Az itt következők csak ideiglenesen – az ünnepi alkalomra sietősen – felvázolt első fejezetét képezik egy hosszabb írásnak, amely a Philoktétész sebének mintegy folytatása – vagy függelékeként a magyar költészet modernség-transzformációjának másoktól eltérő vonásait próbálja felrajzolni. Mert ez a transzformáció, amely minden európai nemzet költészetében – jelentős árnyalati és időbeli különbségekkel, de végső értelmében és végső kifejletében mindenütt egyirányúan – végbement a múlt század utolsó harmadában és a század elején, nálunk rejtettebb és ellentmondásosabb formákat öltött, nagy vonalakban párhuzamosan a magyar kapitalista gazdaság, a magyar függetlenség, a magyar liberalizmus és a magyar városiasság kialakulásával. A modernség vitái és válságai, köztük „a vers válsága” itt tisztázatlanabb és tisztázhatatlanabb „tekercselés” mentén alakultak ki, a költészet legbenső áramköreit tekintve nem – vagy nem elsősorban – a „régi” és „új” közötti nyílt ellentétekben szikráztak fel; a kor legnagyobb költője, Arany különös fejlődésén belül, nagyrészt rejtve, mintegy rövidre zárva izzottak. Ha összehasonlítjuk – e tekintetben – a francia költészettel (amire itt különös okunk is van), ahol ez az általános fejlődés minden részében „manifeszt” (kezdettől fogva manifesztumokban is megnyilvánuló) s ilyképp modellnek tekinthető: az előző korszak legnagyobb költője, Victor Hugo – akárcsak Arany – maga is átmenetet jelent az új felé: költészetének utolsó nagy évada – akárcsak Aranyé – csírájában hordja az újnak szinte mindenfajta kivirágzását, a maga egészében „altruista” alapszemléletének mélyén akár még a „romlás virágait” is. Ám ez nem sokszor maga-magát álcázó szerepekben, „álnéven” jelenik meg, hanem – mindkét oldalról, a régi és az új oldaláról egyaránt – többé-kevésbé nyíltan. Hugo felfedezi és elismeri – mi több, az elsők között – Baudelaire-ban az „új borzongásokat”, Verlaine-ben egyikét a költők emez új, felkent légiójában „a legkiválóbb, legizmosabb, legvonzóbb tehetségeknek”, Rimbaud-ban a „kölyök Shakespeare”-t. Cserébe Baudelaire több tanulmányában hódol az általa meghaladott mester előtt, néhány nagy versét neki ajánlja, és még a lázadó, „hivatalból” tiszteletlen, képromboló Rimbaud is megengedi: „A túlságosan hetvenkedő Hugo utolsó köteteiben sok a látnoki.” A nyílt porondon csak a harmad- vagy hatodvonalbeli konzervativizmus támadja az új költészetet (vagy az újak különböző irányzatai egymást), ezek persze sokkal élesebb fegyverzetben, mint nálunk. Itt viszont az új és a régi a maguk legmagasabb szintjén állnak értetlenül egymással szemben. Arany, konzervatív környezetének és eleve elrendelt irodalmi és politikai körének önkéntes foglyaként, látszólag minden tekintélyével az új ellen fordul, miközben ennek az újnak a legmeggyötörtebb kihordója éppen ő maga. Csak úgy, hogy ezt különös módon maga előtt is titkolja, kifelé pedig éppenséggel a másik arcát mutatja, olykor nem is nagyon kíméletesen. A vers válsága nálunk leginkább, fojtottságában is a legnagyobb intenzitással Arany pályáján belül tör ki.

Először nem is megszólalásában, hanem inkább hosszú hallgatásában. Amelynek már a kezdet kezdetén ő is, mint később legtöbb magyarázója – vagy politikai, vagy pszichológiai értelmezést ad. „Egy bal szokás vagy álnévvel természetünk nyűgözöttségével” magyarázza azt a híres tizenkét éves némaságot, amely saját számítása szerint még hosszabb is: „Húsz éve már, hogy a költő hanyag” (vallja 1873-ban a Bolond Istók II. énekében), s amely aztán végül káprázatos megszólalásban oldódik fel. Amit viszont, jellemzően, tovább is hallgatásként akar felfogni, legalábbis a nyilvánosság előtt; ahogy Arany Lászlónak a hátrahagyott művekhez írt pótolhatatlanul fontos előszavából részletesen tudjuk; ugyanonnan tudjuk adatszerűen azt is, hogy az ötvenes években szinte csupa töredék íródik, a hatvanas években a Buda halála után szinte semmi; egészen 77-ig „eredeti művein alig dolgozott valamit”. Az Őszikék évében viszont két hónap alatt több vers születik, mint (a Buda halálát nem tekintve) „25 év alatt összesen” (!). A hallgatás már önmagában is hangos jele a modern költői válságnak, ez lesz kísérője a modern költészet egész klasszikus születési folyamatának, újra meg újra, a sorkezdő Rimbaud-tól (akinél végleges) Rilkéig, Pessoáig, Valéryig, Füst Milánig, valamint addig a pszeudo-hallgatásig, amit a modern költészet különböző „hermetikus” vonulatai jelentenek, az eleve „hallhatatlanságra” vagy alig-meghallhatóságra szánt és ítélt, egy kései képviselőjük kifejezése szerint „csend-közelben” született stílusok vagy életművek. Arany hallgatása is – a politikai és pszichológiai meghatározókon túl – az írás kérdésessé válásának akkor vadonatúj kételyekkel körülzárt terepe. Egyelőre elég erre a sok közül néhány utalás.

„Ha későn, ha csonkán, ha senkinek: írjad!” Az annyiszor megkezdett s annyiszor abbahagyott Csaba-trilógiához (amelynek ez a valóban megkínlódott kínrím lesz a kádenciája: „Csaba / maradt végkép a’ba”) 1855-ben készült Előhang e befejező sorában általam kiemelt három szó – három határozó – meghatározó kulcsszóvá válik majd, mikor a költő valóságosan újra megszólal, az Őszikék teljes sorozatában. A „kapcsos könyv” egymáshoz kapcsolódó verseit az elkésett írja, akinek tört („töredékes”) dalai számára mindegy: van hallgatód? nincsen?, vagyis aki a modern költő szinte modellszerű helyzetébe került. Későn van, tudniillik az új költői időszámítás kérlelhetetlen ideje szerint, késő ama terveknek megvalósításához, amelyek az elképzelt nagy műveket jelentették: a nosztalgiásan felrémlő „jobb részem arany álma” vagy az önironikusan kísértő „annyi kerített óriás fenek” alakjában. Aminek végső bizonysága – önmaga által is versben-prózában kíméletlenül megkésetten és ezért kudarcra ítélten – az annyi halogatás és annyi sikertelenül abbahagyott kísérlet után mégis utolsóként befejezett „keverék-mű”, a Toldi szerelme lesz. Ez a kénytelen-kelletlen visszafordulás a régihez, amelytől végül sehogy sem szabadulhatott. Ettől az ellentmondástól maga is tele lesz rejtett „új borzongással”.

Ezt nemcsak a hősnek mondja a maga fájdalma a Toldi szerelme IV. énekében, hanem a Toldi szerelmét író költőnek is a saját – „költői” – fájdalma. És ez nemcsak az önnön csapdájába esett szerelmes kiúttalanságának „fájdalma”, hanem az önnön csapdájába esett költőé is. Mint ahogy Toldi romantikusan sokértelmű, következő csapdába esése Jodok és Jodovna rabló- és bűnbarlangjában, „mélylő torony alján”, a költő hallgatásának tornya is, és benne talán még egy tannhäuseri Vénusz-barlang kísértése is felrémlik. S ha az Őszikék vége felé azt olvassuk: „Ősz van, s neked bús télre jár”, vagy azt: „Hátha dér-fagy, bú-gond érne / Ősze is már késő”, az évszakok összekavarodása, a „Jobb, ha maradsz s lement napodat dicséred” folytonos elkésettségével küszködő számára ez a telet álcázó ősz, ez az őszt álcázó tél messze túlemelkedik az életrajzi vagy lélektani jelentésen. Az elkésett című verset a könyvben az Epilógus előzi meg, utolsó szakaszában ezzel a sorral: „Most, ha adná is már, késő.” De vajon mit? Mihez van (volna) késő? A „kis független nyugalmat, / melyben a dal megfoganhat”, íme, mikor megkapja végül, már nem eredeti rendeltetése szerint használja, a „régi dal” beteljesítésére. Hanem az új, a „tört” dalok szerzésére. Vagy ha mégis – a Toldi szerelmével –, akkor az a kétség fojtogatja, hogy nem kellett volna-e töredéknek hagyni. Csonkának. Az Őszikéken végig a töredékességtől fél, a töredékességet szenvedi, de a töredéket kívánja és igyekszik igazolni is, szinte az „úgyis minden csak töredék” sokkal későbbi gyötrelmes felismerésével. A ha senkinek puszta feltételezése pedig a nemzeti klasszicizmus költő–közönség viszonyát és egész irodalmi helyzetét alapjaiban megingató új helyzet felismerése. Az Őszikék egésze a már az 50-es évek közepén megnyílt örvénybe néz: „Írjak? ne írjak?” Az önironikus hangütéstől – „Hát csak írni, mindég írni / A manó se tudja mit?” – egészen a tragikus elszánásig:

A költészet immár nem mint a mű és az olvasó, hanem mint a költő és az írás viszonya (vagy, ha úgy tetszik, mint a költő és isten viszonya) testesül meg, mintha nem volna feltétele, kikerülhetetlen résztvevője többé a „hallgató”. Ott állunk a „dekadencia”, a „szimbolizmus” sötét örvényének peremén.

Mindezt csak futólag és elöljáróban, mintegy jelzésül arra, aminek részletes kifejtése és, ha lehet, talányainak megfejtése e tanulmány még megíratlan fejezeteire vár. Talán még csak egy megjegyzést. Az Őszikék másik vezérszólama az unalom – méghozzá mindig az írással összekapcsolódva, hol negatív, hol pozitív kapcsolatban, az írás hol űzője, hol szerzője az unalomnak, az unalom hol nemzője, hol szülötte az írásnak. Ennek a végzetes egymáshoz rendeltségnek a dialektikája – a Tamburás öreg úrtól a Dal fogytánig –, meg kell vallani, sokkal közelebb áll a Fleurs du Mal első és legfontosabb ciklusát fémjelző Spleen és Ideál feszült dialektikájához, mint a kiegyensúlyozott eszményiség Aranyt Gyulai és Horváth János óta mindenestül és „mindvégig” magyarázni szándékozó háborítatlan illúziójához. Vas István beszél a Nehéz szerelem egyik fontos helyén arról a „titkos többlet”-ről, „amit oly nehezen tudnánk összeegyeztetni az irodalomtörténeti vagy bármelyik ismert Arany-képpel”. Ez a valóban titkos, mert kortársai előtt rejtett, sőt tudatosan is rejtegetett, mindenféle álöltözetekbe bújtatott metamorfózis Arany kései költészetében (s azt megelőző hallgatásában) a költészet egész belső rendjét felforgató, nagy általános „válság” kirobbanásának terméke.

De, ismétlem, mindez csak előrejelzés. Valamelyes kidolgozottságban csak e kérdések hátterébe bepillantó fejezet állhat itt.

Armand de Pontmartin nevével a mai francia olvasó nem igen találkozhat, még kevésbé írásaival. Utánanéztem: az újabb francia irodalomtörténeti kézikönyvek egyik legmegbízhatóbbja (az Encyclopédie de la Pléiade sorozatban Raymond Queneau gondozásában, 1958) csak annyit tud – vagy tart fontosnak tudatni – róla, hogy irodalmi kritikus, 1811–1890 (a névmutatóban), valamint a szövegben ezt az egy gúnyos félmondatot: „Sainte-Beuve utókora összetett, Pontmartin sokáig szaporította Szombatjait, de senki sem bánta volna, ha inkább az »angol hét« (értsd a szombat délig tartó munkahét) hívéül szegődik.”

A magyar olvasó azonban Arany János összes prózai munkái között találkozhatik nemcsak nevével, hanem egy 30 sűrű oldalt kitevő dolgozatával, amelyet Arany saját fordításában közölt a Szépirodalmi Figyelő 1861-es évfolyamában. Maga fordította le, ő, aki még szépirodalmi prózafordítással is csak elvétve foglalkozott; és saját új folyóiratában közli, amelynek megindítását szerkesztői „előrajzában” azzal indokolja, hogy a „józan, méltányos, körülményeket ildomosan számbavevő bírálat szüksége elutasíthatatlan”. Láthatóan nagy fontosságot tulajdonít hát neki. És bár az idézett szerkesztői vezérelv, ha szándékában a legtiszteletreméltóbb is, megfogalmazásában erősen magán viseli annak a konzervatív írói csoportnak érzületeit, amely Aranyt körülvette, és élete végéig nem hagyta el (s amelyet ő sem hagyott el), Pontmartin cikkének olvasása – Arany szövegezésében – mégis megütközést kelt, s nem éppen szívderítőt. Még kevésbé, ha visszalapozva a Figyelő hasábjain, rájövünk, hogy közlése semmiképpen sem tekinthető véletlennek, hiszen már egy évvel előtte is található egy hasonló, francia szerzőtől származó cikk. Mindkettő a Franczia lyrai költészet (Mazarde után) és A franczia költészet 1861-ben (Pontmartintől), a lehető legdurvább elutasítással intézi el a korabeli francia költészetnek nem is csupán akkor híressé váló új irányzatait, melyek „önmagukat arra kárhoztatják, hogy ne legyenek egyebek kivételnél”, „rideg kivételnél” (mint a parnasszisták, elsősorban Leconte de Lisle személyében) vagy „szörnyű kivételnél” (amire főként Baudelaire a példa) – hanem a még mindig csúcsaikat járó romantikusokat is, Victor Hugóval az élen, hiszen, úgymond a szerző, „ami elég volt az Őszi levelek (Hugo ifjúkori verseskötete, Les Feuilles d’automne, 1831) szerzőjének, hogy maga köré gyűjtse a költészet minden barátját, nem elég többé a Századok legendája (La Légende des siècles, 1859) írójának”.

Kiknek a nevében és kiknek a szószólójaként veti el hát a szerző a francia költészetben végbemenő világirodalmi változás új képviselőit? Ha már a közelmúlt óriásait is megtagadja? Szemmel láthatóan a törpéknek a nevében. Ki áll a „csúcson” – 1861-ben, a Fleurs du Mal megjelenése után öt évvel – Pontmartin és, fájdalom, az őt egyetértően fordító és közlő Arany szerint? „De Laprade úr”, aki társaival együtt „még egyre azon van, hogy a költészetet az erkölcsi lét legtisztább kifejezésévé, a külvilág legfenségesebb magyarázatává tegye, és amely nem szűnik meg az emberi lélek mélyeiben keresni annak forrását vagy gyökerét”. S ki még? Autran József, az Epitres rustiques szerzője is „a költők ezen családjába való, kik a szó legtermészetesebb, legigazabb értelmében emberi érzelmekből veszik költészetük lényeges elemeit”. Ezek a Mezei levelek „a mezőt kellemes, házias, emberies oldaláról tudják tekinteni, összekapcsolva a lélek jobb érzéseivel”, miközben például – nem, még nem Baudelaire, hanem Victor Hugo és társai – „a természetet zengik, nem a mezőt, ami nagy különbség”. Körülbelül akkora – tehetnénk hozzá –, mint a nagy költő és a költőcskék közötti. Továbbá: „még Brizieux-t is a mezőkkel barátkozó francia költészet próbatevői közé számíthatni. Valamint Grenier Eduard is kedvelője az ideálnak”, szemben azokkal, „akikre nézve jó és rossz fogalma kifordult sarkaiból”.

Hogy szörnyűmód tiszteletlen szavakkal tegyük fel a kikerülhetetlen kérdést: lehetséges, hogy Arany így „bedől” annak a formális azonosságnak, amely itt az „eszmény” puszta szavában nyilvánul meg, akkor mikor éppen a saját régi költői eszményiségének válsága készti némaságra? Lehetséges, hogy így „megfőzi” a romantika természetkultuszával szembeforduló nyárspolgári „mezei realizmus” – éppen akkor, amikor Tompának levélben nagy titkolózva így jelzi, hogy „nagy munkába” fogott (a Buda halálába): „Nem Toldi, annyit megsúgok, azzal nincs most kedvem gyésznaukodni, kijöttem a paraszt beszéd sorjából”? (Arany János levelezése íróbarátaival, Franklin Társulat, 1900. 320. levél, 1862.) Nem, más, rejtettebb okoknak kellett itt közrejátszani.

Laprade, Autran, Brizieux, Grenier – van-e, ki e neveket ismeri? Aki „az eszmény kultuszához, a költészet bölcselmi jelleméhez híven maradt ezen költőket” (így Pontmartin s vele látszólagos egyetértésben Arany) akár csak futólagos felsorolásban említhetné, ha a múlt század derekának egyrészt még a „régit” is a múlhatatlanság magas szintjén előállító, másrészt hatalmas erőforrásokkal „újakra készülő” francia költészetéről van szó? Már a Kisfaludy Társaság által 1901-ben kiadott kétkötetes Anthológia a XIX. század franczia lírájából is csak kettőről tud közülük, azoknak is (Brizieux és Grenier) egyetlen oldalnyit szentelve, miközben a kiátkozott modernek közül már Leconte de Lisle 38 (!), Baudelaire 6 oldalt kap, holott az antológia szerkesztői éppen akkor s az azt követő évtizedben a magyar modernség, Ady és a Nyugat legádázabb ellenfelei lesznek. És Arany ezeket vállalja a francia költészetből, s ezeket állítja példaképül a magyar költészet aktuális fejlődése elé. Már lezajlottak ekkor az új francia irodalom nyílt társadalmi konfliktusokat kiváltó botrányai, melyekben talán először nem a politika és a zsarnokság, hanem az „alkotmányos” polgári jog felelt, a polgári erkölcs nevében, a költészet kihívására. A Flaubert és Baudelaire elleni bírósági ítéletek eddig ismeretlen, új helyzetét jelezték az irodalomnak mint olyannak az elkövetkező európai fejlődésben, amely végső soron, és Mallarmé végletes fogalmazása szerint, „törvényen kívül helyezte a költőt”. És akkor, mikor Arany, az önkényuralom kataklizmájából ocsúdva, saját fórumhoz jut, és külföldi analógiát, támaszt keres azokhoz a törekvésekhez, amelyeket itthon aktuálisnak és üdvösnek érez, úgy találja, hogy a francia költészet, „mely a Corneille–Racine időszakban egész Európát lábainál látta, melynek e században is Lamartine–Hugo–Béranger három-egysége oly dicskörben ragyogó csoportozatát képezi, most érezvén az újjászületés szükségét, a mi dalainkra hivatkozik, utánuk indul, s ezáltal nemcsak igazolja, hanem világjelentőségre emeli a költészetünkben létező forradalmat”. Ezt már egy másik Figyelő-cikkében írja – és immár nem is fordítja! –, Achille Millien Le Moisson (Az Aratás) című újonnan megjelent kötetét és Bernard Thalès („irodalmunknak is jóakaró ismertetője”) arról szóló recenzióját ismertetve. „Íme, a franczia poézis most érkezett oda, hol mi a 40–50 közötti évtizedben valánk”, folytatja Arany – ismételjük, a parnasszisták virágzása, az ővele oly sok belső rokonságot mutató Flaubert közismertsége idején, a modern költészet baudelaire-i alapkőletétele után hat évvel. Gondolhatja-e ezt komolyan? Semmi jogunk az ellenkezőjét feltételezni. De tudnunk kell, hogy mégis minden ez ellen szól. Hatalmas világirodalmi műveltsége, mindig érzékenyen működő kvalitásérzéke, a fejlődés, amely előtt áll, s a kátyú, amelyben saját költészetét éppen vesztegelni érzi. Vagy éppen ez utóbbi adná a magyarázatot? Mintha hirtelen farkasvakság lepné el azt a szemet, amely később, mikor már a teljes biológiai vakság fenyegeti, még mindig és egyre inkább az alkotói és szellemi éleslátás nagyszerű példáival szolgált. Mindez az ellentmondás mélységesen megzavarja azt, aki beletekint, kivált, ha nem vesszük figyelembe, hogy a kritikai ítéleteket nemcsak közvetlen „igazságtartalmuk” szerint kell és lehet megítélni, hanem funkciójuk, az alkotóban összefonódó rejtettebb életrajzi, pszichológiai, politikai szövevény működése szerint. E szövevény egyik eddig nemigen bolygatott szálát próbáljuk meg követni.

Arany – már az idézettekből is kitetszik – külső példáért, irodalmunk fejlődését ösztönző analógiáért főként a korabeli francia irodalomhoz fordul. Folyóirata két évfolyamában egyedül az ő tollából hat eredeti vagy fordított cikk foglalkozik ezzel, míg csupán kettő a némettel, egy az angollal, s ez utóbbiak közül egynek tárgya sincs szorosabb kapcsolatba hozva a magyar irodalommal. E francia orientációban (mint később majd az angolban, ahogy Arany László tudósít róla, az Athenaeum és az Academy című folyóiratokban) a Revue des Deux Mondes-ra, a századelő e legtekintélyesebb, a század közepén azonban már hanyatló tekintélyű politikai és irodalmi szemléjére támaszkodik. Onnan veszi az idézett és lefordított cikkeket, s feltehetően egyéb információit is. A lap egy évvel korábbi két számában kellett olvasnia azt a cikket is, amely a magyar irodalom „felfedezését” jelentette a francia olvasónak. A folytatólagos cikk első része – Kertbeny német és mások francia átültetései alapján – teljes egészében Petőfiről szól, akinek révén, úgymond, a magyar irodalom megjelent a világirodalomban. A második rész Petőfi utókorát, vagyis a jelent tárgyalja. A cikk szerzője, Saint-René Taillandier (akiről az utókor még annyit sem látszik tudni, mint Pontmartinről) a levert forradalom után – tisztán a második császárság Habsburg-ellenes politikáját és a Revue des Deux Mondes ennek megfelelő retrográd irodalmi ízlését ötvözve egybe – a magyar költők közül az „első helyet” Garay Jánosnak ítéli, mivel „a Toldiról szóló költemény ma olvasva elveszti minden értelmét”. „A költemény tárgya szerintem elhibázott”, folytatja, „és Garay János, a műveinek oly nagy odaadással kölcsönzött jelentés révén, messze felülmúlja Arany János urat”. Még tovább is magyarázza, miért, bátran kilépve a „farbával”. „Énekeljétek mindenestül a nemzet dalát, énekeljétek a fájdalom és az öröm hangjait. Folytassátok Vörösmarty és Petőfi hagyományát, szívetek mélyén egyszerre őrizzétek az üdvözítő szenvedést és a fékezhetetlen reményt. Ne engedjetek senkinek feledést és beletörődést. Garay János azért foglalja el szerintünk az első helyet a magyar költészet két mesterét követő írók közül, mert ennek az ihletnek engedett.” Lám, milyen nemzetközi, hogy úgy ne mondjuk, „kozmopolita” tud lenni a „nemzeti költészet” követelése, s milyen tévedhetetlen kvalitástévesztéssel jár az akár legjogosabb nemzeti vagy politikai szempontok közvetlen számonkérése a költészeten! A Revue des Deux Mondes-nak és M. Taillandier-nak csak egy fontos a magyar irodalom ügyében: a maga politikája (természetesen a hozzávaló – és attól elidegeníthetetlen – sekélyes irodalmi ízléssel párosulva). Az ő részükről mindez érthető. Mint ahogy az is, hogy a francia irodalom új fejleményeit és közelmúlt eredményeit ugyanezen szempontok szerint ítélik meg. Annál kevésbé lehet megérteni Aranyt, hogy nem látja abban a sekélyes ízlésű hevületben, amely Victor Hugót és Baudelaire-t egyaránt kiiktatná a francia költészetből, ugyanazt a mélységes illetéktelenséget, amely őt utalja – hazafiasságában marasztalva el! – Garay János, az Árpádok oly üresen retorikus költője mögé. Hogy nem veszi észre: azzal, hogy nemcsak szerkesztői nevét, de saját vérét, a saját szövegét kölcsönzi a francia költészet legjavát becsmérlő alpári vitairatnak, az őt magát becsmérlő ugyanolyan, ugyanott és ugyanabból a forrásból származó ítéletet hitelesíti. A jogos önvédelem is az ellenkezőjét diktálná. De nem, ehelyett ő, egy ismert pszichológiai tévreakció kíséretében, éppen ezt cselekszi: azonosítja magát támadóival.

Tudjuk, Arany nem vagy alig ismerte az új francia költészetet, éppen, mivel azok ellenfeleinek sajtójából merítette információit. Azt is tudjuk, ekkor még akár a legelitebb magyar irodalmi tudat sem volt felkészülve befogadásukra: ő maga sem. De Victor Hugót, illetve Laprade-ot vagy Grenier-t ismerte, valamint azt az Achille Millient, akiről ugyancsak leközölte Bernard Thalès rajongó bírálatát (ha, igaz, a maga, igen mérsékelt bíráló megjegyzéseivel kísérve is, amelyek azonban nem a jelentéktelen, Szabolcska Mihályt előző falusi zsánerköltő irályát, csak egyes gyengeségeit érintik). De az őt ért francia kritika oly bénítóan elvakíthatta, mint a lángba hulló lepkét, a reflektor csóvájában fogva maradó mezei állatokat. A Revue des Deux Mondes-ot régi fényében és nem jelen halványságában látta, feltétlen tekintélyül ismerte el: egy Szász Károlyhoz írt leveléből kitűnik, hogy a Szépirodalmi Figyelő tervezésénél is a francia folyóirat szerkesztéséből merített ösztönzést; számára az nem egy önmagát túlélt, konzervatív, hivatalos francia fórumot jelentett, hanem magát a francia irodalom emelkedett szemléletét (illetve egy ilyen fogalom illúzióját). Amiben egyre jobban kiéleződő belső, csak magában érzett, éppen ezért még kínzóbb „kettős kötöttsége”, a benne titokban érlelődő költői metamorfózis által kialakuló Janus-arcúság, egyik oldalával, annál erősebb fogózót keresett. Az „örök kétely”, e „titkos métely” szorításában, amely ettől fogva el nem hagyja, s melynek forrása egyszerre pszichológiai és politikai, irodalmári és immanensen alkotó válság. Mindezek eredményeként dönthetett benne a „czudar beteg kedély”, a „lássuk: mire megyünk ketten!” önpusztító hajlama. Vagy, utolsóként erre is gondolhatunk, hátha el sem jutott hozzá a francia sérelem híre? De ez csupán tisztességből felvetendő, merőben szónoki kérdés. A sérelem nemcsak eljutott hozzá, évtizedekig rejtve izzott belsejében, míg végre szokatlanul heves lánggal csapódott ki egy versében. Mikor tizenöt év múlva megírja – részben az újabb magyar költészet vele, tiszteletteljesen ugyan, de szembeforduló irányzatai ellen, részben azonban, kevésbé szembetűnően, de annál elevenebbe vágóan, önmaga új lénye ellen – talán legélesebb irodalompolitikai vitairatát, a Kosmopolita költészet című költeményt, éppen ebből a régi, el nem hamvadt sérelemből indul ki (igaz, csak a bennfentesek számára érthetően, s az irodalomtörténet által máig sem kellőképp feltárt utalással), az idézetben általam kiemelt szavakkal:

A költő által megidézett, idézőjelbe tett „két világ”, amelynek Arany nem lett „csodája”, csak a Revue des Deux Mondes lehet; kivált ebben a szövegkörnyezetben, s a tizenöt év óta Arany lelke mélyén parázsló sérelem titkos megjelölése.

A „mély hallgatásban torkom elrekedt” valóságos dantei pokoljárása után paradicsomi állapot lehetett a versek hirtelen felbuzogása a margitszigeti tölgyek alatt, mint ugyanott az akkoriban felfedezett hévvizek. Micsoda teofánia! Egy valóságos új isten megjelenése. Dionüszosz adeszt! Igen, talán még a mámor is, annak a számára, aki egész életében „a mámort kerülte”. Ha más közvetlenül nem is tanúskodik erről, úgy, mint Aranynál annyiszor tanúskodik, közvetetten az, ahogy bánja eddigi mámortalan életét (költészetét?) s akár a korai halállal (más, nyíltabb lánggal élők korai halálával) is felcserélné „ezt az életet”, az Ez az élet (eredetileg, a kapcsos könyvben, Az élet mint tivornya) soraiban. Valami utáni mély nosztalgia nemcsak annak a valaminek a hiányáról, már fonák meglétéről is vall. Különösen az aranyi költészetben, amely, éppen a kialakuló kétlelkűség folytán, mintha nemegyszer önmagának a visszáját mutatná. Mint éppen a Kosmopolita költészetben is. Ez a költemény, melynek személyes sérelemből fakadó, hosszan rejtegetett (és, egyetlen és régebbi utaláson kívül, máig is rejtekező) kútfejét talán kiderítettük („Való, hogy a személyes galibát / Az üggyel összevetni nagy hibád…”, írta már az Írjak? ne írjak?-ban 1856-ban), megjelenésekor és sokáig utána, kimondva vagy kimondatlanul fontos szerepet játszik a régi és az új nálunk oly összekuszálódott harcában.

Az isten megjelenését, a csodát – ahogy az az ilyesmihez illik – a költő minden erejével titkolni akarja. Már ez is új költői helyzetéről, s e helyzet belső felismeréséről tanúskodik. „Maga számára és lopva zenél csak” – nem fedezet nélkül írja ezt mindjárt az Őszikék elején, a Tamburás öreg úrban. Eddig minden ép és befejezett művét kiadta, mihelyt csak lehetett. Most, mint a Hagyatékban mondja,

Még inkább azonban azért, mert érzi ez új „hangkör” inkompatibilitását a nyilvánossággal, azt, ami a modern költészet egész konfliktusának hosszú időre feltörhetetlen csonthéja lesz. Valóban, a Hátrahagyott írásokra csupán a töredékek, a vívódó évtizedek forgácsai maradtak, a hun trilógia nekiveselkedései, a „második” Toldi abbamaradt első kísérletei, néhány elkezdett elbeszélő költemény – és a kapcsos könyv versei, illetve ezek nagy része. Mert családja, barátai, főleg Gyulai unszolására az általa megszámozott 53 (valamint a végén számozatlanul maradt további 4 s a könyv végén fordítva újrakezdett kétoldalnyi) versből 15-öt mégis kiadott a kezéből, folytonos kétségek, megbánások és félelmek kíséretében. Közöttük a Kosmopolita költészetet is, úgy érezve, mint egy levelében írja, hogy a népnemzeti iskola „utolsó mohikánjaként” ez kötelessége, mert „ha nem jó is, hasznos lehet, feltéve, ha meghallgatják”. Talán túlságosan is meghallgatták, ahogy a magyar költészet további fejlődésének küzdelmei mutatják majd. S talán éppen fordítva: inkább jó volt (jó vers, mint Arany szinte minden verse), ám kevésbé „hasznos”. Illetve, ha valaminek a hasznos voltáról kell ítélni, óhatatlanul felmerül a kinek? kérdése. Mindenesetre nem annyira a „jóknak” vált hasznára, hanem – egyszerűsítve – azoknak az Arany-epigonoknak a hadai számára, akik még epigonként is csak annak az Aranynak voltak sápadt és elkésett követői, akit ő maga hosszú hallgatása gyötrelmes tisztítótüzében leégetett magáról. Adyig – és tovább – tart e versnek és különböző továbbgyűrűzéseinek a magyar költészet minden új fordulatát támadó hatása; meglehet, még Ady Arany-ellenszenvét is ez, vagy ez is motiválta. Kezdve azokon, akik magát az új Aranyt, a rettegve és beteges kételyek között közrebocsátott első Őszikéket sem kímélték gáncsaiktól. Ezek pedig nem a fiatal újnak indulók voltak, akikkel szemben, sajnos, ő úgy érezte, fel kell emelnie a szavát, hanem azoknak a kései rokonai, akiket Pontmartin játszott ki Victor Hugo és Baudelaire ellen. Az első közlések között szereplő Tölgyek alatt mindjárt kihívta Arany egy névtelen „hívének” verses tiltakozását, a legfájóbb ponton ütve belé az orv tőrt:

A szövegben a hallgatva szó kiemelése is a szerzőtől való, mutatva, tudta, hova kell bevinnie a találatot a megszólalva is tovább hallgatni akaró költő sisak és plasztron nélküli védtelenségén.

