Visconti és Dosztojevszkij

Visconti már a Fehér éjszakák-ban is ezt csinálta: nézzük meg, miképp is viselkedne egy Dosztojevszkij-hős a XX. századi környezetbe átültetve. S a Rocco és fivérei-ben: nézzük meg, hogyan is hatnak Dosztojevszkij kérdései és problémái, hite és alakjai mai környezetben, mondjuk Milánóban, az Úr 1960-ik esztendejében. De itt, a Rocco és fivérei-ben már nem egyszerű szövegátültetésről van szó, hanem Dosztojevszkij valódi, ma is ható gondolatainak ábrázolásáról úgy, ahogy egy modern ember agyában gomolyognak.

Korunk zűrzavaros mélységeiben vajon nyújt-e tájékozódást Dosztojevszkijnek még ma is elevenül, sőt föltáratlanul ható világa? Ez Viscontinak, a rendezőnek önmaga és a nézők számára föltett egyenes és szenvedélyes kérdése. S ezek után a szenvedélyes keresők szuverenitásával bánik anyagával, leplezetlenül a Félkegyelmű s a Karamazov testvérek egész „készletével”, hogy a mában, saját Milánójában megtalálja égető kérdéseire a közös feleletet. Mert nemcsak örök gondolatok, örök problémák vannak, hanem örök figurák is, kiknek lelki alkatán, mint valami szűrőn, mint valami „élő gondolaton” érdemes újra és újra áteresztenünk saját korunkat, jelenünket.

Karamazov Aljosát Visconti ma Roccónak hívja. Faluról jött, Milánóban él anyjával és fivéreivel. Ő az, akire mai nyelven azt mondják, hogy „patologikusan jó”. Különben bokszoló, akárcsak bátyja, Simone. S nem véletlen, hogy épp az ő sorsuk fonódik leginkább össze, szinte egyetlen egésszé, mint Ábelé és Káiné. Kiegészítik egymást; Simone vétkeiért is Rocco szenved, érzi magát bűnösnek. Őrület ez? A puszta ész tiltakozna, de ösztöneinkkel érezzük, nem véletlen Rocco és Simone összetartozása: közös boldogtalansága, közös sorsa.

Szerelmük, Nadja, kit Rocco épp azzal köt magához, hogy lemond róla, tehetetlenül megy tönkre a két testvér szerelmében, mint egyetlen harapófogó két szárának halálos szorításában. Ki teszi tönkre, s végül is ki öli meg őt? Rocco, aki bátyjáért lemond róla, vagy Simone, aki nem bírja elereszteni maga mellől? És mi értelme van Rocco áldozatának, lemondásának, mely a lányt Simone karjaiba taszítja, kit a lány nem szeret, s kit Simone is csak elpusztíthat, de sohasem birtokolhat? Jó és rossz csak egymás kiegészítője lenne, s kölcsönösen volna felelős egymásért? Visconti láthatóan hajlamos arra a feltevésre, hogy jó és rossz merőben vallásos végiggondolása többé már nem elegendő a problémák megoldására. Hogy Káin és Ábel lényegében egy, s hogy Ábel vallásos jóságával csak „kiegészítője” lehet Káinnak, társa a szenvedésben és bukásban, de nem képes kiemelni őt bűnéből, s nem képes megszabadítani vétkeitől se őt, a „bűnöst”, se önmagát, a „bűntelent”, se a környező világot.

Így a rendező. Jó és rossz az ő közvetítésében mint két fogaskerék vág egybe, hogy megteremtse a közös tragédiát, miközben a „föltétel nélküli jóságot” éppen oly veszélyesnek mutatja, mint Simone elvetemültségét. Ábrázolásában fokozatosan mossa egybe az előjeleket, szem elől tévesztve, hogy a jó tétlenségében, visszavonulásában is pozitív, a rossz viszont tevékenységében is negatív valami. Persze a Dosztojevszkij által is mitizált „vak jóság” valóban veszélyes portéka, s bizonyos értelemben dekadens változata a jézusi szeretetnek, mely összetettségében mindig megőrzi az igazságos ítélet, a bűnössel és főként a bűnnel szemben a tett s az ítélkező szigor jogát.

Visconti a negyedik fivér szerepében mint mai megoldásra, elsősorban a cselekvő értelemre szavaz, mely a társadalom érdekei felől ítélkezik. De hátravan még a legkisebb fiú, az ötödik. Övé az utolsó szó. S ez a megoldás gyönyörű a filmben. Az ötödik mindent lát és mindenkit meghallgat, de ő maga nem szólal meg testvérei drámájában.

Röviden ez a film problémaköre. Persze ettől még nem lenne remekmű. Rendkívüli Visconti megjelenítő ereje. Csak két hatalmas jelenetet emelünk ki a filmből. Az egyik Nadja nyilvános megbecstelenítése. A féltékeny Simone cinkosai segédletével Rocco szeme láttára teszi magáévá a lányt, filmen soha idáig nem látott állatiassággal. De ahogy a vadállati jelenet átcsap Rocco misztikusan hatalmas sírásába, s a meggyalázott Nadja sáros-tépett botorkálásába: az már az emberi kreatúra vallásos erejű, a teremtés gyökereit rázó „könyörgése és cselekedete”. S nem kevésbé művészi, s szavakba alig foglalhatóan „vallásos” jelentésű Nadja utolsó mozdulata sem, Simone gyilkos pengéje előtt. A végképp lecsúszott teremtés utoljára széttárja karját, mint egy élő kereszt. Nadjának ebben az egyetlen mozdulatában szeretet és szenvedés, bűn és bűnhődés, vétek és tisztaság, remény és reménytelenség ezerféle jelentését sikerült Viscontinak összefoglalnia, s nem véletlen, hogy épp a kereszt jelképében sikerülhetett ez neki. Ami viszont jelzi azt is, hogy a Dosztojevszkij–Visconti párbeszédben továbbra is Dosztojevszkijé maradt az utolsó szó.

 

Jegyzet