Hallgatni Arany

Az itt következők csak ideiglenesen – az ünnepi alkalomra sietősen – felvázolt első fejezetét képezik egy hosszabb írásnak, amely a Philoktétész sebének mintegy folytatása – vagy függelékeként a magyar költészet modernség-transzformációjának másoktól eltérő vonásait próbálja felrajzolni. Mert ez a transzformáció, amely minden európai nemzet költészetében – jelentős árnyalati és időbeli különbségekkel, de végső értelmében és végső kifejletében mindenütt egyirányúan – végbement a múlt század utolsó harmadában és a század elején, nálunk rejtettebb és ellentmondásosabb formákat öltött, nagy vonalakban párhuzamosan a magyar kapitalista gazdaság, a magyar függetlenség, a magyar liberalizmus és a magyar városiasság kialakulásával. A modernség vitái és válságai, köztük „a vers válsága” itt tisztázatlanabb és tisztázhatatlanabb „tekercselés” mentén alakultak ki, a költészet legbenső áramköreit tekintve nem – vagy nem elsősorban – a „régi” és „új” közötti nyílt ellentétekben szikráztak fel; a kor legnagyobb költője, Arany különös fejlődésén belül, nagyrészt rejtve, mintegy rövidre zárva izzottak. Ha összehasonlítjuk – e tekintetben – a francia költészettel (amire itt különös okunk is van), ahol ez az általános fejlődés minden részében „manifeszt” (kezdettől fogva manifesztumokban is megnyilvánuló) s ilyképp modellnek tekinthető: az előző korszak legnagyobb költője, Victor Hugo – akárcsak Arany – maga is átmenetet jelent az új felé: költészetének utolsó nagy évada – akárcsak Aranyé – csírájában hordja az újnak szinte mindenfajta kivirágzását, a maga egészében „altruista” alapszemléletének mélyén akár még a „romlás virágait” is. Ám ez nem sokszor maga-magát álcázó szerepekben, „álnéven” jelenik meg, hanem – mindkét oldalról, a régi és az új oldaláról egyaránt – többé-kevésbé nyíltan. Hugo felfedezi és elismeri – mi több, az elsők között – Baudelaire-ban az „új borzongásokat”, Verlaine-ben egyikét a költők emez új, felkent légiójában „a legkiválóbb, legizmosabb, legvonzóbb tehetségeknek”, Rimbaud-ban a „kölyök Shakespeare”-t. Cserébe Baudelaire több tanulmányában hódol az általa meghaladott mester előtt, néhány nagy versét neki ajánlja, és még a lázadó, „hivatalból” tiszteletlen, képromboló Rimbaud is megengedi: „A túlságosan hetvenkedő Hugo utolsó köteteiben sok a látnoki.” A nyílt porondon csak a harmad- vagy hatodvonalbeli konzervativizmus támadja az új költészetet (vagy az újak különböző irányzatai egymást), ezek persze sokkal élesebb fegyverzetben, mint nálunk. Itt viszont az új és a régi a maguk legmagasabb szintjén állnak értetlenül egymással szemben. Arany, konzervatív környezetének és eleve elrendelt irodalmi és politikai körének önkéntes foglyaként, látszólag minden tekintélyével az új ellen fordul, miközben ennek az újnak a legmeggyötörtebb kihordója éppen ő maga. Csak úgy, hogy ezt különös módon maga előtt is titkolja, kifelé pedig éppenséggel a másik arcát mutatja, olykor nem is nagyon kíméletesen. A vers válsága nálunk leginkább, fojtottságában is a legnagyobb intenzitással Arany pályáján belül tör ki.

Először nem is megszólalásában, hanem inkább hosszú hallgatásában. Amelynek már a kezdet kezdetén ő is, mint később legtöbb magyarázója – vagy politikai, vagy pszichológiai értelmezést ad. „Egy bal szokás vagy álnévvel természetünk nyűgözöttségével” magyarázza azt a híres tizenkét éves némaságot, amely saját számítása szerint még hosszabb is: „Húsz éve már, hogy a költő hanyag” (vallja 1873-ban a Bolond Istók II. énekében), s amely aztán végül káprázatos megszólalásban oldódik fel. Amit viszont, jellemzően, tovább is hallgatásként akar felfogni, legalábbis a nyilvánosság előtt; ahogy Arany Lászlónak a hátrahagyott művekhez írt pótolhatatlanul fontos előszavából részletesen tudjuk; ugyanonnan tudjuk adatszerűen azt is, hogy az ötvenes években szinte csupa töredék íródik, a hatvanas években a Buda halála után szinte semmi; egészen 77-ig „eredeti művein alig dolgozott valamit”. Az Őszikék évében viszont két hónap alatt több vers születik, mint (a Buda halálát nem tekintve) „25 év alatt összesen” (!). A hallgatás már önmagában is hangos jele a modern költői válságnak, ez lesz kísérője a modern költészet egész klasszikus születési folyamatának, újra meg újra, a sorkezdő Rimbaud-tól (akinél végleges) Rilkéig, Pessoáig, Valéryig, Füst Milánig, valamint addig a pszeudo-hallgatásig, amit a modern költészet különböző „hermetikus” vonulatai jelentenek, az eleve „hallhatatlanságra” vagy alig-meghallhatóságra szánt és ítélt, egy kései képviselőjük kifejezése szerint „csend-közelben” született stílusok vagy életművek. Arany hallgatása is – a politikai és pszichológiai meghatározókon túl – az írás kérdésessé válásának akkor vadonatúj kételyekkel körülzárt terepe. Egyelőre elég erre a sok közül néhány utalás.

