fiatal Babitsig, aki Groteszk és Arabeszk címen ugyancsak egész kötetet fordított prózájából és verseiből.

Az egyik első vitathatatlanul nagy, világirodalmi rangú, sőt világirodalmi fejlődést elindító amerikai író azoknak a (hosszú) sorát szaporítja, akiket hazájuk életükben, de még holtukban is alig-alig hajlandó magáénak tudni. Nagy író, de… Mintha egy nagy amerikai író lehetne – nem amerikai író. Igaz, elkövette azt az (úgy látszik, minden égtáj alatt egyformán megbocsáthatatlan) hibát, hogy így gondolkodott: „…mintha bármilyen igazi irodalom lehetne csak nemzeti – mintha nem széles e világ volna az irodalmi histrió sajátos porondja.” És, mint Baudelaire mondja épp vele kapcsolatban: „A rossz kritikusok minden országban ugyanazon kifogásokkal illetik a jó költőket.” Holott Poe az, aki az amerikai irodalomnak először adta meg a lehetőséget, hogy egy elsőrendű világirodalmi folyamat láncszemévé váljon, kikerülhetetlen kitérővé a német romantika novalisi–hoffmanni vonala és Baudelaire és Mallarmé szimbolizmusa között. „A legtisztább szellem… az abszolút irodalom esete”, írta róla Mallarmé.

Fordításkísérletek Proustból^*

A világirodalom számos alapműve olvasható magyarul kitűnő fordításban. De csak egynéhányat illet meg a titkos közmegegyezésen alapuló kitüntető elnevezés, a honosítás és domesztikálás legmagasabb fokát jelző „magyar Arisztophanész”, „magyar Dante”, „magyar Baudelaire” vagy éppen „magyar Proust”. A magyar olvasó számára Proust neve és műve összeforrt Gyergyai Albert nevével; s ami talán még több: Gyergyai Albert neve is Proustéval. Aki magyarul olvassa Proustot, Gyergyai Albertet is olvassa. Az első – és mindeddig egyetlen – magyar Proust-fordítás korabeli olvasói nemcsak egy minden szempontból felkészült fordítót érezhettek a meglepően új szövegkomplexum mögött, hanem egy író fedezetét is; nem mintha a fordító neve akkor már egy jelentékeny írót fémjelzett volna – hiszen addig csak tanulmányaival és néhány, ugyancsak felfedezésszámba menő prózafordítással, elsősorban Gide és Valéry egy-egy rövidebb művével hívta fel magára a figyelmet; ezzel a fordítással vált jelentékeny íróvá is. A fordítás szövege mögött meg lehetett sejteni azt az eredeti szépírót, aki majd csak élete legvégén bontakozott ki és valósult meg igazán.

Az első magyar Proust-kötetek, a harmincas évek elején, a fordító és irodalmi közege, a Nyugat korai és érzékeny világirodalmi tájékozódásáról tesznek tanúságot. Megelőzve ezúttal a nagyobb nyelvek és irodalmak egyikét-másikát is. Mint oly sokszor történt már a magyar irodalomban, művelődésben, tudományos, sőt technikai vívmányok terén, itt is egy korai, sok külföldit megelőző jelentős kezdemény születik, amelynek – ehhez képest – nagyon is elkésett és szórványos lesz a folytatása. A magyar Proust az idők során, és az eltelt idő távolából nézve, egy kis pesti földalattivá változott; előbb indult meg, mint legtöbb társa Európában, de hamarosan el is maradt azok fejlődésétől. Egyik első jelentős külső visszhangja volt a prousti műnek – de az azóta eltelt félszázad sem volt elegendő, hogy be is tetőződjék, vagy akár csak közel kerüljön a betetőzéshez; akkor, mikor a legtöbb európai nyelvnek már megvan a maga teljes Proustja.

Gyergyai csupán hosszú, munkás életének végén juthatott el – a posztumusz, még megjelenésre váró újabb két kötettel – az egész műnek nem egészen a feléig. S amilyen nyeresége volt a magyar irodalomnak és olvasóinak annak idején a Prousttal való, időben jött és magas színvonalú ismerkedés, éppolyan vesztesége azóta is a teljes Proust hiánya. Aki akkor megismerkedhetett e századunk egész művelődésére döntő hatású műnek legalább a töredékeivel, váratlan és nagy ajándékot kapott; aki most is csak ennyivel ismerkedhet meg belőle, az – s itt nemcsak az olvasók, hanem irodalmunk teljes közege értendő – ma már művelődésének és saját fejlődésének fontos munkaeszközétől van megfosztva. A Szodoma és Gomorra (Sodome et Gomorrhe) két része, A rabnő (La Prisonnière), A szökevény (La Fugitive) és A megtalált idő (Le Temps retrouvé) nélkül éppen a mai szemmel nézve legmerészebb és „legmodernebb” Proust marad ismeretlenül, ezek nélkül ma már nem jutunk messzire „az eltűnt idő nyomában”. Nem is pusztán hiányos, lényegében véve téves képet alkotunk róla; e mindent az összefüggésekre építő hatalmas szövevényből éppen a legfőbb összefüggéseket hagyjuk kifesleni. S ezt alig pótolhatja az – egyébként amúgy is szegényes – magyarul hozzáférhető Proust-irodalom, amiből magának Gyergyainak a fordításokhoz készült bevezető tanulmányai vagy utószavai, Babitsnak a fordítást üdvözlő cikke, amely először teszi Proust neve mellé a „magyar” jelzőt, valamint Németh László és Halász Gábor korai tanulmánya mellett Szentkuthy Miklós esszéje, Réz Pál kismonográfiája, valamint André Maurois könyvének meg Samuel Beckett és Michel Butor egy-egy tanulmányának fordítása emelhető ki.

Mikor az első Proust-kötetek nálunk megjelentek, az európai regény megújulását fémjelző három nagy szerző közül a másik kettő – Joyce és Kafka – egyetlen fontos műve sem volt még magyarul olvasható. Ma, amikor már szinte a teljes Kafka és Joyce főbb művei kitűnő fordításokban rendelkezésre állnak, Proust még mindig csak az elején tart.

Ha az olvasó idáig érve netán azt feltételezné, hogy e sorok írója elhatározását vagy igényét jelenti be Az eltűnt idő nyomában további köteteinek (vagy akár csak közülük egynek) lefordítására, sietünk leszögezni, hogy szó sincs ilyesmiről. Sem alkalmasságot nem érzek, sem alkalmam nincs rá, hogy ebből a valóban csábító feladatból az itt közölteknél akár csak egy kis fejezetkével is többre vállalkozzak. Csak annak a régi kísértésnek nem tudtam (az itt látható mértékig) ellenállni, hogy meg ne próbálkozzam egyszer a mondatfűzésnek ezzel a sajátos és varázslatos módjával; a beszélt nyelv e minél közelebbi s olykor minden pongyolaságában megközelített reprodukciójával. Ez a mindennapi nyelv persze a művelt, igen nagy részében – mikor a szerzőt vagy narrátort halljak első személyben szólni – a legmagasabb műveltségű emberek mindennapi beszélgetésének nyelve – de hiszen azok is mindennap beszél(get)nek. Éppen ezért ezek az olykor minden mértéken túl áradó mondatok nem annyira – vagy egyáltalán nem – megszerkesztett építmények, mint inkább a folyó beszéd, a szabadjára engedett hangos gondolkodás – tudjuk, az írástól igencsak eltérő – ágazó-indázó vagy hullámzó-patakzó, növényi vagy vízi világot idéző eleven folyamatai vagy folyondárjai. Gondolatvilágunk és beszédképességünk forgóival és örvényeivel. Proust stílusát semmiképp sem lehet az esztétikai vagy poétikai sztereotípia legfelső fokát általában kifejező jelzővel szabatosnak nevezni. Tele van rögtönzésekkel, könnyen zavarba ejtő közbeszólások elágazásaival, kitérők hajtűkanyarjaival, amelyek gyakran már-már az elveszett fonál kínos érzését keltik, visszakeresésekkel (aminőkkel az olvasás közbeni amnéziákat szoktuk korrigálni), újrakezdésekkel (aminőkkel viszont a beszéd közben elkövetett pontatlanságokat helyesbítjük) és a befejezés utáni újabb meg újabb befejezésekkel. Cserébe viszont: „se azelőtt, se azután” senki nem beszélt talán írásban a legmagasabb szellemi szinten élő emberek módján így, a minden őket – és, ha másként nem, hát az ő hatása alatt minket is – érintő és érdeklő dolgokról: mindenekelőtt az ember és ember közti kapcsolatokról, de továbbá a mélylélekismeret (hogy -tant ne mondjak), az irodalom- és művészettörténet, esztétika és poétika, sőt politika (lásd a Dreyfus-ügy és a háború Proust alakjaira s azok ábrázolására nézve oly döntő komponensét) kérdéseiről.

Az idejétmúlt sznob főúri szalonok oly sokáig nem kevésbé sznobnak látszó oszlopos tagja, Marcel Proust, velünk való végtelenül fonódó-szövődő társalgásában megteremti egy sose volt és sose lesz, csupa kivételesen művelt, érzékeny és kreatív emberből álló, ideális „szalonnak” (egyszerűbben csak: társaságnak) szellemi és tárgyi közegét, mintegy az emberek közötti „társalgás” apoteózisát (benne könyörtelen realizmussal a valóságos szalonok valóságos társalgásának paródiáját is, mint az ő társalgásuk – egyik – témáját), ahol minden, ami az életüket alkotja, az értelem kalandjai és „a szív kihagyásai”, de velük együtt a legegyszerűbb emberi történések is, egy csésze tea elfogyasztása, egy városnéző séta vagy akár a rossznyelvű emberszólás az ábrázolás és elemzés legmagasabb rendű szellemi szintjén jelenik és valósul meg.

A magam épülésére, mulatságára és a magam próbatételére (bár persze, remélem, az olvasóéra is), partizán módra, minden szerkesztői vagy kiadói igény nélkül kíséreltem meg néhány kiragadott fejezeten, mit kezdhet ma a fordító ezzel az írásmóddal, s hogy nyújthat legalább valami csekély bepillantást ez írásmód magyarul még ismeretlen, későbbi fejleményeibe (a mű utolsó köteteibe). A részletek kiválasztásában a Proust-irodalomban közhelyszerűen emlegetett, különlegesen szép és híres helyek, a prousti nagyáriák, pièce de résistance-ok vezettek (amilyen elsősorban a Bergotte halála), aztán a nekem régtől fogva kedves oldalak, egy esetben pedig a merő véletlen. A címeket magam adtam – részben azokat a résuméket követve, amikben a szerző szinte oldalról oldalra új meg új címet ad hatalmasan tagolatlan szövege csaknem minden egyes mozzanatának. A fordítás alapjául a Bibliothèque de la Pléiade háromkötetes kritikai kiadása szolgált, amelyben ezek a „résumé”-k is találhatók.

Meglehet, e néhány lapnyi kísérlet semmiféle új értékkel (úgy értem: fordítási „valőr”-rel) nem gazdagítja a „magyar Proust”-ot. De a fordító akkor sem érzi munkáját hiábavalónak, ha értéke csak annyi, hogy némi, akármily csekély előrehaladást tesz a már-már eltűnt teljes magyar Proust nyomában.

Három kérdésre – Majakovszkijról^*

Közhely, hogy fordítás közben olvasunk el legbehatóbban valamely szöveget. Talán nem kell mentegetőznie tehát a fordítónak, ha – amennyiben vannak ilyenek – a saját fordításai között találja meg a hozzá legközelebb álló verseket egy idegen költő művei között. Kiváltképp, ha nem rendelkezik kellő nyelvtudással ahhoz, hogy a szóban forgó költőt eredetiben ismerhesse; és kénytelen így a közvetítő nyersfordítás használatának bocsánatos bűnébe esni. Majakovszkij versei közül mindenképpen csak fordítások között válogathatok: kézenfekvő, hogy a sajátjaim állnak hozzám legközelebb.

 

1. Mindenekelőtt azt a napódát választanám, amely a világirodalom naphimnusz-sorozatának – mondjuk, Ekhnatontól máig – szinte (hogy stílszerű hasonlattal éljünk) a kulminációs pontján tűnik föl. Mintha a forradalmi iróniával és öniróniával megszólított égitestet ezután már nem is lehetne többé líraian aposztrofálni. A Különös kaland, amely Vlagyimir Majakovszkijjal esett meg nyáron, mégpedig 1920 nyarán, az üdülőben, s még azt is pontosan tudni, hol: Puskinóban, Akulov-hegyen, Rumjancev üdülőjében, 27 versztányira a jaroszlavi vasútvonalon – valóban különös kaland: amelynek során biológiai létünk fenntartója szellemi létünknek is fő irányítójaként lép föl, s a „mehr Licht” goethei eszméje az elképzelhető legköznapibb módon, tea és lekvár mellett megy át a forradalom világosságába, a világosság forradalmába.

E választásba az is belejátszik, hogy ezt a fordításomat tartom – a körülményekhez képest – a legsikerültebbnek. Hogy milyen körülményekhez képest? Elsősorban persze a versfordítás alapkörülményéhez: ahhoz, hogy itt minden csak hozzávetőleges lehet, sohasem végleges. Olyasféle, mint a szakaszos tizedestört: nincs teljes megoldása. Kis jóakarattal azt a hasonlatot is meg lehet kockáztatni, hogy minden versfordítás oly mértékben jó, ahány „tizedestörtig” sikerül kiszámítania a viszonyt az eredeti és önmaga között. De hát ez a kérdés messzire vezetne… A konkrét körülmények meg, ez esetben: orosz nyelvtudásom hiánya, költői eszközeim viszonylagos távolsága Majakovszkij módszereitől, meg az, hogy ez volt a legelső vers, amit oroszból, sőt egyáltalán, olyan nyelvből fordítottam, amelyen nem olvasok.

 

Fényt, fényt, amíg csak fény hasad, örökké, rendületlen! Fényt, fényt! a többi pelyva csak – Ezt valljuk mind a ketten.

 

Mind a hárman! – szerettem volna hozzátenni ezzel a fordítással, az ő (mármint Majakovszkij és a Nap) utólagos engedelmüket kérve, hogy harmadikként én is részt vehessek ebben a fényszövetségben (kissé az ő stílusát parodizálva: ebben a FÉNYSZÖV-ben). Talán kicsit úgy is – akkor még olyan pátosszal is –, ahogy Schiller Die Bürgschaftjában mondják: mint „In eurem Bunde der dritte”.

De van a fordításaim között még egy, amelyet hasonló szövetség érzésével fordítottam, körülbelül ugyanakkor, 1950–51-ben. A vers 1926-ban íródott. A két irodalmi helyzet sokban fedte egymást. Legalábbis, ahogy e versből érezhettem. Milyen jó is volt Majakovszkijjal, az Üzenet a proletárköltőkhöz soraival ezt remélni:

 

a kommün a kommün az a hely, az a hely,a kommün ahol hivatalnok vajmi kevés lesz, de annál több lesz de annál több lesz a dal a dalde annál több lesz meg a költemény –.

 

s ezt mondani:

 

Egyiket Egyiket a vörös Byronnak a vörös ByronnakEgyiket nevezik már, és egyenesen és egyenesen a vörös Heine a vörös Heineés egyenesen a másik. Értetek és magamért is Értetek és magamért is csak egy gond noszogat: nehogy ellaposodjék nehogy ellaposodjék a lelkünk, s mindenféle zagyva, s mindenféle zagyva, vásári rigmusokat a kommunizmus a kommunizmus méltóságára méltóságáraa kommunizmus emeljünk.

 

2. Mindebből talán már következik is a másik két kérdésre adandó válasz. A legaktuálisabbnak – és a jövőre nézve is a legfontosabbnak – a nagy újítót tartom Majakovszkijban, azt, aki nem választotta el egymástól a társadalmi forradalmat a művészi forradalomtól. Ahogy ő mondja, „a megragadott, megértett idő” költőjét. Aki a forradalmi haza szeretetét nem engedte összetéveszteni a „limonádés hazafisággal”. Aki – ha olykor maga is beleesett bár a „vásári rigmusok” kísértésébe – valójában „a mindenséggel mérte magát” és az emberi lényt, a 150 000 000-t (ezt a nagy költeményt is szeretem – Szabó Lőrinc fordításában), ahogy az Erről végszavaiban írja, szinte József Attilával egybehangzóan (ez a másik nagy poéma is az általam többször forgatottak közül való – Tellér Gyula fordította):

 

Hogy ne menjünk kínnal haza az otthon-oduba, s ezentúl úgy éljen a család, hogy legalábbis hogy legalábbis a Mindenség a Mindenséghogy legalábbis lehessen az apa, és az anya a Föld legyen legalább.

