A magyar avantgarde viszontagságai^*

M. E.: A magyar irodalomnak ismét számolnia kell az avantgarde jelenlétével. A magyar irodalom ezt – ma még – kénytelen-kelletlen teszi. Ám a változás jelei – elsőül a folyóiratokban, később a könyvkiadásban is – már egy ideje tapasztalhatók: verseskötetek, lírai kompozíciók, sőt prózai szövegek a tanúi. Az avantgarde befolyása, különösen az újabb generáció önmegfogalmazási törekvéseire, erőteljesnek látszik. S a magyar irodalmat minden körülmények között szolgálni hivatott intézmények, még ha a saját reflexeiken kell is úrrá lenniük, nem tehetnek mást, mint hogy nyilvánosságot adnak a kísérleteknek.

Ámde a közlés nem (nem is lehet) minden. A nyilvánosság elé kerülő újforma mű ugyanis olyan ízlésközegbe kerül, amely őt – közömbösen vagy ellenségesen – elutasítja. Ez a reakció nem meglepő, ellenkezőleg: könnyen kiszámítható. Még az is, aki az avantgarde legalizálásáért nem a szektás drukker pozíciójából izgul, hanem mert abban a gondolkodás szabadságának újabb biztosítékát látja, időnként gyanakodni kezd: nem egy rafinált csapdával van-e dolga? Az irodalom élővizéből, egy (kiadói) varsa segítségével kiemelik a kis avantgarde harcsát, majd Marcsa (a közízlés) gondjaira bízzák. Ő aztán, annak rendje és módja szerint, megfőzi levesnek, s így rövid idő alatt kiderül, hogy a kis harcsa nem volt életképes.

A példázat rossz, csakúgy, mint a helyzet. Ami, ráadásul, veszélyes. És életveszélyes is marad egészen addig, amíg az új avantgarde „értelmezhetőségi indexe” nem közelíti meg a valósággal másfajta viszonyban levő költészetekét. Hogy ebben kinek mi a dolga? Azt döntse el ki-ki saját maga. Mi Somlyó Györggyel, a költővel, a Philoktétész sebe című nagyesszé és számos modern irodalmi tárgyú tanulmánykötetet szerzőjével úgy határoztunk, hogy formát adunk évek óta tartó beszélgetéseinknek – az avantgarde védelmében. Pontosabban: az avantgarde értelmezhetőségének védelmében. A kérdéseket inkább artikulálni akartuk, mintsem az ítélet erejével megválaszolni. Az avantgarde-nak mint történeti és művészi problematikának élővé kell válnia ahhoz, hogy a mai Magyarországon életképes lehessen.

A művészet valósághoz való viszonyának megváltozása az avantgarde föltűnésénél korábban kezdődik. Ahhoz azonban, hogy ezt a sajátosan huszadik századi jelenséget értelmezni tudjuk, meg kellene határoznunk a fordulat idejét okát és lényegét.

 

S. GY.: Sokan a modern irodalmat azonosítják az avantgarde-dal. Én nem közéjük tartozom. A modernség rengeteg változata között az avantgarde csupán egy extrém pont. Kiemelkedő és fontos pont ugyan, de csak egy a többi között. A modernségnek az avantgarde-tól független nagyjait általában a hangsúlyozott magányosság, a rendkívüli egyéni és egyedi autonómia jellemzi, az avantgarde-ot pedig éppen ellenkezőleg: a csoportosulás, a mozgalom, a mozgalmi jelleg.

Majdnem minden nagy irodalomnak van egy vagy néhány ütemelőző, kiemelkedően fontos alakja, aki a maga korában általában teljesen ismeretlen, s csak évtizedekkel később válik meghatározó jelentőségűvé. A modernségnek is megvan a maga különös mártírológiája. Gerard Manley Hopkins például, aki Mallarmé mellett a költészet technikájának egyik legjelentősebb megújítója volt, néhány fiatalkori írásán kívül egész életében egyetlen sorát sem kívánta nyilvánosságra hozni, sem prózát, sem verset. Vele szemben az amerikai Emily Dickinson folyton bombázta a folyóiratokat, s ma már szinte érthetetlen, miért nem lehetett ezeket az ártalmatlannak tetsző kis verseket közölni. Nem lehetett. A legszimbolikusabb alak természetesen Rimbaud, akinek ugyan néhány verse megjelent még életében, de két, a modern irodalomra nézve alapvető fontosságú műve, a Színvázlatok (illuminációk) és az Egy évad a pokolban hosszú ideig ismeretlen maradt az irodalomban. Majdnem ugyanebben az időszakban születik meg a magyar modern költészet őse, Komjáthy Jenő lírája is. Őt ugyan egyszer-kétszer már fölfedezték, de voltaképpen azóta sem integrálódott az irodalomképünkbe. Egyetlen könyve halála napján jelent meg.

Ami a fordulat idejét illeti, az – már a nevekből is lehet rá következtetni – természetesen a múlt század vége, pontosabban annak harmadik és negyedik negyede. Ekkor minden szempontból új időszámítás kezdődik az európai kultúrhistóriában, de a történelemben is. Szinte egybeesik időben a Párizsi Kommün vagy a szocializmus föllépésének első határozott pillanata és Lorenz és Maxwell fölfedezései, ami új fizikai világkép kialakítását tette szükségessé. Valamint a filozófiai világkép megrendülése Nietzschével, a „minden érték átértékelésének” kétélű követelményével.

Ami a művészetekben mindezekkel kölcsönhatásban bekövetkezik, az nem más, mint minden addigi forma és viszony megkérdőjeleződése: a művészet rákérdezése önmagára.

