A legsikertelenebb magyar drámaíró

„Tehát: Dániel bíró, Catullus, A zongora, A kapitány felesége, ezeket nem én írtam”, jegyzi fel Naplójában Füst Milán jó évtizeddel e művek megírása, folyóiratban való megjelenése és nyomtalan eltűnése után. S ez a mondat nem valami futó hangulat, pillanatnyi kétségbeesés szülötte. Aki kimondta, ehhez tartotta magát szinte élte végéig; egyiket se adta ki többé. A Catullusról, amelyről éppen a napokban olvastam egy kandidátusi értekezés kéziratában, hogy „páratlan világirodalmi originalitás”-sal rendelkezik, hallani sem akart. Csak negyven évvel megírása után, barátai és a IV. Henrik királyt már sikerre vivő rendező unszolására vette be Összes műveinek drámakötetébe.

Ha volna helyünk és időnk közelebbről szemügyre venni mindazt, amit ez az egyetlen mondat felfed és elfed, eltakar és feltár, az egész Füst Milán-i élet- és írósors titkos fókuszába jutnánk: a hallatlan erőfeszítésig egy új szemlélet érvényesítéséért, minden ellenálló közeggel szemben; a hallatlan öntudatig, ami ezt az erőfeszítést fűti, s aztán az éppoly hallatlan újabb erőfeszítésig, hogy mégse más, hanem olyan legyen, mint a többi, olyan, aki érvényesülni, hatni, beilleni képes, s aki ezért ugyanolyan pusztító erővel ront a saját művei, saját maga ellen (senki író talán nem volt annyira azonos a műveivel, mint ő), amilyen pusztító erővel a társadalom, az irodalmi és társadalmi élet rontott neki. „Soha még társadalom intézményesebben és gyalázatosabban nem akadályozott írót a munkájában”, olvassuk szintén a Naplóban. Hozzátehetjük: soha talán író nem sietett oly kétségbeesetten az őt akadályozó társadalom segítségére, mint ő. Ha az Arany híres „Hadd lám: mire megyünk ketten!”-je, a sértettségnek ez a végletes, visszáján aktív érzelmi védekezése, mint mondják, a magyar karakter jellemzője, akkor Füst Milánban, megannyi ellenkező-ellentétes vélekedéssel szemben, volt valami lényeges magyar jellemvonás.

Mintegy tíz drámai művéből, amelyeket egytől egyig a korabeli magyar drámaírás és színházi gyakorlat ellenében hozott létre (nem is beszélve az ugyanez okból be sem fejezett kísérletekről), életében csupán két darabja látott színpadot, azok is élete legutolsó öt évében, 75 és 78 éves korában: a Boldogtalanok és a IV. Henrik király. (Nem beszélve arról a mindössze két matiné-előadásról, amelyeket a Boldogtalanokból egy ad hoc összeálló társulat, a normális színházi életen kívül rendezett 1923-ban). Mindkettőt azóta újabb felújítás követte, köztük az egyik kiemelkedő művészi sikerrel. A Catullus bemutatóját már nem érhette meg.

A most bemutatott két egyfelvonásosa nemcsak bemutatót nem ért meg életében (már csak a saját tiltása miatt se érhetett volna meg, hiszen azokat „nem ő írta”!), hanem első Nyugat-beli megjelenésük után soha könyvben se adta ki őket újból, még Drámái összegyűjtött kiadásába (egy évvel halála előtt) sem engedte be. Nyomtatásban azóta is csupán A lázadó jelent meg, egy XX. századi magyar egyfelvonásosokat tartalmazó antológiában.

Mélyen igaza van García Lorcának abban, hogy a költőknek nem is csupán hívekre, hanem szerelmesekre van szükségük. Még inkább a rendhagyó költőknek; még annál is inkább a rendhagyó drámaíróknak. Ez utóbbiaknak kiváltképp harcos és tettre kész szerelmesek kellenek. A hatvanas években ilyen harcos szerelemmel vitte színpadra és sikerre a Művész Színház akkori rendezője, Pártos Géza a Boldogtalanokat, a Henrik királyt, később a Catullust. Napjainkban a Vígszínház fiatal rendezője, Valló Péter vállalja ezt a még most is nehéz szerepet.

Évek óta következetesen küzdi ki magának Füst Milán színpadra vitelének számára láthatóan elsődleges feladatát. Ha talán vitathatónak látszott is, hogy az oly színpadárva drámai művek helyett néhány éve a bohóc Goldnagel Efráim regénybeli történetét emelte színpadra, mégis, ezzel is Füst Milán színpadi lehetőségeinek további útját egyengette, és Valló Péternek az abszurd drámát és a Füst Milán-i dramaturgiát közelítő rendezői koncepcióját edzette a további megközelítésre.

A mostani bemutatót e további megközelítés nagy sikerű kísérletének mondhatjuk. Annyival is bátrabb kezdeményezésnek, mert nem csupán a magyar színjátszásnak a Füst Milánéhoz hasonló dramaturgiától még mindig idegenkedő fejlődésével kellett küzdenie, hanem a magyar színházi hagyomány és gyakorlat már annyiszor felemlegetett egyfelvonásos-fóbiájával is, amely, mint Hubay Miklós írta, „oktalan pusztulásra ítéli”, szinte „kiirtja” önmagából ezt a műfajt. Nem is puszta véletlenségből. Igen szoros összekapcsoltságban a ma már szűnőben levő, hosszú ideig ugyancsak a fóbia alakját öltő idegenkedésével a színjátszás újabb formái iránt.

