Újra kell-e fordítani a Hamletet?

 

Újra kell-e (tehát) fordítanunk a Hamletet? Mármint Arany fordítása után (amely egyébként majdnem ugyanabban az évben született, mint Victor Hugo fent idézett szavai)?

Talán kezdjük ott, hogy a Hamletet már jóval a mi kérdésünk előtt, és a mi megkérdezésünk nélkül, újrafordították. Több mint egy fél százada. Ketten is. Zigány Árpád, vagy hat másik Shakespeare-drámával együtt, már 1899-ben. Majd később, a századvég és századelő érdemes költője, Telekes Béla.

A kérdés mostani felvetése így megkésettnek és indokolatlannak látszik. Ha nem hordozna magába bogozva éppen ma egy csomó elkötetlen szálat, mind az irodalom, mind a színházművészet motringjából. Mint annyi másban, összegubancolódnak benne nyílt és rejtett érdekek, ítéletek és előítéletek, ízlések és pofonok.

Mindig is meg voltam róla győződve, hogy – most pusztán az irodalmat tekintve – a fordítás problémája, ha a lényeghez közeli szférában érintjük, sosem csak a fordítást érinti, hanem, és mindjárt legbelülről, magát a költészetet. És íme, kiderül, hogy a színházművészetet is belülről érinti; hiszen a mostani kérdés a színház oldaláról vetődik fel elsősorban, és éppen a magyar színház mai megújulási válságával és új törekvéseivel kapcsolatban. Egyáltalán nem pusztán praktikus és pragmatikus kérdés tehát – vagyis nemcsak annak a kérdése, hogy ahhoz, hogy idegen műveket a magunk nyelvén olvashassunk és játszhassunk, le kell azokat fordítani –, hanem alapvető esztétikai-poétikai, illetve dramaturgiai, sőt színjátéktechnikai kérdéskomplexum, amelyen a részletkérdések egész skálája fut végig.

 

Mindenekelőtt: a drámák – legalábbis az írásban fennmaradt drámák legtartósabbnak, kvázi-„halhatatlannak” bizonyult speciesei – akármilyen célból jöttek is létre, többé-kevésbé hosszú idő (kétezer év, vagy néhány évtized, vagy egy-két év) óta megosztoznak két alapvető befogadási forma: az olvasás és a nézés között. Két fő változatban léteznek számunkra, nemcsak jelentésükben és értelmezhetőségükben, hanem elemi funkciójukban is polivalensek, legalábbis kétesélyesek, létük a kétéltű élőlényekéhez hasonlatos. Kopoltyúval is lélegzenek, tüdővel is. A közönség hol itt, hol ott, hol így, hol meg amúgy kerül a bűvkörükbe.

Megítélésük is tehát eleve két szempont szerint, mintegy két egymással érintkező, egymástól mégis elkülönülő szférában történhet; és történik is mindig. A világirodalom nagy drámáinak különféle sorsában igen nagy fáziskülönbségek tűnnek fel, hogy így mondjuk, színpadközelségük, illetve könyvközelségük felől nézve, vagy afelé haladva. A nagy görög dráma, Shakespeare, Molière vagy a modernek közül, mondjuk, Giraudoux vagy Brecht többnyire színpadközelben dolgozott és érvényesült először, mások csak igen nagy késésekkel jutottak el a színpadig – egyes művek, épp Shakespeare-éi viszont a nyomtatásig tettek meg nagyobb utat. A magyar dráma történetében pedig, tudjuk, többnyire a különlegesen nagy fáziskülönbség a jellemző, a színpad rovására – vagy inkább a drámák rovására, a színház részéről –, nemcsak a hőskorban, hanem a mi századunkban, sőt a legutóbbi időkig is. Hogy csak – kicsit előreszaladva egy pillanatra – a mi mai vitánk közepéig érjek: nemcsak utólag történik meg, hogy a színház elsőbbséget ad egy esetleg könnyebben kezelhető, de értéktelenebb fordításnak a remekművel szemben; éppen a magyar Shakespeare-fordítások klasszikus remekei csak nagy nehezen és hosszú idő alatt tudták elhódítani a régebbi, hasonlíthatatlanul értéktelenebb fordítások helyét a színházban. Petőfi 1848-ban elkészült és meg is jelent Coriolanusa csak 1870-ben kerülhetett először színre, csak ekkor szoríthatta ki a színész Egressy Gábor Dobrossy Istvánnal közösen készített, kezdetleges prózai fordítását; nyilván ez utóbbi a színészek számára megszokottabb volt, és „jobban mondhatónak” tetszett. Annak az Egressynek, akit éppen Petőfi égig magasztalt III. Richárd-alakítása alkalmából, esze ágába sem jutott, hogy a maga gyönge fordítása helyett egyszer, egyetlenegyszer kipróbálhatná zseniális barátja szövegét; mindvégig a maga gyatra prózájának tógáját öltötte magára Coriolanusként. Ugyanez az Egressy példamutató önkritikával viszont így számol be később az Arany János-féle Szentivánéji álom 1864-es első nemzeti színházbeli, Szigligeti Ede által rendezett előadásáról: „Szörnyű dúlást vittünk végbe a szövegben, ami barátunkat, a fordítót, aki jelen volt, desperátussá tehette (…) biztos vagyok benne, hogy kedélye ettől a kellemetlen hatástól egy hónapig nem fog megszabadulni.” Szinte hallani lehet e szavak mögött a többi színész átkozódását, akik – nem úgy, mint ezúttal Egressy – a sikertelenség teljes ódiumát bizonyára a „nehezen mondható”, „érthetetlen”, „bonyolult”, „könyvízű” szövegre hárították. Akkor Arany János szövegének újdonsága képezett leküzdhetetlen akadályt a színészek és a rendező előtt; ma, úgy látszik, a régiessége képez ugyanilyen akadályt. A színház művészetét bármily sokra becsülő író sem háríthatja el magától azt a gyanút, hogy mindkét esetben a szöveg kivételesen nagy (Shakespeare-t megközelítő) nyelvi értékei képezik ezt az akadályt. S ezt a gyanúnkat megerősíti az a tapasztalat, mely szerint ugyanezek előtt a színészek és színházak előtt gyakran nem képez akadályt a legsilányabb, legalpáribb – eredeti vagy fordított – szöveg sem.