Komjáthy Jenő méltatlanul elfeledett Kritikai szempontok című, nagy tanulmányában, amely a modern magyar kritikai irodalom alapkövének tekinthető (megjelent 1887, Új Nemzedék, kötetben csak egyetlen egyszer: Kiss József, Reviczky, Komjáthy: Válogatott művek, 1953), világosan látja, hogy a „kozmopolita”, itt és ettől fogva, a magyar kritikai nyelvben nem azt jelenti, amit jelent, hanem mintegy az „új” és a „modern” szinonimája és fedőneve lesz, abban a „pragmatikus” és „politikai” szempontok szerint rendeződő kritikában, amelyet Gyulai oly kizárólagos érvénnyel meghonosított. „Ez bírta rá Aranyt – írja –, hogy megírja és kiadja a Kosmopolita költészet című versét, hogy ezzel az újabb költőiskolák irányát perhoreszkálja és működésükre vétót mondjon.” Bár feltételezésünk és eddigi fejtegetéseink értelmében ez csak féligazságnak vagy az igazság felének tekinthető, mert – és ezt meg Komjáthy nem veszi észre, saját sérelmezettsége megakadályozza benne, hogy észrevegye, hiába, az elméleti lefojtottság légkörében a félreértések kölcsönös tragikomédiája folyik, a szerepek állandó travesztiája –: Arany nem perhoreszkálni akar, hanem a saját kettőssé vált költői énjével vívódik, a benne magában összekuszálódott szálak hálójában vergődve:

„Nincs-e valami rejtett, apokaliptikus iszonyat az egész hasonlatban?” – kérdezi Vas István, e strófát idézve. A modern művészet mindenütt végítélet és evangélium közötti apokaliptikus vergődésekben születik. Nálunk, a társadalmi és elméleti elmaradottság miatt, ezek kívülről alig nyilvánulnak meg, fedőnevek alatt, „álnéven”, néven nem nevezetten mennek végbe: az apokalipszis lovai nem nyihognak, a botrányok nem törnek ki. Mindenki mind jobban behömpölyög nemcsak valódi, sokszor csupán képzelt hálójába is. Melynek egyik fő hurka, folyton váltogatva áldozatait, a kozmopolitizmus Aranyra hivatkozó vádja lesz. Gyulai, azonnal felvéve a kozmopolita szellem elleni kardot, olyan fiatal írók ellen suhogtatja, akik mára már meg sem különböztethetők a kor legkonzervatívabb, leg-„népnemzetibb” öregjeitől, annál is inkább, mert a modern magyar irodalom századeleji visszavonhatatlan megjelenése idején ugyanezek (ti. Rákosi Jenő, Dóczy Lajos, Csiky Gergely, Bartók Lajos) már az újnak legfőbb támadói lesznek, s – természetesen – ugyancsak a kozmopolitizmus vádját hangoztatva. Azonnali halálával megpecsételt feltűnésekor Komjáthy kapta meg legélesebben ezt a minősítést; de 1910-ben Babitsnak, a róla szóló újrafelfedező cikkében, már arról kell panaszkodnia, hogy a Nyugat fiataljait Komjáthy nevében (!) vádolják kozmopolitizmussal, mert immár ő lett a maradiság – pillanatnyi – zászlaja. Mindez azonban már Arany utókorára tartozik, az ő tudta és részvétele nélkül.

Gyulai a róla szóló híres Emlékbeszédben a Kosmopolita költészet megírását és közlését Arany részéről olyan fegyverténynek tartja, amely Toldi utolsó vitézi tettéhez hasonlítható. Csakhogy: Arany számára már hősének ez az utolsó virtusa sem volt olyan egyértelmű, éppen azért lett utolsó, mert folytathatatlan. Toldi halála is jelképes halál. Az után történik, hogy többszörös gyilkossággal felel az udvar – igaz, dévaj és tiszteletlen – fiataljainak voltaképpen új magatartásformáira. Ám ez a dévaj és tiszteletlen viselkedés, amely az öreg Toldit felháborítja, hamisítatlan reneszánsz viselkedés, az elavult középkorival és lovagival szemben. Amit a király enyhítőleg, magyarázóan, de egyben kíméletlenül el is mond a haldoklónak, s a költő – a király hangján – az olvasónak:

De a király szavait a haldokló már nem hallja: a király már csak a halotthoz beszél; csakis ahhoz beszélhet. Toldi már nem is hallhatná, mert sehogy sem tudna válaszolni rájuk. Se kétségbe nem vonhatná a király szavait, se el nem fogadhatná. Költői értelemben az is halála volna, mint ahogy valódi halálának ez a költői értelme.

„Bovaryné én vagyok”? Arany elmondhatta volna (már ekkor: 1849-ben): „Toldi is, a király is én vagyok!” S ez a kettősség az idők folyamán csak egyre élesebbé vált benne, egyre fojtóbbá a háló, amelybe magát belehömpölygette.

„Hajt az idő gyorsan”, érezte maga is, és hogy „Változik a világ”. A XIX. század vége felé ugyanolyan gyorsan és veszedelmesen, mint a trecento utolján.

1982

Más pillanat a magyar pillanat

(Ady: Margita élni akar, 1912)

1981

„És mit ad még? jó volt a tészta. És talán

jobban is nyelem.

Mondja, hogy hallom.

Kérdezze meg, mikor jön el?”

„Talán kü-

lön, mert (Soly) Somlyó kéziratát még

nem olvastam”,

„A Somlyó Györgytől hozzunk le 1-2 ver-

set. Egész szépek”

„Érthető, hogy szerette egyébként is. Ro-

kon költő. Csak Somlyó nem fejlődött jól ki.

De tehetséges fiu! Kitisztul a hatásokból.

(Somlyó)”

1983

1983

Az évfordulók mágiája. Az emlékezésnek ez a fiktív dátum olaján kigyúló mécsese. A tízes számrendszer bűvölete. A lidércek lidércének e minden valóságnál erősebb varázslata rajtunk: az idő, amelyben élünk. A történelem önkényes mértékegysége. „A századok.” Száz év – éppen 100 – az idő akár lineárisan, akár másként felfogott „igazi” természetét éppoly kevéssé határozza meg, osztja fel, méri be, mint mondjuk 99 vagy 101, 28 vagy 128. És ha a kettes számrendszerben számolnánk? vagy a tizenhatosban? vagy ha például napokban – ez a száz év egyáltalán nem adna ki „kerek” számú nappalt és éjszakát. Miért ünnepelnénk valaki születésének éppen harmincnyolcezredik fordulóját? Vagy miért ne ünnepelhetnénk éppolyan joggal? És mégis: a száz év gyújtja ki bennünk a mécseseket, a „kancsal emléket”, a „megszépítőt”, az „irgalmast”, vagy éppen az elégtételosztót, a jóvátevőt. Amire oly nagy szüksége van irodalmunk közelmúltjának. Bárhogy berzenkedünk is az évfordulók önkénye és kampánya, hivalkodása és hivatalossága ellen, kitérni nem tudunk előlük. Az évforduló a kerek számok forgó kerekén újra életnagyságban elénk bukkanó alak előtti tisztelgés és tisztázás alkalma. Miközben az érte és ellene folyó küzdelem (többnyire rejtett) arénája is.

Most, Kosztolányi esetében is, nemcsak arra ad alkalmat, hogy szabadon megnyilatkozhassanak az iránta sokáig meg nem nyilatkozhatott vagy legalábbis akadályokba ütköző rokonszenv, netán rajongás érzelmei és értelmezései, hanem arra is, hogy eddigi ellenlábasai, látszólagos közeledésükkel (a rég bevált magyar manővert követve) „kifogják a szelet” az ünneplés netán túl vészesen dagadozó vitorláiból. Mindenesetre: az alkalom megint – s mikor inkább, mint a Számadás költőjével kapcsolatban? – számadásra készt. S a mi irodalmunknak az évfordulók ez esetlegességének sorjázása nagyon is jól és jókor jön. Ha az Arany-, Babits- és most a Kosztolányi-centenárium történetesen tíz évvel ezelőtt következik be, aligha szolgálhatott volna valamilyen érdemleges számadással. Most viszont, a magyar irodalomszemlélet több évtizedes kirekesztő gyakorlata után – amely egyes értékeket mindig más értékek mellőzése árán emelt kizárólagossá – a helyzet módot ad az ellenkező irányú mozgásra: az értékek együttélésének, szabad integrálásának helyreállítására vagy megteremtésére – ami egyben differenciálásuk egyetlen lehetősége is.

Magam is most vetek számot például azzal a ténnyel, hogy noha a mindannyiunk legfőbb elődjeit képviselő nagy nemzedék szinte minden költőjéről írtam már – Kosztolányiról, éppen Kosztolányiról, akit személyében is legelőször és legközelebbről ismertem meg közülük, egy emlékező versen és egy recenzión kívül soha semmit. Igaz: ez a recenzió az egyetlen volt, amely az egész magyar sajtóban a Babits–Kosztolányi–Juhász-levelezésről annak idején megjelent – a könyvnek a forgalomból való szinte azonnali kivonását alig egy hosszal megelőzve (Magyar Nemzet, 1959). Ez az intézkedés, egyébként, s az alapjául szolgáló kritikai szemlélet a legjobb illusztrációja a fentebb vázolt kizárólagossági tendenciának. Hiszen oka és indoka éppen a sérthetetlennek kikiáltott Ady „védelme” volt. De hát: mit árthatott Adynak – 1959-ben! – ifjabb kortársai szinte még gyerekfővel egymást tüzelő, forrófejű kamaszfölénye? Adynak bizonyára semmit; egyfajta egyedül ráépítő irodalomszemléletnek persze, valamit. Továbbmenve: valójában Ady ellen, a halott Ady ellen küzdött-e Kosztolányi később, a hírhedt vita során is? Elsősorban bizonyára nem. Hanem az irodalmunkra már akkor (1929-ben) kiválóan jellemző bálványemelés ellen, az oszthatatlan költészetet megosztó, az egészet egyetlen (vagy néhány) nagy alak számára kisajátítani akaró módszer ellen, amely a későbbiekben, tudjuk, még nagyobb szerepre jutott. Hogy közben igazságtalan volt Adyval szemben? Nyilván az volt. De hát – az irodalomban az igazság, ha létezik egyáltalán ilyen, illetve: abban a relativitásában, amelyben mindig is létezik – csakis a szabadon megnyilatkozó igazságtalanságok eredője lehet.

Hogy mennyire nem Ady volt a valódi célpontja Kosztolányi ez oly hevesen vitatott vitacikkének (amelynek kapcsán vele szemben még igazságtalanabbak voltak, mint ő Adyval szemben), hanem a magyar irodalomszemlélet egy mindig újra kísértő, a nemzeti nagyságok hivatalos védelmével takarózó „kirekesztési” szelleme, azt mi sem mutatja jobban, mint egy, a vitánál sokkal régebbi, fiatalkori kis írása, az Írók ellenségei (A Hét, 1908. augusztus 8.). Ebben Johnson híres Shakespeare-könyvének alkalmából (amely a „világ legnagyobb drámaírójától” még a közepes tragédiaíró rangját is „bátran” elvitatja) irodalmunknak e máig is élő (uralkodó?) szemléletét kárhoztatja, amelyet később Németh László oly találóan „zsenikre beállítottnak” nevez. Ilyen korán s ily fiatalon, ilyen élesen exponálja a kérdést: „…miért nincs legnagyobbjainknak: Vörösmartynak, Aranynak és Petőfinek méltó esztétikai ellenlábasa, miért nem szabad róluk beszélnünk egyszerűen mint emberekről és írókról, anélkül, hogy rögtön hazaárulókká bitangulnánk? (…) Az irodalmi fejlődés ilyenképpen az ő munkásságuk és a kritikai ellenhatás összetevőiből kialakult eredő vonalán indulna meg új és merészebb síkok felé. Ámde mi még csak meg se merjük írni lángeszeink bátor, természettudományos életrajzát. (…) Egyetemeinken pedig katonai szigorral, szinte politikai hatalommal iktatják törvénybe minden írónk örök dicsőségét. A szkeptikus hang újra feléled bennem. Vajon kultúránkat jelenti ez? Vagy éppen kulturálatlanságunkat?…”

A látlelet tökéletes; ha nem tartanék Kosztolányi megrovó tekintetétől, azt mondanám: prófétikus. De hát, lehet, hogy az igazi előrelátás is azoknak az adottsága, akik legjobban idegenkednek a prófétálástól? Hiszen csakhamar elkövetkezett, két ellentétes ütemben is, az a helyzet, amelyben a „szinte politikai hatalommal” szintagmából a „szinte” szócska bízvást elhagyható lett.

A huszonhárom éves Kosztolányi legnagyobb és általa akkor és mindvégig rajongva szeretett költőink éles, sőt „igazságtalan” bírálatának jogát követeli. Mégpedig: nem is a mellőzöttek érdekében, hanem a kiemeltek értékelésének „új és merészebb síkok” felé tereléséért. Éppen ő, akit a komor ítészi szempont joggal utalhatott a kritikátlan művészetrajongók kétes táborába. Hiszen egész kritikai munkásságát az tünteti ki, hogy a „kis költőkben” is a költőt látta meg (ha meglátható volt), és nem a kicsit, tudva, hogy nem kell a költők közt királyt választani, mert minden költő a maga, akármily kicsiny birodalmának királya. Sőt… De hadd írjam ide teljes egészében az egészen apró prózai remekek közül is ezt a talán legkisebbet:

Mellesleg: tanulságos lehet, hogy éppen a leg-„arisztokratikusabb” művészek hirdetik legfennen a művészetnek ezt a, még az értékkategóriáktól is eltekinteni látszó „demokratizmusát”. Épp azok, akik igazából a legmagasabb mértékkel mérnek, egyben a legelnézőbb kritikusok is, pontosabban: a legértőbben keresik és lelik fel még a náluk sokkal kevésbé értékesek műveiben is az értéket. Nemigen tartjuk számon, hogy mindnyájunk mestere, Kosztolányinak láthatóan ebben is mestere, Arany, két igen fontos recenziójában miként mutatott erre (a későbbiekben oly ritkán követett) példát, Szász Gerő és Szász Károly költeményeiről szólván (Szépirodalmi Figyelő, 1861), elméletileg is megalapozva gyakorlatát: „Ami a használt mérték magasságát nézi: avagy én volnék az és csupán én, ki azt ne tudjam oly fokra emelni, mint bármelyike e gáncsolóknak? Én volnék az, és csupán én, kit minden hitványság kielégít, ki olvasva nem szökik fel a bosszankodás miatt, nem dobja a könyvet asztalára, ha itt az egység, ott a hangulat törik ketté (…), szóval annyi finom borkóstoló és szakács között csupán az én számíze volna megromolva (…)? (…) bármi rossz hírben álljanak e mediocris poéták, ők azok, akik, mint talán egy helyt éltem ezzel a hasonlattal, nem hagyják elalunni a költészet vesztatüzét, melynél egy leendő lángész isteni fáklyáját majdan meggyújthassa (…) én részemről óvakodom e »bátorság« kritikáját vallani (…) a collegiális szerénység érzelme türelemre hangol pályatársaim iránt…” Nem különös, hogy a világ legezoterikusabbnak tartott költője, Mallarmé ugyancsak ezt hirdeti, csak még lakonikusabban, ezt a kihívást engedve meg magának minden ítészek horrorára: „Minden verseskönyv jó könyv.”?

Kosztolányi e legnagyobbak „collegiális szerénység”-ét és egyben kihívó álláspontját követi, mindegy, hogy az ő nyomdokukon-e, vagy csupán saját belátásának engedelmeskedve. Nézzük csak: „Végre az irodalmi műveltség nem kis foka az, amelyiken már versírásra kapunk ösztönzést, s egy bizonyos szempontból csodálatos képesség az is, hogy érzékeinket, gondolatainkat egyáltalán papírra vetjük, a mondatok végére pontot teszünk, és a sorok végét összecsengetjük. Van tehát egészség és betegség, jó vers és rossz vers, de erre vonatkozólag ítéleteink nem oly szilárdak, mint hisszük, legalábbis szavaink, amelyekkel ezeket kifejezzük, rugalmasak, s a végtelenségig tágíthatók.” Irodalomról vagy írókról szólván, akár „ércnél maradóbbak”-ról, akár „kortársak”-ról, Kosztolányi a legszerényebbeket sem leckézteti – mindegyiktől leckét vesz; egyiknek a bírájává sem tolja föl magát – mindegyiket a maga bírájává avatja; egyiket sem méricskéli – mindegyiket a maga mércéjéül választja.

Éppen Adyval járt volna el másképp? Aligha. Csak azért szólal fel, és azokkal szemben, akiknek Arany és Mallarmé kihívása is nyilvánvalóan szól; akik a nagyok egyeduralmát vélvén szolgálni, nem is csak a „kisebbeket”, hanem az egyenrangú másokat is (főként azokat) készek mellőlük lesöpörni; akkor és nálunk éppen Ady mellől. Kosztolányi nem Adyt akarta trónjától megfosztani, hanem a magyar irodalmat akarta megfosztani a trónoktól. Tudta jól, Ady trón nélkül is Ady marad. Sőt. Éppen trón nélkül lehet igazán az. Csak az az igazán primus, aki inter pares tud az lenni. Nem az, aki mellől erőszakkal letaszigálják a melléje rendelteket. A felebarátait, akik nem is csak barátai, s még ha nem barátai, akkor is egy-felei: az egészben.

Az ifjúkori legközelebbi barát, Babits is Kosztolányival szemben foglalt állást a vitában, úgy érezte, ki kell állnia Ady mellett. De vajon mit szólt volna, ha megéri, hogy alig tizenöt-húsz évvel később, éppen a Kosztolányi által célba vett szemlélet, minden addiginál nagyobb egyeduralomra törve, őt magát is le fogja söpörni Ady mellől? Kosztolányival együtt. Az a szemléleti önkény, amely a saját választott tekintélyeit sem vette komolyan, József Attilának még a Kosztolányi Ady-értékelésénél is igazságtalanabb Babits-kritikáját gátlástalanul aknázta ki Babits ellenében, de ugyanannak a József Attilának hódolatos Kosztolányi-kritikája és megrendült Kosztolányi-siratója már távolról sem szolgált előtte Kosztolányi „mentségére”.

Visszatérve az áldatlan „vitához”: Kosztolányi nem a halott és diadalmas Ady fejére idézte Ady „rossz” (vagy annak tartott) verseit. Ki tudta nála jobban, hogy a legnagyobb költőknek is vannak rossz verseik, és a rossz versek még soha egyetlen nagy költő nagyságát sem veszélyeztették? A kritikátlan Ady-bálványimádók fejére idézte a rossz verseket, akiket egyébként se a rossz, se a jó versek nemigen érdekelnek, mikor a bálványt faragják. Továbbmenve, ki tudta Kosztolányinál jobban, hogy az a vers, amelyet egy bizonyos megvilágításban, egy bizonyos helyzetből szemügyre véve „rossznak” találtunk, egy másik szemszögből éppen „jónak” fog látszani? Megint őt idézem: „Magamról tudom, a magam mesterségéből, hogy mennyire változhatnak véleményeink éppen abban a tárgykörben, amelyben jártasak és tájékozottak vagyunk.” (Csak a párhuzam miatt, hallgassuk meg Aranyt: „De én sokkal geniáltalanabb és türelmesb vagyok, hogysem ily elbánás megnyugtatná lelkem ismeretét: nemcsak fölmetszem a könyvet, hanem el is olvasom: (…) megforgatom kívül, belül, némely darabot ismételve elolvasok: némelyikre alszom is egyet, hogy másnap vajon nem hat-e rám máskép…”)

A rossz versek idézése nem a nagy költő nagyságát, csak a nagy költő bálványszerűségét volt hivatva kikezdeni; még inkább a bálványfaragás kialakult hazai metodikáját. Amely végül is leginkább maguknak a bálványoknak árt. Őket teszi ki a bálványimádás kikerülhetetlen következményének: a bálványdöntögetésnek. Elég ilyennek voltunk tanúi legutóbbi fejlődésünkben. S a bálványokat magukat a maguk egészében megközelíthetetlenné teszi. Nemcsak „bátor, természettudományos életrajzukat” nem engedi megírni, hanem művük egészét megismerni sem. A bálványokat tudniillik nemcsak másoktól kell óvni, hanem önmaguktól is. Saját „gyöngeségeiktől”, „tévedéseiktől”, „ellentmondásaiktól” (milyen is lehet egy önellentmondó bálvány?) vagy éppen saját legfőbb értékeiktől, amennyiben ezek nem „bálványozhatók”. De mindenképpen: „egyszerűen mint emberek és írók” mindenoldalú, a lehető leggazdagabb megközelítésétől. Merev ércbe kell önteni őket. Holott kétezer éves elődünktől tudjuk, hogy a halhatatlanságot csak más, „ércnél maradóbb”, hajlékonyabb anyagokra bízhatjuk.

Adynak nem ártott meg az Ady-vita. Annál inkább ártott neki a vitathatatlanság nimbusza. A költőkhöz (bár olykor maguk is vágynak rá) sehogy sem illik a türannoszi státus. A koponya tünteti ki őket, nem a korona. Kezükbe írószerszám való, nem felségjelek. Nevükhöz az esendőség szabadsága illik. Nem pedig a kiváltság, amely a rabság egy neme.

Nem tagadható ezzel kapcsolatban, hogy Kosztolányi korai felismerései közé tartozik irodalmunknak az a sokak által nagyra, sőt túlbecsült jellegzetessége, amit később Illyés – a maga mindig sanzsancsillogású kétértelműségében – úgy jelölt meg, hogy nálunk még a folyószabályozás gondja is a költőkre hárul. Kosztolányi úgy vélte, ez egyformán kárára van a folyószabályozásnak és a költészetnek. Már egy korai tanulmányában idézte, s az 1933-as Napló („igen becses kéziratok”) első oldalaira újra bejegyezte, eredetiben, Goethe Byronra vonatkozó sorait: „Ha Byronnak alkalma lett volna, hogy mindazt, ami benne ellenzékiség volt, a képviselőházban nyers közbeszólásokkal intézze el, mint költő sokkal tisztábban állna előttünk. Ennélfogva Byron fonák hatásának jó részét annak szeretném tulajdonítani, hogy képviselőházi beszédeit magába fojtotta.” Byron persze a Lordok Házának tagja volt. Magyar költő azonban ritkán jutott el még a képviselőházi tagságig is. Még Petőfi is hiába pályázott (pedig pályázott!) rá. Más kérdés, s ugyancsak fontos, hogy Byron mit szólt volna ehhez. (És Petőfi?) Azt meg éppenséggel elképzelhetjük, hogy Byron cserébe megkérdezhette volna Goethétől, nem érzi-e „fonák hatásúnak” a weimari udvari ünnepségekre szerzett tündérjátékait és báli ceremóniáit.

Mindenesetre: Kosztolányiban a „homo aestheticus” nem a valóban morális emberrel (és íróval) szemben tételeződött, hanem a moralistával, talán nem is a politikussal, csak a botcsinálta költő-politikusokkal szemben. Hiszen rajongott Petőfiért. És az elsők közt érzett rá, a Medvetánc gyűjtőívéhez is kölcsönadva szavait, József Attila „karakán, gyöngéd, izgága, emberi, mérges, ellágyuló, komoly és humoros” zsenijére. De – és valljuk be, nem kis joggal – úgy látta, hogy „az igazság korlátolt, erőszakos, elszánt bajnokai” támasztottak minden rosszat a világon. „Az ő igazságuk úgy húzódik végig a történelmen, mint az emberiség gyógyíthatatlan tébolya.”

A Dal az igazságról című kisprózaremek e megállapítását nehéz cáfolni; ma, a kamikaze terroristák és a „szent háborút” hirdető vallási és állami vezetők korában talán még nehezebb, mint valaha. Ám azt a másik nagy kérdést is nehéz elhallgatni, akár Kosztolányival szemben is, hogy, ha feltétlen igazság nincs is, igazságtalanság viszont feltétlenül mindig tengernyi volt és van a világban. És ezzel a mindig meglévő igazságtalansággal, úgy látszik, mégiscsak az „igazság gyógyíthatatlan tébolya” száll szembe, leginkább úgy, hogy legalábbis gyógyíthatónak tételezi az igazságtalanságot.

Minderről természetesen sem ebben a formában, sem semminő más formában sejtelmem sem volt, mikor, a nagy költők közül elsőnek, kisgyerek koromban megismertem apámnak azt a legkedvesebb barátját, akit, kérésére, Desiré bácsinak kellett szólítanom. Valóban ő volt a legkedvesebb bácsi (a szónak másik és minden értelmében is) az összes megismert bácsik (s mint később megtudtam: nagy írók) közül. (Milán bácsi túl félelmetes volt, Frici bácsi túl vicces, [Nagy] Lajos bácsi túlságosan felnőttes, [Tersánszky] Jenő bácsi túlságosan gyerekes.) Megismerése után alig vártam, hogy újra lássam. De erre sokáig kellett várni. Kettejük ifjúkori barátsága, amelyben „oly közel voltunk”, írta egyikük, „hogy egymás könnyét tagadtuk le már”, a múlté volt. Már nem ilyennek látták magukat és egymást, ahogy a másikuk írta volt:

Soká kellett várnom, de még mindig kisdiák voltam, mikor egy délben a Bolyai reáliskola kapuja előtt apám mellett újra megpillantottam őt, s ahogy odafutottam hozzájuk, karjával felkapott s egy pillanatra maga fölé emelt, azzal a rituális mozdulattal, amire később Szabó Lőrinc Lóci-versének olvastán ismertem újra rá. Akkoriban még, Desiré bácsi és apám legendás ifjúkori barátságának dokumentumait kis mitológiám szentélyében őrizve, sejtelmem sem volt róla (erről se), hogy ezt az egymásnak életre-halálra esküdött szövetséget is felbontotta már az idő, a pályák túlságosan szélesre nyílt ollója mélyen belemetszett. A (megérdemelt) siker és az (érdemtelen) mellőzöttség, a jómód és a nincstelenség nehezen bírja el egymás közelét. A Logodi utcai villa és a Kruspér utcai két szoba-konyha között eltorlaszolódtak az utak. S még a politika kataklizmái is közbeszóltak, épp a legérzékenyebb ponton… Csak jobban kellett volna ismernem verseiket, hogy tudjam; de hát akkor még – mindkettő iránti rajongásom ellenére – kevéssé ismertem a verseiket. Például azokat, amelyek szinte egymásra felelve hordozzák kettejük sorsának ellentétes emblémáit.

és:

Vagy:

és:

Az ismert szólás már elfeledett, legmélyebb, szó szerinti értelmében „ég és föld” választotta el őket ekkor már, bármennyire sóvárogtak is mindketten a közös ifjúság paradicsoma után, s e szélsőségesen romantikus ellentett párhuzamosságban egy kicsit mindegyik a másik sorsa után. A latin sacer egyformán jelent áldottat és átkozottat. A folyton a földi áldás után sóvárgó „átkozott” költő s az áldásban folyvást az átkozottság mennyei malasztját sóvárgó „áldott” egyszerre áll egymáshoz végtelenül közel és végtelenül messze. Mindenesetre: az „isteni merésű, vad költő” már csak a maga emberi, „túlságosan is emberi” sorsának groteszk fonákján jelent meg az „egyetlen a sok, a sok közül” számára. Az ifjúkori Esti Kornél-novella mesebeli „piros-fekete” Sárkánya a kései Kosztolányi-novellában rossz szelek közt vergődő, fakó papírsárkánnyá változott.

De később ez a szeretetlen, Kosztolányi írói hitvallásának megfelelően „kegyetlen” látásmód visszaüt önmagára. Kettejük eltérő sorsának paradigmatikus szembeállítását nemcsak kölcsönösen lehet verseikben megtalálni; megtalálható egyedül Kosztolányi írásai között is. Éppen a Sárkány-novella kulcsszavaiban, amelyek először novellahősének arcát jellemezve, szinte pontos megfeleléssel visszatérnek a saját maga immár a szenvedés „pörölye” által megkeményített arcának rajzában; s megint a paradox óhajtó módba téve. Ha így ábrázolta az ifjúkori sötét ragyogását elvesztett „átkozott költő” későbbi képét, tragikomikusan groteszk fénytörésben:

– nemsokára így fohászkodik, ugyanezzel a szókapcsolással képzett azonos metaforában, az őt sújtó szenvedéshez, az utolsó évek egyik legszebb Kosztolányi-versében:

(Mindkét helyen az én kiemelésem.)

Ekkoriban, életük utolsó éveiben (amelyekről szóltam, s amelyekben az idézett két szöveg is született), az elmúlt ifjúság bűvöletében valóban újra közelebb kerültek egymáshoz. De ez a „közel” már csak a távolságból fénylő nosztalgia lehetett. Ötvenéves születésnapjára apám két versben is köszönti barátját:

és:

Én azonban még Desiré bácsinak hívtam (sőt, nem is volt szabad másként hívnom), s ekkor már azt is tudtam, hogy Desiré bácsi „is” költő. És egyszerre ő lett számomra „a” költő. Már beteg volt, mikor az önképzőkörben „jegyzőkönyvi dicsérettel” felolvastam róla szóló dolgozatomat, amelyet aztán apám kíséretében elvittem József Attilához a Szép Szó Mária Valéria utcai szerkesztőségébe. Hatodikas realista voltam, tizenöt éves. Szinte gyerekkori írói indulásom e fénylő hármas csillagzata közül egy esztendő leforgása után már egy sem volt életben. A közeli halál e háromágú villámcsapása sistereg első nyomtatásban viszontláthatott versemben.

Talán ezért is nem írtam soha többé érdemlegesen Kosztolányiról. Talán azért is, mert közvetlen közelemben íródott meg a róla szóló első önálló könyvecske. Devecseri Gábor Az élő Kosztolányija. Helyettem is szólt. „Minden remekíró patikamérlegre teszi szavait – írja Devecseri –, de Kosztolányinál a szavak ezenkívül még prózában is a vers törvényei szerint sorakoznak. (… ) A véres költő minden mondatpárja külön magán viseli az egész művet.” S valamivel alább, tömör összefoglalással: „Egy mondata már írásmű.”

Kosztolányi prózájának legjavát éppen ez tünteti ki, talán először és mindmáig eléggé egyedülállóan a magyar irodalomban. A próza versszerűsége; minden elemében hordozott műszerűsége. Talán nem is elsősorban méltán nagyrabecsült, kifejezetten elbeszélő műveiben. Hanem ott, ahol a próza mintegy leveti műfajkosztümjeit, műnemkellékeit, és meztelenül tűnik föl (testesül meg) (még inkább, mint a Meztelenül szabadverseiben). Kisebb írásai pazar hagyatékának rendezői és közrebocsátói, első felfedezője, Illyés Gyula, és tovább kutató újrafelfedezője, Réz Pál, talán a legnagyobb ajándékot adták a forráskutatásban és szöveggondozásban oly szegényes újabb kori magyar irodalomtörténetnek. Egy ismeretlen – s máig sem eléggé ismert – remekművet. E műnek csak egy része sorolható a voltaképpeni (kivételesen magasrendű) újságírás műfajába. Más, fontosabb része csupán a magyar irodalmi intézményrendszer sajátos alakulása folytán került/szorult a napilapok hasábjaira. E többnyire kis terjedelmű – minden ismert irodalmi műfajnál általában kisebb terjedelmű – írásokban a nyelvi koncentráció végső feszítettségében, mindig a robbanás határán jelenik meg. Vallomás, leírás, meditáció, megfigyelés, képzelet, elbeszélés, mese, önfeledtség és önvizsgálat, játék és valóság integrálódik és differenciálódik, mindig a limeseken. Az eddig számos kötetben – s még mindig nem hiánytalanul – kiadott Kosztolányi-kisprózák egy ilyen irányú válogatott gyűjteménye irodalmunk leginkább világirodalmi értékeinek is első vonalában állna. Egy senki máséhoz nem hasonlító, mégis korunk legizgalmasabb újítóival rokon écriture elemzését végezhetné el rajta – aki hozzákezdene. Kitapinthatná, ahogy az irodalom oly sokszor (s leginkább a mi korunkban) kiüresedő rítusaiból valamilyen titkos vegyi folyamat újra kivonja azt, ami valaha létrehozta és folytonosan újból és újból létre kell hozza: az írást.

„Kedvenc” költőink – különösen kezdetben – sűrűn váltakoznak. Kedvenc verseink talán még sűrűbben. Egy Kosztolányi-vers azonban kamaszkorom óta nem változtatta meg csillagállását. Akkor sem, amikor költője már nem tartozott választottjaim közé.