Nem állítom, hogy minden egyfelvonásos „modern”, és előadása modernebb módszereket követel. De azt igen, hogy a modern dráma – egészében, nem csupán egyfelvonásos formájában – közeledik az egyfelvonásos szerkesztés felé, ugyanúgy, ahogy, átnyúlva a romantikus-realista polgári színjátszás fölött, az antik, valamint a középkorból a reneszánszba nyúló népi, kollektív, rituális színjátszás felé közeledik. A görög dráma éppúgy az „egyfelvonásos” szerkezetre épül, mint a misztériumjátékok, farce-ok vagy moralitások.

Füst Milán két egyfelvonásosa, ugyanúgy, mint nagy drámái, a korabeli magyar drámairodalomban és színházkultúrában is ismeretlen s ma is még jószerivel csak (többnyire ezeknél később íródott) külföldi művekből és előadásaikból ismert drámai-színpadi alakzatokat mutat. „Világirodalmi originalitású”, amennyiben a korabeli európai dráma fő irányát, a naturalizmust a szélsőségig feszítve, egyúttal észrevétlenül át is fordul rajta, egy olyan ismeretlen közegbe, ahol e naturalista drámák törekvései a kor rettenetesen összekuszált emberi viszonyainak valóságos bemutatására teljesebben és szuggesztívebben, hogy úgy mondjuk, valósághívebben érvényesíthetők. 1919-ben, amikor A lázadó, és 1925-ben, mikor A zongora íródott, a magyar színpadokon még részben a múlt századi hagyományú retorikus-romantikus, részben az új, a naturalizmus másodvonalát jelentő „társalgási” színjátszás uralkodott. Hogy is törhetett volna be erre a színpadra egy olyan drámai bomba, amelynek alaptörvénye a robbanás, a feszültség, s amelyben, mint szerzője ugyanakkori feljegyzéseiben írja, „egy olyan jelenet se létjogosult, amelyben az egyik ember a másikkal nincs valamely feszült viszonyban”, s ahol: „Beszélgetés: az pedig nem létezik”!

Ma ezt érezzük talán éppen a legfontosabbnak és legszuggesztívebbnek – a néző szempontjából; s a legaktuálisabb és legizgalmasabb feladatnak – az előadás, a színpadművészet szempontjából; hogy a drámai párbeszéd nem „beszélgetés” és nem „szavalás”: nem az életből „ellesett” mozzanatokat és szavakat kíván – többnyire sikertelenül – utánozni, hanem önálló drámai életet teremteni a színpadon: az élet belső törvényszerűségeinek ellesésével. S hogy nemcsak a köznapi beszélgetést nem utánozza, hanem a cselekmény kidomborítása végett alkotott kész és „fejlődő” jellemekről is lemond. Helyettük különböző helyzetekbe állít embereket, akiknek jellemvonásai és tartalmai a helyzetek vastörvényei szerint váltakoznak előttünk. Az egyik darab címe A lázadó, de mind a két darab főhőse a „lázadó ember” – egymástól eltérő – megtestesítője. Radnóti Miklós volt az, aki először felfedezte Füst Milánról – elsősorban a költészetét véve figyelembe –, hogy legfőbb mozgatója a lázadás. „Tagadja ezt a világot – írja Radnóti – és fölépít helyette egy másikat magának… Individualista világ Füst Milán világa, de szabad világ: minden rettenete, sötétsége, gyűlölete és hősiessége – gátlástalanság. Szabad és lázadó, s mert lázadó, találkozik a közösség életével és indulataival, akaratával is.” Már ekkor a camus-i L’Homme révolté világa.

Az „indulat” és az „akarat” kiemelése pontos találat: bár Radnóti valószínűleg nem ismerte ezeket az akkor alig ismert darabokat, azokra is éppen ezek a szavak illenek. „Dráma: – minden pillanatban akarni valamit”; és „hogy a közlött érzésen felül egy másik indulat vigye mondanivalóit”: maga Füst Milán ugyanezekre az elméleti alappillérekre íveli a drámát. Egy másik világot épít fel magának a tagadott valódi világ helyett; de nem szebbet, idillibbet, békésebbet vagy igazságosabbat; inkább egy még sötétebbet, még félelmesebbet, amelyben kitűnnek annak a másik világnak a valódi mozgatói. Ezért „szabad”. Nem kívülről „leleplez”, a kritikai realizmus vagy a naturalizmus elszánásával, hanem belülről erőszakosan kitépi az emberek titkos indulatát és akaratát. Minden pillanatban akarni kell – és nemcsak a drámában; ez, úgy látszik, emberi létünk fő imperatívusza.

