René Char, vagy »a mesebeli tények történelmi ténnyé változtatása« (és viszont), vagy a »tárgyatlan költő«^*

PARADOXON 1 René Char provinciális költő. Életének nyolcvannégy éve alatt alig mozdult ki a kis délfrancia városkából, ahol született. Még szürrealista költőből egyszeriben (szinte szürrealista fordulattal) partizánvezérré, René Char költőből Alexandre kapitánnyá, a századközép összeurópai szabadságharcának tán legrendhagyóbb vezéralakjává travesztáltan is, alig egy-egy illegális szolgálati repülőúttal megszakítva, ez a vidék maradt állandó főhadiszállása: életének, fegyveres harcának és költészetének egyaránt.

A szülővárosa (és halálának szigete) mellett, pontosabban akörül kanyargó, alig harminc kilométer hosszú folyócska (amely öt ágra szakadva fogja ölébe L’Isle-sur-Sorgue szigetvároskáját), keresztülfolyik Char költészetének egész hatalmas geográfiáján, végighordozva rajta fényét, és végigsuhogtatva „habjai taraján soha meg nem botló szelét”. Miközben ez a költészet legtitkosabb útjain se hagyja el a folyócska mentét, bármily messzeségekbe tárulkozik is, akármilyen mélységekbe merészkedik, bármily nagy „utazásokat” tesz is meg „az ország felé”(lásd alább), mindig tapintható közelségben marad e kis folyóhoz és eldugott csendes forrásvidékéhez a Vaucluse völgyében. A „pays”-hez, vagyis mindnyájunk legszűkebb hazájához, szülötti földünkhöz, ahol ha élnünk-halnunk nem is feltétlenül kell (vagy éppenséggel: lehet), de amely éppoly elmozdíthatatlanul az otthonunk, ha netalán otthagyjuk is, vagy kiűzetünk belőle, amily elmozdíthatatlan Char valamely jelzős szerkezete. Mert – mint egy egészen más költő mondja, aki hazát cserélt, de „otthont” ő sem tudott cserélni: „Home is where one starts from”. Char sosem érezte ezt az elioti nosztalgiát; ezt az érzést élte. Ott tudott maradni, és ezt az ottot teljes világként tudta belakni.

Költészetében ez a kis hazai (otthoni) folyócska – a földrajz minden tiltakozása ellenére – a világ tengerébe ömlik. S ez a provinciális fogantatású költészet, melynek kulcsszava a csaknem ismeretlen folyónév, La Sorgue, soha el nem hagyva e folyócska platánsorok szegte partjait, az ember teljes tájára nyílik. „Az alapok és a csúcsok nyomában”, folytonos „jártában-keltében a magánytól a létig”: „a fa szívétől a gyümölcs mámoráig”, mindig a gyökerek alá ás, és a tetők fölé ágas(k)odik. Char egyetemes költő.

 

PARADOXON 2 Char homályos költő. De nem zavaros költő. Nem mindig érthető, de legtöbbször evidens. Félreismerhetetlen hangjának rejtélyessége a kristályok kikezdhetetlen geometriájával párosul. Mondandója a lét sötét mélységeibe nyúlik, de mondatai a tudat fényében fürdenek. Mert a költemény „közbeiktatott rejtély”az időben; de a rejtélynek rejtélynek kell lennie, nem megválaszolhatatlan találós kérdésnek. A lét kifejezhetetlen, de a nyelv a belőle kifejezhetőnek foglalata. Költő az, aki „történelmi ténnyé változtatja a mesebeli tényeket”. A lét homályos nyelvét a beszéd világos nyelvére fordítja le. A fordítónak nyilvánvalóan ezeket a természet tükörszimmetriájához és áttekinthetetlenségéhez, az élő anyag hol egysejtű egyirányúságához, hol billió sejtű összehangoltságához idomuló nyelvi alakzatokat kell megragadnia. S azt a kristályosodási pontot megtalálni, amely rejtve létrehozza magát a képződményt. A szituációt, amelyből kiindul. Mint nevezetes vers-aforizmájában (aforizma-versében, egyik legsajátabb műfajában) mondja: „Hogy is érthetnének? Oly messziről szólok…”

A hang valóban messziről jön. De a közelünkben szólal meg. Egy helyen még láttatóbb ez a „helyzetkép”: „Távolabb, a közös szőlő mezsgyéjén, a nagy kezdeményező, a tárgyatlan költő…” A költő tehát „távol” van, térbeli és szellemi értelemben is, azzal, hogy a szőlő szélén áll, azzal is, hogy kezdeményező, és azzal is, hogy (nyelvtani értelemben) tárgyatlan – de távolsága mégis a közösön belüli távolság. Char költészetének fő ereje („üzenete”?) ez a feszültség távol és közel között, távoli közelség, közeli távolság állandó váltóárama. Korunk egész művészetének alaphelyzete – Charnál e helyzet limesein. Elidegenedettségünk képlete: ami „igazi” lényünkhöz legközelebb áll, a gyakorlat szintjén az bizonyul a legnehezebben megközelíthetőnek. És fordítva. Char, folytonos önmegközelítéseinek önkínzó és öntisztító sorában maga teszi fel újra meg újra (lásd fent) költészetének (a költészetnek? a modern költészetnek?) ezt a kulcskérdését. Megfordítva, mintegy matematikai próbaként, a számára különben is oly fontos Hölderlin talányát: „Nah ist / Und schwer zu fassen der Gott.”

Persze, kérdései éppoly elliptikusak, mint másutt a kijelentései. De így is, úgy is, érthetően mondja el azt, ami az érthetetlenből érthető. Mintha tudná, hogy csak az érthetőn sejlik át az érthetetlen. „A költészet elválaszthatatlan attól, ami már sejthető, de még nincs megfogalmazva”, mondja, a lehető pontossággal határozva meg a költészet episztemológiai helyét – a tudhatatlan és a tudás között. S ezt is: „Közel az idő, amikor már csak az bírhat szóra, ami megmagyarázhatatlan tudott maradni.” Íme, a költészet másik központi helye, par excellence megszólalási impulzusa. Char – élete későbbi szakaszában – személyesen is közel került Heideggerhez (három egymás utáni évben hívta meg nyári szemináriumot tartani a Sorgue-hoz közeli Thorba). Szellemileg talán mégis közelebb áll a nyelvfilozófus Wittgensteinhez. Még akkor is, ha fent idézett versmondata ellentétben látszik állni a TRACTATUS végső tanításával, amely szerint… de hát tudjuk… Valójában azonban egybehangzik vele. Hiszen ha arról nem szabad beszélni, amiről nem lehet, akkor mindarról kell beszélni, amiről lehet, talán pontosabban: mindaddig beszélni kell, amíg lehet beszélni. És Char – e mondatával is – ehhez azt teszi hozzá: (a költészetnek) éppen arról és csak arról kell beszélnie, amiről még éppen hogy lehet. Vagy – talán, mégis – azon is egy picikét túl. VÁLASZOK KÉRDŐ FORMÁBAN HEIDEGGER EGY KÉRDÉSÉRE című írásában azt állítja (kérdezi?): „a költészet »énekelt gondolat«”. (Szöges ellentétben mindazokkal, akik az éneket [a költészetben] nem a gondolat transzformációjaként élik meg, hanem a gondolat eltörléseként.) Az ének burkában a gondolat, a gondolat magvában az ének a végsőnek látszó limeseken is átcsempészheti magát. Csak hát: ehhez az kell, hogy a nyelv is túllépje a maga határait, minden beszédbeli pontatlanságát a pontosság végső lehetséges határáig differenciálja. A költészet lehet, hogy „énekelt gondolat”, de mindenképpen magára hagyott nyelv, a beszédtől elhagyott/megszabadult nyelv, amelynek gesztus és hang nélkül kell önmagáért helytállnia. Minden „legnagyobb” költő tudja ezt, Char különösen, „szignifikánsan” tudja, ha úgy tetszik. Szövegének homálya csupa fénypontból áll össze. A költészet Char számára sem tudomány, de – logika. Aki nem fedezi fel (s a fordításban nem reprodukálja) nyelvi szerkezeteinek logikáját (amelyek gondolati szerkezeteinek egy más síkra lefordított, eltorzított vagy csak árnyékaként ábrázolt geometriai ábrái), az nem juthat közel hozzá (ehhez a távolihoz).