Minden ősz azóta nekem is elhozza ezeket a „hűs” gyümölcsöket, amelyek „dús” ékkövekké változnak, de amelyeken „túl” már csak ellentétük int: a semmi. Az Őszi reggeli tíz sorát e három egytagú szó – jelzők és határozó – arany szöge tartja össze, az első és utolsó előtti sor két egymással metrikailag is tükörszimmetrikus tőmondata, két egyszerű, egyszerűbbé már nem is tehető kijelentés között. „Ezt hozta az ősz. – Jobb volna élni.” A „hűs” és a „dús” között egy tündöklő felsorolás mozdíthatatlan állóképe feszül. Mint a csillagos ég. A föld legtartósabb és legértékesebb anyagaivá átlényegülve az, ami „romlandóbb, mint a málna vagy a hal”. Mintha együtt és egymásban örökre léteznének. De hirtelen megmozdul a kép. Hangtalanul és szinte a fénysebességet közelítő gyorsasággal. De csak úgy, mintha az augusztusi égboltról leszalad egy csillag. Nem hiányzik utána semmi. Az ég újra hiánytalanul ragyog. A bogyóról iramló vízcsepp a geometria és a gravitáció kozmikus közegébe visz. Mégpedig a kozmikusnak nem ködös-patetikus-vizionárius, hanem tárgyias, fizikai és biológiai világába. A történés olyan, mintha nem is történne. Szinte előre megkérdőjelezi az emberi vég(zet)et idéző zárókép mozdulatát. Az egyetemes részvét költőjének számára ez a pillanat nem a részvété. Két sorra újból a mozdulatlan örökkévalóság világában vagyunk. A magunkba fordulás és a művészet magasába lendülés „részvéttelen” pillanatában. Amely egyszerre múlhatatlan és a legmúlandóbb. Az egyéni sors s a belőle kivált egyetemes forma a teljes egymásba fordulás pompáját teremti meg, az érzelem olyan telített oldatát, amely kiveti magából az érzelmeket. Egy hatalmas költői „understatement”-tel, aminél kevesebbet már nem is lehet mondani életünk legfőbb és legállandóbb vonzalmáról: a saját életünk irántiról. „Jobb volna élni.” Semmivel sem több, mint az „Ezt hozta az ősz.” S ha hozott, vinnie is kell. De a távozás sem lehet más. Eliramlani, mint a vízcsöpp. Elgurulni, mint a briliáns. Lehullani, mint a csillag. „Ámde”: – e majdnem keresett, épp azért a lehető legprózaibbnak ható ellentétes kötőszó még egyszer kimozdítja a képet. Mintha mindent megfordítana. De nem fordul meg semmi. Az intés nem éles és hirtelen, mint a vízcsöpp iramlása, hanem lassú és elmosódott. Ha amannak a sebesség adta a meg nem történtség illúzióját, ennek a szinte észrevétlen rezdülés adja. Távol vagyunk minden metafizikától és allegóriától. Ez nem haláltánc. Nincs kasza, se kaszás, se koponya. Nem csontkéz nyúl ki erőszakosan értünk: csak egy puha, alig rebbenő aranykéz, egy talán csak szellőrezgette sárgult falevél int tétován felénk. De ez a tétovaság éppoly megfellebbezhetetlenül törvényszerű. Minden szó, minden betű elektromágneses erőtérben áll, kicserélhetetlenül és kimozdíthatatlanul, mint a mindenség műtárgyai. A föld legértékesebb és legtisztább képződményei: smaragd, jáspis, üveg, gyémánt, arany. A fény letéteményesei. Mögöttük – „túl” – annál hatalmasabb és teljesebb a sötétség. Érzéseink legtöményebb koncentrációja, amiből semmilyen fényjel sem léphet ki már. A fekete lyuk.

Kosztolányi mostani újra el- és befogadását egyesek a „részvét költőjének” szűkítő meghatározásához kötik, mintegy a vátesz költők alatti másodszférába utalva, az alagsorba. Holott hát ez sem ilyen egyszerű. Kosztolányi a „részvéttelenség” költője is, akinek szemében „éles fény” világítja meg a világ dolgait. Egy mindennapos táplálkozási aktust az élő és nem élő világ minden metabolizmusainak és metamorfózisainak jelképesség nélküli jelképévé avatva. A tisztánlátásnak azzal a „derült, magába forduló tökéletességével”, amely az ember művészetre való képességét is elhelyezi a természeti törvények között.

De ha „csak” a részvét költője volna is… Nem az arisztotelészi telosz a legfőbb hatásmérője máig is a művészet legmagasabb megnyilvánulásának? S hozzá kapcsolódva, nem azt írja-e az újkori tragédiaelméletek talán legfontosabbjának szerzője, Lessing, egyik erre vonatkozó levelében (Friedrich Nicolainak, 1756. november): „Mindössze egyetlen olyan szenvedélyt ismerek, melyet a tragédia lobbant lángra a nézőben, s ez a szánalom. (…) Az együttérzésre képes ember a legjobb ember.”? (Lessing kiemelése.) S nem ezt a „legjobb embert” kerestük-e mindig a művészetben, önmagunk legjobb részét? Nem az élők iránti részvét-e a mindenkori erkölcsi és művészi értékek próbaköve? Egyebek közt, nem a kollektív-progresszív mozgalmak egyik elidegeníthetetlen része-e az egyéniség védelme? Az együttérzés. A beleérzés. Ma elterjedt terminusokkal: a szolidaritás; az empátia. Nem élték-e át eléggé a ma élő nemzedékek az egyéniség megtiprásának világraszóló botrányait? nem panaszoljuk-e elégszer napról napra a hírlapokban is az elmagányosodás és részvétlenség mai világjárványát, ahhoz, hogy legalább a művészetben magasra értékeljük a részvétet?

Az emberfaj és minden élő faj és fajta reprodukálja önmagát, ez az alaptörvénye. Ám akikből ezek a fajok állnak, az egyének reprodukálhatatlanok. Sőt: az előbbiek tudományos leírhatóságával szemben, leírhatatlanok is. Individuum ineffabile est.

Kosztolányi költészetének valóban az idővel egyre inkább ez lett a fő témája, mely a Halotti beszédben ér a csúcsra. Ez – társaival együtt – eminensen az egyéniség védelmének, minden élet pótolhatatlanságának, reprodukálhatatlanságának és leképezhetetlenségének himnusza. A mindenkori legszélesebb tömegek, a minden-ember, a „nem nagy és kiváló” iránti részvét, s még több: a megbecsülés költeménye: a különbségé, amely élővé tesz, amely az élő (s legmagasabb fokon az ember) egyszerre mindenkitől eltérő és mindenki mással közös tulajdonsága. Egyben ember voltunk legmagasabb rendű lelki működésének, a szeretetnek/szerelemnek letéteményese. („…mely mozgat napot s minden csillagot.”) Miért szeretünk valakit? Mert éppen olyan, amilyen, s amilyen senki más sem. A Halotti beszéd nem is a halottak iránti, hanem az ittmaradók, a veszteséget szenvedők iránti részvét verse. Ők azok, akik azt az egyénit vesztették el, ami pótolhatatlan számukra. Mert van egy olyan réteg, ahol az egyéniség minden esetben (még a szubjektív értéktelenség esetében is) érték: maga az egyéniség, az élő anyag e legfőbb megnyilvánulása, megismételhetetlensége és – végső soron, fogalmilag – megismerhetetlensége. Az emberi élet legnagyobb vesztesége nem a magunk halála, hanem a másoké. Ennek az emlékére létesülnek a kővel vagy fával megjelölt szerény sírhelyek és a hivalkodó sziklasírok, pompázatos piramisok, márványmauzóleumok egyaránt. Az ember legmélyebb meggyalázását pedig a jeltelen és névtelen tömegsírokban éljük át.

Kosztolányi szemét nem homályosítja el érzelmességgel az együttérzés. „Szemedben éles fény legyen a részvét.” Az éles szemet szerette. Csak a „komor szemet” nem. Így könyörgött az „ittmaradókhoz”, hozzánk:

Az évforduló arra való – ha való valamire –, hogy holtában is élőnek lássuk, nem, hogy ebbe a megjövendölt „új halálba” vessük.

A művész legyen kegyetlen, hirdette ő maga.

A kegyetlen művész műve viszont azt hirdeti: az ember pedig legyen részvevő.

1985

– így festette meg korai önarcképét, Dél van című kötetében az átkozott költő, aki most lenne százéves. „…és elborult viharos homlok”, húzta meg mindjárt utána a másik jellemző vonást, aztán, így gondolom, ecsetjét, vagyis az írótollát egy percre felemelve, kicsit visszahúzódva a képtől, aztán újra közelebb menve, így foglalta ősszé a portrét:

A kép olyan sikerült lehetett, hogy nemcsak önarcképnek illett be, ugyanezt vagy igen hasonló képet rajzoltak róla azok is, akik kívülről látták. Sokan látták akkoriban, az új magyar irodalom indulásának sokat idézett hőskorában: vidéki szerkesztőségekben, a pesti flaszteron, „hol búba fúl a sötét Ferencváros”, s a körutakra néző nagy kávéházablakok mögött.

Akkor még – vagy pontosabban: csak akkor, éppen akkor – nemcsak a Rakéta Regényújságban és a regényekben voltak irodalmi kávéházak, hanem a valóságban is, ahogy Kosztolányi írta később, visszaemlékezve, „Budapest kávéházaiban csak különböző irányokhoz, iskolákhoz szító modern költők tanyáztak”. Apámnak, a ma százévesnek, s akkor húsz-harminc esztendősnek, aki a kivetettek között is kivetett volt, akiről egy eldugott falu ősi erkölcseit őrző szülei tudni sem akartak, mióta, még diákkorában, első verse megjelent a nagykanizsai „Zalá”-ban, és magas vagy kevésbé magas pártfogókra se tudott találni az imádott Pesten, a „nagyszerelmű városban”, ahogy lelkesedetten nevezte, hiszen csak a szerelmet kereste, és csak „az apostoli szegénység várta”, csak a kávéház jutott otthonául:

Mert igen, a kávéház, az „irodalmi” kávéház akkor nemcsak „háló és ebédlő” volt azoknak, akiknek máshol ilyen nem jutott, hanem hivatal, még inkább műhely is. A manapság olyan elterjedt „irodalmi műhely” kifejezés, amely a hivatalos irodalmi intézményeket jelöli, akkor még nem volt ismeretes a magyar nyelvben. De egy-egy kávéház igazabb s valódibb műhely volt, mint a mai műhelyek egyike-másika. Ha elképzelünk valakit, aki – későbbi szemmel és későbbi tudással megáldva – fogta volna magát egy este, hogy végigjárja a 900-as és 10-es évek fordulójának Budapestjén a kávéházakat, különféle fiatalembereket találhatott volna, akiket talán semmi nem különböztetett meg másoktól, csak nagy hajuk, különc öltözetük és különös viselkedésük, amint egy-egy márványasztal fölé hajolnak, hosszú félíves sima papírokra, az úgynevezett „kutyanyelvekre” róva „színes tintás”, kék, zöld, lila soraikat – olyanokat, amelyek immár ki tudja hányadik nyomdai másolatban állandó olvasmányaink, iskolai feladataink, tudós kutatásaink és örökös élvezetünk és épülésünk tárgyai lettek. E mai „klasszikusok” hányt-vetett életű fiatalemberek voltak, névtelen íródiákok vagy diákírók, akiket még senki sem ismert, vagy akiket éppen akkor kezdett „szárnyra kapni” s nemsokára

Ez az elképzelt tanú jelen lehetett volna a Három Hollóban Ady nem egy versének születésénél, amelyről ma már azt is nehezen képzeljük el, hogy egyáltalán „születnie” kellett, hogy nem öröktől fogva van; láthatta volna a New Yorkban, egymás melletti kis asztaloknál A szegény kisgyermek panaszainak mívesen kimunkált strófáit sorakozni egymás után, Az átkozott költő lázasan odavetett sorai mellett, s kicsit arrébb „az ifjú mókamestert”, amint mindjárt ki is figurázza ezeket a verseket, azt kiáltva barátai (és ellenségei) felé: Így írtok ti! Karinthyt. Mert:

S e „férfiak” még szinte férfiak se voltak. Csupa majdnem-gyerek, „alig többek húsz évesnél”, akik „mégis úgy érezték, hogy már nincs sok idejük”, ahogy Kosztolányi később emlékezve írta. Eszerint is éltek és cselekedtek: léha bohémságnak látott és tartott életmódjuk közben többet dolgozva, mint a hivatalnokok vagy a miniszterek. Igen, fájdalom, azt is jól érezték, hogy nincs sok idejük hátra. Kétszeresen is. Nem is csupán azért, mert a sors rejtélyesen közös rendeléséből majdnem mindnyájuknak a korai halál jutott osztályrészül, alig érték meg ötvenedik életévüket, ha nem még kevesebbet. Hanem azért is, mert játékra és alkotásra, játékos alkotásra és alkotó játékra szánt, szinte játékban nyert halhatatlansággal gazdag fiatalságuknak alig néhány év múlva brutálisan véget vetett a háború, az első háború, amelyet az különböztetett meg a másodiktól, hogy senki se várta, váratlanul érkezett, mint a villámcsapás, és egyszeriben megváltoztatta az életet, az ő életüket is, amelynek ifjú hősei voltak.

Somlyó Zoltán ma volna százéves, s bár a fiúnak, mert hiszen apámról írok, az a természetes sorsa, hogy apja fiatalkorát csak hírből ismerheti, kortársa csak apja felnőttkorának lehet, mégis – mintegy optikai csalódással – magam is úgy látom őt magam előtt, mintha láthatnám, amint fiatalon ül barátai és társai mellett a New York karzatán, húsz-harminc évesen, abban a háború előtti korban, amely a háborúk előtti kor, a háborút még nem ismerő, háborúval nem számoló, háborúra nem számító kor, s ha másban nem is, ebben mindnyájunk irigységének tárgya lehet; ha jól sejtem, a ma oly gyakori lángokkal fellobogó nosztalgiánk mélyén is, a századelő iránt, igazából ez húzódik meg, az immár csaknem hetven éve tartó folytonos háborús fenyegetettségtől szaggatott életünk előtti, háború nélküli kor utáni sóhaj. Most is ott „látom” hát apámat, aki ma lenne százéves, de valójában ötvennél alig több lehetett csak, ott látom fiatalon, barátai arcképcsarnokában a karzaton, kutyanyelve előtt, hasonlíthatatlanul szép gyöngyírása fölé hajolva, abban a felejthetetlen képben megelevenedve, amit Kosztolányi rajzolt róla és róluk; emlékezvén

„Mindig költő volt” – írta róla nemcsak ez arcképet festő barátja, de egyben legértőbb kritikusa is, Kosztolányi, „mindig verseket írt. Vagy befejezett egyet, vagy újba kapott… Mindig költő volt.” Ugyanezt állapítja meg éppoly kategorikusan a másik barát, Karinthy is: „Költő volt, csak költő, semmi több. Költő volt – valódi költő –, nem kevesebb!” Ha már a legközelebbi tanúk ilyen egybehangzóan leszögezték, s ő maga se törődött vele, hogy változtasson rajta, így is ment át a köztudatba. Somlyó Zoltán volt egyrészt az a makacs csodabogár, aki a XX. században versekből és csakis versekből akar megélni a technokrácia és gazdasági válságok lírai hétszűkesztendejében; másrészt ő volt az az „érzéki és finom barbár”, aki a zabolátlan daloláson kívül semmire, de semmire sem alkalmas, nemcsak a „prózai” foglalkozások és kenyérkeresetek fegyelmére nem, hanem még a prózaírás követelte fegyelemre sem. De mint az sokszor megesik, még a legközelebbi és legjóakaratúbb tanúk ítélete sem teljesen érvényes rólunk, az is legalábbis hiányos, az is tömörít és kerekít, többnyire a lényeges vonások érdekében, de sokszor lényeges vonásokat önkéntelenül kizárva is. Ennek a százéves évfordulónak kellett eljönnie hogy Somlyó Zoltán életművének teljesen elfeledett „prózai” részei felszínre kerüljenek; a fiatalkori újságíróskodása idején vidéki lapokba, később, a háború után nagy pesti lapokba írt sok száz cikke, karcolata, tárcája, életképe, „Öt perc az utcán” gyűjtőcímmel sorozatosan megjelenő, prózaversnek beillő napi feljegyzései. Újabb tanúságaként annak, micsoda írói kincseket pazaroltak, de egyben őriztek is meg a század eleji magyar hírlapok gazdag csűrei. Amire a kor néhány legnagyobbjának immár vaskos kötetekbe gyűjtött, valaha szétszórt írásai is bizonyítékok. Úgy látszik, mégsem azoknak a szigorú ítészeknek van igazuk, akik az „irodalomtudomány” objektivitásának bástyái mögül fensőbbségesen szeretnek lenézni azokra, akik az irodalomhoz és az írókhoz érzelmeikkel és egész lényükkel kötődnek – akár tudósként is, hiszen ez nem zárja ki a tudományt. Úgy látszik, inkább azoknak van igazuk, akik egyre inkább ezt az érzelmi kapcsolatot hiányolják. Mint az a Federico García Lorca, aki szerint még a barátság is kevés a költészet igazi megközelítésére. „A költészetnek – írja – nem hívekre, hanem szeretőkre van szüksége.” Ha nem akadt volna egy egészen fiatal, még egyetemi tanulmányait sem bevégzett szegedi filozopter – írjuk ide a nevét is: Zsoldos Sándor –, aki valósággal „beleszeretett” a század eleji magyar irodalomnak ebbe a különös, életében és halálában egyaránt kissé háttérbe szorított alakjába, bizonyára még sokáig nem lennének olvashatók Somlyó Zoltánnak azok a prózai írásai, amelyek nemsokára kötetbe gyűjtve várják majd a felfedező közönséget, s amelyek közül kettő ezeken a hasábokon is olvasható. Ideje, hogy itthagyjuk az irodalmi kávéházat, nyájas olvasó. Itt áll előttünk – vagy nosztalgiánk előtt? – egy szabadkai parkrészlet, egy budai kerthelyiség az 1910-es évek elején. Tessék besétálni.

Talán az első modern magyar verset, amivel megismerkedtem, apámtól hallottam. Tizenhárom-tizennégy éves lehettem, mikor a Gellért kávéházban, közös vasárnapi reggelizéseink egyikén elmondta nekem Tóth Árpád Jó éjszakát!-ját^* végig, egyetlen hiba nélkül. Szinte magáévá téve, mintha a magáé volna. Hiszen ő is dédelgette magában a „Majd egyszer… Persze…. Máskor… Szebb időkben” „vén, jó költővigaszát”, azét a korét „amelynek visszadöbben / Felénk szíve…”, nem kevésbé szépen s nem kevésbé fájdalmasan megszólaltatva azt maga is, egy évtizeddel költőtársa előtt:

Talán belém is belém akarta csepegtetni már jó előre ezt a gyógyírt minden költői csalódás ellen; eleve fel akart vértezni arra a nem kívánatos esetre, ha netán, mégis… Mert különben nagyon reménykedett benne, hogy én elkerülöm az ő sorsát, „a soha egy nyugodt perc sorát”, ahogy fiatal barátai s az én későbbi barátaim, Devecseri Gábor és Karinthy Gábor kamaszfővel kiadott közös verseskötetéhez írt előszavában írta.

– tanácsolta, ugyancsak a Nyitott könyvben (ahonnan a fentebbi versidézet is való) a jó polgároknak, e szerencsétlen eshetőséget latolva. De hát azért az ő számára mégiscsak a költészet volt – nemcsak a legfontosabb, hanem egyszerűen: minden, úgy, ahogy a költők közül is csak keveseknek. „Mindig költő volt.” Kosztolányinak ez a tömör tőmondata létének igazi emblémája. S ebben az is benne van, hogy ő mégiscsak, ő még igazán bízott is, az azóta már megtépázott kétezer éves költői bizalommal, a „tisztánlátóbb kor” eljövetelében.

Ez a tisztánlátóbb kor – legalábbis az őt tisztábban látó – nem érkezett el, még nem érkezett el. Bár már átaludt ő is „vagy száz évet csöndben”. Tudom, ennek megítélésére nem én vagyok hivatva. Nem is ítéletet kívánok formálni. De talán óhatatlan elfogultságom rá tud érezni olyan mélyre rejtett forrásokra, amelyeket érdemes volna kiszabadítani.

*

A „siralmak házán kereplő gólya” képe mint saját költészetének „tisztánlátó” ikonja, maga is felhívhatja a figyelmet Somlyó Zoltán talán legfőbb jellegzetességére. E végletes lény végletek között feszülő lírájának sajátos feszültségére. A magyar költészetben ismert talán leg-„dekadensebb”, legnagyvárosibb színek összekeveredésére a soha le nem vetkezett vidékiesség meghitt realizmusával.

*

Somlyó Zoltán esetében még a legkézenfekvőbb életrajzi és esztétikai tények is felderítetlenek. Megértem, hogy másokat kevéssé érdekelt, engem érthetően közelről érint például az a kérdés: hogyan s miért vette fel – alig tizennyolc évesen, mindjárt első diákkori verseinek megjelenése után – a Somlyó nevet? Hogyan talált rá erre a ritka szép névre, amelyet örökül hagyott rám, s amely már ővele oly széttéphetetlenül összeforrt? Igaz, Pannóniában született, ott születtek, amíg követni lehet, felmenői is, de Pannóniának más, ellentétes részén, Dél-Dunántúlon, s családja – részben már előbb is, részben utóbb – még délebbre, Horvátország, sőt Itália felé orientálódott. Mikor a nevet felvette, Nagykanizsán épp érettségi előtt (vagy közvetlenül utána) állt. Első komolyabb publikációja, Osvát Ernő Magyar Géniuszában közölt verse, 1902-ben, húszéves korában már ezen a néven jelenik meg. Járt-e, s mikor és miért, Somló hegyén? Vagy, honnan, milyen más úton vonzotta magához e név, a Muraközben, Kanizsán vagy Pesten? S ha már ezt választotta valahogy, hogyan választotta e szó – ez országszerte elterjedt ősi helynév – tiszántúli, főleg Erdélyben honos ly-os alakját, mikor a Dunántúlon mind l-es alakjában fordul elő, hiszen mifelénk még a királyt is királnak, a nyavalyát is nyavalának mondták? A korszak más választott írói nevei többnyire szecessziósan keresett, „beszélő” nevek, mint Szomory vagy akár Tömörkény, ha nem az elhagyott idegen név kézenfekvő fordításai, mint Szép Ernő. Mi lehet a véletlen – vagy netán mégis tudatos keresés nyomán talált –, mindenképpen különös és szerencsés névválasztás oka, története? Nem annak a saját „bűvös szótárának” köszönhető-e, már ilyen korán, amely Kosztolányi szerint „magában foglalja a magyar nyelv ékköveit”? Nem árulkodik-e valamelyest a nyelv mélyebb és ritkább ízeihez való eredendő vonzódásáról?

*

Egész gyermekkoromban hadakoznom kellett nevem megcsonkítása ellen: Somogyban, mint említettem, nem ismerték az ly-t, legalábbis nem ismerték el a jogát. A személynév országosan is Somló néven használatosabb. Tanárok, osztálytársak, hivatalos közegek mindig is hajlottak a csonkítás felé; amit mindig szinte testi sértésként szenvedtem el: mintha elvettek volna tőlem valamit; s főként apámtól. Azóta az történik velem gyakorta, hogy az ő keresztnevén említenek vagy szólítanak: annyira összeforrt a személynévvel az ő keresztneve. De ezt sohasem a magam sérelmének, mindig az ő elégtételének érzem.

*

És az „átkozott költő” önmagának adott epithetonja, amely szinte ugyanolyan kohézióval tapad hozzá kezdettől fogva, mint a neve? Ennek fonása éppolyan rejtelmes, mint a névé. Legjobb tudomásom szerint, nem tudott franciául, vagy csak annyit, amennyi akkoriban az irodalmi körökben csaknem mindenkire ráragadt. Baudelaire Utazását is németből fordította, igaz, hogy elsőként, több mint egy évtizeddel Tóth Árpád klasszikussá vált fordítása előtt^*; fordítása viseli is az úttörés ódiumát, de a dicsősége se vitatható el tőle. Verstechnikai és értelmezési vonatkozásban csak első megközelítésnek tekinthető, ha szabad ilyen nyakatekerten mondanom, „baudelaire-iség” tekintetében azonban – legalábbis jó néhány helyén – ahogy már Karinthy megállapította, „hűbb és inspiráltabb mása az eredetinek, mint a német”, s hozzátehetjük, mint bármelyik utána következő magyar fordítása. A modern magyar líra számára elkésetten is oly nagy és fontos hatást tett baudelaire-i költészetnek, amelyre Babits későbbi előszava szerint „a mi ellanyhult költészetünknek elsősorban szüksége volt”, Ady három úttörő szonettfordítása mellett (1906), mindjárt a legfontosabb nagy Baudelaire-verssel, ez a fordítás adja meg felfedező alaphangját; s a felfedezésnek ezt a frissességét máig is őrzi egyes vonatkozásokban, az évtizeddel későbbi „definitív” fordításokkal egybevetve is. Ilyen strófáira gondolok (mellétéve, összehasonlításul, Tóth Árpád artisztikusabb változatát, s az eredetit):

A világért sem valamiféle versengés szándéka indít erre az összevetésre, csupán annak dokumentálása, amiben Somlyó Zoltán alaphangja eltér a Nyugat fő képviselőinek elsősorban korai, míves artisztikumától, s aminek, hátrányai mellett, amelyeket oly gyakran észrevettek, ritkán, sokkal ritkábban elismert előnyei is vannak.

*

Visszatérve az „átkozott költő” témájához: Verlaine könyvét (Les poètes maudits, 1884) eredetiben tehát nem olvashatta, s amennyire utána tudtam nézni, 1910 körül még németül se férhetett hozzá. Ugyancsak hiába kerestem nyomát a korabeli magyar sajtóban is. Az első komolyabb Verlaine-cikk, Szilágyi Gézáé a Magyar Géniuszban, Az ifjú Verlaine-ről szól; Szabó Dezső úttörő tanulmánya 1911-ben lát napvilágot a Nyugatban; Az átkozott költő előszavának keltezése: Szabadka, 1911. május havában; nem is beszélve arról, hogy a hasonló című ciklus darabjai 1910-ben íródtak. Valahol természetesen kellett találkoznia ezzel a kifejezéssel, nem feltételezhetem, bár elvileg nem zárható ki, hogy a maga egyedi költősorsának mélyéről saját maga emelte ki ugyanazt a szóösszetételt, amellyel Verlaine a maga és társai „ittlété”-nek sajátos új irodalmi helyzetét megjelölte. De mindenesetre, csak valami távoli visszhangot verhetett a fülében, csak futó és felületes találkozása lehetett vele (talán csak a New York karzatán folyó intellektuális tohuvabohuban, amelynek Kosztolányi oly feledhetetlen lenyomatát adja az Esti Kornélban): ám a futó érintés is felszikráztatta benne e szinte szindrómaként ható szintagma számára adott sorsszerűségét. Ez volt tehát, így látta magát, s így adta át magát eleve és véglegesen a végleges diagnóziscsinálóknak:

A szavakkal való barátkozása csupa ilyen véletlen, amely olykor valóban végzetes törvényszerűségeket teremt, míg máskor ellenkező értelemben végzetes esetlegességeket. Kosztolányi említi először apámmal kapcsolatban „a szavak végzetét”; és Füst Milán ír erről, egyszerre lelkesülten és éles kritikával: mindkét esetben elevenre tapintva.

*

Verlaine „átkozott költői” között van egy, akinek sorsában, mi több, nem egy verssorában, igazán a maga előképére találhatott volna; de azt bizonyára nem ismerte, még hírből se: még a franciák közt sem volt híre akkoriban, jóval később fedezték föl, akkor is mérsékelten; magyarul máig is csaknem ismeretlen. Pedig nem az ő fentebb idézett sorainak vértestvére-e, még a két nyelv távolításában is azonosnak ható dallamával, Charles Cros Au Café című versének (íme, még az ugyancsak „végzetes” kávéházmotívum is itt van) e szakasza:

(Magyarul valahogy efféleképp:

A szavakkal való – „végzetes”, „átkozott”, „halálos” – találkozás és barátkozás: ez költészetének alapviszonylata, élete alapviszonylatainak modelljeként. Az emberekkel való minden találkozása – barátságban, szerelemben, művészetben – mind éppily végzetesnek és egyetlennek mutatkozik számára. Élet- és költészetbeli hányatottságának, kiszolgáltatottságának és magányosságának egy a kulcsa. Hűsége és csapongása éles ellentétének is. Vonzó és taszító erejének. Kibékíthetetlen végleteinek.

– írta ő, akinek sorsa az lett, hogy soha senkinél megnyugvást nem talált. A (külön, tipográfiailag is kiemelt) egy ilyen szenvedélyes keresése és tudata szinte magában hordja önmaga lehetetlenülését. Hiszen, tovább folytatva az idézetet:

S ugyanez érvényes a költészetére is. Túlfűtött, paroxisztikus kifejezésmódja, a vershez való végletesen szenvedélyes viszonya is magában hordja a banalitásba vagy triviálisba zuhanás folytonos veszélyét.

*

Mindig és csakis „végzetes verssorokat” írt (ezt a kedvelt címét nemcsak az idézett vers, hanem egyik kötete is viseli). S ez a „végzet” – amely mindig éppannyira lehet önkény, mint törvény – teszi egyik verssorát olyanná, „aminél mézesebbet és dúsabbat és telibbet senki se írt magyarul” (Karinthy), s amelyekben „olyan vakmerő kapcsolatokkal találkozunk… hogy e meglepő találkozás láttán fölujjongunk, a teljes sikert ünnepelve” (Kosztolányi) – s esetleg már a rá következőt olyan elkedvetlenítő banalitássá. Kevés kivétellel (Arany, Mallarmé, Füst Milán) a legnagyobb költők produkciója is egyenetlen, de a szintkülönbségek ilyen magasba csapó s alázuhanó tendenciáit talán senkinél se lehet megfigyelni. Mallarmé híres és a modern költészet fejlődésére olyan lényegre tapintó, anekdotikusan fennmaradt kijelentése, hogy „de kedves Degas, a verseket nem eszmékkel, hanem szavakkal írják”, nála a szó legszorosabb értelmében érvényesül: csak szavakkal barátkozott, eszmékkel igen kevéssé vagy igencsak sikertelenül.

*

De nemcsak a „rossz” szavakkal barátkozott: a „jókkal” is. Egyrészről: talán ő a leg-„dekadensebb” magyar költő; a halál-szerelem rokonságot, a „fekete-piros” színösszeállítást, a szavak mámorát talán ő vitte a legvégsőkig a magyar költészetben, a fiatal Adynál is tovább, a fiatal Kosztolányinál is rikítóbban, akinél mindig ott van a parnasszista csiszoltság és valami klasszikus egyensúly idézőjelessége. Másrészről viszont, s ezt eddig kevésbé méltatták figyelemre: a túlzó túlfűtöttség mélyén ott bujkál s nemegyszer tiszta szólamként fel is csendül a dal; a dal és a mese; a modern költészetből e sokáig száműzött vagy tudat alá szorult „könnyű” nemtők, akik egy időre a vidéki parlagiasság vagy a városi brettli prédái lettek. Hogy később visszaköveteljék varázsukat.

*

A népi költőkről szóló könyvében Pomogáts Béla is megjegyzi, egy odavetett mondatban, hogy az ifjú Erdélyi József 1918-ban Pestre jőve, mindjárt megkereste Somlyó Zoltánt a New York kávéházban. Ezt a – meglepő – irodalomtörténeti, ám az irodalomtörténet által, fenti egyetlen mondaton kívül, sehol fel nem jegyzett epizódot én két forrásból ismerem: a kútfőkből. Mind apám, mind Erdélyi elmesélte nekem. Sajnos, nagyon régen, kamasz-, majdnem gyerekkoromban: a részletekre nem pontosan emlékszem. Pedig színes kép volna részleteiben magunk előtt látni az Újbátorpusztáról gyalog, csizmáján a forradalmas napok sarával, egyenesen a New Yorkba betoppanó huszonkét éves parasztlegényt, aki a főpincérnél Somlyó Zoltánt keresi; aztán találkozásukat a karzaton: a már akkor gyér hajú, bekecses-csizmás népfi bemutatkozását a kirívóan bohém, „dekadens”, „kávéházi” költőnek, ahogy, Kosztolányi éppen ez idő tájt írt s éppen e helyszínt idéző verse szerint, „itt ült vörös ajakkal, / meggyszínű mellényben, szuroksötét hajakkal, / melyekben szikrázott és recsegett a fésű”. „Úgy fogadott, mint igazi költő az igazi költőt”, emlékezik később írásban is Erdélyi. Különös találkozás. Amiből különös jelentés is kihüvelyezhető.