A lázadó lázadója, Sándor, az író, halálos betegen, tüdővészesen fekszik, fiatalon egy tüdőszanatóriumban, és minden pillanatban akar valamit; minden pillanatban mást akar: azonnal meggyógyulni, azonnal meghalni, azonnal kitépni magát polgári családja miliőjéből, amelyre, mint mondja, szüksége van, de undorodik tőle; és azonnal hasonulni is hozzá; azonnal egyedül maradni végre, és azonnal boldogan élni fiatal feleségével, akit végül is mindenen túl szeret. A különleges helyzet emberi lehetőségeit és lehetetlenségeit, önellentmondó vágyait, a kétszeres szorításban – a családjáéban és a betegségében, amelyekben úgy fogva van, mint egy kemény marokban – csak a jellem sokszoros felbontásával, szinte atomhasításával lehet ábrázolni, a váltások folytonosan szikrázó új meg új áramkörének fokozódó feszültségével. A nagy egyéniség a vergődésben összeroppantva, ezer szikrázó cserépben villan fel: betegsége a világ betegsége és a világ betegségének kétségbeesett ellenszere is. A nagybeteg és környezete egyaránt játszani kényszerül egymással a kíméletlenül kiúttalan helyzetben: mindig mást kell játszania, mint ami ő, de mindig azt is, ami ő, mindig a szerepét és mindig önmagát: mert hiszen a szerepben is kikerülhetetlenül önmagának kell maradnia. A színésznek a sokszorosan kétszeres játékot még eggyel meg kell toldania: a maga színészi játékával, amelynek ugyancsak valódinak és megjátszottnak kell lennie egyszerre. (Ezzel a hatalmas feladattal birkózik Kern András, aki már többször sikerrel fogta meg egyéni gesztus- és beszédrendszerével a groteszk alakokat.)

A zongora lázadója, ez az ösztönös, ez a naiv lázadó mindvégig csak egyet akar, de azt mindenáron. Johannának zongora kell. Egy zongorát akar a maga kispolgári lakásába és életébe, nem is zongorát, csak egy zongora eszméjét, valamit, ami túl van rajta (hiszen soha nem zongorázott, nem tud zongorázni, s mindent elsöprő groteszk nosztalgiájában ez a leggroteszkebb). S a zongora utáni esztelen vágyában jelenetről jelenetre lényének és létének egész poklát bejárja, sokszorosan mélyebbre zuhan és magasabbra jut önmagánál. Itt a jellemnek százszoros megsokszorozása villódzik, a becsülettől a becstelenségig, a nevetségestől a megrázóig, a magát elvesztőtől a magát megőrzőig, a cédától a szentig, a megnevezhetetlentől a másik megnevezhetetlenig. Ezt az önmagából folyton önmagába lendülő, állandó érzelmi és tudati ingamozgást egy mélyen, belsőleg átélt és minden külső eszközzel tökéletesen működtetett színészi alakítás szédülete közli velünk, úgy, hogy szédülünk tőle. Halász Judit a mindnyájunkat emésztő nosztalgia bűnös és szent női mártírjává válik a szemünk előtt. Remek partnerének mutatkozik a másik női szerepben Bánki Zsuzsa, aki viszont a jellemformálás klasszikus egységével teremt felejthetetlen alakot.

A zongora a nosztalgia tragikomédiája mellett a pénz tragikomédiája is; pontosabban a pénz komédiájának komédiája. Az a hatmillió – az infláció világában maga is komikus összeg, hiszen „normális” viszonyok között „milliomosokra” utaló nagyságrendje itt csupán egy közepes kispolgári jómód chiffre-je, egy kispolgári álom, a zongora ára –, amely a darab minden mozzanatát és a darab minden párbeszédét irányítja és kitölti, sehol nincs. Mühlstadt Arthur nem kereste meg, Johanna nem lopta el, és nem adta át Gerőnek, Gerő, akin keresik, soha nem látta, Neumann-né nem téríti meg. Johannán kívül azonban mindenki más mint létezővel áll vele szemben. Létezőként átélt nemlétezésében dúlja fel anya és fiú, testvér és testvér, férj és feleség viszonyát, nemlétezőként sodor a családirtás maga is csupán színlelt tragédiája felé, amely komédiába fordul.

A nem létező összeg fantomja, amely ennyi konfliktust teremt – és nem már létező konfliktusokat „leplez le”, mint a külsőleg hasonló naturalista drámákban –, maga csupán a mindig, lényegénél fogva fantomatikus jellegű pénz ősképe és „summája”. Aminek naiv és teljes átélésében Johanna „jelleme” is fantomatikussá válik. Johanna – és Halász Judit Johannája – pillanatonként váltakozva hat meg és borzaszt el, szánalmat és gyűlöletet kelt, szédületes gyorsasággal változik a tiszta gyermeki vágyakozás megtestesüléséből az elvetemült zsarolás megtestesítőjévé. A fedezet nélküli nosztalgia fantasztikus magatartásformái felelnek a fedezet nélküli pénzforgalom fantasztikumára. Az érzelmek inflációja a bankjegyek inflációjára.

Csehov világa és dramaturgiája (gondoljunk csak a Három nővérben feljajduló nagy nosztalgia refrénjére), ahogy önmagát megőrizve észrevétlenül átfordul a történelem láthatatlan kerekén Beckett és Ionesco valóságos és színpadi világába; ám egy pillanatra kényes egyensúlyban lebeg a kettő között: ezt a korát évtizedekkel megelőző művészi heurékát megszületése után több mint félszázaddal a maga csorbíthatatlan átmeneti valójában először „újjáteremteni” a magyar drámaíráshoz mindig mostoha magyar színpadon: akárhogy is, Valló Péter remeklése ez. A kései premier nem lett elkésett premier. Füst Milán még az utókor vigaszát is megtagadta magától. Élete egyik legkeserűbb naplójegyzetében azt írja: „A jövő nem igazol semmit.” Holott van, amit csak a jövő igazolhat. Még ha ez nem vigasz is.