 

Visszakanyarodva: természetesnek található, hogy a kétéltűségből eredő kettős megítélhetőség már maga is állandóan megújuló viták és sokszor szélsőséges álláspontok forrása volt mind a két véglet felől nézve (vagy felé haladva). Ha Petőfi azt mondja, Shakespeare egymaga fele a teremtésnek – akkor műveit nyilván elsődlegesen mint költeményeket („könyvdrámákat”) tekinti, hiszen alig láthatott valamirevaló Shakespeare-előadást, és egyet sem, amely a mű költői értékeit csak valamennyire is megközelítő fordítást vehetett volna alapul; még az általa magasztalt Egressy-féle III. Richárd-előadás esetében sem. Babits, tudjuk – hányszor fordították ezt vele szembe! –, Shakespeare-t mindenekelőtt mint olvasmányt nyújtó szerzőt, mint drámaírót érzékeli és értékeli; de milyen Shakespeare-előadásokat láthatott ő is a század eleji magyar színpadokon! Victor Hugo négyszáz nagy albumoldalt kitevő Shakespeare-könyvében a világ legnagyobb szellemeivel egyenrangú költőt ünnepli, alig ejtve szót színházról (hiszen azzal neki sem volt valami sok szívderítő találkozása). Hevesi Sándornak viszont, a Babits Vihar-fordításáról szóló kritikája közben, esze ágába sem jut, hogy Shakespeare-t olvasni is lehet, sőt hogy állandóan olvassák is, minden valószínűség szerint sokkal többen, mint ahányan játsszák és nézik.

Holott, és ezt sem a fordítónak, sem a fordítás megítélőinek egy pillanatra sem lehet szem elől téveszteniük, már amennyire a maguk adottságai és korlátai ezt lehetővé teszik: a dráma eredetije egymagában hordja kétéltű voltát, nem bocsát rendelkezésre a kettős funkcióhoz két külön szöveget. Ha csak közepesen érvényes munkát akar tehát végezni, legalábbis a nagy költői drámák fordítójának is egyetlen szövegben kell eleget tennie a nézés és az olvasás, az írott és mondott szó kettős követelményeinek.

 

További s a mi kérdésünkhöz még közelebb eső kérdés: magának a fordításnak mint műfajnak a különössége: az, hogy rejtélyes módon, romlandóbb az eredetinél. A legnagyobb költők fordításának nyelve, bár azonos eredeti műveik nyelvével, általában mégis rohamosabban és menthetetlenebbül évül el. Ez csak úgy lehetséges, hogy a jelenség nem a jel, hanem a jelentés tartományába tartozik. Az eredeti mű rögzíti a maga idejét; a fordítás a maga idejéhez rögzül. Ezért hát, ha igaz (amit Georges Mounin ír Füst Milánnal kapcsolatban), hogy „költő az, akit újraolvasunk”, ennek analógiájára éppoly joggal megállapíthatjuk: világirodalmi érték az, amit újrafordítunk. Újra meg újra kell fordítanunk. A fordítás egész története az irodalmon belül ezt mutatja. Ám, ez alól is, mint minden szabály alól, vannak kivételek. S a magyar irodalom talán nem is ismer több olyan kiemelkedő kivételt, mint a nagy nemzeti költőtriász, köztük is mindenekelőtt Arany Shakespeare-fordításait.