 

3. Majakovszkij a rímtől megcsömörlött modern költészetben a rímelés egyik elsőrendű fenntartója. És persze, csak azzal lehet az, hogy nagy megújítója is. Majakovszkij óriási rímkovács. Hatalmas változatosságot tud teremteni újításaival, a szótagösszevonásokkal, kihagyásokkal, hangzóelhagyásokkal, az idegen szavakra felelő vadonatúj összecsengésekkel. „Akárcsak a sakkjátékban – írja egy helyütt. – Az ellenfelet megzavarni csakis váratlan lépéssel lehet. Ugyanígy a versben is a váratlan rímekkel.” A klasszikus európai költészetben a rím egy felkeltett várakozás minél pontosabb beteljesítésének szerepét játssza. A rímet használó modern költészetben ez a szerep szinte teljes fordulatot vesz: a váratlanság, a meglepetés, gyakran a bravúr eszköze lesz. Nem öncélúan. S nem csupán eszközként, a mondanivaló „szolgálatában”. Hanem maga is mondanivalóvá válva. Ennek Majakovszkij az egyik nagymestere. S ez a Majakovszkij-fordító egyik legnagyobb próbatétele.

Újabb változatok a fordításra^*

Annyit nem tudok oroszul, hogy egy versszövegét önmagából megértsem; de annyit olykor igen, hogy, egy fonák és fordított művelettel, a nyersfordítás nyomán mégis kikövetkeztessem az eredetit. Ritka esetben, ilyenkor, vetemedem arra a merészségre, hogy ne „eredetiből” fordítsak. Az eredeti nyelvet nem értem, de – ilyenkor, szerencsés esetben – az eredeti verset meg tudom érteni. Nemcsak a nyersfordítás közvetítette „értelmét” és megadta „formai jegyeit”, hanem azt a jelentésből és hangzásból összetett állandó belső ingamozgást, amely minden igazi vers igazi szerkezete. Kivált pedig azoké a kis remekeké, amelyeknek „lenyűgöző hatására”, mint Péter Mihály e Tvardovszkij-vers kapcsán találóan állapítja meg, „a vers »felszíne« látszólag nem ad kielégítő magyarázatot”. S amelyek éppen ezért a költészet valóságos koncentrátumai. Mint az a híres-nevezetes Goethe-vers is, a Vándor éji dala, amelyet ugyancsak Péter Mihály említ a Tvardovszkij-verssel kapcsolatban, s amelyet már magam is többször elemeztem hasonló kiindulásból, mint ama versek egyikét, amelyeket „az idő vitathatatlan remekművé és halhatatlanná avatott, holott remekmű voltuk és halhatatlanságuk alig-alig igazolható a bennük foglalt vagy belőlük kivonható különféle fogalmi információ és lélektani vagy életrajzi szituáció fontossága alapján”. (L. A költő gondolatainak kertje. „A költészet vérszerződése” című kötetemben, Budapest, 1977.)

Valóban: a Tudom is ilyenfajta vers. Ilyenként váltott ki belőlem a szokásosnál is hevesebb fordítói izgalmat.

Ezekben a versekben fedezhető – és fedezendő – fel az a nyelvi kifejezéssel való teljes egybeforrottság, amely, úgy látszik, a költészet igazi – s egyben legtitkosabb – nemtője. Az a „szervezettség”, amely József Attilától Roman Jakobsonig a poétika máig legaktuálisabb felfedezését jelenti. Az ilyen – különösebb költői „kép” és különösebb költői „gondolat” nélküli – versekben a „grammatika költészete és a költészet grammatikája” szinte vegytisztán mutatkozik meg, és a vers fő elemeként és fő „mondanivalójaként” azok a „grammatikai formulák” veszik át a főszerepet, amelyeket az úttörő Gerard Manley Hopkins nyomán Roman Jakobson elemzett legrészletesebben.

Tvardovszkij versének – önmaga és a fordítás szempontjából egyaránt – az utolsó előtti sor a kulcsa. Egy sajátos nyelvtani szerkezet. Mert az hordozza a tragikus mondanivalót a bűntelen bűntudat egy sajátos esetét. A mindössze öt (vagy ötödfél) jambusban feszülő ellentét. A megengedő feltételezés, amelyet mégis tagadni lehet, de mégsem lehet mindenestül elvetni… A költői fordítás lehetetlen lehetősége és lehetséges lehetetlensége, ez a költészet legmélyében gyökerező paradoxon az, hogy ezt az egy sorba belesűrített, szinte csak egyféleképpen kifejezhetőnek látszó sokrétűséget mégis le lehet fordítani (minden verselési kötöttségével együtt), sőt nem is csupán egyetlen, isten kegyelméből eredő telitalálattal, hanem akár több-, akár sokféleképpen is, a paradoxon csúcspontjaként úgy is, hogy sem a szavak, sem maga az alapvető nyelvtani alakzat, a „grammatikai formula” nem marad azonos. Hanem különböző megvilágításokkal előidézett árnyékképekben, vagy különböző varázstükrökben, vagy különböző képsíkokra való leforgatásában utal önmagára.

Mert: minden költői fordítás – változat. Nem egybevágó az eredetivel, csak hasonló hozzá. Csak egy- (vagy több-) irányú megközelítése a sokoldalú eredetinek. Nem behelyettesítése, csak tovább írása. Nemcsak újraformálása, hanem deformálása is. De ebben is hasonló az eredeti természetéhez, amely ugyancsak egyfajta „deformáció” révén jön létre – a köznyelvhez és a valósághoz képest egyaránt –, lévén ez a művészi alkotás természete. Egyszer írtam már, hogy, ebben a felismerésben, a költői fordítás új, az eddigieknél talán korszerűbb lehetősége – legalábbis egyes esetekben, ahol erre mód nyílik – egyfajta komplex módszer lenne, amely nem elfedni igyekszik, hanem éppen felmutatja a fordítás változat-jellegét, s az egyetlen – teljes érvényűnek tételezett – változat helyett, az eleve részleges érvényűnek tekintett változatok kisebb vagy nagyobb sorozatával közelítené meg a mű „végtelenét”: az eljárást indokló és értelmező kommentárokkal is kiegészítve. A kommentárokat ezúttal a fentiekre szűkítve, megkíséreltem Tvardovszkij kis remeke esetében ezzel a módszerrel élni.

 

1. Tudom, nem énrajtam múlt, hogy sokan Mások ottvesztek a háboruban, Hogy ifja és öregje sose látta Földjét viszont, és azt se mondhatom, Hogy nem tettem, bár volt rá alkalom – Nem mondhatom, de hátha, hátha, hátha… 2. Tudom, nem én vagyok benne hibás, Hogy a fronton ottveszett annyi más, Hogy ifjak és öregek sose tértek Vissza többé, s szó arról sem lehet, Hogy mért nem tett, aki nem tehetett – Nem lehet szó, csak értsd meg, értsd meg, értsd meg… 3. Tudom, nem én vagyok a felelős, Hogy a fronton ottveszett annyi hős, Hogy annyi ifjabb s öregebb miért is Nem tért vissza, s az sem jön szóba, hogy Tán segíthettem volna, ha tudok – Szóba se jön, s ha mégis, és ha mégis… 4. Tudom jól, nem az én vétkem, hogy a Fronton oly sok társam veszett oda, Hogy annyi ifjú s öreg sose tért Vissza a háborúból, s azt se mondom, Hogy nem tettem, mikor lett volna módom – Nem mondom azt, de azért, de azért… 5. Tudom, nem én tehetek róla, hogy A fronton oly sok társam elbukott, Hogy annyi ifjú s öreg meg nem érte A harcok végét, s vád azért sem ér, Hogy nem tettem, habár volt rá esély – Nem, vád nem ér, de mért ne, mért ne, mért ne… 6. Tudom jól, arról nem én tehetek, Hogy annyi más vissza nem térhetett, Hogy ifjú s öreg kora sírba hullt a Háborúban, és szóba az se jön, Hogy nem segítettem, ha volt erőm – Nem jön szóba, de ki tudja, ki tudja… 7. ................................................ ................................................ ................................................ ................................................ ................................................ ................................................

Jegyzet Lorca ismeretlen szonettciklusához^*

Az ABC című madridi napilap 1984. március 17-i irodalmi melléklete közölte – valóságos irodalmi szenzációként – García Lorca tizenegy darabból álló, eddig ismeretlen – pontosabban: csak címéből ismert – szonettciklusát. Az Aguilar Kiadónál 1956 óta új meg új kiadásban megjelenő Obras completas tud a Sonetos del amor oscuro ciklusról, és két darabját tartalmazza is (ezeket az Összes művek magyar kiadása is közli [1967], András László fordításában). Az egész ciklust azonban mint elveszettet említi a jegyzetekben. Az így csaknem félszázada lappangó kézirat most előkerült a hagyatékból, hogy – valószínűleg utolsó posztumusz leletként – kiegészítse és véglegesítse a lorcai életművet. A keletkezés pontos idejét a kézirat alapján sem lehet teljes biztonsággal megállapítani. Az Obras completas-ban a már közölt két szonett egyike 1936-os évszámot visel, a másik év nélkül szerepel. Ennek ellenére, a ciklus a Lorca nemzedékére (Lorca mellett elsősorban Rafael Albertire és Jorge Guillénre is) meghatározó „Góngora-csata” idejére, az „aranyszázad” nagy költője születésének háromszáz éves évfordulójára, a húszas évek végére tehető.

Lorca talán az első világháború után jelentkezett nemzedék első nagy külföldi költője, akit a magyar irodalmi közvélemény viszonylag korán megismert és viszonylag széles körűen felfedezett magának. Radnótitól kezdve különös rokonságokat is ébresztett a magyar költők körében. Ezzel bizonyos mértékig együtt járt Lorca költészetének a magyar irodalomszemléletben elfogadott kategóriák szerinti „népies” vagy „népi” értelmezése. Posztumusz szonettciklusának napfényre kerülése alkalom lehet arra is, hogy fordításával felhívjuk a figyelmet arra a Lorcára, aki a spanyol barokk klasszicizmus hagyományát a szürrealizmussal összeötvözve alkotott egyedülállóan új költészetet. Az összes művek későbbi előszóírójának, barátjának, Jorge Guillénnek 1927-ben, éppen Góngora évében a következőképp írt: „Kezd elegem lenni a cigány mítoszból. Félreértik életemet és karakteremet. Ezt semmiképpen sem akarom. A cigányok puszta irodalmi téma. Semmi egyéb. Ugyanúgy megénekelhettem volna varrótűket vagy a vízművekkel megrakott tájakat. Különben is a »gitanizmus« a műveletlenség, a képzetlenség, a vadontermő költő kétes etikettjével ruház fel, ami, tudod jól, nem illik rám, és amiből nem kérek. Az az érzésem, mintha láncra akarnának verni. NEM…” Guillén a levélidézethez ezt fűzi hozzá: „Világos? Lorca kategorikus, csupa nagybetűs NEM-et mond azoknak, akik megpróbálják valamiféle rendszeres »népiességbe« beskatulyázni, valahogy így: »népiesség« plusz »izmus«.”

A tavalyi hó, amely nem olvad el^*

Ha valaki a XV. században épen alakuló párizsi Latin Negyed egyik kanyargó utcácskájában azt találja mondani egy Francois Villon nevű diák- (vagy csavargó-) társának, hogy az a balladácskája, amelyet éppen most felolvasott neki a tűnt idők szép hölgyeiről, ötszáz év múlva magyarul fog megszólalni egy forgó lemezre rögzített hangon – méghozzá nem is egyvalakinek hanem mindazoknak, akik a karácsonyi vásáron vásárfiának és ünnepi ajándéknak megvásárolják ezt a lemezt… Ne is folytassuk ezt a képtelen ötletet, amely azonban éppen ebbe a tasakba zárt valóság lett.

S a látszat ellenére, nem is a technika „csodája” az, amire itt ráébredünk, s amire rá szeretnénk ébreszteni, hanem, éppen ellenkezőleg, azé, amit sokan a technika nevében oly sokszor elparentáltak már, s a „tavalyi hó” nyomtalan elolvadásának illúziójába utalnak: igen, ez a költészet csodája. A technika hamar elavul. Micsoda csoda volt a fonográf! Aztán a His master’s voice-át áhítatosan figyelő kutyuska „gazdája”, a kurblival húzható tölcséres gramofon! És hol vannak már? Hol lesz nemsokára már ez long play és a hi-fi plasztiklemez is, a digitális és egyéb, könnyen megjósolható, ha még nem is ismeretes, új és még újabb hangrögzítő eljárások jövendő antikváriumában? De megszólalni majd ezeken is meg az ezek után jövőkön is, többek között, megint csak Villon balladácskája fog megszólalni, franciául, magyarul és megannyi más nyelven. A technika, ez a természete, hamar elavul. A költészetnek viszont az a természete, hogy mindig megújul. Az élet, a történelem – s benne a technika – minden változása számára csak ürügy az új meg új életre, önmaga megújítására és tovább élésére. Mint maga a természet, egyszerre kész és képes az idő és a környezet minden változásához alkalmazkodni és egyben mindig meg is őrizni önmagát.

Aki ezt a lemezt felteszi készülékére, az első olyan hangos antológiát hallja, amely magyarul megszólaltatja a francia költészet hét évszázadát. Ehhez, a technikán s a technikával rendelkező intézmények vállalkozásán kívül, két további művészetet kellett segítségül hívni: két olyan művészetet, amelynek mi magyarok, joggal mondhatjuk, kivételes művelői vagyunk: a versfordítást és a versmondást. Mindkettőnek fő követelménye és fő törekvése ugyanaz, ami a technika szintjén ezé a lemezé is, mint általában a legújabb hangrögzítő módszereké: a high fidelity, vagyis a legmagasabb rendű, a legnagyobb mérvű hűség. A versfordítás hűsége az eredeti iránt; a versmondás hűsége a szöveg iránt. Persze, tudni kell, ez a hűség – megint csak: éppen úgy, mint a technikában – fortélyok, művi beavatkozások, szükséges módosítások, sőt némi látszólagos hamisítások nélkül nem valósulhat meg. A versfordítás elvileg megoldhatatlan követelményeket támaszt: egyszerre kell(ene) hűnek lennie a hangzáshoz és a jelentéshez, a formához és a tartalomhoz (és még mindahhoz, amiket ezek a fogalmak takarnak). És ez a lehetetlenség mégis évezredek óta minden nyelven mindig újra lehetővé válik. Ez is a költészet csodája. S a lehetetlennek ezt a lehetségessé válását a magyar költészet régóta magas szinten műveli. Legsikeresebben talán éppen a francia költészet átültetése esetében. Amire bizonyság, hogy ezt a két nagylemezt betöltő válogatást többszörösen ki lehetne cserélni hasonló értékű más válogatásokra. Választhattuk volna ugyanilyen értékű más versek ugyanilyen értékű fordításait; sőt, nem egy esetben, ugyanezeknek a verseknek ugyanilyen értékű más fordítását vagy akár fordításait is. De nem kevésbé a lehetetlent kísérti a versmondás is. Neki az írást és az írásra született szöveget kell hangzó szöveggé alakítania – ugyancsak a high fidelity jegyében. A lírát – drámává. Méghozzá úgy, hogy ez a dráma a líra drámája, és ne színjáték legyen. Korunk egyik nagy költője és kritikusa, az angol T. S. Eliot szerint a költészet mindig a dráma felé közelít, a dráma pedig a költészet felé. Nos, a költészetnek ezt a dráma felé közelítő oldalát kell megvalósítania az elmondott versnek, de úgy, hogy a színészi eszközök legtöbbjét, a gesztust, a mimikát kiküszöböljük belőle, vagy a lehető legkevesebbre csökkentsük. Éppen ezért, talán a hanglemez az elmondott vers leglakályosabb otthona, legmegfelelőbb „színpada”. Itt valóban drámává lehet a líra, anélkül hogy színpadias, vagy akár csak színpadi lenne. A modern francia költészet (e lemezen is megszólaló) egyik vezéralakja, Mallarmé mondja, hogy a tiszta költészetben a költő stilisztikai értelemben véve eltűnik és átengedi a kezdeményezést a szavaknak. A lemezen megszólaló vers, természeténél fogva, módot ad rá, hogy a versmondó személye – színpadi értelemben véve, eltűnjék és átengedje a kezdeményezést az elmondott vers személyiségének és személyességének, a vers egyetlen valóságos dramatis personájának, aki megszólaltathatja a vers igazi drámáját. Ezt szerettük volna elérni a francia költészet itt megszólaló antológiájával. És persze azt, hogy felragyogjon benne a „tavalyi hó”, amely sosem olvad el: a költészet. Mert, mint Babits mondja, „az istenek halnak, az ember él”. A költők halandók, fájdalom, nagyon is halandók. De a költészet halhatatlan. Minden költészet. A francia is, a magyar is. És íme akkor is, ha lelkük egyik nyelvből a másikba költözik.