A költészetben a fordulópont fölismerését legvilágosabban Mallarmé tanulmánya, A vers válsága jelzi (1886–1896). Itt Mallarmé először konstatálja azt a világirodalmi tényt, amit én később más szavakkal úgy próbáltam megfogalmazni, hogy a költészet a konvencióból átlép az invenció területére. Természetesen semmilyen költészet nem létezhet invenció nélkül. De kétségtelen, hogy a vers, mint olyan a középkor végétől kezdve a metrum, a strófaszerkezet és a rím konvenciói által volt meghatározva. Mallarmé kijelenti hogy mostantól kezdve minden költő a saját hangszerén játszik, és a saját kottájából játszik. Ez voltaképpen a (legszélesebb körűen értelmezett) szabadvers definíciója.

 

Whitmannak nem volt Európában jelentős hatása?

 

Akkor még nem. De valóban ő az első, aki a szabadvers „klasszikus” formáját megvalósította. Viszont érdekes módon, a változás menetére sokkal inkább Poe hatott, éppen Mallarmé s még előtte Baudelaire közvetítésével.

A szabadvers fogalmát Magyarországon gyakran félreértették. A lényeg az – és Mallarmé ezt előre látta –, hogy a huszadik század szinte egész költészete valójában szabadvers. Azok is, amelyek kötöttnek látszanak, mert a legmagasabb, az úttörő szinten ezek is már idézőjelbe teszik a „konvenciót”. Másfelől pedig nem igaz, hogy szabadvers az a verses szöveg, amiben nincsen metrum és rím: hiszen a valódi szabadvers is valamilyen verselési rendszerre és módszerre, „struktúrára” épül fel. A lényeg az, hogy a modern költő nem a kész konvenciókat éleszti újjá, hanem az össz-európai fejlődés addigi konvencióiból saját hangot és saját formát alakít ki magának. Ez teszi a század líráját annyira változatossá.

A vers válsága ezen túlmenően még rengeteg fontos felismerést tartalmaz. Elsőül mindjárt a címe. Mallarmé a válság szót használja, amit azóta alaposan elkoptattunk, de akkor ez a szó még a politikai gazdaságtan szakkifejezése volt, egy meghatározott tartalmú közgazdasági és politológiai terminus, amit Mallarmé nem véletlenül használ. Igenis olyan válságra akart utalni, ami a szociális és történelmi változások egy bizonyos alapvető struktúrájából alakult ki, s hatással volt a költészetre is. A másik az, hogy nem a költészet, hanem a vers válságáról beszél, mert ez a folyton idealistának és l’art pour l’art-nak nevezett költő nagyon is jól tudja, hogy a költészet először az anyagában mutatja a változást.

S hogy mennyire nem légből kapott a gazdasági-szociálispolitikai párhuzamokra és hatásokra való utalás, mutatja, hogy Mallarmé használ egy másik ilyen terminust is: a sztrájkot. Mallarmé szerint a költészet, a költő önmaga sírkövét faragja ebben a társadalomban, amelyben törvényen kívül helyezték. Ezért a költő törvényen felül helyezi magát, tehát sztrájkba lép. Ez a sztrájkjog, ez a törvényen kívüliség és törvényen fölüliség a modern művészet újból és újból megismétlődő szituációja.

 

Szabadvers: a vers szabad: a költő szabad. Ha ez a logikai sor igaz, akkor a huszadik századi költészet voltaképpen nem más, mint a személyiség szabadságküzdelme.

 

Kétségkívül. Folytonosan kiküzdött, folytonosan megvont, folytonosan kiküzdendő szabadság.

 

Azt hiszem, ez az a pont, ahol már tetten érhető és ahonnan nézve értelmezhető az avantgarde. Abban kétségkívül igazad van, hogy csoportszerűen szerveződik. Ez a lényegéhez tartozik. De az is, hogy ez a csoport úgy viselkedik, mint egy individuum. A csoportban való részvétel mindig önkéntes. Az avantgarde-nak mint szemléletnek és mentalitásnak, mint a világban való részvételnek az egyik alapvető sajátossága a sztrájkjog és a csoportosulásra való jog egymásmellettisége.

 

Vagyis az avantgarde kivonul a világból, és teremt magának egy saját világot, amit aztán visszahelyez oda, ahonnan kivonult. Mindez együtt létrehoz egy sajátos jelenséget, azt, hogy a dogmatizmus szélsőségeit az avantgarde mozgalmak még a közismert munkásmozgalmi események előtt produkálták. És azután is, velük szinte párhuzamosan. Nem véletlenül nevezték Bretont a szürrealizmus pápájának, és nem véletlen, hogy Bortnyik az egyik festményén Kassákot mint prófétát ábrázolja. Kétségkívül kiterjedt hatósugarú személyiségek ők, akik pápává és prófétává tették magukat a csoportjukon belül (ha már a csoporton kívül nem lehetett), és ezt a kört úgy kezelték, mintha az egyházuk vagy a pártjuk volna. A szürrealizmus egész – műveken kívüli – története egy önkényes csoport önmagával való állandó konfliktusát mutatja, benne a kiközösítés egyháztól átvett és a pártokban is alkalmazott aktusával. A szürrealizmusból való kiközösítéshez már az is elég volt, ha valaki alexandrinusokban írt. Vagy például Aragonnak el kellett égetnie egy ezerötszáz oldalas, titokban írt regény kéziratát, mert annak „felfedezése” kizárással fenyegette a szürrealista mozgalomból: márpedig ez azoknak a fiataloknak, akik részt vettek benne, szubjektíve szinte a megsemmisüléssel látszott egyenlőnek.