Arany és – kevésbé abszolút érvénnyel – nagy társainak Shakespeare-fordításai eleven hidat képeznek a magyar költői fordítás két hatalmas vállalkozása: a múlt századi és az 1945 utáni teljes magyar Shakespeare között; mindkettőnek standard pilléreivé váltak: az egyiknek létrejöttük pillanatában, a másiknak száz, illetve csaknem száz évvel később. Kivételes értéknek kell tehát lenniük, az ekkora időt csak nagy ritkán átívelő fordítások tömegében; és ezért kivételes sorsuk és szerepük is van művelődésünk egészében. Ha csak valamennyire is elfogadjuk Petőfi eksztatikus véleményét, mely szerint Shakespeare jó fordítása felér egy nemzeti irodalom felével, úgy érezhetjük, hogy Arany Hamletje, Szentivánéji álomja a magyar nemzeti irodalom eredeti „műveivé” váltak, elsőrendű értékei közé tartoznak. Mint a remekműveket általában, műfajukra való tekintet nélkül, inkább magyarázni, megvilágítani, őrizni és ápolni kell, semmint félretenni.

Újabban mégis egyre inkább úgy érzi a színház, hogy ezek új meg új előadásaik alkalmából kiigazításra szorulnak. Meg kell jegyezni, hogy Petőfi és Vörösmarty fordításai esetében már jóval előbb mutatkozott ilyen igény. S az ötvenes évek közepén az új teljes magyar Shakespeare-kiadás átdolgozott változatának szerkesztő bizottságában éppen az abban részt vevő színházi emberek igénye érvényesült akkor, amikor elhatározták, hogy a Julius Caesar, a Lear király, a Coriolanus szövegén az arra joggal legméltóbbnak talált magyar költők, Szabó Lőrinc és Illyés Gyula tapintatos és körültekintő kiigazításokat hajtsanak végre. Egyik érv szerint a klasszikus festmények is időnként restaurálást igényelnek, az idő okozta kopások, repedezések eltávolítását. Ilyen restauráló munka végzendő el ezeken a helyenként „megfakult”, „repedezett” klasszikus fordításszövegeken is. Nem akarok itt vitatkozni ezzel az analógiával, amelyet több szempontból is hibásnak vélek. Most legutóbb azonban, harminc évvel e már elfogadott precedens után, ugyanilyen munkát végeztetett el immár nem a könyvkiadás, hanem egyszerre több színház is a Szentivánéji álom szövegén; holott a teljes magyar Shakespeare legutóbbi jegyzetes kiadása még 1972-ben is kategorikusan kijelenti: „Arany munkája a műfordítás felülmúlhatatlan remeke, klasszikus irodalmi hagyományunk nagy kincse.”

 

Előrebocsátom: ha a művészetben általában vannak is olyan művek, minden ágban, amelyeket „felülmúlhatatlannak” lehet nevezni, a fordítás gyakorlatilag nem ismer ilyeneket. Már csak azért sem, mert a mű, nemcsak a Faust, minden mű – „inkommenzurábilis”: ha más művekkel összehasonlítható is, mérni csak önmagával mérhető. A fordítás azonban mindig mással mérhető: egyrészt az eredetivel, másrészt, ha vannak, az eredeti mű más fordításaival. Az eredeti művek felszárnyalnak korukból, és elhagyják azt, a fordítást mindig visszahúzza magához a kor. A mű maga kitárul az új és új értelmezéseknek; a fordítás, lévén maga is szükségképpen értelmezés, akadálya lehet az újabb és újabb értelmezéseknek. Az eltelt idő, pusztán az irodalom körén belül is, új tényeket és jelentéseket fedezhetett fel a műben és a mű körül; ezeknek hatását a mű mintegy érzékenyen magába fogadja; a fordítás érzéketlen marad irántuk. Hozzávéve a színjátszásban beálló változásokat, a színházművészetben kikristályosodó új igényeket, neki ezekhez alkalmazkodóbb új fordításokra lehet szüksége. Az irodalom- és színháztudomány felfedezései, a textológiától a szemantikáig, gazdagíthatják magát a művet; ám szegényebbé tehetik a fordítást.

