„Oratorikus forma?”

Szakrális színház? című cikkemmel kapcsolatosan többen fordultak hozzám – szóban és írásban – különféle kérdésekkel, melyek azonban lényegében ugyanazt firtatták: a jövő színházáról szólva miként is gondoltam, hogy ezt leginkább „valamiféle oratorikus formában” tudom elképzelni?

Természetesen e mondat nem akart egyéb lenni – mint azt fogalmazása is elárulja – szerény sejtelemnél. Nemhiába írtam „valamifélé”-t, s oratórium helyett, hogy „oratorikus”. Ahogyan elmefuttatásomnak se lehetett célja bármi határozott jóslat – túl a jelen színházának egyfajta analízisén.

Sejtésemnek azonban némi magja mégis van. Az oratórium: „Zenére írt, vallásos vagy profán tárgyú drámai kompozíció, beszélt énekkel, áriákkal, kórusokkal és zenekarral – megjelenítő előadás nélkül” (Larousse, 1968). Nos, amikor „oratorikus” formát emlegettem, lényegében egy olyan hagyományos műfajra kívántam utalni, ami rejtett módon mintha megfeleléseket mutatna a modern színház törekvéseivel. „Drámai kompozíció, megjelenítő előadás nélkül.” Dráma, mely – a zene transzcendenciájára támaszkodva – kikerülte az utánzó, mimikri-színház veszélyét. Állva maradt. Mozdulatlan és példás kereteként annak a drámának, amit az eseményes színház egyre inkább befed és devalvál. Ilyen értelemben az oratórium nem előadás, hanem meghívás a néző számára, hogy ő maga öltözzék be a dráma anyagtalanul fölidézett valóságába. Az oratórium előadói értelemben ugyanis nem dráma, inkább drámai keret csupán. Egyfajta lemondás, mozdulatlanság (ha úgy tetszik, „antiszínház”), ami azonban lehetővé teszi számára akár a legszélsőségesebb eksztázist. Eksztatikus keret, ami épp azzal nyeri el szabadságát, hogy – legalábbis formailag – nem kíván többet puszta keretnél, így nyújtva alkalmat zene, dráma és közönség zavartalan kommunikációjára.

De mindez a megfontolás természetesen csak hozzávetőleges tapogatózás lehet akkor, amikor a jövő színházát latolgatjuk, s még akkor is csak tapogatózás, ha ez a színház napjainkban többé-kevésbé testet is öltött volna már, lévén a jelen világos ismerete semmivel se nehezebb a jövő világos ismereténél.

Hogy pedig befejezésül egyedül az „oratorikus” formát emeltem ki, abban főképp az a gyakorlati meggondolás vezetett, hogy az oratóriumban – túl „mozdulatlanságának” tanulságain – a zenébe való drámai transzcendálás föltehetően mindenki számára világosan érezteti a dráma mélységesen transzcendens természetét, ami egyúttal művészi jelenlétének is a gyökere. Önkényesnek tűnő kiemelésemmel tehát csupán cikkem problematikáját kívántam meggyőzőbbé tenni azok számára is, akiktől a színház szakralitása – úgy, ahogyan azt fölismerni vélem – távol áll.

És ilyen értelemben talán nem volt elhamarkodott, hogy (egy új szakrális színház lehetőségeit mérlegelve) az oratorikus jegyekben véltem fölfedezni azt a „közös nevezőt”, ami felé manapság a különböző drámai törekvések mutatnak. Messzebbről Dürrenmatt és Peter Weiss (annak ellenére, hogy egyik darabját oratóriumnak nevezte), közelebbről Beckett, Ionesco, s talán már-már a megoldás érvényével Grotowskiék wroclawi színháza. Ez utóbbi említése talán meglepő, mivel Grotowski nem drámaíró, hanem rendező. De Grotowski oly alkotó módon rendez, ami munkáját a drámaírás rangjára emeli.

Érdemes fölvázolnunk színházának néhány főbb vonását. Grotowski a játékra kiválasztott drámából többnyire csak a magot (a szinte filozófiai problémává egyszerűsített lényeget) őrzi meg, amit a színészek nem annyira ábrázolnak, mint inkább fölvetnek és közvetítenek. Az „előadás” se előadás, inkább „keret” és „meghívás”, a közönség meghívása a drámára. A színészek számára ez a közvetítő szerep jelenti, szerencsés alkotói áttétellel, azt a mozdulatlanságot, amit már a hagyományos oratóriumban is jeleztem. Azt a mozdulatlanságot, pontosabban fölmentést a mimikri-színház kötelező és kétes ábrázolásának, s mindenképp kétes megidéző formájának igája alól, mely elengedhetetlen egy újfajta színjátszás hitelének és szabadságának a kivívásához. Színész és dráma újszerű (s egészen ősi) viszonyát jelenti ez, helyreállítását dráma és közönség zavartalan kapcsolatának. S mint azt már az „oratorikus formánál” is láthattuk, e mozdulatlanság épp nem tartózkodást követel, hanem az átélés, a közvetítés maximumát igényli. Innét, hogy Grotowski egyszerre nevezheti eszköztelennek és eksztatikusnak színpadát, aminek valóban egyszerre jellemzője az „eszközök elvetése” és az effektusok végletes fölfokozása, a dráma mezítelen jelenléte, s a közönség drámai inkarnálódása a színészek kultikus segédletével. Grotowskiék minden előadáson megkísérlik a tökéletes átélést, eljutást az eksztázisig, áttörést a transzcendensbe. Aki látta őket, nem nyomhatja el magában a meglepett kérdést: vajon nem az új színház megszületésénél asszisztált-e? Mégpedig az új, szakrális színház megszületésénél?

Elméleti fejtegetéseimet írva, legfőképpen az ő gyakorlatuk lebegett szemem előtt.

 

Jegyzet