A hegyi költő

 

[Előszó]

Miért szeretem Babits Mihályt? Természetesen: nem tudom. Nincs mód kipuhatolni, hogy voltaképpen miért szeretünk egy bizonyos költőt (vagy több bizonyosat), irodalmi vonzódásaink talapzata, akár annyi más alapkérdésünké, párás átmenetekkel vész el a sötétben, mint némely festőiskola képein a figurák lába. És nem is csak az úgynevezett tudattalan homálya, érzelmi sötétsége ez, még annál is sűrűbb, hathatósabb, rendszerint a fiatalságé, a kamaszkori irodalmi lázak fényködös evidenciája. Akkor, ott, kamaszkoromban kezdtem el szeretni Babits Mihályt, ahogy az lenni szokott; rögtönös szívdobbanással ismerve föl: ez kell nekem. Vagy: kell nekem ez. (Áldott magyar szórend, ügyetlen szavaink gyámola!) Nem állíthatom, hogy csak őt szerettem, rajongásaim listája hosszú, de azért ő irodalmi tudatom iniciáléja.

És talán azért az, mert hozzá húzó, korai ragaszkodásomban sok volt a gyermeki, az ő személyében pedig sok volt, ami alkalmassá tette, hogy apa-képpé sűrűsödjön egy korszak számára, még nekem is, aki látni sem láttam. Apa-kép volt Babits a két világháború közti magyar irodalomban, annak minden súlyával és kényességével. Mitsem változtatott ezen, hogy fiatalon a fiatal Babitsot szerettem (szerettük, mi akkoriak), a gyönyörű, olvatag magyar szimbolizmust, ami új volt, félig-meddig pad-alatti olvasmány. Milyen lázasan elragadók voltak mind, Ady, Kosztolányi, Tóth Árpád, velük ismertem meg a tragikus, a sötét szövegek elemi szó-boldogságát, vagyis a művészet alap-hatását. Babits azonban külön helyet foglalt magának bennem; valahogy nehezebb volt társainál, magasabb, közvetettebb, követelőbb. Kívánt tőlem valamit az a versszöveg, nyújtózni kellett utána, ismeretlen tartományok felé. Tágas, hűvös-égető, hegyi-levegője égboltként húzott magához; Babits felnőttebbé tett. Úgy éreztem, a vers magasabb osztályába léptem általa.

Ez volt vele való ismeretségem első rétege. Hozzávegyült szinte mindjárt tanulmányainak sora, nem szűnő Babits-boldogságom további szítója. Időskori művével viszont nemcsak saját belső-időmben lépegetve találkoztam, hanem külső egyidejűséggel, versről versre, ahogyan a mű diákkorom alatt létrejött. A háború előestéjén a Jónás könyve, meg a többi – az volt aztán a villámfényesség. Más Babits volt ez, mint az eddigi, viszonyom is más volt hozzá. Ha eddig költői apa-imágóm volt, most beszervezőmmé vált egy titkos-nyílt háborúellenes konspirációba. Sosem volt olyan közel hozzám, mint akkor – én ne ismertem volna? Hiszen kezébe tettem le matrózblúzos hűségeskümet egy rejtett, szellemi kazamatában. Amikor pedig kiderült, hogy az ötvenes években nincs szükség Babits Mihályra, legfeljebb valamely átgyúrt, leértékelt képmására a magyar irodalomban, akkor következett be a hozzá való hűség harmadik korszaka életemben (néhányunk életében). Megint többet jelentett Babits önmagánál, nemcsak nagy költő volt, akinek öröksége nélkül csonka a magyar kultúra, hanem jelképévé lett mindannak, aminek híjával voltunk. Nos, ezek a meg-megújított, elkerülhetetlen hűségeskük hozzárakódtak első Babits-élményemhez, átszínezték, élesítették, tartósították. Muszáj volt hordoznom magamban aktualitását, mert ezzel a magyar irodalom egészének aktualitását hordoztam.

Bizonyára ez is hozzátartozik Babitshoz, ez a tragikus-heroikus legenda, életének és utóéletének hányattatása. De elég ebből, elég. Még azt hihetné valaki, hogy az a jelkép pléhből van – jelképeknek az mitsem árt –, hogy csak „jelentését” figyeljük, és nem őt magát. De nem. Meg kell próbálnom visszatérni az origóhoz: hozzá.

Mert mégsem csak azt kell kérdeznünk, azt a végső-első kérdést az irodalomban, hogy miért szeretünk egy bizonyos (több bizonyos) költőt, hogy miért kell nekünk milyensége, hanem azt is: milyen az a milyenség, ami kell? Mű és élmény egymásrautaltságából, elválhatatlan egységéből szemernyit sem tagadva le, hadd használjuk úgy az élményt, mint a műre irányítottság eszközét. Elvégre ez volna a Babitshoz fűző tapasztalat-sor negyedik rétege, a tőle tanultaknak ez a megkísérelt követése, mintegy visszaszármaztatása az eredethez. Mert szeretem én Babits Mihályt, de őt szeretem, őt – és ez az „ő” a fontosabb.

Alany és tárgy

Babits lírájának két olyan alapjellemzője van, amelyekkel – úgy érzem – eleve számot kell vetnünk. Az egyik, hogy más érdekli, mint általában a költőket, különösen a magyar költőket; a másik, hogy más viszonyban van költői tárgyával, mint bárki előtte a magyar irodalomban. Más érdekli: lírájában, főleg a fiatalkoriban, szembetűnően kevés az életrajzi elem, hiányoznak, vagy majdnem hiányoznak a szokásos emocionális körök is, valahogy nem illenek rá a „hazafias, szerelmi, vallásos” líra kategóriái, sőt sokkal finomabban szőtt tárgykör-hálóból is kibújna. Nem mintha ezek vagy hasonlók nem volnának jelen művében, de nem meghatározói. Ami őt érdekli, az elsőrenden a filozófiainak nevezhető alapkérdések sora, ember és világ, szubjektum és objektum viszonya, élet és halál, a megismerés, a kifejezhetőség, az emberi egzisztencia. Nem, nemcsak akkor érdekli ez a kérdés-csomó, amikor „erről szól” a vers, mint például a Hadjárat a semmibe esetében; a boldog stílusjátszadozások, a mélyre vésett tárgy-képek mögül is minduntalan kihangzik egy rejtettebb szólam – mondjuk talán így: egy ontológiai. Természetesen a magyar költők is meg-kérdezték olykor, hogy „mért születni, minek élni”, ahogyan azt a világ minden költője (embere) teszi egy-egy pillanatban, de hogy ez legyen egy költő bölcseletileg iskolázott gondolatmeneteinek csomópontja, ez legyen legbelső emócióinak kohója, arra nálunk nem volt példa. Babits költői dimenziói mások.

Talán ebből fakad tárgyához való újfajta, objektívnak nevezhető viszonya. Talán, mondom, mert az oksági kapcsolatot nem állítom a kettő között; bizony könnyen lehet, hogy egyáltalán nem okai egymásnak, ahogy a szem sem oka a kéznek vagy viszont. Valószínűbb, hogy mindkettő – az ontológiai indulat és a költői tárgy objektív megragadása – közös tőre-okra megy vissza, arra, amit jobb híján költői alkatnak nevezhetünk. Egy lírai szervezet áll előttünk, amely ezt látja a világból és így ragadja meg. Hogy Babits költői indíttatása főleg filozófiai, és hogy magatartása az objektív költőé, az világos, kevésbé számontartott, hogy micsoda újdonságot, szokatlanságot jelent ez az ő indulása idején, micsoda ritkaságot a világlírában. Méghozzá olyan ritkaságot, olyan váratlan jelentkezését valaminek, ami később világirodalmi módszerré fog sűrűsödni.

Zavarba is jött a korabeli kritika – még az elismerő kritika is – az első Babits-versek olvasásakor. Nem mintha az egész nagy Nyugat-nemzedék, Adyval az élén, nem nyújtott volna épp elég rágni-valót a bírálóknak, de Babits még külön is nehéz falatnak bizonyult. „Hideg”, „csinált”, „poeta doctus” (ez természetesen szidalom), „nem igazán lírikus” – ezek a jelzők kezdettől kísérik pályáját. Egyszerűen nem volt példa, nem voltak fogalmak arra, hogy ezt a valóban ritka költői alkatot, módszert körül lehessen keríteni, hálóba lehessen fogni. Babits megengedte magának, hogy kevéssé kedvező körülmények között, egy anyagi létében, politikai, nemzeti tudatában szinte állandóan fenyegetett társadalom keretei között magasabbra nézzen, megengedte magának, hogy az ember világba-vetettsége, az úgynevezett homo sapiens testi-lelki léte-nemléte, alapvető paradoxona foglalkoztassa (valahogy úgy, ahogy Bolyai megengedte magának a nemeuklideszi geometria fényűzését). Ebben van szellemi-költői bátorságának különlegessége. Nemcsak azért, mert magára vont ezzel meg-nem-értést, szitkot-átkot – azt más is magára vonja. De a legnagyobb, legélesebb eltérés a szokásostól nem az, amikor környezetünkkel ellentétes véleményt állítunk, hanem amikor másról állítunk valamit. Amikor nem szegődünk az adott alternatívák egyik oldalára sem, hanem más problémasort ragadunk meg a világból, amikor képesek vagyunk túllépni az adott magatartások választékán egy másik szemlélet látóhatára felé. Vagyis felfedezünk valamit, ami nem volt vagy kevéssé volt jelen a költészet világszéles földrajzi atlaszaiban, mintha valaki egy tájnak nem térképét akarná felrajzolni, nem látványát, nem is flóráját és faunáját, mezőgazdaságát és városait kívánná feltárni, hanem – váratlan mozdulattal – a geológiáját. Az emberi lélek geológiája érdekelte Babitsot, kialakulása és alakulása, meghatározottsága és robbanó véletlenei.

A költői újdonságnak fajtái és fokozatai vannak: másképp mondani, mást mondani, másképp-mást mondani és – mint bátorkodtam említeni – másról mondani valamit. Nem állítom, hogy mindezek nem függnek össze szorosan, hogy nem járják át egymást, de bizony átjárják, de bizony nehéz volna az újdonságok és másságok rétegeit hajszálvékonyan szétszeletelni. Különösen, ha olyan tömötten réteges jelenséggel állunk szemben, mint Babits, akinek geológusi mivoltához csöppet sem volt könnyű közelférkőzni. Annyi, de annyi minden volt benne, ami elfedte, vagy inkább másutt láttatta költészete magvát, s ami mind-mind sokkal szembetűnőbb volt: tárgyképei tündöklése, hagyományos-új, úgynevezett formaművészete, nyugtalan-nagy kultúranyaga, magának a szimbolizmusnak földindító újdonsága, azon belül jellegzetes magyar és saját szimbolizmusa, nyelve-zenéje-hangja, alliterációi és játékai, a századvégi édes futamodásokat megzabolázó keménysége, versfelületei márványossága, amelyek mindegyike akár külön-külön is releválta a nagy költőt. Minek, ugyan minek kellett volna ezek mellett még másabb, még újabb újdonságot keresni? Pedig volt ilyen. Ez a bizonyos mást-látó szem volt az, a mindezek mögött lelki lét-feltételeket tapogató, és tőle elválhatatlanul az a költői kéz, amely a lírai ént kiemelte a vers középpontjából, a romantika óta szokásos „én-beszélek”-et más énné, több-énné, nem-énné tette, ilyen módon létrehozva a (majd leendő) objektív líra korai modelljét. Úgy gondolom, éppen ez volt az, ami Babitsot aránylag nehezen lenyelhetővé tette, innen a hidegségi-mesterkéltségi vádak; nem volt könnyű megszokni, egyáltalán tudatosítani, még az értők kicsiny körében sem, hogy a költő „máshol van” a versben, amint ahol lenni szokott. S ez az, ami költőnket élesen elválasztja nagy társaitól, akikkel – irodalmunk aranycsapata – együtt egyek, sokszorosan összefonódottak. A magyar szimbolizmus sok mindenen átlépett, hétmérföldes csizmájával, a magyar költészetben. Egyen azonban nem lépett át: az én-lírán. Ezt a lépést, első köteteivel, Babits tette meg.

A fiatal Babits nem szerette a lírát. Ezt nem én mondom, ezt Rónay György mondja, csak így, egyszerűen, élesen: Babits nem szerette a lírát. Aztán, a tőle megszokott pontossággal árnyalni kezdi döntő tételét: Babits nem szerette azt a lírát, amely … nem szerette az olyat, amilyen… Majd bizonyítja mondandóját bőséges idézetekkel, versekkel, levelekkel, amelyekből kitűnik, hogy a 21-22 éves költő már műszóként is használja az „objektív költészet” kifejezést. Mit mond Babits maga? Vegyünk csak egyetlen idézetet, egy Juhász Gyulának szóló levélből: „Szeretnék filippikát tartani, nyilvánosan, ez átkozott szellemirány, a líra ellen, amelynek egyáltalán nincs joga a művészetek örökkévalóságára igényt tartani, mert hisz egész új betegség! alig kétszáz éves… Soha a 19. század előtt művészet alatt lírát nem értettek… Hogy ne értsen félre, ki kell fejeznem, hogy nem annyira a líra nevű műfaj, mint az átkos lírai szellem ellen harcolok. És ezalatt nem az egyént értem, minden kor objektív költői egyéni módon látták a világot, a szubjektív költői (az úgynevezett lírikusok) egyéni reakciójukat fejezték ki… de mindig a világért és a világ ellen…” Aztán: „…eldobott objektivitás, jöjjön el a te országod. Eladnám elsőszülöttségi jogomat egy tál objektív lencséért!”

Érdekes, hogy ennek a bámulatosan érett diákintellektusnak máris, és a jövőben is majd abban rejlik legfőbb ereje, amit költői gyakorlatnak, tágasabban irodalmi tapasztalatnak nevezünk, a „tette-amint-mondta” és a „mondta-amint-tette” lenyűgöző hitelességében. Hiszen a tálnyi objektív lencse mögött már ekkor is ott vannak a versek. Babitsnak, a leendő esszéistának, a magyar esszé-irodalom ormának és origójának mindig is az lesz majdnem megengedhetetlen előnye, hogy olyan szintű költői gyakorlat tudatosul, emelkedik benne olyan tudat-szintig, föl-alá hullámozva, oda-vissza, vissza-oda, a legszélesebb panorámák és a legszemélyesebb hitel között. Mintegy másik műfajával, a tanulmánnyal is példázva azt, amiről éppen szó van: objektum és szubjektum sajátos viszonyát. Ennek ellenére vagy éppen ezért egyetértek mindazokkal, akik a költő lángoló objektív-hitvallása mögött felhívják a figyelmet az ellenpólusra, „egy fájó érzékenység, egy világban meztelenül sajgó idegzet” leplezésének, tárgyiasításának lelki szükségére. Babits is tudta ezt, hogyne tudta volna, nyilatkozatai (versei) e tudásban is bővelkedők és önmarcangolók. Nem kételkedem hát Babits lét-fájdalomra felöltött költői páncéljának védekező villogásában, annál kevésbé, mert a tárgyias költészet fogalma önmagában is problematikusnak tetszik. Miután a romantika feltalálta és kodifikálta a mai értelemben vett lírát, amelynek alaphelyzete: „a költő elmeséli nekünk érzelmeit”, mind a mai napig alaphelyzet maradt, valóban meglepő, hogyan is volt képes Babits a maga korában, az egyéniség ünneplő zenitjén, oly élesen rálátni elemi igazságának némely réseire? De hát nem is erről van szó, az „én+emóció” lírai képletének igazáról, hanem elsősorban létrehozásának módozatairól, illetve tovább, az „én” és az „emóció” fogalmának változásairól. Nemcsak az „érzelem” fogalma változott, devalválódott a versben és a világban századunk folyamán, lefelé gurultában a dezillúziók lépcsőfokain, hanem az én-képzet is nagyot változott, szélesedett, csökkent (ahogy vesszük), egyértelműsége mindenesetre megfogyatkozván növekvő polivalenciájában. Ezt a polivalenciát előlegezi a világköltészetben a századelő néhány objektív lírikusa, így a mi Babits Mihályunk, a művészet örökös fábólvaskarikái mellett – az „úgymintha” folytonos szituációi, feltételezései, elhitetései mellett – szorgosan munkálva ki századunk sajátos, jellemző, művekben prezentált önellentmondásait. Az én és a nem-én problematikája aztán, jól tudjuk, korántsem maradt meg kezdeti keretei között, át-meg átszőve századunk száz-meg-száz költői irányzatát különféle színezetekkel. A Rimbaud-i „az Én az valaki más”-tól kezdve, bizony nehéz volna az „én” helyzetét meghatározni például a szürrealizmusban, ahol az én az én alá merül, vagy az expresszionizmusban, ahol többnyire a „mi” pótolja, és így tovább, a példa számos. Az úgynevezett identitás századunkban kiélesedő kérdése ez, amely messze túlnyúlik a költői identitás változandóságain, csak hát a költészetben, a dolog természeténél fogva, szembetűnően mutatkozik.