A Boldogtalanokat egy huszonhat éves fiatalember írta. 1914 nyárelején. Egy „olyan konyhában, amely nem volt szélesebb, mint a bejárati ajtaja”, pontosítja a helyszínt is írója egy későbbi emlékezésében. Egy Dohány utcai bérházban, tehetjük hozzá irodalomtörténeti bennfentességgel, az anyja vezette kis trafikhoz csatlakozó földszinti udvari lakásban. Vagyis mai, ugyancsak irodalomtörténeti vagy kritikai műszóval: egy fiatal író. Aki még nyugodtan várhat a megjelenéssel, az előadatással, azzal, hogy figyeljenek rá. Még előtte az élet. S aztán Füst Milán meg a darabja várt is vagy ötven esztendőt (egy alkalmi színházi bemutatót nem számítva) az 1962-es Madách színházi bemutatóra, amit még meg is ért, hetvennégy éves korában; majd később az emlékezetes szolnoki, még később a budapesti Katona József színházi reprízre; s most elérkezett a televíziós változatig is. Szép pályafutás, mondhatnánk. Ha nem néznénk az írót mint embert, az embert mint írót, akinek a sikerre is szüksége van; meg az irodalmat, amelynek újító tehetségei elixírének vérkeringésébe való beáramlására van szüksége, nem is beszélve a színházművészetről, amely csak új drámák doppingjával tudja túlszárnyalni régi beidegzett rekordjait, meg egy nemzet közönségét, szellemi életét, amelynek arra van szüksége, hogy a tehetségek és szellemi erők, amelyeket nagy erőfeszítéssel kitermel magából, a maguk erőfeszítéseinek gyümölcsét az ő asztalára hordják. Gyümölcsöket, és ne koporsókat tegyenek az asztalára. Mint ahogy az akkor Bécsben élő másik, tehetséges, de érvényesülni nem tudó magyar drámaíró, Barta Lajos írta, vigasztalásnak szánva, a Boldogtalanok sikertelen, előadatlan szerzőjéhez annak idején: „Mert a Boldogtalanok, Milán, a legjobb magyar drámák közül való, és mily félelmes dolog, hogy ez a koporsó évek óta fekszik egy ország asztalán…” Félelmes dolog. De ezt a félelmes dolgot alig néhányan vették észre. Hogy halott van a házban. És hány halott, te jó isten. Ez a koporsó még több évtizedig ezután is ott fog feküdni az asztalon, míg a fedele felpattan vagy inkább lassan kinyílik.

*

Bizony, Füst Milán drámáinak sorsa is drámai. Tragikus, mint a IV. Henrik. Kietlen, mint a Catullus. Felkavaró, mint A lázadó. Sőt: néma, mint A néma barát (amely kétszeresen is néma, hiszen nemcsak a színpadon, még a könyvben való megszólalásig sem jutott el mindmáig). Groteszk, mint a Freiligrath. Sőt: árva, mint az ugyancsak kétszeresen is árva Árvák (ez a csak legutóbb felbukkant, mindeddig teljesen ismeretlen drámakézirat, amely után máris érdeklődik egyik színházunk). Legfőképp pedig: boldogtalan, mint a Boldogtalanok. (Lám, így aztán suba alatt becsempésztem ide Füst Milán legfontosabb darabjainak kísértetét, azok kedvéért, akik még hírből és címről se igen ismerik őket, s amilyenek még bőven akadnak a színházi lapok olvasói, sőt netalántán írói között is.)

*

E drámák sorának függvényében a szerzőnek drámáihoz fűződő viszonyát is a boldogtalanság határozza meg. Azt lehet mondani: személyes alkotói viselkedésében a drámákkal szemben mintegy megismétli hőseinek egymással és a világgal szembeni viselkedését. Ugyanúgy fokozatosan elfordul tőlük, ahogy amazok egymástól; nem szereti őket, mert azokat mások nem szeretik. Vagy – talán még abszurdabb formában – mert azok nem hoztak számára szeretetet. Megtagadja, sőt – amit csak a zord atya tehet meg gyermekeivel – kitagadja őket. Kilenc így-úgy megjelent s néhány meg se jelent drámai műve közül csaknem haláláig csupán kettőt volt hajlandó egyáltalán a magáénak elismerni: a Henriket és a Boldogtalanokat; a többiről ugyanúgy tudomást se vesz, ahogy a világ nem vett róluk tudomást. Ezek ugyanúgy „elrejtőznek” előle, előle is, ahogy élete legfontosabb szakaszában ő maga elrejtőzik nemcsak a világ, hanem önmaga elől: „a mélyen elrejtőző néma férfikor” időszakában. „Mintha nem is léteztem volna”, mondja végső keserűséggel, élete vége felé kiadott tanulmánygyűjteményében, ifjúkori pszichológiai értekezésének elfeledését panaszolva. Mintha drámái ugyanígy nem is léteznének – önmaga számára. „Ezeket nem én írtam”, mondja ki róluk a végső szentenciát a Naplóban. „…régi, megrögzött szokásom szerint az ócsárlóknak adtam igazat, de oly mértékben, hogy évekig melankolikus voltam tőle, és tudni sem akartam erről a munkámról többé”, írja a Catullusról, mikor élete végén mégis kiadja újra: „minthogy mostani barátaim közül sokan annyira dicsérték”. Valamint a többi féltucatról sem akar tudni, mégpedig ezekről élete végéig sem. A drámahősök sorsa a drámákban, a drámák sorsa a világban, a drámaíró sorsa a pályán: példásan, tökéletesen egybevágó pszichológiai és társadalmi modell- vagy idomként fedi egymást. Úgy tetszik, az ismétlődés óhatatlan groteszkségével, el is takarja. De fel is tárja az egymást-értelmezésben, mint tökéletes koherencia. Mint egy társadalmi modell, egy dráma- és egy írómodell szélsőségesen pontos megfelelése. Mint egy hármasan sztereoszkopikus látás komplex egysége.