 

Ez bizonyára összefügg azzal, hogy az avantgarde mozgalmak Európa nyugati és keleti felén egyaránt szorosan kötődtek a kommunista és munkásmozgalomhoz. Még akkor is, ha ez a viszony korántsem volt felhőtlen: a párthoz fűződő kapcsolatuk legalább annyi konfliktussal volt terhes, mint a saját belső életük. Az a sajátvaló, amit az avantgarde oly féltékenyen – és tegyük hozzá: joggal – őrzött, egy idő után szükségképpen összetűzésbe került a szervezetiségében is, ideológiájában is egyre zártabb és merevebb mozgalommal. A példákat bőven lehetne sorolni az orosz futurizmustól a francia és cseh szürrealizmuson át a magyar aktivizmusig. Tragikus példákat is.

 

A francia szürrealizmus története rendkívül bonyolult módon, de nagyon szorosan összefonódott a francia kommunista párt és általában a kommunista mozgalom történetével. Az összes igazán nagy konfliktus (az alexandrinus- meg a regényügyön kívül) mind a párttal (az ő fogalmazásukban: a forradalommal) való hol ilyen, hol olyan kapcsolatból eredt. Volt, amikor az egész szürrealista mozgalom, Breton vezetésével, belépett a pártba. Volt, amikor kilépett belőle, de egyesek azért bent maradtak. Bármily különösen hangzik is: a zsdanovizmust először Breton honosította meg egy művészeti dogma keretében.

 

Van egy rendkívül frivol elképzelésem az egyház és az avantgarde viszonyáról. Az egykor egységes római egyház évszázadokon át tartó, súlyos ellentétekkel terhes lebomlása a vallási minimálközösségekig, addig a pontig, ahol már voltaképpen igény sincs a világmagyarázatra, az istenkép rekonstruálására, ami tehát a filozófiától és a teológiától már fényévnyi távolságban van, és pusztán arra elegendő, hogy az életben maradáshoz szükséges(nek vélt) lelkigyakorlatot elvégezze, nagyon emlékeztet engem az avantgarde mozgalom szétzilálódására és leépülésére, az önmagában, otthon kísérletező és voltaképpen talán szintén életben maradási lelkigyakorlatot folytató költő.

 

Ez nagyon érdekes, amit mondasz. Valóban, a művészeti mozgalmak afféle egyházi strukturálódása azután megy végbe, amikor az egyház, évszázadok óta először, rendkívül sokat veszít az erejéből. Azután, hogy Nietzsche kikiáltja, hogy „meghalt az Isten”, és hogy a 16 éves Rimbaud a charleroi-i városi park padjaira felírja, „mort à dieu”, „halál Istenre!”. De – éppen az avantgarde-ot illetően – én a világmagyarázattal óvatosabban bánnék, hiszen az avantgarde első és legfontosabb mozgalmai a művészetből éppen, és szinte kizárólag, a világmagyarázatot tartották meg, a többi elemet likvidálták. A szürrealizmus kimondottan nem-irodalom akart lenni. A mai állapotra nézve azonban én is megfontolandónak érzem, amit mondasz.

 

Beszélgettünk a tagadásról, a sztrájkjogról, a kívül- és fölülállásról, a csoportautonómiáról és még sok olyan elemről, ami az avantgarde-ra jellemző, sőt olyannyira az, hogy ebben a fogalmi hálóban lehet, valószínűleg – megragadni ennek a mozgalomnak a specifikumát. Mindebből azonban olyan kép alakulhat ki, hogy az avantgarde-nak sikerült a teljes különállást és a teljes autonómiát megvalósítania, mintegy saját erőből, hatások, előzmények nélkül. Holott az avantgarde előképe (nem is olyan régi előképe) nem más, mint maga a romantika.

 

Ez kétségtelenül igaz. A romantika egyik vonulatában már fölmerülnek azok a problémák, amelyek a modern művészetet meghatározzák. Hölderlintől, E. T. A. Hoffmantól Blake-ig és Nervalig ott vannak az ősök.

 

Szerintem a romantika hölderlini–hugói kettősségét is átöröklik a különböző avantgarde mozgalmak. A francia romantika – más és más okból – az expresszionizmus és a konstruktivizmus; a befelé forduló, vívódó, önemésztő német romantika pedig inkább a szürrealizmus és a katasztrofizmus lelki és gondolati világára emlékeztet. De véleményem szerint a romantikának az avantgarde-hoz nemcsak ennyi köze van. A romantika ugyanis egy olyan elnyújtott történelmi pillanatban, amikor az évszázadokon át szilárd keresztény világrend fölbomlása kézzelfogható közelségbe kerül a társadalomban csakúgy, mint a tudatban, kísérletet tesz a világ rendjének a helyreállítására. Heroikus kísérlet ez, óriási erőfeszítés, függetlenül attól, hogy éppen Novalis vagy Hugo nevéhez kötjük. Ugyanakkor kudarcra ítélt erőfeszítés is, mert ez a világrend rövid idő alatt és óhatatlanul szétesik.

És ezután nem sokkal (hiszen a történelmi időhöz képest ötven-hatvan év igazán kevés) az avantgarde a maga másféle eszközeivel és másféle világnézetével mégiscsak ugyanezt próbálja meg újra. Már nem egységes világmagyarázatot akar adni egy egységes mozgalmon belül (ezért nem az avantgarde korának nevezzük a huszadik századot), hanem külön-külön (mintegy individuumként) kísérli meg a túlélés stratégiáját kidolgozni.