Kétségkívül, van a fiatal Babits tárgyversei mögött valami állandóan érezhető, földtani remegés; forró gejzírekkel szabdalt, titkos mélyrengésekkel átjárt objektivitás ez, amelynek nem szűnő feszültségeit már csak azért is fontos tudomásul vennünk, mert ezek vezetnek át a későbbi Babits-mű értelmezéséhez. Csak hát az sem mindegy: valaki az alkatát, szubjektumát hogyan vetíti át a költészetbe. Egy nyugtalan, tépett érzelemvilág millióféleképpen nyilvánulhat meg a lírában, és csöppet sem véletlen, hogy Babitsé egzisztenciális témakörökben, keményre kalapált tárgyiasságban nyilvánul. Mert ez az adekvát megnyilvánulása. Azt mondhatnánk tehát, hogy a fiatal költő – bárhonnan nézzük is – mind idegzete és érdeklődése, mind képességei és szándékai szerint mintegy kijelölt volt egy olyan versmagatartás felépítésére, amelynek igazolása, érvényes birodalma, nem is a múltban, a romantika-előttben terült el, ahol Babits kereste, hanem a jóval későbbi, líra-történeti jövőben.

Tudatosság, Irisz

Ahogy mondani szokták: Babits tudatos költő. Jogosult, bár kényes megállapítás. Amikor kényességét aláhúzom, korántsem arra a közkedvelt lírai eszményre gondolok, miszerint a költő dalol, mind madár az ágon, s amely jellegzetesen közép-kelet-európai glóriájú; máshol nem örvend akkora népszerűségnek. Ez csak akcidencia, Babits értékelésében búbánatos eredményű akcidencia. Ám maga a költői tudatosság nehezen körülhatárolható fogalom, eleget bajlódik vele az alkotáslélektan. Össze szokták téveszteni a csináltsággal, a gyöngébb tehetséggel, vagy az ún. általános intelligenciával, vagy kultúrtartalmakkal, ilyen-olyan ötletekkel, sőt olykor a mélyenszántó, közérdekű mondanivaló „szándékával”, a jóisten tudja mi-mindennel. Ettől eltekintve pszichikai ténynek vehetjük, hogy a tudatosság a megcsinálás módjának egyik eleme, hogy a vers a tudás és a nem tudás közötti lelki sávban készül, költői alkat szerint és egyes versek szerint is, hol az egyikhez, hol a másikhoz közelebb. A magam részéről hajlamos volnék a költői tudatosság fogalmát kettéosztani, egyfelől az anyag megragadására, vagyis a művészet döntő, formaadó, alakító mozdulatára, másfelől félig-meddig átcsúsztatnám a megírás utáni lelkiállapotra. Az összegeződő tudatosság fokát pedig, sőt az írói profizmus egy fajtáját leginkább az éber önkétellyel mérném, a többszörös anyag-megdolgozás igényével, az eltépett papírok mennyiségével. No persze az igény nem elég, szerencse (meg úgynevezett tehetség) is kell a mély anyagporhanyításhoz, a kíméletlen korrekcióhoz. Igény nélkül viszont… igény nélkül ott a sok-álarcú igénytelenség.

Az igény, az igény. Ami nélkül nincs semmi. Sok mindennel vádolták Babitsot, de a művészi igényesség hiányával még soha. Nem vitás: Babits a nagy önkételkedők közül való. És természetesen a nagy megállapítók közül is; kételyei segítségével jön rá állításaira, saját magáról, a világról való költői tudomásaira, amelyek így, az örökös kételyek háttérfüggönye előtt, önmagukban is drámaiságot hordoznak. Babits ereje nem a kiáltásban van; majdhogynem nyugodt, emelthangú dikciója viszont olyan súlyokat, drámákat sugall, amelyeknek jelenlétét nem – csupán leküzdöttségét érezteti a szöveg. Hogy mit érzünk „súly”-nak egy költői kifejezésben, azt nem könnyű körülírni. Igen hasonló kijelentések más versben esetleg teljesen súlytalanok. Nem elsősorban a kimondott tartalmakból adódik a súlyérzet, a költői minőségnek ez az egyik lehetséges összetevője, hanem a vers egészéből, és tovább, a költő egészéből, szavai árnyalataiból, mondatfűzéséből, arckifejezéséből, személyes hiteléből, teljes eszköztárából, amelyekről még bőven lesz szó a továbbiakban. Itt csak utalni szeretnék a szöveg-súly állandó jelenlétére, Babits egyik jellemzőjére, mert úgy érzem, összefügg ez a nehezen kinyomozható, már-már rejtélyes hatás-elem mindjárt az egyik legbanálisabb köz-megállapításunkkal, Babits tudatosságával. A Babits-tudat szelektív; mindaz, amit kiszór, kidobál a versből, a kételynek, már-már az inkvizítori felülvizsgálatnak mozdulataival, az a megmaradt anyagot összesűríti és valami módon át- meg áthatja a kidobáltak kísérteteivel. A szavak e tömörülési folyamatban összezsúfolódnak, majdhogynem összekoccannak – szövege simaságában azok a tipikus nehézkességei! –, a verssor megtelik, egyre inkább önmaga állítása lesz, miközben kidobált részeivel, elhárított nemcsak szöveg-, hanem gondolat-variánsaival oppozícióba lép, láthatatlan drámai párbeszédet folytat. A Babits-sornak, úgy érzem, egy belső, eltakart megvitatottság adja legfőbb súlyát.

Nem biztos egyébként, hogy a költői tudatosság, a szelektivitás képessége minden esetben éppen a súlyt növeli. Növelhetné akár a könnyedséget is vagy a rutint. Babitsnál azonban a lehetőségek sokaságának átlátása – amely korántsem jelenti csupán a verstechnikai megoldások átlátását, csak most ebben a közegben, erről az oldalról próbáltuk leírni az ő „egyszerre-sok” élményét –, vagyis a zsúfolt sugallat-tömegek és a nagyfokú szelektivitás együttese bizonyosan hozzájárult versei súly-hatásához.

Hátrább tolva most tudatosság és súly titokzatosnak tetsző összefüggéseit, nézzük a nyilvánvalót: Babits versbeli nyilatkozatait saját költői természetéről. Előre is kimondhatjuk, hogy ugyanazt tudjuk meg belőlük, amit prózai nyilatkozataiból, és ugyanazt, ami bármely magyarázója előtt világosan kitetszik magukból a versszövegekből. Versszöveg és a versekről való költői tudat itt elég nagy pontossággal egybeesik. A tárgyiasság szükségére és szándékára, a világot vágyó telhetetlenségre ömlenek a verspéldák: és szájjal, szemmel, füllel, orral / fölfalni az egész világot; – a soha-meg-nem-elégedés; – míly szomjú véges lelkem / rád, végtelen világ; – Egy-semmi! Minden-semmi!… Sokszorzó lelkem veled nem elégül; – Szín a különség, különség az élet; és így tovább. Az „egyszerre-sok” élménye tény és verstéma itt, aminthogy tény és verstéma e világba-vetítettségnek másfajta érzelmi hangsúlya is, a kesernyése, a negatívja: Ezek hideg szonettek… zárd el szívemet / erősen, hogy csak rokonom nyithassa; – S kiáltanak: Nincs benne tűz, sem érzés! Nem takart seb kell, inkább festett vérzés; – klasszikus álmok; – sunt lacrimae rerum; – s bárhol bukom, felén bukom… A fiatal költő és a világ viszonyát talán leginkább a vissza-visszatérő Irisz-motívum példázza (Himnusz Irishez, Ballada Irisz fátyoláról és számos más utalás). Iriszhez szól a költő, a szivárvány-istennőhöz:

 

Idézz fel nékem ezer égi képet és földi képet, trilliót ha van, sok földet, vízet, új és régi népet, idézz fel, szóval, teljes enmagam.

 

A kiemelés Babitstól való. A világ és az én itt eggyéválik, az én-nek világ-nagyságúra kell tágulnia, hogy kifejeződhessék. Jellegzetes objektív költői magatartás ez, világirodalmi párhuzamai világosak (Rilke, Eliot például). „A… Babitsnál jeligeként följegyzett spinozai elv szerint, a természet megértése mértékében válunk magunk is hasonló fokú és értékű természetté” – mondja Rába György kiemelkedő Babits-könyvében, rávilágítva az Irisz-motívum filozófiai hátterére. Ahogyan azt általában is teszi Rába György, pontosan és széleskörűen fedve föl a babitsi ideák, motívumok, nómenklatúrák bölcseleti gyökereit. Hogy mennyire „szakmabeli” filozófus Babits, milyen döntő tanulmányok fűzik a filozófia egészéhez és különösen egyes művelőihez, annak e könyv is egyik bizonysága. Most azonban az Irisz-motívum egy másik vonatkozását vennénk szemügyre, ugyane könyvből véve az életrajzi adatot, amely szerint a „A gólyakalifa” szerzőjének a szorongásokkal fenyegető éjjel ellensége volt, olvasva virrasztott át éjszakákat, hogy megszabaduljon „folytatólagos rémálmaitól”. S bár ez nem zárta ki – fűzőm hozzá –, hogy időnként nagy lélegzettel dicsérje az éjszakát, mégis elmondhatjuk, hogy e korszak Babitsának a feketeség, az egyszínűség, a distinkciótlan Semmi mind bölcseleti, mind életérzésbeli, mind pedig, nem utolsósorban, költői ellensége volt. Az Irisz-dicsérő lírai tudat a nappali ember, a színekben-képekben látó ember tekintetét hordozza végig a világon. Babits legalább annyira szenzuális, amennyire elvont. Nehéz is volna tárgyias költőt elképzelni a tárgyak iránti érzéketlenséggel, a látványhoz, a képhez, a tárgyhoz fűző elemi kapcsoltság nélkül, az észrevevés szenvedélyes szerelme híján. A világgal eggyé váló költőnek a magam részéről nem is elsősorban színérzékét húznám alá (amire pedig az Irisz-motívum csábíthatna), hanem a plasztikáját. A vizualitáson belül – úgy érzem – Babits versbeli látványainak elsősorban a térbelisége kivételes, körüljárhatósága, testessége. Közismerten rokon ebben Arannyal, s mintegy elárulja vele, hogy a tudatos költői program, a tárgyiasságé, milyen elválhatatlanul ízesül egy bizonyos költői képességgel, a láttatáséval. S ízesül még – bizonyára – annyi mással.

Az objektivitás óhaja tehát tudatos Babitsban, programadó és programot beváltó verseiben egyaránt; bölcseleti kapcsoltsága ugyancsak. Ami pedig a verscsinálás tudatosságát illeti: önellenőrzése már-már bírói. S ezt az egész, rendkívül világos költői körvonalat át- meg átjárják a képességek és a sugallatok zsúfolt mélyáramai.

A lírikus epilógja

„A lírikus epilógja”. Mennyit nyúzták ezt a verset, istenem, és nyúzzák még ma is az iskolákban, mint a „szubjektív idealizmus”, az „elefántcsonttorony”, az „arisztokratizmus” (hja bocsánat, ez utóbbi talán más verseken példálózik) prototípusát és hirdetőjét. „Csak én bírok versemnek hőse lenni…” Senki más pedig nem írhatta meg ezt a verset, csakis egy bölcseleti alapozású, objektív lírikus. Babits ugyanis észrevette, amit más, naivabb lelkek nem vesznek észre, az általános és a sajátosan művészi kommunikáció nehézségeit. És miért vette észre? Mert ha valaki, ő volt az első a magyar irodalomban, aki ki akart lépni az első személyből, aki más tudatokkal, tényekkel akart tárgyiasan azonosulni. És bámulatos! Úgy tüntetik fel a kérdés lényegét érintő, riadalmas kételyeit, mint az alanyiság programversét. Mintha akarná azt, amitől menekül. A költő, az ember magánya természetesen „szól” a századvég lírájában és bármilyen lírában: a „jaj az út lélektől-lélekig” lírai sóhaja fogyhatatlanul panaszolja, hogy nem értjük meg egymást. Amit ehhez Babits hozzátesz, az az, hogy nem is érthetjük meg egymást. A lírai sóhajok hangsúlya érzelmi, az Epilógé ismeretelméleti. Illetve, mint Babitsnál annyiszor, bölcseleti belátás, egzisztenciális riadalom sötétje sötétíti el a verset, ez az érzelmi tartalma. Egy létrafokkal mélyebb, egy pincényivel riasztóbb az a szint, ahonnan a költő beszél. Senki sem rója fel a lírai sóhajokat szerzőiknek, de milyen nehezen, milyen keservesen vagyunk csak képesek akár csak egy másodpercre szembenézni a babitsi problémával, az alany és a tárgy, az én és a nem-én alapvető viszonyával, a megismerhetőség itt leginkább schopenhaueri, ámde mindenkori gondjával, a lehet és a nem-lehet határszituációs didergésével. Babits éles. (És milyen hamar éles, az Epilóg talán legelső, magáénak vallott verse.)

Ki jutott el odáig a magyar irodalomban, hogy ezt a problémacsomót így, ilyen élesen szemünkbe vágja? És tegyük hozzá gyorsan – nem(csak) a bölcselő bolygatta meg életünk-tudatunk egy alapkérdését, hanem a költő, rádobva azt a magyarázhatatlan súlyt, azt a drámai élménytöbbletet, amitől vers lesz a vers, egzisztenciális remegése a mienk. Babits ettől Babits. A bölcselet csupán (csupán?) egyik tárgya és közege mindannak, amit költőként nyújt, csak (csak?) légkörét teszi jellemzővé, atmoszféra-súlyát felnőttre-szabottá.

„A lírikus epilógja” egyébként paradoxon. Önmagában is az, a kifejező közli a kifejezhetőség kételyét, a babitsi „önmagukban is kétely-drámák” egyik felvonásaként. Még szélesebb, élesebb paradoxon az objektív lírikus szájából, akinek a világ „önmaga”, aki egyebet nem tesz, mint minduntalan túllép, túlcsap az én folyékonynak érzett keretein, aki szemmel-szájjal-füllel-orral falja a mindenséget. Illetve dehogyis paradoxon. Babits ugyan tartalmilag mindkettőt állítja: a világgal való azonosságát és ismeretelméleti énbezártságát, s mindkettőt egyforma erővel állítja, de hát, természetesen, érzelmileg a kettő összetartozik. A lét kettős egysége ez – itt az azonosság-megismerhetőség problémakörében elbeszélve –, a lét-öröm és a lét-frusztráció örök vitája, kétprofilú egy-arca. Az a metsző szél, ami az Epilógból kicsap (és még annyi más versből), nem is volna olyan borzoló, ha nem világtágas ön-ellentéte mögül csapna ki.

Az „Epilóg” tehát az objektív költő jellegzetes megnyilvánulása. Visszájáról az persze, negatív öntvény ugyanarról a tárgyról; a világba-áradó, költői omnipotencia ugyanolyan erejű, zuhatagos visszaomlása az én-be, hogy aztán újra kiáradjon. Ez az, igen. Ez az, amivel Babits nem is csak kételyei fajtája és minősége, hanem foka által mintegy előre bemutatja eljövendő 20. századi tudatunkat, jóval később megfogalmazandó paradoxonainkat, én és nem-én, egyén és közösség, lehet és nem-lehet szűnhetetlen csiki-csuki-malmait.

Nyugodjunk tehát bele, hogy A lírikus epilógjának szerzője szubjektív is meg objektív is, idealista is meg empirista is, ilyen is, olyan is. Megközelítései antitétikusok, égetően korrelatívok. Egyébként, ha kizárólagosan ilyen vagy olyan volna, az sem változtatna egy fikarcnyit sem költői nagyságán. Rettegve gondolok egy olyan irodalmi parancsuralomra, amely azért dicsérné Babitsot, merthogy szubjektív idealista. (Mintha az volna!) Nyugodjunk bele, hogy mindezek a bölcseleti lehetőségek neki élményrétegei, amelyek olyan elemien hatnak rá, mint más költőre kedvese szép szeme, vagy egy pompás kacsasült (milyen remek, lírai kacsasültek találhatók a magyar irodalomban!). Lássuk át újra meg újra, hogy költőnket nem a kodifikált érzés-körök érintik elsősorban, nem a politika fáj neki mindenekelőtt, nem a nemzeti vagy nemzetközi vagy szociális helyzet, nem a szerelme fáj, nem a foga, nem a füle. Babits az a költő, akinek az emberi egzisztenciája fáj. Vagy fordítva: ennek az egzisztenciának egy más oldalú átélése ragadja el az élethimnuszokig, az orgona-levélig, amelybe gyerekkorában beleharapott, az emberi múlt minden apró kultúr-darabkájáig, amelyeket boldogan morzsolgat az ujja közt, ez sodorja a jelen automobiljáig, lichthófjáig, limonádé-filmjéig – a (neki) tárgyakban-jelenésekben mutatkozó létteljességig. Ne tévedjünk: Babits szenvedélyes költő. Csak hát szenvedélye – a Sárközi György-idézte Berzsenyi-szóval – „fojtva erősödik, mint a puskapor és harag”.

