„A színész halála” vagy az író élete

A színész délután meghalt, de este, habár „az első felvonásban feltűnően fáradtnak látszik”, a továbbiakban zavartalanul és nyíltszíni tapsot keltve végigjátssza a Lear király főszerepét. Igaz, hiába hívják, vacsorázni már nem megy el utána. Mint mondja, s e köznapi indokolással még jobban kiemeli tettének rendkívüliségét, ma nehéz napja volt.

Mindezt a képtelenséget valaki egy perc leforgása alatt hiteti el velünk; illetve, nem is akarja elhitetni, csak kétségbe vonni sem hagyja. Mondandójának képtelenségét matematikai evidenciaként, filozófiai posztulátumként vagy hitbéli dogmaként fogadtatja el. De nem a matematika logikai bizonyításával, a filozófia bizonyítást nem kívánó előfeltevésével vagy a vallás természetfölötti hivatkozású erejével. A művészet legsajátabb terepén vagyunk. Szűkebb értelemben talán, e terep „abszurdnak” nevezett sarkában. Lehet, hogy az abszurd művészettel kapcsolatban sosem gondoltunk a tertullianusi igére: credo quia absurdum? Pedig a képtelenség elhívésére, sőt valaminek éppen a képtelensége által lehetővé válására nemcsak a transzcendencia, hanem az evilágiság is bőséges fedezetet nyújt.

A mesélő egy olyan sajátos szellemi közeget rendel maga mellé, amelyben az életben magától értetődő és eleve elfogadott alternatívák – hit vagy kételkedés, valóság vagy képzelet, igazság vagy tévedés – helyett más paraméterek szerint ítéljük meg a kijelentések értékét. Nem azt ítéljük meg, amit elmond, hanem azt, amit mond. S amit nem lehet másként mondani. Hogy mi ez? Jelen esetben az, hogy nem lehet, hogy az, aki egyszer volt, véglegesen volttá változzon? hogy „egy perc” alatt minden semmivé váljon belőlünk? Élet és halál egymással való behelyettesíthetősége? A színész pillanathoz kötött művészetének titokzatos tovább élése? Mindezek gyatra megközelítések. Előrebocsátottam, hogy amit az alig féllapnyi egyperces (A színész halála) mond, azt nem lehet másként mondani. Ebben áll egyedüli értelme. S hozzá kell tenni, hogy amit mond, azt minden szavával és minden szavának minden lebegő felhangjával is mondja. Már egyik első szavával is mindjárt az elején elrejtve, szinte az egészet: a holtan tovább játszó színész balladás nevével, amely az európai népköltészetben mindenütt felbukkanó motívum székely népballada-változatából került át ide, magával hozva annak, valamint távolabbi mintáinak és forrásainak végtelenbe nyúló csillagzását. Így lehet, és kell, a hagyományt, a néphagyományt is, tovább éltetni a modern művészetben, nem annak, amúgy is lehetetlen, újrakántálásával. Miképpen, ahogy az író maga írja, a XX. században „mesterségünket is meg kell újítanunk. Csak úgy, hogy az újban benne maradjon, ami az emberből örök”. A színész Zetelaki Zoltán megőrzi és megújítja a balladai „csudahalott” Zetelaki László csodáját (vagy cselfogását?): a feltámadást (vagy egyszerűen csak a halhatatlanságot). És mellesleg: a novella újra feltámasztja és megújítja önmaga csodájában a ballada mint ballada csodáját is.

Ami azonban a színész esetében „csoda” és „abszurd”, a tapasztalaton túli valóság megérzékítése, az az író esetében köznapi és folytonosan megismétlődő tapasztalat. A dolgok rendje. Minden író „csudahalott”; meghal egy délután (vagy éjszaka, vagy napközben) és továbbra is eljátssza esténként (vagy esetenként) a maga szerepét. Csak egy más színpadon. A saját kora színpadáról átlép a mi korunk színpadára, amelyet az ő utókorának nevezünk. Örkény István lassan három éve hiányzik közülünk. De Örkény István azóta is jelen van közöttünk. Talán még erősebben, mint azelőtt. Az utókornak ez is természetéhez tartozik – tartozhat szerencsés esetben. Az ő eddigi utókora az osztatlan siker jegyében telik. Azoknak, akik nemcsak olvasói, közönsége, hanem barátai is voltunk, az öröm és elégtétel mellett maró keserűséget is okozna, ha az utókornak ez a sikere nem volna egyenes folytatása a már életében, élete utolsó évtizedében élvezett sikernek. Ha, mint annyiszor, a halál által megváltozott színpadi világítás olyan életművet emelne a fénybe, amely addig homályban maradt. Ha, mint fájdalmasan annyiszor, az író látványos feltámadásának lennénk megint tanúi, és nem természetes továbbélésének.