*

Füst Milán drámaíró pályája így kívülről nézve három egymástól élesen elütő, mintegy skizofrén hasadásban lévő szakaszra osztható: az 1914–1935-ig tartóra, amikor megalkotja összes drámáit és drámai kísérleteit, a színházi nyilvánosság szinte teljes kizárásával; az ezt követő csaknem harminc esztendőre, amikor végleg felhagy a drámaírással, drámáit kettő kivételével nyomtalanul kitagadja életművéből, a közönség, az irodalom, a kritika, a színház pedig már arról a kevésről is megfeledkezik, amit valaha e drámákról, megjelenésük révén, tudhatott; végül, a halála előtti utolsó fél évtizedre, a hatvanas évek derekától kezdve, amikor hasonlóképpen nem nyúl a drámaíráshoz, de lassanként megkegyelmez egy-egy megtagadott drámájának, a színház és a könyvkiadás pedig lassan egyre inkább, óvatosan és vakmerően (attól függ, honnan nézzük) hozzá-hozzá mer nyúlni ezekhez a szinte érinthetetlen tabuművekhez. Ezután következik az azóta eltelt posztumusz másfél évtized, amelyben a bemutatók, felújítások, kiadások, rádió- és tévéváltozatok lassan mégiscsak egybeterelik az egész elbitangolt drámai életművet.

*

Hányszor elsírta Milán bácsi szóban és írásban darabjainak e keserű sorsát. És minden regiszterben. A jajongástól, az átkozódástól a szelíd beletörődésig. Hiszen, többek között, nagy színész is volt. (Ha úgy tetszik, a szónak nemcsak a jó, a rosszabb értelmében is.) Érdekes, hogy a színházak erre se figyeltek fel. Hogy micsoda játszhatók ezek a darabok, mennyire a színészből, a színészetből indulnak ki. Milyen átélő, empátiás, a legmélyebb rétegekben alakoskodó személyiség áll mögöttük – bármennyire narcisztikus is egyben ez a személyiség. Azt azonban nem tudta – vagy elkeseredésében nem akarta, nem tudta tudni –, hogy ebben – ebben is –, drámái sorsában, ebben a szélsőséges sorsban mennyire a magyar drámaírás uralkodó, tipikus sorsa telt be: a színháztól való elszakítottság, a későn, nagyon későn színpadra kerülés. Hiszen a Balassi Szép magyar komédiájától és a Bornemisza Elektrájától a Bánk bánon, a Csongoron és a Tragédián keresztül a XX. század első fele kevés legjobb magyar drámájáig (hogy a legutóbbi idők boncolásába ne menjünk bele) változatlan a helyzet. Még klasszikus drámafordításaink sorsa is hasonló. Shakespeare Coriolanusának Petőfitől származó (esetleges gyengeségeivel együtt is zseniális) fordítása is kivárta a maga negyedszázadát, amíg végre felválthatta a magyar színen az addig uralkodó dilettáns prózai színházi fordítmányt. Babits Vihara is több mint fél évszázada küszködik a legnagyobb színházi szaktekintélyekkel, akik előnyben részesítik torlódó és a Shakespeare-éhez mindenben hasonló lírai invenciójával szemben (amely, belátjuk, nem mindig „könnyű”, se nem könnyed) vagy az alig-alig mondható régi fordítást, mert az régibb, vagy a könnyebben mondható újabbat, mert az újabb.

*

A nagy költő és nagy drámaíró (s nem kevésbé nagy kritikus) T. S. Eliot szerint a dráma mindig a költészethez közelít, a költészet pedig mindig a drámához. De mihez közelít a színház? Sokszor az az érzése az embernek, hogy egyformán menekül mind a kettőtől. A drámától is, hiszen helyette megannyiszor regényből, novellából csinál színdarabot, mintha mindenáron fából akarna vaskarikát csinálni, nehogy a vaskarikából kelljen kereket. A költészettől meg – mintha éppen az volna a fából vaskarika. Füst Milán darabjai pedig – mindenekelőtt csupa költészetre áhítozó dráma és drámára áhítozó költészet. De mire áhítozik a színház? A sikerre. Ami természetéből fakad. Hiszen: azt az előadást, amit ma senki se néz meg, sohase látja többé senki; az az előadás, amely ma senkinek se tetszik, sohase tetszhetik már senkinek. A siker keresése, még hajhászása is, itt tehát érthető. Csakhogy mi ez a „siker”? Valami megfogható-e? Nem inkább ködös fantom? A legdörzsöltebb színházi iskolák egyöntetű véleménye szerint a színházi sikernél kiszámíthatatlanabb és megjósolhatatlanabb már nincs is. Mind tele vannak anekdotákkal a legváratlanabb sikerekről és legdöbbenetesebb bukásokról. A színháznak tehát, amely állandóan darabválasztásra kényszerül, vagyis igazgatónak, rendezőnek, színésznek, dramaturgnak (mikor éppen kié ott a döntő szerep) mindig döntenie kell arról a leglényegesebb dolgáról, amelyről voltaképpen nem tud előre dönteni. És ebben a megalapozatlan döntésben, méghozzá testestül-lelkestül, bíznia és hinnie is kell. Ezért tapint olyan elevenére tehát – a maga tragikus esetéből kiindulva – Füst Milán az egész színházi mechanizmusnak, mikor mint emlékezéseiben ismételten oly kedvtelve megírja (legalább ebben lelje kedvét, gondolhatta), azt vágta az igazgatók fejéhez: „Még megbukni is csak szemetekkel vagytok hajlandók?” De azok ettől sem zavartatták magukat. Továbbra is sorozatosan megbuktak mindenféle szemetekkel. A gyöngyszemek kockázatát azonban csak nagyritkán vállalták. Mert ez az ő számukra előre beláthatóan kockázatos volt. Talán ez volt az egyetlen, ami számukra belátható volt belőlük. A gyönge dolgok viszont legalábbis a siker reményével kecsegtettek.

