„Journal de l’Enfer”Lehet, hogy akik negyven évvel ezelőtt napról napra és sorról sorra olvasták ezeket a füzetekbe írt halál-előtti, már-már halál-utáni üzeneteket, amelyek most mindenki számára olvashatók a Babits Mihály Beszélgetőfüzeteiben, csupán egy-egy valakihez aktuálisan szóló közlemények címzettjének érezték magukat, s azok is voltak valóban. Habár, annak az egyetlen alkalomnak a tapasztalatából, amely (mint most a gondos filológia jóvoltából megtudom, 1941. május 19-én) Bóka Lászlóval és Devecserivel együtt engem is szembeállított ezekkel a reszkető kalligráfiájú betűkkel, még a saját emlékezetem is arra int, hogy e közlések olvasása már akkor és ott több jelentésű volt a normális kommunikációban elhangzó szavaknál. Az azonnali rögzítés a „scripta manent” óhatatlan kritériumát hordozta magában, kikerülhetetlenül olvasmány és olvasás volt, annak minden többletével. Ha puszta gyakorlati kényszerből is – de miféle kényszer volt az! –, mégis írás állt előttünk, a mindnyájunk által mesterként tisztelt író írása; mi több, egyetlen írása, amely ezekben az időkben elénk kerülhetett. A levél is puszta kényszerből, a kommunikációs felek távollétének esetlegességéből születik általában, mégis folytonosan tanúi vagyunk annak a metamorfózisnak, amely a leveleket (egyes emberek leveleit, nevesekét s olykor, kivételes helyzetekben, névtelenekét is) személyes adalékokból irodalommá, vagyis, a szó első jelentésének értelmében, „az írásművek összességének” részévé avatja. Aki ezeket a feljegyzéseket, amelyek már születésük pillanatában is a rendkívüliség emocionális és intellektuális bélyegét hordozták, utólagosan, ma olvassa, óhatatlanul az egész közlemény címzettje lesz: az egyes, meghatározott személyek számára szóló közvetlen és szórványos közlendők az ő számára egységes tartalom és forma hordozóivá válnak. A két szituáció – az írásé és az olvasásé – összefonódása az egyszeri és maradandó személyiséget emeli ki a puszta személyesség esetlegességéből. Nem polemizálni kívánok itt Lengyel Balázs tiszteletre méltó álláspontjával, amely a nagy költő tiszta emlékét félti a nyilvánvalóan nem nyilvánosságra szánt iratok nyilvánosságra hozatalától, s a bennük feltáruló durva élettani realitások által eltorzítottnak érzi az életmű széptani integritását. Annyi méltatlan és torzító eljárásnak vannak kitéve a nagy költők és műveik, életükben és holtukban egyaránt! Nem utolsósorban épp Babits Mihály. Elég okunk van idegesen ránduló gesztusokra, valahányszor csak az ilyesminek árnyéka is fenyeget. Nem kívánok vitába szállni másrészről a filológia és textológia szempontjaival sem, amelyek minden író minden fennmaradt írásos dokumentumának teljhatalmú birtoklójaként lépnek fel. Egyáltalában nem kívánok vitázni senkivel ezekben a nem egyértelműen eldönthető kérdésekben. Hacsak magammal nem, hogy tisztázhassam, miért teszi e mindenképpen egyedülálló könyv rám az egyedülálló mű hatását; miért érzem úgy, hogy éppen olyasféle pótolhatatlan tudást tartalmaz számomra, amit csak a művészettől kaphatunk, s amit kiváltképp korunk művészete vár el magától (s várunk el tőle mi, sokszor hiába). S hogy miért éppen ott érzem leginkább ezt, ahol ez az írás nyilvánvalóan a legtávolabb áll a megkomponált írói alkotástól, ahol leginkább nélkülözi a hagyományos értelemben vett műalkotás, a távolítás, alakítás és formálás kritériumait.