Mi más is volna rá képes, ha nem egy kivételes és sajátos szenvedély, hogy filozófiákat könyvágyukból fölrántson, hogy tételeket és ellentételeket lángot lehelő múzsákként mutasson be nekünk? Ahhoz bizony éppen a babitsi, fojtva erősödő szenvedély kell, hogy az absztraktumok hűvös bőre mögött izzó, lírai élményeket tapintson.

Mögöttesek

Egyáltalán: babitsi alkat kell ahhoz, hogy folytonosan, szinte kihagyás nélkül a „mögött”-et érzékelje. Valami van valami mögött. Ez a Babits-féle életérzés, állandó tapasztalat. Ámde a mi költőnk csöppet sem agnosztikus, ő bizony tudni akarja, hogy mi van a valami mögött, mögéje ás, a filozófiai tartalmakig. De még azok mögött is van valami, e tartalmak emóciója, teljes létünkkel való átélése, a líra-forrás, és amögött is, egy alkat, egy milyenség, amely éppen erre szegeződik rá, amely nem tudja róla elfordítani a szemét. Nézzen bármire, bármilyen éles, lágy, kemény, érdes, pompás, gömbölyű, szálkás felületre, amely gazdagságával elragadja, mégis, előbb-utóbb áthatol rajta a szeme, mintegy akaratlanul, hogy egy másik, egy bensőbb rétegig jusson, aztán azon is túl. Ahogy a harmadik halmazállapot, a szilárd test, áthatol a folyadékon, úgy hatol át ez a babitsi lelkiállapot, mondhatni, negyedik halmazállapot a szilárd testeken, saját súlya alatt süppedékenynek érezve a keményhéjú világot. Valami van valami mögött, alatt, felett, s ennek a mögöttnek a megnevezésére a bölcseleti tartalmak is csak jelzések, pótnevek. „Mert minden szó új korlátot teremt” – mondja a Hadjárat a Semmibe hőse és azt is: „s a mondhatatlant mért reméli szám?” – Nekünk, olvasóknak talán elég e mögöttesek felfejtésében odáig jutnunk, hogy itt egy ilyen alkatról, költői szervezetről van szó – de elég-e ez a költőnek? Ő objektívként érzékeli a feltárt vagy sejtett, mind bentebbi, mind további rétegeket, és ki merné állítani, hogy nem objektívak? Ahogy az anyag vizsgálata rég túlhaladt az atom oszthatatlanságán, mind további részecskékig, alkotóelemekig jutva, ki merné állítani, hogy introspekciónk, illetve pszichológiai vagy művészi világ-érzékelésünk nem juthat olyan tényleges, bár fel nem tárt rétegekig, amelyek létünkre nézve lényegesek?

Ennek a belülre néző, a jelenségeken túlhatoló tekintetnek példatára szinte az egész Babits-oeuvre. Vannak persze művek, amelyekben a létélmény témaként is megjelenik, bölcselet és látomás kettős fénykörében. Ott van a Hadjárat a Semmibe, ott van az Isten kezében, amelynek alapötlete olyan különös módon rímel az Elza pilótában található „Kis Föld” utópisztikus motívumára, ott van az Isten fogai közt és annyi más. Ezek sorában is szélsőségesnek nevezhetjük az „Egy filozófus halálára” című verset, amelynek nemcsak kiindulása bölcseleti, hanem szinte lépésről lépésre, pontról pontra ismertet egy filozófiai rendszert, a háborúban elesett Emil Lask heidelbergi professzorét. Valószínűtlen lírai teljesítmény, pláne a magyar irodalomban. Nem is ajánlanám senkinek, hogy ilyesmivel próbálkozzék: kivétel ez a mű, mondhatni, abszurdum. Anyag és forma, lét és érvényesség, ontológia és axiológia vitája így szól itt:

 

…néma Lét mind, néma Anyag csak, – semmit   az Észnek nem jelent forma nélkül – volt és nincs – s ez a percnyi   lét is forma már: mert az élmény percnyit él, de a forma   változatlanul áll: nem a seiend, hanem a geltend, ami   mindörökre gilt tiszta és időtlen igazság – forma – zárt és   egyre nyílt új formák felé…

 

Hányszor, de hányszor mormoltuk magunk elé: „Nem a seiend, hanem a geltend…”, keserves pillanatainkban, a század kataklizmáiban, istenem, nem a seiend az, ami „gilt”… Ki bírja ezt elfelejteni? Ahogy rohannak, száguldanak a trocheusok, daktilusok, a bölcseleti fogalmak kőszikláit magukkal görgetve, ahogy ezek a vadul ellenálló, vers-idegen német műszavak már-már a groteszket, az ironikusat is belesodorintják a sorok fájdalmas pátoszába. És nemcsak azt sodorják bele, hanem más, szándékos-szándéktalan antitéziseket is. „Minden élmény eszme lesz” – állítja egy sorvég. De mi következik utána?

 

– minden élmény eszme lesz, s mint a szélben jégcsapok erdőn, összecsengve levelez…

 

Az olvasó itt önkéntelenül megáll. Minden élmény eszme lesz? Hm. Lehet. De – a vers tanúsága szerint – fordítva is igaz a dolog: minden eszme élmény lesz, az eszmék villámgyorsan változnak át egy téli erdő koccanó, csilingelő, levelező jégcsapjaivá, egy fényes téli kép tündöklő szenzualitásává. Az anyag sodró hömpölygéssel válik ideává a versben, és ugyanakkor minduntalan visszatestesül, egy fordított transszubsztanciáció költői törvényei szerint.

 

Valószínűtlen teljesítmény, mondom. Annál inkább, mert korántsem a filozófia diadalát énekli, a benti „tiszta látás” győzelmét, ellenkezőleg, a tények, a háborús, vak fátumok bosszúját a szellemen. Halottsirató ez, gyászének a mindenkori filozófus fölött, a pusztuló, fiatal értékek fölött. A későbbi Babits, a világháborús Babits hangja ez már, a leendő, hadakozó háborúellenesé: „…őrült tények Fátuma vitt el, tépte lelked, életed…” Csak hát a kívülre is hadakozó költő csöppet sem ellentétes a belülre hadakozóval. Egy jottányit sem enged saját természetéből, a mögötteseket kutató szenvedélye – példátlan módon – egy teljes bölcseleti traktátust rak bele, ment át a háborús halottsiratóba. Nemcsak az a drámai itt, ahogyan a belsőkre determinált ember rádöbben a külső tragédiára, hanem az is, ahogyan determináltságát, teljes belső világát magával viszi a küzdelembe, és azzal együtt, sőt annak következtében szegül szembe a külső fátumokkal. A háborúellenes, aktuális állásfoglalás nemcsak ellentéte, hanem ugyanakkor következménye is a legbelső, az egzisztenciális líra kényszerének. És mentől parancsolóbb, mentől igazabb ez a belső kényszer, annál inkább „Én sohse mondtam: »Dönt majd az erőszak!« / – most mondhatom: »Nem! Nem!«”

Mire való?

Az Emil Laskról írott verssel – amelynek műfaját úgy lehetne meghatározni, hogy traktátus és kétségbeesés – elérkeztünk a költő későbbi korszakának pereméig, a benne munkáló lírai változás küszöbére. Térjünk most vissza a kezdetekhez. Az első nagy kötetekhez, ahhoz a szenvedélyes, sötét aszkéta-archoz, amellyel a fiatal Babits belerajzolódott a magyar irodalomba.

Megpróbálom darabonként áttekinteni e korszak néhány reprezentatív versét, mintegy bizonyító anyagként a már elmondottakhoz és elmondandókhoz. Vegyük talán először az Esti kérdést.

 

Midőn az est, e lágyan takaró fekete, síma bársonytakaró, melyet terít egy óriási dajka, a féltett földet lassan eltakarja s oly óvatossan, hogy minden füszál lágy leple alatt egyenessen áll és nem kap a virágok szirma ráncot s a hímes lepke kényes, dupla szárnyán nem veszti a szivárványos zománcot és úgy pihennek e lepelnek árnyán, e könnyü, síma, bársonyos lepelnek, hogy nem is érzik e lepelt tehernek: olyankor bárhol járj a nagyvilágban, vagy otthon ülhetsz barna, bús szobádban, vagy kávéházban bámészan vigyázd, hogy gyujtják sorban a napfényü gázt; vagy fáradtan, domb oldalán, ebeddel nézzed a lombon át a lusta holdat; nagy országúton, melyet por lepett el, álmos kocsisod bóbiskolva hajthat; vagy a hajónak ingó padlatán szédülj, vagy a vonatnak pamlagán; vagy idegen várost bolygván keresztül állj meg a sarkokon csodálni restül a távol utcák hosszú fonalát, az utcalángok kettős vonatát; vagy épp a vízi városban, a Riván hol lángot apróz matt opáltükör, merengj a messze múltba visszaríván, melynek emléke édesen gyötör, elmúlt korodba, mely miként a bűvös lámpának képe van is már, de nincs is, melynek emléke sohse lehet hűvös, melynek emléke teher is, de kincs is: ott emlékektől terhes fejedet a márványföldnek elcsüggesztheted: csupa szépség közt és gyönyörben járván mégis csak arra fogsz gondolni gyáván: ez a sok szépség mind mire való? mégis csak arra fogsz gondolni árván: minek a selymes víz, a tarka márvány? minek az est, e szárnyas takaró? miért a dombok és miért a lombok s a tenger, melybe nem vet magvető? minek az árok, minek az apályok s a felhők, e bús Danaida-lányok s a nap, ez égő szizifuszi kő? miért az emlékek, miért a múltak? miért a lámpák és miért a holdak? miért a végét nem lelő idő? vagy vedd példának a piciny füszálat: miért nő a fü, hogyha majd leszárad? miért szárad le, hogyha újra nő?

 

Mivel a verssel való, nem szűnő foglalatoskodásomat egyszer már írásba is rögzítettem, most régebbi elemzésemből emelem át, ami idetartozik.

„Ez az ötvenhárom soros mű egyetlen mondat. A végén sorakozó kérdőmondatok is karonfogva – a babitsi helyesírás szerint kisbetűvel – következnek egymás után, hiszen egyetlen alapkérdésnek csupán a változatai. Ez a hosszú versmondat önmagában is bravúr, a fiatal Babits becsvágya szerint való, s már önmagában is elárul valamit a versről. Azt, hogy egyetlen gondolatért született, a »miért élünk« kérdéséért, egy célja, egy középpontja van, s ezt már a vers nyelvtani megjelenésével is ábrázolja.

 

Midőn az est, e lágyan takaró, fekete, síma bársonytakaró –

 

kezdődik a nagy mondat, s utána hosszú sorokon át nem is következik más, mint az este leírása, a díszes és gyöngéd részletek halmozása, a dajkakép, az egyenesen álló fűszálak és a csorbítatlan lepke-zománc, s csak a vers élén álló midőn figyelmeztet arra, hogy egy mellékmondatban járunk. Az ötvenhárom soros versmondat tagolását a költő három ilyen apró határozóra bízta: midőn, olyankor, ott. Ez a három, szinte észrevétlen vezető tájékoztat el bennünket a versben, s teszi áttekinthetővé sűrűségét.

Olyankor (vagyis este) bárhol járj a nagyvilágban – így kapcsolódik a második rész az elsőhöz. S ettől kezdve úgy szélesedik ki a vers, mintha egy emelkedő repülőgépről fényképezné a vidéket: egyre táguló körökben látjuk a világ képeit. A költő szobájából indulunk:

 

…vagy otthon ülhetsz barna, bús szobádban, vagy kávéházban bámészan vigyázd, hogy gyujtják sorban a napfényü gázt; vagy…

 

és következik az esti, kutyás séta képe, az országút, a hajó, a vonat, az idegen város, amelyben

 

állj meg a sarkokon figyelni restül a távol utcák hosszú fonalát, az utcalángok kettős vonalát –

 

itt egyszerre megáll a filmfelvevőgép. Nem fog be újabb és újabb tájakat, távoli földrészeket, hanem hirtelen közelképet mutat:

 

vagy épp a vízi városban, a Riván, hol lángot apróz matt opáltükör –

 

megérkeztünk Velencébe. A vers további része – hogy úgy mondjuk – Velencében játszódik. Az emberi, a személyes, sőt a nemzeti múltnak az élménye (Zrínyi-emlék) az olasz vízi városban érte utol igen sokrétűen a költőt, s verse időben is kiszélesedik, úgy, ahogy előbb térben szélesedett. A bergsoni »teremtő idő« nagy inspirációja mintegy kiszól itt a szövegből:

 

…merengj a messze múltba visszaríván, melynek emléke édesen gyötör, elmult korodba, mely miként a bűvös lámpának képe, van is már, de nincs is, melynek emléke sohse lehet hűvös, melynek emléke teher is, de kincs is –

 

A vers zárórészéhez érkeztünk. Ott, Velencében teszi fel az esti kérdést a költő:

 

ez a sok szépség mind mire való?

 

A zárórész ennek a kérdésnek a részletezése, új és új oldaláról való felmutatása. A ritmus felgyorsul; a sok kis kérdőmondat egyre drámaibbá teszi a végkifejletet, de ugyanakkor a részletezés hömpölygését is megtartja, bőségesen és pompásan sorolva a világ képeit. A versbeli mozgás csodája ez a zárórész; mintha azt mondanánk valakiről, hogy: lassan siet.

 

…miért a dombok és miért a lombok s a tenger, melybe nem vet magvető? minek az árok, minek az apályok s a felhők e bús Danaida-lányok s a nap, ez égő szizifuszi kő?

 

A magyar költészet kivételesen tömör jelzőivel van itt dolgunk. A lassan-siető költő nem ér rá, hogy látomását kifejtse, csak beledobja a hömpölygő mondatrendszerbe hasonlattömbjeit, a felhőket, mint Danaida-lányokat, a nap sziszifuszi kövét, amelyek mindegyike külön verset érdemelne, s továbbmegy. Mert hát a fiatal Babits éppolyan tömör, mint amennyire pazarló. S bonyolultságában is egyszerű. Lehet-e egyszerűbben, világosabban, az ősi példabeszédek nyelvét kölcsönkérve, föltenni a záró kérdést?

 

…vagy vedd példának a piciny füszálat: miért nő a fü, hogyha majd leszárad?

 

S ezzel voltaképpen a vers be is volna fejezve. Mire való a halállal záródó élet? Minek a lét, ha megsemmisül – elég kérdésnek ennyi.

De Babits nem áll meg itt. Mélyen jellemző módon továbblép; eggyel többet gondol. Egész fiatalkori műve tele van ilyen továbblépéssel, túllendüléssel. …Meglepetés a zárósor. Mert a költő azt is megkérdezi a fűszálról:

 

miért szárad le, hogyha újra nő?

 

Ennek a zárósornak az értelmét filozófiai műszavakkal is körül lehetne rakni. Mindenesetre itt már nem az egyes fűszálról van szó, a személyről: az ellenkezőjére fordult kérdés, ez a mély, logikai szójáték a fűszálak fajtáját, nemét, családját veszi célba, a tenyészet egészét. Azt a képtelenül hanyag tenyészetet, amely elmével oly nehezen megközelíthető módon tékozolja a létet és nemlétet. Ez a két verssor: „miért nő a fü, hogyha majd leszárad? miért szárad le, hogyha újra nő?” – két tűz közé veszi a létezés képtelenségét.