Valéry Füzeteiről^*

Valéry Füzetei a század irodalmának egyedülálló alkotása. Sok „hasonló” művet ismerünk: nagy írók többé-kevésbé személyes vagy éppen többé-kevésbé filozofikus naplóit; hátrahagyottakat vagy már az író életében napvilágra kerülteket. Csak néhányat említve a legfontosabbak közül: Katherine Mansfield és Virginia Woolf, Franz Kafka és Füst Milán Naplója, vagy éppen a Valéryé közvetlen közelében született Julien Greené és André Gide-é. De Valéry – a legfontosabb pontokon – egyikhez sem hasonlít. Az előbbiek az életmű margóján születtek, sem terjedelemben, sem fontosságban nem közelítik meg az életművet. Nem az irodalommal való alapvető elégedetlenség és az irodalomtól való tartózkodás hozta létre őket – hanem éppen a teljes irodalombanlét, amely akkor is az irodalmi kifejezéshez kénytelen folyamodni, amikor nincs az alkotás, az ihlet kegyelmi állapotában. Ezek a naplók a művek közötti állapotban jönnek létre, azt töltik ki. Valérynél azonban éppen fordítva: a „művek” jönnek létre mintegy a füzetek közötti állapotban, mintegy „melléktermékként”, sőt többnyire „kényszerű” melléktermékként. Itt a Füzetek őrzik igazán a „kegyelmi állapotokat”, az ihletet egy sajátos formájában. Amíg a költő élt, és füzeteinek csak kósza legendája gomolygott körülötte, lehetett különös póznak, kihívó (ám már így sem tartalmatlan) attitűdnek tartani sorozatos és ismételt nyilatkozatait arról, hogy nem tekinti magát hivatásos írónak, és minden, amit életében publikált, esetlegesen, külső indítékból, legtöbb esetben felkérésre vagy rendelésre született; hogy sosem az elkészült mű, mindig a mű készülése állt érdeklődése középpontjában. Ám végül is a költő halála után tizenöt évvel napvilágra került Füzetek ismeretében minden nyilatkozata teljes és nem is közvetett, hanem közvetlen igazolást kap. A Füzeteknek a Pléiade-kiadásban megjelent kétkötetes válogatása több mint háromezer nyomtatott oldalával szinte lapszámra megegyezik az írónak ugyanebben a kiadásban ugyancsak két kötetben megjelent Összes műveivel.

Ám ez a válogatás csak egy csekély hányada az egésznek, amelynek az 1957 és 1961 között a francia Tudományos Kutatás Nemzeti Központja gondozásában megjelent fakszimile kiadása 29 kötet 26 600 lapjába foglalja a 261 eredeti füzet tartalmát. Valéry huszonnégy éves korától, ötvenegy éven keresztül, egészen haláláig, példa nélkül álló egyenletes erőfeszítéssel, ahogy maga is nevezi, gladiátori edzéssel –, szinte kihagyás nélkül minden nap hajnalán asztalához ült, hogy a lehetőségig híven egy emberi gondolkodás teljes grafikáját, grafikonját és gráfját rögzítse, úgy, ahogy ez talán még sosem történt meg az emberiség emlékezetében. Itt nem a gondolkodás eredménye, hanem a gondolkodás művelete és folyamata kerül felszínre, amennyire lehet és amennyit belőle lehet, az írás fogságába ejtve vagy az írás szabadságába menekítve. Ahogy a válogatott kiadás gondozója és sajtó alá rendezője, Judith Robinson mondja: „Valéry újra meg újra azt az alapvető kérdést teszi fel magának, amely huszonegy éves korától haláláig uralkodott egész belső világán: megtudni, milyen az emberi gondolkodás művészete, mik a működési feltételei és milyenek a lehetőségei és korlátai.” Ebből következik, hogy a Füzetek mindenekelőtt szétfeszíti az irodalom és mindennemű szellemi megnyilvánulás természetes és óhatatlanul megszorító kereteit, a „részek” helyett a töredékek teljességének életközelibb egészére törekszik. Ezzel korunk szellemi életének két alapvető szorongató problémáját veti fel és igyekszik azt ez egyetlen lehetségesnek tartott módján meghaladni. Először is a „két kultúra” egyre szélesebbre nyílt ollójának, a katasztrofális szellemi specializálódásnak a problémáját, azzal, hogy itt egyetlen ember, egyetlen elme átfogja az emberi gondolkodás, tudomány és művészet minden területét, és minden területén alkotó és úttörő felismerésekre jut. A Füzetek eredeti kötetei a legkülönfélébb diszciplínákra és tárgyakra vonatkozó feljegyzéseket minden megkülönböztetés nélkül sorakoztatják egymás után, olykor ugyanazon a reggelen – és ugyanazon a lapon – irodalom és biológia, matematika és közoktatás, politika és szexológia kerül egymás mellé. A válogatás – a szöveggondozás roppant munkájával – harmincegy különböző fejezetbe rendezi a feljegyzéseket, tehát bizonyos tekintetben megszünteti az eredeti spontán és egyben szándékos egységét; más tekintetben viszont szemléltetően mutatja és szembetűnővé teszi a jegyzetek minden „emberi tudományra” kiterjedő, ha úgy tetszik, „dilettáns”, ha úgy tetszik, „enciklopédikus” teljességét.

A másik – megoldani szándékolt – probléma az irodalom és művészet kritikussá és kérdésessé vált identitásának tudatos feltárása és vállalása. A visszatérés megkísértése a kialakult műnemek, -fajok és -formák zárt köréből az eredendő kifejezésforma nyíltságához, az „íráshoz”, sőt – a híressé vált későbbi kifejezéssel élve – „az írás nulla fokához”. A klasszikus és hagyományos irodalmi formák meg- és kikerülésének talán legkorábbi tudatos és a maga nemében grandiózus kísérlete a Füzetek. Ez a hatalmas antimű.

Michaux vagy a veszteség

Az utolsó száz évben a költészet története csaknem azonos a költészet harcával a költészet ellen. Ennek a harcnak legfőbb terepe éppen a francia költészet lett, Mallarmé óta. A vers válsága, úgy tetszik, vele kezdődött, legalábbis ő adott neki nevet, s a névadás maga is a harc része, mint a hadüzenet a háborúnak. Ez a „százéves háború” azóta is tart, hol alábbhagy, hol ki-kiújul. Persze, nem is lehet másképp, ez a válság más válságokból fakad, s azoknak a modellje. De úgy látszik, a modern emberiség mai „általános” válságát elsőnek éppen a költészet fedezte fel, és adott neki máig is eleven modellt azzal, hogy a maga válságát nyilvánossá tette, egyre mélyebben feltárta. A nagy világháborúkat jóval megelőzve, mikor még a fejlett európai társadalmak, sőt az elmaradottabbak is, a stabilitás illúzióját élték, mi több, ennek a stabilitásnak a csúcspontját vélték elérni. Ebbe, a német–francia háború lezajlása utáni „furcsa békébe” robban be a költészet a maga kihívó válságával, önmaga elleni lázadásba foglalva ez álstabilitás elleni lázadást. Mikor a társadalom, a politika legfőbb törekvése a leplezés, a vilmosi Németországban éppúgy, mint a III. Köztársaság Franciaországában, a viktoriánus Angliában ugyanúgy, mint a Ferenc József-i Monarchiában, akkor jelenik meg a költészet a maga harcával önmaga ellen, ebben az önfeltárásban feltárva mindazt, amit a világ leplezni akart. Kivonul a világból – Tahitiba vagy csak önmagába –, törvényen kívül helyezi magát, szembefordul és elvet, önmaga – a művészet – könyörtelen kritikájával példát ad az értékek egy szélesebb körű, egyetemes kritikájára. Ennek – a különböző változatokban – máig tartó folyamatnak egyik végletes képviselője Henri Michaux.

E harcnak ő az egyik tragikusan hősies katonája. A maguk ellen hősök közül való. Azok közül, akik öncsonkítással védekeznek az ellen, hogy öncsonkító harcba kelljen vonulniuk, amitől irtóznak. Költészete szinte szisztematikus degradálása mindannak, amiben az európai költészet klasszikus korszakai annak lényegét látták megtestesülni. Ami a „szép”, „tökéletes”, „emelkedett”, egyszóval a „költői” par excellence fogalmaiban fejeződött ki évszázadokon keresztül. Michaux mindezt drasztikusan leoperálja és leértékeli. Lecsupaszítja, kopárrá, sőt meddővé, egyenesen magtalanná, „érthetetlenné” teszi a nyelvet; szimmetria, arány és zene nélkülivé, idomtalanná a költeményt. Költőként túl van a költészet területén. „Nem tudok verset írni – mondja egy helyütt –, nem tartom magam költőnek, nem különösebben találok költészetet a versekben.” Ez a nagy álmodó, akár „ébren”, akár „alva”, még az álmairól is azt mondja, hogy „sápadtak, színtelenek. Semmi sincs bennük, ami látványként felkelthetné a figyelmet. Szinte semmi, ami az úgynevezett nemes dolgok körébe tartoznék”. „Az én birtokomon – írja másutt – minden lapos, semmi sem mozdul… Nincs árnyék.” Se fény, tehetjük hozzá.

Verseit is – mert, persze, azért szükségképpen verseket írt – „sápadttá” és „színtelenné” teszi, és főként olyanná, ahol semmi sincs, „ami az úgynevezett nemes dolgok körébe tartoznék”. Ellenkezőleg, a lehető legkisebbre, a minimumra próbálja redukálni magát az embert, „a legalacsonyabb ranghoz” térítve vissza azt az ént, amelyet a lírai költészet európai századai a legmagasabb piedesztálra emeltek; „katasztrófák utáni alázatra” zsugorítani.

Erre az „alázatra”, erre a „teljes egyenlőségre” a katasztrófában, erre igyekszik minket tanítani, messze a mi korunk előtt, amely az egyetemes katasztrófa előre látásának kora. Ezért helyettesíti a maga „költői” énjét egy sor alteregóval, akik egytől egyig önmaga – és az ember – végső redukciói: Plume, Bohóc, Tahavi, Barbár Ázsiában.

Költészetének fő munkahipotézise az utazás, mely Baudelaire-től kezdve a francia költészet kulcs- és vezérmetaforája. De az ő utazása sosem valahová történik, mindig kivonulás valahonnan. Számára a világ – legyen az valóságos vagy képzeletbeli, Ecuador, Ázsia, a Nagy Garabagne vagy egyszerűen csak Honfleur városa – mindig Benső tér (hogy egyik legfontosabb verseskötetének címét idézzük), amely éppúgy nevezhető – hogy egy másik verseskötet címével játsszunk – Közeli messzeségnek, mint, fordítva, Messzi közelségnek. Michaux-hoz mindenütt közel van a világ – ő maga mindig távol van a világtól.

Ifjúkori alteregója, Egy bizonyos Plume, paradox módon, valahol Monsieur Teste és K. úr között helyezkedik el, Kafka komor humora és Valéry önmaga által „embertelennek” minősített tiszta intellektualitása között, érintve közben Chaplin figuráját, az örök Bohócot.

Költészetének fő szavai, fogalmai, jelképei: ellen, nem fogadom el, vigyetek el, elvetés, kivonulás, feledés és így tovább. Ezek a szélsőséges negatív princípiumok azonban végül egy pozitív összegződéshez vezetnek. Totális redukciója, amely egyszerre érinti az embert és művészetét – morális erővé lesz. Olyan erkölccsé, amely vissza igyekszik vezetni önmagát és minket, még ha „nevetségesség és veszteség árán is” („de mi az, hogy veszteség?”, kérdezi) „valódi rangunkhoz”, valamihez, amit elveszíthettünk, s amit bármily „veszteség” árán is vissza kell szereznünk.

Ennek nem egyedüli útja a Michaux-é. De egyik nagy költői mementóját bizonnyal ő állítja elénk.

 

„Valami sötét”^*

Fontosabb könyvek esetében rendhagyó módon, a nyár közepén jelent meg Jacques Roubaud sokak által várt új verseskötete. Talán éppen azért, mert az őszt, a rentrée-t a francia könyvpiacon annyira lefoglalja a már-már kötelező, mindent elözönlő regénydömping s e kétes áradatban halászó látványos díjkiosztások, hogy egy egyszerű verseskötet még inkább kelthet némi feltűnést az uborkaszezon közepén, mint ebben az irodalmat mindinkább kiszorító irodalmi főszezonban.

Roubaud kötete, a címében bántó alaktani hibát tartalmazó Quelque chose noir, feltűnést is keltett. Szinte megjelenésének napján már elnyerte a France Culture rádióállomás költészeti nagydíját. Az „igazi” irodalomnak a Saint-Michel és a Saint-Germain összefutásának háromszögében még ma is fennálló fellegvára nevezetes könyvkereskedéseiben, a La Hune-ben, a Saint-Germain des Près-ben, a PUF-ben, az Autrement dit-ben egész kirakatkiállításokat, vitrine-eket rendezett be a költőnek, az új kötet körül minden régebbi művét, fotókat, kéziratokat és más dokumentumokat is bemutatva. A rue Monsieur le Prince híres irodalmi könyvkereskedése ízléses nyomtatott meghívóval gyűjtötte egybe a költő barátait, tisztelőit és olvasóit, koktélra és dedikációra.

Méltán. Az egyre nagyobb és egyre gyöngébb francia regényprodukció áttekinthetetlen és kiábrándító áradatából Roubaud versciklusa, ha lehet így mondani, még „regénynek” is kiemelkedik. Hiszen amazok is, s köztük éppen a legjobbak, a lírai meditáció „szemével” ojtják be az epika fonnyatag hajtásait; Roubaud viszont, költészetének már eleve ritka hibridjét, mely elégikus alaphang és matematikai feltevésrendszer ellentétéből sarjad, ezúttal egy rejtett narráció talajába ülteti. Az az eleve matematikai szerkezettel ellenpontozott elégia, melyet a bizonyos szándékolt permetizmust sem nélkülöző keret sokszor oly nehezen megközelíthetővé tett (l. Epszilon és Harmincegy a köbön c. köteteit), most minden szándékolt homálytól mentesen, tisztán szólal meg, és kompozíciós elvét nem a matematikai elvontság, hanem a közvetlen élet szolgáltatja, annak is talán „legéletesebb” élménye. A halál. Az élet valódi tragédiáihoz egyedül méltó tárgyilagossággal.

A költő eredendően elégikus hangja, melyet eddig a „témátlanság” külső burka rejtett, most áttöri a burkot, és meztelenül feltárja témáját; az önéletrajzi okadatolástól sem rettenve vissza. Még attól sem, hogy a témát adó pótolhatatlan veszteség, a halott fiatal asszony, egyetlenegyszer meg is neveződjék a könyvben, méghozzá nem a lírában szokásos hagyományos szerelem adta, mintegy költői nevén, hanem, különálló verssort alkotva, úgy, ahogy a személyi igazolványában is állhatott: Alix Cleo Roubaud. A „téma” és a „műfaj” a modern költészet egyik ősapja, E. A. Poe óta, Dante Gabriel Rosetti felesége sírjába temetett szonettjeitől, sőt még előbb, Petőfi (máig sem kellőképpen méltányolt) Cipruslombjaitól és Felhőitől, Tennyson In Memoriamján, Rilke Requiemjén át, mondjuk, A huszonhatodik évig számtalan halhatatlan változat inkarnációját élte meg. Mindezek közül Roubaud e rekviemje szakad legmesszebbre a minden nép ősi kincseihez tartozó siratóénekektől. Aurája nem kitörésben, hanem visszafojtottságában tragikus. Talán nem voltam figyelmetlen olvasó, ha az egész könyvben egyetlen ó-t, jaj-t, s egy máshonnan idézetten s egy megszólítást követőn kívül, egyetlen felkiáltójelet sem fedeztem fel. Csak, a számos, minden interpunkció nélkül sorjázó szöveg mellett, sok-sok egyszerű pontot, s hogy még halkabb legyen, pont után is nagybetű nélkül kezdődő mondatokat; s a témában eleve benne rejlő Nagy Kérdőjel helyett csak el-elszórva egy-két szerény kérdőjelet. Ám a lírai helyzet lírai elemzése, a veszteség tárgyilagos természetrajza megrendítőbb, mint megannyi eksztatikus kiáltás és égnek emelt ököl. Mintha ebben sem akarna hűtlen és főképp méltatlan lenni az eltávozotthoz, akiről így „énekel”:

 

Szenvedélyesen szerette az életet, messziről. Úgy, mintha nem is érezné, hogy éli, mintha nem is lett volna benne része: kétségbeesésében békés pázsitot és családi boldogságot fotografált: paradicsomi elragadtatásban halált és halálvágyat.

 

Roubaud azonban, kétségbeesésében – a kétségbeesést „fotografálja”. Csak nem a nagybetűs Gyász egetverő romantikus gesztusaiban és a pátosz artikulációiban ragadva meg; hanem abban a mindennapos tárgyi közegben, amelyben végső soron az ember minden dolgai végbemennek: az órával, naptárral, térképpel, egyszerű egész számokkal mérhető térben és időben. Ez esetben, egy emlékekkel telített köznapi szobában, a halottasházban, a reggeli csésze kávé elfogyasztása közben stb. Amit pedig nem lehet elmondani, azt inkább a csenddel, a széthúzott szavak közé ékelt fehérséggel jelezve, a nyelvnek nem az artikuláció túlcsigázott hangjaival, hanem köznapi használatának alig észrevehető apró torzításaival vallva róla.