„Híd nincs, csak víz van, amin át lehet kelni.” A sok közül talán ez a legfontosabb kulcsmondat/vers/aforizma. Ennek a „csodának”, ennek a „száraz lábbal” való átkelésnek a tengeren kell részeseivé válnunk, ha olvassuk (még inkább, ha fordítjuk). Nem a hidat kell keresnünk, hanem a vízen járást. De semmiképpen sem valami misztikusan felfogott csoda értelmében. Char költészetében minden „laikus”: úgy is, hogy „világi”, úgy is, hogy nemcsak a művészeten kívüli dogmáktól, hanem a művészeten belüliektől is szabad: sajátos antidefiníció-definícióiban, amelyeknek legsajátabb sajátossága, hogy nem akarnak definitívek lenni. A költemény – a „beszéd” – éppen beteljesedésében, végső tökélyében törik porrá. Ez a rejtélyből kibomló értelme egyik „megfejthetetlennek” látszó kötetcímének: LE POÈME PULVÉRISÉ.

Mindenekelőtt ezt, az ilyen „értelmeket” nem sikerült a kötet fordítójának a maga számára tisztáznia. Holott fordításai között szerepel az a szövegrész is, amelyben maga a költő adja „magyarázatát” e címnek, s amely e szövegben messze túlnő a cím magyarázatának funkcióján: Char egész költői módszerének egyik emblémájává válik. Idéznem kell e néhány sort eredetiben, Parancs János fordítása előtt, hogy utólagosan hozzáfűzzem a magam értelmezését. A magyar kötet címét is adó vers-aforizma-sorozatban található: A KÖNYVTÁR LÁNGBAN ÁLL (LA BIBLIOTHÉQUE EST EN FEU):

„Porquoi poème pulvérisé? Parce qu’au terme de son voyage vers le Pays, après l’obscurité prénatale de la dureté terrestre, la finitude du poème est lumière, apport de l’être à la vie.”

A magyar kötetben:

„Miért porlasztott vers? Azért, mert a Haza felé tartó utazás végén, a születés előtti homály és a földi könyörtelenség után a vers végessége fény, a lét adománya az életnek.”

A talány – természeténél fogva – olyasvalami, aminek megfejtése van. A magyar szöveget azonban nem lehet megfejteni, nincs saját logikája. Nem talányos, hanem zavaros. Lehetséges, hogy a technikában a „pulvérisé” szó „porlasztott” értelemben (is) használatos. E helyen azonban csak első jelentésében van (költői) értelme: „porrá tört” (vagy „zúzott”), átvitt értelemben: megsemmisített vagy megsemmisült költemény. Megsemmisülése beteljesülésével következik be: pontosabban: megsemmisülése a beteljesedés: beteljesedése a megsemmisülés. Mire a költemény létrejön „születés előtti” homályából, amely az „e világi” (földi) „keménység” megjárása után, útja végére érve – egyáltalán nem a „Haza”, hanem az Ország, valamilyen ismeretlen ország felé haladva –, amely – minden vallási felhang nélkül – leginkább valamiféle profán „istenországával” analóg, fénnyé válik, s ekként adja át a lét, amelyből létrejön, az életnek, amely él vele. A fordítás mindjárt az elején elveszti logikáját, azzal, hogy a Pays szót „Hazá”-val felelteti meg. A költeménynek, mely végül – megszületve/megsemmisülve – a lét ajándéka-, hozadéka- vagy akár hozományaként adódik át az életnek, porrá zúzódva a földi keménységen, semmiféle országhatárok vagy nemzeti vonatkozások által behatárolt, se nagy-, se kisbetűs Hazához nincs köze. A keménység által porrá zúzódott költemény metaforája viszont valósággal porrá zúzódik azáltal, hogy a fordító nem veszi észre vagy az alapvető metaforát, vagy azt, hogy ez utóbbi a „könyörtelenség” által „porlasztva” elveszti metafora mivoltát, amely a „dureté” és „pulvérisé” szavak széttéphetetlen kapcsolatának eredménye. De nemcsak e központi metafora tűnik el a fordításban, hanem még inkább az egész szöveg nagy-metaforája, amelyben a vers útjának (pontosabban: utazásának – „voyage”) végpontja („terme”) egyben a versnek nemcsak befejezettsége (a fordításban „végessége”) lesz, hanem eleve magában hordott végezete, sőt végzete („finitude”); csak ekként robbanhat ki az a fény, amelyben a lét át tudja adni magát az életnek.

Char nem filozófus, de nyelvi anyaga – mint más költőké a falusi vagy városi népnyelvből stb., – mindenekelőtt a filozófia nyelvéből táplálkozik. Szóhasználata és szóalkotása – műve egyik részében – a filozófia elsősorban disztingváló (megint csak a használat által megkülönböztető) jellegéről mintázódik. Ebből következően: az előző idézetben nem lehet figyelmen kívül hagyni, hogy a két „vég”, a költemény utazásáé és magáé a költeményé, alapvetően eltérő jellegű. A költemény utazásának végpontja önmagán kívül áll: az „Ország”, önnön beteljesülése, befejezettsége, befejeződése (azért kell keresni a szavakat, mert itt olyan szó áll az eredetiben, amelyet a szótárban is hiába keresünk) önmagán belüli. A terme a tárgyi világhoz tartozik; a finitude a szellemhez. A terme előre meghatározott; a finitude sorsszerű. A terme gyakorlati, a finitude egzisztenciális fogalom. A kettő ellentétesen egymáshoz kapcsolt viszonya geometriai megfelelője és előképe a szöveg zárómondatában az „élet” és a „lét” kapcsolatának, amiben az egész szöveg maga is egyszerre jut el kettős befejezéséig. Char homályos költő. De e homálynak fény a hozadéka.

 

FRANCIA–MAGYAR KITÉRŐ A francia versfordítónak, ha magyar verssel kerül szembe, a legfőbb nehézséget általában a szabályos vers, a mérték és a rím, a formai „kötöttség” jelenti. A magyar versfordítás számára ugyanez a nehézség a fordítottjára „fordul”. A magyar fordítónak a francia versben nem a vers, hanem éppen a vers, a verselés hiánya okozza ugyanezt a nehézséget.

Ennek magyarázatát a két költészet fejlődésének, kivált a mondernség időszakában kirívó különbségeiben kell keresnünk; valamint, ennek kiegészítéseként: a magyar versfordításnak és a franciának elsősorban helyzetükből következő eltérő hagyományaiban. Ennek részletes kifejtése külön tanulmányt igényel. Itt csak a legmerészebb rövidülésben lehet ábrázolni. S elsősorban itteni tárgyunk, a magyar fordítás problémájának odaláról. A magyar fordítónak a modern francia líra átvételében nem a verselés reprodukciója okozza a dilemmát és a problémát – hiszen legalább két százada erre van hitelesítve –, hanem ennek hiánya a modern francia költészetben. A francia fordítóval ellentétben, e hiány révén, a magyar versfordító éppen azt a hagyományát és leleményét, örökölt és begyakorolt technikáját nem képes működésbe hozni, ami legfőbb lehetősége, számos nagy mester s egy egész irodalmi és művelődéstörténeti folyamat révén valóságos „sajátértékévé” lett. Leginkább annál a francia „szabad versnél” történik így, amely a modern vers egyik kialakult formájaként átjárja a mai francia lírát, Apollinaire sokformájú költészetének egyik rétegében gyökerezve, a legnagyobbakon, Claudelen, Jouve-on, Reverdyn, Saint-John-Perse-en, Charhoz legközelebb pedig Bretonon és Éluard-on, majd ezek követőin át szétágazva, Char költészetének alaphangjává lesz.

Charnál a probléma tovább bonyolódik. Itt ez a szürrealista fogantatású szabad vers kifordul önnön szürrealista természetéből, s az automatikus írásmód nyelvi agresszivitása (vagy, ellentett pólusán, gyöngédsége) helyett egy kiegyensúlyozottabb klasszikus nyelvi hullámmozgást hódít meg magának, amely azonban minden klasszikus ismérvű költői eljárást mellőz. Char egyedülálló treuga deit köt a szürrealizmus, mélypszichológia és strukturalista mélyanalízis által feltáruló minden káosz, valamint egy szinte minden eddigi költői méretezettségnél pontosabb, árnyaltabb nyelvhasználat között, amely éppoly végletesen egyéni, amilyen végletesen simul a közösbe.

 

VERS PRÓZÁBAN – PRÓZA VERSBEN További sajátossága Char költészetének, hogy fő műformájává egyre inkább a romantika végén kialakult prózaverset („vers – prózában”) avatja; statisztikailag minden bizonnyal szövegei túlnyomó többsége ehhez a százarcú, meghatározhatatlan nemhez sorolható. Talán nincs még egy nagy költő, aki ennyire ne írt volna soha szorosabb értelemben vett – narratív vagy esszéisztikus – (ahogy ő mondja egy helyen: plane – „lapos”) prózát. És talán egyetlen nagy költőt sem ismerünk, akinek költői életműve ilyen nagy mértékben a próza álarcában jelennék meg. Mintha Huysmans híres századvégi regényhősének, Des Esseintes-nek jóslata Charon teljesednék be. Vers és próza – mint klasszikusan különváló princípium – egyensúlya akkor kezdett megbomlani. E megbomlást fedezi fel szenvedélyesen neofita és prozelita dekadens rajongással Huysmans–Des Esseintes, Mallarmé prózaverseinek egyik első ismerője és felfedezője. Charnál ez az egyensúly már nemcsak megbomlik, hanem egyenesen felborul; teljes fordulatot tesz: a színéről a visszájára. Agrave; rebours. Mint Huysmans regényének címe előre jelezte, mint egy regényesen-vajákos irodalomtörténeti jóslás.