Először is: Erdélyi első hallásra meglepőnek tűnő esete nem elszigetelt eset. Szabó Pál is elmeséli önéletrajzának második kötetében, hogy fiatal paraszt-kőmíves legényként, társaival együtt, az állványokon állva, téglarakás közben hogy mondogatta újra meg újra Somlyó Zoltánnak a vasárnapi Friss Újságban olvasott versét, s hogy hosszú ideig neki is, akárcsak Erdélyinek, ő volt az egyetlen igazán, Adynál is inkább ismert és kedvelt költője.

A magyarázat? Kettő is kínálkozik: amelyek, persze egymástól elválaszthatatlanok. Az egyik gyakorlati s mintegy életrajzi eredetű. Somlyó Zoltán a háború alatt, mint majd később is, a harmincas évek elején, szinte válogatás nélkül mindenhová írt. Nem volt finnyás, életkörülményei folytán nem is lehetett volna az. Különben is, mindenféle arisztokratizmus távol állt tőle: a szellemi is. Ebben is különbözött nagy nemzedéktársai legtöbbjétől. A modern magyar költészet jelentősebb alakjai közül talán ő az egyetlen, aki az irodalmi fórumokon s a modern irodalmat felkaroló nagy napilapokon kívül is publikált, a legnépszerűbb tömeglapokban is. Versei rendre jelentek meg olyan helyeken, mint a Friss Újság, Kis Újság, Aller Képes Családi Lapja, Tolnai Világlapja stb. Azokban a lapokban, amelyek akkoriban a falusi lakosság legszélesebb rétegeihez is eljutottak. Ez egyaránt köszönhető állandó pénzszerzési gondjának és eredendő, szinte kontroll nélküli, veszélyesen könnyed verskészségének, mívesség, műgond, terv és szándék nélkül ontotta a verset, a „dalnok” ősi képzetét megtestesítve, „mint a madár a lombban”. De ez magában még nem elegendő ok. Gyenge versek, népies vagy népszerű zöngemények tömegei lepték el akkor ezeknek a tömeglapoknak a hasábjait. Az ő megjelenését ezekben a lapokban és főként a falun lappangó fiatal tehetségek előtt való feltűnését valami több is magyarázza: a valóban népi hangvétel talán első megjelenése a modern költészet kereteiben, az egyre időszerűtlenebb, Petőfi-epigon, Nyugat-előtti népiesség helyett valami olyan népi és népszerű hangvételé, amely a modernség forradalma után, azon belül születik. Az, ami Babits, Tóth Árpád kései költészetében majd Erdélyi, Illyés, József Attila nyomán jelenik meg, Somlyó Zoltán háború alatt s a húszas évek elején írt verseiben, ha kezdetlegesebb formában is, ez utóbbiak közvetlen előzményeként bukkan fel. Ezt érzik meg az olyan érzékeny paraszti olvasók, mint Szabó Pál, ez kelti fel az olyan kirobbanó új tehetség rajongását, mint Erdélyi. Erdélyinek apám haláláig tartó hűséges tanítványi tiszteletéről tanúskodnak az olyan dedikációk, mint amit a Téli rapszódiába írt: „Somlyó Zoltánnak / az öccs és keresztfiú szeretetével és ragaszkodásával / Erdélyi József / Budapest 1934.” Többször rajzolt portrét is róla, kitűnő rajzkészsége volt, egyik ezek közül bekerült abba a Válogatott versek című kötetbe, amelyet apám halála után állítottak össze nagy hevenyészve, s amelyhez Erdélyi előszóként külön verset is írt: Bosszú – Somlyó Zoltán sírjára címmel, ilyen strófákkal:

Igaz, ezt a verset az egy-másfél évvel később (1938-ban) megjelent Fehér torony című testes válogatott verseskötetébe már nem vette fel (bár ezt meg nekem nyújtotta át meleg dedikációval). Akkor már nem Somlyó Zoltán sorsa miatt akart bosszút állni a világon, hanem Somlyó Zoltán sorsának társain akart bosszút állni (ő tudta, miért). De az is igaz, hogy az 1941-ben kiadott Fegyvertelen című önéletrajzában is még mindig mint „igazi költőről” emlékezik meg róla (ahogy már fentebb idéztem), aki őt, a kezdőt „mint igazi költőt” fogadta, s azonnal ajánlólevelet írt érdekében Kosztolányihoz az Esztendő szerkesztőségébe. Itt ugyan kissé másként beszéli el ezt az első találkozást, mint ahogy ő maga, apámmal egybehangzóan, nekem elmesélte volt, ám érdekes módon nem röstelli idézni apám ajánlóleveléből azt a róla szóló kitételt, hogy „kicsit őrült, de igazi költő”. Vagyis: úgy látszik, már akkor, kezdetben is „kicsit” őrültnek hatott.

Később alkalmam volt mintegy személyesen is részesülni „őrültségében”, s megint éppen apámmal kapcsolatosan. Szabó Lőrinc kávéházi páholyában ültem, a Centrálban, kevéssel apám halála után, ha jól emlékszem, még 1937 telén, mikor belép Erdélyi, s egyenest az asztalunkhoz tart (akkor már futólag ismertem), szögletességében is lendületes mozdulataival, s e szavakkal üdvözöl bennünket: „A nagysas tanítja a kissast!”, mire „Na gyere, ülj le, te királysas” volt a lapot mesterien vevő válasz (természetesen utalásként Erdélyi, úgy tudom, első, Az utolsó királysas című kötetére). Akkoriban így társalogtak egymással a harmincnyolc-negyven évesek. Volt mire szerénynek és egymást elismerőnek lenniük. De Erdélyi nem ült le. Állva maradt. Valószínűleg, mivel a szónokláshoz ez a testhelyzet illik legjobban. Mert azonnal szónokolni kezdett. S hogy miről! A lélegzetem is elakadt. Azt kezdte fejtegetni, egyre emeltebb hangon, úgy, hogy lassan az egész kávéház feléje fordult (majd elsüllyedtem szégyenemben), hogy a népi írók vezető alakjai – nem is egy közülük! – legalábbis „félig zsidók” (!). S hogy, ezzel szemben, apám (és következésképpen én) nem vagyunk „azok”. S mikor felbolydított naivitásomban arra a spontán kérdésre ragadtattam magam: mire alapozza ezt?, mindkét irányban ugyanaz volt a pofonegyszerű válasza: csak rájuk (illetve ránk) kell nézni! Az utóbbi esetre (a miénkre) vonatkoztatva, még hosszan magyarázni kezdte, hogy régi egyiptomi pásztorábrázolásokon a profilban ábrázolt arcok szakasztott apám arcélét mintázzák, s ezen túl is hosszas antropológiai és őstörténeti fejtegetésekbe fogott, amelyeknek részleteit már nem merném emlékezetemből rekonstruálni. Az antiszemitizmus lélekrajzának egy fontos mozzanatát érhettem volna tetten itt (ha képes lettem volna rá): szóval nemcsak a nürnbergi törvények alkotója, Rosenberg (vagy talán maga Göring?) jelenthette ki: „Wer Jude ist, das bestimme ich!”, hanem egy egyszerű, sőt nagyszerű magyar költő is, mihelyt belekerült ebbe a józan eszéből mindenkit kiforgató forgószélbe, ahol ítéleteit immár csak a merő személyes rokon- vagy ellenszenvek indulatai s a pozícióharc mezítelen érdekei diktálják: még a költőknek is. S nyilván az előbbi alapból kiindulva – s talán apám Kosztolányihoz írt ajánlólevelére is emlékezve –, azonnal csavarta is ki töltőtollát, és anélkül hogy verseimbe belepillantott volna, meleg ajánlólevelet írt érdekemben Sárközi Györgyhöz, a Válasz szerkesztőjéhez (akit még nem ismertem).

*

A határozott, nemcsak utalásokban és vallomásokban, hanem nyelvi és prozódiai elemekben is megnyilatkozó Petőfi-orientáció a – korabeli értelemben – „legdekadensebbnek” tartott magyar költőnél a 10-es évek elején (majd az egész életművön átszövődve), amikor a modern magyar költészetben egy differenciáltabb, artisztikusabb versideál bontakozott ki, feltűnő és feltétlenül egyedi meghatározóként jelenik meg. Többek között ez is eltávolíthatta Somlyó Zoltánt a Nyugattól, vagy inkább a Nyugatot, Babits Nyugatát őtőle. Annyi bizonyos, hogy a Petőfitől való távolságtartás babitsi magatartása igen távol esett tőle. E Petőfi-közelség azonban semmiképpen sem kötötte őt a Petőfi-epigonoknak az új magyar irodalom ellen agresszíven fellépő, mindenestül üressé vált konzervativizmusához. A Nyitott könyv lapjain egy egész fejezet ünnepli az „új magyar irodalom” megszerveződését, éles szatírával fordulva az őt magát is kiközösítő ellentábor felé:

Ez a „kétfrontos harc” a modern magyar költészet kezdetein belül Ady mellett főként rá jellemző. S hogy mennyire kétfrontos, mennyire tudatában van a Petőfi-kultusz belső problematikusságának (amely költészetünk egész további fejlődésében, a közelmúltig bezárólag, magában hordozza a Petőfire való hivatkozás progresszív és retrográd elemeit egyaránt, olykor bonyolult összefonódásban), arra bizonyság egyik ugyancsak a tízes évek közepén írt verse, amelyben a még ifjú költő már emlékezik még korábbi ifjúságára, ifjúsága legközelebbi társához, Kosztolányihoz szólva (akihez élete további során is megannyiszor versben fordul):

Azt is látta, ami Petőfiben immár feltámaszthatatlan, s amit akkor is, azóta is annyiszor akartak az olcsó és könnyű össznemzeti tetszésre alkalmas varázslat hókuszpókuszaival feltámasztani. De azt is, ami él belőle, s ami költészetünkben tovább éltetendő, és tovább élteti költészetünket; ahogy e költészet egy későbbi fázisában majd nyilvánvalóvá is válik.

*

Petőfi hatása mellett, gyerekkora falusi környezete, a Muraközben még élő magyar (s talán horvát) népköltészet alapélménye is közrejátszhat abban, hogy franciás-szimbolista-dekadens költészetében kezdettől végig cseng a dal, a színeiben-dallamában-helyi ízeiben félreismerhetetlenül magyar dal szólama. Különös módon, a modern magyar líra jelentős képviselői közül szinte ő az egyetlen, aki nem többé-kevésbé magas kisvárosi értelmiségi környezetből, hanem a falu mélyéből indul. (Babits Szekszárd, Tóth Árpád Debrecen, Juhász Gyula Szeged, Kosztolányi Szabadka szülötte.) Innen is származhatnak, kétségkívül származnak is, az olyan korai dalszerű versek, mint a Csantavéri forsponton, a Vén tutajos dala. Vagy a nagyon jellemző Évszámolvasó, amelyben a helyi színeket, a dalszerűséget különös módon a keleti költészet ritka rímelése, a perzsa radif is gazdagítja, a kor magyar költészetében szinte egyedülállóan (aminek jelentőségére az ő verselésében először Devecseri Gábor mutatott rá):

(A radif-rímek kiemelése tőlem való.)

De már Az átkozott költő és a Sötét baldachin legfűtöttebb erotikájú lapjain is ilyen, legalább egyrészt mindenképpen a népdalra visszhangzó dallamokat találunk:

Vagy:

A „fekete virágszál” metaforája, valamint a rím nem „nyugatos”, hanem „magyaros” rendszerbe tartozása (virágszál maradtál) egyaránt – ha stilizáltan is – népköltészeti eredetre vall és ilyen hatást kelt, illetve ötvöz össze modern hatáselemekkel; amit a következő strófa ríme még komplexebben képvisel, egy modern három szótagos, kétszavas mozaikrímet ritmikai pozíciójánál fogva a magyaros rímelés rendszerébe utalva:

A népdalihletésnek azonban ezeknél mélyebb, azt mondhatni, strukturáltabb jeleire is bukkanhatunk, s méghozzá úgy, hogy ez az ihletés teljességgel közvetlennek, minden tudatos, „közvetett” szándékot nélkülözőnek látszik a költő részéről. Illyés 1936-os híres naplójegyzetében elemzi először a magyar népdalnak azt a sajátosságát, amelynek „lényeg(e) előtt ma is értetlenül állunk”, s amelyről „Petőfi volt az egyetlen, aki sejtette a titkot: onnan tudjuk, mert élt vele”. E titok egyik legfontosabb hordozójára Illyés elsőnek ezt a dalkezdetet idézi:

Mi köze van egymáshoz ennek a két sornak? – teszi fel az alapkérdést Illyés. Somlyó Zoltánnál a 10-es években ilyen verskezdetekre találunk:

Az csak másodlagosan – vagy esetlegességében – érdekes, hogy még az esőmotívum is egybeesik az Illyés által idézett példával. Fontosabb, hogy a két sorok egymásra következése pontosan megfelel a példa Illyés által adott elemzésének: „…a dal rendszerint valami természetből vett képpel, vagy valami roppant egyszerű megállapítással kezdődik. (…) Mi köze van ehhez az utána következő sornak…? A ritmus, a rím fonalán kívül mi fűzi össze ezt a két, egymástól oly távoli világból beszélő két sort…?”

Mind a Petőfihez, mind a népköltészethez való kapcsolódás jeleinek vehetők a versekben oly gyakran feltűnő félmúltas igehasználatok (a fentebbi idézetekben is előfordultak ilyenek: „játszadozánk”, „gyolcs vala”), amelyek azonban a szövegkörnyezetben modern hatást keltenek, rejtett kapcsolódásuk felhangjait mégsem veszítve el. Ide sorolható a vallomásos-narratív lazább versszerkesztés, a Petőfinél leggyakoribb félrímes strófaszerkezettel^*, amelyet a fejlett nyugatos verselés, Babits, Kosztolányi, Tóth korai költészetének artisztikumra, formatökélyre való törekvése szinte teljesen kiiktat magából.

Az ilyen és ehhez hasonló mozzanatok, amelyek a kor lejellemzőbb és legmodernebb költészetében, a nyugatosság közegében ritkaságszámba mennek, kelthették föl azt az ösztönös rokonságérzést, amelyről Szabó Pál s még inkább Erdélyi tanúskodik. Mint ahogy, viszont az is jellemző, hogy a beszélgetéseinkben könyv nélkül idézett kevés vers közül (mint fentebb említettem) az egyik a Bartók–Kodály-gyűjtésből akkor még csak igen kevesek által ismert Rossz feleség ballada volt; s egy másik: Erdélyi József elbűvölő majdnem népdala, a mesebeli kiskondásról.

*

Születésénél fogva az országnak, jórészt magateremtette körülményeinél fogva az életnek s ezekből következően az irodalomnak is jószerivel mindig a peremére szorítva, kortársainál inkább érez rá valamiképpen a „város peremének” később oly döntő témájára vagy legalább a téma hangulatára. Már a Dél van (1910) egyik első s egyik legemlékezetesebb verse így kezdődik:

S a vers három strófája refrénváltozatokban háromszor ismétli ezt a kezdeteit. Vagy ugyanez időből:

Ha innen egyenest húzunk a Külváros (1926) című versig:

vagy az Ebéd a harmincas évek elején felrémlő nagy éhség képéig:

– a meghúzott vonal mentén szinte törvényszerűen helyezkedik el a szabadságnak ilyen „materialista” és „plebejus” felfogása:

És az is, hogy mikor a szabadság valóban forradalmi és materiális formákat ölt, nagyon is tudatában lesz a saját forradalmisága merőben lírai-individuális fogantatásának:

De még tovább menve, az is, hogy a lelkesen vállalt forradalomban, s már a kezdetén, nemcsak önmagának kéri a líra jogát, hanem mint az ember elemi, elidegeníthetetlen természetét, egyszerre biológiai és szakrális jogát követeli:

*

A világválság kirobbanására tehető költészetének újabb, utolsó felívelése. Egy az eddigieknél mélyebb felismerés jegyében, a kor tendenciáját és önmaga helyzetét, valamint a kettő összefüggését tekintve, amelyben költészete erősebb szociális és erősebb filozófiai töltést kap. Az ekkori versek sorozatából két egymást kiegészítő, egymásnak felelő, virtuálisan összefüggő szvitet komponálhatnánk, egyrészt a Külváros, Épülő ház, Víz, Dinnyeszelet, Az élet asztala, Jazz, Vivát!, Siet e század, Ebéd darabjaiból, amelyek a lélekölő technokrácia és a háborút készítő gazdasági válság szociális feszültségétől szikráznak; másrészt a Nem hiszem el!…, Valaki, Nem!…, Titok, Hol vagy, életem, Csöndes vers halmazából, amely az „átlagos mindennapiság” szinte heideggeri felismerésében egyszerre ragadja meg az elidegenedés „nyomorító hatalmát” és az ellene való lázadást. A nem hiszem el!, nem! nem az én életem ez!, aki lehettem volna, a hol vagy, életem? kérdései és kiáltásai „az igazi élet nem itt van” rimbaud-i diagnózisának, a heideggeri „lételfeledésnek”, ha szabad így forgatni a szavakat, valóban nehezen feledhető – és minden filozófiai spekulációtól mentes – lírai mélységébe hatolnak.

*

Fiatalkorában a legendás, tarka, bohém művésznyomort vállalta. Igaz, már ezt is végletes formában – mégis a korban, a „békében” szokásos, majdnem divatos értelmiségi életforma keretében, megannyi századeleji ifjú titánnal együtt, akik rejtve „minden irányban készültek az élet nagy palesztrájára”, ahogy Juhász Gyula ifjúkori levelében irta Kosztolányinak. Ez a vidéki redakciók homályát, de vidéki színházpáholyok és nagykávéházi asztalok csillárai alatt is, külvárosi hónaposszobákban, de a New York barokk aranycirádái között is, a London Kávéház fényes éttermében is csapongó élet nyomor volt; de nem volt szegénység. A bankárok ki-kitöltöttek egy-egy csekket az éhező vagy esetleg pénzét csak kártyán elvert költőnek, a fejlődő tőke hullajtott némi, olykor nem is ízetlen, alamizsnát a feltörésének közegéhez hozzátartozó, feltörő szellemi élet ifjú képviselőinek. Végletességével, persze, mondom, az ő bohémnyomora nem véletlenül vált már akkor legendássá: túltett szinte mindenkién; a valóságban is, eksztatikus lírai áttételében is. „Fogam közt harsogott a rossz kenyérhaj / s e harsogást világgá kürtölém” – ezt akkor is csak ő írhatta le. „Ezért volt néki harminckét lakása! / Tíz év alatt harminckét szép lakás” – ez csak vele fordulhatott elő. Az is, hogy egy ideig ágyrajáró volt a Baross utcában, s hogy sokszor „a kávéház volt a háló s ebédlő”.

Pályája és élete második felében, amely a forradalom bukásának éles cezúrájával kezdődött, már nem a kávéház volt a háló és ebédlő. Már volt saját hálója és ebédlője – éppen ennyi: egy budai bérház első emeleti gangjára nyíló háló és ebédlő; dolgozószobára már nem tellett, az továbbra is a kávéház maradt. De ekkor már így ír:

És volt szabad ideje. Megszűnt az a világ, amelyben az őfajta költő is elszegődhetett az újságíráshoz, amikor az újdondász státusa még nem esett távol a költőtől, az olyasfajta költőtől se, ahogy ő elképzelte a költőt. Volt hát ideje a mindennapos – szinte szó szerint mindennapos – versíráshoz s a mindennapos küzdelemhez a vers elhelyezéséért és a háló és ebédlő, valamint az ebéd s a hasonló napi szükségletek előteremtésére.

Nemcsak verse kubikos hősét, az ő torkát is „az egy ebédért való munka láza” szorongatta. Mint az egyre erősbödő gazdasági válság Európájának sok millió szegénye, ő is napról napra élt, szakadatlan, soha ki nem heverhető napi gondok foglyaként. Nem volt proletárköltő. De bizonyára költőproletár volt. Neki se volt egyebe, amit áruba bocsásson vagy bérbe adjon, csak a saját munkaereje. Merőben specifikus, sőt a biológiai terminus értelmében, fajspecifikus munkaerő: a költészetre való állandó képesség. S ez nem csupán életrajzi adalékként érdekes. Egy költői magatartás jeleként is, egy művészet-szociológiai helyzet ábrájaként is. Somlyó Zoltán meg volt róla győződve, hogy a költészet társadalmi szükségletet elégít ki, ha pedig így van, akkor tisztes megélhetési forrást is kell nyújtania. Ehhez az evidenciához annál inkább ragaszkodott, minél inkább bebizonyosodott a gyakorlatba való átvitelének lehetetlensége.

A századeleji liberalizmus világának szociális „ellentmondásait” sok mindenkinél tisztábban látta, és olykor keményen fel is tárta a maga eredendően lírai módján, de együtt tudott élni vele, illetve a benne csírájában jelenlevő (virtuális) jövővel; a szabadság és egyenlőség nevében beköszöntött forradalomnak teljes lendülettel hívévé szegődött. A fehérterrorral kezdődő és konszolidációval folytatódó ellenforradalmi rendszerrel azonban nem tudott kompromisszumot kötni. Elsősorban nem ideológiai, még csak nem is etikai okokból; annál mélyebben fekvő, merőben lírai forrásból, a karakter belső természetéből kifolyólag. Nem hideg fejjel, nem is morális szenvedéllyel határozta el, nem is elhatározta, hogy nem áll be a konszolidáció sorába. Nem határozta el, hogy inkább verseivel házal a soha időben meg nem levő házbér, villanyszámla, tüzelő ellenértékét megszerzendő, mintsem hogy tisztességes fix fizetést húzzon valamilyen laptól esetleg. Egyáltalán: ilyesféle megfogalmazásoknak még az árnyéka se fordulhatott meg a fejében. Egyszerűen: nem ment neki. Önérzetét nem volt se kedve, se mersze beereszteni az irodalmi vagy politikai élet önérzettipró labirintusaiba. Így történt aztán az, hogy – látszólag és kívülről nézve – mindennap újra meg kellett tiportatnia az önérzetét. Az „átkozott”, a „barbár” a „vadember” voltaire-i Candide-ságával a szélsőségig fokozta helyzetének tipikus voltát. A szegényember helyzetét. És megírta. Oly egyértelműen, oly illetlenül költészeten kívüli motívumokkal, mint talán senki más. A magyar költészetben nemigen találunk Krőzusokat. De azért Babits így ír arról, hogy „mily nehéz megélni”:

Somlyó Zoltán pedig így:

A két vers motívumainak és hangszerelésének különbözősége azonban nem csupán merő életrajzi eltéréseket takar; alapvetően esztétikai és szemléleti különbségeket. Lehet, hogy más költőket is fenyegetett a harmincas évek Magyarországán a végrehajtás. De, hogy úgy mondjam, költészetüket mégsem fenyegette ennek az oly kevéssé poétikus ténynek a versben való betetőzése. Vallott esztétikájuk lehúzó súlynak érezhette; egyik oldalon azért, mert a tiszta vagy emelkedett költészethez nem méltó; másik oldalon talán, mert a tudatos forradalmárhoz nem méltó. Pedig ilyen tündérien tiszta – és akár forradalmi – hangok is kicsiholhatók voltak belőle:

De ki gondolta még itt – őrajta kívül –, hogy a verseket nem ingyen kell írni? Hogy netán azoknak az árából kell kifizetni a házbért? Senki értelmes tollforgató. Ő viszont ekkor se adta alább annál, mint hogy a költészetet fejedelmien kell dotálni. Viszont… Ha már „nem fizetik arannyal dalom”, akkor a fillérért, amit ki lehet csikarni érte a társadalomtól vagy a gazdagoktól, le lehet alacsonyodni akár az alamizsnakérésig. „Nép koldusa, költő” – ez számára nem metafora volt, elfogadott mindennapos valóság lett.

Füst Milán válogatott verseihez írt bevezetőmben megkíséreltem elemezni a mecénás és művész viszonyát antik mezbe öltöztetve, de nagyon is a kor mélyébe ágyazva parodizált, abszurd groteszkig feszített ódákat. Ezeket a verseket nem Somlyó Zoltán írta; de mintha őróla írták volna őket. A művésznek a mai (akkori) „hatalmasokhoz”, „fejedelmekhez”, „pártfogókhoz”, fűződő megalázó viszonyát a maga szélsőségéig, teljes végletes valóságáig feszítve Füst Milán írta meg; de Somlyó Zoltán élte át. Pénzkérő leveleinek ma olvasva elszomorító, megszégyenítő és lázító alázatossága voltaképpen csak Füst Milán e verseinek tükrében érthető meg igazán:

Vagy:

Vagy:

Somlyó Zoltán nemcsak nagylelkű mágnás írótársát szólítja meg pénzkérő leveleiben „Méltóságos Báró Úr”-ként, hanem annak gyári pénztárosát, bizonyos Horváth János urat is úgy szólítja meg, mintha báró volna. Másik írótársát, aki történetesen az Athenaeumnak és az Írók Gazdasági Egyesületének elnöke volt, „Elnök Úr!”-nak titulálja, és úgy írja alá a húsz vagy harminc pengőért esdeklő (s esetleg ennek csak a felét eredményező) levelet, hogy „Kezét csókolja:…” Nem is beszélve a különféle iparmágnásoknak és bankcézároknak írt levelekről. S mindezek, miközben – ilyen levelek fejében – kiutalták vagy kiutaltatták a húsz-harminc pengőket, nem vették észre a talán nem is tudatosan őtőle, de magától a sorstól és a valóságtól reájuk zuhogó monumentális iróniát. Szó szerint vették, és kevesebbet adtak neki érte, mint másnak. Ahogy Karinthy írta róla szóló nekrológjában; mert ő, ő értette: „Önmaga átkozott költőnek nevezte magát. Szó szerint vették és nem őt tisztelték, hanem az ismeretlen istenséget, aki elátkozta.”

*

Meg tudta nevezni magát. Nemcsak titokzatosan választott nevével. Nem is csupán versének egyéni dallamvezetésével. Hanem a talán leggazdaságosabb lírai mozdulattal is: az egyéni sors, az „egyetlen a sok közül” összetéveszthetetlenül egyéni voltát egy-egy összetéveszthetetlen emblémába foglalva: Átkozott költő. Szép bolond. Siralmak házán kereplő gólya. Kényszerű bók a bálban. Fekete piros. Földfia: barbár. Jajgató Felicián. Amely utóbbi nemcsak hangalakjával, hanem emlékezetes egyszeriségével is rímel a „Pauvre Lélian”-ra. Ahogy Verlaine nevezte önmagát.

Egyik utolsó verse, a Vers a költészetről, egyben utolsó, vagy ha úgy tetszik, utolsó és első ars poeticája is, mert mindig kevéssé foglalkoztatták a költészet (vagy bármi más) elméleti kérdései, még azoknak magában a költészetben való lecsapódásai is. A vers nemcsak az ars külső fogalmi meghatározásában („igazság és rabság”), hanem belső felépítésében is típusa az ő verskeverési módjának. A sötétség, mely egyszerre mindennapi és jelképes értelemben tűnik fel, mint egy esti szoba homálya, s mint a koré és mint a lassan élete végéhez jutó költőé; a villany, amely ugyancsak egy köznapian felsrófolt fényforrás, de technikai megjelenésében magának a költészetnek az ikonja; a patetikus-romantikus-szenvedélyes felkiáltás; a lélek felmeredt fala meghökkentő metaforája; s a költőnek az aktuális társadalmi termelés világválságban elfoglalt helyét a legtriviálisabb „gazdasági mutatóval” meghatározó antilírikus szentencia:

Mindez egyszerre mutatja fel a „líra meghal” technikai és politikai diktatúra felé haladó korában a költő bitangságra és koldusbotra jutott nemességét.

*

Vagy tíz-tizenöt éve lehet, hogy a magyar költészet ma is ifjú, de már akkor is nagy öregnek számító „first man”-je, aki tréfás-komolyan szeret az Arbiter Hungarorum Poetarum szerepében megjelenni (s ebbeli jogát senkinek nem is jut eszébe kétségbe vonni), azzal vigasztalt meg életem egy nehéz pillanatában; hogy „régi magyar nemesség” birtokosának nevezett – természetesen apám után.

Hadd higgyem e századik születésnapon, hogy e nemesség most visszahárul őrá, akitől származik, akit megillet, aki kivívta magának. Akinek, egész fénytől elrekesztett életén át

–, s akinek életében mégse jutott más:

Januártól októberig: ennyi volt apám lázas ifjúkori vándorlásaiban – vidéki redakcióról vidéki redakcióra – a szabadkai stáció. Januártól októberig: egy tél, egy tavasz, egy nyár; az ősznek már nem is volt benne helye; legfeljebb annyi, hogy szeptember 16-án – búcsúzóul – még elbúcsúztatta, a kor és a maga kedvelt műfajában, játékos szomorúságú bökversben a távozó, az eltávozott palicsi nyarat, a „bezárult szezont”, belelopva a maga búcsúzásának könnyed melankóliáját is. Hogy „a sok szép palicsi karrier”-rel együtt véget ért az ő (a jelek szerint ugyancsak „szép”) szabadkai újságírói karrierje is. Váratlanul érkezett; mint mindenhova; még váratlanabbul távozott; mint mindenünnen. Nyughatatlan volt. És szenzációéhes; a szónak nem a mára triviálissá fakult értelmében, hanem az eredeti, század eleji, friss, „modern” jelentésében, amely még Rimbaud híres, új érzületet és új költészetet teremtő verscímétől – Sensation – kapta fedezetét. Új benyomásokat, új élményeket akart. Ha már az ősi hagyománytiszteletükben értetlen szülők által – épp ezért az újnak e lázas, „bohém” és művészi hajszolásáért – kitagadott szegény fiúnak nem adatott meg a vele egyívású, egyszerre induló, más nyugtalan fiatalok (például legközelebbi barátja és társa, Kosztolányi) előtt nyitva álló világlátás, külföldi tanulmányút, a kis hazát avatta világgá; körös-körül bejárta, mintegy „beélte” a vidék városait, ahol az új szellem, a század „modern” szelleme éledezett, amelyért szerelmesen rajongott. Jelképe a nagy utak illuzióját nyújtó gőzös volt:

– indítja addigi életútját összefoglaló „lírai pamfletjét”, a Nyitott könyvet 1916-ban. És mindhárom részét, hiszen mindegyik a nyugtalan távozással, az új szenzációk áhításával ér véget, a vonat szinte rímként visszatérő képével fejezi be:

Szabadkára Pest, Fiume, majd újra Pest, Szeged és megint Pest után érkezett. De ide, úgy látszik, a szokásosnál is nagyobb, bensőségesebb várakozással. „A földet megjárt férfi” (aki ugyan még sose lépte át hazája határát) a már többször megízlelt és kiköpött újságírórobotot itt különös „kedvteléssel” végezte: ezt tanúsítják emlékező szavai a Nyitott könyvben, még inkább e most először összegyűjtött hírlapírói termése a Bácskai Hírlap hasábjain, méghozzá mindenfajta hasábján, a politikai vezércikktől a Vasárnapi riporton keresztül a Napi hírekig és aktuális rigmusokig, közben gazdagodó írói munkásságából is itt közölve a javát, versek és novellák mellett nem utolsósorban Baudelaire Utazásának, a modern költészet e Magna Chartájának első magyar fordítását.

Törvényszerűnek látszik tehát – bár ettől nem kisebb az érdem, Dér Zoltáné, aki már eddig is annyit tett a Vajdaság magyar irodalmi múltjának és jelenének feltárásáért, és Zsoldos Sándoré, apám életművének újdonsült ifjú kutatójáé –, hogy csaknem háromnegyed század múltán éppen Szabadka fedezi föl először és teszi hozzáférhetővé Somlyó Zoltán mindeddig teljes homályban lappangó publicisztikai munkásságát. Az odatartozás okán. Hiszen, mint ahogy váratlan érkezése után közvetlenül írja, első cikkében, az alsódomborúi fatelepen felnőtt fiúcska számára az első megálmodott és megáhított „nagyvilág” a közeli s mégis elérhetetlen Bácska volt, a legközelebbi nagyváros Szabadka (amely persze, ekkorra már, Pest és Nagyvárad után kisvárossá vedlik). A „ragyogó gyerekálom” tehát, mint annyiszor, mint csaknem mindig, a megvalósulásban a „színes képzeletmező” helyett a csalódás kopárabb mezejévé változik, a „sok fiatal késés” egyikévé. De a kisvárosi valóság nem kevésbé lesz izgalmas és vonzó az ifjú költő és újságíró számára, mint a „nagyvilági” vágyálom volt. A vidéki újságíró álarcában folytatott nagyvilági kalandozásainak legotthonosabb és legtermékenyebb állomása – ezt bizonyítják az itt következő írások – Szabadka lesz és marad, „hol fojtó por száll az idők szaladtán / és sűrűbbek a borok és sörök”. Mert itt egyszerre nézi a világot régi és új szemléletével, a vágyakozás és a tapasztalat egységében, „gyerekszemmel és férfiaggyal”.