Amit ehhez az elemzéshez hozzáfűznék, az látensen megtalálható az eddigiekben is. Kiélesítését mégis szükségesnek tartom. A szerkezetről van szó. Való igaz: az a három határozó, a midőn, olyankor, ott, a szerkezetnek csuklója, fordulópontja. Hozzá kell tenni azonban, hogy mindegyikhez csatlakozik egy-egy (aránylag) rövid közlés, kijelentés, amely a vers tartalmi vázát hordozza, hogy utána a közlés ömlő, áradó részletezése következzék. A szerkezet világos, élesen tagolt és ugyanakkor zsúfolt, sokfelé hajladozó, kanyargó. S ez az, ami a fiatal Babitsra annyira jellemző: világos és indázó, áttekinthető és bonyolult, célratartó és kitérőkkel teli. A fiatal költő mindent akar a világból és önmagából, minden részletnek utána futtatja versét, ugyanakkor mégsem engedi ki kezéből a gyeplőt. Így írnám le ezt a szerkezetet:

 

Első közlés (Midőn az est… a földet… eltakarja)   Első részletezés Második közlés (Olyankor bárhol járj a nagyvilágban)   Második részletezés Harmadik közlés (Ott… arra fogsz gondolni… mire való?)   Harmadik részletezés Záróközlés (összefoglaló kérdés)

 

Az úgynevezett logikai vázat minduntalan megszakítja itt az emóció áradása, a tárgy minden oldalról való megforgatása, az asszociációk és variációk hömpölygése, hogy aztán ismét következzék a közlés, az egyértelműen letett kijelentés. Olyasféle építettség ez, mint a szökőkúté: a víz a csúcson felszökik, kezd lefelé zuhanni, de ott felfogja az első kőtál; azon túlömlik, hogy felfogja a második kőtál és így tovább, míg végre a medencében összegyűlik. A logikai, a közlő megállapítások mintegy akadályozzák, késleltetik a víz lezuhanását. De fordítva is leírható a dolog: a közlést, a logikai megállapítást késlelteti az áradás. E két tényező: közlés és áradás egymást késlelteti. Leginkább késleltető szerkezetnek nevezhetném ezt, vagy közbevetéses szerkezetnek. Valami módon összeforrasztja, egybekapcsolja ez a módszer a nyitott és a zárt szerkezetek lehetőségeit.

Hogy aztán mire való a szökőkút? Azt hiszem, arra, hogy minél jobban bemutassa a víz természetét, a gátlólag elébe tett tálakon át hömpölygését, hangját, zuhanását-felszökését, fényes mozdulatait. A Babits-szerkezet – e korszakában tipikussá váló – kiválóan ábrázolja a költő természetét, amely éles, világos, metszően kérdő jellegű és ugyanakkor zsúfoltan emocionális, habzsolóan hömpölygő, a fájdalomig sűrű. Fegyelem és áradás egyszerre van jelen itt; a vers kiárad az egész világra (Ilyen módon ábrázolva a rejtett, belső világot is), de nem árad szét. Egy szélső ponton – nem egy művében nagyon is szélsőséges, végsőkig feszített pillanatban – az áradó visszatér saját medrébe, a logikum ledöntött-felépített ön-korlátozásáig. De mást is megmutat ez a szerkezet, nemcsak Babits költői természetét. Úgy gondolom, a dolgok természetéből is magába foglal valamit. Az emberi tudat bizonyos fajta működésének képét adja: ráció és emóció, tudat és tudattalan, gát és gátszakítás egymásba gabalyodó, egymáson átfutó grafikonjait.

Világos ugyanakkor, hogy ezekben az áradásokban nemcsak az emóció szalad meg, hanem a játékos kedv is. A született gondolkodó született játékos, akinek persze korszaka is alájátszik. Micsoda bravúros, csavaros, századvégi dekorációk, mennyi cseppentett méz a szavakban! S a rá személyesen jellemző túllendülés – mindig-többet-a-vártnál –, amely a vers minden porcikájában jelen van, rímben-ritmusban, ismétlésben, alliterációban, képszivárványokban, lám, a szerkezetet, a vers legbelső testét sem hagyja érintetlenül. Sőt talán ott mutatkozik leginkább (mert rejtett-szervesen), kialakítva magának ezt az áradó-arioso vers-boldogságot, az alkat kemény medrében. Érdekes különben, hogy a babitsi játékosság szinte sosem tud könnyeddé válni, mindig marad benne valami súly. A nagy magyar szecesszió legsúlyosabb játékosságával van itt dolgunk, kőoszlopok „táncával” – hol van ez Kosztolányi, Tóth Árpád rögtönös bűbájától? Babits határozottan nem bűbájos költő, leküzdhetetlen monumentalitás van benne, szecessziós ékítmények mögött.

Ami pedig a költői ént illeti az Esti kérdésben, az bújócskázik velünk. Az első részben egyáltalán nincs jelen, a másodikba belép, mint második személy, mondhatnánk, egyszerű önmegszólító formulával: a vers előre-haladtával, a távlatok szélesedésével azonban egyre jobban eltolódik az amúgy is én-társnak tekintett én-től. „Vagy vedd példának a piciny fűszálat”: ez a „vedd példának” már biztosan nem első személy és nem is második; ez már kétségtelenül általános alany. Az itt szereplő „te” mintegy glisszandóval csúszik át az „én”-ről a mi, az ők, a mindenki felé.

A világ alatt

A fény alatt, az ég alatt, a lég alatt, A fény alatt, a lég alatt, a jég alatt, a fény alatt, a kék alatt, a zöld alatt, a fény alatt, az ég alatt, a föld alatt, a fény alatt az árny alatt, a láng alatt, a teknősbéka és az elefánt alatt a lenti durvább semmiségre vánkosúl egy óriási isten arca súlyosúl, egy isten óriási arca tartja fenn szemöldökével a mindent a semmiben, s szemöldökét folyvást mozgatva egyaránt mindent egyhangú és örök mozgásba ránt. Kimérten mint az óra, némán mint a kő, örök-busásan, mint maga a bús Idő. Tiktak, tiktak, tiktak, tiktak, tiktak, bizony betegen fekszik a világ e vánkoson, e kőkemény istenkoponya vánkosán fekszik a vak világ betegen, ostobán, és óriási keble lázasan piheg. – Ki érti meg ma énekem, ki érti meg? S ki tudja, mert én nem tudom, hogy mit jelent? S ki hiszi, hogy jártam, jártam odalent? Hogy jártam ott, hol nincs világos, nincs sötét, és láttam azt az arcot és szemöldökét, amelynek ütemére a világkebel piheg… én jártam ott. És nem rémültem el.

 

A Theosophikus énekek második darabja, az Indus, tipikus szerepvers, a fiatal Babits kedvenc műfajából való. Szerepvers a vége felé belépő énnel együtt („Ki érti meg ma énekem, ki érti meg?”). Már az is jelzi szerepvers mivoltát, hogy kettőt csinál a költő az Énekekből, egy ilyet és egy olyat, egy keresztényt és egy indust, mintha közben gyorsan átrendezné a színpadot. De a két darabnak nemcsak „tartalma”, úgynevezett világnézete más; hangulatuk, súlyuk, tárgyhoz-közelítő módjuk is erősen eltérő. A „Keresztény” afféle elragadó Fra Angelico-festmény szonettbe keretezve, az igazi és az ál-naivitás glóriájával, sőt apró groteszkségekkel díszítve, pici, gótikus szörnyfigurákkal: „sír a dús gaz, sivít az ördög” – nem is ördög ez, hanem már-már krampusz. Azt mondtam az előbb, hogy Babits nem bűbájos költő? Nesze neked, bölcsesség: ez a szonett bűbájos. Ezzel szemben az Indus…

Mi köze van a versnek a címében jelzett teozófiához? Nem túl sok. Mindenesetre kevesebb, mint azt a többi vers intellektuális kapcsoltsága alapján megszoktuk. Teozofikus alapgondolatra (vagy inkább szerepvers-alkalomra) vall a két vers ikerítése, a keresztény és az indiai (buddhista) valláskör összekapcsolása, valamint az indusvers két további tényezője is. Az egyik az alászállás motívuma, önmagunkba, a világba, a belső szemlélet, a személyes istenhez-közelítés lépéseivel; a másik az indiai hitregék elemeinek díszlete, a teknősbéka, az elefánt (amelyek a buddhizmusnál jóval régebbiek). Ami itt buddhista vagy teozofikus, az, úgy érzem, inkább Schopenhaueren átszűrt: a vak akarat működése bennünk, mögöttünk, amely tiktakoló Idő képében mozgatja a világot. Az alászállást – bár egy istenarchoz vezet – egyszerűen pokolra-szállásnak is nevezhetném. Valaki, egy ember, egy vándor, fogja magát, mint már jó néhányan a kultúrtörténetben meg a népmesében, és lemerészkedik a világ lényegéig.

Csakugyan „le”-megy. Ahogy Babits ezt a lefelé haladást megcsinálja, az bámulatos. Az Indus-vers kezdete maga a zene, a hömpöly, a szó-hipnózis, azonnal elkapja az embert, nem lehet ellenállni pörgető játékának. Egyetlen névutós szerkezetet – „valami alatt” – ismétel meg a verskezdet soronként háromszor 5 soron át, majd a hatodikban utoljára egyszer, búcsúként, méghozzá úgy, hogy. a 16 ismétlésből a kezdő nyolcnak ugyanaz a magánhangzó-zenéje: a-é-a-a (a fény alatt, az ég alatt… stb.). Hogy micsoda hatást lehet elérni egyetlen magánhangzó megváltoztatásával, azt a harmadik sorban tudjuk meg. Miután már belekábultunk ebbe a monoton dobzenébe, úgy hat ránk az é-k után az eddig nem szerepelt ö hang (a zöld alatt), mint egy meghökkentő fordulat, mint egy váratlan ajándék. Amikor pedig az ötödik sorban bejönnek az á-k is az é-k mellé (az árny alatt a láng alatt), akkor már tudjuk, hogy a finálénál tartunk, hogy pillanatok múlva nagy dolgok tanúi leszünk. És leszünk is: a 6. sorban megváltozik a sorszerkezet, szemünk elé bukkan (eddig csak hallottunk) a teknősbéka és az elefánt, két mesebeli kolosszus, majd az óriás istenarc. Természetesen azért tud annyira óriási lenni, mert ilyen előkészület után pillantottuk meg. (Egy szóval sem szóltam még a mássalhangzókról, amelyek itt állandóan, finoman modulálják a magánhangzózenét; az ál-önrímekről, a jambikus triméter itt kiugró „hármasságáról”, node mindegy. Akinek füle van, hallja.)

Azt mondhatnánk: tisztán zenei szerkezet ez a bevezetés, ismétlés és variáció játékos magasiskolája. De nem. „Lelkem magvai, szók” – írta Babits, panaszlóan, mi hadd fűzzük hozzá: „Szavai magva, értelem”. A költő „önfejűségében is hű” (Keresztury szava) az értelemhez. Ennek a hömpölygő zenének a vezérszava az „alatt”. És ahogy sorjáznak az „alatt”-ok, ez alatt, meg az alatt, meg amaz alatt, úgy lépünk mi lefelé az „alatt”-ok lépcsőfokain, egyre lejjebb és lejjebb, szinte fizikailag értékelve a lefelé haladást, míg a századik „alatt” után csakugyan „lent” vagyunk. Azt szoktuk gondolni – és általában joggal – hogy az érzékletességet a költészetben a hangzás mellett főleg a hasonlat, a leírás, az úgynevezett képi elemek hordozzák. Ez a verskezdet érdekes példa arra, hogy egy grammatikai szerkezet: „valami alatt” – ugyancsak hordozhatja az igen erős érzékletesség sugallatát. Persze, ha úgy van megcsinálva, ahogy van. A magam részéről még azt is hozzáfűzném: ez a lefelé vonuló, alatt-tal képzett lépcsősor mintha ábrázolása, megérzékítése volna Babits egyik alapélményének, a „valami van valami mögött-alatt” érzésének. Mintha szemünkkel látnánk a babitsi szellemet, amint rétegről rétegre halad a világ héjain át egyre lejjebb.

De a szenzuálissá váló nyelvtani szerkezet után mindjárt, a hetedik sorban, kép következik, a magyar irodalom egyik legszenzuálisabb jelzős összetétele. „A lenti durvább semmiségre vánkosúl” … Durvább semmiség. Éppen a semmit teszi láthatóvá, sőt foghatóvá ez a jelző, villámgyorsan bevezetve minket a semmi fokozataiba. Ezek szerint van simább és durvább semmi, esetleg több is, egymás alatt-fölött, itt-meg-ott, rétegesen vagy összekavarodva, valahol-sehol. Ha a „valami alatt” nyelvtani szerkezete kinetikus energiánkat mozdította meg, lépésről lépésre kényszerítve minket lefelé, ez a durvább semmi a tapintó-érzékünket ébreszti fel. Hányféle semmi van és miféle semmi? – szalad meg a fantáziánk. Fátyol-semmi, selyem-semmi, lenvászon-semmi, csomós semmi, pokróc-semmi, kőkemény, cserzetlen semmi – és még mennyi minden. Hogy elsősorban textília-semmik jutnak eszünkbe, azt nyilván a verssorban található „vánkos” szó teszi, kijelölve képzettársításaink útját. Ámbár… ámbár ezt a vánkost az óriásfej alatt kővánkosnak is érzékelhetjük, és akkor jöhetnek a kőréteg-semmik, a könnyű tufák, hasadó palák, andezitek, nehéz-gránitok, hold-kőzetek – de hagyjuk. Elég. A „durvább” semmi asszociációs köre, szenzuális (és gondolati) hatósugara hatalmas. Méghozzá úgy hatalmas, hogy mindez nincs benne a verssorban. Ha a bevezetésben Babits szavai sokaságával sodort el, most szűkszavúságával suhint meg. Csak úgy, szinte mellékesen odaveti: „durvább” semmi – egyetlen, lézer-éles jelzővel bennünk, olvasókban indítva meg képek, képzetek, gondolatok alig csillapítható hullámait.

Aztán megy tovább a vers, az isteni szemöldök örök-busásan mozgatja a világot, mint maga a bús idő (ez a szemöldök azt hiszem, Berzsenyiből való: „A te szemöldököd ronthat, teremthet száz világot”); isten, idő, végzet ziháltatja az emberi életet, indázó és tik-takoló mondatok hosszán át, míg egyszerre csak megszólal a költő: „Ki érti meg ma énekem, ki érti meg?” Bár én szívesebben mondanám úgy, hogy „az” ember szólal meg, a mindenkori, mindenholi ember, a rettegő és játékos vándor, az alvilági utakra vakmerően vállalkozó, aki el meri mondani: „Ki tudja, mert én nem tudom, hogy mit jelent!”. Nagy verssor ez. Ennél nagyobb kijelentés csak a vers utolsó előtti sorában található.

A vers két utolsó sora felényire rövidül, ezzel is kiemelve, szemünkbe ugrasztva a lezárás fontosságát. Az utolsó előtti sorban olvasható az a bizonyos mondat, amit én – sit venia verbo – talán a zárómondatnál is többre tartok. Így hangzik: „Én jártam ott”. Lehet-e bármi egyszerűbb ennél? Ez a mondat a lehető legköznapibb, leghasználtabb, a versben már előbb is felbukkanó, önmagában teljesen jelentéktelen. De a helye, ahová és amikor elhelyezte a költő, köteteknél többet regél nekünk a szavak önértékének és versbeli helyi értékének nehezen tudatosítható, ám annál fontosabb viszonyáról. A mondatocska előtt, térben és időben is ott terül el az egész vers, ez a súlyos, látomásokkal, gondolatokkal és nem utolsósorban szavakkal zsúfolt élet-darab, csupa hosszú mondat, csupa indázás, zene, szójáték – maga a bonyolultság. És lám, éppen ezért, a bonyolult után és közben, azzal való viszonyában lehet az egyszerűt ütés-szerűen elhelyezni. Ami önmagában semmi, a saját versbeli helyén, egy nagy építmény csúcsára rakva, elemi hatásúvá válik. „Én jártam ott”. Hol járt? Ott. Lent, mélyen, messze. Most hisszük el igazán, világok alján, tengerek árkaiban járt, még most is képzetek hínár-maradékai tapadnak az arcára, amikor elmondja jelenti: én jártam ott. És persze helyettünk járt ott, nekünk hozta a hírt, a vers-hírt és a szerep-hírt, amely mindnyájunké. Most aztán elmondhatja, nincs vita, nincs kétely, hogy igenis, ott járt. Kivételes itt a „rövid mondat” vitathatatlansága.

Nem csodálkoznék rajta, ha mindezek után Babits Mihály nem azt közölné velünk, hogy nem rémült el, hanem azt, hogy elrémült. Mondhatnám, semmit sem változtatna az alvilági út igézetén, a zsákmányolt lelki súlyokon, ha közben verítékesre rémült volna. De hát nem ezt mondja. Valamit még hozzátesz a vershez: „És nem rémültem el”, szavakban is meghirdetve így a lelki kaland amúgy is látható (versben-látható) eredményét. Elhárítja, kvázi keresztülhúzza ezzel az átéltek sötét tartalmi szuggesztióját, hozzátesz verséhez egy fej-fölvetést, egyfajta mégis-reményt. Szinte látjuk ezt a fejmozdulatot: nem rémültem el – és a hozzátartozó, megkeményedő tekintetet. S ez a fejfölvetés jellemző. A fiatal Babits jó csomó verse végződik egy váratlan felfelé-kanyarodással, csakazértis bizakodással. Akkor is azzal végződik, ha nem azzal végződik. Tudniillik – az esetek legtöbbjében – csattanóval végződik. És a versvégi csattanó, ami költőnkre annyira jellemző, tartalmától teljesen függetlenül, lelki magaspontot jelent.