 

Ugyanakkor (hangsúlyozod te is, és főként ők hangoztatták, hogy az elkülönülés mennyire lényegi eleme a különböző avantgarde formációknak) mégis – ebből a történelmi távlatból, amivel mi rendelkezünk – megállapítható, hogy az eszközbeli és árnyalati – túlhangsúlyozott – különbségek ellenére voltaképpen azonos az összes mozgalom, csoport, frakció, irányzat alapja.

Kassákot többek között ezért tartom a mozgalom egyik sajátos és kiemelkedő alakjának. Mert hiszen ő – némileg, persze, kényszerűségből is – fölismerte ezt a lényegi azonosságot, és a Mában megteremtette az összes párhuzamos avantgarde mozgalom együttélési terét. Egymás mellett közli azokat az irányzatokat, amelyek sehol máshol nem fértek meg egymással. Lehetetlenség, hogy a Révolution surrèaliste-ban konstruktivizmus jelenjék meg.

 

Igen, azokban az országokban lehetetlenség, ahol a személyiség autonómiája közhelynek számít. Ahol egyáltalán mód van a szabad szerveződésre. Franciaországban – igen. Keleten már kevésbé. És – tévedés ne essék – nem csupán afféle Horthy-fasizmusok és más direkt személyiségromboló adminisztrációk miatt. Sokkal inkább a történelmi helyzet szorítása okán. Hadd említsem meg, hogy miközben a két háború közötti Csehszlovákiában legalább húsz avantgarde folyóirat jelent meg, rövidebb-hosszabb élettartamban, tiszta irányzatokról alig beszélhetünk. A húszas évek legjobb cseh avantgarde folyóirata, a Revue Devetsil, a Mához hasonló eklektikus avantgarde szemléletet tükröz, csak inkább a szürrealizmus, mint a konstruktivizmus felé eltolódva.

 

Én nem ismerem elég jól a cseh avantgarde-ot, de azt gondolom, hogy az a tíz év, amennyivel előbb dolgozza ki Kassák a maga valóban eklektikus avantgarde-ját, nagyon sokat számít. Kassák ugyanis – éppen ezért – az avantgarde európai fővonulatába tartozik, időben is teljesen párhuzamosan. Annál sajnálatosabb, hogy máig oly kevéssé integrálódott a magyar irodalomtörténetbe. Ez kritikai vétkeink egyike. De ebben osztozik a politikával és az irodalomtörténet-írással az az új költőnemzedék is, amelyik szintén nem törekszik eléggé arra, hogy a magyar irodalmi tudatnak ezt a hiátusát megszüntesse. Ezért nem tud igazából kapcsolódni hozzá, holott a most is gyakran a szemükre vetett „gyökértelenségük” részben ebből származik.

Ez öncsonkítás. Persze az igazsághoz hozzátartozik, hogy ezt az öncsonkítást akkor egy másfajta önépítés választásával azok is elvégezték, akik benne voltak a mozgalomban. Déry például sohasem adta ki többé az „Egy vers keletkezése” című cikkét, ami annakidején, 1928-ban a Nyugatban jelent meg, és azt írja le benne, hogy született meg egy szürrealista verse. Illyés is csak a halála előtt két évvel vette föl az összes versei közé a korai szürrealista darabokat.

 

Déryék addigra már messze eltávolodtak az avantgarde-tól, s a megtagadás gesztusa, ha nem is menthető, legalább értelmezhető. Minden jelentős avantgarde irányzat kidolgozta ugyanis a maga sajátos jelrendszerét is. Akkortól, amikor – például – a magyar aktivizmus vagy szürrealizmus kiszorult az irodalomból, ezek a jelrendszerek fokozatosan az érthetetlenség ideológiai mezsgyéjére kerültek. Már nem a magatartás és a szemlélet volt irritáló és ezért elutasítandó, hanem a közlés módja tette minden különösebb erőfeszítés nélkül, kényelmesen, lustán elutasíthatóvá ezeket a műveket. Számomra az az igazán érdekes, miért és hogyan szorult ki az avantgarde a magyar irodalomból.

 

Természetesen ez a mai magyar avantgarde fő elméleti kérdése; vagy legalábbis ennek kellene lennie. Az I. világháborút megelőző évtized páratlan a magyar történelemben. A társadalmi, gazdasági és szellemi elmaradottságot hatalmas ütemben számolja föl az ország. A történelmi hátrány ledolgozása, az Európával való együttmozdulás esélye egyre kevésbé tűnik illuzórikusnak. A szociológia, a történetírás, a filozófia, a művészetek (érdekes, hogy a magyar szecesszió jelentősége például mennyire csak egy újra a szecesszió felé hajló korban derül ki!) mind oldják az elszigeteltség érzetét. Aztán jött a háború és a csőd. Ez az időszak az avantgarde születésének pillanata Európában Oroszországtól Olaszországon át Franciaországig. És Magyarországig, hiszen Kassák 1914-ben indítja el a Mát, ugyanarról a pacifista platformról, ahonnan általában is indult a mozgalom. Tehát – sajátos módon – a magyar irodalom még ekkor is az európai reflexekre mozdul, és ha Kassáknak olyan kifutási lehetősége lett volna, mint amilyen nem volt, akkor az aktivizmust egyenértékűnek mondhatnánk a többi nagy áramlattal.

Csakhogy ettől kezdve a magyar avantgarde-ot mindvégig az jellemzi, hogy kétoldali szorítás satujában él. A Tettet egy év után a jobboldal betiltja (a pacifizmus miatt.) Kassák a Tettel ugyanis a baloldali szellemiséghez csatlakozott. Utána rögtön megalapítja a Mát ugyanebben a szellemben, de egy lépéssel továbbmenve az európai mozgalmak felé. Ez szinte azonnal baloldali ellenerőkbe ütközik, és a Tanácsköztársaság idején komoly konfliktusa támad a kommunista ideológiával. Jellegzetes dokumentuma ennek az összeütközésnek Kassák és Kun Béla levélváltása.