A fordításoknak „felezési idejük” van, akár a radioaktív anyagoknak; ha ez az idő nem fejezhető is ki olyan matematikai pontossággal, mint az utóbbiaké. Valóságos és lényegbeli paradoxona a fordításnak, hogy születése pillanatában mindig modernebb hangvételű az eredetinél; nyelve közelebb áll az aktuális élőbeszédhez vagy élő irodalmi és színpadi nyelvhez, mint az eredetié; a nyelv diakron folyamatának egy későbbi fázisát képviseli, lényegéből fakadóan, hiszen mindig későbbi az eredetinél; merő tautológia is, ha kimondjuk: időben mindig csak az eredeti után jöhet létre – egy nappal vagy több ezer évvel utána. A befogadásra tehát mindig legalább egy fokkal közvetlenebbül alkalmas, az élő irodalomhoz mindig közelebbi állapotot képvisel, mint az eredeti. A köznapi – s éppen a színpad szempontjából elsőrendű – szinten élőbb, könnyebben szólaltatható meg és könnyebben fogható fel. E pillanattól kezdve azonban rohamosan ellenkező irányú változáson megy át: száz év múltán még mindig közelebb maradhat az élőbeszédhez, mint a mondjuk négyszáz évvel előbbi eredeti, lassanként mégsem vetekedhet azzal hitelességben és közvetlenségben. Ez a sajátos „visszafejlődés” azonban maga sem egészen egyértelmű. A hátrány mellett előnnyel is jár, legalábbis egy ideig, még egy kis ideig. Hiszen van abban valami képtelenség, hogy Shakespeare a saját nyelve mai ismerőinek, beszélőinek számára archaikusabban szól, nehezebben érthető még a puszta szóanyag tekintetében is, mint egy mai vagy akár száz év előtti magyar (vagy bármilyen más) fordítása. Fel is merülhet a kérdés: miért nem felel meg a magyar színház és a magyar néző számára egy kissé régies nyelvi anyaggal elénk lépő szöveg, ha az angol színház és angol néző számára, úgy látszik, nagyon is megfelel a minden szempontból sokkal avultabb eredeti? Ez megint csak a fordítás már érintett paradoxonából érthető. Ám újabb paradoxon: a fordítás némi nyelvi avulása bizonyos előnnyel is jár: így a szöveg a fordításban is megkapja azt a patinát vagy annak egy részét, amit az eredeti immár több száz év óta vesz fel a saját anyagába; a fordítás is szinte kémiailag magába építheti a nemzeti nyelv, irodalom és színjáték történetének egy bizonyos részét, és gazdagabbá válik vele. Vajon el lehet-e képzelni, hogy egy mai fordítás, a mai legjobb magyar irodalmi nyelv szintjén, helyettesíteni tud egy olyan – a köznyelvi szinten elavultnak nevezhető – verssort, mint „ez a parázna vérnősző barom”? Ahol a teljességgel shakespeare-i költői és drámai erőt éppen ez a használatból kiveszett, ellenben ebben a színpadi helyzetben s ebben a drámai környezetben minden színházi néző által érthető szó, illetve szintagma képviseli? Éppen azért, mert ilyet ma nem lehet kitalálni – vagy éppen csak „kitalálni” lehet, nem elsődleges természetességgel használni. A régebbi művek régebbi fordításai tehát – persze az Arany János-i vagy azt közelítő szinten – őriznek valami pótolhatatlant, illetve modern fordítással sehogy sem pótolhatót; nagyon durván kifejezve: a klasszikus mű klasszikus voltát, a történeti szöveg történetiségét. Victor Hugo az általam mottóként idézett szavakhoz még ezt is hozzáfűzi: „A fordításoknak, nélkülözhetetlenek lévén az eszmék cseréjéhez, módfelett fontos szerepük van előbb a nyelv megőrzésében, majd a nyelv átalakításában.” Mikor a fordítások felett ítélkezünk, és felhasználásukról döntünk, a fordításoknak e mindkét alapvető funkcióját figyelembe kell vennünk: a megőrzésben és az átalakításban nyert és vállalt szerepüket egyaránt.