Most felírom a vers szerkezetét, ami a babitsi késleltetett szerkezet egy változata. Érdekessége, hogy „részletezés”-sel kezdődik.

 

Első részletezés (alászállás)   Első közlés (egy óriási istenarc) Második részletezés (isteni szemöldök, idő, világ)   Második közlés (kérdés: ki érti meg ma énekem?) Harmadik részletezés (Ki tudja, ki hiszi, hogy ott…?)   Két záróközlés (Én jártam ott. És nem rémültem el.)

Színhiány

Fekete országot álmodtam én, ahol minden fekete volt, minden fekete, de nem csak kívül: csontig, velőig fekete, fekete, fekete, fekete, fekete. Fekete ég és fekete tenger, fekete fák és fekete ház, fekete állat, fekete ember, fekete öröm, fekete gyász, fekete érc és fekete kő és fekete föld és fekete fák, fekete férfi, fekete nő és fekete, fekete, fekete világ. Áshatod íme, vághatod egyre az anyagot, mely lusta, tömör, fekete földbe, fekete hegybe csap csak a csáklyád, fúr be furód: s mélyre merítsd bár tintapatakját még feketébben árad, ömöl nézd a fü magját, nézd a fa makkját, gerle tojását, csíragolyót. fekete, fekete, fekete, fekete kelme s fekete elme, fekete arc és fekete gond, fekete ér és fekete vér és fekete velő és fekete csont. Más szin a napfény vendég-máza, a nap a színek piktora mind: fekete bellül a földnek váza, nem a fény festi a fekete szint karcsu sugárecsetével nem: fekete az anyag rejtett lelke, jaj, fekete, fekete, fekete.

 

Botránykő volt ez a vers a maga idejében. Hahotáztak rajta és megbotránkoztak rajta; olyasféle volt a fogadtatása, mint Ady Fekete zongorájának. Egyébként éppúgy lét-szimbólum, mint a Fekete zongora. Bár, ami a Babits-vers lét-szimbólum voltát illeti, hajlamos volnék némi kiegészítésekre. A költő e kortól való oeuvre-jének egészét tekintve, akár párverse-ellentéte lehetne a Fekete országnak a Himnusz Iriszhez; e két vers, és az egyikhez vagy másikhoz hasonlók úgy illeszkednek egymáshoz, mint a nappali és az éjszakai félgömb. E szerint a Fekete ország a negatívum, a léttelenség, a determinált sötétség verse, amelynek másik oldala az Irisz-vers, csupa szín, mozgás, kép, élet. Ezt a dualista felfogást (vagy trialistát vagy polistát) igazabbnak, Babitsból inkább következőnek érzem, mint bármely költői monizmus kiolvasását bármely megnyilatkozásából. Magyarán: a fiatal Babits életérzése legalább annyira elragadtatott, mint amilyen tragikus.

Most éppen a tragikumnál tartunk, egy elsötétedésnél, színhiánynál. Ezt a színhiányt is természetesen kép hordozza: a fekete ország víziója. Bár a részképek itt kevésbé kiélezettek; a vers fő költői eszközei az ismétlés és a felsorolás. A „fekete” szó 45-ször fordul elő 36 sorban, ami minden eddigi ismétlés-mennyiséget felülmúl és Babitsnál is kivételes. A „feketére” van tehát alapozva a vers, az az első és utolsó szava, kezdete-vége-közepe, külszíne-belseje, értelme-magva. (Zárójelben: többen megjegyezték már, milyen kár, hogy a fekete magyarul magas hangrendű szó; milyen jó volna, ha például „noir”-nak hívnák. De hát mit tegyünk? Elég fekete ez így is.) Az alapszó úgy vonul végig a versen, mint egy nem szűnő kereplő hangja, hol sorozatban, hol egymástól szabályos, hol szabálytalan távolságban, külön sorban, sor elején és végén, ilyen módon – az elhelyezés által – különféle modulációkat, hangsúlyokat, szüneteket vagy futamokat kényszerítve az olvasóra, a Babits-féle zenei variációkat most egyetlen szó hely-változataival képezve. Bravúr ez, szembeszökő vagy inkább fülbe-szökő bravúr, azonkívül ráolvasás, sámán-mondóka, nem szűnő játék, hang-hipnózis. Éppen ez nem kellett a saját korában, ezt tartották képtelennek; olyan hatásokkal él itt a költő, a hangzás lehetőségeit szélsőségesen kihasználva, amelyek később, az avantgarde által váltak elfogadottá, a lettrizmus egy ágában például egyedülvalóvá.

Ami viszont a felsorolást illeti (fekete ég és fekete tenger, fekete fák és fekete ház…), a hanghatáson túl a vizuálissá tételnek egy fajtája ez. A „minden fekete” általánosságától haladunk itt az egyes felé: azzal, hogy a költő egyenként kézbe veszi, megemeli a fekete ország tárgyait, mindegyikről állítva az egyetlen állítmányt, valóban minden elfeketül, darabról darabra a szemünk előtt. Mondom, kevés itt a külön költői kép, ez a kép, az ország teljességének feketéje, valahány részecskéjén át bemutatva. S ha szóltunk a hanghatásról meg a képhatásról, szólnunk kell még valamiről, ami megintcsak általánosan jellemző a Babits-versre, a dinamikáról tudniillik. A Fekete ország nominális vers, csupa főnév, állítmánya is névszói, igék csak itt-ott úszkálnak a szövegben. Egy berendezés áll előttünk, egy hely, egy körülhatárolt locus, amelyet tárgyai és jelzője-állítmánya minősítenek. Ez azonban ne vezessen félre bennünket, a vers csupa mozgás, sőt rohanás, a felfedezés, a sötét ráébredés izgalma fűti az ellenállhatatlan főritmust, a két ötösből álló magyaros tízest, amelynek őspéldája a Kiskacsa fürdik / fekete tóba – és talán-talán nem is véletlen ez az őspélda, elvégre a kiskacsa is fekete tóban fürdik – s amely minduntalan át-átcsap daktilusba. A versritmus izgatott, gyors, heves, és még annál is hevesebb, fokozódó a vers egészének mozgása. A szerkezet második része („Áshatod íme, vághatod egyre…”) mind mélyebbre irányozza a tekintetünket; már nemcsak az a fekete, amit látunk, hanem az is, ami mögötte van (mögöttesek!), a föld mélye, a víz alja, az élet gócai, az örökletes anyag. A fekete feketébb lesz, és a második áradás-felsorolás, amely eleve, helyénél fogva fokozott jellegű, e növekvő feketeséggel sűrűbb. A zárórész aztán („Más szin a napfény vendégmáza…”) elkanyarodik, lelassul, hogy az utolsó sorokban visszakanyarodjék az alapmotívumhoz, a fekete-fekete-feketéhez. A Fekete ország egy állókép dinamikus bemutatása.

Egyáltalán: Babits dinamikája erős, hosszú ívekből álló, illetve hosszabb és rövidebb íveket jellemzően váltogató. Amint ez a már többször leírt, késleltető szerkezetből is kitűnik, elvégre szerkezet és dinamika egymást részben átfedő fogalmak. Különösen erős és majdhogynem szimmetrikus (ha ugyan szabad ilyesmit állítani a mozgásról) a Fekete ország dinamikája. Valósággal szavalókórusra, sőt tánckórusra termett vers, amit igazán nem állíthatunk minden Babits-versről. Az egyetlen gondolat, az egyetlen szó állandó visszatérése, mondhatni besulykolása, ugyanakkor a ravasz variációs technika, a gyorsnak és a lassabbnak, a hangosnak és a halkabbnak, a parlandónak és az ariosónak a váltogatása minduntalan előhívja belőlünk nemcsak a zenei, hanem a tánc-párhuzamokat is. A szavak itt nemcsak énekelnek vagy dobolnak, hanem járnak, futnak, rendezetten, mintegy csoportosan gesztikulálnak – méghozzá egy úgynevezett leírásban. Fűzzük mellé: egy teljesen személytelen, általános leírásban, amelyhez a költő „álma”, az első sor álelső személye, csak ürügy vagy trambulin.

E mozgásos energia folytonos érzékelése is hozzájárul ahhoz, hogy még jobban telítődjék bennünk a verstől – és Babitstól és a kortól – el nem választható szó-öröm. A szavak századvégi gyönyöre, a mondogatás, az ismétlés, az iterálás boldogsága – amely egyébként minden műben, a legkopárabb, legprózaibb vagy leg-bármilyenebb költészetben is jelen van így vagy úgy, lévén a művészet lényegéhez tartozó – jellegzetes oppozícióba kerül a komor tartalommal; boldogít minket ez a sok-sok fekete. A költőt is boldogította. (No persze, a kifejezés és nem a mondandó eufóriájával.) Ezért van az, hogy a vers nagy áriarészei kis híján túlfutnak önmagukon, vagy talán túl is futnak valamennyire, saját mechanizmusuk útján; alig lehet visszaterelni őket fogalmi célok felé. És még valami miatt van ez: a költőt mélyen jellemző túllendülés hajlama miatt, amelynek a szó-öröm csak egyik megnyilvánulása. A fiatalkori Babits-vers túllendülő, felfűtött, és ugyanakkor bámulatosan megzabolázott, de vigyázzunk, a két tényező viszonya feszült. Az állandó, rejtett feszültség, amely többek közt a szerkezetekben is megnyilvánul, a Babits-vers egyik legnagyobb, titkos hatóereje és későbbi, lehetséges változások előre jelzése. Úgy is mondhatnánk: a babitsi szerkezet (vers, alkat) a labilitás határán egyensúlyos.

Íme a vers tipikus szerkezete:

 

Első közlés (Fekete országot álmodtam én…)   Első részletezés (Fekete ég és fekete tenger…) Második közlés (Áshatod… az anyagot… még feketébb)   Második részletezés (nézd a fü magját…) Záróközlés (Más szín a napfény vendég-máza…   fekete az anyag rejtett lelke)   Záróismétlés (fekete…)

A végtelen verse

A véghetetlen portikusznak egyhangu oldalívei rejtett forrása fényben úsznak. Mi haszna széttekinteni? A síma égnek semmi ránca s szemed a földet nem leli. S tán e nagy ívek néma lánca a végtelenbe fűzve nyúl: holt oszlopoknak méla tánca húzódva, mozdulatlanúl légtengelyén az üres ürnek, s a külső sötétig vonúl, hol a Pokol lakói sülnek. Mindegy! ásít az út elém! Ó boldogok, kik nyugton ülnek. De engem űztön űz a Rém. kire nincs szem, mely visszanézzen, s előre, bármi les felém, futok gyáván, futok merészen, habár előre jól tudom, nem érhetem végét egészen s bárhol bukom, felén bukom s e súlyos álmok összezúznak s maradok majd a féluton, míg a végetlen portikusznak egyhangu oldalívei rejtett forrású fényben úsznak. (S megint elölről.)

 

Nem mondhatnánk, hogy az induló Babitsot általános meg-nem-értés, ellenállás fogadta volna, elvégre a Nyugat azonnal munkatársai közé számította, az értők egy csapásra a legjobbakhoz sorolták, mégis, meglepően sok műve keltett botránkozást, furcsálkodást. Így Az örök folyosó is; főleg talán záró megjegyzése miatt: (S megint elölről). Rendkívül szokatlan volt ez, merész, formabontó. Mennyi „formabontás” egy szimbolista klasszikusban!

Pedig Az örök folyosó nem is lehetne örökebb. Az örök emberi törekedés, cél-kergetés, ha tetszik, fausti „Streben” képe egy nagy szimbólumban – hátunk mögött az üldöző céltalansággal. Azt állítja a költő, hogy a törekedés hiábavaló? Azt. „Bárhol bukom, felén bukom.” Azt állítja, hogy mégis, mégis törekedni kell? Azt. „S előre, bármi les felém”. Voltaképpen azt állítja, amit nagy honi gondolkodó műveink mondanak, ugyanazzal a kettősen értelmezhető rezgéssel a hangjában; azt mondja, hogy küzdj és bízva bízzál, azt mondja, hogy mégis, mégis fáradozni kell. Hangsúlya persze nem vallási, nem nemzeti. Ámbár… Isten tudja. A fiatal Babits kora is reformkor volt bizonyos oldalról nézve, az új irodalom, az egész század eleji reformnemzedék tudván-tudta, érzékelte, helyeselte a változás szükségszerűségét – miközben ilyen-olyan fokú várakozásaik fölött még a történelmi változások „korai stádiumának” napja sütött. Hogy aztán mibe futott bele ez a reformkor, az más kérdés. Mindenesetre hajlamos vagyok bizonyos mértékig ennek a reformkori napsütésnek tulajdonítani – amely egyébként olyan különösen vegyül a századvég pompás alkonyával –, ennek az izgatott szélcsönd-pillanatnak a javára írni Babits versének filozófiai jellegét. Azt, hogy egyáltalán megszülethetett, így és ilyennek. Hogy túl az elfogadott célzatokon, létrejöhetett, költői medrére lelhetett a gondolatiság egy ilyen sajátos mélyárama. Ilyen módon, egy más síkon, nem is véletlenül kapcsolódva az első reformkor legmélyebb szándékaival, egyes hangjaival.

Természetesen ez az örök folyosó a századelőn épült. Alapjaiban ott van a század eleji filozófia, főleg talán Nietzsche örök visszatérésének gondolata, ott van a babitsi, sokrétű meditáció drámaisága. A hős, aki ezen a végtelen, oszlopos folyosón halad, ugyanaz, mint aki leszállt az Indus-vers óriási istenarcához, a vándor, a világnak és önmagának kutatója, első személyű általános alany. Lét-lírához – legalábbis Babits tanúsága szerint – ilyen személy szükségeltetik, aki sokkal közelebb van az egyes számú elsőhöz, mint a romantika előtti verses elmélkedések „ember”-e, de távolabb van és több megtestesüléssel rendelkezik, mint az én-líra énje, olyan személy, aki állandóan oszcillál azonosság és nem-azonosság között. Ez a személy állítja, hogy: „futok gyáván, futok merészen”, megintcsak ellentétjátékkal fejezve ki önmagát és létélményét, mint annyiszor, mint akár az Esti kérdésben is: „miért nő a fü, hogyha majd leszárad? – miért szárad le, hogyha újra nő?” Ezek a kisebb-nagyobb paradoxonok mindig ugyanarra irányulnak, akár az úgynevezett szépségről, akár az emberi célképzetről vagy bármiről van szó; mondhatja Babits a létet feketének a Fekete országban és mondhatja tarkának az Irisz-versekben, mindez az ő szájában ugyanazt jelenti, a miért, a mire, a minek ontológiai kérdését. Itt azonban, a portikuszban, mást is jelent; a kérdés-állítás jellemzően kiegészül, csatlakozik hozzá a „menni kell” morális parancsa. És ebben is rokona ama reformkori vagy bármikori elődöknek. Az örök folyosó nemcsak nagy lét-vízió, hanem világos erkölcsi imperatívusz is, ilyen módon húzva egy véglegessé váló vonást a fiatal költő arcképére.

Ámde ha hasonlít is arca a nagy „mégis”-ek költőire, el is tér tőlük. Egy más kor, más éghajlat szólal meg itt, amelyből hiányzik ama biztos haladás vigasza, a rögtönös cselekvés praktikuma. Valami impraktikus van itt, valami megingathatatlanul igaz, de nem közvetlenül hasznosítható, olyasféle, mint a matematika világa. És talán ez az impraktikum, ez a haszon nélküli parancs az, ami nekünk, jóval későbbieknek, a legpraktikusabb. A versből ugyanis az elbukás étosza szól, az elvállalt reménytelenség. Ez a „gyáva” kételyes hős (hogy szereti Babits önmagát alábecsülni!), ez a legyőzhetetlennel szembeszegülő szól hozzánk igazán, aki eljövendő babitsi hősök egyik első megjelenése, s akiből a kétlábú, tollatlan állat világűr-bátorsága beszél. Vagyis a vers, mondhatnám, szabályos tragédia, két szereplővel, a Rémmel és a futóval, elbukással és katarzissal.