A történelem és a politika oldaláról nézve tehát ez a helyzet: a magyar avantgarde már a kezdet kezdetén beszorul a jobb- és a baloldal közé. Trianon után pedig Magyarországon megváltozik az időszámítás. Éles cezúra választja el a voltat a vantól, és ennek a cezúrának az árkába belehull a magyar avantgarde. Ezt a történelmen kívül senkinek a számlájára nem lehet írni. A magyar irodalomnak pedig ebben a megváltozott időszámításban még inkább nemzetivé vált a jellege, és ez a nemzeti jelleg és szerep a népiségben csúcsosodott ki. A néppel való irodalmi szót értésben, egy olyan országban, amelyet nemcsak nemzeti katasztrófa sújtott, de amelyik még a nemzeti katasztrófa előtti társadalmi katasztrófát sem heverte ki. Az irodalom kétirányú lesz: a népi mellett fontos szerepet játszik benne a klasszicizálódott modernség is. De egyik irány sem az avantgarde felé mutat.

 

Az azonban érdekes és tanulságos, hogy az irodalmi közeg csak az avantgarde-ot zárja ki, Kassákot nem. Hiszen neki helye van a Nyugat asztalánál, és helye van a lapban is. Ez arra enged következtetni, hogy a legkülönbözőbb – ideológiailag, politikailag, szemléletileg akár homlokegyenest ellenkező – irányzatoknak is van esélyük az együttélésre, ha grammatikailag értik egymást. A művészi nyelv évszázadokon keresztül nem volt más, mint a beszélt nyelvnek egy különböző adalékinformációkkal földúsított, megemelt változata. Mint kiderült, nálunk mint eszmény ez is maradt. Törvényszerű hát, hogy ha valaki ezt a konvenciót áttöri, a kommunikáció határát átlépi, tűrhetetlenné válik. Úgy vélem, hogy a magyar avantgarde kiszorulásának – politikai, társadalmi, nemzeti okokon túl – ez a momentum is előidézője volt.

 

Ez teljes mértékben így van. Nemcsak az avantgarde esetében, hanem a modern irodalom kezdeteinél is. Azoknak a sokáig ismeretlenségben maradt nagy műveknek és személyiségeknek az integrálódását sem akadályozta semmiféle politikai vagy más indok, csupán ez a grammatikai. Sőt a későbbi, igazán nagy művek elé (Proust, Joyce, Kafka) sem közvetlen politikai szempontok állítottak akadályt, nem azok gátolták a hatásuk érvényesülését, hanem egyszerűen a modernségük.

 

Ellentétek azonban nemcsak a – más nyelven diktáló – valóság és az avantgarde között vannak, hanem magán a mozgalmon belül is. Ilyen például Barta Sándor szakítása Kassákkal és a Mával. Barta, aki még ’19-ben, Kassák prófétai-karizmatikus személyiségének hatására hagyott fel banktisztviselői állásával és csatlakozott az aktivista mozgalomhoz, hazajön Bécsből, mert úgy ítéli meg, hogy Kassák (akinek lapja ekkor már erősen higgadt-konstruktivista irányt vett) elárulta az aktivizmust. Hazajön és megalapítja az Akasztott embert, a legjobb magyar dadaista folyóiratot. Miért fontos momentum ez? Mert Illyéstől – a későbbiek egyértelműen bizonyítják – Kassákig mindenki távolodik. Tisztában vagyok a történelem erejével. De azért gyanakszom: a modernizmus vajon nem önmagát ítélte-e vesztésre?

 

Ez az ítélet szó talán nem pontos. Nézzük, mi történt. Illyés például, mint említettem, szürrealista költőként kezdte, éspedig Párizsban. Olyan verseket írt – részben franciául –, amik nyugodtan megjelenhettek az akkori francia szürrealista lapokban. Magyarországra visszatérve is ezzel folytatta. Kassák utolsó avantgarde lapjának, a Dokumentumnak volt a munkatársa, itt közölt szürrealista és aktivista verseket, fordításokat és tanulmányokat. Ezután csatlakozott a Nyugathoz, és írta meg a Nehéz földet és A puszták népét.

Ezt a könyvet sokan és sokféleképpen elemezték már. De van szempont, amit nem vettek figyelembe, és ez éppen a mű genezisére vonatkozik. Megkockáztatom azt az állítást, hogy A puszták népe nem készült volna el Aragon Párizs parasztja (Le paysan de Paris) című híres szürrealista prózája nélkül. Az a különbség, hogy Aragonnak a húszas években (ha valami olyan réteget akart fölfedezni a francia valóságban, ami még fölfedezetlen és ugyanakkor lényeges tényező volt akkor) egyfajta új Párizs rejtelmeit kellett írnia. Illyés előtt nem volt ilyen példa, ő nem játszhatott rá valamilyen ironikus formában egy irodalmi előképre: a magyar valóság úgy, ahogy volt, fölfedezetlen volt. Így lesz Párizs parasztjából Ozora szürrealistája. Tehát Aragon Párizst parasztként akarja fölfedezni, és ez egy jellegzetes groteszk-szürrealista értelmiségi gesztus, Illyésnek viszont a magyar parasztságot kell fölfedeznie egyenesen a világ fővárosából. Ezért nem lehetett ennek a grammatikája más, mint egy hagyományos, lineáris, köznyelvi grammatika. Mert kétfelé kellett szólni: azokhoz is, akiket fölfedez, és azokhoz is, akikben van fogékonyság és jóindulat, hogy a magyar népet e szöveg alapján fölfedezzék.