Babits az elkerülhetetlenné vált gégeműtétet megelőző napokban kezdett el beszéd helyett is írni. Vagyis arra kényszerült, hogy a nyelvi kifejezésnek azt a kiemelt formáját, amelyet kora ifjúságától kezdve léte fő megnyilatkozásaként kezelt, haláláig többször újra, hosszabb időn át a kommunikáció minden formájában egyetlen lehetőségként használja. Az elszórt cédulákat, amiken ezt az új, kényszerű beszélgetési módot 1938. március 8-án elkezdte, nem egészen egy héttel később, a műtét után (Török Sophie feljegyzése szerint március 14-én délben) füzetre cserélte fel, s az első füzet borítójára mindjárt címet is írt. Ez a cím – Journal de l’Enfer – minden bizonnyal tudatosan utal a modern irodalom egyik alapművére, Rimbaud semmilyen addig ismert műfajjal nem azonosítható írására, amely maga is kvázi-nem-irodalomként vált irodalommá; s amely egy másfajta, de a legmélyén mégis rokon némaság, ez esetben nem élettani, hanem mintegy léttani és költészettani késztetésű elnémulás „beszéde”. Maga az áttérés a füzet használatára, s az Une Saison en Enferre utaló francia nyelvű cím az első beszélgetőfüzet élén arra utal, hogy a „szerző” ebben a szélsőséges élethelyzetben sem függetlenít(het)i magát az irodalomtól, létének e kezdettől fogva nem járulékos, hanem szerves belső tartalmától. Ha hozzávesszük ehhez, hogy korunkban az irodalmat éppen önnön meghatározhatóságának állandó válsága jellemzi, s hogy a kor irodalmi törekvéseinek nem jelentéktelen része távolról sem tartja az intencionalitást a költői mű feltételének, olykor épp ellenkezőleg, az eltökélt szándéktalanságot, a szellem „szabad” működését (vagy annak illúzióját) s ennek „automatikus” lejegyzését tekinti annak, s hogy Novalis másfél százada történt felismerése, mely szerint „lehetnek pillanatok, mikor az ábécét vagy a számlakönyvet is költőinek érezzük”, a mi századunkban egész poétikák vezéreszméjévé s csaknem minden újabb törekvésnek legalábbis egyik elfogadott módszerévé vált; másrészt pedig a művészet legkülönbözőbb ágaiban lehetünk tanúi dokumentum és fikció, tény és képzelet programmatikus vagy éppen nagyon is önkéntelen ozmózisának – akkor a legkevesebb, hogy kellő óvatossággal vessük fel egyes írásos megnyilatkozásokkal kapcsolatban a „mű? – nem-mű?” kérdését, és kiváltképp ne ítéljünk elhamarkodottan egy nagy költő több mint ezeroldalas írásos hagyatéka fölött.
„Ez az én nyelvem”, mondja az író (írja a beszélő) még ebben a legelső füzetben. Sajátos írott beszédének, beszélő írásának ez a tömören és feltétel nélkül a saját nyelveként való minősítése is annak a jele, hogy itt, rendkívüli módon, maga az egzisztenciális szituáció azonosul egy irodalmi szituációval: a nyelven belüli másik nyelv jelenlétét teremti meg, méghozzá mint egyetlen nyelvi lehetőséget. Az első olvasás alkalmából, mikor még semmi vitára ingerlő visszhanggal nem találkoztam, s még eszembe sem jutott, hogy írjak róla, a 634. lapnál ezt jegyeztem fel magamnak: Hirtelen ráeszmélek, hogy ez a hatalmas könyv, eddig a lapig, ahol ez áll: „Tegnap d. e. egy óra hosszat egész Természetes hangon beszéltem”, mindössze hat hét alatt íródott: nem-természetes hangon, vagyis a mű hangján, mert olyasvalamit valósítva meg, ami a valóságban lehetetlen, a némaságot beszélve el, hat hét némaságának pokoljárását. Hatszáz oldal a testi szenvedésről – olyan testközelben, ahogy ez a valóságban történik, ám éppen „a valóságban” sosem kaphat kifejezést. Önként merül itt fel a közeli barát és költőtárs néhány évvel előbbi, éppily megrázó haláltusájának kétséget kizáróan költői ábrázolása. Kosztolányi Dezső Száz sor a szenvedésről című verse, első soraitól:
