Rózsaszín feketével

Különösen tetszett a produkció első részébe merülve, hogy lehunyt szemű filmet látok. Talán furcsa jelző ez egy látványművészet minősítésére, pláne, hogy nem is az úgynevezett „látomások” effektusára gondolok. Nem, nem, egyáltalán nem arra akarok célozni, hogy a szobrok, a tárgyak minduntalan meg-megmozdulnak a gyerek tekintete előtt, hogy megelevenednek a bábuk, a halottak, a régiségbolt labirintusai, még a második rész tűzvészlátomására (realitására) sem gondolok, amely – a titokzatos Izmail közbejöttével – ugyanúgy a gyermeki omnipotencia világvarázslata részeként jelenik meg a vásznon, mint a kisebb rendű, apróbb csodák. Ha lehunyt szeműnek nevezem a filmet, mindenekelőtt arra az atmoszférára gondolok, amely rögtön magához rántja a nézőt, és rögtön be is burkolja, mintha egy másik emberi lény legsajátabb búvárharangjába jutottunk volna, ahol csak az ő levegőjét szívhatjuk, ahol csak az ő lehunyt szeme mögötti képeket láthatjuk. Egy-egy jó vers, egy-egy zenemű légköre ilyen.

George Meredithnek van egy régebben nagy hírű regénye, címe: Az önző, egy fejezetcíme: Az önző szívében. Üssük ki az „önző” szót az írásból, maradjon csak annyi: egy ember szívében. Úgy tetszik, ezzel a filmrésszel egy ember szívében kaptunk helyet, ahol nem várnak ránk különös szenzációk, világrengető események, csak éppen minden apróság, egy-egy szín, az ajtókeret aránya, a kisfiú tekintete, nyakának profilba hajlása közli velünk: ott vagyunk abban az idegenül közeli bensőségben, amelyet saját, bőrünkkel határolt világunkból olyan jól ismerünk. De ha nem tetszik a „szív” szó romantikája, üssük ki azt is, mondjunk csak annyit, hogy rendezőnek sikerült minket, nézőket egy olyan belső térbe vonnia, amelynek sugallatát eddig inkább más művészetekből ismertük. Ennek a belső, intim idő-térnek a nagyon határozottan felrajzolt és ugyanakkor – természetesen – rezgő-remegő, táguló és szűkülő körvonalait nem töri meg a nagy karácsonyi ünnep sem, ez a skandináv hajcihő a skandináv polgárpalotában, okos dáma nagymamával, szobalányokat hajkurászó, élveteg nagybácsival; nem töri meg még az apa halála sem. Ami megtöri – eseménnyel jelölve egy stílusváltást –, az az anya második házassága.

Az anya ugyanis férjhez megy a szép, szőke püspökhöz, és ezzel megkezdődik a gyerekek kínzatása. Fanny is előkerül – eddig azt se tudtuk, melyik az a nyüzsgő gyerekhadból –, előkerül tehát a szőke kislány a sötét kisfiú mellé, nem mintha sok vizet zavarna jelenlétével. Az ember nem érti és nem is fogja megérteni, hogy miért van jelen Fanny a filmben; ez Alexander története. És itt, a második részben lépnek be a történetbe a fekete események, megint csak erős színszimbolikával is aláhúzva, itt ütközik meg a fiú a komisz valóság élményével, itt rémlik fel a nézőben az Ödipusz- meg a Hamlet-komplexus (szerencsére a rendezőben nem rémlik fel, vagy ha igen, eltitkolja, óvatosan háttérbe vonva a lehetséges képzettársításokat).