 

Mindebből bízvást kiderül, hogy nem értek egyet azokkal, akik „szent” szövegről beszélnek, akár Arany János fordításával kapcsolatban, és „szentségtörésről”, ha a színház sajátos művészete e szövegeket megpróbálja a maga aktuális művészi céljaira alkalmasabbá tenni. A nem hívő számára még a Biblia sem szent szöveg, a Biblia fordításai pedig, amelyekből minden nyelven több és egyre újabb létezik, még a hívők, sőt az egyházak előtt sem „szentek”. Másrészről azonban azt sem hallgathatom el, hogy a gyakorlatban – s éppen az itt szóban forgó konkrét gyakorlatokban – igen kétes, hogy a szentségtöréseket egyrészt valóban a művészet „e világi” céljai vezérlik-e, másrészt, hozzájárulnak-e, és miben, ahhoz, hogy „ne engedjék” a maguk körén belül „elszegényedni a nyelvet”. Továbbmenve: a színháznak minden művészi jogát el kell ismerni ahhoz, hogy önkényesen, illetve a saját törvényei szerint bánjon az előadásai alapjául választott szövegekkel. Ám, és ezt is hangsúlyozni kell; csak a művészi jogát; s ha ezt a jogot a művészi eredmény igazolja. Talán legnagyobb eddigi színházi élményem a New York-i Living Theatre két előadása volt: egyik a Médeia (című), amely a mitológiai téma két különböző feldolgozását összeolvasztva szerkesztett magának egy csak egyszer és csak ott létező szöveget, mégpedig úgy, hogy Euripidész görög versét ötvözte egybe Seneca latin versével. Ily módon a nézők, sőt minden bizonnyal a színészek által sem értett szöveg hangzott el a színpadon. Csakhogy egy olyanfajta recitativo és parlando stílusban, amely a dikciót mindenestül átemelte az inkantáció szférájába, a szöveg egészen más szerepet játszott – pontosabban: maga is szerepet játszott, maszkos és koturnusos szerepet –, mást mint e tragédiák bármely addigi és azutáni előadásában. A másik, az Antigoné-előadás még tovább ment ebben a meghökkentő és üdvös többnyelvűségben: a szövegek hat nyelven váltakozva csendültek fel, s itt – bár megint más módon – elsősorban zenei effektusokat voltak hivatva érvényesíteni.

Megint másfelől pedig – vagy azonban – nem is tudom! – meglepve olvastam nemrégiben a mai magyar színház- és drámaelmélet talán legkitűnőbb művelőjének egy cikkét. A cikk a kiváló fiatal drámaíróról szólt, s a tudós kritikus egyetértőleg idézi a drámaíró vallomását arról, hogy gyerekként látott egy emlékezetes színielőadást, ahol Tőkés Anna talpig feketében egy fehér oszlop előtt állt jajongva, s az ő számára mindez ideig ez jelenti magát a drámát, mintegy a dráma mint olyan ikonjává vált számára. Közben, folytatja az idézett vallomás, a színésznő hosszan szavalt is valamit, de hogy mit, az teljesen mindegy volt. Vagyis: a világirodalomnak egyik leginkább a szövegre épülő klasszikus drámáját, amely születésekor és az azóta eltelt háromszáz éves színházi pályafutása alatt mindig a legszűkszavúbb mozgásrendszerben, mintegy a látvánnyá vált szövegre épülve jelent meg a színpadon, lehet úgy is nézni, hogy az elhangzó szöveget még „elhanyagolható mennyiségnek” is alig tekintsük, még kevésbé meghatározó minőségnek. Racine Phaedráját – mert erről a darabról van szó – majdnem gyerekfővel én fordítottam, s azóta is minden egyes új kiadásában szenvedélyesen és befejezhetetlenül újra dolgozom e szöveg tökéletesítésén, hogy legalább távolról megközelítsem azt az elválaszthatatlanul egyszeri drámai és költői csodát, ami ebben a szövegben megtörtént. Ha a dráma előadásában a szöveg egy kiváló mai drámaíró és drámatörténész számára tökéletesen közömbös, nem is csupán a drámai közlés kivételes minősége, még puszta közlendője is, nemcsak magasrendű költői információja, hanem drámai információja, sőt egyszerűen a cselekvényt bonyolító fordulatai is, akkor Racine zsenialitása tökéletesen hiábavaló volt; a fordító, jobb híján szólva, műgondjáról már nem is beszélve. S akkor igen távol vagyunk nemcsak attól, hogy, mint Hamlet tanácsolja a színészeknek (magyarul Arany szavaival), „illeszd a cselekvényt a szóhoz és a szót a cselekvéshez”, hanem attól is, amit a modern költői dráma és a modern kritika egyik nagyja, T. S. Eliot mond, hogy „minden költészet a drámához közelít, és minden dráma a költészethez”. Lehetséges, hogy ennek a Shakespeare-től Eliotig tartó kölcsönös közeledésnek a végére értünk, s ezek az ellentétes pólusok, amelyek eddig szenvedélyesen vonzották, ezentúl éppily szenvedélyesen taszítani fogják egymást? A kérdést egyáltalában nem szónokinak szánom.