De mi él tovább? és hogyan? Az írás. Mint csaknem minden íróból, Örkényből is egy szerep és egy szemlélet. A szerep az, amelyet A visszaváltozás című novellájával léptetett fel először, s amely ott kapta meg szinte változatlanul maradt karakterét és rekvizitumait, akár Chaplin a Girardi-kalappal, a sétabottal és az ormótlan cipővel. „Hódolat Kafkának”, áll a novellaciklus előtt, amely a fenti elbeszélést is tartalmazza, Kafka fedezte fel, hogy a XX. században – a maga szélsőségein – az ember egyszerűen arra ébredhet, hogy rovarrá változott. Örkény, újabb kataklizmák után, s miután – az emberekkel együtt – megélte az „átváltozás” katartikus élményét, felfedezte – ugyancsak egy korszakváltozás egészével együtt –, hogy van visszaváltozás is. Hogy a rovarrá változás nem irreverzibilis folyamat. De hogy persze, a visszaváltozás sem az; az sem lehet meg újabb és újabb visszaesések nélkül, mégis mindig újabb visszatérés lehetőségével, a rovarlét infernóiból. S a szemlélet, amely ezt a szerepet kitölti? Örkény groteszknek szerette nevezni, és erről szóló írásai, beszélgetései és „párbeszédei” során megpróbálta újra meg újra meghatározni ezt a – műfajt? stílust? módszert? világlátást? Hiszen sosem sikerült végleges meghatározását megtalálnia. A Párbeszéd a groteszkről címen legújabban összefoglalt interjúi szinte mind ezt a forró kását kerülgetik. Megközelíteni „azt az igazságot, amelyet egy groteszk szemvillanás néha jobban meglát, mint a világ legerősebb nagyítója”, mondta például egy utolsó ilyen beszélgetésében. „A groteszk látásmód (…) azt mondja, hogy ami tegnap megtörtént, az holnap is megtörténhet”, ezt egy korábbiban. És ismételten fordul a feje tetejére állított látásmód helye felé – amely azonban éppen a feje tetejére állított világ talpra állítását eredményezi. Egy nyilvánosságra hozott levélváltásunkban az ötletnek a művészetben elfoglalt szerepéről folytat „párbeszédet”. Úgy látszik, az örkényi groteszknek azonban az ötlet a gyújtópontja, amely összegyűjti és felerősíti a beleeső sugárzásokat. Az ő novelláiban ez a sokszor lebecsült vagy rejtve maradt csírája az írásnak a magasrendű szervező erő funkciójába lép, és nem is rejtőzik el. Az egypercesek legtöbbjében már szinte csak ez, az ötlet kemény és száraz magva perdül elénk. De a nagy novellák egy része sem titkolja fogantatásának e tömör csonthéjú titkát. A 137. zsoltár kettős tragédiát tár elénk, amely – abban a környezetben, ahol történik – elveszti tragikus töltését; éppen ezzel emelve ki a helyzet totális tragikumát. Az ukrajnai aknamezőkre hurcolt munkaszolgálatos században mindenki hazugsággal igyekszik menteni pusztulásra szánt életét; nem is lehet mással. A novella hőse azzal, hogy – bár csak másfél szemesztert hallgatott az orvoskaron – orvosnak adja ki magát. E sikeres akciója következtében épp egy barátját kell sürgősen megoperálni a vakbéllel, egy szerszámraktárban, helyi érzéstelenítéssel, a lókórházból kikunyerált műszerekkel. Mindent megtesz, amit csak tud, és tud is valamit; még az orvosi magatartást is tudja, a fölényesen humorizálót, amivel az igazi orvosok levezetik a maguk és a beteg műtét előtti és alatti izgatottságát. Minden klasszikus – és klasszikus háborúban játszódó – hasonló novella happy enddel fejeződne be; ez is szándékosan úgy van indítva, s az utolsó mozzanatig úgy van továbbépítve, hogy várjuk a fellélegzést. Csakhogy itt lép be az ötlet, a Kolombusz tojása, a spanyolviaszk, amit mégis fel kell találni, és amelynek feltalálásához nem kis bátorság kell. Mert ez nem klasszikus novella, mert ez nem klasszikus háborús helyzet. Nem olyan, amelyben az általános kataklizma közben felcsillanhat a csoda enyhülete. Ezt a novellát a kirakott, majd újból visszavarrt belek szenvtelen szénrajzával kell befejezni, amelyek között nem lehetett megtalálni a vakbelet. A beteg, ha nem itt a műtét alatt, akkor holnap, holnapután vagy azután úgyis elpusztul; és az álorvos is, aki orvosnak adva ki magát, gyilkolt; hiszen azért vannak itt. A lelkiismeret pedig már régen megszűnt működő szervnek lenni a teljes kiszolgáltatottságban. Hiába tehát a tragikus vétség, az elhamarkodott halál, a kettős tragédia nem lehet tragédia; de maga mögött rejti azt a harmadikat, amely éppen abban áll, hogy még a tragikus véget sem engedi meg az áldozatoknak. A szöveg pedig, a maga minden lírát kiszorító szárazságában, felülete mögött ott érzi lüktetni az ősi siratóének, a 137. zsoltár mindnyájunkért szóló csöndes jajongását.