Ennek a szabadkai kötetnek jogos és nagy érdeme – többek között –, hogy először leplez le, a szövegfeltárás erejével, egy irodalmi s immár irodalomtörténeti legendát. Egyikét azoknak a számosoknak, amelyek Somlyó Zoltán életét és művét még a legközelebb állók és a legmegértőbb barátok és kritikusok részéről is mindeddig kísérik és kísértik. Még költészetének hívei, sőt bízvást mondhatni, „szerelmesei” (García Lorca hirdette, hogy a költőknek nem hívekre, hanem szeretőkre van szükségük) is szinte egymástól veszik át, készen és kritikátlanul, a tetszetős, ám – itt az eleven cáfolat – oly helyt nem álló szentenciát, amely szerint Somlyó Zoltán annyira elrendelten és kizárólagosan volt költő, hogy a vers egyetlen számára méltó kifejezésformáján kívül soha semmi máshoz nem nyúlt. „Költő volt, csak költő, semmi több”, írja Karinthy; „Csak verseket írt”, így Kosztolányi; „egész életében soha más nem volt, csakis költő… ő még egy cikket sem volt hajlandó megírni soha”: Füst Milán. Ha meggondoljuk, hogy ezeket a feltétlen szentenciákat legközvetlenebb barátai, legjobb ismerői, magasztalói és védelmezői mondták róla, elképzelhetjük, milyen félreismerések és félreértések kísérték egész életében – és persze, hatottak vissza is rá. Ez az elsőül megjelenő szabadkai kötet, s nemsokára majd a teljes publicisztikájából készült válogatás, kései, de annál meglepőbb fogalmat adhat erről.^* Arról is, hogy nem ez az egyetlen alapvető félreértés körülötte. Csak még egyet, amire éppen a szabadkai cikkek e gyűjteménye hívta fel az én figyelmemet is. Hogy még költészetének az a sokat, ugyanennyit emlegetett végső „spontaneitása”, öntudatlansága, csupán zseniális felvillanásokra képes szikrázása se igaz. Most, e kis utószó írása közben tudatosult bennem, milyen meggondolt (vagy ösztönös, alapjában mindegy) szerkezeti elemként felel egymásra, mint láttuk, a Nyitott könyv legfőbb szemléleti tartalmát egybefoglaló vonat-motívum háromszoros visszatérése az egyes részek kádenciájaként. S még e szabadkai újságírói cikksorozat is mintha előre és eleve (a valóságban természetesen sorsa folyamatos tudatosítása által) meg volna komponálva: bevezetésként a Napi hírekben bejelentett nosztalgikus megérkezésével, s egyik utolsó közleményként a bezáruló palicsi szezont elbúcsúztató bökversbe a saját búcsúzásának egy groteszk – csak a beavatottak számára szóló – rímbe foglalt nosztalgiájával, ahol utolsó (csak betűjeles) aláírását is beleépíti a szövegbe:

S még csak annyit, hogy e kis kötet tartalmazza – sok egyéb mellett – a fiatal Somlyó Zoltán költészetfelfogásának legtömörebb foglalatát is, egy ugyancsak máig ismeretlen novellájában:

„Így van értéke a verseknek, ha beigazolódnak és magunk előtt idők múltán fehérruhás szenteknek tűnnek fel, reszkető éji látomások. Így van értéke a verseknek, és így vannak igaz versei az életnek…”

(1982)

„Tehát: Dániel bíró, Catullus, A zongora, A kapitány felesége, ezeket nem én írtam”, jegyzi fel Naplójában Füst Milán jó évtizeddel e művek megírása, folyóiratban való megjelenése és nyomtalan eltűnése után. S ez a mondat nem valami futó hangulat, pillanatnyi kétségbeesés szülötte. Aki kimondta, ehhez tartotta magát szinte élte végéig; egyiket se adta ki többé. A Catullusról, amelyről éppen a napokban olvastam egy kandidátusi értekezés kéziratában, hogy „páratlan világirodalmi originalitás”-sal rendelkezik, hallani sem akart. Csak negyven évvel megírása után, barátai és a IV. Henrik királyt már sikerre vivő rendező unszolására vette be Összes műveinek drámakötetébe.

Ha volna helyünk és időnk közelebbről szemügyre venni mindazt, amit ez az egyetlen mondat felfed és elfed, eltakar és feltár, az egész Füst Milán-i élet- és írósors titkos fókuszába jutnánk: a hallatlan erőfeszítésig egy új szemlélet érvényesítéséért, minden ellenálló közeggel szemben; a hallatlan öntudatig, ami ezt az erőfeszítést fűti, s aztán az éppoly hallatlan újabb erőfeszítésig, hogy mégse más, hanem olyan legyen, mint a többi, olyan, aki érvényesülni, hatni, beilleni képes, s aki ezért ugyanolyan pusztító erővel ront a saját művei, saját maga ellen (senki író talán nem volt annyira azonos a műveivel, mint ő), amilyen pusztító erővel a társadalom, az irodalmi és társadalmi élet rontott neki. „Soha még társadalom intézményesebben és gyalázatosabban nem akadályozott írót a munkájában”, olvassuk szintén a Naplóban. Hozzátehetjük: soha talán író nem sietett oly kétségbeesetten az őt akadályozó társadalom segítségére, mint ő. Ha az Arany híres „Hadd lám: mire megyünk ketten!”-je, a sértettségnek ez a végletes, visszáján aktív érzelmi védekezése, mint mondják, a magyar karakter jellemzője, akkor Füst Milánban, megannyi ellenkező-ellentétes vélekedéssel szemben, volt valami lényeges magyar jellemvonás.

Mintegy tíz drámai művéből, amelyeket egytől egyig a korabeli magyar drámaírás és színházi gyakorlat ellenében hozott létre (nem is beszélve az ugyanez okból be sem fejezett kísérletekről), életében csupán két darabja látott színpadot, azok is élete legutolsó öt évében, 75 és 78 éves korában: a Boldogtalanok és a IV. Henrik király. (Nem beszélve arról a mindössze két matiné-előadásról, amelyeket a Boldogtalanokból egy ad hoc összeálló társulat, a normális színházi életen kívül rendezett 1923-ban). Mindkettőt azóta újabb felújítás követte, köztük az egyik kiemelkedő művészi sikerrel. A Catullus bemutatóját már nem érhette meg.

A most bemutatott két egyfelvonásosa nemcsak bemutatót nem ért meg életében (már csak a saját tiltása miatt se érhetett volna meg, hiszen azokat „nem ő írta”!), hanem első Nyugat-beli megjelenésük után soha könyvben se adta ki őket újból, még Drámái összegyűjtött kiadásába (egy évvel halála előtt) sem engedte be. Nyomtatásban azóta is csupán A lázadó jelent meg, egy XX. századi magyar egyfelvonásosokat tartalmazó antológiában.

Mélyen igaza van García Lorcának abban, hogy a költőknek nem is csupán hívekre, hanem szerelmesekre van szükségük. Még inkább a rendhagyó költőknek; még annál is inkább a rendhagyó drámaíróknak. Ez utóbbiaknak kiváltképp harcos és tettre kész szerelmesek kellenek. A hatvanas években ilyen harcos szerelemmel vitte színpadra és sikerre a Művész Színház akkori rendezője, Pártos Géza a Boldogtalanokat, a Henrik királyt, később a Catullust. Napjainkban a Vígszínház fiatal rendezője, Valló Péter vállalja ezt a még most is nehéz szerepet.

Évek óta következetesen küzdi ki magának Füst Milán színpadra vitelének számára láthatóan elsődleges feladatát. Ha talán vitathatónak látszott is, hogy az oly színpadárva drámai művek helyett néhány éve a bohóc Goldnagel Efráim regénybeli történetét emelte színpadra, mégis, ezzel is Füst Milán színpadi lehetőségeinek további útját egyengette, és Valló Péternek az abszurd drámát és a Füst Milán-i dramaturgiát közelítő rendezői koncepcióját edzette a további megközelítésre.

A mostani bemutatót e további megközelítés nagy sikerű kísérletének mondhatjuk. Annyival is bátrabb kezdeményezésnek, mert nem csupán a magyar színjátszásnak a Füst Milánéhoz hasonló dramaturgiától még mindig idegenkedő fejlődésével kellett küzdenie, hanem a magyar színházi hagyomány és gyakorlat már annyiszor felemlegetett egyfelvonásos-fóbiájával is, amely, mint Hubay Miklós írta, „oktalan pusztulásra ítéli”, szinte „kiirtja” önmagából ezt a műfajt. Nem is puszta véletlenségből. Igen szoros összekapcsoltságban a ma már szűnőben levő, hosszú ideig ugyancsak a fóbia alakját öltő idegenkedésével a színjátszás újabb formái iránt.

Nem állítom, hogy minden egyfelvonásos „modern”, és előadása modernebb módszereket követel. De azt igen, hogy a modern dráma – egészében, nem csupán egyfelvonásos formájában – közeledik az egyfelvonásos szerkesztés felé, ugyanúgy, ahogy, átnyúlva a romantikus-realista polgári színjátszás fölött, az antik, valamint a középkorból a reneszánszba nyúló népi, kollektív, rituális színjátszás felé közeledik. A görög dráma éppúgy az „egyfelvonásos” szerkezetre épül, mint a misztériumjátékok, farce-ok vagy moralitások.

Füst Milán két egyfelvonásosa, ugyanúgy, mint nagy drámái, a korabeli magyar drámairodalomban és színházkultúrában is ismeretlen s ma is még jószerivel csak (többnyire ezeknél később íródott) külföldi művekből és előadásaikból ismert drámai-színpadi alakzatokat mutat. „Világirodalmi originalitású”, amennyiben a korabeli európai dráma fő irányát, a naturalizmust a szélsőségig feszítve, egyúttal észrevétlenül át is fordul rajta, egy olyan ismeretlen közegbe, ahol e naturalista drámák törekvései a kor rettenetesen összekuszált emberi viszonyainak valóságos bemutatására teljesebben és szuggesztívebben, hogy úgy mondjuk, valósághívebben érvényesíthetők. 1919-ben, amikor A lázadó, és 1925-ben, mikor A zongora íródott, a magyar színpadokon még részben a múlt századi hagyományú retorikus-romantikus, részben az új, a naturalizmus másodvonalát jelentő „társalgási” színjátszás uralkodott. Hogy is törhetett volna be erre a színpadra egy olyan drámai bomba, amelynek alaptörvénye a robbanás, a feszültség, s amelyben, mint szerzője ugyanakkori feljegyzéseiben írja, „egy olyan jelenet se létjogosult, amelyben az egyik ember a másikkal nincs valamely feszült viszonyban”, s ahol: „Beszélgetés: az pedig nem létezik”!

Ma ezt érezzük talán éppen a legfontosabbnak és legszuggesztívebbnek – a néző szempontjából; s a legaktuálisabb és legizgalmasabb feladatnak – az előadás, a színpadművészet szempontjából; hogy a drámai párbeszéd nem „beszélgetés” és nem „szavalás”: nem az életből „ellesett” mozzanatokat és szavakat kíván – többnyire sikertelenül – utánozni, hanem önálló drámai életet teremteni a színpadon: az élet belső törvényszerűségeinek ellesésével. S hogy nemcsak a köznapi beszélgetést nem utánozza, hanem a cselekmény kidomborítása végett alkotott kész és „fejlődő” jellemekről is lemond. Helyettük különböző helyzetekbe állít embereket, akiknek jellemvonásai és tartalmai a helyzetek vastörvényei szerint váltakoznak előttünk. Az egyik darab címe A lázadó, de mind a két darab főhőse a „lázadó ember” – egymástól eltérő – megtestesítője. Radnóti Miklós volt az, aki először felfedezte Füst Milánról – elsősorban a költészetét véve figyelembe –, hogy legfőbb mozgatója a lázadás. „Tagadja ezt a világot – írja Radnóti – és fölépít helyette egy másikat magának… Individualista világ Füst Milán világa, de szabad világ: minden rettenete, sötétsége, gyűlölete és hősiessége – gátlástalanság. Szabad és lázadó, s mert lázadó, találkozik a közösség életével és indulataival, akaratával is.” Már ekkor a camus-i L’Homme révolté világa.

Az „indulat” és az „akarat” kiemelése pontos találat: bár Radnóti valószínűleg nem ismerte ezeket az akkor alig ismert darabokat, azokra is éppen ezek a szavak illenek. „Dráma: – minden pillanatban akarni valamit”; és „hogy a közlött érzésen felül egy másik indulat vigye mondanivalóit”: maga Füst Milán ugyanezekre az elméleti alappillérekre íveli a drámát. Egy másik világot épít fel magának a tagadott valódi világ helyett; de nem szebbet, idillibbet, békésebbet vagy igazságosabbat; inkább egy még sötétebbet, még félelmesebbet, amelyben kitűnnek annak a másik világnak a valódi mozgatói. Ezért „szabad”. Nem kívülről „leleplez”, a kritikai realizmus vagy a naturalizmus elszánásával, hanem belülről erőszakosan kitépi az emberek titkos indulatát és akaratát. Minden pillanatban akarni kell – és nemcsak a drámában; ez, úgy látszik, emberi létünk fő imperatívusza.

A lázadó lázadója, Sándor, az író, halálos betegen, tüdővészesen fekszik, fiatalon egy tüdőszanatóriumban, és minden pillanatban akar valamit; minden pillanatban mást akar: azonnal meggyógyulni, azonnal meghalni, azonnal kitépni magát polgári családja miliőjéből, amelyre, mint mondja, szüksége van, de undorodik tőle; és azonnal hasonulni is hozzá; azonnal egyedül maradni végre, és azonnal boldogan élni fiatal feleségével, akit végül is mindenen túl szeret. A különleges helyzet emberi lehetőségeit és lehetetlenségeit, önellentmondó vágyait, a kétszeres szorításban – a családjáéban és a betegségében, amelyekben úgy fogva van, mint egy kemény marokban – csak a jellem sokszoros felbontásával, szinte atomhasításával lehet ábrázolni, a váltások folytonosan szikrázó új meg új áramkörének fokozódó feszültségével. A nagy egyéniség a vergődésben összeroppantva, ezer szikrázó cserépben villan fel: betegsége a világ betegsége és a világ betegségének kétségbeesett ellenszere is. A nagybeteg és környezete egyaránt játszani kényszerül egymással a kíméletlenül kiúttalan helyzetben: mindig mást kell játszania, mint ami ő, de mindig azt is, ami ő, mindig a szerepét és mindig önmagát: mert hiszen a szerepben is kikerülhetetlenül önmagának kell maradnia. A színésznek a sokszorosan kétszeres játékot még eggyel meg kell toldania: a maga színészi játékával, amelynek ugyancsak valódinak és megjátszottnak kell lennie egyszerre. (Ezzel a hatalmas feladattal birkózik Kern András, aki már többször sikerrel fogta meg egyéni gesztus- és beszédrendszerével a groteszk alakokat.)

A zongora lázadója, ez az ösztönös, ez a naiv lázadó mindvégig csak egyet akar, de azt mindenáron. Johannának zongora kell. Egy zongorát akar a maga kispolgári lakásába és életébe, nem is zongorát, csak egy zongora eszméjét, valamit, ami túl van rajta (hiszen soha nem zongorázott, nem tud zongorázni, s mindent elsöprő groteszk nosztalgiájában ez a leggroteszkebb). S a zongora utáni esztelen vágyában jelenetről jelenetre lényének és létének egész poklát bejárja, sokszorosan mélyebbre zuhan és magasabbra jut önmagánál. Itt a jellemnek százszoros megsokszorozása villódzik, a becsülettől a becstelenségig, a nevetségestől a megrázóig, a magát elvesztőtől a magát megőrzőig, a cédától a szentig, a megnevezhetetlentől a másik megnevezhetetlenig. Ezt az önmagából folyton önmagába lendülő, állandó érzelmi és tudati ingamozgást egy mélyen, belsőleg átélt és minden külső eszközzel tökéletesen működtetett színészi alakítás szédülete közli velünk, úgy, hogy szédülünk tőle. Halász Judit a mindnyájunkat emésztő nosztalgia bűnös és szent női mártírjává válik a szemünk előtt. Remek partnerének mutatkozik a másik női szerepben Bánki Zsuzsa, aki viszont a jellemformálás klasszikus egységével teremt felejthetetlen alakot.

A zongora a nosztalgia tragikomédiája mellett a pénz tragikomédiája is; pontosabban a pénz komédiájának komédiája. Az a hatmillió – az infláció világában maga is komikus összeg, hiszen „normális” viszonyok között „milliomosokra” utaló nagyságrendje itt csupán egy közepes kispolgári jómód chiffre-je, egy kispolgári álom, a zongora ára –, amely a darab minden mozzanatát és a darab minden párbeszédét irányítja és kitölti, sehol nincs. Mühlstadt Arthur nem kereste meg, Johanna nem lopta el, és nem adta át Gerőnek, Gerő, akin keresik, soha nem látta, Neumann-né nem téríti meg. Johannán kívül azonban mindenki más mint létezővel áll vele szemben. Létezőként átélt nemlétezésében dúlja fel anya és fiú, testvér és testvér, férj és feleség viszonyát, nemlétezőként sodor a családirtás maga is csupán színlelt tragédiája felé, amely komédiába fordul.

A nem létező összeg fantomja, amely ennyi konfliktust teremt – és nem már létező konfliktusokat „leplez le”, mint a külsőleg hasonló naturalista drámákban –, maga csupán a mindig, lényegénél fogva fantomatikus jellegű pénz ősképe és „summája”. Aminek naiv és teljes átélésében Johanna „jelleme” is fantomatikussá válik. Johanna – és Halász Judit Johannája – pillanatonként váltakozva hat meg és borzaszt el, szánalmat és gyűlöletet kelt, szédületes gyorsasággal változik a tiszta gyermeki vágyakozás megtestesüléséből az elvetemült zsarolás megtestesítőjévé. A fedezet nélküli nosztalgia fantasztikus magatartásformái felelnek a fedezet nélküli pénzforgalom fantasztikumára. Az érzelmek inflációja a bankjegyek inflációjára.

Csehov világa és dramaturgiája (gondoljunk csak a Három nővérben feljajduló nagy nosztalgia refrénjére), ahogy önmagát megőrizve észrevétlenül átfordul a történelem láthatatlan kerekén Beckett és Ionesco valóságos és színpadi világába; ám egy pillanatra kényes egyensúlyban lebeg a kettő között: ezt a korát évtizedekkel megelőző művészi heurékát megszületése után több mint félszázaddal a maga csorbíthatatlan átmeneti valójában először „újjáteremteni” a magyar drámaíráshoz mindig mostoha magyar színpadon: akárhogy is, Valló Péter remeklése ez. A kései premier nem lett elkésett premier. Füst Milán még az utókor vigaszát is megtagadta magától. Élete egyik legkeserűbb naplójegyzetében azt írja: „A jövő nem igazol semmit.” Holott van, amit csak a jövő igazolhat. Még ha ez nem vigasz is.

A Boldogtalanokat egy huszonhat éves fiatalember írta. 1914 nyárelején. Egy „olyan konyhában, amely nem volt szélesebb, mint a bejárati ajtaja”, pontosítja a helyszínt is írója egy későbbi emlékezésében. Egy Dohány utcai bérházban, tehetjük hozzá irodalomtörténeti bennfentességgel, az anyja vezette kis trafikhoz csatlakozó földszinti udvari lakásban. Vagyis mai, ugyancsak irodalomtörténeti vagy kritikai műszóval: egy fiatal író. Aki még nyugodtan várhat a megjelenéssel, az előadatással, azzal, hogy figyeljenek rá. Még előtte az élet. S aztán Füst Milán meg a darabja várt is vagy ötven esztendőt (egy alkalmi színházi bemutatót nem számítva) az 1962-es Madách színházi bemutatóra, amit még meg is ért, hetvennégy éves korában; majd később az emlékezetes szolnoki, még később a budapesti Katona József színházi reprízre; s most elérkezett a televíziós változatig is. Szép pályafutás, mondhatnánk. Ha nem néznénk az írót mint embert, az embert mint írót, akinek a sikerre is szüksége van; meg az irodalmat, amelynek újító tehetségei elixírének vérkeringésébe való beáramlására van szüksége, nem is beszélve a színházművészetről, amely csak új drámák doppingjával tudja túlszárnyalni régi beidegzett rekordjait, meg egy nemzet közönségét, szellemi életét, amelynek arra van szüksége, hogy a tehetségek és szellemi erők, amelyeket nagy erőfeszítéssel kitermel magából, a maguk erőfeszítéseinek gyümölcsét az ő asztalára hordják. Gyümölcsöket, és ne koporsókat tegyenek az asztalára. Mint ahogy az akkor Bécsben élő másik, tehetséges, de érvényesülni nem tudó magyar drámaíró, Barta Lajos írta, vigasztalásnak szánva, a Boldogtalanok sikertelen, előadatlan szerzőjéhez annak idején: „Mert a Boldogtalanok, Milán, a legjobb magyar drámák közül való, és mily félelmes dolog, hogy ez a koporsó évek óta fekszik egy ország asztalán…” Félelmes dolog. De ezt a félelmes dolgot alig néhányan vették észre. Hogy halott van a házban. És hány halott, te jó isten. Ez a koporsó még több évtizedig ezután is ott fog feküdni az asztalon, míg a fedele felpattan vagy inkább lassan kinyílik.

*

Bizony, Füst Milán drámáinak sorsa is drámai. Tragikus, mint a IV. Henrik. Kietlen, mint a Catullus. Felkavaró, mint A lázadó. Sőt: néma, mint A néma barát (amely kétszeresen is néma, hiszen nemcsak a színpadon, még a könyvben való megszólalásig sem jutott el mindmáig). Groteszk, mint a Freiligrath. Sőt: árva, mint az ugyancsak kétszeresen is árva Árvák (ez a csak legutóbb felbukkant, mindeddig teljesen ismeretlen drámakézirat, amely után máris érdeklődik egyik színházunk). Legfőképp pedig: boldogtalan, mint a Boldogtalanok. (Lám, így aztán suba alatt becsempésztem ide Füst Milán legfontosabb darabjainak kísértetét, azok kedvéért, akik még hírből és címről se igen ismerik őket, s amilyenek még bőven akadnak a színházi lapok olvasói, sőt netalántán írói között is.)

*

E drámák sorának függvényében a szerzőnek drámáihoz fűződő viszonyát is a boldogtalanság határozza meg. Azt lehet mondani: személyes alkotói viselkedésében a drámákkal szemben mintegy megismétli hőseinek egymással és a világgal szembeni viselkedését. Ugyanúgy fokozatosan elfordul tőlük, ahogy amazok egymástól; nem szereti őket, mert azokat mások nem szeretik. Vagy – talán még abszurdabb formában – mert azok nem hoztak számára szeretetet. Megtagadja, sőt – amit csak a zord atya tehet meg gyermekeivel – kitagadja őket. Kilenc így-úgy megjelent s néhány meg se jelent drámai műve közül csaknem haláláig csupán kettőt volt hajlandó egyáltalán a magáénak elismerni: a Henriket és a Boldogtalanokat; a többiről ugyanúgy tudomást se vesz, ahogy a világ nem vett róluk tudomást. Ezek ugyanúgy „elrejtőznek” előle, előle is, ahogy élete legfontosabb szakaszában ő maga elrejtőzik nemcsak a világ, hanem önmaga elől: „a mélyen elrejtőző néma férfikor” időszakában. „Mintha nem is léteztem volna”, mondja végső keserűséggel, élete vége felé kiadott tanulmánygyűjteményében, ifjúkori pszichológiai értekezésének elfeledését panaszolva. Mintha drámái ugyanígy nem is léteznének – önmaga számára. „Ezeket nem én írtam”, mondja ki róluk a végső szentenciát a Naplóban. „…régi, megrögzött szokásom szerint az ócsárlóknak adtam igazat, de oly mértékben, hogy évekig melankolikus voltam tőle, és tudni sem akartam erről a munkámról többé”, írja a Catullusról, mikor élete végén mégis kiadja újra: „minthogy mostani barátaim közül sokan annyira dicsérték”. Valamint a többi féltucatról sem akar tudni, mégpedig ezekről élete végéig sem. A drámahősök sorsa a drámákban, a drámák sorsa a világban, a drámaíró sorsa a pályán: példásan, tökéletesen egybevágó pszichológiai és társadalmi modell- vagy idomként fedi egymást. Úgy tetszik, az ismétlődés óhatatlan groteszkségével, el is takarja. De fel is tárja az egymást-értelmezésben, mint tökéletes koherencia. Mint egy társadalmi modell, egy dráma- és egy írómodell szélsőségesen pontos megfelelése. Mint egy hármasan sztereoszkopikus látás komplex egysége.

*

Füst Milán drámaíró pályája így kívülről nézve három egymástól élesen elütő, mintegy skizofrén hasadásban lévő szakaszra osztható: az 1914–1935-ig tartóra, amikor megalkotja összes drámáit és drámai kísérleteit, a színházi nyilvánosság szinte teljes kizárásával; az ezt követő csaknem harminc esztendőre, amikor végleg felhagy a drámaírással, drámáit kettő kivételével nyomtalanul kitagadja életművéből, a közönség, az irodalom, a kritika, a színház pedig már arról a kevésről is megfeledkezik, amit valaha e drámákról, megjelenésük révén, tudhatott; végül, a halála előtti utolsó fél évtizedre, a hatvanas évek derekától kezdve, amikor hasonlóképpen nem nyúl a drámaíráshoz, de lassanként megkegyelmez egy-egy megtagadott drámájának, a színház és a könyvkiadás pedig lassan egyre inkább, óvatosan és vakmerően (attól függ, honnan nézzük) hozzá-hozzá mer nyúlni ezekhez a szinte érinthetetlen tabuművekhez. Ezután következik az azóta eltelt posztumusz másfél évtized, amelyben a bemutatók, felújítások, kiadások, rádió- és tévéváltozatok lassan mégiscsak egybeterelik az egész elbitangolt drámai életművet.

*

Hányszor elsírta Milán bácsi szóban és írásban darabjainak e keserű sorsát. És minden regiszterben. A jajongástól, az átkozódástól a szelíd beletörődésig. Hiszen, többek között, nagy színész is volt. (Ha úgy tetszik, a szónak nemcsak a jó, a rosszabb értelmében is.) Érdekes, hogy a színházak erre se figyeltek fel. Hogy micsoda játszhatók ezek a darabok, mennyire a színészből, a színészetből indulnak ki. Milyen átélő, empátiás, a legmélyebb rétegekben alakoskodó személyiség áll mögöttük – bármennyire narcisztikus is egyben ez a személyiség. Azt azonban nem tudta – vagy elkeseredésében nem akarta, nem tudta tudni –, hogy ebben – ebben is –, drámái sorsában, ebben a szélsőséges sorsban mennyire a magyar drámaírás uralkodó, tipikus sorsa telt be: a színháztól való elszakítottság, a későn, nagyon későn színpadra kerülés. Hiszen a Balassi Szép magyar komédiájától és a Bornemisza Elektrájától a Bánk bánon, a Csongoron és a Tragédián keresztül a XX. század első fele kevés legjobb magyar drámájáig (hogy a legutóbbi idők boncolásába ne menjünk bele) változatlan a helyzet. Még klasszikus drámafordításaink sorsa is hasonló. Shakespeare Coriolanusának Petőfitől származó (esetleges gyengeségeivel együtt is zseniális) fordítása is kivárta a maga negyedszázadát, amíg végre felválthatta a magyar színen az addig uralkodó dilettáns prózai színházi fordítmányt. Babits Vihara is több mint fél évszázada küszködik a legnagyobb színházi szaktekintélyekkel, akik előnyben részesítik torlódó és a Shakespeare-éhez mindenben hasonló lírai invenciójával szemben (amely, belátjuk, nem mindig „könnyű”, se nem könnyed) vagy az alig-alig mondható régi fordítást, mert az régibb, vagy a könnyebben mondható újabbat, mert az újabb.

*

A nagy költő és nagy drámaíró (s nem kevésbé nagy kritikus) T. S. Eliot szerint a dráma mindig a költészethez közelít, a költészet pedig mindig a drámához. De mihez közelít a színház? Sokszor az az érzése az embernek, hogy egyformán menekül mind a kettőtől. A drámától is, hiszen helyette megannyiszor regényből, novellából csinál színdarabot, mintha mindenáron fából akarna vaskarikát csinálni, nehogy a vaskarikából kelljen kereket. A költészettől meg – mintha éppen az volna a fából vaskarika. Füst Milán darabjai pedig – mindenekelőtt csupa költészetre áhítozó dráma és drámára áhítozó költészet. De mire áhítozik a színház? A sikerre. Ami természetéből fakad. Hiszen: azt az előadást, amit ma senki se néz meg, sohase látja többé senki; az az előadás, amely ma senkinek se tetszik, sohase tetszhetik már senkinek. A siker keresése, még hajhászása is, itt tehát érthető. Csakhogy mi ez a „siker”? Valami megfogható-e? Nem inkább ködös fantom? A legdörzsöltebb színházi iskolák egyöntetű véleménye szerint a színházi sikernél kiszámíthatatlanabb és megjósolhatatlanabb már nincs is. Mind tele vannak anekdotákkal a legváratlanabb sikerekről és legdöbbenetesebb bukásokról. A színháznak tehát, amely állandóan darabválasztásra kényszerül, vagyis igazgatónak, rendezőnek, színésznek, dramaturgnak (mikor éppen kié ott a döntő szerep) mindig döntenie kell arról a leglényegesebb dolgáról, amelyről voltaképpen nem tud előre dönteni. És ebben a megalapozatlan döntésben, méghozzá testestül-lelkestül, bíznia és hinnie is kell. Ezért tapint olyan elevenére tehát – a maga tragikus esetéből kiindulva – Füst Milán az egész színházi mechanizmusnak, mikor mint emlékezéseiben ismételten oly kedvtelve megírja (legalább ebben lelje kedvét, gondolhatta), azt vágta az igazgatók fejéhez: „Még megbukni is csak szemetekkel vagytok hajlandók?” De azok ettől sem zavartatták magukat. Továbbra is sorozatosan megbuktak mindenféle szemetekkel. A gyöngyszemek kockázatát azonban csak nagyritkán vállalták. Mert ez az ő számukra előre beláthatóan kockázatos volt. Talán ez volt az egyetlen, ami számukra belátható volt belőlük. A gyönge dolgok viszont legalábbis a siker reményével kecsegtettek.