„Ha későn, ha csonkán, ha senkinek: írjad!” Az annyiszor megkezdett s annyiszor abbahagyott Csaba-trilógiához (amelynek ez a valóban megkínlódott kínrím lesz a kádenciája: „Csaba / maradt végkép a’ba”) 1855-ben készült Előhang e befejező sorában általam kiemelt három szó – három határozó – meghatározó kulcsszóvá válik majd, mikor a költő valóságosan újra megszólal, az Őszikék teljes sorozatában. A „kapcsos könyv” egymáshoz kapcsolódó verseit az elkésett írja, akinek tört („töredékes”) dalai számára mindegy: van hallgatód? nincsen?, vagyis aki a modern költő szinte modellszerű helyzetébe került. Későn van, tudniillik az új költői időszámítás kérlelhetetlen ideje szerint, késő ama terveknek megvalósításához, amelyek az elképzelt nagy műveket jelentették: a nosztalgiásan felrémlő „jobb részem arany álma” vagy az önironikusan kísértő „annyi kerített óriás fenek” alakjában. Aminek végső bizonysága – önmaga által is versben-prózában kíméletlenül megkésetten és ezért kudarcra ítélten – az annyi halogatás és annyi sikertelenül abbahagyott kísérlet után mégis utolsóként befejezett „keverék-mű”, a Toldi szerelme lesz. Ez a kénytelen-kelletlen visszafordulás a régihez, amelytől végül sehogy sem szabadulhatott. Ettől az ellentmondástól maga is tele lesz rejtett „új borzongással”.

Ezt nemcsak a hősnek mondja a maga fájdalma a Toldi szerelme IV. énekében, hanem a Toldi szerelmét író költőnek is a saját – „költői” – fájdalma. És ez nemcsak az önnön csapdájába esett szerelmes kiúttalanságának „fájdalma”, hanem az önnön csapdájába esett költőé is. Mint ahogy Toldi romantikusan sokértelmű, következő csapdába esése Jodok és Jodovna rabló- és bűnbarlangjában, „mélylő torony alján”, a költő hallgatásának tornya is, és benne talán még egy tannhäuseri Vénusz-barlang kísértése is felrémlik. S ha az Őszikék vége felé azt olvassuk: „Ősz van, s neked bús télre jár”, vagy azt: „Hátha dér-fagy, bú-gond érne / Ősze is már késő”, az évszakok összekavarodása, a „Jobb, ha maradsz s lement napodat dicséred” folytonos elkésettségével küszködő számára ez a telet álcázó ősz, ez az őszt álcázó tél messze túlemelkedik az életrajzi vagy lélektani jelentésen. Az elkésett című verset a könyvben az Epilógus előzi meg, utolsó szakaszában ezzel a sorral: „Most, ha adná is már, késő.” De vajon mit? Mihez van (volna) késő? A „kis független nyugalmat, / melyben a dal megfoganhat”, íme, mikor megkapja végül, már nem eredeti rendeltetése szerint használja, a „régi dal” beteljesítésére. Hanem az új, a „tört” dalok szerzésére. Vagy ha mégis – a Toldi szerelmével –, akkor az a kétség fojtogatja, hogy nem kellett volna-e töredéknek hagyni. Csonkának. Az Őszikéken végig a töredékességtől fél, a töredékességet szenvedi, de a töredéket kívánja és igyekszik igazolni is, szinte az „úgyis minden csak töredék” sokkal későbbi gyötrelmes felismerésével. A ha senkinek puszta feltételezése pedig a nemzeti klasszicizmus költő–közönség viszonyát és egész irodalmi helyzetét alapjaiban megingató új helyzet felismerése. Az Őszikék egésze a már az 50-es évek közepén megnyílt örvénybe néz: „Írjak? ne írjak?” Az önironikus hangütéstől – „Hát csak írni, mindég írni / A manó se tudja mit?” – egészen a tragikus elszánásig:

A költészet immár nem mint a mű és az olvasó, hanem mint a költő és az írás viszonya (vagy, ha úgy tetszik, mint a költő és isten viszonya) testesül meg, mintha nem volna feltétele, kikerülhetetlen résztvevője többé a „hallgató”. Ott állunk a „dekadencia”, a „szimbolizmus” sötét örvényének peremén.