„Az irodalom minden válfaja közül a prózavers volt a legfontosabb Des Esseintes számára”, olvassuk a regényben. „Ez a forma, egy zseniális alkimista műveként, rövid terjedelmébe off meet állapotában belesűríti a regény teljes hatóerejét, kiküszöbölve abból minden elemző hosszadalmasságot és fölösleges leírást.” Des Esseintes, ezen az alapon, egy olyan regényt képzel el magának, amelyben „ily módon a kiválasztott szavak olyan mozdíthatatlanná válnának, hogy fölöslegessé tesznek minden más szót; a jelző, amely végleges leleményként állna a maga helyén, semmiféle jogcímen nem volna onnan elmozdítható, s olyan távlatokat tárna fel, hogy az olvasó hetek hosszán ábrándozhatna egyszerre pontos és sokértelmű jelentése fölött, úgy, hogy egyetlenegy jelző fényében megpillanthatná a személyek lelkének jelenét, felidézhetné múltját, és előre láthatná jövőjét. Az így komponált, egy vagy két oldalba sűrített regény teljes gondolati közösséget teremthetne a varázslatos író és az ideális olvasó között (…) Röviden: Des Esseintes számára a prózavers jelentette az irodalom valódi magvát, igazi ozmózisát, a művészet erejét.” (J.-K. Huysmans: A REBOURS. Párizs, 1903. 264–65.o.)

Charnál a költemény valóban a prózába költözik át, és ritka verses szövegeibe szüremlik be inkább a „próza”; ez utóbbiakban több az „elemző hosszadalmasság” (még ha viszonylag rövidek is) és a „fölösleges leírás”, a köznapi vagy közlírai nyelvhasználat. Char mindenesetre megvalósítja Des Esseintes álmát. Bizonyára nem pontosan annak megfelelően. De hát mikor valósulnak meg pontosan az álmok? Char talán még ennél az álomnál is magasabbra tör. „Ma brièveté est sans chaînes”. Az ő rövidsége – nem ismer béklyót. Ebben a végletes „skurcban”, többnyire nem is egy-két lapos, hanem néhány soros szövegeiben a Des Esseintes-i regényálmot keresztezi próza és vers a preszókratikus filozófiában létrejött egységével. Szép, mint Hérakleitosz és Mallarmé váratlan találkozása a Sorgue parlagian poétikus partján.

 

MIT KELL LEFORDÍTANI? Mindezt egyszerre és együtt. Ellentétek keresztezési pontjait. Amelyek, jaj, ha nem kereszteződnek. A parlagiságot az egyetemességgel. A látszólagos köznapi nyelvet (amely sosem vág egybe a köznyelvvel) a látszólagosan filozofikus nyelvvel (amely sosem azonos semmilyen ismert filozófia nyelvével), a látszólagos prozódiai szabadságot a szavak kohéziós kötöttségével. S a magyar fordító „szerencsétlenségére”, mindezt versformák, rím, mérték ésatöbbi nélkül, illetve mindezek helyett. Char homályos értelmű költő – ezt nem lehet eléggé hangsúlyozni, és ezt a homályt is le kell fordítani. De Char – s ezt sem lehet hangsúlyozni eléggé – világos és pontos szöveget létrehozó költő, s ezt semmiképpen nem lehet lefordítatlanul hagyni.

Itt különösképp kritikus pontjához érkezik a fordítás mindig fennálló kettős veszélye, hogy úgy mondjam, „double fault”-ja: a szótár lebecsülése, respektíve túlbecsülése. Nem szabad beérnünk a magunk nyelvtudásával, de éppúgy nem szabad beérnünk a szótár tudásával sem. (A fordító-költő nem vagy nem mindig tud[hat]ja mindazt, amit a szótár tud, a szótár viszont csak nagy ritkán tudja azt, amit a költőnek tudnia kell.) Tehát nem szabad szorosan a jelentés(ek)hez alkalmazkodni; de nem szabad a jelentéseket figyelmen kívül hagyni sem; el kell kerülni a szótári meghatározásokhoz való tapadást, de ki kell fürkészni az esetleges, minden szótári értelmen és értelmezhetőségen túli jelentést. Mert a szavaknak (s a költészet ennek köszönheti igazi létét) megvan a maguk saját, tőlünk már-már külön élete. Char ezt is felejthetetlen paradoxonba foglalja: „A felbukkanni készülő szavak tudják rólunk azt, amit mi nem tudunk őróluk.”

Char többször ismételten idézi a Rimbaud-nak tulajdonított replikát anyja kérdésére: mi az EGY ÉVAD A POKOLBAN értelme? „Azt akartam vele mondani, amit mond, betű szerint és minden lehető értelemben.” És a fordításban még csak nem is mindig az mutatkozik kockázatosnak, ha nem „minden lehető értelemben” értjük, sokszor az is, ha a „betű szerinti” értelemben nem (sem) értjük. Char nemcsak Rimbaud egyenes idézésével foglal állást e kérdésben, hozzáfűzi a magáét is: „A költeményben minden vagy majdnem minden szót eredeti értelemben kell használni. De vannak szavak, amelyek ettől az értelemtől elszakadva többértelművé válnak. Vannak, amelyeknek kihagy az emlékezetük…” És aztán ehhez a nagyon is világos néhány mondathoz, befejezésül, váratlanul (magyarázatul?) hozzácsap egy látszólag sem „eredeti”, sem semmilyen más értelemben sem érthető mondatot: „A Magányos csillagképe feszített.” Egyszerű metaforája-e ez annak, hogy: a Költő (a Magányos) verse (csillagképe) olyan mozdíthatatlan gravitációjú szavak halmazából áll, mint az egymás viszonyában végletesen „feszített” égitestek? Amelyek egyike-másikának „kihagy az emlékezete”, vagyis kihull a gravitációból? Lehetséges; nem vagyok benne biztos; de annyi bizonyos, hogy itt a „tendue” szót legszélsőségesebb és leginkább tudományos-technikai alakjában kell érteni, nem egyszerűen „feszes”-nek; az „amnésique” szó pedig egészen bizonyosan és egész egyszerűen „amnéziást”, „emlékezetkihagyásost” jelent, nem pedig „értelmét vesztőt”, ahogy Parancs fordításában áll.

Hozzátehetjük – talán híven Charhoz – azt is, hogy vannak olyan szavak is, amelyeknek túlságosan is éles az emlékezetük; saját kiveszett jelentésükre is emlékeznek, és az olvasót (fordítót) erre is kell hogy figyelmeztessék. De a fenti idézetben a legfontosabb tán nem is az, amit eddig kiolvastunk belőle, hanem egy szinte észrevétlenül megbújó kulcsszó: a „használni” (employer) ige. Ez utal legmarkánsabban a wittgensteini nyelvfilozófiához való rokonságra, amire fentebb utaltam. Wittgenstein általában a nyelvre mondja, de a költészetre még közelebbről vonatkozik, hogy a szónak csak a használatban van jelentése. A feladat tehát, hogy a szó használatát fordítsuk le (a fent említettekben tehát ne feszest írjunk; az „employer”-t ne felhasználni értelmében használjuk, hanem használni értelemben, mert a nyelv nem fel-használja a szavakat, hanem használja). A költemény teljes értelme olykor egyetlen szó (vagy: akárcsak igekötő) használatának megértésén vagy meg nem értésén nyeri vagy veszti el egyensúlyát. Mint a QU’IL VIVE! című vers példáján igyekszem kimutatni. Bár e versben nemcsak ez az egy szó billenti oldalára a hajót, hanem szinte minden „verset”-ben található egy vagy akár több ilyen egyensúlyhiba. Itt meg kell jegyeznem, hogy az előbbiekben éppúgy, mint az elkövetkezőkben, minden írásomban előforduló Char-szövegrész fordítása tőlem való; kivéve a megjelent kötetnek azokat a szövegeit, amelyeket közvetlenül bírálat tárgyává teszek. Mint például, jó előre, a szóban forgó verscímet is: HOGY ÉLJEN! – ez a szintagma magyarul nem képez mondatot, vagy nagyon hibás mondatot képez, azonfölül sejteni sem lehet, mire vonatkozik. Holott itt még csak nem is a szöveghez tapadásról van szó, ellenkezőleg; a szöveget könnyűszerrel le lehet fordítani magyarra, csak az eredeti három szavából – qu’(e)il vive! – nem a que-t kell megtartani („hogy”), hanem az il-t („ő”). Éljen ő! Így lesz alanya a magyar mondatnak is – ahogy a franciának is van. Hogy ez kire-mire vonatkoztatható? Az már kérdés. És nem is közvetlenül a fordító kérdése. Hanem az olvasóé. A fordítóban is természetszerűleg benne rejlő olvasó értelmezése azonban nem fordítható (és nem fordítandó) bele a fordításba. Számomra világosnak tetszik, hogy az ő arra a szülőföldre vonatkoztatandó, amely olyan, amilyennek a címhez tartozó vers leírja. Mint mindjárt látni fogjuk.