Nagyon utálhatja Bergman ezt az északi, szadista pietizmust, ami filmje második részét uralja, s amit a magyar néző némi csodálkozással figyel, nem mintha kétkednék tényében, hanem mert a mi glóbuszunkon a szadista álkonstruktivizmus inkább más keretek között szokott megnyilatkozni. Az is tudatosul a nézőben, amit eddig is hallott ugyan, de eleresztette a füle mellett, hogy ez az egész Ekdahl család színészekből áll, színész az apa, az anya, a nagymama, mindenkinek köze van a színházhoz. Színészek? Ezek a személyek? – csodálkozik a magyar néző. A mi szemünkben bizony jellegzetes stílusú nagypolgárok, palotájuk, hintóik, viselkedésük, viaszgyertyák százától ragyogó ünnepeik, behavazott, gyönyörű, középkori utcáik ellenállhatatlanul emlékeztetnek bizonyos, jól ismert nagyregények díszleteire, Lübeckre, Londonra, sőt talán a majnai Frankfurtra is. Talán ezért olyan magától értetődő itt, hogy egy protestáns püspök egy megözvegyült színésznőt vegyen feleségül, ami a korszakban nem is volt olyan magától értetődő, s ami külön regény lehetne.

Szóval sok minden eszébe jut a nézőnek a második részt szemlélve (miközben izgatottan figyeli a gyerekek drámáját), társadalmi, történelmi motívumok sora; sok minden, ami a filmben nem fontos, s ami az első részben nem jutott volna eszébe. Nem azt akarom ezzel mondani, hogy a második rész művészi kvalitásában alatta marad az elsőnek, csak azt mondom, hogy az első rész lelki mélyszinten játszódó Entwicklungsromanja itt, ezen a ponton akár dickensinek is nevezhető gyermekdrámába fordul, a belső térből átkerül egy külső térbe. Minden művészetnek, de különösen a regénynek fogas kérdése a belső és a külső szint váltogatása, a belső és külső „események” mássága, a dolgoknak, a lét részleteinek teljesen eltérő mérlegeken mért súlya. Rendkívül nehéz feladat egy gyerek délutáni, magányos játszadozását, matatását (ami világbefogadásának esetleg egész életére döntő részlete) valamely egységbe gyúrni azzal az ugyancsak fontos ténnyel, hogy a színházi menedzser jól vagy rosszul intézi-e a pénzügyeket. Egy átlagfilmnél vagy bármely átlagos művészi produkciónál efféle kérdések fel sem merülnek, mert ezek egyszerűen nem jutnak el addig a belső szintig, ahonnan a külső, szilárd világ eseménysorait, tényeit más szemszögből láthatnák; világuk az, amit a konvencionális ábrázolás világnak nevez. Az újmódi, neoavantgarde filmek (regények, művek) pedig nemegyszer úgy kerülik meg a problémát, hogy teljes egészükben áthelyezkednek az abszurd vagy másképpen szubjektumcentrális álláspontra, mintha a világ konvencionális képe teljességgel alaptalan volna. Pedig nem alaptalan; milyen könnyű dolgunk volna, ha alaptalan volna!

A film színvonalát jelzi, hogy e kérdések kérdésessé válnak benne, bár – gondolom – nem ez volt a célja. A téma – gyerektéma, lelkifejlődés-téma – hozta magával, tette elkerülhetetlenül jelenlévővé ezen a művészi fokon a mindenkori, de különösen a mai művészet (filmen oly ritkán mutatkozó) egyik alapproblémáját, a belső és a külső szint kényes összeforrasztásának gondjait.

Közben megy tovább a cselekmény, az öreg zsidó régiségkereskedő, Jacobi (remek figura, a nagymama régi szerelme) csodálatos úton-módon megszökteti a gyerekeket a tizenötödik századi püspöki házból; következik az antikváriusbolt ezeregyéjszakája, a látomásos tűzvész, majd a plafontól földig rózsával díszített és természetesen rózsaszínben tobzódó kettős keresztelő, a záróünnep, a feloldás. Rózsa a vázákban, a damasztterítőn szétszórva, rózsa a gomblyukakban, a frizurán, a tortán, rózsa, rózsa – van ebben valami megható és valami rejtetten gunyoros vagy inkább melankolikus. Alexander történetének sebei beforradnak, mondjuk, rózsa formájúvá forradnak be, hogy magával vigye őket az életszínházba, gyermekkorának örökségeként.