*

Füst Milán maga is – nemcsak a megírása idején, hanem az arra való kései emlékezések idején is – a darab „naturalizmusában” látta a Boldogtalanok sikertelenségét. Holott: épp ellenkezőleg: a darab sikertelenségének igazi forrása éppen abban volt (abban lehetett), hogy a naturalista dráma és színjátszás korában túlment a naturalizmuson. Kibillenni látszott mintegy önmaga láthatatlan súlypontjából. Egy szabályos naturalista dráma környezetének ismert koordinátái között más, rejtettebb, ismeretlenebb emberi kapcsolatok komplex függvényeit teremtette meg. Olyan volt, mint egy naturalista színpadi életkép a társadalom alsó világából, ezt hitette el cselekménye is, amely szinte változtatás nélkül átvett egy különös, de voltaképpen mindennapi gyilkosságról szóló, néhány mondatos újsághírt. Csakhogy: ebből a mindennapos történésből új, feltáratlan szenvedélyek törtek föl, új, kipróbálatlan színpadi nyelven. Egy újsághírben a végtelen, így szólt egy évtizeddel később a fiatal költő (Szabó Lőrinc) verscíme. A Boldogtalanok is olyan volt, mint egy sötét bűnügyi újsághír (amitől természeténél fogva idegenkedett a Ferenc József-i idők Pestjének főként polgári színházi közönsége, s még inkább a háborús éveké; majd éppúgy az azt követőké), de mögötte egy sötét emberi végtelen rémlett fel, amelytől, bár öntudatlanul, ez a közönség még jobban idegenkedett. Mert ez éppen az idegenséget tárta fel az emberi világban, igen korán azt vagy ahhoz hasonlót, amilyen az egzisztencialista regényben és drámában bukkan fel majd sokkal azután, ennek is egyik első és legnagyobb hatású prototípusában, Camus magyarul tévesen Közöny címen fordított és ismert, valójában Az idegen (L’étranger, 1942) című regényének hőse. A Boldogtalanok hőse, nevezett Huber papi nyomdász, de valójában mindegyik hőse (hiszen nem egy boldogtalanról van szó) ezekhez az idegenekhez tartozik, akik a második világháború után elárasztják az európai irodalom regényeit és színpadjait, s közben visszamutatnak régebbi titkos őseikre Dosztojevszkij és Kafka lapjain. És feltűnnek a kor (a már a mi korunkhoz egészen közeli kor) legjobb filmjein is, Bergman és Fellini vásznain. Hubertől egyenes vonalat lehetne húzni egészen Fellini híres Országútonjának Zampanójáig. Ezek azok, akiknek áldozataik (akiknek ők maguk is fonák módon az áldozatai) azt kiáltják oda, a Boldogtalanokban szinte betűről betűre úgy, mint az Országútonban: „Te nem vagy ember. (…) Olyan vagy, mint az állat.” Csakhogy ezek a hősök nem a romantikus drámák mitikus szörnyetegei, nem is a naturalista regények társadalmilag meghatározott gonosz elnyomói, nem a mások pusztulásán élősködők, hanem a maguk önpusztításának lángján másokat is elégetők. „Mert az, Señor Alberto, megbocsásson… hogy egy meglett ember így pusztítsa önmagát – és mégis! –, el nem tagadhatón megrázó és férfias e magatartás! …”, veti oda költőnk egy másik, be sem fejezett darabjában Az ügyvéd – A gyilkosnak. Ezek a hősök – és egész világuk – a szeretetlenség nyomorultjai; akik nem tudják szeretni azokat, akik még tudják őket szeretni, s akik ebben a pillanatban már – dráma pillanatában – maguk is észrevétlenül azok lesznek, akik nem fognak többé szeretni tudni. „Ő nem szereti azt, akik őt szeretik”, mondják megint egy másik darabban, a Catullusban a hősről, ezzel pontos látleletét adva a Füst Milán-i hősöknek, akik mintegy előképei olyan későbbi világirodalmi diadalra jutott alakoknak, mint az előbb említett Camus, Beckett, Ionesco, Osborne, Albee nálunk is ismert drámai kreatúrái. Tapasztalatuk a világról – s önmaguk számára adott magyarázata, menlevele és felmentése – az, hogy más is ilyen, illetve hogy ővelük is ilyenek voltak mások, vagy hogy a szeretetnek, az övékének (amíg volt vagy lehetett volna) másoknál nincs becse. „Ahhoz légy jó, aki ezt becsüli… Vagy aki szereti az életet”, mondja megint, barátjának, Catullus. S miközben a saját szeretetük megbecsülésében így tetszelegve kételkednek, nem veszik észre, hogy vannak, akik őket, és minden meggondolás nélkül, szeretik; valamint azt sem, hogy éppen a velük való kapcsolatban, őket szeretve, vesztik el azok is a szeretetre való képességüket. Ebből az ördögi körből nincs kilépés. Abban különböznek ezek a hősök minden azelőtti gonosz drámai teremtményektől, hogy ezek önmagukban hordják saját bukásukat is. Mert, mint Catullusnak mondja a Matróna: „A rossz megbünteti magát, fiatalember – ahhoz én nem kellek.” E hősök valóban megbüntetik önmagukat is; elpusztítják önmagukat is – „Tönkretenni magad – mindenáron?” kérdi kétségbeesetten barátja Catullust –, s ezáltal bármily vonakodva, kelletlenül is, de övék lesz végül a néző rokonszenve. Ők az első gonosz „pozitív” hősök az irodalomban. Az első alkalom talán, amikor a „költői igazságszolgáltatás” megbillen, nem tud ítélni, vagy a régebbitől eltérő költői ítéletet kénytelen hozni. S vele függesztődik fel az európai – főként drámai – művészet nagy ajándéka, a katarzis is. Itt merül föl – történelmileg – a művészetben először az, amit egy ugyancsak majdnem ismeretlen Füst Milán-egyfelvonásos, az Atyafiak és a nők című egyik alakja mond, hogy: „Hátha tévedés van, és nem is azért születtünk, hogy szeressük egymást?” Itt elmozdul végleg a helyéről, tompa robajlással, az európai művészet sok évszázados mozdíthatatlan alapköve: a dantei: „szeretet, mely / mozgat napot és minden csillagot”.