 

EGY SZÓ CSAPDÁJA A pays szó a francia nyelv egyik közkeletű szava. Fentebb egy idézetben láttuk már, hogy billen ki a fordítás a szöveg útjából, éppen e szó érthetetlenül helytelen használatától gellert kapva. De úgy látszik, a lapsus nem véletlen. A QU’IL VIVE! kilenc „verset”-jében (prózai versszakában, vagy nevezzük inkább versmondatnak, bár egyike-másika több prózamondatból áll) a dans mon pays szintagma közvetlenül öt ízben fordul elő: mintegy hol előre-, hol hátravetett refrénként, még inkább a biblikus gondolatritmus felvetéseként. Íme, a fordítás máris végképp elhibázott kezdete:

„Az én hazámban a tavasz zsenge jeleit és a rosszul fölruházott madarakat jobban szeretik, mint a távoli célokat.”

A magyar olvasó az első szónál egy „hazafias” verset kezd el olvasni, amely azonban, meglepő módon, olyként büszke a Napkirály, a forradalom, a napóleoni világhódítás és a kommün nyomán kialakult, s a XX. századi modernizáció élvonalába került Franciaországra (hiszen a költőnek ez a hazája), mint ahol a „távoli céloknál” többre tartják „a tavasz zsenge jeleit”, sőt még a télvíz viszontagságai közt „rosszul fölruházott” (mellesleg, igazából lerongyolódott, rosszul öltözött – mal habillé) madarakat is. A „gloire” és a „dekadencia”, a forradalmi gondolkodás és a modern ipari civilizáció nemzetét így „állítani be” romantikus-népiesebb hazafiság lenne, mint akár százötven évvel ezelőtt a Ha a föld isten kalapja… volt. De Char nem romantikus, nem népies, nem múlt század középi és nem hazafias költő. Mint említettük: provinciális és univerzális. Ebben a versében is. Tovább folytatva az olvasást: ugyanebben a „hazában” nem hisznek „a győztes jóhiszeműségében”. Nos, Franciaországban – mint bármely más létező országban, főként „hazában” – általában, sajnos, a vesztesek jóhiszeműségét szokták kétségbe vonni. De hiszen már a vers mottójából (amelyről nem tudjuk meg, a szerzőtől való-e, vagy netán más szerzőtől, mindenesetre része, mintegy nyitánya vagy akár – Char esetében ritka módon – „magyarázata” is a versnek) azt tudjuk meg, hogy „ez a föld [nem »haza«!] csak a szellem vágyálma, ellen-sírbolt”.

Mivelhogy a pays jelentése nem haza, és a dans mons pays szintagmáé még kevésbé az én hazámban. Nézzük először a latin szót, amelyből származik: pagus = járás, kerület, vidék, község, falu. Franciául pedig (a Nagy Eckhardt szerint): „1. vidék, táj, föld, 2. ország, terület, 3. szülőföld, haza.” Ám e legutolsó, „haza” – jelentésre szolgáló egyetlen példamondat – „Franciaország a bor hazája” – mutatja, hogy ez irányban csak átvitt és idézőjeles értelemben használatos. Minden más esetben, még a szólásokban is, a hazánál, sőt országnál kisebb, kiesebb, közelibb, meghittebb, bensőségesebb, főként a „haza” szó minden pátoszától mentes tájegységet jelent. Még ott is, ahol szentimentális pátosszal szól; mint a közkedvelt műnépdalban: „O donnez-moi ma Normandie / C’est le pays qui m’a donné le jour”. A „pays” az a közelebbi tájék, ahol „világra jöttünk”. Hogy is mondják azt franciául: „idevalósi”, – être du pays (szinte tükörfordítása a magyar „földi”-nek). A pays a „kis hazát”, a „szűkebb hazát”, a kisbetűs „földet”, a „szülőföldet”, ha úgy tetszik, „szülöttem földet” jelenti: „kisded hajlék, hol születtem”, „szülőföldem szép határa” – ha már romantikus magyar megfelelőjét keressük. Kiváltképp pedig így működik a dans mon pays szintagma, amelynek – itt – legadekvátabb fordítását magam, még a „szülőföldemen” ünnepélyességét is megkerülve, a jelentés legköznapibb, „legalsó” szintjén keresném: nálunk, minálunk, mifelénk, errefelé stb. Ez persze már fordítói ízlés és felfogás kérdése. Az azonban kétségtelen, hogy a QU’IL VIVE!-ben itt, minálunk ahol születtem és élek (vagyis a Sorgue partján) „várakozik az igazság a hajnalra egy szál gyertya mellett” (nem a Fény Városában), itt, minálunk tartják többre a szegény kis lerongyolódott, rosszul öltözött (semmiképpen sem: „rosszul fölruházott”) madarakat, minálunk, itt, L’Isle-sur-Sorgue-ban „nem faggatják az embert arról, mi lelte”, minálunk a Sorgue-parti platánok „ágai választhatnak szabadon arról, hozzanak-e gyümölcsöt”, s végül, minálunk szokás az, hogy mindenkinek „kijár a köszönet”.

Semmi esetre sem „az én hazámban”, vagyis Franciaországban és irdatlan metropolisában. Már csak, másodsorban, a birtokos eset miatt sem. „Ma Normandie” – igen. De „Ma France” – ezt még soha senkitől se hallottam mondani. Igaz, a BÁNK BÁN operában azt éneklik: „Hazám, hazám…” De ez az operalibrettó pongyola-patetikus szóhasználata, nem a költészeté. A haza nem az enyém, hanem mindnyájunké, nem tárgy, hanem fogalom. A haza. La patrie. Hozzá való viszonyunk nem birtokviszony. Még ha egyesek olykor annak tekintik is (kevésbé a költők, inkább a politikusok). Char biztosan nem.

„Talpra, magyar, hí a haza!”, „Könny neked, ó Szerelem, és neked, ó Haza, vér!”, „A haza minden előtt!”, „A haza fényre derül”, „A haza oltárán örökön ragyog a nemes élet”, „Ó Hon, meghallasz-e engem?”, „Túl a mezőn, túl a hazán”, „Legszentebb vallás a haza s emberiség”. (Kiemelések mindenütt tőlem.) A reformkori klasszika és a népnemzeti romantika legnagyobbjai mind így szólanak. S ha már birtokos raggal látják el, nem csupán szerénységből és szeméremből, hanem éppen a fogalom kisajátíthatatlanságának tudatában, második személybe vagy többes elsőbe helyezik: „hazádnak rendületlenül”, és „nem halt volna hazánk dísze-virága veled”, és „hazánk a bokréta rajta”. (A kiemelések továbbra is tőlem.) S ha olykor mégis a magukénak nevezik, csakis akkor, mikor éppen nem birtokolják: „Ha nincs hazám…”; vagy ha nem lehetnek büszkék rá, és nem dicsérhetik, hanem ostorozniuk vagy szánniuk kell: „…hogy hazámat ne szeressem…”, „Nézz le, ó sors, szenvedő hazámra”, „Szegény hazám, szegény hazám te…”, „Hazám, hazám, milyen uton jársz…”, „Hazám szorít és fáj…” Ilyen aurával adja a HAZÁM címet egy-egy nagy versének Babits és József Attila is. Bizonyára – biztos! – lehet egyes ellenpéldákat felhozni, de az is biztos, magyarban és franciában egyaránt La France, La patrie – a haza dominál.