a századik soráig:
– a „szublimáció” valódi diadala, a némaság és a dadogás hibátlan fuvolaszóvá nemesítése, a művészet győzelme a halálhíváson, már-már a halálon. A művészet csodapillangója, amint sértetlenül kiröppen a porhüvely szenvedésgubójából. És mégis: Kosztolányi tündéri költőisége iránti minden hódolatom sem fedheti el előttem azt a tényt, hogy ez a száz sor nem a testi szenvedésről szól: vagy inkább nagyon is csak róla szól, nem azt szólaltatja meg. Illetve, megszólaltatásával nem szólaltat meg valami olyat, ami eddig még sosem szólalt meg. Holott korunk legfőbb elvárása ez volna a művészettől; miután ráébredtünk, hogy mennyi minden nem szólalt, nem szólalhatott meg bennünk az évezredeken át. Ez az önmagában gyönyörű költemény csupán arról tudat, hogy lehet így énekelnünk a test szenvedéséről, vagy akár azonközben is. Ami valamiképpen a lírai költészetnek ősi alaptémája és alaptudománya. Ami azonban, miközben feltár valamit, el is takar valami mást. Kosztolányi e versében például feltárja azt is, hogy még a betegséggel vagy annak közvetlen végrehajtójával, a fájdalommal szemben is lehet bűntudatunk, sőt, s ez már nagyon is új felfedezés, igaz, s a kafkai alaphelyzetnek, azt lehet mondani, egyik szélsősége; hogy lehet a képzelt bűntudattal védekezni valamiképpen a sors amúgy is kikerülhetetlen ítélete ellen. Ezzel a képzelt bűntudattal és védekezéssel azonban elfedi a sorssal, mindnyájunk közös sorsával való szembenézést, nem az etika transzcendens szférájában (ahol a vallások és filozófiák már többször megtették), hanem a mindennapiság mindenestül e világi szférájában. A modern művészet a tabuk törzsi világa után is hosszantartóan fennmaradt tabuk érintésére és ledöntésére vállalkozik. A legfőbb ilyen tabuk a saját testünkbe zártak: a szexualitás, az anyagcsere, az ezek körül folytonosan ott ólálkodó betegség s végül minden testi működésünk végső eredője: a halál. Örkény István a maga (sejtjeiben bizonyára sejtett) váratlan halála előtt éppen ebbe a félelmes vállalkozásba kezdett: a halál megközelítésének, nyilvánosításának s ezáltal, amennyire lehet, titoktalanításának, tabu voltából való kiszabadításának művészi feladatába. Nem lehet véletlen, hogy nagyjából ugyanebben az időben egy akkor még fiatal filmrendező, Wim Wenders hasonlóan merész kísérletbe fog Villanás a víz felett című filmjében. Mintegy megvalósítja a Rózsakiállításban leírt döbbenetes helyzetet. Ez a tény éppúgy, mint a Rózsakiállítás nagy – egyre szélesedő világirodalmi – sikere, azt mutatja, hogy művészi bátorsága nem a „valóságtól elrugaszkodó ötlet” volt, amely „túllépi” az „etikai normák, a jóízlés határát” (ahogy sokan vélték). Illetve: jól mutatja, hogy a művészet (mindenkori s minden eddiginél inkább mai) küldetése éppen az, hogy túllépjen – többek között – az „etikai normák” és a „jóízlés” (sokszor oly féltve, társadalmi, intézményi szinten egyaránt védett) határain. Örkény a regényével kapcsolatos fenti ellenvetéseket és kérdéseket felvető interjúkban éppen ilyen irányban nyilatkozik: „…számunkra a halál mint téma: tabu. (…) Hallgatással, képmutatással, önmagunk becsapásával kerüljük el azt, hogy szembenézzünk ezzel az imperativusszal. (…) És azt hiszem, minden olyan műalkotás értékes és fontos, amely valamit, amiről eddig hallgattunk, kimond, valamit, amit eddig nem láttunk, felmutat, valamit, aminek a nevét eddig nem tudtuk, néven nevez.” Kérdés, vajon hovatovább nem csakis ezek a műalkotások értékesek és fontosak-e.