Van tehát mit nézni a filmben – rózsát és sebet –, van minek szurkolni. Hozzásegít ehhez a kiváló színészgárda, a hihetetlenül jó gyerekszereplők teljesítménye is. Amit azonban legszívesebben néztem, azok a részletképek voltak, részecskék, apróságok, amelyeknek funkciójuk van a műben és amelyeknek nincs, csak úgy vannak, árasztva magukból a légkört, a megfejthető és meg nem fejthető asszociációk raját. Fellini is ontotta-döntötte hasonló alaprajzú önéletrajzi filmjében, az Amarcordban a remek részképeket, s egyáltalán, minden valamirevaló rendező felfedezte már a képeknek ezt a hasonlíthatatlan beszédét, ami a filmművészet egyik legnagyobb lehetősége és ajándéka. Nem mondom, danaoszi ajándék, könnyen veszélyessé válhat, zsákkal ömlesztheti és gyakran ömleszti is bármely filmes a képeket, mondja, mondja, ragozza a képek beszédét, mint a beszélni tanuló gyerek a szavakat, nem tud betelni velük. Veszély ez, kétségkívül – de az ajándék fontosabb. Van-e szebb, mint az a lófej Jacobi stráfkocsija előtt? Nem arab mén ez, nem angol versenyparipa, hanem afféle nagydarab sörösló, hóka sörényű, talán viking pej (ha van olyan); s amikor egy ilyen nagydög-szép állat nekibodorodik, vágtába ugrik, mint itt, amikor átizzik a futástól az a remek pofája, az olyan… de nem tudok hasonlatot rá. Vagy ott van az a tökéletesen jelentéktelen jelenetecske, amikor egy cilinderes úr megy a járdán, a járda emelkedni kezd, felfut egy dombocskára. Csak azért fut fel a dombocskára s jelennek meg a szélén az óvó vaskorlátok, hogy újra lelapuljon, és a cilinderes úr sík járdán masírozzék tovább. Csak egy kis talajhullám a városban, semmi más, köcsögkalapos úrral. Szóval dombocska van a század eleji aszfalt alatt, az aszfalt alatt kavicszúzalék, a zúzalék alatt kőtámasz, a kőtámasz alatt skandináv szikla le a pokolig, Európa geológiai talapzata van az aszfalt alatt, azon járunk mi cilinderben vagy cilindertelenül, vaskorlátokkal védett, gőgös törékenységünkben. Geológia és cilinder – ezt meséli el nekünk ez a csöpp látvány egyetlen másodperc alatt, kissé alulról fényképezve. Nekem viszont hány szót kellett használnom és elhasználnom, míg keservesen körülírtam, dadogva elregéltem a kép – föltételesen megfejtett – futó félmondatát?

Bizony irigyelni valók a filmesek a nekik adatott képnyelvért és különösen irigyelni való Ingmar Bergman, aki olyan magas szinten, olyan gáncstalan technikával beszéli. Hogy aztán a részek hogyan illeszkednek az egészhez? Az más kérdés. Van ebben a hosszú filmben valami aránytalan, úgy indul, mint egy jó növésű fa, amelyen aztán váratlan dudorok keletkeznek. Háromórás időtartama sem éppen szerencsés (eredetileg még hosszabb volt); nem tudom, más hogy van vele, szerintem ez kemény tapasztalat. Nem merném ilyen világnagysággal szemben, mint Bergman, megpendíteni azt a szánnivalóan lapos goethei bölcsességet, hogy: In der Beschränkung zeigt sich erst der Meister, ami magyarul annyit tesz: jóból is megárt a sok – annál kevésbé merném megpendíteni, mert ebből a filmből nem árt meg a sok. Meg kellene ártania, ez világos, háromórányi bármily remek, de lazán, aránytalanul összerakott filmmemoár ellen fel kellene szólalnunk. Nem szólalunk fel. Jó ez valahogy így is.