Magyar példákat is kellett felhoznom, hiszen a fordítás a magyar költészet közegében valósul meg és annak szövegkörnyezetében érvényesül. De talán még eligazítóbb a (matematikai értelemben) elvégzett francia próba. „Allons enfants de la patrie!”, éneklik máig a MARSEILLAISE-ben. E la patrie helyett itt semmiképp se állhatna: pays, kiváltképpen nem: mon pays. „Allons enfants de mon pays”: erre a felhívásra legföljebb a falumbéliek kelnének fel. Esetleg a Vendée ellenforradalmárai a Haza ellen. „Fel, honfiak!” helyett legfeljebb azt jelentené: „Fel, földiek!” Kivált, ha hozzávesszük, hogy a szólásokban a pays még fokozottabban, egészen a pejoratív felhangokig, még inkább ilyen értelemben használatos: „arrivé du pays” annyi, mint „vidéki” (újonnan érkezett – faluról), sőt: „de son pays” annyit tesz, mint „mucsai”. Amint ez megannyi egy- vagy kétnyelvű szótárban egyaránt fellelhető – a Nagy Eckhardtban éppúgy, mint a Kis Robert-ben.

(Zárójelben: lehet, hogy a kritika fölösleges túlbiztosítása, mégis, úgy érzem, tanulságos itt megemlíteni, hogy a L’Arc című folyóirat 1963-as Char-különszámában a költő egyik német fordítója, Franz Wurm számára milyen hasonló módon merül föl ugyanez a fordítói probléma. Ottani, POÉSIE ET TRADUCTION című írásából (i. m. 91–96.o.) idézem:

„…vegyük a főszereplőt, a »Land« szót. Itt meglehetősen kényes áttételről van szó. Mert a szöveg érezhetően eltér a franciától ott, ahol ezt olvassuk: »dans mon pays«, aminek íme néhány lehetséges megfelelője:

»Die Gegend meiner Herkunft« – »dort, wo ich zuhause bin« – »dort, woher ich stamme« – ahonnan származom – nálam – szülőhelyemen.

A birtokos névmás – »mon« – természetesen magára vonja figyelmünket, és könnyű lenne a következőképpen értelmezni:

»Das Land, dem ich mich zugerhörig, in dem ich mich beheimatet fühle« – az a vidék, ahová tartozónak érzem magam, ahol otthon vagyok.

De még ez sem minden: a francia a Heimat [kis haza] auráját is felidézi. A »honvágy« szó németre »Heimweh«-vel fordítandó, s ez a vágyakozás semmiképp nem a Hazára [Vaterland], hanem a kedves és otthonos tájékra, a legszemélyesebb kis zugunkra vonatkozik…” És így tovább.

Ennyit a fordító és olvasó további meggyőzésére, ha az eddigiekkel tán nem érné be. A német fordító a továbbiakban nemcsak a „mein Vaterland”-ot nem tartja lehetséges ekvivalensnek, még a „Heimat”-nak a „Land”-dal váltakozó részleges használatáért is, úgy érzi, mentséggel és magyarázattal tartozik. Mindezt azért tettem zárójelbe, mert Franz Wurm cikke munka közben került a kezembe, mikor a fentieket már megírtam.)

Ez a Char versei közt egyik legkevésbé homályos szöveg, minden lényeges értelmét elveszti a fordításban. Holott éppen itt az értelmet még csak keresni se kellett volna: nem is csupán a vers szövegében adott, hanem az életmű teljes kontextusában. Itt még híd is van, nemcsak folyó. Ha csak azon az egy versen megakadt volna a fordító szeme, amely ugyan nem került bele a fordításkötetébe, s nem is tartozik Char igazi remekei közé, mégis egyik alapköve az egész mű megértésének, már nem bukhatott volna el. Mert e versnek (LA SORGUE – CHANSON POUR YVONNE) már első két sora így szól:

 

„Rivière trop tôt partie, d’une traite, sans compagnon, Donne aux enfants de mon pays le visage de ta passion.”

Rögtönzött fordításban:

„Túl korán és túl hirtelen, társtalanul fakadt folyó, Légy földem gyermekeinek szenvedélyed arcát adó.”

(Kiemelés tőlem.)

 

A békés dalnak ez az „enfants de mon pays”-je nem lehet azonos a harci ének „enfants de la patrie”-jával. Félreértések elkerülése végett: itt nem egy szó félreértéséről van szó. Az bárkivel előfordulhat. Sőt: bármily különös, számos példa van rá, hogy ettől még akár remekmű is lehet egy fordítás. Hanem annak a teljes meg nem értéséről, amiről itt szó van.

A pays szóból alkotott szólások között a szótárakban található még egy, amely nagyon is ide talál. „Faire voir du pays à qn.” annyi, mint „jól megjáratni valakivel”. Itt a francia „föld” szó valóban sokszorosan „megláttatta a földjét” a fordítóval, magyarán szólva, alaposan „megjáratta vele”. A PARTAGE FORMEL ciklus (EGYENLŐ ELOSZTÁS – és megint nem: TÖRVÉNYES OSZTOZÁS, mint Parancs fordítása szerint; ti.: a törvény az, ami formel – vagyis: egyenlő, általános érvényű, határozott stb. és nem a „formel” annyi, mint „törvényes”) XLVIII. aforizmájában „a költő javaslata: »Hajolj közel, hajolj még közelebb!«”. A recenzens sem tud ennél jobbat javasolni – olvasónak és fordítónak. Ha már maga Char oly messziről szól…

 

MÉG EGY SZÓ-CSAPDA Azt kell hinni, Parancs János sehol sem találkozott az igen kiterjedt Char-filológiában azzal a pedig számos alkalommal felbukkanó felvilágosítással, hogy a FEUILLETS D’HYPNOS egy CARNETS D’HYPNOS című kézirat alapján készült, de elkészülése folyamán megváltoztatta címét és – önmagát. Az általunk ismert, 1944 második felében készült mű egyben önmaga átváltozásának „műve” is, „jegyzetek”-ből művé váltásának története és eredménye egyben. Ha találkozott volna ezekkel a többszörösen (mindenekelőtt maga Char által) közzétett adatokkal és elemzésekkel, bizonyára nem fordította volna a címet azon a címen, amely önnön eltörlésének címe. Amelyet a mű levetett magáról, mint egy kinőtt vagy nem „comme il faut” ruhát. Az Alexandre kapitány álnevű partizánvezér mindennapos fegyveres harcának és titkos diplomáciai küldetéseinek szüneteiben 1943–44 folyamán rendszeres naplót vezetett – saját maga számára, mint szokás, jegyzetfüzetek formájában, s erre utaló címmel. Ezeket a füzeteket, jegyzeteket aztán, „kapitányból” újra költővé lényegülve (itt, mint ezt látni fogjuk, ez az átlényegülés a legmegfelelőbb szó), az illegális harcosból visszaadva magának költői legalitását, a felszabadulás első pillanataiban, szétszórva és másként egybefűzve, illetve mintegy egybe se fűzve, könyvvé alakította át. A CAHIERS-ból így FEUILLETS lett, „füzetek”-ből, „jegyzetek”-ből szétszórt lapok lettek. A kettő, a harcos naplója és a költő műve közötti különbség alapvető jellegét fejezi ki az árnyalatnyinak tűnő, ám lényegre utaló címváltoztatás (említettük, hogy Charnál mindig az árnyalatban van a lényeg). Maga írja a mű komponálása idején kelt levelében: „Ezt a naplót [az eredeti kéziratot hol füzetnek, hol naplónak, hol jegyzeteknek – cahiers, journal, notes – nevezi] készülök most kiadni (egyfajta Marcus Aurelius). Rendet teremtek benne, rövidítek vagy bővítek, ahogy a helyzet megkívánja. (…) Mindenesetre valami merőben újat képvisel eddigi műveimhez képest (semmiféle ellenállási, pántlikás [»cocardier«] elbeszéléshez vagy más efféléhez semmi köze).” (1944. július 17-én – Guilbert Lélynek.) Ebben a levélben, mely a megírás kezdetén kelt, még a CARNETS cím szerepel. Még nem tisztázódik az új „rend”, amely a műalkotások általános kialakulásának fordított folyamatában születik meg. Itt a rend egy rend felborítása lesz; nem a reális összefüggések megteremtése, hanem az összefüggések felbontása, nem a kiegészítés, hanem a kihagyás. „Char nem az összekapcsolás mozdulatához folyamodik, hanem a szétbontáséhoz. A széttépéshez. A mű, a cselekvéshez visszacsatolva, eloldja magát az irodalomtól” – mondja Jean Claude Mathieu, a Charról eddig megjelent legterjedelmesebb és legfontosabb könyvben (LA POÉSIE DE RENÉ CHAR – OU LE SEL DE LA SPLENDEUR 1–2. Librairie José Corti, Párizs, 1985). Char úgy írja meg a HÜPNOSZ-t, hogy lapokra tépi szét. Mikor „a megtagadás éneke” után (l. CHANT DE REFUS, a háború legelején) az ének visszavételének ideje következik, megváltozik az „ének”, hogy úgy mondjuk, fogalma. A HÜPNOSZ előttünk álló szövege és csupán rekonstruálható keletkezéstörténete mély rokonságban születik azzal, ahogy Adrian Leverkühn „visszaveszi” a IX. SZIMFÓNIÁ-t, és egyben cáfolata Adorno nevezetes mondásának, amely e visszavételt korunkra véglegesnek tételezi. A legmegdöbbentőbb, hogy mindez milyen előrelátó, előresejtő tudatossággal megy végbe Charnál. Az említett rövid prózaszöveg már a háború legkezdetén pontos kompendiuma mindannak, ami a HÜPNOSZ-ban majd benne lesz – s ami egy újabb fordulat után megint nem lesz benne. Ide is kell másolnom az egészet:

 

 

A FÜZETEK egy aktív partizán harcos jegyzetei (netán: titkos testamentuma), a LAPOK egy költő műve.