Déry a maga módján hasonló választás elé került, amikor a Befejezetlen mondatot megírta. De ugyanez – vagy hasonló – a helyzet a Dokumentum és az avantgarde többi szereplőjével is: a fiatal Vas Istvánnal, Zelk Zoltánnal és másokkal.

Ezért mondom, hogy nem önítéletről van szó. Nem egyfajta rituális öngyilkosságról. Hanem egy – talán tudatos – kollektív felismerésről, hogy ha a magyar irodalom központi szerepet akar játszani a nemzet életében, akkor az avantgarde árulójává kell lennie. Mert hiszen Kassák, nem ok nélkül, annak tekintette őket. És hát kétségtelen: bizonyos szempontból nemcsak egyénileg, de a magyar irodalom egésze felől nézve is „öntisztításnak” kell ezt nevezni. Az öncsonkítás és az öntisztítás itt szinte testvérfogalmak, és csak a magyar történelem a megmondhatója, minek minősül például az, hogy Déry soha nem adta ki Az ámokfutó című illusztrált versét, amely a kor egyik jelentős alkotása és dokumentuma, és ami a múlt évben jelent meg fakszimile kiadásban.

Kassákkal egészen más a helyzet. A ló meghal, a madarak kirepülnek még extraszintaktikus szöveg, csakúgy, mint a környezetében lévő sok másik. Tehát egy, a beszédtől elszakadt, hagyományos értelemben nem grammatikus nyelven íródott vers. A harmincas évektől kezdve azonban elképzelhetetlen, hogy akár egy indexet, egy tipográfiai megoldást is belerakjon a verseibe. A harmincas évek Kassák-költészete teljesen discours, tehát grammatikailag koherens. Ő is elszakad az avantgarde-tól, de Illyéssel, Vassal ellentétben nem a saját nagy költészete irányába megy. Ő – egy időre – az érdekességét és a lételemét veszíti el vele.

 

Amikor Barta Sándor hazajön Bécsből dadaista folyóiratot csinálni, akkor ezzel egyszersmind föl is mutatja a szakítás másik lehetséges alternatíváját. Ő nem az illyési megoldás mellett dönt, nem azért szakít a Mesterrel, mert fölismeri, hogy a társadalom nagy kérdései ebben az országban az avantgarde-on kívül jelentkeznek, hanem azért, hogy a dada jellegzetes mozdulatával szakítson Kassákkal is, és a számára irracionálissá vált valósággal is. Ez a gesztus azt mondja: az egész, amiben ti részt vesztek, bolhacirkusz. Nevetséges vergődés, amit én elutasítok. Ti mind bohócfigurák vagytok, akiket valamiféle kéz rángat.

 

Igen, ez a teljes likvidáció.

 

Van még egy alakja a magyar avantgarde-nak, aki megkísérli ezt a történeti-társadalmi determinációt meghaladni(?), kikerülni(?) – Tamkó Sirató Károly. Ő az avantgarde-ot fölviszi a transzcendens bölcseletbe, valamiféle szublimált rendszert próbálva kialakítani a meglévők helyett.

 

És egy olyanfajta verbalitásba megy át, amely bizonyos fokig hasonlít a joyce-i regény nyelvi közegéhez.

 

Nem véletlenül emlegettem föl a két különcöt. És nem is csak azért, mert abszurdumnak tartom, hogy ők aztán igazán kiszorultak az irodalmi tudatból. Hanem azért, mert felőlünk nézve kezdeteknek látszanak. Ha a háború utáni avantgarde vonulatokat nézem, erre igazolást is találok. Hiszen azok két forrásból táplálkoznak, változó arányban: a dadából és az avantgarde különböző korai szublimációiból. Lásd például a konkrét költészetet vagy a beatet.

 

Éppen ezért kellene sokkal többet foglalkozni az egésszel. Hogy mennyire nem foglalkozunk vele, arra bizonyíték, hogy a magyar aktivizmusról hamarabb született kimerítő monográfia Párizsban, mint nálunk, ahol ilyen még nincs máig sem. A címe: L’Activisme, 1910–1926. Vagyis lényegében Kassák fellépésétől kezdve tekinti át az egész mozgalmat a Dokumentum megszűnéséig. 1979-ben jelent meg, és Kassák mellett közli például Barta Sándor, Újvári Erzsi és Reiter Róbert verseit is. De még sokkal régebben adott ki az Action Poétique, ez a fontos költészeti folyóirat egy különszámot. A Budapesti Kommün és a Ma címmel, benne – többek között – Déry, Barta, Kassák, Illyés és József Attila költeményeivel. Tehát ez a válogatás jóval szélesebb körből tájékozódik és tájékoztat, mint amit a címe sugall.

Meggondolkodtató érdekesség, hogy az előbb említett aktivizmusmonográfiáról olvastam a Nouvelle littéraire című kritikai lapban egy recenziót, aminek a szerzője azt mondja, hogy a Párizs–Moszkva és Párizs–Berlin kiállítások után – e könyv alapján – érdemes volna megrendezni egy Párizs–Budapest kiállítást is, mert a Párizs–Moszkva útvonal egy budapesti „megálló” nélkül érvénytelen. Én csak azt szeretném, ha a magyar irodalmi köztudat és az irodalomtudomány eljutna odáig, ameddig ez a francia recenzens eljutott, hogy tudniillik budapesti „megálló” nélkül lehetetlen az európai avantgarde-ot megérteni, és lehetetlen a huszadik századi magyar irodalmat megérteni egy avantgarde-ra való „megálló” nélkül.