Babits – fennmaradt töredékei tanúsítják – „igazi” versben is akart szólni az élet e végső tabuhelyzetéről. Ilyen sorokban:
Az „abszolút némaság” (II. kötet 77. 1.) megpróbált a régi módon megszólalni; a „hangtalan rigó” (I. 156. ) megpróbálkozott a kipróbált trillákkal. De a mindenestül önmagára koncentrált állapot s a mindenestül ezzel az állapottal azonosult „téma” már nem találhatott erre módot. Más módon kellett kifejeződnie. S így jött létre – látszólag a mindennapos kényszerű közlési formák alakjában – a téma és az állapot talán még sosem ismerten megrendítő és valóságos „felmutatása”. „Irtózatosan kívánom a jeget. Majd meghalok érte!” (I. 197.); „Naponta háromszor megfulladok” (I. 164.); „Csak tudnám, hogy kell nyelni” (I. 281.); „Élvezem” – Török Sophie megjegyzése: „Szegény kicsikém, a levegőt élvezi” (I. 170.); „A szájamban rögtön habzik az ásványvíz. De jó volt. Szeretem a habzást is!” (I. 173.); „Folyton gondolkodom, mit ehetnék” (I. 88.); „És a vér fecsegése, mint egy zápor!” (I. 663.). A naponta háromszori megfulladás és a lélegzetvétel élvezete közé szorult emberi kondíció, amely azonban mégis emberi kondíció: egy mélyen gondolkodó fő, amely azon gondolkodik, mit ehetne, s azon az ezen a helyen hideglelős transzcendenciákba villanó problémán, hogy a szervezetnek egyik ösztönös, vegetatív vezérlésű, elengedhetetlen izomfunkcióját („nyelés”) hogyan lehetne tudatosan rekonstruálni: ez a nyelv, amely itt valakinek a nyelve lett, túl van azon, ahová eddig az „irodalom” behatolt, ott tapogatózik, azon a túlon, ahová az irodalom korunkban különböző módszerekkel be akar hatolni. Immár nem is a „lélek mélyére”, mint a megelőző időszakban, hanem valamiképpen a tér–idő modelljének analógiájára felfogott „test–lélek” vagy „lélek–test” új dimenziójába. A hagyományaiban még a valláshoz húzó beteg, aki a műtét előtt áldozni és Balázs-áldást kérni járult, itt mintegy malgré lui, egy végsőkig materializált ember kifejezéséig jut el, miközben minden spiritualizált mártírszerep nélkül mintegy nyilvános kereszthalált hal előttünk. Félelmetesen kinagyított képeként annak, amit nem csak haldokolva, de élve folytonosan és a legkevésbé közölhető módon átélünk, miközben folytonosan a testünkkel vagyunk elfoglalva, amely a szakadatlan öröm és szenvedés médiuma. Szükségleteink mint öröm és szenvedés szakadatlan forrásai, minden élethelyzetben. A jelentéktelenségek félelmes jelentősége – a betegség kompressziója alatt. Ivan Iljics halála és a Malone meurt (Beckett) között nem ismerek irodalmi alkotást, amely „az ember halálához” olyan közel tudott volna férkőzni az „elmondhatatlan” akaratlan elmondásában, mint ez a nem irodalmi alkotás. De hiszen Beckettről is alig tudott mást kérdezni és mondani a kritika, mint hogy „vajon még az irodalomhoz tartozik-e?” (Pierre Boisdeffre) és hogy, „az aliteratúra példája” (Claude Mauriac). T. S. Eliot a modern művészet egészére vonatkoztathatóan fogalmazza meg, a tizenhatodik századi költő, Sir Philipp Sidney ars poeticája („Nézz a