Mindezt csak futólag és elöljáróban, mintegy jelzésül arra, aminek részletes kifejtése és, ha lehet, talányainak megfejtése e tanulmány még megíratlan fejezeteire vár. Talán még csak egy megjegyzést. Az Őszikék másik vezérszólama az unalom – méghozzá mindig az írással összekapcsolódva, hol negatív, hol pozitív kapcsolatban, az írás hol űzője, hol szerzője az unalomnak, az unalom hol nemzője, hol szülötte az írásnak. Ennek a végzetes egymáshoz rendeltségnek a dialektikája – a Tamburás öreg úrtól a Dal fogytánig –, meg kell vallani, sokkal közelebb áll a Fleurs du Mal első és legfontosabb ciklusát fémjelző Spleen és Ideál feszült dialektikájához, mint a kiegyensúlyozott eszményiség Aranyt Gyulai és Horváth János óta mindenestül és „mindvégig” magyarázni szándékozó háborítatlan illúziójához. Vas István beszél a Nehéz szerelem egyik fontos helyén arról a „titkos többlet”-ről, „amit oly nehezen tudnánk összeegyeztetni az irodalomtörténeti vagy bármelyik ismert Arany-képpel”. Ez a valóban titkos, mert kortársai előtt rejtett, sőt tudatosan is rejtegetett, mindenféle álöltözetekbe bújtatott metamorfózis Arany kései költészetében (s azt megelőző hallgatásában) a költészet egész belső rendjét felforgató, nagy általános „válság” kirobbanásának terméke.

De, ismétlem, mindez csak előrejelzés. Valamelyes kidolgozottságban csak e kérdések hátterébe bepillantó fejezet állhat itt.

Armand de Pontmartin nevével a mai francia olvasó nem igen találkozhat, még kevésbé írásaival. Utánanéztem: az újabb francia irodalomtörténeti kézikönyvek egyik legmegbízhatóbbja (az Encyclopédie de la Pléiade sorozatban Raymond Queneau gondozásában, 1958) csak annyit tud – vagy tart fontosnak tudatni – róla, hogy irodalmi kritikus, 1811–1890 (a névmutatóban), valamint a szövegben ezt az egy gúnyos félmondatot: „Sainte-Beuve utókora összetett, Pontmartin sokáig szaporította Szombatjait, de senki sem bánta volna, ha inkább az »angol hét« (értsd a szombat délig tartó munkahét) hívéül szegődik.”

A magyar olvasó azonban Arany János összes prózai munkái között találkozhatik nemcsak nevével, hanem egy 30 sűrű oldalt kitevő dolgozatával, amelyet Arany saját fordításában közölt a Szépirodalmi Figyelő 1861-es évfolyamában. Maga fordította le, ő, aki még szépirodalmi prózafordítással is csak elvétve foglalkozott; és saját új folyóiratában közli, amelynek megindítását szerkesztői „előrajzában” azzal indokolja, hogy a „józan, méltányos, körülményeket ildomosan számbavevő bírálat szüksége elutasíthatatlan”. Láthatóan nagy fontosságot tulajdonít hát neki. És bár az idézett szerkesztői vezérelv, ha szándékában a legtiszteletreméltóbb is, megfogalmazásában erősen magán viseli annak a konzervatív írói csoportnak érzületeit, amely Aranyt körülvette, és élete végéig nem hagyta el (s amelyet ő sem hagyott el), Pontmartin cikkének olvasása – Arany szövegezésében – mégis megütközést kelt, s nem éppen szívderítőt. Még kevésbé, ha visszalapozva a Figyelő hasábjain, rájövünk, hogy közlése semmiképpen sem tekinthető véletlennek, hiszen már egy évvel előtte is található egy hasonló, francia szerzőtől származó cikk. Mindkettő a Franczia lyrai költészet (Mazarde után) és A franczia költészet 1861-ben (Pontmartintől), a lehető legdurvább elutasítással intézi el a korabeli francia költészetnek nem is csupán akkor híressé váló új irányzatait, melyek „önmagukat arra kárhoztatják, hogy ne legyenek egyebek kivételnél”, „rideg kivételnél” (mint a parnasszisták, elsősorban Leconte de Lisle személyében) vagy „szörnyű kivételnél” (amire főként Baudelaire a példa) – hanem a még mindig csúcsaikat járó romantikusokat is, Victor Hugóval az élen, hiszen, úgymond a szerző, „ami elég volt az Őszi levelek (Hugo ifjúkori verseskötete, Les Feuilles d’automne, 1831) szerzőjének, hogy maga köré gyűjtse a költészet minden barátját, nem elég többé a Századok legendája (La Légende des siècles, 1859) írójának”.