Ebben a színházművészeti perspektívában – amely egyébként éppoly valóságos és jogos lehet, eszemben sincs elvitatni ennek a lehetőségét, mint minden más előre látható és előre nem látható fejleményt a művészetek fejlődésében – nem sok értelme van azon vitázni, újabbakkal kell-e helyettesíteni a remekművek remekmívű fordításait vagy sem, ki kell-e őket javítani vagy igazítani a mai nyelvi és színpadi követelményeknek megfelelően vagy sem. Hiszen, ha mindegy, hogy egy bizonyos drámai helyzetben mit mondunk a színpadon, akkor nem zavarhatnak meg sem Arany János szövegének esetleges avultságai, sem, ellenkező esetben, az azt helyettesítő vagy módosító szövegek esetleges költői silányságai.

Sem Arany János szövege nem „szent”, sem Shakespeare-é vagy Racine-é. Sem pedig a színháznak az az esetleges igénye, hogy ezeket előadásában mással helyettesítse, nem „szentségtörés”. Még az sem feltétlenül, hogy meg kívánja őrizni, mondjuk, Arany János fordításának szépségeit, ám szükségesnek találja felülvizsgálni az idő által azon ejtett hibákat, a réseket és repedéseket.

Ez utóbbit egy személyes ügyemmel is alátámaszthatom. Eddigi egyetlen drámai kísérletem címéül egy Hamlet-idézetet választottam. Méghozzá először az eredeti alapján. A IV. felvonás 4. jelenetében találkozik Hamlet „egy dániai síkon” Fortinbrasnak a lengyel határon betörni igyekvő hadaival; itt mondja Hamlet:

 

That inward breaks, and shows no cause without Why the man dies.

 

Mikor a címben ezt a kiemelt félsort magyarul akartam idézni, Arany szövegében a következőt találtam:

 

Belül fakad föl s nem látni kivül, Mért hal az ember.

 

Ez ma valóban szerencsétlenül hat; egy új mű címébe helyezve meg különösképp. Nem tudjuk magunkat visszaképzelni abba a nyelvi környezetbe, a nyelvhasználatnak abba a beidegző hálózatába, amelyben ez a félsor leíródott; nem tudjuk megítélni, már akkor is ily zavaróan hatott-e a hal ige és a hal főnév kellemetlen egybehangzása, s a meghalni igében az igekötő hiánya, mint ma; ma mindenképpen idegenül, zavaróan, sőt, hogy én is „szentségtörő” legyek, valósággal esetlenül hangzik. Darabom címében ki is „javítottam” a szöveget, a legkézenfekvőbb módon: „Miért hal meg az ember?” Ilyesfajta apróbb kozmetikai beavatkozásra megannyi más esetben szükség is lehet.

A kérdés mindvégig és minden esetben csak azon dől el, milyen célzatúak, milyen szükségleteknek felelnek meg, milyen szövegkritikai érzékkel párosulnak és milyen színvonalon jelennek meg a változtatások.

 