Talán ezért is játszódik egy antik portikuszban. Amelynek oszlopsora mozdulatlanul húzódik (kurziválás Babitstól) az űrben, az oszlopos perspektívának, a térbeli ritmusnak álmozgásával előlegezve az eleve-bukás, a helybenfutás drámáját. A babitsi statika és dinamika egy új változata ez, képben, cselekvésben és versszerkezetben is elbeszélve. A nagy kép, az oszlopsor víziójának élességéhez erősen hozzájárul egy rész-kép, a „rejtett forrású fény”, az egész látványnak a megvilágítása. Az ember önkéntelenül is mesterséges megvilágításra gyanakszik, valami mű-napfényre, nem gondolva meg, hogy hány-de-hány luxszal volt kevesebb az akkori városi fény és fény-képzet a ma szokottnál. Érdekes, hogy a „fényben úszó” kép mégis egyenletes (egyhangú), nem-természeti világítást szuggerál, talán azért, mert épített tájról van szó, egy képzeletbeli, építészeti látványról, amelyhez képzeletbeli, mesterséges fény való. Akárhogy is, a kép nem lehetne élesebb, az oszlopsor plasztikusabb, súlyosabb, a hiányra, a levegőre ránehezedő monumentalitásával. És üresebb sem lehetne. Chirico-árkádok világvégi elhagyatottságát vetítve rá az antik látomásra, míg csak meg nem jelenik benne az apró emberi alak.

A tercinák. Tercinákban vonul az oszlopsor és halad az űzött futó, tercinákban, amelyeket befejezni nem, csak abbahagyni lehet. Ha azonban tudomásul vesszük, hogy a dantei versforma a „végtelen” jelölője, arról se feledkezzünk meg, hogy a Divina Commedia pontosan háromszor 33 ének, egy bevezetővel, a hármas, a kilences, a százas számmisztikájával határolva, szabva kerekre önnön végtelenségét. Ugyanúgy, ahogyan a végtelent magába vevő Babits-vers is élesen zárul, világosan körbe kerekített, méghozzá igen rövid távon kerekített. (Megjegyzem: Az örök folyosó kilenc versszakból áll, de ezt a „kilenc”-et nem akarom felfújni. Lehet ugyan, Babitsról föltételezhető, hogy a kilences jelenlétével is erősíteni akarta a Dante-utalást, mint a Pokol említésével, de a magam részéről ezt mellékesnek tartom.)

Ha pedig felfogtuk a versforma „végtelen” vagy „befejezhetetlen” jelentését, és vele együtt a befejezés zárt, kötött, szimmetrikus mivoltát, akkor voltaképpen a szerkezet jelentéséhez kerültünk közel. A versszerkezet akár úgy is leírható, mint a késleltetett szerkezet egy faja:

 

Első közlés (A véghetetlen portikusz)   Első részletezés (a portikusz leírása) Második közlés (Mindegy!… engem… űz a Rém)   Második részletezés (a futás leírása) Harmadik közlés (ugyanaz, mint az első)

 

Nem hamis ugyan ez a szerkezet-leírás, de túl vázlatos, liha. (Liha, mint a tüllfüggöny, a túl ritka-szemű háló. Elnézést a tájszóért.) Nem bírja megfogni a specifikumot, a hasonlóktól való eltérést. Jellemző pedig, hogy a szerkezeti részek, periódusok itt rövidebbek, jobban egymásba folynak és hogy az úgynevezett részletezések is közléssel telítettek. A tercinazene lassan, de kérlelhetetlenül halad s ugyanúgy haladnak a logikai lépések is, mintha csupa vésett, rövidrefogott citátumból állna a vers. Egyáltalán: a vers rövid. Főleg belső teréhez képest, ami általában is jellemző a Babits-versre. A végtelen út nagyon kevés szóba sűrűsödik össze, a babitsi tömörség ünnepel itt, mondhatnám, tárgyának ellentmondóan.

Ellentmondóan? Ahogy vesszük. Azt is mondhatnánk, hogy a vers a végtelenséget, a befejezhetetlenséget közli-mondja, a határtalanba nyíló mondanivalót, zárt, önmagába visszatérő szerkezetben. De hát mégsem úgy van, itt a végtelen másik fajtájával van dolgunk, amely a gyűrűé, a köré, a gömbé; a zárt végtelen verse ez, ahogyan azt szerkezetével is tudtunkra adja, azzal a remek da capó-val is megtoldva a végén. Tömörsége – önmagán túl – funkcionális. Ritkán, nagyon ritkán sikerül a költészetben ilyen rövidre zárni a végtelent.

Danaidák, „dekadencia”

Folytathatnám a verselemzést, különös tekintettel a késleltetett szerkezetek fajtáira, sorra keríthetném mondjuk A Danaidákat, amely ennek a nagy-szerkezetnek talán legszélsőségesebb és kétségkívül legszecessziósabb példája, de nem teszem. Úgy gondolom, ennyiből is világos a szerkezet milyensége és jellemző volta. Amivel egy percig sem akarom azt állítani, hogy Babitsnak nincsenek másféle vers-struktúrái, hogyne volnának, csak azt mondom, hogy ez a szerkezet e korszakában tipikus – meg egy kicsit többet is mondok. Azt tudniillik, hogy effajta versépítési módja, amely, úgy érzem, szoros kapcsolatban van a költő alkatával, kvázi szellemi biológiájával, még akkor is megmarad, amikor már régen megszűnt. A jóval későbbi, a legkésőbbi versekben is megtalálható, a teljesen más formálási igény ellenére minduntalan megmutatkozik, kibukkan részként, alkotó elemként. A közlés plusz részletezés, a megállapítás plusz áradás, és kettőjük viszonya olyan összetevője Babits költői képletének, amely érvényes marad a legáthatóbb változásokban is, maga is változva a verskörnyezettel együtt.

A Danaidákról még néhány megjegyzést. Nemcsak szerkezetileg érdekes vers ez, már maga a versforma… Várjunk csak egy pillanatra. Jól mondom én ezt? „Versformát” akarok mondani? Nem, nem jól mondom, de mégsem tudom másképp; a versnek már puszta szöveg-képe zavarba ejtő. Elképesztő, mennyire formabontó ez a klasszikus. Egyedülálló formát hozott létre ezzel a versével is, amely prózaversként van leírva, úgynevezett verset-kben – magyarul mondhatnám, versbekezdésekben. De természetesen nem prózavers; szabályos, sűrűn-rímelő négyes trocheusokból vannak felépítve a szabálytalan hosszúságú versbekezdések, irdatlan távolságból válaszolgató rímekkel a végükön. Ez a kettős ritmus, a rövidívű és szabályos (a trocheusoké), meg a hosszúívű szabálytalan (a versbekezdéseké), különös hullámokban fut át egymáson, torlódik, váltakozik. Nem is beszélve a részletezések rendkívüli hosszáról, a zárójelbe tett alrészletezésekről, a szójátékokról, a mondatrészek szétdobáltságáról. Nagyzenekari mű ez megint, szecessziós-görög óriás-balett derengő félfényben.

Kétségkívül, A Danaidákban magas a századvég cukorfoka vagy szeszfoka. Mégsem annyira édes, kecsesített görögség ez, mégsem annyira alexandriai-preraffaelita, mint amilyennek látszik. Bár költője mindent megtesz, hogy effajta eszményképeihez hasonlítson. Már ahogy ő szokta: állandóan hasonlítani akar ehhez-ahhoz, ilyen stílushoz meg olyanhoz, de nem tud. Amire ráteszi a kezét, az Babitscsá válik, Itt is, az ékítmények, cifrázatok sora mögött van valami más; A Danaidák nem rekviem ötven bűnös asszonyért (ezek a századvégi, imádott „bűnös asszonyok”!), nemcsak kéj-vér-gyilok-gyász olvatag gyönyörét dalolja, és nem is csak látomásos lelki-tájrajzot nyújt „alvilág” címén, ez bizony a cél-céltalanság babitsi alap-témája, dekoratív peplumokba burkolva. A danaida-motívum; éppúgy, mint a sziszifuszi, eleve a céltalanság mitologémája, fel is tűnnek párosan az Esti kérdésben, aminthogy a cél és céltalanság lét-ügye is minduntalan előbukkan itt meg ott, nyílt vers-tárgyként például Az örök folyosóban. Innen nézve két olyan nagyon is különböző vers, mint Az örök folyosó és A Danaidák, bölcseleti rokonok.

Ne tegyük azonban hallatlanná a bűn-motívumot sem a versben. Mi a bűn, vagy a Bűn? – ahogy Babitsék írták. Kedvenc témája ez a világszimbolizmusnak, a mieink is hozzátették a magukét. De ez már messze túlvezet a danaida-témán. Babits mindenesetre világosan leszögezi, hogy mivel nem vállal közösséget „bűn” címén: „Nem… természet öröklött bűne, / szerelem, romlás buja zöld hinára… Nem, vad gyilkosság, alacsony tolvajlás, / nem, rút fösvénység, feneketlen bírvágy… nem tétlenség… önkény… butaság!” (Óda a Bűnhöz). Mindezek: „Sohsem érdemelték / nagy nevedet, Bűn!” – Mert hiszen: „te vagy az erős, te vagy új és bátor…” Magyarán: a Bűn annyi, mint Erény. Ennyit Babits úgynevezett baudelaire-i szatanizmusáról. Ugyane sorba tartozik „arisztokratizmusa”, amelyet oly sokszor a „Gyűlöllek: távol légy alacsony tömeg” ellen-horatiusi felkiáltásával szoktak megidézni. Ez az alacsony tömeg más megfogalmazásban a perc-emberkék dáridója, amellyel szemben – természetesen – a soha-meg-nem elégedést, a változás koszorúját kell választani. Közismert a magyar szimbolizmus konstruktivitása. Azon is túlmenő konstruktivitása, amelyet eleve minden jó művészet jelent. Talán az adott körülményekből következő magyar vagy közép-európai sajátosság ez; olyan jól nem ment nekünk, még a századelőn sem, hogy úgy istenigazából dekadensek, fényűzően édesbúsak legyünk. Ezt nem tréfából mondom; a világirodalmi fogalmak más környezetbe kerülve megváltoznak, a rousseau-i magányérzés vagy a századvégi dekadencia – amelynek oly sok értelmezése lehetséges – mást jelent nálunk, mint szülőhazájában, mintegy aszinkronba kerül önmagával. Hiába igyekeztek költőink, a dekadencia-szólam nem volt igazán nekik való. Maradt az új, a modern életérzés kimunkálása, a mélyebb, sötétebb lelki rétegek, az ambivalenciák igazának felfedezése és velük együtt egy újmódi emberarc, egy másképp felfogott psziché versbe-emelése. Nagy önismereti program volt az övék, általános, személyes és nemzeti vetületében is, amely eleve szemben állott környezetük hamis önképével. Ennek az önismereti indíttatásnak a filozófiai elmélyítésében pedig éppen Babits járt elöl.

Kisebb szerkezetek

Most, miután szemrevételeztünk néhány fiatalkori Babits-verset, különös tekintettel egy bizonyos nagy-szerkezetre, a kisebb szerkezetek felé vezető utunkban szívesen rátérnék a költő szonettjeire. De elhárítom a kísértést, ez túlságosan megnyújtaná az anyagot és különben is, a nyugatos szonettről már jó néhány szó esett a magyar irodalomban. Csak néhány kiragadott megjegyzést fűzök a tárgyhoz.

Nálunk a „szonett” szóhoz rendszerint a „nyugatos” jelzőt ragasztják hozzá. Természetesen, hiszen alig van más, jellemző szonett-fajtánk. Késői fejlemény ez pedig, a világirodalom szonett-kultuszához képest nagyon késői. Nekünk nincs reneszánsz-szonettünk a XVI. századból, nincs Shakespeare- vagy Milton-szonettünk, nincs romantikus szonettünk. A felvilágosodás korából van – hogy úgy mondjam – egy próbaszériánk Kazinczytól, Szemerétől, majd ismét szinte semmi, egészen a Nyugatig. Bevallom: ezen mindig csodálkoztam. Legalábbis Csokonaitól vagy Aranytól elvárná az ember, hogy ezt a remek, nehéz formát betörjék, kilovagolják (mindketten csak éppen megpróbálkoztak vele). Maradt minden a Nyugatra. Ezért a mi szonettképzetünk speciális.

Egy biztos: a nyugatos szonettet nem tartalmi jegyek teszik azzá, ami. Van itt mindenféle anyag, szerelmes vers, kultúrzsánerkép, ars poetica, világnézeti vallomás, öröm és búbánat, – a szonett-képzethez itt semmiféle tartalmi előfeltevés nem járul. A közös stílusjegyek, verselési jegyek viszont kvázi megsűrűsödnek, összébb szorulnak a feszes formában; a nagyon kötött versformákba már maga a nyelv is nyomatékosan beleszól, lehetőségeivel, korlátaival, rímkészletével, mondatfűzésével, és pláne beleszól a kialakított korstílus. A Nyugat-szonett egy fokkal nyugatosabb, mint a Nyugat. De azért ne féltsük nagy szonettköltőink külön profilját. Itt van például a híres Babits-vers, amelynek címe is – milyen meglepetés – Szonettek. Példa arra, hogy mi minden belemegy a szonett e fajtájába. Akár ars poetikának is nevezhetném, vagy vitacikknek, bandázs-nélküli kardpárbajnak, vallomásnak.

 

Ezek hideg szonettek. Mind ügyesség és szenvtelen, csak virtuózitás. Bár munkában manapság nincs nemesség, ez csupa munka, csupa faragás.

 

Micsoda versindítás! Ez aztán le van téve az asztalra. Még felkiáltójel sincs az első mondat után, pedig azt szereti a szerző, csak egyszerű pont. Ezek hideg szonettek. Az a hátraszegett nyak, ahogyan végignéz a költő ócsárlóin. Ezek bizony hideg szonettek, tisztelt ellenségeim, munka, faragcsálás, csinálmány, akinek nem tetszik, az versemet ezentúl ne olvassa. Főleg a tartott hangneme hat, a gúnyba fojtott átok, a lenyelt panasz, az a hűtött felháborodás. A vers keserű, mint az epe, de „hideg”. Babits nem lángol; Babits izzik. Mert mindazonáltal nem könnyű bökvers ez, amellyel lefricskázza valaki a sérelmeket, ez csupa súlyos feszültség és mert elfödött feszültség, annál súlyosabb. Babitsnál a szonett úgynevezett kecsessége nem mindig érvényesül (annál inkább Kosztolányinál és Tóth Árpádnál is). Nemegyszer rendkívüli terheket halmoz rá a karcsú formára, gondoljunk csak A lírikus epilógjára.

Ugyanez vonatkozik néhány, még kisebb terjedelmű szerkezetére, például a Stanzák sorozatára (Szimbolumok). Ne mondj le semmiről…

 

Ne mondj le semmiről. Minden lemondás egy kis halál. Ne mondj le semmiről. Minden halál gyilkosság (lélekontás): meghalni bűn, ne mondj le semmiről, Isten művét rongálja bármi rontás, meghalni bűn, ne mondj le semmiről: minden vágyad az Isten szava benned mutatva, hogy merre rendelte menned.

 

Mintha egy másodpercre a rabelais-i „tégy, amit akarsz” libertinus igéit hallanánk ki a versből, pedig tévedünk. Ez megint a meg-nem-elégedés verse, méghozzá az isteni elrendeléssel összefűzve. Nemhogy bűn volna a „minden” bekebelezése, hanem isteni parancs. (Bűn=erény.) Még meghalni is bűn; s ez a paradoxia jelez valamit, ami nincs benne a versben, csak mögötte van. A rövidke stanza mögött váratlanul sötét, nagy dimenzió nyílik meg, az örök folyosóé, ahol a halállal is szembe kell szállnunk, a lehetetlennel, a reménytelennel. Ez a belső tér ad ennek a kemény, kőbevéshető versnek rejtett melankóliát. Tegyünk most mellé egy másik „lemondás” vers-részletet, Tóth Árpádét:

 

…Lessz-e máskép? várjam? ne várjam? Lassan szétszéled a homályban Bitang jószágom, kedvem, vágyam. Nyomukban, mint fekete bundás, Begyűrt süvegű öreg kondás Hallgatva ballag a lemondás. (Új tavaszig vagy a halálig, Új-Tátrafüred)

 

Babits verse azt mondja: „ne mondj le”, Tóthé: „lemondtam”. De csakugyan azt mondja-e? Tóth Árpád, a nagy lemondó, azokkal a gyönyörű legyintéseivel, a titkos vigasz-önvigasz mestere is. Sorai közt ott bujkál a paradoxon: „várjam? ne várjam?” – ami természetesen annyit jelent, hogy: „várom”. A vers egésze – a halálos beteg költő tátrai verse – még világosabban rajzolja ki ezt a fájdalmas reményt. Két olyan versről van itt szó, amelyek szövege ellentmond bentebbi tartalmaiknak. Babitsé mögött ott a lemondás fenyegetése, Tóthé mögött a remény. A líra egyik döntő hatáseleme ez, az explicit jelentés és a rejtett jelentés ellentéte, amely nem is mindig ellentét, inkább más-ság, s amely a szimbolizmus óta, a modern költészet első hulláma óta egyre nagyobb helyet foglal magának a vers tényezői közt. Mindezzel nem azt akarom mondani, hogy mindegy: melyik a kimondott és melyik a ki-nem-mondott (esetleg nem is tudott) tartalom, sőt nagyon is jellemző. Csak annyit mondok, hogy a két vers nyílt és rejtett tartalmai kvázi keresztezik egymást, mint egy nagy X keresztbe-dőlő két szára. (Egy lét-érzeti chiazmus!)