Kiknek a nevében és kiknek a szószólójaként veti el hát a szerző a francia költészetben végbemenő világirodalmi változás új képviselőit? Ha már a közelmúlt óriásait is megtagadja? Szemmel láthatóan a törpéknek a nevében. Ki áll a „csúcson” – 1861-ben, a Fleurs du Mal megjelenése után öt évvel – Pontmartin és, fájdalom, az őt egyetértően fordító és közlő Arany szerint? „De Laprade úr”, aki társaival együtt „még egyre azon van, hogy a költészetet az erkölcsi lét legtisztább kifejezésévé, a külvilág legfenségesebb magyarázatává tegye, és amely nem szűnik meg az emberi lélek mélyeiben keresni annak forrását vagy gyökerét”. S ki még? Autran József, az Epitres rustiques szerzője is „a költők ezen családjába való, kik a szó legtermészetesebb, legigazabb értelmében emberi érzelmekből veszik költészetük lényeges elemeit”. Ezek a Mezei levelek „a mezőt kellemes, házias, emberies oldaláról tudják tekinteni, összekapcsolva a lélek jobb érzéseivel”, miközben például – nem, még nem Baudelaire, hanem Victor Hugo és társai – „a természetet zengik, nem a mezőt, ami nagy különbség”. Körülbelül akkora – tehetnénk hozzá –, mint a nagy költő és a költőcskék közötti. Továbbá: „még Brizieux-t is a mezőkkel barátkozó francia költészet próbatevői közé számíthatni. Valamint Grenier Eduard is kedvelője az ideálnak”, szemben azokkal, „akikre nézve jó és rossz fogalma kifordult sarkaiból”.

Hogy szörnyűmód tiszteletlen szavakkal tegyük fel a kikerülhetetlen kérdést: lehetséges, hogy Arany így „bedől” annak a formális azonosságnak, amely itt az „eszmény” puszta szavában nyilvánul meg, akkor mikor éppen a saját régi költői eszményiségének válsága készti némaságra? Lehetséges, hogy így „megfőzi” a romantika természetkultuszával szembeforduló nyárspolgári „mezei realizmus” – éppen akkor, amikor Tompának levélben nagy titkolózva így jelzi, hogy „nagy munkába” fogott (a Buda halálába): „Nem Toldi, annyit megsúgok, azzal nincs most kedvem gyésznaukodni, kijöttem a paraszt beszéd sorjából”? (Arany János levelezése íróbarátaival, Franklin Társulat, 1900. 320. levél, 1862.) Nem, más, rejtettebb okoknak kellett itt közrejátszani.

Laprade, Autran, Brizieux, Grenier – van-e, ki e neveket ismeri? Aki „az eszmény kultuszához, a költészet bölcselmi jelleméhez híven maradt ezen költőket” (így Pontmartin s vele látszólagos egyetértésben Arany) akár csak futólagos felsorolásban említhetné, ha a múlt század derekának egyrészt még a „régit” is a múlhatatlanság magas szintjén előállító, másrészt hatalmas erőforrásokkal „újakra készülő” francia költészetéről van szó? Már a Kisfaludy Társaság által 1901-ben kiadott kétkötetes Anthológia a XIX. század franczia lírájából is csak kettőről tud közülük, azoknak is (Brizieux és Grenier) egyetlen oldalnyit szentelve, miközben a kiátkozott modernek közül már Leconte de Lisle 38 (!), Baudelaire 6 oldalt kap, holott az antológia szerkesztői éppen akkor s az azt követő évtizedben a magyar modernség, Ady és a Nyugat legádázabb ellenfelei lesznek. És Arany ezeket vállalja a francia költészetből, s ezeket állítja példaképül a magyar költészet aktuális fejlődése elé. Már lezajlottak ekkor az új francia irodalom nyílt társadalmi konfliktusokat kiváltó botrányai, melyekben talán először nem a politika és a zsarnokság, hanem az „alkotmányos” polgári jog felelt, a polgári erkölcs nevében, a költészet kihívására. A Flaubert és Baudelaire elleni bírósági ítéletek eddig ismeretlen, új helyzetét jelezték az irodalomnak mint olyannak az elkövetkező európai fejlődésben, amely végső soron, és Mallarmé végletes fogalmazása szerint, „törvényen kívül helyezte a költőt”. És akkor, mikor Arany, az önkényuralom kataklizmájából ocsúdva, saját fórumhoz jut, és külföldi analógiát, támaszt keres azokhoz a törekvésekhez, amelyeket itthon aktuálisnak és üdvösnek érez, úgy találja, hogy a francia költészet, „mely a Corneille–Racine időszakban egész Európát lábainál látta, melynek e században is Lamartine–Hugo–Béranger három-egysége oly dicskörben ragyogó csoportozatát képezi, most érezvén az újjászületés szükségét, a mi dalainkra hivatkozik, utánuk indul, s ezáltal nemcsak igazolja, hanem világjelentőségre emeli a költészetünkben létező forradalmat”. Ezt már egy másik Figyelő-cikkében írja – és immár nem is fordítja! –, Achille Millien Le Moisson (Az Aratás) című újonnan megjelent kötetét és Bernard Thalès („irodalmunknak is jóakaró ismertetője”) arról szóló recenzióját ismertetve. „Íme, a franczia poézis most érkezett oda, hol mi a 40–50 közötti évtizedben valánk”, folytatja Arany – ismételjük, a parnasszisták virágzása, az ővele oly sok belső rokonságot mutató Flaubert közismertsége idején, a modern költészet baudelaire-i alapkőletétele után hat évvel. Gondolhatja-e ezt komolyan? Semmi jogunk az ellenkezőjét feltételezni. De tudnunk kell, hogy mégis minden ez ellen szól. Hatalmas világirodalmi műveltsége, mindig érzékenyen működő kvalitásérzéke, a fejlődés, amely előtt áll, s a kátyú, amelyben saját költészetét éppen vesztegelni érzi. Vagy éppen ez utóbbi adná a magyarázatot? Mintha hirtelen farkasvakság lepné el azt a szemet, amely később, mikor már a teljes biológiai vakság fenyegeti, még mindig és egyre inkább az alkotói és szellemi éleslátás nagyszerű példáival szolgált. Mindez az ellentmondás mélységesen megzavarja azt, aki beletekint, kivált, ha nem vesszük figyelembe, hogy a kritikai ítéleteket nemcsak közvetlen „igazságtartalmuk” szerint kell és lehet megítélni, hanem funkciójuk, az alkotóban összefonódó rejtettebb életrajzi, pszichológiai, politikai szövevény működése szerint. E szövevény egyik eddig nemigen bolygatott szálát próbáljuk meg követni.