E céllal lelkiismeretesen összehasonlítottam a nemrég két színházunkban is átjavítva játszott Szentivánéji álom szövegét az „eredeti” fordítással (ha lehet ezzel a paradox szóhasználattal élni). Az összehasonlítás után, mint már régebbi hasonló összevetések alkalmával is, inkább a kétség erősödött bennem, mint a meggyőződés. Először is: a többször is elhangzott információkkal szemben, úgy találtam, hogy a javítás után a soroknak mintegy fele maradt érintetlenül: olyan helyek sem, ahol avultságnak, érthetetlenségnek (netán az eredeti szöveg félreértésének) nyoma sincs; éppúgy nincs nyoma, másrészről, a javításokban valamiféle átfogónak ható, koncepcionálisnak mondható modernebb értelmezésnek sem. Miért nem lehetett tehát az ilyen sorokat sem érintetlenül hagyni? Próbáltam behatolni képzeletben a javítást végző költő elgondolásának vagy eljárásának módszerébe. Arra a feltételezésre kellett jutnom, hogy éppen azért kellett a javított sorok jó részét javítani, amiért a magam részéről az egész elgondolást és eljárást (egy esetleges minimumtól eltekintve, amelyhez az általam említett Hamlet-félsor is tartozhat) alapvetően elhibázottnak tartom. Egy szöveg – egy értékes szöveg – mindenekelőtt nyelvi koherencia. Nem abszolút, hiszen minden szövegnek, a legremekebbnek is vannak, jobb híján szólva, gyengéi, éppenséggel inkoherenciái már önmagában is. De ezeket leszámítva, illetve inkább ezeket is beszámítva, felbonthatatlan egységet alkot. A kései külsődleges javítások éppen ezt a koherenciát, vagyis a művészi lényegét bontják meg. Minden mű ugyan – a romantikus elképzelésekkel szemben – már eleve többé-kevésbé a toldozás-foldozás műveletei révén jön létre. De a kész, vagyis az egyetlen arra illetékes személytől, az alkotójától elvált művet már nem lehet büntetlenül tovább toldozni-foldozni. Nem arra született. Valéry szerint a költői szöveg legfőbb jellemzője, hogy – másfajta szövegekkel ellentétben – ragaszkodik a maga szövegszerűségéhez. Úgy, tehetjük hozzá, mint az élőlények; folytonosan önmagát reprodukálja; a rózsatövön nem sarjadnak ibolyák. Arany szövegének bokrain is idegenül és szervetlenül hatnak a máshonnan sarjadt szavak, szintagmák, rímek. Úgy érzem, a javítást végző éppen ezért kényszerült arra, hogy ahelyett, hogy minél szorosabban a feltétlenül szükségesre korlátozza a javításokat, minél több fölöslegesre is kiterjessze. Hogy a javítások konzekvensebbnek hassanak; ne maradjanak magukra a szöveg idegen környezetében, ne váljanak szövegidegenné; minél több stílusrokon szövegrészt gyűjtsenek maguk köré. Így válhatnak azután az eredeti szándék szerint talán nagyon is lehatárolt szövegmódosítások parttalanokká; a talán indokolhatók ezért bővültek a mindenképp indokolhatatlanok egész sorával. És fonák módon, ezért nem maradhattak még a maguk körén belül sem konzekvensek. Csak néhány kirívó példát.

Az Athén körüli parkot, ahol a cselekmény jelentős része történik, s amely egyben szimbolikus tere is a drámának, a titokteli nyári napfordulói éjszakának, s amelyet Arany (a „wood” szó nyomán) konzekvensen mindig „liget”-tel ad vissza, a javítás mindenütt „erdő”-nek nevezi. Ez már önmagában is indokolatlan, hiszen a liget élő magyar szó és éppenséggel azt a városszéli, fás, bokros terepet jelöli, amelyről itt szó van; mint ahogy Budapesten, ennek a mostani előadásnak a színhelyén, ma is Városligetnek hívják ezt a pontosan a drámabelinek megfelelő tájformációt. Ha sehol máshol, a Városliget Budapestjén ligetnek kell fordítani a „wood”-ot (amely eredetiben sem „forest”, s az Országh-féle nagy angol–magyar szótár szerint jelentése: „erdő; berek; pagony;”, szemben a „forest”-tel, amely csupán erdő jelentésben áll); mint ahogy Párizsban is minden bizonnyal „bois”-nak kell fordítani (és nem „forêt”-nek!), már csak a Bois de Boulogne miatt is. Még annál is inkább, mert a pesti, illetve párizsi nézőnek a „liget” és a „bois” nem is csupán szótári jelentésével adja vissza Shakespeare szavát, hanem fogalom- és jelképszerűen is Shakespeare fogalmát és jelképét. De a javító még e hibás választásához sem tud konzekvens maradni: miután már legalább húsz helyen „erdő”-re javította Arany (és Shakespeare) ligetét, egyszerre csak egy helyen visszatér a „liget” szóhoz, méghozzá éppen tízsornyira (!) egy olyan sortól, ahol megint csak „erdő” szerepel. „Én Hermiával szöktem e ligetbe”, tűnik fel Lysander beszédében az eddig száműzött szó, hogy aztán Demetrius replikájában újra visszaváltozzon erdővé: „Uram, Heléna megmondta nekem / Szándékukat, hogy az erdőbe szöknek.” (A Pesti Színház rendezőpéldánya. 72. o.) A következetlenségeknek azonban – amelyek, ismétlem, szerintem magából ennek a fajta műveletnek a természetéből következnek – még tovább kell halmozódniuk. Miután a „liget” szó az átdolgozó számára régiesnek, következésképp javítandónak ítéltetik (egy sajnálatosan bűnös „visszaeséssel”), a „pagony” szó nem ítéltetik ilyennek, hiszen az új szövegben is szerepel (uo. 61. o.). Holott: alig hiszem, hogy a „pagony” a nyelvnek ma elevenebb szókincséhez tartoznék, mint a „liget”. Hasonlóképpen indokolhatatlan – sőt itt már a struktúrát érintő – következetlenség, hogy a szövegkönyv ugyanazon oldalán (78. o.) megmarad a valóban meglehetősen avult, sőt mesterkélt „álcajáték” szó, de alig pár sorral alább már ugyanannak a tárgynak „maszkos” lesz a jelzője, holott Aranynál természetesen (és természetesen Shakespeare-nél is) a két azonos dologra vonatkozó helyen ugyanaz a szó áll: Shakespeare-nél szinte betű szerint ismétlődik egyetlen, többes számot jelző betűváltozással: „What masques?” – „What masque?”; Aranynál, kissé oldottabban, de az alapszó lényegbeli visszatérésével: „Lássuk: mi lesz ma, tánc, vagy álcajáték” – „Nos hát miféle tréfád van ma este? / Zenéd, vagy álcád?” Az új szövegben érintetlen marad az aranyi szöveg első idézett sora, az „álcajáték”-kal, ám a visszatérés már így szól: „Zenés, maszkos?”