És mindkét versben ott van valami, amit nem szabad nemészrevenni: a forma, a versforma kihívó igézete. Mindkettő jellegzetes, virtuóz Nyugat-vers; Babitséból ez hamarabb, első látásra-hallásra kitetszik, de Tóthé is az. Hármas rímekkel lép Tóth Árpád verse, és micsoda hármas rímekkel. Legfőbb bravúrja, hogy mennyire összeforrott a rím a képpeltartalommal: miközben teljesen szokatlan, sosem-hallott összecsengést produkál, még természetes is. Bundás, kondás, lemondás – nem lehet ezt elfelejteni, aminthogy nem lehet elfelejteni a képet sem, azt a ballagó, öreg kondást, a rímek mögött. – Babits verse meg egyenesen varázs-mondóka jellegű. A közlés és az áradás a vers kicsiny terjedelmében valahogy egymásba esik, az ismétlések tömege szinte népdalok vagy ős-versek technikáját idézi, miközben nagy logikai léptekkel sietve előregázol.

Az Új magyar költészet alcímű Másik szimbólum más tartalmi tájakra visz. Ha ugyan úgy van; hajlamos vagyok ezt az egész stanza-sorozatot egyetlen témakör kifejezésének tekinteni, az általános-bölcseleti „Ne mondj le semmiről”-t beleértve. Ez pedig a Zrínyi Velencében és sok más mű tárgyköre, az aktuális helyzeté, a „magyar ugar” alaptémájáé. „Én csöpp hazám! be messze vagy, be rejtett / fény nélkül és magadban kushadó…” – ez egyértelmű. Aminthogy egyértelmű a holt tótükrön vigaszul villogó „sok beteg szivárvány” jelentése is, azzal a kiegészítéssel, hogy a „beteg” természetesen dicsérő jelző. (Beteg = új, magasabbrendű.) Áttételesebben, de különösen idevágó a Nunquam revertar.

 

Nunquam revertar – mondta Dante hajdan nunquam revertar – mondanám bár én is nunquam revertar – harci zivatarban nunquam revertar – tömlöc éjjelén is nunquam – legyen az Isten átka rajtam revertar – bárha beledögleném is üvölteném én is az ő helyébe’ nunquam revertar – századok fülébe!

 

Ez aztán a varázsige! Átok, kiáltás, harci riadó. A költő végbeviszi, hogy a latin szavak úgynevezett értelme teljesen közömbössé váljék. Érthetetlen mivoltukban is, sőt éppen azzal sugallják a szembeszegülés, a dac, a felháborodás villámos légkörét – persze a magyar jelentéssel megtámogatva. Mikor még sejtelmem sem volt a Dante-idézet jelentéséről, már akkor is megértettem a verset. Mindenki megérti – kipróbáltam –, latinul nem tudó diáknemzedékek sora is érti. Ha például azt jelentené az idézet: legyetek átkozottak, vagy: nem kell a hazugság, vagy bármi hasonlót, akkor is eleve tudnánk, hogy a szembeszállásról, az igazság csatájáról van szó. Az idézet, éppen idegennyelvűségében, megfejtetlenségében, minden ellenállás titkos jelszavává válik.

A megfejtett idézet (sohasem térek vissza) viszont lokalizálja a verset, a századeleji Magyarországra, az előbb említett politikai-közéleti témakörre. A dantei magatartás, a kivonulás, itt a belső emigráció parabolája lesz.

Ahogy pedig meg van csinálva a vers, az egy pici szeletben reprezentált teljes Babits. A magam részéről – különösen az első négy sorban – az alapvető ötös jambussal már-már ekvivalensnek érzem a belerejtett magyaros ritmust. A latin szavakat – a sor magyar felének hatására – így skandálom: Nunquam re- / ‘vertar; s ehhez hozzáfűzve a másik részt így: ‘mondta Dante / ‘hajdan. Ami az a ritka és szép 5/6-os osztású 11-es, a XVI. század kedves ritmusa: Az feje- / delmek / / kegyetlenné lettek; s amit Arany is felhasznált: Rozgonyi / püspök / / palotája / nyitva. Ahol a magyaros ritmus egyáltalán nincs jelen, ahol csakis 5-ös jambus van, az furcsamód, az egyetlen latin-nélküli sor, a hetedik. E bimetrizáltságon túl az ismétlés rendkívüli hatású, rafinált fokozása jegyzi a verset. Négyszer mondja el a költő, fokozódó hangerővel a latin ráolvasást és akkor – nehogy megunjuk – egy nagyon merész mozdulattal kettévágja. Ami ismétlés is, nem is, vagyis variáció. Olyan váratlanul hathatott ez akkoriban, mint később a verssorok végén kettévágott szó merészsége. Majd következik a latin nélküli, az ismétlés nélküli sor, visszafogásként, szünetként, várakozásként, hogy aztán úgy robbanjon ki a teljes ismétlés az utolsó sorban, mint a trombitaszó.

Kiáltás ez a vers, crescendo kiáltás. Babitsnál ritka. Az ő dinamikáját inkább a hosszabb, fúgás szerkezetek közvetítik. De lám, mit tud csinálni egy kisszerkezettel is, megtöltve nyolc sort a saját, külön, jellemző lélegzetével.

Száműzetés

Te nem ismered, ti nem ismeritek e fellegeket, melyek az ember vállaira szállnak elbírhatatlan vasmadárnak: törpék vagyunk s egeket hordozunk. Te nem ismered e földeket; itt a nyájas szőlő sohasem virít, a bársony barack nem mosolyog: itt élni s halni mindegy dolog. Egy nagy átok ül Fogarason, mint úrnő ül a várfalakon, mint Tizifoné Orkusz falain; gyakran látom lobogni haját (épígy lobogott ez árkokon át, mikor Mayláthot a három oláh árulva fogta a tornyok alá, Apafi vörösen ivott-evett, robogott Bánfiért szemfedős követ, börtönben zsoltárzott Béldi Pál s apjáért könyörgött Cserei Mihály) ó, mennyi átok, ó, mennyi kín! ki e szörnyü nő a vár falain? Magyarul nevének semmi szó: latin neve: Desolatio. Ő böngész végig e földeken, s hol sarcos sarlaja megjelen, meg nem marad egy csenevész kalász: halász elől halat kihalász és hálójába vet köveket, melyek kitépik a szövetet, tífusszal mérgezi a kutakat és láthatatlan ösztökével a rút, fekete, fekete, sanda bivalyokat ölni dühíti. Ó Desolatio! Nekem e föld halni jó, ezek a felhők – (nekem ilyen… szemfedők… kellenek) ezek a havasok – (nekem ilyen… sírkövek… kellenek) melyeket az ördög tolt föl bábeli tornyokul: az ördögök ostromtornyai melyek a… mennyeket… ostro… molják.

 

A fiatal Babits verseinek elemzését a Levél Tomiból felidézésével kívánom lezárni. Lezárhatnám mással is. Most látom csak, mennyi mindenről nem beszéltem és nem fogok beszélni. Hány remek vers, ami mind említetlen marad! Nodehát mindez csak példa, illusztráció, hozzávetés; vázlat ahhoz a Babits-archoz, amelynek néhány vonását szeretném kirajzolni.

Jöjjön hát a Levél Tomiból. Némileg más hang ez, mint az eddigiek; egy korszak végén vagyunk. Mindenekelőtt feltűnő a vers életrajzi körülhatároltsága, Fogarason keletkezett és a fogarasi tanárkodás, havasalji száműzetés életérzését nyújtja, félreérthetetlenül. Bár a nyelvtani első személy itt sem sok, a szöveg jóval személyesebb az eddig szokottnál. Az objektivitás-szubjektivitás nem az „én” szó statisztikai mennyiségétől függ, istenem, annyi minden lehet az az „én”. Néha még csakugyan „én” is. Itt mindenesetre közel áll hozzá.

A vers hangütése remek. Egyszerűségével, póztalanságával az. Két kijelentő mondat az első sor, amelyek még bármire vonatkozhatnak, amelyek tárgyát nem tudjuk, de máris bennük van az ismeretlen borzongása, a névtelen félelem. A bonyolult, a választékos Babits-szövegekben az ilyen egyszerű mondatok – tudjuk – kivételes súlyúak. Az első mondat: „Te nem ismered…” még akár önmegszólítás is lehetne, de a második, fokozó-táguló ismétlésével világossá teszi, hogy másokhoz szól a költő, távollevő barátokhoz netán, bárkikhez, mindenkihez. Látjuk a fejmozdulatát, ahogy odafordul egy jelen-nem-lévőhöz: te nem ismered… aztán feljebb emeli a szemét, szétnéz egy láthatatlan sokaságon, az emberiségen: ti nem ismeritek… A nem-ismertben egyedül maradni, földrajzi és lelki világégén: erről van szó.

A vocativusok után, amelyek mindjárt odavonják az olvasót az életérzés közepébe, kép következik: a fellegek, amelyek az ember vállaira szállnak „elbírhatatlan vasmadárnak”. Miért olyan jó ez a sor? Nem is tudom. Talán mert olyan testesen töltődik ki összesen két, hosszú szóval. (Hosszú szavak sorkitöltő szerepe különleges.) Talán mert Babits ritkán használja az „elbírhatatlan” szót; hitelét nem pazarolta el. Talán mert „vasmadárról” van szó, nem a szomszédos értelmű ólommadárról, ami elhasználtabb volna. A fizikailag könnyebb vasmadár itt súlyosabb az ólommadárnál, támadóbb, agresszívabb, csőrösebb – ősibb és iparibb egyszerre. A „vas” asszociációs köre szélesebb és aktívabb, mint az ólomé. Az első versszak lezárása viszont: „… törpék vagyunk / s egeket hordozunk”, az én fülemben fékezésként hangzik. Nem is lesz több ilyen a versben, rohan az tovább a maga útján.

Rohan tovább egy történelmi felsorolással (babitsi áradással), Mayláth… Apafi… Cserei Mihály… árulás és gyilkosság. A történelmi felsorolásnak mint költői eszköznek múltja és jövője nagy, a Himnusztól, mondjuk, József Attiláig. De ami az idő-rajz után következik, a „tájrajz”, az semmihez sem hasonlít, csak Babitshoz. A megszemélyesített Desolatio gonosztettei állandósult viharként vonulnak végig a tragikus tájon. Ez a táj ellenséges, ez a táj csupa veszély. Csenevész kalász, tépett háló, kő és tífusz: rohannak a halmozott képek, rímek a versszak csúcsáig: a fekete-sanda bivalyok gyilkos rohamáig. Ez a rész maga az erőszakos halálfenyegetés. S ugyanakkor a bivalykép a veszélyes táj antikba játszó általánosságát hirtelen közelivé rántja: a bivaly közvetlen látvány, a bivaly Erdély, a bivaly-roham tapasztalat (valóban az volt). A fenyegetés mintegy megtestesül a fekete bivalytestben, méghozzá mozgásában testesül meg; a versrészlet elképesztő, itt-és-most megvalósuló ritmikája egyenesen ránkdübörögteti a megvadult bivalycsordát. „A rút, fekete, / fekete, sanda / bivalyokat ölni dühíti.” A vers nagy pillanata ez.

Lesz még ilyen. A zárórész tudniillik. A mondatok, sőt szavak megszaggatásával olyasmit mutat be itt Babits, ami korszakában példátlan. Majd-majd az avantgarde fogja kikísérletezni az efféle verseszközöket. S ami még több: a nehezen értelmezhető versrészlet elsöprő evidenciája. Itt nincs kétely, ennek így kell lenni. Hogy miért? Az ember hajlana arra az értelmezésre, hogy a sorszaggatás az ördögök ostromának diadalmas zihálását, végső rohamát jelenti fölfelé – mert ez volna a logikus. Szó sincs róla. A „tartalom”-nak vadul ellentmond a sor dallama, amely zuhanó, kifulladásos, összecsukló. Csak most tudtam meg, nemrégen, hogy Babits odajegyezte a részlet mellé: „zokogás”. Ám, ha ezt nem tudjuk, akkor is világos, hogy kétféle mozgást ábrázolnak e sorok: a rémítő, heves föltörekvés függőlegeseit, havasokat, felhőket, ördögök ég-ostromát (explicit tartalom), és egy ellenkező irányú mozgást, zuhanást, fulladást, a költő összetörettetését (interpunkcióval sugallt, rejtett tartalom). A zárórész döbbenetéhez ez a kétféle, ellentétes irányú mozgás erősen hozzájárul. De nem meríti ki. A nagy vershelyek kimeríthetetlenek. Milyen hatalmas dadogás:

 

melyek a… mennyeket… ostro… molják.

 

(Egyébként a vers ritmikája is kimeríthetetlen. Van itt minden; mértékes, magyaros, „szabad” ritmus, és főképp anapesztus. A zárósornak, ennek a nagy dadogásnak véletlenül még neve is van: icipici eltéréssel alkaikus dekaszillabusz. Lehet különben, hogy nem véletlenül van neve, Babitsról, antik versmérték ügyében minden föltételezhető. De nem fontos ez, nem fontos. Legfeljebb az antikos lejtés fontos, a Levél Tomiból antik attitűdjét mintegy összefoglaló. Egy modernül megszaggatott antik ruha ez a zárósor, amelyen mindenekelőtt a rongyoltságot, a tépettséget érzékeljük és csak jóval később azt, hogy miféle ruhát szaggatott meg a költői életérzés.)

Nem mondom, hogy a Levél Tomiból egyenletes vers. Olyan magaspontjai vannak azonban, amelyek egész költészetünk magaspontjai, és olyan tendenciái vannak, amelyek messze előre utalnak a későbbi Babits és a még sokkal későbbi költészet felé.

A változásról, először

Hogy mikor kezdődött Babits költői változása, átalakulása, arról eltérnek a vélemények. Vannak, akik egyértelműen az első világháború sokkjának tulajdonítják, vannak, akik előbbre keltezik, hivatkozva néhány más hangúnak, illetve közvetlenül politikusnak nevezhető versre (az 1912-es május 23-ira például); mások viszont már a fogarasi verscsoportban érzékelik a magatartás és költői magatartás eltolódását a kezdetitől. Abban azonban mindenki egyetért, hogy a költő átformálódása többirányú és nagyfokú. Két vagy három Babits-korszak van-e? Esetleg több? A vélemények erről is megoszlók. Magam a „három korszak” felfogása felé hajlok; ami pedig a változás időpontjának körülkerítését illeti, legszívesebben azt mondanám, hogy „mindjárt”. Mindjárt az első kötetével megkezdődött a költő változása; e változás lehetősége a kezdet kezdetétől bele volt írva művébe. Profilja ugyan az első perctől fogva rendkívül éles (meglepő módon nincsenek is kötetben publikált zsengéi), fő jegye, ez az egzisztenciális tárgyiasság, rögtön kiugrik és – végső soron meg is marad, de más, egészen más vonások is bele vannak írva költői arcába. A fő jellemzőt (vagy jellemzőket) megragadva, nem feledkezhetünk meg e más-ságok, tények és lehetőségek jelenlétéről fiatalkori művében. Babitsnak nemcsak életérzése, költői mindensége, hanem a kifejezéshez való viszonya is eleve komplex.

E komplexitásban igen kevéssé boldogítanak minket a különben sok mindenre jó tipológiák skatulyái; – ugyan mit kezdjünk kereteik közt ezzel az introvertált objektívval, ezzel az újért harcoló hagyományőrzővel, ezzel a lázasan nyugtalan klasszikussal? Mondom, Babitsot kétségkívül befogadta az előőrs-ízlés. Volt ugyanis csoportosnak nevezhető előőrs-gondolkozásunk e korban, amit nem minden korszakunkról állíthatunk; kis létszámú, „referenciális” gócai, amelyek az élet minden területén létrehozzák az elő-közvéleményt, egészségesen, gyors tempóban működtek. Az önkéntes szellemi kíváncsiak, a jól érzékelők e társadalmilag rendkívül fontos csoportja reagált tehát Babitsra, formátumát felfogta, közvélemény és hatalom támadásaival szemben védelmezte, de tisztelete inkább a nagyságnak szóló volt, mint megértésből eredő. Már akkor megkezdődtek a költő pályáját jegyző „besorolási nehézségek”, amelyeket én elsősorban különleges-szokatlan alkatának, ennek az ontológiai objektivitásnak tulajdonítok, de nemcsak annak.