Mi él hát tovább az utókorban? Nagyon egyszerű kérdés, már megpróbáltam válaszolni rá. De azért mégsem olyan egyszerű. Mert az utókorban olykor az is élni kezd, ami az író életében már halálra szánt, sőt halálra ítélt volt. Megélednek azok az írások is, amelyek az író számára életképtelennek látszottak. Ezért vagy azért; ki tudná mindig megmondani később, hogy az alkotás százfeltételű folyamatában egyszer csak milyen feltétel kezd hiányzani ahhoz, hogy az elkezdett mű folytatható és befejezhető legyen? Amíg viszont az alkotó – él, a befejezetlen mű olyan, mint a még el sem kezdett. Kivált az olyan szigorú művész számára, amilyen Örkény volt, vagy inkább pályája utolsó szakaszában lett. „Nekem csak az ér valamit, ami készen van.” Ezt 1974-ben mondta, s nem kis keserűség húzódhatott meg láthatatlanul e szavai mögött, mert éppen ekkor hagyott föl, úgy látszik, véglegesen, azzal a reménnyel, hogy a Tatárfutás című regényét valaha is befejezi. De az utókorban a töredék is élni kezdhet; értéket nyerhet az is, ami nincsen kész. Mert – paradox módon – mikor már nincs mögötte az, aki befejezhetné, és az, ami lehetett volna, valamiképpen önmagától, önmaga töredék voltában egyfajta elkészültség állapotába jut. A Tatárfutás Örkény egész pályája egyik legnagyobb vállalkozásának indult. Az író majd egy évtizeden át többször elkezdte és abbahagyta, abbahagyta és újrakezdte. 1967-ben mondta róla: „A legelején vagyok, tehát nem szívesen beszélek róla, mert még nem tudom, mi lesz belőle.” 1968-ban egy rádióinterjú már a nehézségeket érinti: „Annyit tudok róla mondani, hogy amit már többféle műfajban megpróbáltam papírra vetni, most megpróbálom a regényben folytatni, ami egy sokkal nagyobb feladat, mert nehéz és kitaposatlan útja van annak, hogy az ember nagy lélegzetben egy groteszk látásmódot hitelessé tudjon tenni.” Évekkel később még mindig ugyanaz a gond nyomasztja: „Szeretném megpróbálni, hogy amit tizenöt sorban vagy három oldalon el tudtam mondani, futja-e erőmből, lélegzetemből, futja-e képzeletemből, hogy (…) a jelenségek sokkal tágasabb körét öleljem föl és ábrázoljam… Hét éve dolgozom ezen a regényen, és lehet, hogy a romjai alatt fogok meghalni, de akkor se hagyom abba.” Mégis abbahagyta. Nem tudta végigfutni ezt a „tatárfutást”; törököt fogott a tatárral. De az elkészült részletek, a változatok is őrzik egy nagy lehetőség lendületét. Egy mindennél keserűbb örkényi látomás és látlelet vázolódik itt fel, amely talán nagyobb és teljesebb, az epika szélesebb vásznára vetített formában foglalta volna össze, amit a regénykísérlet abbahagyása után két drámában, a Kulcskeresőkben és a Vérrokonokban sikerült – úgy érzem, ehelyett – megírnia. Lehet, hogy a valóban évtizedes küzdelem a regényért eleve kudarcra volt ítélve; lehet, hogy a groteszk ábrázolás nem bírja el „a jelenségek egy sokkal tágasabb körének felölelését”, lehet, hogy valóban az ötlet villanófénnyi, egy percnyi ideje a legkedvezőbb érvényesülési lehetőség a számára; és lehet, hogy az volt Örkény sajátos tehetsége számára is. Örkény legnagyobb világirodalmi társai a groteszk és az abszurd felfedezésében csaknem kivétel nélkül szintén a rövidlélegzetű műfajok, kisregények, rövid drámák mesterei: Beckett, Ionesco, Mrożek, Różewicz. A Tatárfutás e nemben éppen ezért is kihívás volt; egyedülálló remeklés lehetett volna, ha teljes egészében létrejön. És kísérletnek egyedülálló így, töredékes voltában is.