Voltak, akik érthetetlen affektációnak vélték a kötet nyelvtanilag hibás címadását (amit magyar fordításban lehetetlen érzékeltetni). Én, az esetleges tévedést vagy félreértést is vállalva, érteni vélem. A jelző és a jelzett szó egyeztetésének (a francia írott nyelvben megengedhetetlen) elmulasztása, úgy érzem, már a címben azt sugallja, hogy ez a „valami sötét” nem egyszerűen egy „sötét valami”, hanem valami olyan sötétség bennünk, amire az embernek, az emberi nyelveknek nincs szavuk. Valami olyan, ami csak a nyelv megsértésével törhet át a nyelven. Hibássá kell tennie a nyelvet, amelyen szól, hogy kimutassa a nyelv „hibáját”: elégtelenségét arra, hogy legvégső dolgainkhoz igazán közel kerüljön. Minden költészet ettől a „hibától” való szenvedésből született, ezt a hibát igyekszik áthidalni. Roubaud-nak ez, ebben a kötetében – egy rendkívül kényes partszakaszon – sikerült.

Egy magyar francia költő: Lorand Gaspar^*

Erdélyben született magyar, aki francia költő; francia költő, aki egy nagy afrikai kórház sebészfőorvosa; sebészfőorvos, aki a sivatag anatómusa; a sivatag anatómusa, aki a tenger költője; a tenger költője, aki… Íme egyetlen életben azok a „binarizmusok”, amelyekben Roman Jakobson minden költészet fő alapját, hogy úgy mondjuk, őstalaját véli látni. Alapjában véve a költészetnek szánt élet, amely azonban a legkevésbé sem „költői”, épp ellenkezőleg. Miközben nemzedéke többi költői, az ő költő barátai mindenfelé a világban költőtalálkozókra járnak, versekről beszélnek és verseket olvasnak fel, ő nemzetközi sebészkongresszusokra jár, ahol új műtéti eljárásokról beszélnek. Így hát két irányban is a legrejtettebb rétegekbe száll alá, az őstalajt keresve. Mindig az anyag három dimenziójának titkos kapcsolatait, szekrécióit kutatva az emberi szervezetben, egyúttal továbbra is az anyagnak azt a másik, azt a negyedik halmazállapotát követi nyomon, amiként, úgy tetszik, a nyelvet képzeli el.

Szeretem azokat az írókat, akiket a saját írásaik segítségével lehet leírni; akiket legjobban közvetlenül a saját szavaik jellemeznek. Lorand Gaspar közülük való. Még kedvelt helyszíneinek neve is rímel egymással az ő kedvéért: Égée – Judée (Égei-tenger – Judea), egyik kötetének címében.

Pedig ő nem keresi a rímeket. Más, titkosabb kapcsolatokat keres a szavak között, más, meglepőbb rokonságokat. Nem keres szavakat se. A beszédet keresi. Nem is keresi. Csak megközelíti. Mintha a beszéd minden eleme megszentelt név volna, isten neve. Mintha tudná, hogy nem megfoghatók; csak megérezhetők a közelünkben; a lehető legközelebb magunkhoz. Ahogy talán az ő Patmosza, e nagy hontalan számos hazája közül az egyik, sugallja neki, Hölderlin szavait visszhangozva:

 

Nah ist Und schwer zu fassen der Gott. (Közel van De megfogni nehéz az Istent)

 

Ez a „közel” és az a „megfogni nehéz” s a kettő dialektikája, nem ez képezi-e minden „emberi” és egyéb tudományunk alapját? Nem ugyanaz a közelség-e, mint a szóé? Beszéd és csend, csend és beszéd között, „a soha el nem érhető szónak ebben az izzó közelségében”, nem ott van-e a költészet igazi székhelye? A költészet mindig az a szó, amely „már-már a nyelvünkön van”, és mégse találunk rá; s amelyet mégis kimondunk – de amely „mint nyelv” nem mondható ki, csak mint költészet. Mallarmé híres bonmot-ja szerint, a verseket nem eszmékből, hanem szavakból csinálják. Az azóta eltelt idő azonban arra mutat – s ez minden modern poétika alapja –, hogy a verseket nem is szavakból csináljuk, hanem azokból a pszeudoszavakból, látszatszavakból, nem-szavakból, szóálarcokból, amelyeknek a szavak a versben csupán a szerepét játsszák. „Mi a színek sorsa mikor nincsenek ott a szemek”?, kérdezi egyik versében Lorand Gaspar. Hát a szavak sorsa, mikor nincs ott a hang? – kérdezi a költészet.

A modern költészet forrásánál első posztulátumként „minden érzékek összezavarását” találjuk (amint Rimbaud mondja), vagy, Valéry fogalmazásában, „a fül beszél, a szem hallgat” stb. „De mit kezdesz azzal ami hallgat?”, kérdezi, őket követve és őket folytatva Lorand Gaspar. „Megtanulja” hát „meghallani / Hasunkkal, mellünkkel, kezünkkel / Ha valahol hullnak a jázminok”; mert

 

Ha nem tudod körmöddel és bőröddel meglátni a tüzet, akkor akkor semmi se.

 

És „megérzed majd a szomjúság utolsó szavának ízét”. Ebben az eljárásban már nem a nyelv lesz az ember szerve, hanem az ember lesz „szapora szerve a nyelvnek”.

 

Meglehetősen régóta nyílt vita tárgya a „két kultúra” problémája, korunkban annak a feltétlen szükségessége, hogy ez a kettő egy és ugyanazzá váljon. És valóban, a legegzaktabb, legelvontabb tudományok se lehetnek meg többé a költészet módszerei, sőt eszközei nélkül. Az a kép, amit az atomról alkotunk, alkotni tudunk magunknak, valóban kép (ha úgy tetszik, költői kép); az anyagi világ alapját tehát csak metaforikusan tudjuk elképzelni. A század legnagyobb biológiai felfedezését nem lehet másképp érthetővé tenni, mint a „fordítás”-sal, amelyet a dezoxiribonukleinsav a belerótt „írással” végez. Másrészről, már Proust azt mondta, hogy mikroszkóppal ír. Ma pedig, az írás legjelentősebb törekvései már a nyelv molekuláris szintjén mennek végbe. A köznapi élet és tudás számára a kultúra szintjén ez az egyesítés elsődleges fontosságú. De az alkotás szintjén még többről van szó: ezt az egyesítést még mélyebben, az egzisztenciális szinten kell létrehozni. Ebből a szempontból, Lorand Gaspar könyve, A szó megközelítése, elhatározó és nélkülözhetetlen könyv; a nyelv biológiai és biológusi, a nyelv-mint-költészet, a nyelv-mint-alkotás, végül a nyelv-mint-„halmazállapot” feltárásával, valamint, megfordítva (vagy inkább párhuzamosan) az élet problémáinak nyelvi szerkezetekkel való átvilágításával, valósággal a megközelítés nyelve. „Ki tett valaha is többet a közelítésnél?” De ki alkotott valaha is hasonló mondatot: „a fény természete az ige a szem mondatában”? (Az én kiemelésem.)

 

Mallarmé szerint „az egész újítás” (tudniillik a modern költészeté, a szabad versé, in statu nascendi) a vers „polimorf” jellegéhez fűződik. Ez már előrejelzése annak, ami általában a modernség legfőbb újítása lesz: az emberi személyiség polimorf voltának. Lorand Gaspar esetében a személyiség e polimorf mivolta egyedülálló vagy legalábbis igen ritka módon jelenik meg; nem a több költőre való hasadásban – mint például Pessoa esetében –, hanem költőre és biológusra, és biológus-költőre való hasadásban. A személyiség benső feszültsége így talán még hevesebb, olyan, amely még több intellektuális energiát termel; még nehezebb kibírni és elviselni is. Képzeljük el, azzal a különös érzékenységgel, amely a költő sajátja, a naponta végzett élveboncolást a mások testén, amely mindig a mi magunk teste is; és ezzel a különleges tudással a saját magunk élveboncolását, amely mindig a másoké is. Ez valóban olyan lehet, mint „sehol semmikor lakni”; mint az az „éjszaka mindenütt, / De itt is, ott is lakhatatlan”. E „végzetes lakni nem tudása” (hogy Rimbaud legutóbb Frénaud által felelevenített „végzetes alkalmazkodni nem tudás”-ával eljátsszunk), mégis inkább több helyen való lakás, mint ami általában kijut az embernek. Szülötti Magyarországától és magyarságától szerzett Franciaországáig és franciaságáig; Tuniszától, amely egyidejűleg (vagy inkább másodidejűleg) egyben Karthágó is, Patmoszáig, amely még mindig a prehistorikus Kükládok is; a mai sivatagtól a héberek mindbarjáig és az asszírok mudbarujáig, „ez egyszerre szent és szörnyűséges helyekig”, ahol nemcsak „vadállatokkal” találkozik az ember, hanem – „saját szívével” is.

Egy Borges-vers labirintusában^*

Goethe Nyugat-Keleti Diván-beli verse után – és a Borges-féle filológiai irónia szellemében – igen tudományosan „ginko-biloba-szindrómának” is lehetne nevezni Borges költői alapállását, vagy, saját verscímével, „a másik, aki ugyanaz” szituációnak a költő literatúra-metaliteratúra-travesztiára épülő módszerét. Amelynek megközelítésére szinte kívánkozik egy rövid verse, talán mind közt a legrövidebb

 

Én, aki annyi ember voltam, sose lehettem Az, akinek ölelésében elalélt Matilde Urbach. (Gaspar Camerarius, a Deliciae Poetarum Borussiae-ben, VII. 16.)

 

A vers a Múzeum ciklusba tartozik, e „költői múzeum” egyik kiállított darabja. Címe franciául fogalmazódott, a vers két sora – természetesen – spanyolul; a forrásmegjelölésben – egyelőre nevezzük így – egy latin könyvcímre történik hivatkozás, amely azonban német tartalmat jelöl; a francia címben továbbá egy preszokratikus filozófus görög neve szerepel; két verssorában egy német női név, a forrásmegjelölésben egy latinosított, ám ugyancsak német személyre utaló név fordul elő. A mindenestül öt sorra terjedő szöveg tehát öt nyelvre terjed ki, az egynyelvi atmoszférából mintegy a „galaktikus nyelvi szférába” való kilépésnek a modern költészetben meghonosodó újfajta energiája homályos utalásokat sugároz többfelé. Amelyek azonban itt az aggályosan pontos filológiai meghatározás alakjában jelennek meg. Úgy, hogy észre se vesszük, milyen bizonytalanságban fogunk az olvasáshoz. Pedig még azt se tudhatjuk: kinek a versét olvassuk? Igaz, a vers Jorge Luis Borges korunkbeli latin-amerikai, közelebbről argentin nemzetiségű spanyol nyelvű szerző versei között, az 1960-ban megjelent El Hacedor („A szerző”) című kötetben található. Francia címe azonban valami olyasmit sejtet, mintha a benne szereplő ismert görög filozófus verséről lehetne szó – hiszen az antik szerzők gyakorta nem adtak címet verseiknek, vagy verseik (töredékeik) cím nélkül maradtak fenn, sokszor később adott címek alatt szerepelnek az újabbkori forráskiadványokban vagy fordításokban, s a szerző neve így sokszor nem a cím fölött vagy a szöveg alatt, hanem éppen magában a verscímben található (mint például, Babits fordításai közt Bakkhülidész békedala). Mint – esetleg? – itt is: Hérakleitosz panasza. Ami éppúgy lehet egy bármely korban élt/élő költő verse Hérakleitoszról, mint magáé Hérakleitoszé, vagy mint – hitelesen/tévesen – neki tulajdonított. Annál inkább, mert a vers – a szerző (de ki a szerző?) ezt sejteti – egy latin nyelvű német antológiából került ide, származhatik tehát a Luther előtti latin nyelvű német humanizmus köréből, de tartozhat a későbbi német barokkhoz is. Mert észre se vettük, hogy a túlontúl is pontosnak látszó, kötet- és lapszámot is tartalmazó forrásmegjelölésből éppen a legfontosabb adatok, a megjelenés helye és ideje hiányzik. A Bajor költők gyönyöreit – feltehetően – összeállító Camerarius neve (amely egyben egy politikai-kulturális státus jelölése is: „Kamarás”) ismeretes a német irodalomtörténetből, de, amennyire utána tudtam járni, nem Caspar, hanem Joachim keresztnévvel, s ez utóbbi, latin–görög szerzők kiadója- és kommentátoraként. Visszatérve Hérakleitoszhoz: a görög filozófusról mai köztudomásunk „panta rhei”-, „nem léphetsz kétszer egy folyóba”- stb. szerű metafizikai szentenciákat és gnómákat juttat eszünkbe. Semmi olyat, ami szerelemmel, kiváltképp „panasszal” volna összefüggésbe hozható. Ha azonban jobban utána nézünk, a filológusi heuréka örömével fedezzük föl, hogy már a római korban „síró filozófus”-ként emlegették a nagy epheszoszit; ám, ha eggyel még tovább megyünk, kiderül, hogy ez az epitheton egyrészt triviális gúnyolódásnak köszönheti létét, másrészt Theophrasztosz egy megjegyzésének kései, téves nyelvi értelmezésén alapul, amely nem vette figyelembe, hogy a melankólia szó ( ) itt még nem a kései és mai értelmében, mint mélabú szerepel, hanem, épp ellenkezőleg, a „szenvedélyesség”, „indulatosság” régebbi értelmében. Legalábbis így tájékoztat a Szókratész előtti filozófia egyik legmegbízhatóbb modern kiadása és kommentárja, Kirk–Raven híres kézikönyve (The Presocratic Philosophers, Cambridge 1969). Szerelemről azonban Hérakleitosz, ránk maradt töredékeiben sehol sem beszél, semmilyen, még a legelvontabb síkon se, nemhogy vallomásosan, a siránkozás hangján, „panaszkodva”. Állandó attribútuma viszont, már a legkoraibb időktől fogva, az  , vagyis „talányos”, illetve a  , vagyis „homályos”; Ferdinand Lassalle a maga korában és nemében úttörő – azt se hagyjuk figyelmen kívül: német nyelvű – könyvének a címe is Hérakleitos der Dunkele. A talányosság és homályosság persze, általában rokonítja Borgest Hérakleitosszal abban is, hogy ez a homályosság az értelem, mindkettőnél a logosz grammatikailag és szerkezetileg mindig világos alakját ölti – vagy álarcát ölti föl. Egy kései versének címe is Hérakleitosz, amelynek hőse egy pszeudo-Hérakleitosz, aki Epheszoszban sétál egy délután, s egyszerre kiderül róla, hogy „nem tud görögül”, és „tegnap vagy ma”, mindegy az ő számára. Az Ars poetica című versében pedig maga a művészet válik olyanná, mint a hérakleitoszi folyó:

 

Olyan, akár a végtelen folyó, mely megy s marad, s tükrében ugyanaz a Hérakleitosz áll, ki ugyanaz s mindig más, mint a végtelen folyó.

 

Ám Borges „panaszával” még Hérakleitosznak mint „síró filozófusnak”, mint láttuk, téves etimológián alapuló képe sem rokonítható. De hát ki mondta, hogy Borges „panaszáról” van szó? A forrásmegjelölés szerint a vers kétsoros szövege, francia címével együtt, egy általunk nem ismeretes német humanista antológiából származott ide (ne feledjük: ebbe a „múzeumba”), amely Caspar Camerarius szerzeménye (vagy kompilációja). Nem tudjuk, hogy a név az illető költőt vagy a szerkesztőt takarja-e. S hogy a VII. 16. – oly pontosnak tetsző s a pontosságban tetszelgő – megjelölés vajon a mű hetedik könyvének tizenhatodik versét fedi-e, vagy, mondjuk, a hetedik kötet tizenhatodik lapján található. A pontosításul és tájékoztatásul szolgáló forrásmegjelölés nyilvánvalóan nem valódi és formális filológiai jegyzet a vershez, hanem a filológiai jegyzet paródiájaként magának a versnek – a teljes szövegnek – részéül tekinthető és tekintendő.

Mindebből az következik, hogy minél többet tudat műve felől a szerző, annál bizonytalanabb lesz az arról való tudásunk. A rövid szöveg többszöri pontosítása és biztosítása fortélyos módon többszörös bizonytalanságot támaszt.

Hogy ezeket tovább is soroljuk: a vers spanyol szövege az eredeti? vagy valaminek – egy minden kutató által ismeretlen Hérakleitosz-szövegnek? vagy a rá hivatkozó német, esetleg latin versnek? – a fordítása?

És az eddig még nem érintett hősnő, a vers érzelmi tartalmának kiváltó eleme: Matilde Urbach? A maga konkrét nevével csak egyike-e a valaha élt sok millió névtelen (feltehetően: német) nőnek, akire egy férfi egy életen át hiába vágyakozott? Vagy illenék tudnunk, kicsoda? Történelmi személy? Talán egy híres-hírhedt szépség? megégetett boszorkány? hűséges családanya? mártír szűzlány? bűnös asszonyállat? naiv parasztmadonna? romlott nagyvilági dáma (vagy fordítva?)?

A voltaképpeni költemény – vagyis a két sor, amely azonban, mint láttuk, nem egymagában alkotja a voltaképpeni költeményt – az életre szóló boldogtalan szerelem, a klasszikus Beatrice-élmény végső lényegre redukált, minden anekdotikus sallangtól megszabadult kifejezése, amelyben semmiféle konkrét körülmény nem vesz részt, a puszta tárgy, a Beatrice-inkarnáció – ismeretlen – megnevezésén kívül.