Arany – már az idézettekből is kitetszik – külső példáért, irodalmunk fejlődését ösztönző analógiáért főként a korabeli francia irodalomhoz fordul. Folyóirata két évfolyamában egyedül az ő tollából hat eredeti vagy fordított cikk foglalkozik ezzel, míg csupán kettő a némettel, egy az angollal, s ez utóbbiak közül egynek tárgya sincs szorosabb kapcsolatba hozva a magyar irodalommal. E francia orientációban (mint később majd az angolban, ahogy Arany László tudósít róla, az Athenaeum és az Academy című folyóiratokban) a Revue des Deux Mondes-ra, a századelő e legtekintélyesebb, a század közepén azonban már hanyatló tekintélyű politikai és irodalmi szemléjére támaszkodik. Onnan veszi az idézett és lefordított cikkeket, s feltehetően egyéb információit is. A lap egy évvel korábbi két számában kellett olvasnia azt a cikket is, amely a magyar irodalom „felfedezését” jelentette a francia olvasónak. A folytatólagos cikk első része – Kertbeny német és mások francia átültetései alapján – teljes egészében Petőfiről szól, akinek révén, úgymond, a magyar irodalom megjelent a világirodalomban. A második rész Petőfi utókorát, vagyis a jelent tárgyalja. A cikk szerzője, Saint-René Taillandier (akiről az utókor még annyit sem látszik tudni, mint Pontmartinről) a levert forradalom után – tisztán a második császárság Habsburg-ellenes politikáját és a Revue des Deux Mondes ennek megfelelő retrográd irodalmi ízlését ötvözve egybe – a magyar költők közül az „első helyet” Garay Jánosnak ítéli, mivel „a Toldiról szóló költemény ma olvasva elveszti minden értelmét”. „A költemény tárgya szerintem elhibázott”, folytatja, „és Garay János, a műveinek oly nagy odaadással kölcsönzött jelentés révén, messze felülmúlja Arany János urat”. Még tovább is magyarázza, miért, bátran kilépve a „farbával”. „Énekeljétek mindenestül a nemzet dalát, énekeljétek a fájdalom és az öröm hangjait. Folytassátok Vörösmarty és Petőfi hagyományát, szívetek mélyén egyszerre őrizzétek az üdvözítő szenvedést és a fékezhetetlen reményt. Ne engedjetek senkinek feledést és beletörődést. Garay János azért foglalja el szerintünk az első helyet a magyar költészet két mesterét követő írók közül, mert ennek az ihletnek engedett.” Lám, milyen nemzetközi, hogy úgy ne mondjuk, „kozmopolita” tud lenni a „nemzeti költészet” követelése, s milyen tévedhetetlen kvalitástévesztéssel jár az akár legjogosabb nemzeti vagy politikai szempontok közvetlen számonkérése a költészeten! A Revue des Deux Mondes-nak és M. Taillandier-nak csak egy fontos a magyar irodalom ügyében: a maga politikája (természetesen a hozzávaló – és attól elidegeníthetetlen – sekélyes irodalmi ízléssel párosulva). Az ő részükről mindez érthető. Mint ahogy az is, hogy a francia irodalom új fejleményeit és közelmúlt eredményeit ugyanezen szempontok szerint ítélik meg. Annál kevésbé lehet megérteni Aranyt, hogy nem látja abban a sekélyes ízlésű hevületben, amely Victor Hugót és Baudelaire-t egyaránt kiiktatná a francia költészetből, ugyanazt a mélységes illetéktelenséget, amely őt utalja – hazafiasságában marasztalva el! – Garay János, az Árpádok oly üresen retorikus költője mögé. Hogy nem veszi észre: azzal, hogy nemcsak szerkesztői nevét, de saját vérét, a saját szövegét kölcsönzi a francia költészet legjavát becsmérlő alpári vitairatnak, az őt magát becsmérlő ugyanolyan, ugyanott és ugyanabból a forrásból származó ítéletet hitelesíti. A jogos önvédelem is az ellenkezőjét diktálná. De nem, ehelyett ő, egy ismert pszichológiai tévreakció kíséretében, éppen ezt cselekszi: azonosítja magát támadóival.