Jól tudom, a „feuillets” szó nehezen tehető át magyarba jelentésének teljes kiterjedésében. (Legfeljebb a régi magyar nyelvben, ahol, még a XIX. században is, „levél” az össze nem kötött nyomdai papíríveket, illetve „lapokat” jelentette.) A francia szó a falevél és írópapír együttes jelentőjének (feuille) kicsinyített alakja, amely falevelet már nem, csupán különálló papírlapokat jelent.

Hasonló elemzését adja a címváltoztatásnak Raymond Jean is, RENÉ CHAR VAGY A MEGTAGADÁS című tanulmányában (Europe, 1974. július–augusztus): „Ilyenek HÜPNOSZ LAPJAI: lapok, tehát közelállók a falevelekhez, abban, ami bennük zöldellő, szállongó, mulandó, amit felkap a szél (azoknak a madaraknak, sárgarigóknak, vörösbegyeknek, kecskefejőknek a társaságában, amelyek sose hagyják el Chart, mikor a test és a szellem ébersége a legélesebb), de írások is, a pillanatban örökre rögzített szavak, a kézvonás villámló rövidségével, a gondolat metsző hérakleitoszi élével.”

Weöres Sándor abban az egyetlen rövid HÜPNOSZ-szövegfordításában, amelyet évtizedekkel ezelőtt publikált, ezek nélkül is tudta ezt, mikor ennek A LÁZÁLOM LAPJAIBÓL címet adta. Abban, igaz, tévedett, hogy HÜPNOSZT – nyilván (elsietett) magyarázó szándékkal – tárgyiasította. Ami, a mű egészéből kiindulva, lehetetlenség. Már a mottóban világossá válik, hogy személyről van szó („Hüpnosz fogja a telet és gránitba öltözteti”). De Hüpnosz még csak nem is egyszerűen az Olümposz előtti istenvilág alakja. Csak ennek metaforája. „Hüpnosz emberi név”, mondja maga Char, idézett levelében. Csak olyan emberé, aki – mint a mottóban tovább olvasható –, mikor „a tél alszik, tűzzé válik. A többi az emberekre tartozik”.

Legkevésbé pedig azért lehet a FEUILLETS-t „jegyzetei”-vel fordítani, mert a szó Rimbaud-ra utal. Egyenesen és megkerülhetetlenül. AZ EGY ÉVAD A POKOLBAN ugyancsak címtelen bevezetőjében (melynek a HÜPNOSZ címtelen beköszöntője szinte párja lesz) az utolsó, legfontosabb „információt” tartalmazó mondat így hangzik: „Kedves Sátán […], kitépem neked ezt a néhány ocsmány lapot [quelques hideux feuillets] a noteszemből, egy elkárhozottnak a noteszából [de mon carnet de damné].” (Kardos László fordítása.) A feuillets és a carnet nyelvi és alkotáslélektani viszonya a két szövegben geometriai pontossággal egybevág. Rimbaud is egy (fiktív vagy valódi) naplót transzponál, egy pokolbeli évadban, úgy, hogy kitépi belőle a lapokat, amelyeket nemcsak szövegüktől szakít el, hanem szövegkörnyezetükből is kiszakít. Még az alkotás mozdulatát jelző ige (détacher = kitépni) is azonos, nemcsak a két szövegben, hanem másutt is, ahol Char vagy később kritikusai beszélnek a HÜPNOSZ születéséről. „Un détachement”, mondja Mathieu. Itt nem lapokból lesz a füzet, hanem füzetből lesznek kitépett lapok, amelyek egy végső tapasztalat szabadságát teremtik meg; azt, mely már sem a valóságos eseménytörténethez nincs hozzákötve, sem belső összefüggésekre nincs szüksége. Itt – mint József Attilánál – „elvált levélen lebeg a világ”: legnagyobb tragédiájának teljes súlyát hordozva.

És itt van Char vallomása a már elkészült műről: „A HÜPNOSZ LAPJAI-nak nincs más kézirata; az eredeti jegyzeteket, könnyen belátható okokból, megsemmisítettem. – Kivétel az a néhány lap, amit a Fontaine című folyóirat számára lemásoltam, ahol meg is jelentek.” HÜPNOSZ JEGYZETEI tehát egy nem létező mű címe, amelyet a szerző a HÜPNOSZ LAPJAI megírásának főnixi aktusával megsemmisített.

S a címváltozásnak van még egy el nem hanyagolható, mintegy „metafizikai” árnyalata is. „Jegyzetek” (notes, carnets, journal stb.) azt jelölik, amit valamire írtunk, „lapok” azt, amire valamit írunk (vagy nem írunk). A HÜPNOSZ JEGYZETEI-t „a partizán fellépése” hozta létre, mint „a megtagadás énekét”. A HÜPNOSZ LAPJAI-t az újrafellépő költő, mint a tagadás tagadását, a visszavétel visszavételének énekét.

Amely úgy lett a francia ellenállás költészetének bizonnyal legnagyobb műve (nem becsülve le ezzel a kijelentéssel az ellenállásban valóban részt vevő nagy költészetet, Aragonét, Éluard-ét, Pierre Emmanuelét, Superville-ét, Guillevicét, Frénaud-ét stb.), hogy nem vett részt a ellenállásban. Nem a riadó, hanem a némaság kiáltásaként. A HÜPNOSZ mögött az ellenálló és nem az ellenállásra buzdító személye áll. A költészet harcbavetése helyett – helyét a harcnak átadó költészet. Az „igazság”, amely a harcok szünetében De la Tour háromszáz éves festményének „egy szál gyertyája mellett várja a hajnalt”, a mindennapi következő harc hajnalát és az „igazságét” – ha emlékszünk az évekkel később írt, de cikkünkben már fentebb elemzett QU’IL VIVE! soraira. Az ottani „szál gyertya”, immár a békéé, a harcok éjszakáiból került oda; innen, a harcok közeléből, ahol – s ez már a HÜPNOSZ LAPJAI-n olvasható – „emberi lények párbeszédével lett úrrá a hitleri sötétségen”. Egyébként az egész HÜPNOSZ-ban ez az egyetlen hely, ahol a történelem ismert és konkrét ténye szerepel (a „hitlériennes” szó).

A HÜPNOSZ a költészet elnémulásának kiáltása. Nem „francia riadó” (mint Aragon híres kötete, az 1944-ben illegálisan megjelent LA DIANE FRANÇAISE), a francia szó, ha nem tévedek, egyetlenegyszer sem fordul elő a 237 bekezdésben. Az országé egyetlenegyszer, az egyetlen, csupa nagybetűvel írt FRANCE-DES-CAVERNES talányos összetett szót tartalmazó 124-es bekezdésben. Ezzel sem maga Char, sem a kritikus nem kívánja ezt az ellentétet kizárássá élesíteni. Hiszen Charnál senki se tudja jobban, hogy a költészetnek nem egy igazsága van. 208-as bekezdés: „Aki csak egy forrást lát, az csak egy vihart ismer.” Char – és a költészet – a források és viharok sokaságát ismeri.

Annyi bizonyos azonban, hogy a költészet talán soha még nem nyilvánította ki ily sokatmondóan a maga autonómiáját a történelemmel szemben, s épp egy olyan költő által, aki maga évekre azonosította magát a történelemmel, egy időre a történelem „vörös izzásában” tűnve el. A megfelelő távolságból nézve, s a megfelelő áttételekkel, a nagy Babits-vers szoboralakja dereng fel Hüpnosz mögött:

 

„Mint a bábos szentek állnak a fülkében, kívülről a szemnek kifaragva szépen, de befelé, hol a falnak fordul hátok, csak darabos szikla s durva törés tátog:   ilyen szentek vagyunk mi!”