Az az „én, aki annyi ember volt”, s akiről mégis csak annyit tudtunk meg, hogy ő az, akinek ölelésében nem alélt el Matilde Urbach, lehet Hérakleitosz, Borges vagy a másik Borges (ahogy egy másik versében Borges önmagát önmagával szembeállítja), vagy Caspar Camerarius, vagy akárki. A világ legbanálisabb férfiélménye, amely azonban egészen a pokolig és paradicsomig tágulhat (mint Danténál), itt áll, íme, a legkisebb közös nevezőjére redukálva. De ha nem nyugszunk bele, és tovább keresgélünk a történeti Hérakleitosz szintén talányos gnómái között, könnyen rábukkanhatunk a következőre: „Akkor se lenne jobb az embereknek, ha beteljesedne, amire vágyakoznak.” Így hát, a „panasz” végső soron tán „vigasz”? Mégis az a „jobb”, ha a szerelem boldogtalan és beteljesületlen marad? A „paradicsom csak elvesztett létezik” prousti határesetéhez közelítünk? Nem is beszélve arról, hogy Matilde-Beatrice is csak így lehet halhatatlan? Itt tévelygünk tehát a beteljesült és beteljesületlen szerelem végtelen tekervényeinek már eddig is annyi könyvön át tekergő útvesztőiben – mindössze két verssor gyenge fonalán. A „labirintus” – Próteusszal együtt – egyébként is Borges legfontosabb és leggyakoribb szimbóluma, középpontjában a szörnnyel vagy az istennel, mindenképpen a titokkal, az élet és a műalkotás rejtélyével.

Minél többet tudunk hát, annál kevesebbet. Minél kevesebbet azonban, annál többet is. Minél bizonytalanabb a – nagyon is biztosnak tetsző – adatok billentyűleütése, annál több és gazdagabb felhang szólal meg velük együtt e minivers körül.

A másik, aki ugyanaz

A függetlenségi háborúban hősi halált halt szabadságharcos katonák utódja, akikkel azonban „biztosan egy szót se tudna váltani”, habár csatáik kartácstüze újra meg újra felveri verssorainak békés rendjét. Élő klasszikus, aki magát a modernismótól származtatja, s akit nyolcvanéves korán túl is a földrész irodalmi modernségének vezérhangjaként tisztelnek. „Élet és halál hiányzott az életéből”, mint maga mondja, szerényen-e vagy gőgösen? – ezt nála sohasem lehet biztosan tudni; a kihívást mindenesetre a végletekig víve: „Keveset éltem. Sokat olvastam. Jobban mondva, kevés olyan dolog történt velem, ami méltóbb lenne, hogy emlékezzünk rá, mint Schopenhauer gondolatai vagy az angol nyelv zeneisége.” Íme, az antiköltő önportréja. Legalábbis így látnák Európa egyes fertályain. De amikor 1981 nyarán a vak aggastyánt fölvezették a moreliai költőfesztivál dobogójára, és ott (a magyar kifejezés szó szerinti értelmében) könyv nélkül egy fél órán át mondta verseit, az öt világrészből odasereglett költők, a mexikói közönséggel együtt, úgy hallgatták, mint céhük és nemük megtestesült jelképét, mint magát a költőt. Neruda és Asturias halála óta nemigen vitatható el tőle a latin-amerikai irodalom fő helye. Hiszen a híres „bum” egykori ifjú titánjai, García Márquez, Vargas Llosa, Cortázar is őt tekintik mesterüknek.

 

*

 

Több ízben szerepelt a Nobel-díjra javasoltak első sorában, ezt a kitüntetést azonban mindeddig nem sikerült elnyernie.

Olyan erkölcsi és politikai meggondolások okán, amelyeken jobb, ha mi is minél előbb átesünk, nem azért, hogy aztán elfeledjük, hanem hogy túljussunk rajtuk. Világszerte – vagy legalábbis a Borgest ismerők és kedvelők körében – érthető megütközést keltett az öreg mester nem egy meghökkentő nyilatkozata s főként az az érthetetlen döntése, hogy elfogadja a Pinochet által felkínált kitüntetést. Nemcsak azért, mert nagy és elismerten nagy író, akit mellőzés vagy sértett hiúság már nem késztethetett erre a méltán felháborító lépésre, hanem azért is, mert, a maga ismételten hangoztatott apolitikus módján, ám művei aranyfedezetével, pályája eddigi folyamán mindenfajta fasizmus ellenségének bizonyult. Elég volna csak a Párizs felszabadulása alkalmából írt s az alkalmon messze túlmutató cikkére emlékeztetni. Európa és a világ – benne nem utolsósorban a németség – egyetemes kultúrájának tudatos örököseként akkor is a fasizmus autochton tagadójának számítana, ha a háború kezdetén és végén, 1941-ben és 1944-ben kiadott két elbeszéléskötete (El jardín de senderos que se bifurcan – Az elágazó ösvények kertje és Artificios – Fortélyok) nem éppen a fasizmus legfinomabb s egyben megsemmisítő bírálatának volna tekinthető, s a Deutsches Requiem nem volna egyik legfélelmetesebb elemzése nem is csupán a vereséget szenvedett nácizmusnak, hanem a fasizmus minden, a vereséget is túlélő újabb szerveződéseinek. Ha pedig nem az „írót”, hanem az „embert” nézzük – a mesterséges kettéválasztásnak nem abban a parlagiságában, amit Karinthy gúnyolt ki Pekár Gyula kapcsán, hanem abban a kényes bonyolultságban, ahogy épp Borges műveiben jelentkezik, a személyiség szinte sztereoszkóppal észlelt váltakozó együtt- és különállásában: az ember, állása elvesztését, sőt a börtönt is kockáztatva, szembeszállt a peronista diktatúrával.

Itt volnánk tehát egy voltaképpen régi, mai formájában mégiscsak a huszadik században kiéleződött kérdésnél. A „nagy” művészet és a „nagy” ember megnyugtató egységet képez-e? vagy olykor éppen nyugtalanító kettőséget? Esztétikai minőség és etikai minőség szükségszerűen egybeesik-e? A személyiség egyetlen központ körül gyűrűző koncentrikus körökben nyilatkozik-e meg, vagy netán több központból kiinduló hullámok bonyolult interferenciáiban? Így felvetve, a kérdés már nemcsak Borges, az író és az ember közéleti pályáját érinti, hanem műveinek is elevenébe vág. Mint még látni fogjuk. Mindenesetre a különböző pártokhoz és világnézetekhez való tartozás a fasizmus megjelenésével válik nem csupán etikai, de a művek esztétikai értékét sem érintetlenül hagyó kritikus vízválasztóvá. A probléma ugyanekkor mint költői téma is megjelenik: Auden méltán híressé vált versében, melyet 1940 elején W. B. Yeats halálára írt (s amelyből a szerző – és a kérdésnek a történelem újabb fordulataival tovább bonyolódó kényességéhez ez is hozzátartozik – később éppen ezeket a strófákat hagyta ki):

 

Az idő, mely nem kegyes ahhoz, aki jó s nemes, s részvétlenül fordul el a legszebbtől is, ha kell, a nyelvet megbecsüli s annak, ki azt műveli legyen gyáva bár s csalárd, hódolattal megbocsájt. Az idő, ez ok szerint, majd ŐT is felmenti, mint Kiplinget vagy Paul Claudelt, mert írásban remekelt.

 

Auden verse épp könnyű dalocskát mímelő formájának kontrasztjával emeli ki a probléma feloldhatatlan kettősségét, végső megoldásként mégis a mű primátusát jelölve meg. Borgesnek az „idő” (vagyis mi magunk, hiszen őszerinte mi vagyunk az idő) korántsem tartozik annyi „megbocsátanivalóval”, mint a versben felsoroltaknak; de annyival azért mégis, hogy ne mehessünk el mellette szótlanul; annál is inkább, mert ennek kihatásai is meggondolandók. Hiszen nemcsak Borgest fosztották meg a Nobel-díjtól, s feltehetően nem egy virtuális olvasójától is a világban, hanem például a magyar olvasót is mindeddig megfosztották Borges műveinek behatóbb ismeretétől.

 

*

 

Holott Borges a tőlünk ennyire távol eső írók között ritkán tapasztalható érdeklődést mutat műveiben magyar vonatkozások iránt. (Bár, mint egy tanulmányában írja, „egyáltalán nem ismeri például a maláj és a magyar irodalmat”.) Hol egy magyar csikós parádés lovának fényképe készteti történelmi-nyelvi összefüggések felvillantására; hol egy Miklosich nevű állítólagos magyar író „egy széltében ismert oldalát” (?) idézi a chilei és a magyar cigányok összehasonlításáról; egyik elbeszélésében a hős a Juan de Panonia nevet viseli, és bár az eretnek teológus története Attila után egy évszázaddal játszódik a Duna partjain, ismerve Borges anakronizmusokkal kajánul visszaélő módszerét, bennünk mégiscsak a Janus Pannoniusra való utalás érzését kelti; egy másikban, amely Csehszlovákia lerohanásának napjaiban történik, a hős által írt tragédia visszatérő motívumaként „a szél egy szenvedélyes és felismerhetően magyar dallamot sodor”; a Deutsches Requiemben pedig a koncentrációs tábor kínzásai közepett eszét vesztő fogoly költőtől kínzója azt kérdezi: „Nem őrült-e az, aki folytonosan Magyarország térképét képzeli maga elé?” Mindez (s talán nem egy további hely, amire nálam figyelmesebb olvasók még rábukkanhatnak), lehet, nem egyéb puszta periférikus érdekességnél. Egy magyar tárgyú verse azonban már Borges élet- és költészetszemléletének legbelsőbb köreibe, a „labirintus” közepébe vezet.

 

*

 

Hogy Az első magyar költőhöz címzett költemény miért éppen az első magyar költőhöz íródott? Hiszen kétségtelen, éppúgy íródhatott volna az első argentin vagy akár az első francia költőhöz, mint az első hottentotta költőhöz. Így tehát voltaképpen, a vers jelentése szempontjából elhanyagolható a kérdés. De minket azért – megbocsátható kíváncsiságból – mégiscsak érdekel. Engem is mindjárt érdekelni kezdett, amikor, nem sokkal a vers születése után, a hetvenes évek elején lefordítottam. S mikor személyesen találkoztam a szerzővel, első dolgom volt óvatosan feltenni neki a kérdést, majd, bátorítására, levélben is megismételni. Nem érkezett válasz; s az igazat megvallva, nem is igen volt várható. Tudtam, hogy a költészet misztériumának oly indokolt hangsúlyozásában olykor a túlhangsúlyozástól sem riad vissza; nem szereti, ha magyarázzák a verseit, s ő maga sem szereti magyarázni őket. (Ami persze nem akadályozta abban, hogy 1971 tavaszán a Columbia Egyetem meghívására ne beszéljen három ülésben írói pályájáról, ennek anyaga a Borges on Writing című könyvben olvasható.) Mindenesetre: összes (!) verseinek áldozatos francia fordítója, Jean Ibarra megjegyzi valahol, hogy mikor egy előtte homályban maradt verssor iránt érdeklődött nála, Borges, „mint csaknem minden hasonló esetben, először meglepettnek látszott, majd elmosolyodott, aztán elkomorult és másról kezdett beszélni”. Így feltehetően már sosem fogjuk megtudni: lappang-e a téma ilyen megközelítése mögött valami konkrét ténybeli mozzanat, valami tudomás vagy hallomás, vagy éppen a semmit nem tudás boldog szabadsága, a (számára) szélsőséges egzotikum csatolta hozzá a témához a magyar vonatkozást? Mindenképp marad a tény, hogy Borges, szinte mindig termékeny intuíciója révén, a versben kifejezett egyetemes nosztalgiával rátapintott a magyar irodalom egyik állandó konkrét nosztalgiájára: ismeretlen és valószínűleg már soha meg nem ismerhető „ősköltészetünk” iránt. Mert ez az „első magyar költő”, akit Borges a költők által érzett egyetemes testvériségében „testvéri árnyának” és „elődjének” nevez, ismeretlenségében és lényegbeli megismerhetetlenségében ennek az ismeretlen magyar ősköltészetnek a művelője, úgy lehet, elindítója. S a magyar ősköltészet ősapja, a versben, egyúttal minden költészetek ősapjának alakját ölti, mint magának a költészetnek Ádámja, egy illúzió nélküli költői paradicsomban, ahol a költő – és az ember – sorsa éppúgy „rejtély és szorongás, varázslat és rettegés”, mint most vagy bármikor. Az „első magyar költő”, ez a nem létező, ez az ismert ismeretlen, ez a kikövetkeztetett elem a világköltészet nagy periódusos rendszerében, az, akiről semmit sem s mintha mégis mindent tudnánk, mert az „el otro, el mismo”, „a másik, aki ugyanaz” borgesi világában önmagunkból kiindulva minden emberi megismerhető, és minden emberiből kiindulva megismerhetők vagyunk mi magunk; miközben mi magunk, akár mindenki, és mindenki, akár önmagunk, a bizonytalanság, az álmodott lét s a létezést nyert álom lebegő és mégis megfellebbezhetetlen világába tartozunk, ahol az egész emberi történelem mindig jelenvaló, s a mi jelenünk is mindig már a majdani múlt része csak. Bár esszéire vonatkoztatva írja, az Otras inquisiciones epilógusában, egész életművére jellemző, hogy benne két fő tendencia érvényesül: „Egyik: a vallás és a filozófia eszméit esztétikai értékük szerint becsülni, sőt azért, ami bennük különc vagy csodaszerű. Meglehet, hogy ez egy alapvető szkepticizmus jele. A másik pedig az az előfeltevés, hogy a mesék és metaforák száma, ami az emberi képzelettől kitelik, korlátozott, de ez a kisszámú invenció mindent jelenthet mindenki számára, mint az Apostol.” Ebben Borges nagyon is hasonlatos a „Catalogus Rerum” délibábját kergető Szentkuthy Miklóshoz, mindkettőjük műve „a kultúrák ezeregyéjszakája és haláltánca” modern bűvöletében születik. S annak ellenére, hogy egy részről a magyar író stíluseszménye, a (nagyon is spanyol s akár gyarmati spanyol) barokk, másrészről a spanyol nyelvű dél-amerikaié, a franciás klasszika meg az angol szabatosság, élesen elüt egymástól, meggyőződésem, hogy Borges, ha ismerhetné, éppúgy élvezné és saját „világirodalma” fontos alakjává tenné Szentkuthyt, akár fő kedvenceit, Joyce-t, Browningot vagy Stevensont.

Mert Borges saját irodalmán folytonosan átsejlik, átjátszik, átüt, áthallatszik egy egész világirodalom; vagy talán nem is egy, de mindjárt három is. Megpróbálom különválasztani őket. Az egyik a mindnyájunk által ismert (vagy ismerhető) Homérosz, Vergilius, Dante, Háfiz, Angelus Silesius, Shakespeare, Cervantes, Goethe, Coleridge, Flaubert, Whitman, Browning, Stevenson, Kafka, Joyce főszereplésével; ezen túl azonban megszólal az a másik, rejtett is, tele titokzatos és ismeretlen könyvekkel és kéziratokkal, sose olvasott fóliánsokkal, néhány példányban létező editio princepsekkel, gestákkal és almagestákkal, kommentárok kommentárjainak kommentárjaival, vitairatok vitairataival, VIII. századi egyházatyákkal és XVIII. századi ateistákkal, rejtelmes runákkal és rovásokkal; mindezeken átfonódva pedig ott indázik egy harmadik világirodalom is, amelyet soha meg nem írt könyvek, soha nem élt írók, soha meg nem született művek alkotnak, s amely mégis éppoly valóságos, mint a létezők, éppoly létező, mint a valóságosak.

 

*

 

Ha eddig a költészet volt a filológia tárgya, Borgesnél a filológia válik a költészet tárgyává, témájává, sőt formájává. Legtöbb elbeszélése, formáját tekintve, filológiai vagy irodalomtörténeti értekezés: intellektuális nyomozás egy kézirat eredete, egy szövegrész értelmezése, egy mű létrejöttének körülményei után. Élet és irodalom egymást átszövő dzsungelburjánzása ezekben az elbeszélésekben a filológiai értelmezések és szövegelemzések áttekinthető, nyesett kertjévé szelídül, de mindig úgy, hogy maga mögött ott sejteti a televény titokzatos szövevényét. Ha a szöveg mindenképpen csak az életből sarjadhat ki, miért ne lehetne a szövegből visszanyesni a csírájául szolgáló életet? Itt a literatúra a metaliteratúra metaliteratúrájává lesz, s mint ilyen, többszörös áttételességében az élet teljes melegét és hitelét sűríti magába és sugározza magából. „A holtak hangja mond ki / engem már mindörökre”, így végzi egyik versét. De persze a holtak hangja úgy, ahogy ő és csakis ő szólaltatja és szólaltathatja meg őket. Ez a mindenestül „irodalmi” irodalom az irodalmiasság vagy „tudományosság” minden feszességétől, szakmai elzárkózásától, tudálékosságától, életidegenségétől mentes. Ez a kecses, elegáns, szellemes és mélyenszántó filológia olyan szövegmagyarázat, amely maga a legköltőibb szöveg. Ebben a kortárs költők között leginkább háromra emlékeztet: egyik oldalon a görög Kavafiszra, aki a maga legsajátabb és legkorszerűbb mondandóit a hellenizmus művészi és politikai világának pszeudoanekdotikus anyagába ágyazza; másik oldalon Saint-John Perse-re, aki egy szövegen és írásbeliségen túli, feltételezett világbölcsesség tudásanyagát választja hatalmas inkantációja kőtájául; s arra a Rilkére, aki, az irodalom helyett, hasonlóképpen nyilvánítja meg magát a „képek” világán keresztül. S még egyszer utaljunk itt Szentkuthyra, akinél a „kanonizált” és az „apokrif” éppolyan felismerhetetlen és szétválaszthatatlan, állandó travesztiája játszódik le, mint Borgesnél.