Mi is él hát tovább? – Természetesen nem az ember. De nem is az író. Csak az írás. S itt a csak határozószó nemcsak kirekesztő és korlátozó, hanem lefokozó és kicsinyítő jelentésében is értendő. Mert az írás, bármily tökéletesen fejezze is ki az embert, mindig csak tökéletlenül fejezheti ki. A mű, igazán magasrendű megvalósulásaiban, sokszor többnek és főleg tökéletesebbnek látszik annál, aki létrehozta. Valójában sohasem éri föl annak teljes gazdagságát. S az író mint ember éppúgy meghal, mint mindenki más, egyik pillanatban még van, s a következő pillanatban már „azt meséljük róla sírva: Nem volt…” Egy pillanat alatt, egy egyperces egyperce alatt már nemcsak nincs, olyan, mintha nem is lett volna.

Az embert péntek délután láttam utoljára. Még ezekben az utolsó napjaiban is író volt. A kórházban a Forgatókönyv befejezésén dolgozott. Az utolsó előtti, 16., legnehezebbnek mutatkozó jelenet szövegén, amelyet, pontosan érezte, versben kellett megírnia. Nem „költői” prózában, hanem éppen nagyon is prózai versben. Ezt a végső szellemi erőiből kikényszerített paradox versszöveget (amelynek egyszer talán majd akad teljes terjedelmű és teljes értékű színpadi megszólaltatása) adta oda nekem legutóbb, „szakmai” véleményezésre és esetleges baráti korrekció-javaslattételre. Ezt hoztam vissza pénteken, erről beszélgettünk, a körülményekhez képest hosszan. A körülmények. Tudtam, hogy közel, nem sejtettem akkor, hogy ennyire közel a vég. Különben nem vállaltam volna el azt az előadást, amely a hétvégére távol tartott Budapesttől. Búcsúzás előtt megemlítettem, hogy a következő két napban nem jöhetek be a kórházba. Ahogy a hírre megmozdította a fejét, pillantása egyszerre átvillantotta rajtam a most már biztos tudást: nem kellett volna vállalnom az utazást. De már nem lehetett visszavonni. Már nem mondhattam, hogy mégsem utazom. S a történtek szerint, nem is lett volna értelme: miután elbúcsúztam, este Zsuzsával még a versszöveg revízióján dolgozott; szombaton délelőtt elvesztette eszméletét, s a vasárnap bekövetkezett végig már nem is nyerte vissza. Hétfőn hazaérkezve, már csak Zsuzsa félelmesen szak-, tény- és tárgyszerű távirata várt: „István meghalt. Azt kívánta, hogy te búcsúztasd. Azonnal értesíts, hogy vállalod-e.”

Péntek délutáni közlésemre semmit sem szólt, egy ideig még másról beszélgettünk, de én már nem tudtam figyelni rá. Csak a kezére figyeltem, amely hosszú, üvegesen áttetsző ujjaival összefonódott a mellén, mintha a test máris próbálgatná a halál ősi koreográfiáját.