Tudjuk, Arany nem vagy alig ismerte az új francia költészetet, éppen, mivel azok ellenfeleinek sajtójából merítette információit. Azt is tudjuk, ekkor még akár a legelitebb magyar irodalmi tudat sem volt felkészülve befogadásukra: ő maga sem. De Victor Hugót, illetve Laprade-ot vagy Grenier-t ismerte, valamint azt az Achille Millient, akiről ugyancsak leközölte Bernard Thalès rajongó bírálatát (ha, igaz, a maga, igen mérsékelt bíráló megjegyzéseivel kísérve is, amelyek azonban nem a jelentéktelen, Szabolcska Mihályt előző falusi zsánerköltő irályát, csak egyes gyengeségeit érintik). De az őt ért francia kritika oly bénítóan elvakíthatta, mint a lángba hulló lepkét, a reflektor csóvájában fogva maradó mezei állatokat. A Revue des Deux Mondes-ot régi fényében és nem jelen halványságában látta, feltétlen tekintélyül ismerte el: egy Szász Károlyhoz írt leveléből kitűnik, hogy a Szépirodalmi Figyelő tervezésénél is a francia folyóirat szerkesztéséből merített ösztönzést; számára az nem egy önmagát túlélt, konzervatív, hivatalos francia fórumot jelentett, hanem magát a francia irodalom emelkedett szemléletét (illetve egy ilyen fogalom illúzióját). Amiben egyre jobban kiéleződő belső, csak magában érzett, éppen ezért még kínzóbb „kettős kötöttsége”, a benne titokban érlelődő költői metamorfózis által kialakuló Janus-arcúság, egyik oldalával, annál erősebb fogózót keresett. Az „örök kétely”, e „titkos métely” szorításában, amely ettől fogva el nem hagyja, s melynek forrása egyszerre pszichológiai és politikai, irodalmári és immanensen alkotó válság. Mindezek eredményeként dönthetett benne a „czudar beteg kedély”, a „lássuk: mire megyünk ketten!” önpusztító hajlama. Vagy, utolsóként erre is gondolhatunk, hátha el sem jutott hozzá a francia sérelem híre? De ez csupán tisztességből felvetendő, merőben szónoki kérdés. A sérelem nemcsak eljutott hozzá, évtizedekig rejtve izzott belsejében, míg végre szokatlanul heves lánggal csapódott ki egy versében. Mikor tizenöt év múlva megírja – részben az újabb magyar költészet vele, tiszteletteljesen ugyan, de szembeforduló irányzatai ellen, részben azonban, kevésbé szembetűnően, de annál elevenebbe vágóan, önmaga új lénye ellen – talán legélesebb irodalompolitikai vitairatát, a Kosmopolita költészet című költeményt, éppen ebből a régi, el nem hamvadt sérelemből indul ki (igaz, csak a bennfentesek számára érthetően, s az irodalomtörténet által máig sem kellőképp feltárt utalással), az idézetben általam kiemelt szavakkal:

A költő által megidézett, idézőjelbe tett „két világ”, amelynek Arany nem lett „csodája”, csak a Revue des Deux Mondes lehet; kivált ebben a szövegkörnyezetben, s a tizenöt év óta Arany lelke mélyén parázsló sérelem titkos megjelölése.