Mindez – s persze, az a mód is, ahogy mindez elébe tárult, a nyelv is, amelyben megtestesült – túl sok volt, érthetően túl sok a tízes évek (valamint az azokat követő évtizedek) magyar színházának és magyar közönségének. S ez voltaképpen nem is csodálható. Oly korán jött itt. Még Európa más részein is voltaképpen csak egy újabb világkatasztrófa után vált feltárhatóvá és megemészthetővé. Szellemi életünk lassú felnőtté válását, saját korához való felnövését mutatja, ha nekünk már nem túl sok, ha még a televízió milliós közönségének se lesz túl sok, mikor megszokott kellemességeket vagy éppoly megszokott borzalmakat kínáló képernyőjén váratlanul találkozik vele.

A Henrik írásakor ugyanúgy az állt Füst Milán szeme előtt, hogy egy „igazi” Shakespeare-drámát írjon – ahogy (naplóbejegyzései szerint) Tolsztoj-regényt szeretett volna írni, vagy ahogy Kafka (ugyancsak Naplója szerint) Dickens-regényt vélt írni az Amerikával. A modernségnek ezeket a nagy magányosait a rájuk nehezedő külső és belső nyomás kiegyenlíthetetlensége arra kényszerítette, hogy valamiképpen a klasszikus irodalom csúcsaihoz akarjanak igazodni, mintegy akadályt támasztva magukban az őket ezzel oly ellentétes irányba fordító erőknek. Még Proust bevallott „mintája” is az Emberi komédia volt.

A Henrik minden külső jegye erre a makacs hasonlítani vágyásra utal: a királydráma mint műnem, a monarchia és az oligarchia véres küzdelme, a középkori atmoszféra mint tárgy, a szereplők hagyományosan végigzongorázott skálája a királytól a főurakon és polgárokon át a „nép”-ig mint Dramatis Personae (amelyet bátran behelyettesíthetnénk egy elképzelt Shakespeare-királydráma szereposztásával), végül az, igaz, prózai külalakba bújtatott, ám minden hasonlónál (főként Shakespeare-nél) hangsúlyosabban jambikus verselésig.

Ám mindezzel együtt is, a Henrikből nem lett shakespeare-i dráma. A Bánk bán az, még a Götz von Berlichingen is, még Grillparzer is, a Borisz Godunov is. Shakespeare (közvetlen elődei által kialakított forma nyomán) rögzített egy igen tartósnak bizonyult modellt a feudális konfliktusrendszernek – a feudalizmus felbomlása szempontjából való – drámai ábrázolására, s évszázadokon keresztül ez a modell látszott és számított (a spanyol–francia–olasz drámával szembefordulva) a legnagyobb szabású, ha lehet így mondani, legnagyobb átfogójú színpadi realitásnak. Bár post festam romantikusnak látjuk és nevezzük.

Ezért látszott viszont a Henrik a mi egyébként is elmaradott színház–dráma viszonylatunkban egyszerre sem elég „realistának”, sem elég „romantikusnak”; mind a kettőnek hosszú kígyószorításából kibontakozott.