Nem kívánom itt az összevetés eredményeinek részletes taglalását, nem is ennek a munkának a kritikáját szeretném előtérbe helyezni, hanem ennek a módszernek a kritikáját. Ezért csak néhány javított sort szeretnék szembeállítani az eredetivel, mindig ugyanazt a kérdést téve föl: indokolja-e valami – akár az avult szóhasználat, akár valamiféle új koncepció – a régi sor helyettesítését az újjal? „Uram, vagy tíz szó az egész darab / Rövidnek már rövidebb nem lehet” (Arany) helyett: „Kurtább színmű még nem került elém.” – „Gyűlölt körödben nem időzhetek” (Arany) helyett: „Gyűlölt személyed mellől elmegyek.” – S végül, a megannyi idézhető közül nem az utolsó, csak egy utolsó: „Királynőm szíve egy szörnyért hevül” (Arany) helyett: „Úrnőm egy szörnybe szeretett bele.”

Visszakerülünk tehát az egyetlen alapvető kérdéshez: jobb – bármilyen lényegbevágó szempontból jobb – szöveget kaptunk-e az „elavult” eredetinél? S az ehhez szorosan kapcsolódó, a mottónkból következő kérdés: a kiigazított fordítás abban az irányban tesz-e egy lépést, hogy „ne engedje elszegényíteni a nyelvet”? vagy éppen nem úgy látszik-e, hogy az elszegényítés irányában hat? Ha nem alapvetően új művészi elképzelések kényszerítő súlya alatt folyamodik a színház remekmívű klasszikus fordítások újrafordításához vagy kiigazításához, akkor nem csupán vélt pragmatikus okokból teszi-e, bizonyos erőfeszítésektől ódzkodva, a „mondhatóság” hamis bálványának áldozva, miközben nem a maguk művészetéért keményen megdolgozó, magas beszédkultúrájú színészekre tekint, hanem inkább az ilyenhez lusta, a színpadi beszéd kissé bonyolultabb vagy a nyelv régebbi rétegeit hordozó fordulataitól visszarettenő színészekre? A színháznak persze, még erre is joga van. Annyiféle feltétel és kötelezettség szorításában dolgozik. De akkor nem szabad ilyen esetekben magasabb célokra, új és modern színházművészeti törekvésekre, merész kísérletekre hivatkoznia. A „virtus” szót még a Bánk bánban is „erény”-re cserélni (mint az a televízióban megtörtént) nem „merész” kísérlet, még a szerény népszerűsítés célját tekintve is legjobb esetben csak hamis illúzió; éppenséggel nem új vívmány, hanem régi rossz színházi beidegzéseknek tett értelmetlen engedmény.

Mindenesetre: az elmúlt évtizedekben sokszor éppen legnagyobb költőink drámafordításainak mellőzése, egészben vagy részben színpadilag alkalmatlannak minősítése, nem modernebb, hanem jórészt könnyebb fajsúlyú szövegekkel való helyettesítése általában nem hozott kiemelkedő színművészeti eredményeket.

Újra kell-e tehát fordítani a Hamletet, Arany János után? A jelek egyelőre arra mutatnak, hogy színházi és irodalmi fejlettségünk mai fokán még nem lehet. Legalábbis indokoltan, vagyis igazi sikerrel nem. Ami nem jelenti azt, hogy egy elkészült új fordítás akár holnap ne cáfolhatna rá e mai megállapításra.