Úgy vélem, hogy most egy jókora ugrásra kényszerülünk az időben. A háború után ugyanis az avantgarde sokat veszített a jelentőségéből. Magyarországon pedig még a szótárból is kitörölték. Az ötvenes-hatvanas évek fordulóján jelentkezik újra, igen erőteljesen. Érdekes, hogy megismétlődik a század eleji helyzet: a magyar kísérletek a lírai forma (tehát nem a külalak, hanem az esztétikai értelemben vett forma) gyökeres megújítására voltaképpen párhuzamosak a brazil, olasz, német kezdeményezésekkel, de – az azóta még konzervatívabb közízlés terrorja miatt – nem jutnak nyilvánossághoz.

Engem az avantgarde újraföltűnésének miértje izgat. És az is, hogy milyen módosulásokon ment át az eltelt időben az, amit mi korábban avantgarde-ként aposztrofáltunk.

A második világháború, sőt már annak előkészítési periódusa is, egész Európában megszakította az avantgarde további menetét. Egész Európa neoklasszicizálódott, erre a legjobb példa a szürrealizmus nagyjainak, például Éluard-nak a klasszicizálódása. Ő kétségkívül a szürrealizmus legnagyobb költője, aki élete végére egy klasszicizáló szürrealista költővé vált. Érdekes, hogy éppen azok szűntek meg jelentős költőnek lenni, akik ezen az átváltozáson nem mentek keresztül, akik tehát a végsőkig ragaszkodtak az avantgarde-hoz. Amiről beszélek, az a klasszikus avantgarde továbbélése.

Az új hullám kezdete valóban arra a fordulóra esik, amiről beszéltél. Itt azonban rendkívül fontos, hogy a dogmatizmussal szembeszállva ne legyünk magunk is dogmatikusak. Ugyanis az új avantgarde nem feltétlenül képezi le a régi struktúráit, még akkor sem, ha alapvetően hasonló indítékokból születik meg. A klasszikus avantgarde, minden széttagolása ellenére, egységesebb volt. A tagadásban is, a kínálatban is. Ez a mostani bonyolultabb, mint ahogyan a világ is bonyolultabbá vált.

Ha azokat a fogalmakat nézzük, amikről a századelő és a századközép modernizmusa kapcsán beszéltünk, nyilvánvaló hogy használhatók ma is. A tagadás, az elhatárolódás, a csoportjelleg, a kivonulás, a világmagyarázat – különböző keverékekben szinte minden új avantgarde jelenségre vonatkoztatható. Amiben én a különbséget látom, az a hatás foka. Ez – megítélésem szerint – jóval kisebb, mint az egykorié volt. Úgy gondolom azért, mert ennek az új jelzésrendszernek sokkal kisebb a társadalmi hatóereje, mint a korábbiaké volt. Kisebb, vagy legalábbis áttételesebb.

Az új francia költészet egy csoportja például a strukturalista grammatika irányába tájékozódott, tehát voltaképpen nyelvfilozófiai irányultságú. Ez egyben azt is jelenti, hogy a beszélt nyelvtől nem távolodott el olyan szélsőségesen, mint például a tipográfiai megoldásokkal is bőven élő brazil vagy német lettrizmus és konkretizmus. Ám a nyelvfilozófiai érdeklődés ugyanakkor össze is köti őket. Hasonló változások a prózában is lejátszódtak, olyannyira, hogy a próza és a líra határai bizonyos esetekben – nálunk is – csak üggyel-bajjal határozhatók meg.

S hogy mindez miért zajlik le? Én azt hiszem, ugyanazért, amiért a század elején is megjelent az avantgarde. Az avantgarde nagy tagadásai akkor is abból származtak, hogy a háború mint abszolút esztelenség egyáltalán kitörhetett. A technika, a fölvilágosodás századában! Ez az eszménykép ütközött meg a valósággal, és ez a megütközés váltotta ki a költészetből, de általában véve: a gondolkodó szellemből azt az igényt, hogy saját maga lépjen föl egy új, értelmesebb világ fölépítésének programjával.

Most is kiábrándultságról és tagadásról volt szó. És annak fölismeréséről, hogy pusztán politikailag nem lehet megoldani Európa nyomasztó belső problémáit. Hogy új szellemi rendre van szükség – ez az új avantgarde új/régi programja is. Egy kudarcokkal telített világban próbál meg eredményt produkálni.

Amit az elején a romantikáról mondtál, az most is igaz. Európa, amióta Európa, azóta, állandóan olyan utópisztikus vagy annak bizonyuló ideológiákat termel ki magából, amelyek hihetővé teszik egy igazságosabb, emberségesebb, szabadabb és humánusabb társadalom megalkotásának az esélyét. Bármilyen bizarrnak is tűnjék fel, az új avantgarde is ennek az igézetében él, csak éppen minden eddiginél inkább kiábrándulva a politikából. Nagyon egyszerűen arról van szó, hogy a sztálinizmus után egy átfogó, baloldali politikai hit Európában már nem létezik. Ennek a helyében és ezt az űrt betöltendő fogalmazódnak meg a legkülönbözőbb nempolitikai, sőt szélsőségesen politikaellenes avantgarde programok. És voltaképpen ennek a hitnek, esélynek az elvesztése okozza azokat a szélsőséges (dadaista előképű) művészi gesztusokat is, amik a művészet likvidálására irányulnak. Ha az elburjánzó gesztusművészetnek egyáltalán van filozófiája (bár gesztusból még sohasem született bölcselet), továbbmegyek: ha van értéke, akkor az ennek a helyzetnek a tudatosítása. Korunk jellegzetesen bölcselet nélküli kor, és érthető, hogy az avantgarde most éppen ezt az űrt próbálja betölteni. A hazai helyzetet bonyolítja az avantgarde leszorítottsága, föltáratlansága, diszkontinuitása. Ami ugyan nem meglepő, de nagyon tragikus.

