Korunk színházáról

Válsága bizonyos értelemben dicséretére válik a modern színháznak. Problémák, súlyos problémák mindig reális szinten jelentkeznek, igaz és valódi talajon. Néhány rövid bekezdésben arról a hiányérzetről szeretnék beszélni, amely a modern színpadi formabontást elindította, s amely napjainkban még távolról se ért véget.

Kezdjük a naturalista színházzal. A mai abszurd dráma fényében közvetlenül vagy közvetve naturalistának neveznék minden olyan színpadi játékot, amely vonatkozásaival a játékterén kívüli valóságból kölcsönzi életét, történjék akár a legelvontabb, legromantikusabb formában is. Vajon mi az oka, hogy hirtelen gyökerében elégtelennek éreztük korunk színházát, s következésképp miben jelölhetnénk meg a modern színházi törekvések centrális problémáját? Szerintem, végső magjában a probléma nem egyéb, mint a „színpadi jelenlét problémája”. Egyik napról a másikra kiderült, hogy a naturalista dráma tulajdonképpen sehol se történik meg, sehol sincs jelen egészen, akár egy mondat, aminek nincs állítmánya. A néző világosan érzi egy idő óta, hogy se a színészek, se a díszletek nem azonosak önmagukkal, ugyanakkor azonban az a világ, azok a hősök se, akikre a színészek és a kulisszák utalnak. Színház és valóság így oltja ki kölcsönösen egymást, s a kétféle utalás közt a fölidézett történet igazában mintha nem történne meg se a színpadon, se a valóságban. Minden ilyenfajta dráma csak analízisre, jellemzésre képes ma már; a jelzők egysíkú lapályát lakja, s az elengedhetetlen állítmányt – a cselekvési teréhez szükséges vertikálist – szemfényvesztő módon lopni kényszerül, s tegyük hozzá, egyre kevesebb sikerrel.

Még Brecht híres elidegenített színháza se egyéb talán, mint ennek a hirtelen és élesen jelentkező hiánynak nyers bevallása. Jelzéses színpada igazában nem újdonság, inkább egy hosszú-hosszú profanizálódási folyamat végterméke. Bevall valamit, de igazában semmit se tesz ellene. Színpadán nyíltan forognak az üresjáratok.

Nyomában az abszurd színház – elsősorban Beckettre gondolok – megkísérli a lehetetlent. A kérdés, amit ösztönösen föltesz magának, körülbelül így hangzik: „Lehetséges színház egy immanens életérzésű világban? Lehetséges egyáltalában immanens, profán színház?” S a régi típusú dráma kudarcára gondolva, a válasz először nem is tűnik olyan képtelennek: „Igen, lehetséges, amennyiben sikerül visszahódítani a színpadi állítmányt, az abszolút jelenlétet, azt, hogy a történés valóban megtörténjék, s egészében a maga helyén, vagyis a színpadon, ami egyben azt is jelentené, hogy a színészek és a díszletek nem önmagukon túlmutató utalások többé, hanem önálló, önmagával azonos valóság.” És csakugyan az abszurd színház mindent elkövetett, hogy visszaszerezze a színpad elvesztett identitását, a történés, a valódi állítmány drámai meredékét.

Paradox módon azonban, ha az abszurd színháznak sikerülne megvalósítania törekvését, vagyis: sikerülne valóban megtörténnie a színpadon – abban a pillanatban megszűnne színház lenni, elvesztené minden levegőjét, játékterét – s egyetlen mozdulattá válva, mozdulatlanul fagyna bele egy mindentől lecsupaszított állítmányba.

Az abszurd dráma sorsa világosan mutatja, hogy profán színház valójában nincsen; s eleve kétértelmű vállalkozás. A színpadi jelenlét problémájára nincs egyenes megoldás, s a színháznak immanens módon lehetetlen visszaszereznie teljes játékterét, s a drámai katarzishoz elengedhetetlenül szükséges színpadi identitását. A színpadi jelenlét kérdése önmagában megoldhatatlan. A színpadi jelenlét ugyanis egyedül az utalások természetétől függ. A profán utalás megfosztja a színházat a legbensőbb valóságától, s csakis a transzcendens, metafizikus kapcsolat színház és valóság között adhatja vissza a színpadot a színpadnak és a valóságot a valóságnak. A modern színház devalválódását lehetetlen tehát elszigetelten szemlélnünk, mivel benne korunk legmélyebb és egyetemes vesztesége inkarnálódik.

Egyet azonban tehetünk, az abszurd színház rendkívül éles problémafölvetése után mindent el kellene követnünk egy új, szakrális színpad megteremtéséért. Ionescónak Le roi se meurt-jében például könnyen fölismerhetünk egy ilyenfajta keresést, tapogatózást. Nem véletlen, hogy műfajilag leginkább a régi iskoladrámákra hasonlít, ahonnét már csak egy lépés visszafelé a misztériumjátékokig, és legvégül magáig a misztériumig.

Korunk, mely élesen mutatja egy profanizálódási folyamat végét, lappangó formában számos olyan jellel is szolgál, mely lehetővé tenné talán egy új szakrális műfaj megszületését, mit leginkább valamiféle modern, oratorikus formában tudok elképzelni. Bizonyára túl merésznek hangzik, de semmiképpen se véletlen, hogy figyelmünk koncentráltan ismét a drámák drámája, a szentmise liturgiája felé fordul. Gondoljunk csak az előbb említett problémákra, s arra a csodálatos érvényű jelenlétre, amit az oltár fölidéz, s anélkül, hogy kioltaná azt a másikat, amire transzcendens módon utal. Épp a transzcendens utalás ugyanis lehetővé teszi a dráma tökéletes jelenlétét az oltáron, s az abszolút jelenlét azt a formai szabadságot, mely épp csendjével képes megidézni a legvéresebb valóságot. Ez a megjelenítés se narrátorra, se a konkrét valóság mimikrijére nem szorul. Úgy lakja az állítmány elérhetetlennek tűnő meredékét, hogy az abszurd dráma agonizálása, utóvédharca helyett a szépség szabadságában bonthatja ki önmagát.

Íme a mozdulatlan dráma, mely mégis kiapadhatatlan, s épp kötöttségében képes egy immanencián túli szabadság jegyeiben megnyilvánulni.

De ezentúl minden további szó a jövő és [az] alkotás ismeretlenébe vezetne. Abba az éjszakába, amibe hosszan fülelve és lépésenként meg-megállva lehet már csak előbbre hatolnunk.

 

Jegyzet