Ezzel a munkahipotézissel válik Borges, mindig izgató modernségében, vitathatatlan és megnyugtató klasszikussá. Végletes szkepticizmusában valami rejtélyesen bizonyosat őriz. A jövőtlenségtől való általános rettegés világtörténelmi pillanatában azt, hogy ennyi múlt nem maradhat jövőtlenül; hogy ennyi ok – ennyi „naplemente” és ennyi „nemzedék” – nem lehet el további okozatok nélkül. Ez a világ-könyvtár vagy könyvtár-világ, amely Borges világa, életének és költészetének közös univerzuma, egy olyan egész és mindig befejezetlen, egyre táguló világ, amely, éppen mert világ, nem ismerheti a megsemmisülést.

 

A borgesi koncepciónak nyilvánvaló forrása és előképe a mallarméi, amely ebben a híres mondatban csúcsosodik ki: „A világ célja csak egy Könyv.” Borges megtalálja ugyanennek a még régebbi kifejezését is, némi módosítással, már az Odüsszeia VIII. énekében:

 

Ezt biz az istenek intézték így, szőve a vészt a földilakóknak, hogy legyen ének a messzi jövőben. (Devecseri Gábor fordítása)

 

Ezt a homéroszi koncepciót több verse is ismétli, ezzel fejeződik be a Hengistnek ember kell, s az Aprópénzek sorozat egyik darabjában Macbeth királygyilkosságának nincs is más értelme, sőt – itt már tudatos, bevallott – célja, mint hogy Shakespeare-nek módja legyen megírnia tragédiáját. A világtörténelem e paradox, feje tetejére állított szemlélete, amely, mint látjuk, már Homérosz „realizmusától” sem idegen, abban a kikerülhetetlen tényben igazolódik, amit maga a „világtörténet” vagy „az emberiség történelme” kifejezés óhatatlanul magában foglal: „történet” és „történelem” csak az, ami „megmarad” az emberből, nem ő maga, nem tettei, csupán az a tárgyi és szellemi világ, amit létrehozott és hagyományozott. Ez a létrehozott és hagyományozott tárgyi és tárgyiasult szellemi világ Borges költészetének – verseiből, elbeszéléseiből és esszéiből homogénul egybeálló művének – tárgya és tárgyként való sajátos továbbélése.

Ebben a történetfelfogásban sajátos költőfelfogás is formálódik ki; egy antiromantikus költőkép, amely már Shakespeare-nél felmerül (hogy Borges éppen Shakespeare ürügyén fogalmazhassa meg a leghatásosabban, az Everything and Nothing parabolájában), s amit „a költők költője”, Keats fejtett ki, teljes naiv feltétlenségével, híres levelében: „A költő a lehető legköltőietlenebb lény.” Minden romantikus elképzeléssel szemben, a költő mint jellem szinte nem is létezik; csak azáltal, hogy ő maga nincs, lehet, „senki” és „mindenki”. Mint ilyen, persze, s ez a paradoxon fonákja, mégiscsak a legkülönösebb lény, az „everyman”, vagy – Borges fogalmazásában – „a másik, aki ugyanaz”. A „másik”-ként átélt „én” és az „ugyanaz”-ként átélt „másik” az identitás modern kétségességében a „nil humani” régi humanista bizonyosságával küzd önmagáért. Borges, aki a legkeresettebb és legkülöncebb utalások kavalkádjával lepi meg olvasóját, ha kell, nem átall olykor a kultúra legbanálisabb imagóihoz fordulni:

 

Az egyiptomi Próteuszt ne féld te, aki ember vagy, egy és annyiféle.

 

Két verse a kettős személyiség két oldaláról beszél: a Borges meg én a „szerző” (pontosabban, az ő híres könyvcímében szereplő hacedor vagyis „csináló”, „alkotó”’, „műves”, még közkeletűbben, a szó görög etimológiáját is figyelembe véve, a poéta) és az „ember” sosem különválasztható, mindig összefonódó kettőségének kétes mélyébe bámul: „Nem is tudom, kettőnk közül melyikünk írja e sorokat”; Az őrszem viszont, a megkülönböztethetetlen megkülönböztetés helyett, az „ember” és az ember még szétválaszthatatlanabb, az öngyilkosság gondolatának örvényéig taszító egysége és kettőssége. Önmagunk, mint önmagunk felnyithatatlan börtöne, mint önmagunk elhagyhatatlan őrszeme, mint az az önmagunk, aki nem mi vagyunk, miközben annyifélék vagyunk, s aki végülis egy olyan verset „diktál nekünk, ami nekünk nem tetszik”. Létünk hitelessége és hitetlensége – autentikus és inautentikus volta – ebben a borgesi kettősségben mutatja legélesebben a költészet személyességének és személytelenségének azt a modern dilemmáját és dialektikáját, amelyet Lautréamont nem ok nélkül jósolt meg sokat idézett mondatában: „A személyes költészet kora lejárt.” S amit Octavio Paz zseniálisan tömör paradoxonba foglal: „Borges, aki nem Borges, hanem Borges.”

Személytelen személyiség, aki éppen ezáltal válik egyedüli személyiséggé. Ha – mint ahogy e sorok írójának többször is előlegezett meggyőződése, éppen a fenti paradoxonokból kibonthatóan – minden írás voltaképpen fordítás, mert hiszen nem írásként fogalmazódik meg bennünk –, akkor további paradoxonnal azt lehetne mondani: Borges az, aki Borgest fordítja Borgesre. Így valahogy megvonható az egymásra épülő és széttartó relativitásoknak a műben végül bezáruló köre.

García Márquez meséli el egy interjújában azt az anekdotát, amelyben a Buenos Aires-i utcákon sétáló Borgeshez odalép egy járókelő, és nagy tisztelettel azt kérdezi: „Nemde, uram, ön Borges?” Mire a megszólított így felel: „Igen, olykor.”

Az anekdota – ha ugyan nem maga Borges találta ki – bízvást helyet is foglalhatna Borges ama paraboláinak sorában, amelybe a Borges meg én, Az őrszem, vagy az Everything and Nothing tartozik.

 

*

 

A modern Borges mint klasszikus, a lineáris időből mindig a körkörös időbe s onnan a lineárisba újra visszatérő szemlélet Borgese kaján játékot űz a modernséggel is, önmagáéval és társaiéval. Egyetlen alkalmat sem mulaszt el – és szinte beláthatatlan ismeretanyaga bőven szolgál neki alkalommal –, hogy a modern irodalmi teóriák orra alá dörgölhesse lehetőleg minél régebbi forrásaikat. A világ célja mint könyv vagy mint ének, láttuk, Mallarmé előtt már megtaláltatott Homérosznál; de Borges megtalálja, megint más formában, a középkori skolasztikusoknál is, nevezetesen Szent Bonaventuránál (még Bacont is leleplezve közben, aki hivatkozás nélkül mint a magáét idézi), ahol úgy szerepel, hogy az Úr két könyvet alkotott: a Szentírást és a Világot. A Rimbaud után számtalanszor idézett „én, az valaki más” meglelhető William Hazlitt híres Shakespeare-életrajzában, mely szerint Shakespeare „magában véve semmi se, de mindaz volt, ami a többiek voltak vagy lehetnek”. A „nyitott mű” már csak igazán legmodernebb elmélete pedig ott van – kinél is? úgysem találnánk ki – Angelus Silesiusnál, a Der Cherubinische Wandersmann lapjain; méghozzá ilyen meglepően:

 

Barátom, most elég. Ha olvasnád tovább is, Légy magad az írás, légy te magad a tárgy is.

 

*

 

Az abszolút relativitás e világában természetes az abszolútum kétségbeesett – de természetszerűen kétségbeesésében is ironikus – keresése. A „sok” folytonos szédületében élve még kiiktathatatlanabb lesz az „egy” ábrándja. Borges egy másik művészetről szóló parabolájában a régi kínai udvari költő, akinek a Sárga Császár egy napon megmutatja palotájának csodálatos és kiúttalan labirintusát, egyetlen – természetesen elveszett szövegű – műve által lesz halhatatlan (amelynek, ugyancsak természetesen, halálát is köszönheti). A mű a – Borges írásában máris megkérdőjelezett – hagyomány szerint egyetlen szóból állt, ám ez az egyetlen szó magában foglalta az egész palotát, mindenestül. Egyetlen szóban, sőt most már egyetlen metaforikus betűben (az „egyetlen metaforában”?), az ábécé első betűjében, illetve az annak nevezett parányi fényes golyócskában is benne van a mindenség – legalábbis ezt hiteti el velünk Az Alef című elbeszélés hőse, aki látta ezt a parányi, ám mindent magában foglaló tárgyat. De csak elhitetni tudja velünk, mert leírni, átadni, a mienkké is tenni élményét képtelen. „A szó, amelyben benne van a mindenség”, örökre megsemmisült. A hely, „ahol a világegyetem minden helye megtalálható, de tisztán és minden oldalról láthatóan”, leírhatatlan és közölhetetlen. S mint ilyen, egyik sem bizonyos, hogy volt egyáltalán, ha immár nincs és nem is lehet. A világ, íme, végül mégis túlcsordul a szón és a művön, mindig tovább él, leírhatatlanul és közölhetetlenül. Illetve: újabb leírásra és újabb közlésre kényszerítve. A világ, minden látszaton, önmagát és gyermekeit felfaló folytonos Saturnus-kannibalizmusán túl, mégis valódi. A két Borges közül „melyikük írja e sorokat”? Borges, aki Borgest fordítja Borgesre? Vagy Borges, akire Borges fordítja Borgest? Ez az, amit – Borges szellemében – nem lehet eldönteni. Az író – az hacedor – folytonosan kisiklik önmaga kezéből. Az írás mindig kisiklik az író kezéből. Nemcsak hogy „nem az énekes szüli a dalt”, nem is „a dal szüli énekesét”. Az éneken és az énekesen túl még ott rejlik valaki, aki egyikkel sem azonos, és akiről nem tudjuk, kicsoda. Borges az az író, akinek írásában az írás írás volta egyszerre a legrejtélyesebb és legvilágosabb alakot ölti.

Borges sokszoros angoszticizmusa és relativizmusa – ha úgy tetszik, idealizmusa – végül mégis egy materiális dialektikában oldható fel, s oldódik fel a saját szavaival is. Talán legfontosabb tanulmányát, Az idő új tagadása címűt ezzel végzi:

 

 

De mit szóljunk mi egy olyan költőhöz, aki azt mondja (nem is csak gondolja, be is vallja): „Valóban úgy érzem, hogy más költők műveiben jobban kifejezésre jutok, mint a magaméban.” Aki nemcsak nagy műveltségű, de nem is takargatja nagy műveltségét, mint valami illetlen testrészt, hanem még hivalkodik is vele, sőt talán még tódítja is, aztán meg folytonos álszerénységgel (vagy -telenséggel) még le is becsüli ezt a műveltséget? Aki frivol a történelemmel és áhítatos az eszmékkel szemben, méghozzá nagyjából válogatás nélkül, egyre tartja a kozmoszokat és a kozmogóniákat, könyvtárnak képzeli a Paradicsomot és Paradicsomnak a könyvtárat, és akinek, Shakespeare Prosperójának szavaival, „egy könyvtár épp elég királyság” – egyszóval, legalábbis nálunk uralkodó fogalmak szerint, „másodlagos” és „irodalmias” a javából? Mit szóljunk hozzá? Minimálprogramként ajánlható, hogy vegyük tudomásul, ilyen is van, ilyen is lehet, sőt: nem csekély tekintélyt és hatást is váltott ki céhünk mai legjobbjai között világszerte. A többi aztán már kinek-kinek az ízlésére van bízva. Talán még tetszhet is egyikünknek-másikunknak; amit nem muszáj bevallani, végül is a tetszés szigorúan magánügy. Nekem, bevallom, tetszik. Azért is fordítottam le – „saját szakállamra”, kiadói (vagyis: megnyilvánuló társadalmi) megbízatás nélkül. Ez az én magánügyem. Ami benne „szolgálat” – mert hiszen nekünk a művészetben is az a mértékegységünk –, annyi, amennyit már említettem: a minimálprogram, amire, érzésem szerint, minden sajátos, egyedi, másoktól eltérő, belterjes érdekeltségű fejlődését tiszteletben tartva is, a mi irodalmunknak és műveltségünknek is szüksége lehet: a tudomásulvétel: a tudomásulvétetés.

Borgest – viszonylag és látszólag – könnyű fordítani. Nálunk bizonyára sokak előtt gyanús lenne – mint ahogy „náluk” is sokak előtt sokáig az volt –, hogy „exportra dolgozik”. Nyelvéből – saját vallomása szerint – fokozatosan kiiktatott minden partikulárist, kerülte a „hispanizmusokat, argentinizmusokat, archaizmusokat és neologizmusokat”, vagyis minden túlságosan helyi és túlságosan egyéni színt; jobban szereti „a szokványos szavakat a meglepőnél”. „Közös spanyol nyelvünk, e lezüllött latinság”-ot, amely két földrészre és tucatnyi országra terjed ki, valóban legközösebb alapjánál ragadta meg, mintegy „legkisebb közös többesét” keresve ki. Az ironikusan „lezüllöttnek” titulált nyelvet mintegy visszanemesítve ősforrásához, a latinhoz. (Mellesleg, képzeljük el azt a nemzeti közbotránkozást, amit az a magyar költő keltene, aki anyanyelvét „lezüllött finnugor”-ként említené, vagy olyasféleképp vetné el a sulykot, ahogy másutt Borges teszi:

 

a córdobai Senecáért és Lucanusért, akik a spanyol nyelv előtt megírták az egész spanyol irodalmat. [!!!])

 

A fordításról volt szó. E borgesi nyelv fordításához tehát nem szükségeltetik se nyaktörő nyelvi akrobatika, se törzsökös nyelvi tenyeres-talpasság, se pásztortűz, se tűzijáték. Ugyanez mondható el verselésére is. A klasszikus spanyol verselést folytatja, éppen azokon a pontokon építve tovább, amelyek a leginkább közösek a legtöbb európai irodalom verselési szisztémáival. Voltaképpen három fő versformát használ: a szonettet, hol spanyolosabb, hol angolosabb formáiban; az angol blank verse-t (a magyar „rímtelen jambus”-t); és egy prózához közelítő, klasszikusan szintaktikus szabadverset, amelyet kiegészít magának a prózának versül való használata. Itt sincs tehát bravúrra szükség; elegendő a szolid magyar verselni tudás, persze, lehetőleg nem középfokon.

De Borgest – ugyancsak viszonylag, ám lényegbevágóan – nehéz is fordítani. Meg kell keresni a nyelv és a verselés mélyén azt a minden európai nyelvben és irodalomban – a nem latin származékokban is – lappangó jövevény latinságot, amely az eredetinek állandóan szökellő, tápláló búvópatakja. A verssoroknak azt a titkos aranymetszését, amely semmiféle metrikával nem mérhető (vagy, újabb szakszóval: mértékelhető), azt a borgesi vibratót és tremolót, amely végigborzong a jambusok gerincén; a mondattannak azt a kitapinthatatlan pontosságát, amely Borges versét egyszerre közelíti a prózához, és észrevétlenül csillagtávolokba repíti tőle. A szöveg hajlékony rostjainak és sima felszínének azt az együttműködő könnyedségét, amelyben rím és mérték tökéletesen szervül a nyelvvel. Észrevétlenül kell elérni, ahogy ő mondja: „nem az egyszerűséget, ami semmi, hanem a szerény és titkos összetettséget”.

Legutóbbi verseskötetének, az 1978-as válogatásnak (Antología poética 1923–1977) előszavában a költő fejedelmi szerénységgel az ifjabb Plinius Epistoláinak ismert helyét idézi, arról, hogy a legrosszabb könyvben is van valami jó. S ezt fűzi hozzá: „Ritkaság lenne, ha ez a több mint fél évszázadot felölelő válogatás nem tartalmazna egy oldalt vagy legalább egy sort, amely érdemes a figyelemre és az emlékezetre.” Ennyit talán, szerénytelenség nélkül, a fordító is remélhet a maga munkájától.