Búcsúzáskor megkérdezte: akkor hát mikor is tudunk találkozni legközelebb? Hétfőn, mondtam, belső reszketésemben érezve, hogy amit az előbb még reménykedve gondoltam, most már reménytelen hazugság. Kissé elgondolkozva, bólintott. Gyorsan kisiettem a kórteremből.

Pista, mikor is tudunk találkozni legközelebb?

Először is, a barát megrendülése. Örkény István, négy évvel azután, hogy utoljára hallhattam a hangját, újra ideül az asztalomhoz és beszélgetni kezd velem. Felolvassa néhány „új” egypercesét, mint azelőtt oly sokszor tette, s valóban: mintha csak először hallanám, mintha csak egy déjà vu káprázata játszana velem, hogy ismerni vélem őket. Így még sosem hallottam, sosem olvastam ezeket. Aztán boncolgatni kezdi kedvenc témáit: hogy hogyan jutott el – természettudományos indíttatása folytán is – szinte a természettudós kísérletező módján apró és nagy jelentőségű találmányához, a néhány szóba sűrített novellához, ehhez a „leveskockához”, amely az olvasó képzeletében feloldva bontja ki igazi ízeit; a groteszkhez, amely a művészet modern sokértelműségének sok fénytörésű prizmája; bevallja kudarcait, és nem tagadja álszemérmesen sikereit; megint elmondja már annyiszor elmondott anekdotáját, francia író barátja, Vercors csodálatos élményéről, s az megint vadonatújnak hat, mint megannyi anekdotája régen, ha századszor mondta is el; beszél szüleiről, indulásáról; és beszél, bátran beszél arról is, amiről nem beszélünk, a halálról, amire – mint mondja – „nem vagyunk felkészülve, sem idegzetünkkel, sem értelmünkkel, sem érzelmeinkkel”, s amire ő – ezekkel a szavakkal is s a művel, amelynek kapcsán ezeket elmondja – fel akart készülni.

Az írás nem azonos a beszéddel, nem egyszerűen a beszéd lerögzítése; hanem a nyelv másfajta használata. A legszabatosabban beszélő szónok, a magát legpontosabban kifejezni szándékozó író élő szavai is kuszán, rendetlenül vagy legalább is más rendbe állva sorakoznak, ha a hangot megőrző szalagról a papírra kerülnek. Örkény István itt hallható nyilatkozatai, beszélgetései – ezeknek lerögzített formái – már eddig is olvashatók voltak nyomtatásban; azokból azonban hiányzik az a bensőség, nem is csupán a bensőség, hanem valami abból a hitelből, ami ezeket az eredetileg kötetlen közlésre szánt szavakat eltölti. S amiket itt, a lemezen újra visszakapnak. Azt mondtuk, az írás nem azonos a lerögzített beszéddel. Mégis: az író írása és élőbeszéde valamilyen rejtélyes viszonyban áll egymással; az igazi írásból szerzőjének emberi hangját (is) kihalljuk. Ezen a lemezen Örkény István nemcsak szabadon beszél az őt foglalkoztató kérdésekről; írásaiból is felolvas. S ezek az általa felolvasott egypercesek ettől mintha új dimenziót kapnának: egy olyan belső lüktetést is, amit talán csak halványan éreztünk eddig bennük, mint valami sejtelmet, amely most egyszerre megtestesül előttünk. Nem mintha így „jobbak” volnának, mint olvasva, vagy mint avatott előadók elmondásában; sőt: olykor az előadás egyenetlenségein is rajtakaphatjuk, egy-egy „szakmailag” gyenge artikuláción, azon, hogy az írásban mindig oly mesteri módon kitett hangsúlyokat a felolvasásban el-elvéti; máskor meg épp a tökéletlenül sikerült felvétel technikája torzít a hangon. A szavak mégis telítődnek valamivel, ami teljesebbé teszi a róluk való eddigi tudásunkat; az írások által meglódított képzeletünknek még egy mozdulatot sugallnak.

Örkény István, a nagy író, írásaiban is tovább él. Az, hogy írásai egy részét most élőbeszédben, a saját lélegzetvételének hullámhosszán is birtokolhatjuk, olyan, mint valami csoda. És olyan is, mintha mi sem lenne természetesebb.

1980