 

ÚJABB PARADOXON – A FORDÍTÓÉ Parancs válogatását semmiképpen sem szeretném bírálni. A mintegy ezerkétszáz sűrűn szedett és szorosan tördelt könyvoldalnyi életműből csakis (ilyen vagy olyan oldalról) elégtelen válogatást lehet készíteni egy viszonylag kis fordításkötet részére. S hogy melyik fajta elégtelenség kedvesebb vagy elfogadhatóbb – nekem, neked, neki –, az merő szubjektivitás kérdése. Egyetlen olyan verset sem találok a kötetben, amelynek ne lehetne ott a helye, s egyetlen konkrét verset sem hiányolok. Olyan viszonylagos egyenletességgel a maga magas szintjét tartó versvonulatnál, amilyen Charé, nem is túl nagy a hibalehetőség.

Nem számonkérés tehát, csupán némiképp elcsodálkozó megjegyzés az az észrevétel, hogy éppen egy magyar nyelvű válogatásban csupán egyetlenegy szerepel Char dalszerű, kötött formájú versei közül, amelyek pedig elszórva Char szinte minden kötetében jelen vannak. S még ez, a LIED DU FIGUIER is DAL A FÜGEFÁRÓL címen szerepel, holott a Lied nagyon is sokatmondó a címben. Ezekben a dalokban van valami, ami nem a francia „chanson”, hanem a német „Lied” családjához közelíti őket, nem Musset-hez, Verlaine-hez vagy, mondjuk, Toulet-hez, inkább a német romantika természetittas bensőséggel szóló dalaihoz. Feltűnő az is, hogy legtöbbjük a Char számára amúgyis jelképértékű „madár”-motívumot tartalmazza, a fent említettnek is a sárgarigó a főszereplője, a fügefa „prófétája”.

Ez a hiány főként azért meggondolkodtató, mert a kötött versek fordításában talán könnyebb lett volna érvényesíteni a magyar versfordító legendás aduját, a legendás (és tényleges) „formahűséget”, a verselés „szemantikáját” (mert annak is van ilyen, s erre a magyar versfordítás eszközei alkalmasabbak). De azért is, mert talán egyengethetné a magyar olvasók többsége számára göröngyös utat Char elvontabb, aforisztikus szövegeihez.

Ismétlem, ez csupán megjegyzés. Az azonban bírálat is, ha látnunk kell, hogy a LASCAUX (Char egyik kiemelkedően fontos ciklusa) második darabjában a fordító nem veszi észre (vagy „nem fordítja le”) az első sor világos décasyllabe-ját, s a rákövetkező öt sor szabályos alexandrinusát, az ezeket egybefűző markáns hármas rímmel (air-millénaire-j’espère).

Annál is meglepőbb ez, mert a kötet előszavának írója, Vajda András is felhívja a figyelmet egy másik helyre, ahol „az eredetiben bizony határozott versmérték valósul meg (két nyolcas kapcsolódik össze egy tizenhatossá), mely ráadásul egy belső rímmel is fel van ruházva…”.

Ezek után nem is meglepő, hogy a fordító más helyeken sem ismeri fel a bujkáló „alaksejtelmeket”. A már más szempontból elemzett QU’IL VIVE! utolsó sora szabályos, sőt „pattogó” nyolcas, egy másik sora pedig hibátlan (jambikus) triméter. Amellyel Char már említett német fordítója éppen ebből a szempontból külön is foglalkozik. „A vers jambikus lejtése – írja Franz Wurm – megmaradt a fordításban, igaz, a kezdő hangsúlytalan szótag elhagyása árán. De a németben egyedül a hangsúlyos szótag határozza meg a verslábat.” Ezzel szemben a magyar fordítás – „Alig odavetett köszöntés ismeretlen az én hazámban” – az eredeti (és a német szöveg) tizenkét ritmikus szótaga helyett tizennyolc ritmizálhatatlan szótagból áll, s még ebben az ötvenszázalékos (!) redundanciában sem tudja világosan visszadni a sor jelentésárnyalatát.

 

ÚJABB DOUBLE-FAULT LEHETŐSÉGEK Ez a példa átvezet a fordítás újabb kettőshiba-változataihoz. Ezek pedig egyrészt a redundancia, másrészt, ellentéte, az érthetetlenné tevő (vagy a szöveg meg nem értéséből eredő), az eredetihez tapadó túltömörítés. Éppen a magyar kötet címét adó A KÖNYVTÁR LÁNGBAN ÁLL sorozatban találjuk ezt az elkülönített mondatverset. „L’aigle est au futur.” A szó szerintinek szándékolt magyar fordítás – „A jövőben van a sas” – azonban sem a szavak, sem a mondat jelentésének szintjén nem értelmezhető. A sas nem a jövőben „van” (akkor „dans le futur” vagy még inkább „à l’avenir” volna). Au futur a grammatikai jövő időt jelenti. „Conjuguer le verbe au futur” annyi, mint jövő idejű ragozás, „mettre un verbe au futur” – az igét jövő időbe tenni. A fordítás tehát: „A sas jövő idejű.” A nyílsebesen röpülő sas mindig önmaga előtt, a tér és az idő következő szakaszában van. Pontosabban: csak ott figyelhető meg. Akár az elektronok.

Ugyanebben a sorozatban találhatunk példát az ellenkező eljárásra is. „L’éclair me dure.” Szokatlan (szabálytalan?) grammatikai fordulattal elért végső tömörítés ez. Ennek a négy szótagos tőmondatnak a magyar fordításban két tizenhét szótagból álló (!) bővített mellérendelt mondat felel meg. Így: „Nem egy pillanatig tart, számomra folyamatos a villám.” Ez Char (vagy bármely költészet) fordításánál túl van az explikatív redundancia minden szélső tűréshatárán. Char mondata is olyan, mint a villám, éles és hirtelen. A fordítóé – akár egy csütörtököt mondó petárda. A fordítónak nem azt az iskolamesteri kérdést kell feltennie a vers előtt, hogy „mit akart a költő mondani?”, hanem arra kell válaszolnia (a maga módján), amit a költő mondott.

Ehhez persze, legalább a jelentés legalsó szintjén, meg kell érteni a szövegeket. Köztük a verscímeket is. Ez, úgy látszik, Parancsnak külön gyengéje. Alig is hihetem, hogy ne tudná, hogy L’ARTISANAT FURIEUX nem ÖRJÖNGŐ KÉZMŰVES-t, hanem ÖRJÖNGŐ KÉZMŰVESSÉG-et, sőt a kézművességek összességét is jelenti. Ez a megőrült, abszurd kézművesség tombol a vers négy rövid sorában. Az eredetiben.

A magyar SADE című vers valódi címe: SADE, AZ EGEREK SARÁBÓL VÉGRE KIMENTETT SZERELEM, EZ AZ ÖRÖKSÉG, AMELY MEG FOGJA VÉDENI AZ EMBERT AZ ÉHÍNSÉGTŐL – maga is a vers integráns része, önmagában is egy vers, elhagyhatatlan.

LA COMPAGNE franciául nem társat, hanem nőnemű társat jelent; ez a csekély különbség életben és költészetben gyakran alapvetőnek bizonyul. LA COMPAGNE DU VANNIER nem A KOSÁRFONÓ TÁRSA, hanem házastársa vagy élettársa. Ennek a megkülönböztetésnek híján a versben szereplő „szerettelek”, „csók”, „szerelmem” az azonos neműek szerelmének az eredetiben nem létező gyanúját kelti fel. (Eckhardt-Kéziszótár: „compagne n fn 1. társnő; kísérőnő; 2. feleség; 3. állat nősténye”.) A „társ” megfelelője „le compagnon”, de ez nem szerelmi partnert, hanem kartársat, fegyvertársat, céhbelit stb. jelent.

Hasonló tévedések egész sorával találkozunk címekben és szövegekben egyaránt. De elégedjünk meg még egy címmel, a legmeglepőbbel. Minden magyarul olvasó – még a netán több idegen nyelvet ismerő s netán idegen szóra gyanakvó is – értetlenül áll a CENTOVERS cím előtt. Igaz, az eredeti francia cím jelentését sem könnyű fellelni a szótárakban. De ha nem vagyunk restek és utánajárunk (márpedig a fordítás utánajárás is), mégiscsak rátalálunk, ha máshol nem, a GRAND LAROUSSE külön XIX. századi szótárában. Itt megtudjuk, hogy Centon latin szó, a régi Rómában a szegények különböző darabokból összefoldozott ruháját jelentette. Később Harlekin – az előbbiekhez hasonló – kosztümjét. Valamint, átvitt értelemben, olyan zenedarabokat vagy irodalmi alkotásokat, amelyek különböző más művek részeiből, netán szólásokból és közmondásokból vannak összefércelve. Ha ezt nem tudjuk, annyira magunkra vagyunk utalva, hogy a „le sceptre de mon pouvoir”-t, „hatalmam szellemé”-nek fordítjuk, a kézenfekvő „hatalmam jogara” helyett, pedig az a spectre-nek a fordítása. Ami újabb értetlenségre/érthetetlenségre vezet. Mert a szöveg azt állítja erről a jogarról, hogy „il glace, il brule… Vous en éventeriez la sensation”. Ezt – nyilván a szituáció meg nem értése s az ebből szerzendő költői szabadság híján – teljesen szó szerint fordítja Parancs, úgy, ahogy a magyarban semmi értelme nincs: „Az érzését gyorsan felfedeznétek.” Holott ez valójában a király (a vers titkos első személyű alanya, egyfajta bohóckirály, Pünkösdi király) egyenes fenyegetése. Magyarul valahogy így: „Még a bőrötökön is érezhetitek.” – Némi költői szabadsággal, de talán a leghívebben így: „Lehet, hogy még megemlegetitek.” Az már mindebből sem érthető, hogy a teljesen szólássá rögzült francia szintagmát, „Je n’ai ni chaud, ni froid”, szó szerint így fordítja: „Nincs melegem és nem fázom…” Holott az annyit jelent: „Nekem mindegy, közömbös vagyok iránta” stb. A szövegkörnyezetben – megint csak némi (szükséges) költői szabadsággal, amely segít a szólásjelleget is megtartani – leginkább így: „Bánom is én: uralkodom.”