 

„Egy kis irodalom”^*

Fessek? Ne fessek?^*

Arany a humor zsenije is volt; a legkomolyabb humoré, amely fényével válságok árnyképeit vágja ki. Hosszú és mind megújuló, legtöbbször humorral ellenpontozott viaskodása a hallgatással, például az Írjak? ne írjak? kezdetű versében – ha távoli, de annál meggyőzőbb előzményként is – annak a válságnak a kezdetén áll, amelynek – ugyancsak a humor sötét fényeivel jelentkező – egyik végpontja, Octavio Paz interpretációjában is, Marcet Duchamp festészete. Illetve, jobb híján szólva: „festészete”. Mert az ő számára már nincs is alternatíva. Eleve és véglegesen a „ne” mellett dönt. Persze, nem „egyenesben”. A művészet tagadásának feloldhatatlan ellentmondása, hogy maga is csak valamiféle művészet keretében nyilvánítható ki. Ha Duchamp úgy tagadta volna a festészetet, hogy helyette csak sakkozik (mint ahogy élete egy jelentős részében tette), akkor tagadni sem tudta volna, amit megtagadott. Korunk e talán legsajátosabb alkotásszemlélet-történeti folyamatának „akcelerációja” a következő idézet-sor függvényében ábrázolható:

Arany még így felel a saját magában felvetődött, öngyötrő kérdésre (Előhang a Csaba-trilógiához, 1855):

 

Ha későn, ha csonkán, ha senkinek: írjad!

 

Mallarmé a tiszta lap előtt egyszerre már mintha erősebben érezné a „fehérség” tiltását, mint kihívást (Brise marine, 1865):

 

Sur le vide papier que la blancheur défend.

 

Duchamp kategorikusan és véglegesen a túlsó oldalon áll (Zöld doboz, 1934):

 

ami nem jön létre, mindig jobb, mint ami létrejön.

 

Ha fest, úgy fest, mintha nem festene. Csak így lehetett – művének egyik legkimerítőbb és legmegbízhatóbb elemzője, Robert Lebel szerint – „az egyetlen művész, aki a technokráciának azt a banális jelszavát, hogy »a művészet anakronisztikus emberi tevékenység«, mindenestül a magáévá tette”. „Mindenestül” – pontosabban annyira, amennyire egyáltalán lehet.

Octavio Paz is ezt a kérdést helyezi tanulmánya középpontjába, s mindjárt az elején érinti, ha némileg más oldaláról is. Első mondatában kiválaszt két festőt, akik szerinte „korunkra a legnagyobb hatást tették”: Duchamp-nal szembeállítva Picassót. E gondolatmenete végén azonban oda érkezik el, hogy nem tudja, „ők-e a századközép »legjobb« festői is, mert azt sem tudja, szereti-e ezt a »legjobb« szót, a művészetre alkalmazva”. S ezzel máris a probléma közepébe tör utat magának. A „jobb” helyett a „más”-sal érzi jelezhetni azt, ami számára a művészetben aktuálisan kiemelkedő.

Kétségtelen, a modern művészet nem „jobb” kívánt lenni ugyanabban, amit előtte csináltak (szemben minden eddigi művészeti korszak természetes törekvésével), hanem más. A modern művész nem egy jobb (szebb stb.) „Női portrét”, „Csendéletet”, vagy épp „Mária mennybemenetelét” kíván csinálni, mint amit X. Y. előd vagy N. N. kortárs művész csinált, vagy tud csinálni, hanem mindenekelőtt nem azt; végső soron pedig mást, mint amit egyáltalán addig művészetnek (képnek stb.) neveztek. Úgy látszik, Marcel Duchamp volt az, aki e sajátságos fejlődés legkezdetén (lényegében 1912-ben, mikor a Nagy Üveg eszméje megfogamzott) vállalta ezt a másságot, felhagy nemcsak a hagyományosan festészetnek nevezett tevékenységgel, hanem azzal is, amivé ez az avantgarde sorozatos hullámain vergődve vált. Ezt a netovább-mivoltát s e netovább-mivoltnak a szerepét ismerte fel és vállalta vaskövetkezetességgel – valamint azzal a hajlékony ellentmondásossággal, ami ennek szükségszerű velejárója. Ebben életműve (vagy életművének jelzésekben megörökített hiánya) valóban példás. Korunk művészetének e központ és valóban előzmény nélküli jelenségét, a művészet ön-felszámoló tendenciáját semmin nem lehet jobban megfigyelni, mélyebb indítékaira visszavezetni, mint az ő, éleselméjű kommentárokkal és önértelmezésekkel kísért „művészi”, pontosabban anti-művészi hagyatékán.

Kivált, ha a másik szélsőséggel állítjuk szembe, mint ahogy Paz teszi: Picassóval. Paz leleményes és szellemes „binaritások” sorozatában, az ő nyelvi „kettőslátására” jellemző ellentétes párhuzamokban tárja fel a kettő antitézisét. De talán túl hamar elejti ezt a biztos kézzel kihúzott szálat. Pedig érdemes megpróbálni valamivel tovább követni: odáig, ahol Duchamp és Picasso útja nemcsak evidensen eltér egymástól, hanem, legalább egyetlen fontos mozzanatra, váratlanul találkozik. Duchamp híres találmánya, a ready-made, az „eleve-kész” („adott”, „készen-kapott”) műalkotás, illetve „nem-műalkotás”, még pontosabban anti-műalkotás, a puszta választás által lesz az, ami; hangsúlyozottan: minden elfogultság, irányultság, szándék és ízlés, pretenció és prekoncepió nélküli választás által. A választó mindennemű közreműködése, beavatkozása nélkül jön létre, kivéve persze egyet: a választó személyét és a választás aktusát. Valamint azt, hogy a választó a maga választását, a „talált” tárgyat névvel (címmel) is ellátja. Épp ezáltal, a névadás által emelve ki azt a végtelen számú esetlegesen nemválasztott, de éppúgy választható tárgy közül. Paz szerint a választásnak eleve erotikus jellege van, hiszen a találás a váratlan találkozás alapja. Mint ahogy Duchamp egész (jelzett) életműve alapvetően az emberi élet ez alapviszonyára, férfi és nő találkozásának (illetve: e találkozás képtelenségének) misztériumára összpontosít, a Portré vagy Dulcineától a posztumusz Adva van…-ig. De a választást felfoghatjuk az emberi élet állandó egzisztenciális körülményének is (ahogy később az egzisztencializmus teszi, amelyet Duchamp, mint annyi más későbbi szellemi-művészeti fejleményt, szintén megelőz). A választás ugyanolyan szüneteltethetetlen életműködésünk, mint a lélegzetvétel vagy a szívdobogás, ezt emelni hát a művészet (vagy művészethelyettesítés) alapkövévé, telitalálatnak látszik. A minden ítélet és szándék nélküli választás azonban kritikája a választásnak is (nemcsak annak, aminek Duchamp-nál a kritikája akar lenni); a mindig kikerülhetetlenül kritikán alapuló választás kritikája. A választásnak ez a mindennemű értékkritériumtól megfosztott formája ugyanannyira ellentéte a választásnak, mint amennyire választás. Így aztán, ha Duchamp a szándéktalanul kiválasztott Vizeldére nem írja rá, immár szándékosan, hogy Kút, senki észre sem venné a választását, nemhogy botrányt okozna vele (amit okozott, és a szándékában is állt okozni). Itt tehát eleve meghiúsul a művész (?) eredeti szándéka – a szándéktalanság; mert hiszen mindent mégiscsak azzal az előzetes szándékkal választ ki, hogy utólagosan valami szándéka legyen vele – a szándéktalanság jegyében.

Picasso („a kacatok királya”) – majdnem – hasonlóan válogat a kész tárgyak között, csak épp azzal a szándékkal, hogy azonnal valamit csináljon belőlük, sőt: azért, mert valamiben meglátott valami mást. Igaz, ő is elnevezi őket, de ettől az elnevezéstől akár el is tekinthetünk, az csupán megkönnyíti a tárgy felismerését, nem helyettesíti. Miközben Duchamp elnevezése az egyetlen dolog, ami a választott, kész tárgy jelentését megadja: vagy úgy, hogy visszájára fordítja a tárgyat, mint a Vizelde-Kút esetében, vagy úgy, hogy a láthatótól ugyancsak teljesen eltérő értelmet ad neki, mint annak a zárt lombiknak, amit Párizs levegőjének nevez. Picasso ellenben kiválaszt egy ócska biciklikormányt és nyerget (érdekes, hogy a legelső ready-made címe is: Biciklikerék), meglátja az ábrázolás bennük rejlő lehetőségét, megtalálja – a tárggyal együtt – azt az egyetlen bárki által megtehető mozdulatot is, ami által ez a lehetőség mindenki számára megvalósul: Bikafej lesz.

Duchamp és Picasso eljárása (majdnem) azonos. Mindkettő a világegyetem (feltételezett) analógiájára épül, mindkettőt az „analógia démona” vezeti (íme, már itt megjelenik nemtőként Mallarmé, akit Paz Duchamp „egyetlen közvetlen előzményének” nevez). Ezzel az a javaslata, amit Paz is idéz, hogy „veszítsük el mindörökre két hasonló dolog felismerésének és azonosításának lehetőségét”, csak akkor ált ellentétben, ha nem tartjuk szem előtt Duchamp „állandó egyensúlytartását a szakadék”, vagyis az ellentmondások fölött: szabadságának ezt a forrását, ahogy remek szójátéka összefoglalja: „Et-qui-libre? Equilibre.”

De Picasso és Duchamp hasonló eljárása mégis diametrálisan ellentétes irányú. Picasso mindenből tud valamit csinálni; Duchamp mindenből tud semmit csinálni; vagy: semmit sem csinálni.

S ezt a plasztikai értelemben vett semmit csak a szó, a fogalmiság tudja valamivé tenni. Paz több ízben hangsúlyozza, sőt elemzése központjába helyezi, hogy Duchamp nem a látvány, hanem az eszmék festője, műve „a filozófia festészete”. Ám a ready-made-ekben ez az eszme semmiféle festői megfogalmazást nem nyer, csak a hozzájuk fűzött szó fogalmazza meg. S itt is világos lesz, hogy Duchamp a „modernségtől” éppoly távol áll, mint a „klasszikus” festészettől, ha nem olykor még távolabb. Nem épp az autonóm látvány meghódítása volt-e a modern festészet legkülönbözőbb ágainak legfőbb haditerve, a nagy szabadságharc az „irodalmiság” láncainak lerázásáért? A cím „nulla fokra” redukálása. A valóságot illusztráló szerep maradványainak is elvetése. Duchamp egész képzőművészethez tartozó tevékenységén azonban – nemcsak a ready-made-ek esetében – éppen a cím uralma mutatható ki. A non-figuratív (vagyis hosszú időn át a „legmodernebb”) festészetben ilyen címeket találunk: „Festmény”, „Kompozíció”, „Fekete négyszög”, „Két zöld pont” stb. Vagyis a cím legfeljebb leszögezi és megerősíti azt, amit látunk, a „kép” alapvető természetét. A címadásnak ez a „modern” módja – minden látszat és felületi különbség ellenére – semmiben sem tér el a klasszikus művészetben használatostól. Amit egy absztrakt festményen látunk, az valóban a festmény. Mint ahogy Giorgione Férfi képmás című képén – egy férfi képmását. Velázquez X. Ince pápáján – X. Ince pápát. Duchamp ábrázolatain azonban csak a cím közli velünk, hogy mit kellene látnunk, ha a festő nem azt akarná, hogy ne lássuk, s aminek maga a kép vagy tárgy mintha csak puszta illusztrációja lenne. Az Agglegényei által lemeztelenített Mátkán senki sem lát se mátkát, se legényeket, se lemeztelenítést, se mindazt a további képen-nem-láthatót, amit csak a Zöld doboz kommentárjai segítenek megfejteni: se Vágy-Motort, se Csillét stb., ugyanúgy, ahogy senki sem hallja azt, amit a Zöld doboz szerint hallani is kellene, a Csille állandó litániáit stb. A Zöld doboz mutatja, hogy az alkotó nem is kívánja, hogy valaki is kitalálja azt, amit ő eltitkolt: mintha rejtvény se volna – csak a rejtvény megoldása. „Nincs megoldás – mondja Duchamp –, mert probléma sincs.” Paz pedig, egy későbbi Duchamp-tanulmányában, ezt kérdezi: „A feloldás lenne tehát a megoldás?”

A képzőművészeti tárgynak és címének kapcsolata ugyancsak alapvető változáson esik át korunkban. Erről is szól Michel Butor tanulmánya, a Szavak a festészetben. Tudomásom van arról is, hogy e megváltozott viszony nyelvfilozófiai és művészettörténeti vonatkozásainak szenteli nagyobb munkáját jelenleg egy fiatal párizsi nyelvfilozófus. Kétségtelen, ennek a viszonynak szélsőséges új kialakításában is nagy szerepe van Duchamp működésének.

Ha a ready-made-ek értelmezéséhez József Attilát is segítségül hívjuk (miért ne? annyi értelmezés után, s főként, mivelhogy ezt jószerint úgyis csak mi tehetjük meg): Duchamp a „halálra ráadásul” kapott életet (pontosabban: a helyébe állított élettelen dolgot) „mint talált tárgyat” nem „adja vissza” a megsemmisülés szemétdombjának vagy ócskavastelepének, hanem megpróbálja kiemelni, úgy, ahogy van. Nem bonyolult kémiai eljárásokkal alakítja át a hulladékot újra használható anyaggá, mint a modern technika próbálja, hanem, épp ellenkezőleg, hulladék alakjában avatja újra (valamire?) használhatóvá. S itt megint egy újabb bűvös kör zárul be: hiszen ugyanezt célozza végső soron minden „klasszikus”, akár „retinális” és „büdös” (a látványra koncentráló) képzőművészeti alkotás is. Mi több (még ha netán merő véletlen lenne is – a sok rejtelem között, ki tudhatja, milyen összefüggést takar), érdemes megemlíteni, hogy Paz még a ready-made-ek szükséges „megtisztításáról” is beszél (ahogy Tandori fejleszti tovább József Attila metaforáját), ami ebben az esetben, Paz szerint a duchamp-i irónia „befecskendezése” a „talált tárgyba”, nehogy az „névtelenségét és semlegességét” elveszítse. Picasso a használatukat vesztett, szemétbe került tárgyakat új jelentéssel „tisztítja meg”, s ezzel visszahozza őket az „egyetemes analógia” világába. Duchamp a valóság tárgyait megfosztja önmaguk jellegétől, a meta-irónia „megtisztító” mozzanatával kivonja őket önmagukból, úgy, hogy ellentétükké változtatja őket: Párizs (lombikba zárt) levegőjét lényegétől, a szabadságától és érzékelhető valójától, a palacknélküli palackszárítót funkciójától; mindegyiket a jelentésétől. Hogy mindebben Duchamp milyen váratlan, későbbi tények által igazolt revelációkig is eljut, egy legutóbbi meglepő művészettörténeti „felfedezés” bizonyítja. A bajusszal és szakállal ellátott Mona Lisa így válhat a híres női arckép mögött felsejlő Leonardo-önarckép zseniális előérzetévé.

 

A „magnum obra”, a Nagy Üveg egy olyan „festmény” (festett dolog), amely egy ismeretlen gépsor ismeretlen működésének egyetlen mozzanatát rögzíti, amiből ez a működés egyáltalán nem rekonstruálható; az a működés, amelynek voltaképpen egy emberi történés, pontosabban egy (a legfőbb: a férfi és nő közti) viszony allegóriája (volna) az igazi értelme; volna – ha ezt az allegóriát bárki emberfia megfejthetné anélkül, hogy elolvassa hozzá a Zöld doboz magában is szándékosan hiányos, utaló jellegű és misztifikált kommentárjait, s főként, a félszázad óta megsokszorozódó, egymásnak ellentmondó külső kritikai értelmezéseit (amilyen, s amelyek közül a legbravúrosabb, minden bizonnyal, éppen Octavio Pazé). Ezen túlmenően: ezen a „képen” a festék egy áttetsző anyagú lapra (üvegre) van „felhozva”; amiből óhatatlanul következik, hogy minden festmény eleve adott céljával ellentétben – ti., hogy éppen az, és csak az legyen rajta látható, amit a festő ráfestett; hogy önmagában különálló világ, József Attila szavai szerint „szemlélhető világegész” legyen, – nem szemlélhető úgy, hogy bele ne játsszon az (éppen) mögötte lévő valódi világ, s hogy ne legyünk benne láthatók – tükrözés formájában – mi magunk is, akik nézzük, mindig éppen az, aki nézi (bár már a képbe is előre bele vagyunk festve – a Zöld doboz információja szerint – a Szemtanúk alakjában). Ahogy Paz mondja, „sosem nézhetjük úgy, hogy magunkat ne látnók”. A Nagy Üveg tehát egyszerre kép is, és a kép ellentéte is: tükör. „A képet a néző festi”, mondja ki (Paz szerint is kissé elhamarkodottan) Duchamp a „nyitott mű” gondolatát (ezt is igen korán), s az üvegre festés tényével még azt is, hogy képének nemcsak festője, hanem modellje is mi magunk vagyunk, a nézők.