A „mély hallgatásban torkom elrekedt” valóságos dantei pokoljárása után paradicsomi állapot lehetett a versek hirtelen felbuzogása a margitszigeti tölgyek alatt, mint ugyanott az akkoriban felfedezett hévvizek. Micsoda teofánia! Egy valóságos új isten megjelenése. Dionüszosz adeszt! Igen, talán még a mámor is, annak a számára, aki egész életében „a mámort kerülte”. Ha más közvetlenül nem is tanúskodik erről, úgy, mint Aranynál annyiszor tanúskodik, közvetetten az, ahogy bánja eddigi mámortalan életét (költészetét?) s akár a korai halállal (más, nyíltabb lánggal élők korai halálával) is felcserélné „ezt az életet”, az Ez az élet (eredetileg, a kapcsos könyvben, Az élet mint tivornya) soraiban. Valami utáni mély nosztalgia nemcsak annak a valaminek a hiányáról, már fonák meglétéről is vall. Különösen az aranyi költészetben, amely, éppen a kialakuló kétlelkűség folytán, mintha nemegyszer önmagának a visszáját mutatná. Mint éppen a Kosmopolita költészetben is. Ez a költemény, melynek személyes sérelemből fakadó, hosszan rejtegetett (és, egyetlen és régebbi utaláson kívül, máig is rejtekező) kútfejét talán kiderítettük („Való, hogy a személyes galibát / Az üggyel összevetni nagy hibád…”, írta már az Írjak? ne írjak?-ban 1856-ban), megjelenésekor és sokáig utána, kimondva vagy kimondatlanul fontos szerepet játszik a régi és az új nálunk oly összekuszálódott harcában.

Az isten megjelenését, a csodát – ahogy az az ilyesmihez illik – a költő minden erejével titkolni akarja. Már ez is új költői helyzetéről, s e helyzet belső felismeréséről tanúskodik. „Maga számára és lopva zenél csak” – nem fedezet nélkül írja ezt mindjárt az Őszikék elején, a Tamburás öreg úrban. Eddig minden ép és befejezett művét kiadta, mihelyt csak lehetett. Most, mint a Hagyatékban mondja,

Még inkább azonban azért, mert érzi ez új „hangkör” inkompatibilitását a nyilvánossággal, azt, ami a modern költészet egész konfliktusának hosszú időre feltörhetetlen csonthéja lesz. Valóban, a Hátrahagyott írásokra csupán a töredékek, a vívódó évtizedek forgácsai maradtak, a hun trilógia nekiveselkedései, a „második” Toldi abbamaradt első kísérletei, néhány elkezdett elbeszélő költemény – és a kapcsos könyv versei, illetve ezek nagy része. Mert családja, barátai, főleg Gyulai unszolására az általa megszámozott 53 (valamint a végén számozatlanul maradt további 4 s a könyv végén fordítva újrakezdett kétoldalnyi) versből 15-öt mégis kiadott a kezéből, folytonos kétségek, megbánások és félelmek kíséretében. Közöttük a Kosmopolita költészetet is, úgy érezve, mint egy levelében írja, hogy a népnemzeti iskola „utolsó mohikánjaként” ez kötelessége, mert „ha nem jó is, hasznos lehet, feltéve, ha meghallgatják”. Talán túlságosan is meghallgatták, ahogy a magyar költészet további fejlődésének küzdelmei mutatják majd. S talán éppen fordítva: inkább jó volt (jó vers, mint Arany szinte minden verse), ám kevésbé „hasznos”. Illetve, ha valaminek a hasznos voltáról kell ítélni, óhatatlanul felmerül a kinek? kérdése. Mindenesetre nem annyira a „jóknak” vált hasznára, hanem – egyszerűsítve – azoknak az Arany-epigonoknak a hadai számára, akik még epigonként is csak annak az Aranynak voltak sápadt és elkésett követői, akit ő maga hosszú hallgatása gyötrelmes tisztítótüzében leégetett magáról. Adyig – és tovább – tart e versnek és különböző továbbgyűrűzéseinek a magyar költészet minden új fordulatát támadó hatása; meglehet, még Ady Arany-ellenszenvét is ez, vagy ez is motiválta. Kezdve azokon, akik magát az új Aranyt, a rettegve és beteges kételyek között közrebocsátott első Őszikéket sem kímélték gáncsaiktól. Ezek pedig nem a fiatal újnak indulók voltak, akikkel szemben, sajnos, ő úgy érezte, fel kell emelnie a szavát, hanem azoknak a kései rokonai, akiket Pontmartin játszott ki Victor Hugo és Baudelaire ellen. Az első közlések között szereplő Tölgyek alatt mindjárt kihívta Arany egy névtelen „hívének” verses tiltakozását, a legfájóbb ponton ütve belé az orv tőrt:

A szövegben a hallgatva szó kiemelése is a szerzőtől való, mutatva, tudta, hova kell bevinnie a találatot a megszólalva is tovább hallgatni akaró költő sisak és plasztron nélküli védtelenségén.