Akárhogy is: a fordítónak a fordítandó szövegen valamiképp uralkodnia kell; a jelentések különböző szintű tisztázatlansága azonban csak szolgaivá tehet a szöveggel szemben.

 

KÖZJÁTÉK – UTÓHANGUL Utazásom miatt a közepe körül félbe kellett szakítanom e cikk írását. Rómába érkezve, az első meghívás a Villa Medicibe szólt, ahol Cartier-Bresson retrospektív kiállítása nyílt. Egy ilyen kiállítást amúgy sem lehet „végig” nézni – a megnyitón meg éppen nem. Igyekeztem gyorsan fölmérni a terepet: mit is lehetne mégis látni. Túl voltam az első termen, a másodikon, lépcső nyílt, amelynek két falán tovább csordogáltak a képek – fotók mellett remek rajzok is –, mint két párhuzamosan felfelé folyó patak; innen balra fordult az utolsó terem, amelynek legvégén, al fondo, a záró falon egyszerre ott volt, amiért ide kellett jönnöm. Az ezzel a képpel való találkozás most éppoly váratlan, esetleges és egyben szükségszerű volt, mint – ahogy a mellé írt „legendából” kiderült – a művész számára egykor fényképezőgépének elkattintása. Látogatóban járt Charnál, olvasható itt, nagyobb társaságban sétáltak, a városka nevezetességeit szemlélve. Ezek azonban, mint írja, egy idő után untatni kezdték. „Hátrafordultam – írja –: a fák, a fény érintkezései a víztükörrel, egy kacsa…” Valóban: pontosan ennyi látható a fényképen, amelynek címe L’ISLE-SUR-SORGUE. És valóban: nem lehetne pontosabban illusztrálni, jobb kifejezéssel szólva, illuminálni, vagyis ábrázolva megvilágítani azt, amit Char költészetében L’Isle-sur-Sorgue reprezentál, amiben L’Isle-sur-Sorgue Char költészetét reprezentálja. Hámló kérgük fényfoltjaival a platánok, a platánok árnyai a fényfoltos vízen, a naptól szinte „megérintett” víz, a kép sarkában egy magányos kacsa… Ennyi. De ennyi-e? Chart – éppúgy, mint Cartier-Bressont a kiránduláson – nem a világ „nevezetességei”érdekelték, hanem a világ ismeretlen dolgainak megnevezése. A dolgok bensőségének kimeríthetetlen árnyalatai, amelyek a végtelenig differenciálódnak, a dolgok egymás közti titkos kérdés-feleletei, amelyeknek értéséhez akár egy életre elég egy vízfelület, a ráhajló fákkal és a sarokban egy magányos kacsával. Meg, persze, mivelünk, akik látjuk. Char belső látása egy ember nélküli, az emberi érzékenységgel, még egyszer meg kell ismételni a szót: „megérintettséggel” csordultig telt parányi nagyvilág.

Mondhatnám azt is: nézzék meg Cartier-Bresson fotóját L’Isle-sur-Sorgue-ról, s aztán már nem is kell értelmezni René Char költészetét. De ez a kritikus gyáva kibúvója lenne. Csak azt köszönöm Cartier-Bresson képének, hogy megerősített abban, amit – részben a fordítás kritikájának kettős tükrében – magam is sejteni véltem. Mert e sejtések egy részét, minden kritikai észrevétel ellenére, a fordításnak is köszönhetem. Dans mon pays: akárhol is, a chari értelemben, tágabban értve: a költészet értelmében – azt jelenti: igazán a világban lenni.

 

FÜGGELÉKÜL két Char-vers fordításkísérlete. A kritikus úgy érzi, ha már annyi oldalról élesen megbírált egy fordítást, nem menekedhet meg attól, hogy a negatívok után valami pozitívummal is ne hozakodjék elő, s meg ne próbálkozzék saját kísérletén demonstrálni, amit eddig pályatársáén igyekezett kimutatni. Íme, a QU’IL VIVE! egy talán valamivel kevésbé tökéletlen fordításváltozata:

 

Ez a föld csak a szellem vágyálma, ellen-sírbolt.

 

Nálunk többre tartják a tavasz zsenge tanújeleit meg a rosszul öltözött madarakat a távoli céloknál.

Az igazság egy szál gyertya mellett vár a hajnalra. Ablakra nincs semmi szükség. Mire való az a várakozva figyelőnek.

Nálunk nem faggatják az embert, hogy mi lelte.

Nem vetődik kárörvendő árny a felborult hajóra.

A majdnem-köszönést nem ismerik minálunk.

Csak annyit kérnek kölcsön, amennyi tetézve megtéríthető.

Lomb van, temérdek lomb van a fákon minálunk. De az ágak szabadon választhatnak arról, hoznak-e gyümölcsöt.

Nem hisznek a győztes jóhiszeműségében.

Nálunk kijár a köszönet.

 

Másodjára egy kiegészítés: hogy a magyar Char-kötet olvasója kapjon legalább egy kis mutatványt Char igazi dalaiból is, amelyek egyrészt elszakíthatatlanok filozofiko-lírai szövegeitől, másrészt azok ellenpontjaiként állnak az életmű különböző fordulataiban, naiv verselésük bájával a naiv festészet rafináltan egyszerűsített ábrázolásmódját idézve:

 

A park falai között a tücsök csak azért hallgat el, hogy aztán annál jobban rákezdje. Itt a Névons-i parkban Mely mezőkkel szegett Egy parttalan patak s egy Baráttalan gyerek Bánatukat becézik Hogy jobban éljenek. Itt a Névons-i parkban Lázadás ragad el Patakot, gyereket Ábrándképeivel. Halálosak lennének A Névons-i nyarak, Ha nem szólna tücsökszó, Mely néha bennszakad.

 

Fennmaradt Charnak egy margójegyzete e vers kéziratán. „A gyerek, a patak, a lázadó egy és ugyanaz az élőlény, ahogy változik a sorjázó évekkel. Hol felragyog, hol kihuny a láthatár lépcsőin.” Egyébként Névons-nak nevezték Char szüleinek a nagy városszéli parkban álló házát, ahol a költő 1907. június 14-én született.

A vers pontos mértékű, megszámlálható szótagú sorokból áll, a felkeltett várakozásnak megfelelően visszatérő, laza asszonáncokkal. A kor kötött formájú, klasszicizáló verseivel vagy az Aragon által átrendezett, csupa bravúrt és akrobatikát mutató, látványos új rímeléssel szemben ezek a Char-versek mintha a rím fejlődésének szűz kezdetén születnének. S e naiv elégikusság mégsem a népköltészet ihletettje, bármilyen dalszerű. Egy dalon inneni dal. Mint jeleztem, titkos rokonságban a naiv festészettel. Az utolsó rímpár különösen varázslatosan képviseli ezt a bájt: nem keresett, mégis meglepő, nem bravúros, de ritka és szabálytalan összecsengésével (été-se tait) az egész verset nem ritka drágakővel, csak egy szerény, de ritka virággal zárja le.

A tücsökszó korunk állandósult gépdübörgésében újból a költészet egyik imágója lett (TÜCSÖKZENE stb.): mint a lélek szavának folytonossága. Char költészetében különösen e folytonosság hirtelen, sokkszerű, a törvényszerűség esetlegességére és az esetlegesség törvényszerűségére ráébresztő elakadásai, Arany kölcsönvett szavával „bennszakadásai”, a drámai kihagyások a döntők: a csendek, amelyek után új erőre kap és nagyobb erejű lesz az újramegszólalás.