*

Füst Milán maga is – nemcsak a megírása idején, hanem az arra való kései emlékezések idején is – a darab „naturalizmusában” látta a Boldogtalanok sikertelenségét. Holott: épp ellenkezőleg: a darab sikertelenségének igazi forrása éppen abban volt (abban lehetett), hogy a naturalista dráma és színjátszás korában túlment a naturalizmuson. Kibillenni látszott mintegy önmaga láthatatlan súlypontjából. Egy szabályos naturalista dráma környezetének ismert koordinátái között más, rejtettebb, ismeretlenebb emberi kapcsolatok komplex függvényeit teremtette meg. Olyan volt, mint egy naturalista színpadi életkép a társadalom alsó világából, ezt hitette el cselekménye is, amely szinte változtatás nélkül átvett egy különös, de voltaképpen mindennapi gyilkosságról szóló, néhány mondatos újsághírt. Csakhogy: ebből a mindennapos történésből új, feltáratlan szenvedélyek törtek föl, új, kipróbálatlan színpadi nyelven. Egy újsághírben a végtelen, így szólt egy évtizeddel később a fiatal költő (Szabó Lőrinc) verscíme. A Boldogtalanok is olyan volt, mint egy sötét bűnügyi újsághír (amitől természeténél fogva idegenkedett a Ferenc József-i idők Pestjének főként polgári színházi közönsége, s még inkább a háborús éveké; majd éppúgy az azt követőké), de mögötte egy sötét emberi végtelen rémlett fel, amelytől, bár öntudatlanul, ez a közönség még jobban idegenkedett. Mert ez éppen az idegenséget tárta fel az emberi világban, igen korán azt vagy ahhoz hasonlót, amilyen az egzisztencialista regényben és drámában bukkan fel majd sokkal azután, ennek is egyik első és legnagyobb hatású prototípusában, Camus magyarul tévesen Közöny címen fordított és ismert, valójában Az idegen (L’étranger, 1942) című regényének hőse. A Boldogtalanok hőse, nevezett Huber papi nyomdász, de valójában mindegyik hőse (hiszen nem egy boldogtalanról van szó) ezekhez az idegenekhez tartozik, akik a második világháború után elárasztják az európai irodalom regényeit és színpadjait, s közben visszamutatnak régebbi titkos őseikre Dosztojevszkij és Kafka lapjain. És feltűnnek a kor (a már a mi korunkhoz egészen közeli kor) legjobb filmjein is, Bergman és Fellini vásznain. Hubertől egyenes vonalat lehetne húzni egészen Fellini híres Országútonjának Zampanójáig. Ezek azok, akiknek áldozataik (akiknek ők maguk is fonák módon az áldozatai) azt kiáltják oda, a Boldogtalanokban szinte betűről betűre úgy, mint az Országútonban: „Te nem vagy ember. (…) Olyan vagy, mint az állat.” Csakhogy ezek a hősök nem a romantikus drámák mitikus szörnyetegei, nem is a naturalista regények társadalmilag meghatározott gonosz elnyomói, nem a mások pusztulásán élősködők, hanem a maguk önpusztításának lángján másokat is elégetők. „Mert az, Señor Alberto, megbocsásson… hogy egy meglett ember így pusztítsa önmagát – és mégis! –, el nem tagadhatón megrázó és férfias e magatartás! …”, veti oda költőnk egy másik, be sem fejezett darabjában Az ügyvéd – A gyilkosnak. Ezek a hősök – és egész világuk – a szeretetlenség nyomorultjai; akik nem tudják szeretni azokat, akik még tudják őket szeretni, s akik ebben a pillanatban már – dráma pillanatában – maguk is észrevétlenül azok lesznek, akik nem fognak többé szeretni tudni. „Ő nem szereti azt, akik őt szeretik”, mondják megint egy másik darabban, a Catullusban a hősről, ezzel pontos látleletét adva a Füst Milán-i hősöknek, akik mintegy előképei olyan későbbi világirodalmi diadalra jutott alakoknak, mint az előbb említett Camus, Beckett, Ionesco, Osborne, Albee nálunk is ismert drámai kreatúrái. Tapasztalatuk a világról – s önmaguk számára adott magyarázata, menlevele és felmentése – az, hogy más is ilyen, illetve hogy ővelük is ilyenek voltak mások, vagy hogy a szeretetnek, az övékének (amíg volt vagy lehetett volna) másoknál nincs becse. „Ahhoz légy jó, aki ezt becsüli… Vagy aki szereti az életet”, mondja megint, barátjának, Catullus. S miközben a saját szeretetük megbecsülésében így tetszelegve kételkednek, nem veszik észre, hogy vannak, akik őket, és minden meggondolás nélkül, szeretik; valamint azt sem, hogy éppen a velük való kapcsolatban, őket szeretve, vesztik el azok is a szeretetre való képességüket. Ebből az ördögi körből nincs kilépés. Abban különböznek ezek a hősök minden azelőtti gonosz drámai teremtményektől, hogy ezek önmagukban hordják saját bukásukat is. Mert, mint Catullusnak mondja a Matróna: „A rossz megbünteti magát, fiatalember – ahhoz én nem kellek.” E hősök valóban megbüntetik önmagukat is; elpusztítják önmagukat is – „Tönkretenni magad – mindenáron?” kérdi kétségbeesetten barátja Catullust –, s ezáltal bármily vonakodva, kelletlenül is, de övék lesz végül a néző rokonszenve. Ők az első gonosz „pozitív” hősök az irodalomban. Az első alkalom talán, amikor a „költői igazságszolgáltatás” megbillen, nem tud ítélni, vagy a régebbitől eltérő költői ítéletet kénytelen hozni. S vele függesztődik fel az európai – főként drámai – művészet nagy ajándéka, a katarzis is. Itt merül föl – történelmileg – a művészetben először az, amit egy ugyancsak majdnem ismeretlen Füst Milán-egyfelvonásos, az Atyafiak és a nők című egyik alakja mond, hogy: „Hátha tévedés van, és nem is azért születtünk, hogy szeressük egymást?” Itt elmozdul végleg a helyéről, tompa robajlással, az európai művészet sok évszázados mozdíthatatlan alapköve: a dantei: „szeretet, mely / mozgat napot és minden csillagot”.

Mindez – s persze, az a mód is, ahogy mindez elébe tárult, a nyelv is, amelyben megtestesült – túl sok volt, érthetően túl sok a tízes évek (valamint az azokat követő évtizedek) magyar színházának és magyar közönségének. S ez voltaképpen nem is csodálható. Oly korán jött itt. Még Európa más részein is voltaképpen csak egy újabb világkatasztrófa után vált feltárhatóvá és megemészthetővé. Szellemi életünk lassú felnőtté válását, saját korához való felnövését mutatja, ha nekünk már nem túl sok, ha még a televízió milliós közönségének se lesz túl sok, mikor megszokott kellemességeket vagy éppoly megszokott borzalmakat kínáló képernyőjén váratlanul találkozik vele.

A Henrik írásakor ugyanúgy az állt Füst Milán szeme előtt, hogy egy „igazi” Shakespeare-drámát írjon – ahogy (naplóbejegyzései szerint) Tolsztoj-regényt szeretett volna írni, vagy ahogy Kafka (ugyancsak Naplója szerint) Dickens-regényt vélt írni az Amerikával. A modernségnek ezeket a nagy magányosait a rájuk nehezedő külső és belső nyomás kiegyenlíthetetlensége arra kényszerítette, hogy valamiképpen a klasszikus irodalom csúcsaihoz akarjanak igazodni, mintegy akadályt támasztva magukban az őket ezzel oly ellentétes irányba fordító erőknek. Még Proust bevallott „mintája” is az Emberi komédia volt.

A Henrik minden külső jegye erre a makacs hasonlítani vágyásra utal: a királydráma mint műnem, a monarchia és az oligarchia véres küzdelme, a középkori atmoszféra mint tárgy, a szereplők hagyományosan végigzongorázott skálája a királytól a főurakon és polgárokon át a „nép”-ig mint Dramatis Personae (amelyet bátran behelyettesíthetnénk egy elképzelt Shakespeare-királydráma szereposztásával), végül az, igaz, prózai külalakba bújtatott, ám minden hasonlónál (főként Shakespeare-nél) hangsúlyosabban jambikus verselésig.

Ám mindezzel együtt is, a Henrikből nem lett shakespeare-i dráma. A Bánk bán az, még a Götz von Berlichingen is, még Grillparzer is, a Borisz Godunov is. Shakespeare (közvetlen elődei által kialakított forma nyomán) rögzített egy igen tartósnak bizonyult modellt a feudális konfliktusrendszernek – a feudalizmus felbomlása szempontjából való – drámai ábrázolására, s évszázadokon keresztül ez a modell látszott és számított (a spanyol–francia–olasz drámával szembefordulva) a legnagyobb szabású, ha lehet így mondani, legnagyobb átfogójú színpadi realitásnak. Bár post festam romantikusnak látjuk és nevezzük.

Ezért látszott viszont a Henrik a mi egyébként is elmaradott színház–dráma viszonylatunkban egyszerre sem elég „realistának”, sem elég „romantikusnak”; mind a kettőnek hosszú kígyószorításából kibontakozott.

Különösen, ami a centrális drámaproblémát, a jellemet és annak „fejlődését” illeti. A shakespeare-i jellemekről, bármily gazdagok és bonyolultak is, mindig meg lehet mondani, milyenek. Ha nem egy jelzővel, akkor több, lánc- és fürtszerűen egymáshoz kapcsolható jelzőfüzérrel. Talán az egy Hamlet kivételével; ezért nem tud vele mit kezdeni kritikailag még Eliot sem.

Füst Milán drámai jellemei – elsősorban Henrik király, de Catullus is, A néma barát Señor Albertója, sőt Teodóra vagy akár az oly soká még ezeknél is inkább lappangó egyfelvonásosok főalakjai – nem határozhatók meg sem egy, sem több szóval, nem ilyenek vagy olyanok, egyszóval, a hagyományos dráma értelmében nem jellemek. Nem Shakespeare-Hamlet híressé vált „tükrét” tartják a „természet” elé, hanem a természet és társadalom eltorzult tükrében látják és láttatják önmagukat. Mint Picasso – „torz korszakában”. Vagy mint ahogy saját magáról mondja Füst Milán, egyik naplójegyzetében: „A valóságnak nincs neve, mert megfoghatatlan. Tehát voltaképp nem lehet megmondani, milyen voltam… Az egész mindenestül kifejezhetetlen, s nekem magamnak is.”

Füst Milán drámái éppen ennek a „kifejezhetetlen” személyiségnek mélytengeri halászatára vetik ki sűrű hálójukat. Olyan alakokat fognak ki hát, amilyenek az eddigi irodalomból szinte teljességgel hiányoznak. „Önkényesek”, „inkonzekvensek”, „azonosíthatatlanok”: nem fényként sugárzanak, hanem villámként cikáznak. Ezekhez képest még Dosztojevszkij regényalakjai is stabilnak, „definiálhatónak” látszanak. Nem a társadalomban fogalmilag már többé-kevésbé meghatározott vagy tapasztalatból ismert típusokat formálnak ki, többé-kevésbé sokszoros nagyítással és sűrítéssel, hanem az ezer ismeretlen kötöttségtől függő egyéniség a végsőkig (a lehetetlen végső pontokig) menő (vagy igyekvő) megközelítései. Innen (vagy más alkotáspszichológiai tényezőkkel összefonódva) érthető az a „baromi” erőfeszítés (Füst Milán szava), amellyel kétségbeesetten létrehozza ezeket a műveket, teljes részvétlenség közepette, állandó kétség és kishitűség (valamint ennek kompenzálásaként, mértéktelen gőg és önbizalom) kísértében. Elég, ha az Osvátnak címzett Catullus-levélvázlatokra emlékezünk. (Lásd e könyvben már idézett, valamint, legújabban, a Kortárs 1992. decemberi számában közölt leveleket.)

A Henrik sem a történelmet, sem a személyiséget nem mutatja többé abban az illuzórikus stabilitásban és egyértelműségben, amely a leegyszerűsítetten érett „realizmusok” sajátja. Alakjai ezért nem is „körüljárhatók”, ahogy a szobrászatra utalva metaforizálja az irodalmi kritika a klasszikus epika és dráma personáit. Inkább olyanok, mint Babits „szentjei” a Psychoanalisis Christianiában; mert „ilyen szentek vagyunk mi!” Itt minden labilisabbnak, tisztázatlanabbnak, nyitottabbnak, zavarbaejtőbbnek – egyszóval abszurdabbnak tűnik, mint ott; Henrik „action”-jai „gratuite”-ebbek, mint bármely Shakespeare-hősé vagy akármilyen fantasztikus fordulatokban bővelkedő romantikus drámahősé, vagy az ezzel szembeforduló „naturalista” polgári drámáké (amely utóbbiak tagadásaként alakult ki, olyan közelségben, hogy olykor – mint a Boldogtalanokban – még az összetéveszthetőségig érintkezik velük); egészen a második világháború után kibontakozó, már abszurdnak nevezett fordulatig. Füst Milán hősei rokon- és/vagy ellenszenvüket szinte percenként váltogatva váltják ki; sem igazuk nincs, sem nem-igazuk. Sorsuk van – megint, mint a görög tragédiáknak, csak éppen itt nem ismeretesek azok az erők, amelyeknek a kezében ez a sors nyugszik. Éppen ezért van sorsuk, és nem végzetük. Amely sehol sincs „megírva”. Sem abban az „ismert” történelemben, amely a dráma – látszólagos – tárgya; sem valamilyen mitológiában, amely ezt fölülről vagy lazább-szorosabb keretei közt irányítja; sem – azt mondhatnánk – magában a drámában, amely épp ezért kívülről nézve, úgy tűnhet, maga sincsen „megírva”, annak ellenére, hogy a legjobbakban, tehát a Henrik, a Boldogtalanok, a Zongora esetében, olyan zártan megkonstruált, mint csak a világirodalom legklasszikusabb drámaalkotásai. Egyszóval és legvégül: történelmi és emberi viszonyaik egyaránt új fényben fürödnek, abban az „új és újabb”-ban, amelyet Nietzsche próbált így megnevezni. Nem illusztrációi, bizonyítékai vagy cáfolatai immár előre kész, prae-egzisztens ideológiáknak, hanem premisszák egy alapvetően új történetszemlélet generálásához.

Ezért volt Füst Milán, ezért kellett, hogy ő legyen a legsikertelenebb magyar drámaíró.

(1970)

A színész délután meghalt, de este, habár „az első felvonásban feltűnően fáradtnak látszik”, a továbbiakban zavartalanul és nyíltszíni tapsot keltve végigjátssza a Lear király főszerepét. Igaz, hiába hívják, vacsorázni már nem megy el utána. Mint mondja, s e köznapi indokolással még jobban kiemeli tettének rendkívüliségét, ma nehéz napja volt.

Mindezt a képtelenséget valaki egy perc leforgása alatt hiteti el velünk; illetve, nem is akarja elhitetni, csak kétségbe vonni sem hagyja. Mondandójának képtelenségét matematikai evidenciaként, filozófiai posztulátumként vagy hitbéli dogmaként fogadtatja el. De nem a matematika logikai bizonyításával, a filozófia bizonyítást nem kívánó előfeltevésével vagy a vallás természetfölötti hivatkozású erejével. A művészet legsajátabb terepén vagyunk. Szűkebb értelemben talán, e terep „abszurdnak” nevezett sarkában. Lehet, hogy az abszurd művészettel kapcsolatban sosem gondoltunk a tertullianusi igére: credo quia absurdum? Pedig a képtelenség elhívésére, sőt valaminek éppen a képtelensége által lehetővé válására nemcsak a transzcendencia, hanem az evilágiság is bőséges fedezetet nyújt.

A mesélő egy olyan sajátos szellemi közeget rendel maga mellé, amelyben az életben magától értetődő és eleve elfogadott alternatívák – hit vagy kételkedés, valóság vagy képzelet, igazság vagy tévedés – helyett más paraméterek szerint ítéljük meg a kijelentések értékét. Nem azt ítéljük meg, amit elmond, hanem azt, amit mond. S amit nem lehet másként mondani. Hogy mi ez? Jelen esetben az, hogy nem lehet, hogy az, aki egyszer volt, véglegesen volttá változzon? hogy „egy perc” alatt minden semmivé váljon belőlünk? Élet és halál egymással való behelyettesíthetősége? A színész pillanathoz kötött művészetének titokzatos tovább élése? Mindezek gyatra megközelítések. Előrebocsátottam, hogy amit az alig féllapnyi egyperces (A színész halála) mond, azt nem lehet másként mondani. Ebben áll egyedüli értelme. S hozzá kell tenni, hogy amit mond, azt minden szavával és minden szavának minden lebegő felhangjával is mondja. Már egyik első szavával is mindjárt az elején elrejtve, szinte az egészet: a holtan tovább játszó színész balladás nevével, amely az európai népköltészetben mindenütt felbukkanó motívum székely népballada-változatából került át ide, magával hozva annak, valamint távolabbi mintáinak és forrásainak végtelenbe nyúló csillagzását. Így lehet, és kell, a hagyományt, a néphagyományt is, tovább éltetni a modern művészetben, nem annak, amúgy is lehetetlen, újrakántálásával. Miképpen, ahogy az író maga írja, a XX. században „mesterségünket is meg kell újítanunk. Csak úgy, hogy az újban benne maradjon, ami az emberből örök”. A színész Zetelaki Zoltán megőrzi és megújítja a balladai „csudahalott” Zetelaki László csodáját (vagy cselfogását?): a feltámadást (vagy egyszerűen csak a halhatatlanságot). És mellesleg: a novella újra feltámasztja és megújítja önmaga csodájában a ballada mint ballada csodáját is.

Ami azonban a színész esetében „csoda” és „abszurd”, a tapasztalaton túli valóság megérzékítése, az az író esetében köznapi és folytonosan megismétlődő tapasztalat. A dolgok rendje. Minden író „csudahalott”; meghal egy délután (vagy éjszaka, vagy napközben) és továbbra is eljátssza esténként (vagy esetenként) a maga szerepét. Csak egy más színpadon. A saját kora színpadáról átlép a mi korunk színpadára, amelyet az ő utókorának nevezünk. Örkény István lassan három éve hiányzik közülünk. De Örkény István azóta is jelen van közöttünk. Talán még erősebben, mint azelőtt. Az utókornak ez is természetéhez tartozik – tartozhat szerencsés esetben. Az ő eddigi utókora az osztatlan siker jegyében telik. Azoknak, akik nemcsak olvasói, közönsége, hanem barátai is voltunk, az öröm és elégtétel mellett maró keserűséget is okozna, ha az utókornak ez a sikere nem volna egyenes folytatása a már életében, élete utolsó évtizedében élvezett sikernek. Ha, mint annyiszor, a halál által megváltozott színpadi világítás olyan életművet emelne a fénybe, amely addig homályban maradt. Ha, mint fájdalmasan annyiszor, az író látványos feltámadásának lennénk megint tanúi, és nem természetes továbbélésének.

De mi él tovább? és hogyan? Az írás. Mint csaknem minden íróból, Örkényből is egy szerep és egy szemlélet. A szerep az, amelyet A visszaváltozás című novellájával léptetett fel először, s amely ott kapta meg szinte változatlanul maradt karakterét és rekvizitumait, akár Chaplin a Girardi-kalappal, a sétabottal és az ormótlan cipővel. „Hódolat Kafkának”, áll a novellaciklus előtt, amely a fenti elbeszélést is tartalmazza, Kafka fedezte fel, hogy a XX. században – a maga szélsőségein – az ember egyszerűen arra ébredhet, hogy rovarrá változott. Örkény, újabb kataklizmák után, s miután – az emberekkel együtt – megélte az „átváltozás” katartikus élményét, felfedezte – ugyancsak egy korszakváltozás egészével együtt –, hogy van visszaváltozás is. Hogy a rovarrá változás nem irreverzibilis folyamat. De hogy persze, a visszaváltozás sem az; az sem lehet meg újabb és újabb visszaesések nélkül, mégis mindig újabb visszatérés lehetőségével, a rovarlét infernóiból. S a szemlélet, amely ezt a szerepet kitölti? Örkény groteszknek szerette nevezni, és erről szóló írásai, beszélgetései és „párbeszédei” során megpróbálta újra meg újra meghatározni ezt a – műfajt? stílust? módszert? világlátást? Hiszen sosem sikerült végleges meghatározását megtalálnia. A Párbeszéd a groteszkről címen legújabban összefoglalt interjúi szinte mind ezt a forró kását kerülgetik. Megközelíteni „azt az igazságot, amelyet egy groteszk szemvillanás néha jobban meglát, mint a világ legerősebb nagyítója”, mondta például egy utolsó ilyen beszélgetésében. „A groteszk látásmód (…) azt mondja, hogy ami tegnap megtörtént, az holnap is megtörténhet”, ezt egy korábbiban. És ismételten fordul a feje tetejére állított látásmód helye felé – amely azonban éppen a feje tetejére állított világ talpra állítását eredményezi. Egy nyilvánosságra hozott levélváltásunkban az ötletnek a művészetben elfoglalt szerepéről folytat „párbeszédet”. Úgy látszik, az örkényi groteszknek azonban az ötlet a gyújtópontja, amely összegyűjti és felerősíti a beleeső sugárzásokat. Az ő novelláiban ez a sokszor lebecsült vagy rejtve maradt csírája az írásnak a magasrendű szervező erő funkciójába lép, és nem is rejtőzik el. Az egypercesek legtöbbjében már szinte csak ez, az ötlet kemény és száraz magva perdül elénk. De a nagy novellák egy része sem titkolja fogantatásának e tömör csonthéjú titkát. A 137. zsoltár kettős tragédiát tár elénk, amely – abban a környezetben, ahol történik – elveszti tragikus töltését; éppen ezzel emelve ki a helyzet totális tragikumát. Az ukrajnai aknamezőkre hurcolt munkaszolgálatos században mindenki hazugsággal igyekszik menteni pusztulásra szánt életét; nem is lehet mással. A novella hőse azzal, hogy – bár csak másfél szemesztert hallgatott az orvoskaron – orvosnak adja ki magát. E sikeres akciója következtében épp egy barátját kell sürgősen megoperálni a vakbéllel, egy szerszámraktárban, helyi érzéstelenítéssel, a lókórházból kikunyerált műszerekkel. Mindent megtesz, amit csak tud, és tud is valamit; még az orvosi magatartást is tudja, a fölényesen humorizálót, amivel az igazi orvosok levezetik a maguk és a beteg műtét előtti és alatti izgatottságát. Minden klasszikus – és klasszikus háborúban játszódó – hasonló novella happy enddel fejeződne be; ez is szándékosan úgy van indítva, s az utolsó mozzanatig úgy van továbbépítve, hogy várjuk a fellélegzést. Csakhogy itt lép be az ötlet, a Kolombusz tojása, a spanyolviaszk, amit mégis fel kell találni, és amelynek feltalálásához nem kis bátorság kell. Mert ez nem klasszikus novella, mert ez nem klasszikus háborús helyzet. Nem olyan, amelyben az általános kataklizma közben felcsillanhat a csoda enyhülete. Ezt a novellát a kirakott, majd újból visszavarrt belek szenvtelen szénrajzával kell befejezni, amelyek között nem lehetett megtalálni a vakbelet. A beteg, ha nem itt a műtét alatt, akkor holnap, holnapután vagy azután úgyis elpusztul; és az álorvos is, aki orvosnak adva ki magát, gyilkolt; hiszen azért vannak itt. A lelkiismeret pedig már régen megszűnt működő szervnek lenni a teljes kiszolgáltatottságban. Hiába tehát a tragikus vétség, az elhamarkodott halál, a kettős tragédia nem lehet tragédia; de maga mögött rejti azt a harmadikat, amely éppen abban áll, hogy még a tragikus véget sem engedi meg az áldozatoknak. A szöveg pedig, a maga minden lírát kiszorító szárazságában, felülete mögött ott érzi lüktetni az ősi siratóének, a 137. zsoltár mindnyájunkért szóló csöndes jajongását.

Mi él hát tovább az utókorban? Nagyon egyszerű kérdés, már megpróbáltam válaszolni rá. De azért mégsem olyan egyszerű. Mert az utókorban olykor az is élni kezd, ami az író életében már halálra szánt, sőt halálra ítélt volt. Megélednek azok az írások is, amelyek az író számára életképtelennek látszottak. Ezért vagy azért; ki tudná mindig megmondani később, hogy az alkotás százfeltételű folyamatában egyszer csak milyen feltétel kezd hiányzani ahhoz, hogy az elkezdett mű folytatható és befejezhető legyen? Amíg viszont az alkotó – él, a befejezetlen mű olyan, mint a még el sem kezdett. Kivált az olyan szigorú művész számára, amilyen Örkény volt, vagy inkább pályája utolsó szakaszában lett. „Nekem csak az ér valamit, ami készen van.” Ezt 1974-ben mondta, s nem kis keserűség húzódhatott meg láthatatlanul e szavai mögött, mert éppen ekkor hagyott föl, úgy látszik, véglegesen, azzal a reménnyel, hogy a Tatárfutás című regényét valaha is befejezi. De az utókorban a töredék is élni kezdhet; értéket nyerhet az is, ami nincsen kész. Mert – paradox módon – mikor már nincs mögötte az, aki befejezhetné, és az, ami lehetett volna, valamiképpen önmagától, önmaga töredék voltában egyfajta elkészültség állapotába jut. A Tatárfutás Örkény egész pályája egyik legnagyobb vállalkozásának indult. Az író majd egy évtizeden át többször elkezdte és abbahagyta, abbahagyta és újrakezdte. 1967-ben mondta róla: „A legelején vagyok, tehát nem szívesen beszélek róla, mert még nem tudom, mi lesz belőle.” 1968-ban egy rádióinterjú már a nehézségeket érinti: „Annyit tudok róla mondani, hogy amit már többféle műfajban megpróbáltam papírra vetni, most megpróbálom a regényben folytatni, ami egy sokkal nagyobb feladat, mert nehéz és kitaposatlan útja van annak, hogy az ember nagy lélegzetben egy groteszk látásmódot hitelessé tudjon tenni.” Évekkel később még mindig ugyanaz a gond nyomasztja: „Szeretném megpróbálni, hogy amit tizenöt sorban vagy három oldalon el tudtam mondani, futja-e erőmből, lélegzetemből, futja-e képzeletemből, hogy (…) a jelenségek sokkal tágasabb körét öleljem föl és ábrázoljam… Hét éve dolgozom ezen a regényen, és lehet, hogy a romjai alatt fogok meghalni, de akkor se hagyom abba.” Mégis abbahagyta. Nem tudta végigfutni ezt a „tatárfutást”; törököt fogott a tatárral. De az elkészült részletek, a változatok is őrzik egy nagy lehetőség lendületét. Egy mindennél keserűbb örkényi látomás és látlelet vázolódik itt fel, amely talán nagyobb és teljesebb, az epika szélesebb vásznára vetített formában foglalta volna össze, amit a regénykísérlet abbahagyása után két drámában, a Kulcskeresőkben és a Vérrokonokban sikerült – úgy érzem, ehelyett – megírnia. Lehet, hogy a valóban évtizedes küzdelem a regényért eleve kudarcra volt ítélve; lehet, hogy a groteszk ábrázolás nem bírja el „a jelenségek egy sokkal tágasabb körének felölelését”, lehet, hogy valóban az ötlet villanófénnyi, egy percnyi ideje a legkedvezőbb érvényesülési lehetőség a számára; és lehet, hogy az volt Örkény sajátos tehetsége számára is. Örkény legnagyobb világirodalmi társai a groteszk és az abszurd felfedezésében csaknem kivétel nélkül szintén a rövidlélegzetű műfajok, kisregények, rövid drámák mesterei: Beckett, Ionesco, Mrożek, Różewicz. A Tatárfutás e nemben éppen ezért is kihívás volt; egyedülálló remeklés lehetett volna, ha teljes egészében létrejön. És kísérletnek egyedülálló így, töredékes voltában is.

Mi is él hát tovább? – Természetesen nem az ember. De nem is az író. Csak az írás. S itt a csak határozószó nemcsak kirekesztő és korlátozó, hanem lefokozó és kicsinyítő jelentésében is értendő. Mert az írás, bármily tökéletesen fejezze is ki az embert, mindig csak tökéletlenül fejezheti ki. A mű, igazán magasrendű megvalósulásaiban, sokszor többnek és főleg tökéletesebbnek látszik annál, aki létrehozta. Valójában sohasem éri föl annak teljes gazdagságát. S az író mint ember éppúgy meghal, mint mindenki más, egyik pillanatban még van, s a következő pillanatban már „azt meséljük róla sírva: Nem volt…” Egy pillanat alatt, egy egyperces egyperce alatt már nemcsak nincs, olyan, mintha nem is lett volna.

Az embert péntek délután láttam utoljára. Még ezekben az utolsó napjaiban is író volt. A kórházban a Forgatókönyv befejezésén dolgozott. Az utolsó előtti, 16., legnehezebbnek mutatkozó jelenet szövegén, amelyet, pontosan érezte, versben kellett megírnia. Nem „költői” prózában, hanem éppen nagyon is prózai versben. Ezt a végső szellemi erőiből kikényszerített paradox versszöveget (amelynek egyszer talán majd akad teljes terjedelmű és teljes értékű színpadi megszólaltatása) adta oda nekem legutóbb, „szakmai” véleményezésre és esetleges baráti korrekció-javaslattételre. Ezt hoztam vissza pénteken, erről beszélgettünk, a körülményekhez képest hosszan. A körülmények. Tudtam, hogy közel, nem sejtettem akkor, hogy ennyire közel a vég. Különben nem vállaltam volna el azt az előadást, amely a hétvégére távol tartott Budapesttől. Búcsúzás előtt megemlítettem, hogy a következő két napban nem jöhetek be a kórházba. Ahogy a hírre megmozdította a fejét, pillantása egyszerre átvillantotta rajtam a most már biztos tudást: nem kellett volna vállalnom az utazást. De már nem lehetett visszavonni. Már nem mondhattam, hogy mégsem utazom. S a történtek szerint, nem is lett volna értelme: miután elbúcsúztam, este Zsuzsával még a versszöveg revízióján dolgozott; szombaton délelőtt elvesztette eszméletét, s a vasárnap bekövetkezett végig már nem is nyerte vissza. Hétfőn hazaérkezve, már csak Zsuzsa félelmesen szak-, tény- és tárgyszerű távirata várt: „István meghalt. Azt kívánta, hogy te búcsúztasd. Azonnal értesíts, hogy vállalod-e.”

Péntek délutáni közlésemre semmit sem szólt, egy ideig még másról beszélgettünk, de én már nem tudtam figyelni rá. Csak a kezére figyeltem, amely hosszú, üvegesen áttetsző ujjaival összefonódott a mellén, mintha a test máris próbálgatná a halál ősi koreográfiáját.

Búcsúzáskor megkérdezte: akkor hát mikor is tudunk találkozni legközelebb? Hétfőn, mondtam, belső reszketésemben érezve, hogy amit az előbb még reménykedve gondoltam, most már reménytelen hazugság. Kissé elgondolkozva, bólintott. Gyorsan kisiettem a kórteremből.

Pista, mikor is tudunk találkozni legközelebb?

Először is, a barát megrendülése. Örkény István, négy évvel azután, hogy utoljára hallhattam a hangját, újra ideül az asztalomhoz és beszélgetni kezd velem. Felolvassa néhány „új” egypercesét, mint azelőtt oly sokszor tette, s valóban: mintha csak először hallanám, mintha csak egy déjà vu káprázata játszana velem, hogy ismerni vélem őket. Így még sosem hallottam, sosem olvastam ezeket. Aztán boncolgatni kezdi kedvenc témáit: hogy hogyan jutott el – természettudományos indíttatása folytán is – szinte a természettudós kísérletező módján apró és nagy jelentőségű találmányához, a néhány szóba sűrített novellához, ehhez a „leveskockához”, amely az olvasó képzeletében feloldva bontja ki igazi ízeit; a groteszkhez, amely a művészet modern sokértelműségének sok fénytörésű prizmája; bevallja kudarcait, és nem tagadja álszemérmesen sikereit; megint elmondja már annyiszor elmondott anekdotáját, francia író barátja, Vercors csodálatos élményéről, s az megint vadonatújnak hat, mint megannyi anekdotája régen, ha századszor mondta is el; beszél szüleiről, indulásáról; és beszél, bátran beszél arról is, amiről nem beszélünk, a halálról, amire – mint mondja – „nem vagyunk felkészülve, sem idegzetünkkel, sem értelmünkkel, sem érzelmeinkkel”, s amire ő – ezekkel a szavakkal is s a művel, amelynek kapcsán ezeket elmondja – fel akart készülni.

Az írás nem azonos a beszéddel, nem egyszerűen a beszéd lerögzítése; hanem a nyelv másfajta használata. A legszabatosabban beszélő szónok, a magát legpontosabban kifejezni szándékozó író élő szavai is kuszán, rendetlenül vagy legalább is más rendbe állva sorakoznak, ha a hangot megőrző szalagról a papírra kerülnek. Örkény István itt hallható nyilatkozatai, beszélgetései – ezeknek lerögzített formái – már eddig is olvashatók voltak nyomtatásban; azokból azonban hiányzik az a bensőség, nem is csupán a bensőség, hanem valami abból a hitelből, ami ezeket az eredetileg kötetlen közlésre szánt szavakat eltölti. S amiket itt, a lemezen újra visszakapnak. Azt mondtuk, az írás nem azonos a lerögzített beszéddel. Mégis: az író írása és élőbeszéde valamilyen rejtélyes viszonyban áll egymással; az igazi írásból szerzőjének emberi hangját (is) kihalljuk. Ezen a lemezen Örkény István nemcsak szabadon beszél az őt foglalkoztató kérdésekről; írásaiból is felolvas. S ezek az általa felolvasott egypercesek ettől mintha új dimenziót kapnának: egy olyan belső lüktetést is, amit talán csak halványan éreztünk eddig bennük, mint valami sejtelmet, amely most egyszerre megtestesül előttünk. Nem mintha így „jobbak” volnának, mint olvasva, vagy mint avatott előadók elmondásában; sőt: olykor az előadás egyenetlenségein is rajtakaphatjuk, egy-egy „szakmailag” gyenge artikuláción, azon, hogy az írásban mindig oly mesteri módon kitett hangsúlyokat a felolvasásban el-elvéti; máskor meg épp a tökéletlenül sikerült felvétel technikája torzít a hangon. A szavak mégis telítődnek valamivel, ami teljesebbé teszi a róluk való eddigi tudásunkat; az írások által meglódított képzeletünknek még egy mozdulatot sugallnak.

Örkény István, a nagy író, írásaiban is tovább él. Az, hogy írásai egy részét most élőbeszédben, a saját lélegzetvételének hullámhosszán is birtokolhatjuk, olyan, mint valami csoda. És olyan is, mintha mi sem lenne természetesebb.