Komjáthy Jenő méltatlanul elfeledett Kritikai szempontok című, nagy tanulmányában, amely a modern magyar kritikai irodalom alapkövének tekinthető (megjelent 1887, Új Nemzedék, kötetben csak egyetlen egyszer: Kiss József, Reviczky, Komjáthy: Válogatott művek, 1953), világosan látja, hogy a „kozmopolita”, itt és ettől fogva, a magyar kritikai nyelvben nem azt jelenti, amit jelent, hanem mintegy az „új” és a „modern” szinonimája és fedőneve lesz, abban a „pragmatikus” és „politikai” szempontok szerint rendeződő kritikában, amelyet Gyulai oly kizárólagos érvénnyel meghonosított. „Ez bírta rá Aranyt – írja –, hogy megírja és kiadja a Kosmopolita költészet című versét, hogy ezzel az újabb költőiskolák irányát perhoreszkálja és működésükre vétót mondjon.” Bár feltételezésünk és eddigi fejtegetéseink értelmében ez csak féligazságnak vagy az igazság felének tekinthető, mert – és ezt meg Komjáthy nem veszi észre, saját sérelmezettsége megakadályozza benne, hogy észrevegye, hiába, az elméleti lefojtottság légkörében a félreértések kölcsönös tragikomédiája folyik, a szerepek állandó travesztiája –: Arany nem perhoreszkálni akar, hanem a saját kettőssé vált költői énjével vívódik, a benne magában összekuszálódott szálak hálójában vergődve:

„Nincs-e valami rejtett, apokaliptikus iszonyat az egész hasonlatban?” – kérdezi Vas István, e strófát idézve. A modern művészet mindenütt végítélet és evangélium közötti apokaliptikus vergődésekben születik. Nálunk, a társadalmi és elméleti elmaradottság miatt, ezek kívülről alig nyilvánulnak meg, fedőnevek alatt, „álnéven”, néven nem nevezetten mennek végbe: az apokalipszis lovai nem nyihognak, a botrányok nem törnek ki. Mindenki mind jobban behömpölyög nemcsak valódi, sokszor csupán képzelt hálójába is. Melynek egyik fő hurka, folyton váltogatva áldozatait, a kozmopolitizmus Aranyra hivatkozó vádja lesz. Gyulai, azonnal felvéve a kozmopolita szellem elleni kardot, olyan fiatal írók ellen suhogtatja, akik mára már meg sem különböztethetők a kor legkonzervatívabb, leg-„népnemzetibb” öregjeitől, annál is inkább, mert a modern magyar irodalom századeleji visszavonhatatlan megjelenése idején ugyanezek (ti. Rákosi Jenő, Dóczy Lajos, Csiky Gergely, Bartók Lajos) már az újnak legfőbb támadói lesznek, s – természetesen – ugyancsak a kozmopolitizmus vádját hangoztatva. Azonnali halálával megpecsételt feltűnésekor Komjáthy kapta meg legélesebben ezt a minősítést; de 1910-ben Babitsnak, a róla szóló újrafelfedező cikkében, már arról kell panaszkodnia, hogy a Nyugat fiataljait Komjáthy nevében (!) vádolják kozmopolitizmussal, mert immár ő lett a maradiság – pillanatnyi – zászlaja. Mindez azonban már Arany utókorára tartozik, az ő tudta és részvétele nélkül.

Gyulai a róla szóló híres Emlékbeszédben a Kosmopolita költészet megírását és közlését Arany részéről olyan fegyverténynek tartja, amely Toldi utolsó vitézi tettéhez hasonlítható. Csakhogy: Arany számára már hősének ez az utolsó virtusa sem volt olyan egyértelmű, éppen azért lett utolsó, mert folytathatatlan. Toldi halála is jelképes halál. Az után történik, hogy többszörös gyilkossággal felel az udvar – igaz, dévaj és tiszteletlen – fiataljainak voltaképpen új magatartásformáira. Ám ez a dévaj és tiszteletlen viselkedés, amely az öreg Toldit felháborítja, hamisítatlan reneszánsz viselkedés, az elavult középkorival és lovagival szemben. Amit a király enyhítőleg, magyarázóan, de egyben kíméletlenül el is mond a haldoklónak, s a költő – a király hangján – az olvasónak:

De a király szavait a haldokló már nem hallja: a király már csak a halotthoz beszél; csakis ahhoz beszélhet. Toldi már nem is hallhatná, mert sehogy sem tudna válaszolni rájuk. Se kétségbe nem vonhatná a király szavait, se el nem fogadhatná. Költői értelemben az is halála volna, mint ahogy valódi halálának ez a költői értelme.

„Bovaryné én vagyok”? Arany elmondhatta volna (már ekkor: 1849-ben): „Toldi is, a király is én vagyok!” S ez a kettősség az idők folyamán csak egyre élesebbé vált benne, egyre fojtóbbá a háló, amelybe magát belehömpölygette.

„Hajt az idő gyorsan”, érezte maga is, és hogy „Változik a világ”. A XIX. század vége felé ugyanolyan gyorsan és veszedelmesen, mint a trecento utolján.

1982