Különösen, ami a centrális drámaproblémát, a jellemet és annak „fejlődését” illeti. A shakespeare-i jellemekről, bármily gazdagok és bonyolultak is, mindig meg lehet mondani, milyenek. Ha nem egy jelzővel, akkor több, lánc- és fürtszerűen egymáshoz kapcsolható jelzőfüzérrel. Talán az egy Hamlet kivételével; ezért nem tud vele mit kezdeni kritikailag még Eliot sem.

Füst Milán drámai jellemei – elsősorban Henrik király, de Catullus is, A néma barát Señor Albertója, sőt Teodóra vagy akár az oly soká még ezeknél is inkább lappangó egyfelvonásosok főalakjai – nem határozhatók meg sem egy, sem több szóval, nem ilyenek vagy olyanok, egyszóval, a hagyományos dráma értelmében nem jellemek. Nem Shakespeare-Hamlet híressé vált „tükrét” tartják a „természet” elé, hanem a természet és társadalom eltorzult tükrében látják és láttatják önmagukat. Mint Picasso – „torz korszakában”. Vagy mint ahogy saját magáról mondja Füst Milán, egyik naplójegyzetében: „A valóságnak nincs neve, mert megfoghatatlan. Tehát voltaképp nem lehet megmondani, milyen voltam… Az egész mindenestül kifejezhetetlen, s nekem magamnak is.”

Füst Milán drámái éppen ennek a „kifejezhetetlen” személyiségnek mélytengeri halászatára vetik ki sűrű hálójukat. Olyan alakokat fognak ki hát, amilyenek az eddigi irodalomból szinte teljességgel hiányoznak. „Önkényesek”, „inkonzekvensek”, „azonosíthatatlanok”: nem fényként sugárzanak, hanem villámként cikáznak. Ezekhez képest még Dosztojevszkij regényalakjai is stabilnak, „definiálhatónak” látszanak. Nem a társadalomban fogalmilag már többé-kevésbé meghatározott vagy tapasztalatból ismert típusokat formálnak ki, többé-kevésbé sokszoros nagyítással és sűrítéssel, hanem az ezer ismeretlen kötöttségtől függő egyéniség a végsőkig (a lehetetlen végső pontokig) menő (vagy igyekvő) megközelítései. Innen (vagy más alkotáspszichológiai tényezőkkel összefonódva) érthető az a „baromi” erőfeszítés (Füst Milán szava), amellyel kétségbeesetten létrehozza ezeket a műveket, teljes részvétlenség közepette, állandó kétség és kishitűség (valamint ennek kompenzálásaként, mértéktelen gőg és önbizalom) kísértében. Elég, ha az Osvátnak címzett Catullus-levélvázlatokra emlékezünk. (Lásd e könyvben már idézett, valamint, legújabban, a Kortárs 1992. decemberi számában közölt leveleket.)

A Henrik sem a történelmet, sem a személyiséget nem mutatja többé abban az illuzórikus stabilitásban és egyértelműségben, amely a leegyszerűsítetten érett „realizmusok” sajátja. Alakjai ezért nem is „körüljárhatók”, ahogy a szobrászatra utalva metaforizálja az irodalmi kritika a klasszikus epika és dráma personáit. Inkább olyanok, mint Babits „szentjei” a Psychoanalisis Christianiában; mert „ilyen szentek vagyunk mi!” Itt minden labilisabbnak, tisztázatlanabbnak, nyitottabbnak, zavarbaejtőbbnek – egyszóval abszurdabbnak tűnik, mint ott; Henrik „action”-jai „gratuite”-ebbek, mint bármely Shakespeare-hősé vagy akármilyen fantasztikus fordulatokban bővelkedő romantikus drámahősé, vagy az ezzel szembeforduló „naturalista” polgári drámáké (amely utóbbiak tagadásaként alakult ki, olyan közelségben, hogy olykor – mint a Boldogtalanokban – még az összetéveszthetőségig érintkezik velük); egészen a második világháború után kibontakozó, már abszurdnak nevezett fordulatig. Füst Milán hősei rokon- és/vagy ellenszenvüket szinte percenként váltogatva váltják ki; sem igazuk nincs, sem nem-igazuk. Sorsuk van – megint, mint a görög tragédiáknak, csak éppen itt nem ismeretesek azok az erők, amelyeknek a kezében ez a sors nyugszik. Éppen ezért van sorsuk, és nem végzetük. Amely sehol sincs „megírva”. Sem abban az „ismert” történelemben, amely a dráma – látszólagos – tárgya; sem valamilyen mitológiában, amely ezt fölülről vagy lazább-szorosabb keretei közt irányítja; sem – azt mondhatnánk – magában a drámában, amely épp ezért kívülről nézve, úgy tűnhet, maga sincsen „megírva”, annak ellenére, hogy a legjobbakban, tehát a Henrik, a Boldogtalanok, a Zongora esetében, olyan zártan megkonstruált, mint csak a világirodalom legklasszikusabb drámaalkotásai. Egyszóval és legvégül: történelmi és emberi viszonyaik egyaránt új fényben fürödnek, abban az „új és újabb”-ban, amelyet Nietzsche próbált így megnevezni. Nem illusztrációi, bizonyítékai vagy cáfolatai immár előre kész, prae-egzisztens ideológiáknak, hanem premisszák egy alapvetően új történetszemlélet generálásához.

Ezért volt Füst Milán, ezért kellett, hogy ő legyen a legsikertelenebb magyar drámaíró.

(1970)