1980

[1987]

Erre az írásra a Jelenkor különszámának „vendégszerkesztője”, Lengyel Balázs kért fel. A cikk írását azonban váratlan külföldi utam és egyéb közbejött akadályok miatt többször is félbe kellett szakítanom, s csak jóval a szám megjelenése után fejezhettem be. Azért jelzem ezt, hogy ne hagyjam említetlenül az ő szerepét ez írás létrejöttében, s hogy az érdeklődő olvasó figyelmébe ajánljam – írásom virtuális környezeteként és jobb megértéséhez is – a Jelenkor 1984. decemberi Újhold-„redivivusát”.

Bárhogy volt is csodás tavasz volt ez azért

(Aragon: A befejezetlen regény)

Mikor írni kezdek, éppen újhold emelkedik a tó fölé, átellenben a túlsó parton, Ábrahámhegy körül. Mint mindig, várakozással van tele: önmaga hiányával s az ígérettel, hogy majd önmagává teljesedik, megtelik önmagával.

*

Ritka szerencsés folyóiratcím-választás volt az Újhold. Magába fogadta minden várakozásunkat. Képében egyszerre jelent meg a kezdés és újrakezdés képzete. Az éppen elmúlt idők sötétsége, és az eljövők világossága. (Amik között talán sosem volt akkora a kontraszt, mint éppen akkor.) Életkorunk fiatalsága és a megfiatalodott kor. És benne volt az ünnep, amely a Bibliában, a Hetedik Nappal egyenrangúan, az Újhold Napját is a megnyíló templomkapuval köszönti, s a kapunyitás szellemével telíti. Meg az ősi, mitikus holdciklusok szerinti időszámítások. És mindenekelőtt a költészet. Hiszen a Pegazus is újhold alakú patájával fakasztotta a Helikon-forrást. Dávid király is a holdsarló csücskén hegedül. Még közelebbről pedig ott volt a sírból felbukkant utolsó versek mindnyájunkat megrendítő Radnótijának hasonló című korai verseskötete. Végül: a néphit szerint „újholdon kell fát ültetni, akkor szép lesz”. Ott ültettünk hát, azt kívántuk, szép legyen.

*

(Hogy mindez tele volt – nemcsak „mindezzel”, hanem mindennek az illúziójával is, magától értetődik. Hogy az élet nem tiszta jelképeket volt betöltendő [velünk sem], hogy izgatottan változó függvényrendszereiben mi sem várhattunk az invariáns szerepére? Minden „valóság” ilyen – és persze, minden ábránd is, amely ugyancsak a valóság része, és sorsa az, hogy erre előbb-utóbb ráébredjen.)

*

A névadást egyébként dicsekvés nélkül dicsérhetem. Nem volt benne közvetlen részem. Csak utólag csatlakoztam hozzá; de még a megvalósulás előtt, a kezdet kezdetén. Hívtak? vagy mentem? – már magam sem tudom. Vagy hívni sem kellett, menni sem? egyszerűen csak ott voltam, magától értetődően. A Centrál kávéházban, amely akkor méltóvá vált nevéhez; egy egész szellemi villamoscentráléra való energia sistergett páholyai között.

Ott voltunk szinte mind. Ki tudja megmondani, miként sereglenek egybe kivételes pillanatokban, a még papírra sem került nyomdafesték máris részegítő szagára, az irodalom még homályban sóvárgó ifjai, egy hirtelen szerencsésen odavetett lapterv (vagy csak ötlet?) köré? Mint egy földre dobott barackmag köré a pillanatok alatt ott termő hangyaseregek – ahogy annyiszor bámultam gyermekkoromban (ami akkor még nem is volt olyan messze). Mint rejtett erejű atomok, hogy legalább egy kis időre egyszeriben megsokszorozott fúziós energiával keressék együttes kitörésük útjait-módjait. „Minden irányban az élet nagy palesztrájára készülve”, ahogy a még ismeretlen Juhász Gyula írta volt a még ismeretlen Babits Mihálynak, csaknem egy félszázaddal azelőtt. Most (akkor) úgy éreztük, valóban lehetett készülni rá.

Ott voltunk szinte mind: a háború éppen első sorköteles évjáratainak a háborút (így vagy úgy, a túlélés sokféle stigmáival megjelölten) túlélő tagjai: akik már előbb jelentkeztek volt az irodalomban, és akik éppen akkor voltak jelentkezendők. Mindazok, akik mára ez évjáratokból többé-kevésbé ismert és elismert művet tudhatnak maguk mögött. Amiről azt kívántuk, szép legyen, végül is – amennyire a történelemtől kitelhet, amennyire a mi történelmünktől kitelhetett, tehát sokféle rútsággal is megverten – szép lett; legalábbis fa lett, fasor: a vége felé járó század magyar irodalmának terebélyes fasora.

*

Ha egy folyóiratot (kiváltképp egy pályakezdő fiatalokat egybegyűjtő folyóiratot) az minősít (márpedig mi más minősíthetné?), hogy a benne jelentkezők, vagy azt magukénak vallók milyen pályát futottak be a továbbiakban, akkor, most már el lehet mondani, az Újhold, még legtekintélyesebb elődjeivel összevetve is, a csekély selejttel dolgozók közül való volt. Meghatározó munkatársai közül – minden kataklizma ellenére, ami annyi felől fenyegette őket – meglepően kevés a lemorzsolódott, az időgép hulladékai közé került. S ami nem kevésbé meghatározó: az őket – kezdetben – összetartó kohézió magas intenzitása folytán, egymás kritikai fel- és elismertetésében is ritka fokig jutottak, figyelembe véve, hogy többnyire „elsőkötetes” vagy még addig sem jutott kezdőkről van szó, mind a megítéltek, mind az ítészek esetében. Recenzióik – Pilinszkyről Nemes Nagy Ágnesé, Nemes Nagy Ágnesről (valamint Végh Györgyről) e sorok írójáé, Lengyel Balázsé Mándyról, Szabolcsi Miklósé Karinthy Ferencről, Vajda Endréé két alapvető műfordításról, Devecseri Odüsszeiájáról és Gáspár Endre Ulysseséről – csaknem negyven év távolából ma is érvényesnek ható ítéletek, elemzések, sőt prognózisok foglalatai.

*

Nem hiszem hát, hogy bárki, aki „hozzá tartozott”, „tiltakozni akar”(na) „az ellen, hogy az Újholdhoz tartozónak nevezzék”, s úgy érezné, hogy ezzel „kényelmetlen helyzetbe” hozzák – ahogy Nemes Nagy Ágnes a Kortárs 1981. szeptemberi számában közölt emlékezéseiben az Újhold seregszemléjét sorolva, éppen az én nevem említése után („Somlyó kifejezetten hozzánk tartozott”) megjegyezte; szükségét érezve annak, hogy bárki előtt előzékenyen fenntartsa ezt a kibúvót. Ha ilyen értelemben – ismétlem, meg vagyok erről győződve – túlzott, mi több, kihívó tapintattal tette is, ám másrészt: nagyon is fontos utalással arra, hogy amilyen magától értetődő volt az egybesereglés, oly kikerülhetetlenek voltak később a szétváló, majd még később az újból egymás felé hajló utak. Utalással tehát a fent említett „történelemre”, amely akarva-akaratlan a mi történelmünk is volt, a mi részvételünk (vagy részt nem vételünk ábrándja) is ebben a történelemben, mindegyikünké a maga, a többiekétől többé vagy kevésbé, egymás iránt simulékonyan vagy épp horzsolódva, eltérő módján.

*

A Nyugat első nemzedéke, majd nem sokkal később a Tett és a Ma óta az Újholdé volt az első valóban elkülönülő csoport a magyar irodalomban. Olyan, amely nem csupán nemzedéki lépésváltással kívánt indulni, hanem saját magának kicövekelt úton is. Nem önkényesen, vagy véletlenül, hanem a történelmi feltételek – tudatos vagy ösztönös – figyelembe vételével (illetve, mint később kiderült, ezek egy részének figyelmen kívül hagyásával). A Nyugat indulásának éve – 1908 – az egész európai irodalomnak is piros betűs esztendeje volt, egyike a kultúra különleges „világéveinek”. Ez évben indult a Nouvelle Revue Française is; ez évtől eredezteti (1965-ben) J. M. Cohen azt, amit alapvető könyvében „korunk költészetének” nevez stb.; ilyennek ígérkezett, ilyen volt bizonyos szempontból 1946 is: a háborúban szétzúzott s ekkor újra összeforrni készülő európai kultúra újrakezdésének pillanata. Az „Új Európa” katasztrofális és katasztrófába torkollt „terve” helyett egy még sokakban elevenen élő másik „terv” jegyében, amely a régi („vén”?) Európa folytatásra alkalmas alapjain a kulturális Európa valódi újjáépítésébe akart kezdeni. Az Octopustól való szabadulás újholdja. Vagy: „Hajnal, háború után”, ahogy egyikünk akkori verse mondta:

Ez volt a mag (energiaterhes atommag? – lerágott barackmag?), ami köré csoportosultunk. Hosszú idő óta ez volt az első magyar nemzedék, amely előtt már indulásakor – s hogy éppen indulásakor, tehát „hajnali”, „újholdi” ártatlanságában, ez fontos momentum! –, mint Lengyel Balázs az Újhold egyik vezércikkében írta, „a közös kulturális haza lehetősége nyílt meg”.

Sokan persze éppen ezt nem értették meg már a kezdet kezdetén. Vagy: nagyon is értették, csak a szellemi élet demokratizálódásának általuk táplált elképzelésébe nem illett bele, amelyet a maguk – idősebb – korosztályainak (itthoni vagy külhoni) múltja többé-kevésbé már eleve meghatározott. Az Újhold fiataljainak még nem, vagy alig volt múltjuk. Illetve: csak elszenvedett múltjuk volt. A jövőjüket pedig cselekvőnek akarták. A háború nemzette őket (szellemi értelemben). Új szellemi nemzést kívántak maguknak: a békéét. Méghozzá: a fasizmus fölötti győzelem békéjéét. Ami egyenlő volt számukra a demokráciával, ez pedig a szellemi önállósággal. Mint ugyancsak Szabó Magda írta ugyanekkor:

Így érthető, hogy az Újhold, ez a fiatal és fiatalokat egybegyűjtő, egyszerű kis irodalmi szemle már első számától kezdve éles támadásokkal találta magát szemben; méghozzá egyszerre több, egymással ellentétes oldalról is; kisvártatva már magában az Újholdban is. Elsőnek az előttünk járt nemzedék kitűnő prózaírója, Kolozsvári Grandpierre Emil indulatosan értetlen vitacikke tanúskodott lapunk nagylelkű szellemi vendégszeretetéről (amit talán a lap „demokráciájának” minél élénkebb demonstrációja vagy éppen a nemzedéki elzárkózás vádjának cáfolása is táplált). Nem sokkal később azonban (már bizonyos külső kényszereknek is engedve) az Újhold egy olyan cikk előtt is megnyitotta hasábjait, amely a folyóiratnak még létjogát is megkérdőjelezte. Az eggyel még korábbi nemzedéket képviselő neves kritikus ebben „nem győz csodálkozni” afölött, hogy „a legfiatalabbak ma olyan folyóiratot alapítottak, amelynek egyetlen programja a hasonlókorúak szóhozjuttatása”. Így ír Komlós Aladár, mintha nem is olvasta volna a lap első két számának programadó vezércikkeit, amelyek egész irodalmunk aktuális kérdéseit tárgyalták, megkísérelve a megelőző irodalmi fejlődés „rövidített” vázlatát adni, kitekintéssel a további feladatokra. Ezek persze, mint minden írás, „vitathatók” voltak, csak éppen vitatni kellett volna őket; ezeket kellett volna vitatni. Ezzel szemben Komlós így folytatta: „Ha a puszta nemzedéktudat lép előtérbe, az körülbelül biztos jele annak, hogy nem igazi nemzedékkel, csak biológiai vagy sorozási évjárattal állunk szemben.” Csakhogy ebben a történelmi pillanatban nem lett volna szabad éppen ezt a „sorozási évjáratot” és ennek történelmi különösségét figyelmen kívül hagyni. Annál is kevésbé, mert ezt maga a folyóirat már a legelső számában egészen nyílt módon meg is fogalmazta, több versben a költészet hangján, de az értekező próza nyelvén is, Lengyel Balázs vezércikkében így: „A fejünkre nőtt idő valóságát hasonló életkorban egyfajta látásmóddal, azonos helyzetben éltük át.” A „túlélés” – e pillanatban minden korosztálynak és minden egyénnek döntő élménye – másképp, ha lehet, még mélyebben érintette azokat, akik a társadalom tagjaiként éppen csak hogy „megszülettek”, és éppen csak hogy megszületett társaikat élték túl. Mintha mindnyájunk lelkét egy halva született (szellemi) testvér emléke nyomná – mint Radnótiét a vér szerintié. A fiatal halottaknál nincs megrázóbb mementója az emberiségnek (s így témája az irodalomnak) Patroklosz, Hektór és Akhilleusz óta. S ezt a háború, e döbbenetes látványosság nagy producere legközelebbről nekünk, az első háborús „sorozási évjáratnak” mutatta be. Mindnyájunknak volt legalább egy láthatatlan alteregója, a halál inkognitójában szereplő dublőre vagy dublőze, aki mintegy helyettünk pusztult el, aki helyett mi maradtunk életben. Ezzel a tragikus megduplázottsággal indultak el az Újhold költői. Az én kezdő költői lépéseimet már a háború alatt megjelent két kötetemben (mint címük is mutatja: A kor ellen és Adonis siratása) ez a döntő élmény irányította. Hogyne igazítottam volna hát e lépéseket a felszabadulás után azokhoz, akik – eddig tőlem távol – ugyanezeken a tragikus nyomokon indultak el. Mindegyikünknek megvolt a maga „Adonisa”, „francia foglya” (Pilinszky), „a sorból kiállt Ágnese” (Rába), „Zsuzsája” (Végh György) vagy titokzatosan csak „barátnője” (Nemes Nagy Ágnes): ezek az „árnyak”, akiknek azt a hiábavaló kérdést kellett feltenni: „Jaj, hova lettetek?” (Vidor Miklós), akik felől ezt a még hiábavalóbb kérdést kellett a semmibe kiáltani: „Mért őt s nem engem?” (Szabó Magda), akik „a szívünket követelik” – nemcsak életünk valósága, hanem költészetünk hazajáró lelkeként is. Akkor még nem, csak mostanában olvastam Szentkuthy Miklós kegyetlen mondatát (az újra megjelent Fejezet a szerelemrőlben): „Az életbenmaradás piszkos árulásához viszonyítva minden bocsánatos játék csupán.” Akkor valószínűleg még egyikünk sem olvasta, nem is beszélve arról, hogy Szentkuthynak, amikor írta (1934-ben) még sejtelme sem lehetett arról, amit majd át kellett élnünk; mégis, valamiképpen mindnyájan e mondat tartalmának szörnyű ódiumát viselve léptük át a béke küszöbét. Megmentett életünk egyben egy láthatatlan és racionalizálhatatlan – morális? neurotikus? – helyzet kikerülhetetlen fogságába került.

*

A „kettészakadt irodalom”, majd a még több felé szakított irodalmi és szellemi élet szerencsétlen társadalmában a „közös kulturális haza” megnyíló lehetősége éppen a benne kibontakozó, többek között „nemzedéki” sokféleséget tételezte föl, mint ahogy éppen ez utóbbi tételezi föl magát a közös kulturális hazát, amelyben minden értéknek egyformán helye van (micsoda illúzió!). Csakhogy: éppen ez zavart már akkor többféle más elképzelést, és egyre inkább nemcsak irodalmit, hanem mind nyíltabban politikait is. Ez utóbbit Lukács György teljes ideológiai súlyával mondta ki a lap beszüntetését már jó előre eldöntő végső szentencia. Komlós Aladár látszólag az irodalom pástján vívott, de hibásan érvelt azzal, hogy az ő nemzedékük, a Nyugat „második” nemzedéke előtt „fel sem merült (…) az a szándék, hogy külön nemzedékként szerepeljenek az irodalomban, az volt a vágyunk – írja –, hogy beleolvadjunk az egyetemes magyar irodalmi életbe”.

Komlósban itt az irodalom egész objektív folyamatából kiinduló (kitűnő) irodalomtörténész fölött eluralkodott a maga és saját évjárata nemzedéki tapasztalatát általánosító, szubjektív (és közepes) költő. A magyar költészetnek ez idő tájt (?és később?) nem volt szerencséje a kritikával. Mintha éppen e nagy fordulón, a háború előtti, alatti és utáni években legjobb kritikusaink legfőbb hőstette az lett volna, hogy a jelentkező új költőnemzedékeket nemzedéki mivoltukban és nemzedéki összességükben sommásan az epigonság alosztályába utasítsák. Majd egy évtizeddel Komlós előtt (s aztán több ízben, ismételten) ugyanezt tette az úgyszintén kiváló Halász Gábor is a „harmadik nemzedékkel”. Weöres, Vas, Radnóti, Kálnoky, Zelk, Dsida – Halász Gábor szerint, még szinte el se indult, máris „kátyúba jutott”, méghozzá együtt, csapatosan, „eszükbe se jutott, hogy a költészet területén tágítsanak” (?!). Komlós szerint most ugyanez történt, már jelentkezésük első pillanatában, Pilinszkyvel, Nemes Nagy Ágnessel, Rábával, Rákossal. A költészetnek, úgy látszik, nálunk a legnívósabb kritikusai is éppen a saját nemzedéki megrögzöttségük foglyai. Csak ez ne legyen a sorsuk a mostanában indulók fölényes bírálóinak is. (Bár igaz, ebben a „sorsban” nincs számukra semmi fenyegető. A költők fejlődésének ékes cáfolata később sem ékteleníti értetlen kritikusaikat.)

*

Tény az, hogy a „második” (sőt „harmadik”) nemzedékre valóban áll, hogy nem szakadtak ki az őket befogadó Nyugat bűvköréből, sőt a minél teljesebb beépülésre törekedtek (persze, egyéni lázadásokkal színezve beépülésüket). Magára a Nyugat alapító körére azonban például egyáltalán nem ez állt, sőt éppen az, hogy semmiképpen nem épülhetett be a századelő magyar irodalmi életének omladozó bástyái közé. Az induló Nyugat – a kis előőrs folyóiratok, Magyar Géniusz, Szerda, Figyelő felderítő mozdulatai után – éppen hogy (jó ideig) egy nemzedék (a „nagy” nemzedék, ahogy azóta is nevezzük) szinte kizárólagos hadrendjévé lett. S ezt a nemzedékiséget például az akkori irodalmi és politikai progresszió nem is hátrányaként könyveli el. Véletlenül került szemem elé a Népszava 1909-es évfolyamának kis híre, amely alig egy évvel a Nyugat megjelenése után úgy harangozza be a folyóirat vidéki irodalmi matinéját, mint „az Ady Endre vezetése alatt álló ifjú írói gárdát”, amely „a modern irodalmi irányt” kívánja így a vidék művelt közönségével megismertetni. S ez éppúgy történelmi és irodalomtörténeti adottság volt, mint az, hogy a húszas években jelentkező újabb irodalom a Nyugathoz csatlakozott, s mint az, hogy az Újhold gárdája viszont megint az elkülönülés útját kereste. E tekintetben az Újhold is valamilyen hagyományt folytatott, csak nem a beolvadásért, hanem a „szakításért”. Mert annak az ideje jött el. (Vagy: látszott eljönni, egy rövid szakaszra.) Lengyel Balázs éles vitákat kiváltott vezércikke az első szám élén éppen nem „Babits halotti maszkja” alá bújtatott korszerűtlen epigon-apoteózisnak volt (lett volna) tekinthető (ahogy Horváth Márton hasoncímű cikke már előzetesen minősítette a meginduló irodalom fiatal törekvéseit), hanem, ellenkezőleg, a Nyugat minden addigi nemzedéke kritikus meghaladásának aktuális és kikerülhetetlen feladatát tűzte ki. Amint a cikk címe is jelezte: „Babits után”. Amiben természetesen hangsúlyosan benne foglaltatik az, hogy (éppen) Babits után, de éppolyan hangsúllyal az is, hogy Babits után. Nálunk, ahol a hasonló szellemi különválások mindaddig mindenfajta belső és külső akadályokba ütköztek, és, mint ugyancsak Lengyel Balázs írta akkor, „a szellemi élet egy igen fejletlen szellemiségű, kevéssé polgárosult társadalom felett vívódik”, nagyon is aktuális, hogy úgy mondjuk, „nemzedékben elbeszélt” nem-nemzedéki feladat volt. Nem is szólva arról, hogy irodalmunk egész fejlődéséből már addig is éppen a nemzedéki folyóiratok vagy folyóiratocskák hiányoztak. (Nem ezek hiánya irodalmi életünk egyik traumatikus pontja máig is?)

Még egy alapkövetelmény fogalmazódik meg Lengyel Balázs vezércikkében, amely valóban egy már akkor is régi (ám egészében azóta is megvalósulatlan) szükség újrafogalmazása volt, és valóban a Nyugat első nemzedékére utalt vissza: arra az Adyra, aki a század elején az „ideofóbia”, a „szent anekdota” helyett új „intellektuális kultúrát” követelt az irodalom és a nemzet számára. S ez a későbbiekben különös, új, még újabb érvényt nyert az ötvenes évek elején elkövetkező fejlemények között, amelyekre még fájdalmasabban illett: „A szellemi szegénységet nem jutalmazhatjuk azzal, hogy a szegények álruháját kényszerítjük magunkra.”

*

(Hogy Lengyel Balázs e néhány idézettel felelevenített újholdas cikkei „abszolút” értékű megfogalmazásokhoz és teljes érvényű irodalmi magatartás kifejezéséhez jutottak-e el – merőben történelmietlen kérdés, amely egyetlen irodalmi programadással szemben sem volt soha feltehető. Ezt még tudományos értekezéseken is vajmi nehéz számon kérni – kivált csaknem negyven év leforgása után. Ám másrészt, épp ez a forgás, az idő forgása villanthatja fel most a maguk idején talán inkább homályban maradt érvényességüket.)

Ehhez hasonló méltányosságot és újragondolást igényelhet talán ma a második szám nem kevésbé programadónak készült nyitó cikke is, amelyet Kérdés és felelet címen e sorok írója követett el; s amely a fent említett „szakításnak” egy még élesebb, további (talán el is hamarkodott) fázisát képviselte. Nagyon is tisztában vagyok gyengeségeivel, mind a „kérdés” feltevésének, mind a „felelet” kialakításának ifjonti szélsőségességét, mind pedig a benne megkísérelt elemzés elnagyoltságát illetően. Az ott érintett problémákkal azóta számtalan írásomban s végül a Philoktétész sebében próbáltam újra meg újra szembenézni. „Újragondolásuk” e helyen nem az én feladatom; ezt másokra kell bíznom. Csak az „elkövetés” szó védelmében jegyezném meg, hogy az nem idétlen diákhumorból fakad. Az „el”-vetett „követ” barátok és ellenfelek egyaránt mindenfelől csattanni érezték magukon. Rám háruló „következményei” sem voltak elhanyagolhatók a „következőkben”, mint ahogy bizonyos „következetlenségei” a „megkövetés” gesztusára késztettek később másokkal szemben. E – talányokat is fedő – ad hoc etimologizálást mentve is, kissé tovább tódítva is, még csak ennyit: a két egymást „követő” programadás – Lengyel Balázsé és az enyém – ki is egészítette egymást, el is tért egymástól, szemben is állt egymással. De kétségkívül mindkettő a lényegét tekintve közös alapról indult el: egy új magyar irodalmi helyzetnek a legfiatalabb nemzedék szemszögéből belátható tájaira világított rá. Úgy hiszem, nem tévedek, ha mai távlatból az egyezéseket látom bennük súlyosabbnak az eltéréseknél. S mindenesetre: eltéréseikkel együtt is közösen képviselik az Újhold akkori fellépésének végleteit. (Viszonylagos) igazságaik és (viszonylagos) tévedéseik egyaránt a kor szellemi magasfeszültségének jelzőlámpái.

Magam az Újholdnak csak tervezésénél és első száma megjelenésénél voltam jelen. Második száma – élén említett tanulmányommal – már Párizsban jutott a kezemhez, ahová a francia kormány ösztöndíjával kerültem ki, 1946 novemberében. Az Újhold minden további számát, egészen az utolsóig (1948. február–május) ebben a távolban és ebből a távlatból olvastam. Így, ilyen messziről kerültem, a második számtól kezdődően, a felelős szerkesztő és kiadó Lengyel Balázs mellett, Mándy Ivánnal és Pilinszky Jánossal hármasban, a lap szerkesztőinek sorába. S ugyanilyen messziről kerültem is ki ebből a szerkesztői státusból, a lap ötödik számától kezdve (1947. október). Különös módon: mindkét esetben előzetes beleegyezésem, sőt tájékoztatásom nélkül. „Utólagos (az én kiemelésem – S. Gy.) engedelmével kiírtuk a nevét a lapra – értesít Nemes Nagy Ágnes Budapest 1946. dec. 18-i keltezésű levele, Párizsba érkezésem után alig két héttel –, azt hiszem, nincs ez ellen kifogása, hiszen itt is beszéltünk erről.”

Nem volt ellene kifogásom. Örültem neki. Mint ahogy annak is, amit Ágnes hozzáfűzött: „Sőt, mindjárt konkrétumra is kérem: az Újholddal együtt elküldöm kötetemet is, s azt szeretném, ha kedve van hozzá – ha Maga írna róla. Végiggondoltam a nemzedéket, de azt hiszem, mégis elsősorban a Maga tollából szeretnék kritikát az Újholdban.”

*

A „konkrétum” ellen sem volt kifogásom. Sőt. Hiszen már otthon is N. N. Á. költészetét éreztem magamhoz legközelebb, ha én is „végiggondoltam a nemzedéket” (Ágnes jellemző [el]szólása szerint); itt (vagyis Párizsban) mintha még csak nőni láttam volna jelentkezésének jelentőségét, újdonságát a magyar költészet egészében – épp olyasformán, ahogy Lengyel Balázs és az én említett elemzésem „megidézte” ezt az „újat”. Nagy ambícióval írtam a kritikát a Kettős világbanról, belefoglalva – többek között az ellenpont kedvéért, vagy talán ízlésem (ízlésünk) pluralizmusát is dokumentálni akarva – másik barátom és dolgozótársunk, Végh György (egészen másfajta és másrendű értéket képviselő) kötetét, az Eszter könyvét is. Szerencsétlen módon – bár visszamenőleg inkább szerencsés találatnak mondható – Ágnes költészetének legerőteljesebb vonásait azzal a fogalommal is igyekeztem meghúzni, amely akkor a francia irodalom elsöprő aktualitása volt (s amely mára sem vesztette el azóta közhellyé vált aktualitását): felfedeztem benne az „exisztencialisták”-éval rokon ihletést. Meglepve olvastam a postafordultával érkező szerkesztői válaszlevelet. „Azt hiszem – kezdte a levelet Lengyel Balázs –, te vagy, Vas Istvánt is beleértve, Ágnes egyik legjobbszemű kritikusa…”, de aztán váratlanul így folytatta: „Sajnos, az exisztencializmus előrángatása (ebben a kifejezésben ítélet is van, szántszándékkal, mert úgy képzelem, ez is olyan kaptafa, amire sokféle cipőt rá lehet húzni), mondom, az exisztencializmus emlegetése nekünk rendkívül kellemetlen. Csodálkozni fogsz – hála az újságíróknak –, ez most itt reakciót jelent. Nagyon kínos nekünk, hogy ezzel is megnöveljük támadási felületünket.” Csodálkoztam is. Hogy a cipőnél maradjunk, Lengyel Balázs éppúgy tudta, mint én, hogy minden irodalomtörténeti és esztétikai kategória ilyen kaptafa, s a „romantikára” például olyan különböző lábbelik egyaránt „ráhúzhatók”, mint Hölderlin, Victor Hugo vagy Petőfi, s ez bármily szánalmas is ebből a szempontból, más szempontból nem lehetünk meg nélküle. De, tovább olvasva a levelet, már inkább érteni kezdtem (hogy „kezdtem” csak, ahhoz emlékeztetőül: 1947 tavaszát írtuk, Párizsban), hogy nem annyira az irodalmi kategóriák kérdéséről van itt szó. A levél így folytatódott: „V(…) J(…) egy könyvjegyzék összeállításánál kijelentette, hogy nem engedi a magyar népet olyan írókkal mérgezni, mint Tóth Árpád, Juhász Gyula, főleg Babits és Kosztolányi, s hozzátette, különben is sekélyes írók olyan nagyságokhoz képest, mint Szabó Pál…” Mindezt az akkori helyzet bonyolultsága és íme, ilyen korán kezdődő vészjelei miatt idézem fel, amelyektől még jótékony távollétben szőhettem a magam kis magánillúzióit. (Ez utóbbiakat meg is nevezhetem, bármily elképesztő naivitásnak hassanak is most. Irodalmi és politikai érték feltétlen egymásra találása volt az első nevük. A második: hogy a forradalom mindenképpen politikai, következésképpen irodalmi értéket teremt.) Egy politikai témákat alig (s ha igen, akkor csupán az antifasiszta humanizmus „legpozitívabb” irányában) érintő verskötet kritikáját írva, eszem ágain sem akadt fenn (akkor még) egyetlen „politikai meggondolás” sem. Nemes Nagy Ágnes verseiben – e „kettős világban” –, ahol ez a félsor mint tömör alapzat emelkedik: „Hazám a lét…”, én nem annyira a divatos és vitatott egzisztencializmust láttam megjelenni (bár bizonyára azt is, hiszen át voltam itatva hatásával, úgy is, mint a Sorbonne-on az egyetlen oda beeresztett egzisztencialista filozófiaprofesszor, Jean Wahl szorgos hallgatója), mint inkább az „egzisztenciális”, a létre vonatkoztatott, vagyis a legfontosabb, számomra akkor bizonyára a legfontosabb fajta költészetet. Olyasféleképpen, ahogy Weöres Sándor fejtette volt ki egy még otthon, 1946 elején hozzám írt hosszú-hosszú levelében, akkor megjelent Valéry-fordításaimmal kapcsolatban az általa elképzelt (s általam is körülbelül úgy képzelt) „új” költői „modellt”.

„Minél följebb haladok egy-egy Valéry-vers csigalépcsőjén – írta Weöres –, annál inkább előtűnik a költészet esetleges, individuális motívumaiból a nem-változó, exisztenciális elem (…). Az exisztenciális költő a saját lelkivilágában keresi meg azt a mélyréteget, amely az egyéni vágyaktól befolyásolatlan, s amelyen ha átszűri az élményeit, azok nem torzulnak el egyéni rokon- és ellenszenvektől, hanem valódi mivoltunkban, magas tisztaságukban mutatkoznak.”