A Nagy Üveg „működésének” Paz által brilliánsan elemzett önmagába visszatérő – a Mátkától a Mátkáig futó – zárt köre így egy újabb koncentrikusan zárt körrel bővül, amely a képbe belekomponált és a képben tükröződő nézőt köti össze a mindkettőt szemlélő valódi nézővel. Minden önmagával szembesül; a mással való kommunikáció – a szexualitás és a szellem világában egyaránt – lehetetlenné válik. Duchamp bizonnyal korai meghirdetője és máig legfőbb reprezentánsa annak, ami miatt korunkat George Steiner legújabb könyvében „the time of unspeakebility”-nek, a kibeszélhetetlenség korának nevezi.

 

Octavio Paz tanulmánya nem egy festőről, nem is csak a modern festészetről, hanem a huszadik századi művészet egészének egyik kulcskérdéséről szól: a művészi kifejezés korunkbeli polarizációjáról az üvöltés és a hallgatás; a „minimal” és a „maximal”; az értelmezés és az értelmezhetetlenség; az istennélkül-maradottság és a bálványteremtés; a kritika és a mítosz; és még megannyi különbözőképp elnevezhető szélsőség között. Nagy (és Paznál természetes) erénye a tanulmánynak a témát szinte megjelenítő éles fogalmazás, és a hatalmas áttekintés, amely a kérdéses művet és a hozzá tartozó korszakot az egyetemes fejlődés paramétereivel mérlegeli. Segítségül híva, a buddhizmustól a pszichoanalízisig, a művészet mögöttes meghatározóit is: a képek mögött rejlő világképeket; ugyanakkor pontosan érzékeltetve a világképek elégtelenségét a képek értelmének kimerítésére és magyarázatára. Bár, bizonyos fokig, Duchamp nyomán – és újabb paradoxia folytán – maga is egy fontos ponton mintha ebbe a tévedésbe esnék. Méghozzá Duchamp egy valóságos történeti tévedését kritika nélkül átvéve. A „vallásos”, a „közösségi” művészet iránti nosztalgiájában, Duchamp többször is, egy történeti fázist „elnézve”, a reneszánsz festőire hivatkozik, mint akiket nem érdekelt a „festékestubus”; „őket az istenség eszméje érdekelte, nem ez vagy az a forma”, mondja. De vajon igaz-e akárcsak részben is, hogy Piero della Francescát, Leonardót nem érdekelte a „festékes tubus”? és a „forma”? Azt a Leonardót, akit hosszú időn keresztül nem is csupán a festékes tégelyekben rejlő színek minősége, hanem ezek kémiai összetétele is érdekelt; s mint valaki később mondta, a „firnisz” alkalmazásával akarta (vesztére) maradandóvá tenni műveit. És, talán legnagyobb festői felfedezése, a sfumato? Vagy Piero della Francesca folytonos kutatásai a perspektíva, az aranymetszés, az „isteni arány”, az „öt szabályos alakzat” titkai után? A modern festészet ezért is nem ide tér vissza „kollektív” és „primitív” nosztalgiáival, hanem a megelőző korszak, a középkori, gótikus „síkfestészet”-hez, már Gauguintól kezdve.

 

A Mise à nu – nem lehet elégszer hangsúlyozni – csak kommentárjaival együtt érvényes, szinte csak azokkal együtt létezik. Legelső és egyben legvégletesebb fázisa annak a fejlődésnek, amelynek egy későbbi fázisában a mű már nem is más, mint amit mondanak róla, már nem is csupán a hozzá fűződő szavakkal együtt, hanem csakis azokban létezik. A concept már nem is kép, csak szó – s ehhez, a modern festészet, eredendő törekvéseit meghazudtolva, az „irodalmiasság”, a „tematikusság” elleni küzdelem egyik végpontján jut el. A modern művészet története csupa ilyen önmagába visszatérő görbe, ilyen „hibás kör”, csupa olyasfajta körmozgás, amilyent maga a Nagy Üveg „működése”, szexuális-hatalmi-mitikus-kritikai „cselekménye” szimbolizál, és egyben mindjárt parodizál is.

Paz ugyan egy helyütt azt mondja, hogy Duchamp nem választja el a formát a tartalomtól, a valóságban azonban éppen ez a legnagyobb szentségtörés történik meg a Nagy Üvegben: az ellen, ami a modern művészet szabadságharcának (vagy vallásának?) hosszú ideig a középpontjában állt. Mennyi harca a művészetnek, esztétikának, poétikának azért, hogy ne kelljen, és ne lehessen szétválasztva szemlélni a műben tartalmat és formát; azért a dialektikáért, amely szerint „a forma a tartalom formája” és „a tartalom a forma tartalma”, hogy végül a „modern” képzőművészetben megjelenjen az első hatalmas kompozíció, amelyben a látvány nem tartalmazza, hanem inkább elrejti, máshová utalja önmagát; ahogy szerzője meghatározza: „a lehető legszűkszavúbb illusztrációja a Zöld doboz minden gondolatának (…) Másként szólva: az Üveget nem szabad önmagában szemlélni, csupán egy általam soha fel nem fektetett katalógus függvényében.”

Paz is beleesik olykor olyan hibába, amibe többé-kevésbé mindnyájan beleesünk: a tárgya iránti kritikátlanság hibájába. Olyan következetlenségekbe, mint az „ízlés” egyébként meggyőző elemzésében, amikor azt a modern korszak jellemzőjeként, szembeállítja a „primitív” népekkel, akiknek, ahelyett, hogy az általa e helyen kétszer is minden aggály nélkül oly egyértelműséggel használt „ösztön” szó, minden, újabb pszichológiai, antropológiai, etológiai kutatás szerint éppoly kevéssé „exakt” és pontosan körülírható fogalom, akár az „ízlés”, vagy más hasonló, aminek könnyelmű használatát Duchamp vagy Paz másoknak szemére veti. S közben minden megjegyzés nélkül idézi Duchamp-tól a következő mondatot: „Laforgue és Mallarmé sokkal közelebb állt ízlésemhez” (kiemelés tőlem). Azt sem veszi észre, hogy, ma már, vagy akár 1967-ben, lehetetlen nem látni, hogy akik fennmaradtak az avantgardok legszélsőségesebb művészetlikvidátoraiból, óhatatlanul, s egy ősi fátum (úgy látszik: az ember művészetre rendeltsége) következtében, mint versek írói és festmények alkotói maradtak fenn; és netán egészen másnak akart, vélt, tartott szövegeik és képeik, nem is hosszú idő múltán, csodálatosan (vagy, ha úgy tetszik: kiábrándítóan), de észrevétlenül belesimulnak a nemzeti vagy nemzetközi versantológiák szövegsorozatába, az előttük és utánuk írott szövegek közé; illetve: helyeződnek el a múzeumok és képtárak anyagában; amelyektől oly ádázul – s mintegy központi törekvésükként – határolták el magukat. Marinetti – akadémikus! – mint Fernando Pessoa már egy 1930 körül írt versének címe – szent borzadállyal – kiáltja. Duchamp művei pedig mára – és egyáltalában nem az ő akarata ellenére, hanem az ő gondos előkészítése nyomán – a Philadelphiai Művészeti Múzeum külön gyűjteményébe kerültek. (Lebel már idézett alapművében külön fejezet címe: Duchamp a múzeumban.) S ennek a múzeumnak egy sajátos, duchamp-i előképét a művész már jóval előbb meg is alkotta: a Boîte en valise (Doboz csomagban) c. „művében”, mely 1936-tól 1941-ig minden eddigi művének kópiáját egybegyűjtötte, ahogy maga mondja, „mint egy kis múzeumban, egy hordozható múzeumban”.

Végső soron, folyvást az ellenkezőjét hangsúlyozva, Paz is úgy beszél a Nagy Üvegről, mint a festészet körébe tartozó valamiről, minden hiába, semmilyen más emberi tevékenység kategóriájába nem tudja utalni, csak a művészetébe, s még ezen belül is a festészetébe. A „nem-művészet” („a ready-made… nem művészet”, mondja ki kereken Paz) mégis csak művészetként marad fenn vagy sehogy. (Hasonlóképp, mint ahogy ma művészetnek nevezünk – jobb híján – megannyi képet, szöveget stb., amit megalkotásuk idején nem neveztek, nem is nevezhettek annak, hiszen akkor az emberiség még nem jutott el a művészetfogalom megalkotásáig.

Paz és Lebel egybehangzóan állandó ellentmondását, vagy Lebel szerint, „ha úgy tetszik, palinódiáját” tartja Duchamp egyetlen „szisztémájának”, vagy az általa tételezett emberi energiaközpontnak. Ez állandó ellentmondásosság, állandó önvisszavonás és öntagadás extrém tudatosítása és átélése teszi Duchamp-t a modern képzőművészet csaknem minden kortárs fejleményének mindig kívülálló, de egyben mindig nagyhatású részesévé, méginkább az utána következő megannyi fejlemény ihletőjévé, kezdeményezőjévé. Paz elsősorban a dadára és a szürrealizmusra, illetve az ötvenes-hatvanas évek angol–amerikai festészetére hívja fel a figyelmet. Azt, tanulmánya írásakor, még nem tudhatta, hogy a hatvanas-hetvenes évek neo-avantgardjai és poszt-modernei mennyit köszönhetnek neki, hogy az ő gesztusaiban már benne rejlett a pop, az op, a minimal, a happening, a szuper- és hiperreál, s legfőként a koncept minden fajtája; hiszen bizonyára a Nagy Üveg a legelső, legtudatosabb, legnagyobb „koncepciójú” conceptuel.

Nem jegyezhette fel Paz még azokat a meglepő Duchamp-hatásokat se, amelyeket a közelmúlt időszakának filmművészetében fedezhetünk fel. Éppen az elgépiesedett erotika „lemeztelenítését”, Buñuel néhány utolsó filmjében, Kubrick Orange mécanique-jában vagy Fellini Casanovájában. Csakhogy, ez utóbbiban megfordul (a mindig megfordítható) egyenlet, és mintha a Mátka helyett Az asszonyai által lemeztelenített (örök) Vőlegény állna előttünk; minden mozgás a Férfi „Vágy-Motorjából” indul ki és oda tér vissza, és minden látszat ellenére, éppoly „önfertőző” módon, mint Duchamp-nál. A Mátka mindenesetre, egy fél évszázaddal megelőzte az erotika elgépiesedésének, és ezzel együtt kommercializálódásának felismerését (ipar és kereskedelem eltéphetetlen egységében), s ennek talán mindmáig legmerészebb és legmonumentálisabb kritikája.

Kivált, ha hozzávesszük húsz éven keresztül teljes titokban készített, eleve posztumusznak is tervezett posztumusz művét, az Adva van… vagy Fekvő akt című nagyplasztikát, amely ugyancsak a Philadelphiai Művészeti Múzeumban látható. Pontosabban: láthatóságát kétségbe lehet vonnunk. Inkább csak kikémlelhető. Két kulcslyukszerű nyíláson át itt a néző a kukkoló szerepére kényszerül. A hatalmas, drasztikusan feltárt ölű, fekvő női test, amely egy fallikus szimbólum gyanánt balkezében tartott villanyégővel világítja meg magát, egy zárt ajtó mögött foglal helyet, amelyen csak az említett lyukak engedik meg a bepillantást, természete szerint tehát mindig csak egy magányos voyeurnek; s ezenfölül egy állandóan működő vízesés szeszélyesen zuhogó sugara fátyolozza hol jobban, hol kevésbé. Csak leírásokból ismerve, feltehető, hogy a néző sem lát belőle többet (inkább kevesebbet), mint amit a leírás mond róla. Alkotója legalábbis minden tőle telhetőt megtett ennek érdekében. Ez, a műtárgyat önön látványától a lehető legélesebben elszakító gesztus volt Duchamp utolsó „műve” vagy „üzenete”. Ebben a koncepcióban Duchamp mintegy, frivolan szólva, „überolta” önmagát. A „megcsinálás visszautasításá”-t, ami, Jindřích Chalupeckij szerint, Duchamp egyik legutolsó tette volt –, itt a megcsinált mű megalkotásának visszautasításával tetézte: azt kérdőjelezte meg és azt vonta vissza.

 

Octavio Paz, tanulmányának címében, amely annak egyúttal utolsó szava is, végső soron egyetlen szóban foglalja össze Duchamp jelentőségét: ez a tisztaság. Ez a szó egyrészt Mallarmé egyik metaforájának része, másrészt egy olyan kifejezés, amely a modernség korszakában vált először esztétikai, művészetfilozófiai vagy egyszerűen csak tipológiai, ízlésmeghatározó terminussá. Mi ez a „tisztaság”, amelynek „kastélya” a mallarméi Igitur szerint romolhatatlan, és „a Semmi távoztával” is „megmarad”? S ami, Paz értelmezésében, Duchamp rendkívüli pályafutásának summája és hagyatéka; az, ami őbelőle is „megmarad”? Paz fogalmazásával: „Bölcsesség és szabadság, üresség és közöny” egységének „kulcsszava”. De már tanulmánya első oldalán a szónak egy ennél metafizikusabb meghatározását is megkísérli, éppen Duchamp és Picasso összehasonlításában, méghozzá negatív oldaláról. Picasso „nem a tiszta idő lecsapódása (kiemelés tőlem),… hanem maga az idő, annak brutális sürgetése, a jelen perc közvetlen közelsége”. A „tiszta” és „nem tiszta” itt az idő kettős, lineáris, illetve cirkulációs természetének leképzése – amelyek között Octavio Paz egész költői és gondolkodói életműve egyébként is állandó ingalengésben van; úgy is mondhatnánk, az idő „keleti”, illetve európai felfogása között. Ezek szerint, van olyan nagy művészet, amely az idő teljes anyagának lecsapódott termékét magába gyűjti, s van, amely csak a kikristályosodási pontjait, a „kristályait”. A kettősség másrészt szembeállítja egymással, a tevékenység megszállottságát a tevékenységtől való tartózkodás megszállottságával, mindkettőt „egyaránt termékenynek” nevezve, ha, legalábbis ebben a tanulmányban, hallgatólagosan is, az utóbbit részesítve előnyben (bizonyos önmegtartóztatással, hiszen a saját életműve inkább a tevékenység megszállottságáról tanúskodik: egyik nagy versének címe éppen ez a Maga az idő – „El tiempo mismo”). Hozzájárul ehhez, hogy az ipari tömegtermelés teljhatalma alatt a művészi termelés is tömegtermeléssé változott, s „ez a folyamat a második világháború óta felgyorsult” – ami ellen persze Duchamp és Paz műve csak éppen olyan tiltakozás, mint Picassóé –, s ez mindinkább arra indítja az igazi művészt, hogy ne csak az ebben a „tisztátalan”, „fogyasztói” forgalomban nyüzsgő értéktelenségtől idegenedjék el, hanem a saját művétől is. Amely óhatatlanul belekerül ugyanebbe a forgalomba – kivéve, ha megalkotásáról lemondunk. Mert, Duchamp szerint, „ami nem jön – létre, mindig jobb, mint ami létrejön”. „Duchamp számára – Paz szerint – a művészet titok, amelyet úgy kell közölni és továbbadni, mint az összeesküvők üzeneteit.” Ez az „igazi művészet illegalitásának”, hermetizmusának korunkban mindinkább terjedő és mélyen hitelesnek, átéltnek ható programja. Hitelessége és átéltsége felől (kivéve a kiveendőket) nem is lehet kétség. Rimbaud végleges elnémulása óta a legnagyobbak egy részének részleges hallgatása, mindig a csend limese felé differenciáló megszólalása a bizonyíték rá. Hogy objektíve, s kivált a múltra vonatkozóan, mennyire „igaz”? Vajon a reneszánszra is érvényes-e, Van Gogh-tól Picassóig a modernség első korszakára is, hogy „egy kor termése mindig a középszerűséget mutatja fel”? Feltehető-e, hogy ezekben a korokban is az (lett volna) a jobb, „ami nem jött létre”? Biztosan így áll-e akár a legújabb korban is? Mindenképpen igaz az, hogy az utolsó évszázadban, a „poésie pure” óta, a „tiszták” e vonulata az egyik meghatározó erővonal a művészetekben.

 

Duchamp „létrejött” művei, a Portré vagy Dulcinea, a Lépcsőn lemenő akt három változata, különleges festői kvalitásokat mutatnak. A Mátka a pontos műszaki rajz makulátlanul steril tárgyiasságát párosítja az absztraktok vagy a későbbi hiperrealisták legkényesebb festői valőrjeivel. Mégis megkockáztatható, a rá is jellemző szentségtörés bátorságával, hogy legendája nélkül csak egy nagytehetségű, de „félbemaradt” művész volna. Dehát: éppúgy, ahogy a névtelennek szándékolt „talált tárgy” kiválasztása csakis az ő művelete lehetett („a ready-made nem mű, csak gesztus – mondja Octavio Paz –, amelyet azonban csak egy művész tud megtenni, és nem is akármelyik művész, hanem csakis Marcel Duchamp”), ugyanúgy: Duchamp legendája is csak ő hozzá, csak az ő művéhez fűződhetett. A legendája is ő maga. (És itt azt sem szabad figyelmen kívül hagyni, hogy az ő anyanyelvén nemcsak a legendát, hanem a képaláírást és a képek kommentárját is légende-nak nevezik.)