szívedbe és írj”) ellenében, a magáét: „Csakhogy akkor nem nézünk elég mélyre… Az agyberendezésbe, az idegrendszerbe, az emésztőszervekbe kell nézni.” Amilyen gyűlöletes tud lenni egyes esetekben a testi folyamatok kedélyes-elégült-durva kiteregetése, olyan megrázó felismerésként hat ebben a nem-lehet-más, nincs-is-más helyzetben ezek legszélsőségesebb, már-már valóban alig elviselhető sorjázása. Ez a szinte csak erre redukált lét hirtelen ráébreszt arra, hogy minden dolgunk mindig a táplálkozás és anyagcsere mindennapos aktusai között megy végbe, hogy ezek mindennapos ismétlődése állandó „lelki” működésünk is: feladat, élvezet, önismeret, munka, szórakozás, kötelesség, imperatívusz stb. Mert itt valóban élet-halál kérdés. Már nem is élet-halál, hanem csak halál és halál alternatívája: „Nincs meg az a megnyugtató remény, hogy szép csöndesen éhenhalok. Én olyan lassan és fokozatosan szoktam volna hozzá, hogy a legszebb halálnem lett volna” (II. 175.).
És mindeközben latintanulás Ildikóval, a végső mű, a második Oidipusz-fordítás metrikai problémáinak s végül korrektúrájának izgalmai, aggályos kurátori és lelkiismeretes szerkesztői gondok, egészen a legfiatalabb költők első kéziratainak elbírálásáig (köztük, ez személyes megrendülésem külön adaléka, ott szerepelnek az én Nyugathoz beküldött s ott ez időben megjelent első verseim is). S még annyi más. De szándékosan nem a füzetnek ezekre a kortörténeti vagy szellemi kincseire akarom felhívni a figyelmet, mert ezek – önmagukban – nem adnak hozzá különösen újat Babits életművéhez és az irodalom folyamatához; csak a kanül-katéter-táplálkozás-anyagcsere-orvos-fulladás szorongató kontextusában, a pont és ellenpont funkciójában, az egészben nyerik el értelmüket. Nem hiszem tehát, hogy – mint egyesek vélik – azzal kellene, kellett volna „megmenteni” e füzeteket, hogy a hagyományosan (és szokványosan) „irodalmi értékű” részekből készüljön szűk válogatás. Akkor valóban csak életrajzi adalék vagy (kisebb mértékben) kordokumentum maradt volna ebből az egyedülálló iratból, megannyi máshoz hasonló. Akkor nem volna ez az egyedülálló fogantatású könyv egyedülálló könyv is. Nem volna eleven revelációja annak, hogy a „mű – nem-mű?” kérdése túlhaladható; hogy ma a mű folyamatosan nem-művé akar válni előttünk; és a nem-mű folytonosan művé válik: a mű és a nem-mű dimenziói folytonosan át- meg átjárják egymást: a „prae” mindig ott van a kész műben (amely soha sincs „kész”, mert mindig magában hordja a készülését). Akkor nem tárná elénk, a beszéd és az írás közt ingva, a nyelvben eleve rejlő transzcendenciát, amely Babitsot ebben a helyzetben tudatosan is foglalkoztatta, mint egyik korabeli verstöredékéből látjuk:
Akkor nem kísértene itt a „nehéz kimondani” szélső határán kimondott „szó”, amely folyton újra ki nem mondottá válik, az a kimondhatatlan, ami folytonosan ott áll a költészet mögött, s amit a költő maga is kezdettől fogva várt; az a „nagy szó”, az összes szavak „királya”, amely mindig a kimondott és kimondható szó után jön:
1983 |