*

A Weöreséhez hasonló felismerésekből származott, hogy 1944 nyarán is, a mizsepusztai dohánypajta beázott szalmáján a takarodó utáni és elalvás előtti félórácskákat, később az Illatos úti körlet és a Lehel úti „Éló” (a magyar hadsereg élelmezési osztaga, ahova munkaszolgálatosként voltam beosztva) közötti hajnali menetelések „szabad” órácskáját Valéry-strófák fejben való átültetésével próbáltam kitölteni. A háborúnak az én számomra a valószínűség minden lehető változata szerint csak végzetessé válható éveit, illetve azoknak viszonylag a „magam számára való” óráit, olykor csak perceit, ezeknek „az egyéni vágyaktól befolyásolatlan”, „magas tisztaságukban mutatkozó” élményeknek a varázsa vonzotta magához. Mi mást tehettem volna? Az „exisztenciális” költő bennem a tétlenségre és valószínű pusztulásra kárhoztatott fiatalember (akkori, 1940 és 44 közötti verseim szerint a semmittevő, a tétlen, a tétova, a várakozó, a ziháló) nemkevésbé egzisztenciális helyzetével forrt egybe, a tárgy nélkül maradt ifjú intellektus és a veszélyeztetett ifjú élet kettős feszültségében – ugyancsak „kettős világában”. A felszabadulás után fokozatosan, vagy szinte egy csapásra, csupa rokont találtam sorra jelentkező nemzedéktársaim között. Hogyne csapódtam volna hozzájuk, a magány szinte kémiai oldódásának magas hőfokán? „Nincs mód a tettre”, olvastam én, a „semmittevő”, a „tétlen”, az egész háború, s életérzésem visszhangját Nemes Nagy Ágnesnél. S hogyne üldvözöltem volna – „kritikailag” – „a meztelen és társtalan értelem utolsó macabris heroizmusának borzongató jelvényét és jelképét” (ahogy írtam), a magasra tartott, széttört koponyát, a Hadijelvény remek zárósoraiban? Diákkoromban, még a háborút előkészítő évek „békés” napjaiban életre szóló, talán legdöntőbb „olvasmányélményem” egy Hitler-beszéd kulcsmondata volt, ahogy egy korai nyilas lapban elképedve olvastam: „Többre becsülöm egy mecklenburgi parasztfiú hátulját, mint Einstein fejét.” Hogyne éreztem volna hát testvéremnek azt, akinek, e minden értelemtől elrugaszkodott korban, még az „égiekkel játszó csalfa tünemény” is (hiszen Nemes Nagy Ágnes verscíme ezt idézi: A reményhez) az értelemmel azonosul: „Örökségünk, reményünk: ismeret”? Hogyne idéztem volna teljes empátiával ennek a két verssornak szorongató, ám oly elegáns és biztos statikáját:

Vagy annak a költőnek, aki a Francia fogolyt írta, ezt a két strófáját, mely az egyetemes egymást felfalás orgiája után (ahol sosem a „lényeget”, mindig magát az élő életet zabálták) ezt az önmaga-felajánlást hirdette meg:

S ezt a talán túlságosan is lapidáris, akkor mégis döbbenetesen ható költői szentenciát:

S ha talán lazább szövésű, könnyedebb hangfekvésben is, Végh György és Vidor Miklós szinte egymásnak felelő sirató énekét, mindjárt az Újhold első számában. Mindez együtt egy valóban új költői nemzedék jelenlétét mutatta, melyet – ma már érthetetlen – rövidlátás sorolhatott csak a Komlós Aladár által oly lekicsinyelt „hasonlókorúság” alá. És ritka módon, néhány folyóiratszámon belül: e nemcsak háború-sújtotta, hanem háború-nevelte, majdhogynem háború-nemzette nemzedéknek, e sokszorosan különös „sorozási évjáratnak” egy egész tanácstalanul maradt irodalmat passzivitásából kilendítő (szerencsés esetben, mely eset, mint tudjuk, sajnos nem lett az ő esetük), kilendíteni képes újdonságát. S számomra, emellett: annak igazolását is, amit az elmúlt években magányosan kialakított „esztétikám” vagy inkább „poétikám” jelentett, s amellyel addig oly magányosan vívódtam; most egyszerre a semmiből kisereglő társakra talált.

Olyanokra, akik a lehetőségét hordozták annak, hogy a magyar költészetben is megteremhet egy létközéppontú, az írást magára a létre vonatkoztató költészet. Még akkor is, ha tudtam, hogy a „való”, a „mindennapi” életben körülöttünk akkor (mint persze, mindig) más dolgok voltak sürgető fontosságúak. De a költészetben mindig más a fontos, mint az életben; a költészet éppen ezzel a mással válhat egyedül fontossá az élet számára.

Nemcsak a felszabadulás utáni első jelentkezésem az irodalomban, az 1945 végén, illetve 46 elején megjelent két kis Valéry-fordításkötetem volt még a háború éveinek terméke; az Újhold első számában megjelent Szavak című közleményem – fent nevezett „poétikám” aforisztikusan megfogalmazott töredékei – is háborús füzeteimből kerültek ki. Ezeknek tárgya éppen a költészet szerepének és természetének a fenti módon, a magyar költészetben új módon való megközelítése volt. (Távoli előképeként annak a poétikának, amit negyven évvel utóbb a Philoktétész sebében próbáltam részletesebben kifejteni.)

Hogy éppen én feledkezhettem meg és el erről, nem is olyan sokára? Persze, nemcsak én, sokak – köztük sokan a legnagyobbak közül – itthon és szerte Európában. Nélkülük magamról sem beszélhetek. De azért igyekszem csak magamról beszélni.

Meg persze, a magyar költészetről. Amelynek mélytalaján és csakis ott gyökerezhettek meg a bennem érlelődő homályos sejtelmek. Hiszen eredni is belőle eredtek. Parlagaiból nem kevésbé, mint gazdag sarjadásából. Teljesítményeiből éppúgy, mint hiányaiból. Az Újhold indulásának elméleti kísérletei, az első két szám említett, egymásnak is ellentmondó, egymást így is kiegészítő vezércikkei éppen ezeknek a közelmúlt hagyományoknak újraelismeréséről tanúskodnak, a háborúra készülődés és a háború közben elveszett etalonok újra mértékül választásáról, de beletekintve azokba a kínos hiányokba is, amelyek a háborús torkolattüzek és bombabecsapódások fényénél egyszeriben elénkbe tűntek. A magyar irodalomban merőben új helyzetet mértünk fel: a hiányok sürgető betöltésének szüksége töltötte be ennek a jelentkező költőnemzedéknek egész lírai valóját.

Ebben talán én voltam a legnyugtalanabb kereső; s talán a legóvatlanabb is. Bár hasonló nyugtalanságot éltek át mind a többiek. Megint csak az Újhold első számában olvashattam, és olvasom most újra (ez az első szám mintha csak valóságos kódja lett volna a jelentkezők legfőbb közös témáinak) Rába György versét. Az Őszi éjszaka szokványlírai cím alatt ezt:

Csupa kulcsszó és kulcskép. Valóban: a „nemzedék” mintha – más-más hangszínekben és fekvésekben – ugyanarról a kótáról énekelt volna. Igen, mintha „idegesen” a hosszú szomjazás után, minden kútra inni jártunk volna, egyik lírai kocsmáról a másikra tántorogtunk, sehol sem lelve maradást, hogy „szűk palackba” zártunkból kiszabadulva, „végre” és „tisztán” és „elmondhassuk”… Mit? Annyi volt az el nem mondott, az el nem mondhatott, a magyar költészetben bennerekedt, a belőlünk kikívánkozó…

De közben már hatni kezdett közöttünk a modern költészetnek egy ezzel frontálisan szembeáramló másik hulláma, amit az „elmondás” lehetetlenségének érzése kavart föl. A költészet lázadása a költészet ellen, a hallgatás kísértése félszázad késéssel ugyancsak a mi nemzedékünk által csapott ki először a mi partjainkra. Méghozzá hullámverésének most már egy újabb világirodalmi fázisában: a „század botrányá”-tól is felkorbácsoltan. Thomas Mann Leverkühnje és Adorno szerencsére elhamarkodott, az első pillanatban mégis mélységes hitelűnek érzett végkövetkeztetése szerint már a művészet egészére, minden humanisztikus alkotásra érvényesen. Egy általunk akkor hírből sem ismert lengyel nemzedéktársunk (azóta jó barátom), Tadeusz Różevicz lázadása „az ellen, hogy a költészet túlélje a világvégét, mintha semmi sem történt volna”, egy egész európai nemzedék indulatával találkozott.

1942-ben megjelent Adonis siratása című kötetem is ezzel a költészet (vagyis: önmaga) elleni lázadással indult. A pszeudoklasszikus „Invokáció”, a hagyományos, sőt kihívóan archaikus ódai versidom és hangvétel koturnusán lépkedve, nem azért fohászkodik a „Múzsához”, hogy a dalolásra, hanem éppen azért, hogy a daltalanságra adjon erőt:

Pilinszky és Nemes Nagy első megjelent versei, túllépve e kissé még retorikusan kifejezett antiretorikán, már közvetlen hallgatásközelben szólalnak meg. A mindent-elmondás „végre” megnyíló külső lehetőségeinek és belső indításainak heves interferenciája a hallgatás kísértésével, egyedülálló feszültséget teremtett.

Ez a nálunk nagyon is új lírai feszültség, egyelőre, első jelentkezésekor, és látszatra, még a magyar „nyugatos” lírának az előttünk jártak által kikovácsolt fegyverzetében jelent meg. Csak éppen: mintha szét is akarná vetni azt. Az ismert jambusoknak, a kialakult kötöttségeknek, a versmondat és a nyelvi mondat hagyományos idomulásának ércesebb és fenyegetőbb zengést adott. A vers hangzó testén úgy feszültek a sorok, mintha egy hegedűn a kulcsok végső csikorgásával szinte a megszólaltathatatlanságig felhangolnák a húrokat. Ennek a meghallásához jó fül kellett. A régi alakban megjelenő újdonság csak bizonyos érzékenység segítségével volt észlelhető. A tendenciózus – és egészen másra „érzékeny” – kritikai visszhang mellett, ez is eredményez(het)te a félrehallást: az epigonizmus látszatát.

Mindez megint csupán futólag érinthető itt, szaggatottan, mintegy „pizzicato”. S nem is önmagáért, inkább egy másik jelenség megint csak futó megpendítésének okából. Ez pedig az, hogy a magyar irodalom sokszorosan megtört fejlődésvonalába ágyazódva, a mi nemzedékünk a modernség egyfajta fordított útját járta be. Indulásakor egy- (illetve: több-) fajta klasszicizmusba kellett rejtenie újításait, amelyek csak – megint: különféle – kerülőutak után, a pályák delelőjén csaphattak át a már eleve magukban hordott költői tartalmak (formák) nyílt kibontakoztatásáig, hogy megújítsák a magyar költészetet. Megelőzve a 70-es, 80-as években a több generációval utánuk jövők immár szabadon minden irányba kiterjedő új modern törekvéseit.

Visszakanyarodva a kiinduláshoz (Rába idézett soraihoz): a „végre tisztán elmondhatom” szabad jelzése, és a „tiltón dobog rá rossz szívem” megtorpantó szemaforja közötti tétovázás, a sűrű és erőszakos politikai váltások ösztönző és visszariasztó hatásaitól is felerősödve – a nemsokára bekövetkező kataklizmák során épp ez kényszerített közülünk egyeseket (mint éppen Rábát is) a hallgatásba, másokat (mint engem) arra, hogy, egy ideig bizonyára magam számára is észrevehetetlenül, hamis hangokat fogjak. Ahogy Rilke írja az Ötödik duinói elégiában: „…ahol a tiszta Túlkevés észrevétlenül átalakul, s ama üres Túlsokba csap át.”

*

Már alkatilag sem tartoztam azok közé a szerencsések közé, akik egyszer megtalálják a bennük szólaló hangot megszólaltató egyetlen hangszert, s ahhoz mindvégig hívek tudnak maradni, pontosabban: akikhez ez a hangszer mindvégig hű marad. Azokhoz tartozom, akiket önmaguk keresése többször is a másokhoz (és saját magukhoz) való hűtlenség gyanújába kever.

Bizonyára nem „politikai” sugallatok, még kevésbé politikai „meggondolások” vezettek még a háborús években azokra a lázas keresgélésekre, melyekben egyszerre vagy gyors egymásutánban adtam át magam a skót népköltészet „balladai homályának” és a valéryi tiszta költészet egészen más természetű homályának. Vagy éppoly gyors egymásutánban választottam bálványul, apám varázslatában először Byront és Baudelaire-t, ezeket az „átkozottakat”, majd sorra az előttem jártakat, Füst Milánt és Kosztolányit, Babitsot és Szabó Lőrincet. Amit kerestem, rajtuk keresztül, de rajtuk túl kerestem. Egy Babitson túl menő klasszicizmust; Kosztolányin túl menő virtuozitást; Szabó Lőrincen túl menő „önélveboncolást”, Kassákon túl menő „formabontást”, Füst Milánon túl menő formakultuszt.

A magyar költészet „hiányairól” beszéltem, mint ihletőről. Most, már régóta, úgy vélem, ez a hiány elsősorban a végleteken mutatkozott, a végig nem vitt és végig nem vihetett kezdeményekben. Komlós Aladár, aki a század eleji költészet egyik legjobb kritikusa volt, az arról írt egyetlen (!) átfogó törekvésű könyv, Az új magyar líra (1928) írója, még egy emberöltővel később is azt írja ennek az új magyar költészetnek a javára, hogy „a végletesen absztrakt és ezoterikus Mallarmé és Valéry, valamint a téboly látomását kereső Rimbaud idegenek maradtak számunkra. (…) Költőink nem bocsátkoztak vakmerő lelki kalandokba. (…) Az első világháború után pedig költészetünk visszatér az egyszerű világossághoz, a sejtelmességtől a világos és szabatos beszédhez. A valóság visszakövetelte jogait.” (Lásd A szimbolizmus, Gondolat.)

Mi, épp ellenkezőleg, ezeket az elmaradt „vakmerő lelki kísérleteket” hiányoltuk, és éreztük – ha talán más-más féle módokon és irányokban is – kényszerítő erejűnek. A „valóság” – ha már ilyen homályosan antropomorfizált alakban idézzük meg – „végre” éppen ezeket látszott „kikövetelni” magának a költészettől. Hiszen ez a „valóság” olyan „vakmerő lelki kísérleteket” végzett rajtunk, amikhez foghatót talán még a modernség nagy úttörői sem végeztek a valóságon.

A politikai erőszak nemcsak politikai tilalomfákat állít az irodalom elé. A két háború közti Magyarországon nemcsak egy kommunista költő nem vallhatta nyíltan versében, hogy kommunista, nemcsak az ateista nem, hogy ateista, a legkevésbé ideológiai jellegű kísérleteinek eredményeit sem használhatta szabadon, pusztán múzsai sugallatainak eretnek vagy rendhagyó végleteit sem közelíthette meg. A tételes törvény és a „szabad” kritika, a hatóság és az általa elmaradottságban tartott társadalmi közeg egy és ugyanazt a karámot vonta köréje.

*

Párizsban szélvészként csapott meg az általam addig alig ismert (holott ekkor már voltaképpen csak utórezgéseit élő) szürrealizmus hatása. Nem annyira maga a szürrealista költészet, mint inkább poétikája és pszichológiája vagy együtt a kettő: a szociológiája. A végigjárás nagy lehetősége. S az a felismerés, hogy az első háborút követő évtizedek francia költészetében egyszerre bontakozott ki a két szélsőség: a Valéry által képviselt végletes klasszicizmus meg Breton és társai éppoly végletes szürrealizmusa. S a kettő, éppen mert mindkettő végigjárta a maga útját, össze is ért, egymásba csapott. Ezt mutatta már az is, hogy az első szürrealista folyóirat, a Litérature első oldalain közölte Valéryt, még inkább az, hogy a szürrealizmusból kinőtt résistence-költészet váratlanul egy rendkívül heves poétikai-kémiai reakcióval olvasztotta egy vegyületté a valéryi klasszika hermetizmusát és a szürrealizmusnak az életbe való minél közvetlenebb beavatkozást célzó poétikáját. Aragon, Éluard és mások a politika legpregnánsabb formájába, a fasizmus elleni illegális harc mindennapjaiba a „tiszta költészet” kifinomult fegyvertárával „avatkoztak be”.

1947-ben ifjú kommunista költőként Párizsban írt néhány versemből csapott ki ugyanez a várakozás. Ezek a versek már nem az Újholdban jelentek meg, hanem a Lukács György, Darvas József és Ortutay Gyula nevével jelzett Fórumban. E versek közül a számomra akkor legfontosabban, az Ahhoz aki jönni fog címűben, úgy idéztem meg ezt a fantomot, mint „aki most már mindent mer ami van”. Hiszen épp ez hiányzott – nem személyes bátorságként, hanem társadalmi lehetőségként – az új magyar költészetből, ahogy fentebb vázolni próbáltam. Mai távlatból nézve tragikomikus, hogy épp az ezzel a várakozással megnyitott úton jutottam (jutottunk el többen) egy olyasfajta költészethez, amely minden eddiginél kevesebbet mert és tudott megragadni abból, „ami van”.

Sosem lehetek eléggé hálás Vas Istvánnak, aki – nem elnézően kínált kibúvóként, hanem belső költői empátiából eredő magyarázatként – egyedül ismerte fel esetemben az én esetem sajátos vonásait, egy 1968-ban írt cikkében. Most, e kivételes alkalommal, nem tagadhatom meg magamtól idézésének jogát. „Somlyónál – írja Vas – éppen a háborús évekre esett annak a klasszikus-bukolikus hatásnak az időszaka, mely valamivel korábban a mi nemzedékünkön is átvonult. Ez idő tájt írja kezdő korának nagyratörő művét, az Adonis siratását, a fajgyalázási törvény következtében öngyilkos barátja emlékére. Nagy ívű költemény, a legnehezebb görög ritmusokban – húszéves ifjú részéről méltó folytatása Milton és Shelley hasonló tárgyú verseinek. Gondolatmenetüknek mindenesetre egyenes folytatása – még csak egy célzás se árulja el, hogy ez a halál összefüggésbe hozható a háborúval, a hitlerizmussal, hogy van benne figyelemre méltó a szépség és ifjúság korai pusztulásán túl is… Pedig hát a fiatal Somlyó sem nézte páholyból a háború és a hitlerizmus őrjöngését, sőt, olyan bizarrul és gazdagon hátborzongató kalandokban részesítette sorsa, amilyeneket kevésbé emelkedett szellemű lírikus hosszú évekig tudott volna költőien kihasználni.” (Ezt és a következő idézetet lásd Vas István, Egy naiv költő, in Tengerek nélkül, Szépirodalmi, 1978. 163–168. o)

Természetesen, nem az elnéző iróniával nekem tulajdonított „emelkedettebb szellem” vezetett ebben. A magyar irodalom vészes átpolitizáltságából szerettem volna kiszakítani a magam költészetét, úgy éreztem, éppen az Adonis siratásában akkor, így, a közvetlenül politikai téma érintetlenül hagyásával válik a politikai téma is igazi költői hatóerővé, és éppen ezen keresztül válhat politikai tetté is. Mint ahogy később éppen ennek a felfogásomnak átértékelése, egy holtponton való átfordítása lendített a közvetlenül, túlontúl is közvetlenül politizáló vers tőlem oly távoli idolja előtti áldozáshoz.

(Egyébként: még később megint ugyanez gátolt, „hosszú évekig”, abban, hogy a háború alatti „bizarrul és gazdagon hátborzongató kalandjaimat” „költőien kihasználjam”. Míg végül, „regényíróilag” legutóbb mégiscsak ki kellett „használnom”; a Rámpát mégiscsak meg kellett írnom, nem kis részben épp Vas István ismételt, többszöri baráti nógatására.)

*

Sosem lehetek eléggé hálás Vas Istvánnak, ismétlem meg, mielőtt cikkének egy további bekezdését idézném. Nem azokért az elismerő szavakért, amelyek – indokoltak? vagy csak méltányosak-e? – döntsék el mások. Hanem azért, hogy nem annak a rövid (kb. 1949 és 1953 közötti) szerencsétlen kitérőnek a megvilágításában látja és láttatja egész költői tevékenységemet, mint akkor (s olykor még ma is) egyesek; hanem éppen fordítva, e munkásság az előtti és az utáni, sokkal hosszabb és meghatározóbb időszakainak eredményeiből igyekszik vizsgálni azt a viszonylag rövid korszakot. S hogy ebből a kiindulásból úgy látja azt, ahogy látja: „De a megrögzött idealizmus – folytatja előbb idézett cikkét – nem óv meg a csalódásoktól – sem az újabb áltatásoktól. Mi sem természetesebb, mint hogy a klasszikus ábrándok lehetetlenülése után lelkesedése újjáéledt az új korszak reményeitől és álreményeitől. A most megszólaló kórusban aligha énekelt naivabb hang az övénél, s talán éppen ezért, az ő akkori verseinek egy része őrzi a leghitelesebb dokumentumértékkel azt a feltevést, amiért lehetett lelkesedni.” Vas, az oly sokáig hallgatásra kényszerült költő, talán túlságosan is megértő; lehet. Amivel azonban hozzásegített ahhoz, hogy magam kevésbé legyek megértő akkori magamhoz. Mindenesetre: segített jobban megérteni magamat – s mi többet adhat költőnek a kritikusa?

*

Még egy kihagyhatatlan komponens, amelyet ugyan már e cikk elején említettem: a túlélésé; a kivételes, kivételezett, érdemtelennek és talán elfogadhatatlannak is érzett túlélés élménye. S azé, hogy ezt minden személyes küzdelem nélkül értem el, „nem öltem” érte, ahogy egy sokkal későbbi versemben írom, míg mások, ugyanolyan ártatlanok, mint én, „ölni kényszerültek” énértem is. „Tiszta kézzel”, de zavart lélekkel és tisztázatlan világnézettel kerültem ki a háborúból és üldöztetésből. A „tétlenségből”, mindenesetre, a „valamit tenni” kategorikus imperatívuszával. Ezt éreztem megnyilvánulni az újjáéledő szellemi Európa legjobbjai között is; éppen azoknak a részéről, akik Párizsban barátságukba fogadtak, akiknek távolról csodált bűvköréből egyszerre csak mindennapos valóságos körébe csöppentem. S ez a kör egyszeriben egy hatalmas világmozgalom körévé szélesült. Wroclawban 1948 nyarán megalakult az értelmiségi békemozgalom, egy évre rá Párizsban a Pleyel-teremben már a Béke Hívei világkongresszusa ült össze. Létrehívó és vezető egyéniségei között voltak azok is, akikkel már előbb személyes kapcsolatban kerültem, Aragon és Éluard, sőt Joliot-Curie, később, de velem még barátibb közelségben, Pablo Neruda; és a rám, régóta csodált (bár éppen akkor megtagadott) műveivel és az újabban megismertekkel egyaránt felkavaró hatást tett Lukács György, aki iránti hódolatomat éles nyílt vitában róttam le még otthon, 1946 nyarán. Rue Casimir Delavigne című prózaversemből int vissza rám egy sokszor ismételten megtett séta útiránya és célja:

Mert ez a mozgalom nemcsak a nagypolitika és nagyművészet alakjaival való ritka ünnepi együttléteken ragadott magával, hanem a diákmindennapok sorában és sodrában is; talán még hevesebben. A háború utáni Franciaország nagyvonalúan megnyitotta kapuit a világ minden részéből sereglő felszabadult tanulni vágyó (vagy kalandkereső – vagy helyét kereső) ifjúság előtt. Aki a nap bármelyik szakaszában – késő estig – belépett a Sorbonne mindennapossá váltan is ünnepi folyosóira, a bőrszínek és gondolatok szivárványában merült el, s maga is egyszerre egy színnek érezhette magát ebben a sokszínűségben. Azt érezhette, hogy immár ő is ebből a világból való, és valami ebben a világban. Külön kis felszabadulás volt számomra, hogy a hazából való kivetettség évei után itt, idegenben, éppen ebben a világgá honosodott idegenben nemcsak személyiségemmel, hanem személyiségem elidegeníthetetlen részével, nemzetiségemmel is részt vehettem, magától értetődően magyarként voltam része ennek a soknemzetiségű világnak. A sokfajta kis közösség, kör, csoportosulás, aminek mindenki különösebb elkötelezettség és azonosulás nélkül, egy-egy fordulóra, szinte tánclépésben és naponta változó formák közt átmenetileg tagja lehetett, az eszmék és érzületek bármilyen kusza szövevényét fonogatta is, a háború és a fasizmus elleni elemi – szinte természeti – tiltakozás szála volt mindenütt az uralkodó.

Lusseyron, akihez oly sokszor baktattam – más magyar diákokkal, barátaimmal, leginkább Köpeczi Bélával együtt – a Luxembourg felől a hosszú Avenue d’Orléans-on az Alésia felé, mindennek szinte jelképe volt. A fiatal hívő katolikus költőt az ellenállás tagjaként fogták el a németek, és Bergen-Belsenben megvakították. A vak fiú annál jobban és messzebbre akart látni. Maga köré gyűjtötte a világ minden részéről jött, a világ minden elképzelhető neveltségében, hitében és kultúrájában felnőtt fiatalokat. Világraszóló tervei voltak a minden irányú, egyetemes (katholikosz?) tolerancia jegyében. Lusseyron világtalanul ült annak a világnak a közepén, amit fiatalokkal zsúfolt kis szobájában épített maga köré, és világított.

Miközben tőlünk nem is messzire, Párizs másik sarkában, a Marshall-tervet előkészítő külügyminiszteri tanácskozás folyt, a „kivégzettek pártjának” minisztereit – az idegen megszállás végetérte után két évvel – megint csak idegen parancsra, alkotmányellenesen, a hidegháború jeges szelével mintegy kisöpörték a francia kormányból.

Mindezzel, mindenekelőtt a kezdődő hidegháború elleni küzdelem imperatívuszával érkeztem haza 1948 már itthon is hidegháborús szeleket kavargató őszén. S ez az imperatívusz egyelőre minden más meggondolást kiiktatott belőlem. A hidegháború ellen – minden mélyen gyökerező ellentétes érzületem elfojtásával – ugyancsak a hidegháború eszközeivel kezdtem küzdeni. Az általános torzulásban nem érzékelve – vagy szükségszerűnek és szükségesnek érezve „átmenetileg” – a magam torzulását.

Hogy ennek közben mennyire voltam tudatában? Nehéz felelni rá. Minden valószínűség szerint kevésbé, mint ahogy kívülről, kivált a kívülrekesztettek szemszögéből nézve, hihetőnek látszott; de, éppoly valószínűséggel, inkább, mint ahogy általában be szokás vallani. Annak a néhány évnek egyre rituálisabbá váló „tatárfutásában” (hogy Örkény remek jelképét kölcsönözzem), annak a számára, aki egyszer belesodródott, szinte lehetetlen volt megállni és visszavonni magát. És, ahogy Vas is látja, sokáig (vagyis e néhány évig), mindennek ellenére, láttam magam előtt valamit, egy feltevést, amiért „lehetett” (volna) lelkesedni, vagy inkább, amit nem kellett, végső soron máig sem kell egészen megtagadni.

A forradalmi politika mindenhatóságába vetett hit, amelynek a művész, művészi meggyőződését is feláldozza, később „sematizmusnak” nevezett vészes redukciókra kényszeríti önmagát, nem csupán ennek a kornak a terméke: a felvilágosodás óta újra meg újra kísért a folytonosan készülő, győztes és elbukott, majd újraéledő forradalmak modern Európájában. Rousseau a klasszikus francia dráma és minden azt folytató színházi forma helyébe „a lakedaimoniaiak ünnepeit állította például”, vagyis az athéni demokrácia legnagyobb világirodalmi vívmánya, az antik tragédia helyett a militarista-diktatórikus Spárta népünnepeit javasolta, mint Fodor Géza, a polgári drámáról írt tanulmányában mondja, „az irrealitásig radikális optimizmusával”. A forradalmi sematizmusnak – az igazi művészek számára óhatatlan kiábrándulással és önváddal járó – vállalását a művészetben ez a Rousseau által megfogalmazott illúzió támasztja alá, megint Fodor Gézát idézve, „éppen a legforradalmibb, legmesszebbre mutató gondolatok következetes végigvitele (…) az esztétika területén”.

A „következetes végigvitel” persze a valóságban, és az egyes esetekben a legkülönbözőbb fokokon, igen következetlen formák között mehet és megy végbe, olykor a folytonos kétség, valamint a kétség folytonos leküzdése gyötrelmes dialektikája közben. Nálam is szétválaszthatatlanul összefonódott ebben meggyőződés és félelem, a tudatosan vállalt öncsonkítás – éppen a sóvárgott önkitágítás jegyében. S mi minden még. Minden túl nagy lendület veszedelme, a vis inertiae is, amely minden felismeréssel és sejtéssel szemben továbblendíti a szellemet, a már tévesnek bizonyult pályán is. Voltak, akik aztán a nagy felismerés pillanatát önmarcangolóan plasztikus fordulattal tudták látványossá és hathatóssá tenni. Belőlem hiányzott ehhez a kellő politikai indulat.

*

De hát itt sokkal körülhatároltabb kérdésről van szó. Az Újholdról. Most már, amilyen röviden csak lehet.

A költészetemben kialakult későbbi fordulat mutatta még később (sokaknak talán máig is) úgy, hogy én hagytam el – méghozzá szorultságában – az Újholdat. Erre, a helyzet ilyen szemléletére mutat még Nemes Nagy Ágnes e cikk elején idézett mondata is. Holott a tények ezzel ellenkező feltevést sugallnak. S ha politika vagy netán politikai taktika játszott benne közre, az nem az én részemről történt. Csak a közvetlenül dokumentálható tényekre szorítkozom. Már említettem, hogy utólagos beleegyezésemmel választottak 1946 decemberében az Újhold szerkesztői közé; azt is jeleztem, hogy hasonlóképpen távollétemben és ugyancsak előzetes értesítésem nélkül maradtam is ki a szerkesztők sorából, 1947 októberében, minden megelőző nézeteltérés, összekülönbözés vagy személyi konfliktus nélkül. Sőt, az én számomra, a legteljesebb váratlansággal. Mint azt Lengyel Balázs két, egymástól alig két hónap különbséggel hozzám intézett, egyformán baráti levele mutatja.

„Az Újholdról – írja Balázs Budapestről 1947. V. 12-i keltezésű levelében – még csak annyit, hogy most szedik ezt a számot; s a terv szerint ősztől fogva 2 hónaponként akarja megjelentetni a kiadó. Míg oda leszek, azt szeretném, és arra foglak kérni, hogy te csináljad.” (Az általam kiemelt mondathoz magyarázatul: Lengyel Balázs a levél elején arról tudósít, hogy őszre külföldi útra készül; s ekkor még úgy volt, hogy én viszont, egyéves ösztöndíjam lejártával, az év végén hazatérek.) Ugyanez év VII. 26-i dátummal azonban a következő sorokat vettem: „Nem tudom, megírtam-e már, hogy az Újhold átalakul. (X és Y) kisebb lázadást szítottak, melynek végül is az lett az eredménye, hogy a tervük szerinti megszüntetés helyett körülbelül úgy alakítjuk a lap irányát, ahogy én akartam (főleg az új értelmiség, népi kollégiumok stb. felé irányulna, mondjuk a Valóság irodalmi pandanjaként), s munkaközösséget alakítottunk a szerkesztési munkák elvégzésére. Így verseid fölött ez a munkaközösség fog dönteni (ne horkanj fel ezen) s így nem tudom megmondani, hogy mindet lehozzuk-e vagy melyiket közöljük.”

(Mellesleg, ezek a verseim lettek aztán az elsők, amelyek a Fórumban jelentek meg; s még egyáltalán nem a „szocialista realizmus” vagy a „stílus demokratizmusa” későbbi „sematikus” jegyeit viselik magukon.)

Innen és ily módon tudtam meg, hogy a következő számon már nem szereplek a „szerkesztésben közreműködők” között; éppen azon a számon, amelynek szerkesztését két hónappal előbb a felelős szerkesztő, távolléte miatt, maga helyett az én gondjaimra – és felelősségemre – óhajtotta bízni.

*

De a dolog lényege semmiképpen sem a fent jelzett, dokumentálható tényekben van, hanem a mögöttük örvénylő megfoghatatlan kavargásban. Az Újhold kezdeti egységét, úgy látszik, a rohamosan változó idők sodrában lehetetlen volt tovább fenntartani. Ha tudtuk, ha nem, minden lépésünkből még inkább politikai mozdulat lett, mint azelőtt valaha is. Az egység többfelé is megbontásra ítélt volt. Ha én egyik irányban „hagytam el” – mások – mint látható, még előbb – a másik irányban. Hiszen az Újhold indulásakor az is volt, amit az én második számbeli vezércikkem és szerkesztőségi tagságom képviselt, valamint Lengyel Balázs a fent idézett levélben jelzett új szerkesztői elképzelése is; s ezek inkább az én fordulatom felé mutattak, mint azok felé, akik „kisebb lázadást szítottak”. A mi kisded „aranyidőnk” titkos savak martaléka volt, amelyek egyre jobban belemaródtak. Vigasztaló-e, ha tudjuk, ez történt és ez történik minden ifjonti egybeseregléssel, minden folyóirat-alapítással, minden közösen fellépő irodalmi iránnyal? Vigasztaló inkább az, hogy a történelem mégsem volt hozzánk olyan mostoha, hogy ez a szétválás végleges és visszavonhatatlan legyen, s hogy magát az egymásra találás tényét és értékeit szétmorzsolja az időben. Sőt: a mi időnk és a mai idő erre érzékenyebbé vált oldalaival mindinkább előhívja az Újhold hosszan lappangó lemezén a pozitív képet. „Bárhogy volt is csodás tavasz volt ez azért.” Példa erre a Jelenkor említett különszáma is. Amelynek Elöljáró beszédében Lengyel Balázs oly találó és szép metaforával mutat rá ugyanerre:

A művészetben – s minél mélyebbre nézünk a múltba, annál inkább – nincs ennél világlóbb evidencia. S hogy már az Újhold e viszonylag rövid – bár résztvevői számára az élet nagy részét jelentő – történeti múltja is elég, hogy példa legyen erre, mindenképpen, és immár véglegesen, mellette szól.

Balatonboglár, 1984. június –
Budapest, 1984. december