 

Nekem némileg más a véleményem. Én az új avantgarde megszületésében alapvetően nem azt a konfliktust látom, amelyikben Európa a tízes években volt. Ha a konfliktus ugyanaz volna, akkor a reakció is nagyjából ugyanaz volna.

Szerintem a válság azért tört ki, mert Európának megrendült a hite önmagában. Ez jóval a háború vége után következett be, és ez sem véletlen: a barbárság felett aratott győzelem jó ideig eufóriában tartotta az európai szellemet. Lassanként azonban ez az eufória eloszlott, és – először a regényben – elkezdtük vizsgálni magunkat: valóban van-e okunk erre a túlzott önimádatra? Valóban ilyen erősek és erkölcsösek vagyunk-e? A francia regény, az angol, az olasz, a német és nem utolsósorban a szovjet próza – a történeti kutatásokkal párhuzamosan – elfordul az öntömjénezéstől, és rákérdez saját magára. Ironikussá, groteszkké válik, s lerombolódott hite maga-magában soha többé nem éled újjá.

Európa, miközben átéli ezt az ambivalensnek is csak jóindulattal nevezhető állapotot, kényszerűen rádöbben arra, hogy lassan-lassan gyarmati sorba szorul. Ezt a folyamatot, kommerciálisan, amerikanizálódásnak mondják. Holott ez nem egyszerűen politikai erőviszonyok függvényeként alakul ki. Még csak nem is pusztán gazdasági nyomás hatására. Ez nem más, mint ráébredés arra a groteszkül tragikus tényre, hogy az európai civilizáció sérülékeny.

Szerintem ezért fordul, egy évszázadon belül immár másodszor, a saját konvenciói ellen, és ezért vág neki újra az ismeretlennek. A klasszikus avantgarde mint hagyomány sem lehet minta számára, éppen azért, amiről te beszéltél. Amit átél: egy totális kommunikációs csődtömeg. Én azt hiszem, hogy a tagadás, a lázadás ennek a helyzetnek szól. Tehát nemcsak a politikának. Sokkal inkább a grammatikának.

Tehát újrakezdi. Ahogy a dada annak idején a motyogástól. Csakhogy az új avantgarde nem az irracionalitás apostola, hanem éppen ellenkezőleg: az egyetlen ráció – a romlatlan szóé, a még nem kompromittálódott puszta logikáé. Ez a konkretizmus, a költészeti új avantgarde legjelentősebb kísérlete. Nálunk: a korai Tandori. Filozófiai igényű tehát, de szerintem ez nem csupán nyelvfilozófia. Ez: a szellemi magatartás filozófiája.

Nálunk – részben Kelet-Európában – a kommunikációs válság másként következett be. Mi a szellemünk erejébe vetett hitünket már régen elveszítettük. A magyar kultúra évtizedek óta afféle végvári harcot folytat. Most azonban, részben az avantgarde jellegű kísérletek révén, megpróbálja legalább a saját történelmét visszaperelni. Nem arról van itt szó, hogy érdektelenné vált a történelem, hogy kiábrándultunk belőle. Ellenkezőleg: azért van történelemszünet, mert meg vagyunk fosztva a saját genezisünktől. Avantgarde-ostul. A magyar kísérleti lírának még a saját hagyományát is meg kell teremteni. Ezért van az, hogy kevés a tiszta forma, és nagyon sok az indulati elem. Az indulat célpontja a történelem. És egyben a végképp értelmezhetetlen elomlás, nosztalgiázás, modernnek álcázott sírva vigadás terepe is az. Minálunk nem a kommunikáló általános válságáról van szó. Hanem egy speciális válságról. A coca-colás üvegek minket még nem borítottak el nyakig. A fogyasztói társadalom még nem fenyeget fulladásos halállal. Másról van szó. Ez a költészet azellen lázad, hogy azon a nyelven, amit felénk beszélnek mostanában, nem tud és nem akar kommunikálni már.

 

Végül is úgy gondolom, nincsenek lényegbeli eltérések nézeteink között. Az avantgarde újramegjelenése és látványos felerősödése egész irodalmunk mai „nagyzenekarában” (amely, kétségkívül olykor nem kis hangzavarral is árasztja el a termet) két alapvető okból is kikerülhetetlen volt. Egyrészt, mihelyt a társadalmi mozgások végre nem tették lehetetlenné, szinte törvényszerűen „pótolnia” kellett azt a hiányt, amelyet a század egész folyamán való elfojtottsága képzett nálunk, szinte egyedülálló módon az össz-európai fejlődéssel szemben, másrészt, ugyanezek a társadalmi mozgások azt is lehetővé tették, hogy az avantgarde újraaktualizálódása, a hatvanas évektől kezdődő új és új „hulláma” a mi partjainkat se kerüljék el ezúttal. Ilyen értelemben, puszta meglétével, mindenesetre értéket képvisel. Hogy ez bizonyos szempontból külsődlegesnek mondható, hogy, mondjuk, a „történeti” érték mennyire párosul valóban belső, vagyis igazi művészi értékkel, az más kérdés. És esetleg egy másik beszélgetés – vagy vita – tárgya lehetne. Mint ahogy az is, ami fölött élénk vita folyik mindenfelé a világon: van-e a mai körülmények között létjogosultsága, feladata, „küldetése” az avantgarde-nak? (És a „művészetnek”?)