Talán éppen komplexitásában, többféle indíttatásában rejlik a nehézségek egyik oka; talán van benne egy olyan „üzenet”, amely még ma is túlesik felfogóképességünkön. Mintha Babitsnak magával a költészettel, a kifejezéssel való viszonya nem volna egyértelmű. Mondhatnám, túl sokat vár a művészettől, úgynevezett hivatástudata túl erős, túl feszült; nem kevesebb, mint szertartás, a megváltás egy faja neki a művészi tett és épp ezért kínzó felelősség a világért, a világ előtt. De hát képes-e a költészet vagy bármi emberi cselekvés akkora teljesítményre, üdvösség-szolgáltatásra, amit Babits tőle, vagyis önmagától elvár? Az édes századvégi szépségeszmény mögött heves erkölcsi követelés lappang, aminthogy az lappang a bölcseleti tartalmak mögött is. Művészet-bölcselet-étosz elválhatatlan kötéssel egyesül Babitsban, és nem is tudom, nem ez a legutóbbi-e legszenvedélyesebb vezérlője. Ekkora felelősségtudat, ekkora feszültség szinte szükségszerűen termeli ki önkételyét, rejtett vagy kevésbé rejtett dezillúzióját. Túl-magas igény és túl-mély dezillúzió párosa ez. Látszatra, kimondott tartalmait tekintve, nincs fenségesebb, egyértelműbb papja a művészetvallásnak Babitsnál (és gondolat-vallásnak és erkölcsvallásnak); olyan mozdulatokkal cselekszik, mint aki egy istenhit maradék szobrait, fenyegető özönvizekben, hajóra menekíti. Van valami aggasztó ebben a hajóútban, túl nagy súlyokat visz, bizonyos értelemben egy kultúra végső súlyait. Szinte szükségszerű, mondom, legalább egy hajótörés ebben a vállalkozásban. „A líra meghal” – érzékeli a költő, átváltozása, dezillúziója egy fokán. Aztán – szerencsénkre – mégsem hal meg, a költő átépíti a hajót. Valamilyen állandó kételyekkel aládúcolt hit az, amit a babitsi pálya sugall, nem is csak és elsősorban szavaival, hanem például pályaképének sajátos módosulásával, „törésével” a közepén, amely egy új nekigyűrkőzés, egy új versépítési eljárás munkafolyamata.

Nem mondom, hogy a babitsi átalakulás nem függ össze szorosan a történelmi változással. Akár az utóbbit az előbbi kiváltó okának is nevezhetném. Valóban, Babits változása az alkatba zárt lehetőségen vagy szükségszerűségen túl összefügg az idővel. Más ideje van a századelőnek és más a háborúnak és megint más a két háború közének. Éghajlatváltozás történt; arany alkonyok, a nagy magyar szecesszió édes szeszei után jött „a szörnyű másnap”. Kétségkívül nagyon összeszűkült az életük, világuk. A magyar irodalomnak, a második reformkornak, ez a nagyszerű serege csapdába került, mint a vizafogóba hajtott halak. Olyan nagy indulás, olyan széles remények – történelmiek, irodalmiak után két háború közé úsztak be, az egyik a múltjuk volt, a másik a jövőjük. Nehéz dolog jóval súlyosabb tapasztalatokkal a hátunk mögött, a dezillúzió sokkal mélyebb fokán kellőleg méltatni azt a kis első világháborút, amelyben még huszárcsákó volt és gulyáságyú, tamburmajor és hátország. De azt hiszem, mégis ez volt a kezdet, a huszadik századi életérzés kezdete. Azzal a nemzedékkel megtörtént a hihetetlen, mindenekelőtt a tömegháború, az öldöklés technikájának ugrása, és a többi, az ország kétharmadának elvesztése, két forradalom, ellenforradalom, politikai banditizmus. Akik mindezen átestek, nem voltak többé azonosak önmagukkal. Hajlamos vagyok ma már azt hinni, hogy még kevésbé voltak azonosak magukkal, mint azok, akik a második világháborún mentek keresztül. Mert gyanútlanabbak voltak, mert a stabilitásérzésük csorbítatlan volt.

A korszakváltás első nemzedéke voltak ők, első világháborúsok, a „békéből” a „háborúba” átkerülők, a készületlenek. Sérüléseiket el sem tudjuk képzelni, csupa védtelen felület voltak, politikailag, nemzetileg, gondolkodás- és viselkedésmódjukban, promenád-zenével, azzal az ezeréves tudattal, hogy Magyarország Liptószentmiklóstól Brassóig terjed, a Kárpátoktól le az Adriáig, hogy a bankok szilárdak, hogy a népoktatás terjed. Pontos, tisztázott fogalmak közt éltek, tudták, mi a rumburgi vászon, az aratókoszorú, a sajkadal; mi az újságírói szabadjegy a Déli Vaspálya Társaság indóházától a velencei Szent Márkig, mi a gazdasági cseléd, a rakonca, az iparkamara, a havasigyopár-krém. Még ha netán utálták is, nyögték is, a konszolidáció volt a létélményük. Veszélyes és veszélyeztetett konszolidáció, gondolta a mi íróseregünk és elmondta róla a magáét. De ami utána jött… Szóval, bekövetkezett a huszadik század.

Hogyan válaszol a költő az ilyen fokú korszakváltásra? Természetesen elmondja a magáét erről is, és természetesen a szavaival mondja el, hiszen az az eszköztára. Megtették ezt mindnyájan, az ancien régime-ből jött nemzedék írói. Akit csontjáig rázott meg a változás, az Babits volt, a csontjáig rázta meg, vagyis nemcsak a szóig, hanem a formáig, a versépítés módjáig. Nem tudott többé úgy írni, mint eddig. Nem mintha egy akkora költői változást, mint az övé, csakis a körülményekből – bármilyen súlyosakból – magyarázni lehetne. Mondom, a körülmények mögött ott van az alkat, az életrajz mögött a költői jellem. Az átélés milyensége, foka, fajtája.

Megkezdődik, illetve gyorsulóan folytatódik az átalakulás keserves történése és cselekvése. A költőnek verstémája, panasza, kínja lesz a dadogás. Nem mintha nem lett volna már ennek is előzménye, „A második ének”-ben például, de ez most – óriási, történelmi visszhangfal előtt – szinte megföllebbezhetetlenül felerősödik. Megjelenik a kifejezés mint általános probléma. Lehet-e úgy verset írni? És lehet-e egyáltalán verset írni – ez a világ-tépelődés is Babitsban találja meg egyik szószólóját. „A líra elhal, néma ez a kor” idézem újra, most történelmi, irodalomtörténeti hangsúllyal.

Néhány szó politikáról

Mivel a költő változását, a fiatal Babitsból közép-Babitscsá, majd még későbbivé alakulását, részben történelmi, politikai okoknak tulajdonítják, és részben joggal, talán nem árt most néhány szót ejteni a költő politikai profiljáról.

Azt olvasom régi és általam nagyra becsült tollból, hogy „Babitsot belső passzivitás bénítja, hogy kevés cselekvő energiával áll szembe az élettel”. Érdekes. Elvégre lehetséges; nehéz volna valakinek a cselekvő energiáját megmérni, mint a vérnyomását. Ehhez képest mintha elég mozgalmas életet élt volna a költő: szerkesztette a Nyugatot, a magyar irodalom legfontosabb folyóiratát; állásából háromszor mozdították el az első világháború alatt és után politikai okból; egy forradalom egyetemi tanárrá tette, egy irodalmi forradalom vezető alakjaként közéleti, szellemi harcok állandó középpontja volt, a második világháborúban az irodalmi ellenállás feje. Volt még ezenkívül vallásgyalázási pere (neki!), néhány fontosabb külföldi útja (San Remo-díj, vagyis Dante-díj; Husserl-lel, Heideggerrel való megismerkedése), Baumgarten-díj-kurátorsága, halálos betegségében sem szűnő, vezető tevékenysége. Mije nem volt? Nem volt feltűnő magánélete, csak egy nevesebb házassága, nem volt katona, nem ült börtönben (csak a toloncházig jutott el). Tőlem ugyan egész életét elbújva tölthette volna könyvmolyként egy dolgozószobában (mintha úgy is egész csinos dolgokat hoztak volna össze a világliteratúrában), de hát nem így történt. És nem is véletlen, hogy nem így történt.

Nem, nem volt politikai forradalmár. Hiszen egyebet sem mondok e tanulmány első lapjaitól kezdve, az unalomig ismételtem, hogy Babits nem volt politikus alkat, hogy nem politika és szerelem érdekelte fölszánt poéta-ceruzáját elsősorban, hogy morális-bölcselő alkat volt, lét-lírikus. „Higgadt” bölcselőnek azonban nem nevezhetném; a végső kérdések és azon is túliak szélvihara rázta egész lázas valóját, olyan volt, mint valamely végső bástyára kitűzött, szaggatott, tépett zászló, állandóan érzékelte, amit gondolni is alig lehet. Ily mód lobogtatva híreket nekünk létünk oly fontos és egyre fontosabb peremvidékeiről. Olyan peremvidékekről, amelyeket már szavak nem, legfeljebb tárgyak, képek jelezhetnek. Ez az alkat került szembe a letaglózó történelemmel, az égető politikai helyzetek sorával. És „állást is foglalt” természetesen, nem tudott kitérni saját erkölcsi követelményei elől, ellenállhatatlan belső imperatívusz hajtotta a háború ellen, a társadalmi változások eszmei tartalmai mellé, bármiféle embertelenséggel szembe. Babitsi alkattal politikai harcot folytatni olyasféle, mint mikroszkóppal diót törni (azt hiszem, egy lengyel írótól lopom ezt a hasonlatot), vagy ha nem tetszik így, hát fejet betörni vele. De hát éppen az az érdekes, hogy vannak pillanatok, amikor fel kell ragadni a mikroszkópot, a vakolókanalat, a horgászbotot, a könyvet, a franciakulcsot és „rendeltetése ellen” használni. Mert akkor éppen az a rendeltetése. Babits tudta ezt és cselekedte. Ő, a filozófus, a gyakorlatiatlan, a „passzív”. Hja bizony, a magyar irodalomnak ritkán van ideje filozofálni. Hogy azonban mért kellene a filozofálás ritkaságának örülnünk, azt nem tudom.

Nem érzem magam hivatottnak arra, hogy Babits politikai cselekedeteit, verseit, nyilatkozatait darabról darabra értékeljem. Azt azonban tudom, hogy nekem, az utókor egy szeletének, történelmi magatartása egésze mit jelent: szabadságharcot. Bármiféle embertelen kényszerekkel szemben a humánum, az erkölcsi és művészi függetlenség, a színvonal harcát. És nem is csak pusztán műveiből vagy életrajzi adataiból merítem ezt a jelentést, hanem személyes tapasztalatból is. Mi, második világháborús fiatalok, ifjú irodalomrajongók, az akkori Nyugattól tanultuk a szellemi ellenállást, sorai közt olvastuk a konspiráció igéit, megkaptuk belőle a náci-háború elleni magatartás alapját és szellemi módozatait. Nem, nemcsak irodalmi okból olvastuk olyan lángolóan Babits Nyugatját, hanem nyilvánvaló politikai okból is, iránytűt, eligazítást keresve, szorongó diákként a háborús kataklizmában. És nem akárkitől akartuk ezt az eligazítást – annyi mindent mondtak, olyan sokan! –, hanem a legnagyobb magyar költőtől, aki akkor élt, a legnagyobb szellemi súlytól. A háborús rikácsolás közepette nem kellett nekünk hiteltelen szájakból a zagyva, a félreérthető, a hideg-meleg, a gyanúsan túl-ordibált, a színvonaltalan – egyértelmű, tiszta, felelős hangot akartunk hallani és meg is hallottuk. A Babitsét. Nem láttam soha személyesen, de a puszta tény, hogy él, itt van valahol Budapesten, hogy üzen nekem a Mint különös hírmondóval vagy a Jónás könyvével, az eligazította életemet. „Mert semmi vagy, ha nem vagy ellenállás, vigyázz, ne fújjon rajtad át a szél”.

Annál jobban elámultam(-unk) a Babitsot 1945 óta ért (és már 45-ben kezdődő) támadásokon. E szidalmakat, becsületsértéseket, „halotti maszkjának” oly korai megrugdosását nem érdemes idézni. Mindenki tudja: ezek által iktatódott ki irodalmunkból, köztudatunkból és főleg a fiatalság új meg új nemzedékei tudatából századunk egyik legnagyobbja. Érdekes viszont talán egy jóval későbbi nyilatkozatot feleleveníteni, annak példájaként, hogy milyen sajátos módon tartósították és indokolták egyesek nagy költőnk leértékelését. Azt írja Lukács György Bartókra emlékező cikkében (Nagyvilág. 1970. 9. szám) a Jónás könyvéről: „E fontos kérdés helyes megvilágítása érdekében magamnak is önkritikát kell gyakorolnom. Amikor (1941-ben) lelkesen üdvözöltem ezt a kiváló antifasiszta költeményt, részletesen foglalkoztam Babits egykorú prózai, világnézeti, magyarság körüli vallomásaival is. De bár felismertem az ellentétet köztük, főként egyéni erkölcsi motívumokra vezettem vissza a fasizmusellenség e hatalmas megnyilvánulását. Nem vettem még kellő mértékben tudomásul, hogy itt elsősorban ama objektív sajátossága miatt utasítja el a fasizmust, mert ez – ellentétben a tizenkilencedik század konzervatív, a történelmi folytonosságot, a történelmi hagyományokat tisztelő és fejlesztő reakcióival – olyan reakció, mely a már keletkezőben levő új kapitalista fejlődési szakasz még öntudatlan ideológiájaként nem egyszerűen a régi konzervatív törekvéseket fejleszti tovább, hanem gyakran élesen szembe is fordul velük.”

Ha lassan, többször elolvassuk e mondatokat, rájövünk, hogy Lukács a következőket állítja: önkritikát kell gyakorolnia azért, mert 41-ben lelkesen dicsérte a Jónás könyvét. Az eltelt közel 30 év alatt rájött, hogy Babits ezt nem egyéni erkölcsi motívumok alapján írta. Konzervativizmusból írta; zavarta őt, hogy a fasizmus – helytelen, új-kapitalista okokból bár – élesen szembefordul a régi konzervatív törekvésekkel. Ami röviden és magyarán annyit jelent, hogy egy fasiszta haladóbb, mint Babits Mihály. Finomabban: kevésbé konzervatív. Talán jobban is tette volna Babits, ha felhagy elítélendő indokú antifasizmusával, ha konzervativizmusát netán felfrissíti az „élesen szembeforduló” fasizmus némely jegyével. Érdekes gondolatmenet. Különösen 1970-ben, amikor már senki sem kívánta a jeles professzortól, hogy még egy szekérnyi földet taszítson az amúgy is elásott Babitsra; ezt ő szívből írta, önként. Bezzeg ott van ezzel szemben Thomas Mann! E Lukács-műben is, mint annyi másban – némely lanyha megintésekkel körítve bár –, megállapítódik róla: „Itt egy becsületesen gondolkodó nagy író, levonja az összes konzekvenciákat…” Meg is értem én ezt. Elvégre Thomas Mannt érdemes körüldicsérni, „nagy polgári humanistaként” számon tartani, neki egy világ hódol. Ámde ha nekünk, rongyos magyaroknak van egy „nagy polgári humanistánk”, az nincs is, sose volt, az rosszabb a fasisztánál. (Talán fölösleges megjegyeznem, tisztelt olvasó, nem Thomas Mannt kifogásolom, őt mindig is szívem közepében hordtam.) Hálát adhatunk az Atyaúristennek, hogy legalább Bartók megmenekedik, megdicsérődik e felfogásban. Igaz, hogy Babits, Arany, Madách, Mikszáth stb. bőre árán, de hát ne legyünk olyan kicsinyesek. Feltételezhetjük: netalántán az az oka ennek a fent idézett, figyelemre méltó álláspontnak, hogy Lukács György közelebb állt, jobban értett a zenéhez, mint az irodalomhoz. S az ilyen adottságokat méltányolnunk kell.

Mellékesen és pirulva említem, mint idevágót a József Attila-esetet. Pirulva, mert mindenkinek ismernie kéne a tényeket, ezzel szemben évtizedeken át iskolákban tanították a tények ellenkezőjét. Tehát: bár Babits korántsem becsülte annyira József Attilát, mint az utókor, nem ő támadta az ifjú költőt, hanem fordítva; az ügy nem politikai volt, hanem irodalmi-értékrendi; Babits nem „állt bosszút” a fiatal költőn, hanem – később, engesztelő-megbánó gesztusait tudomásul véve – verseit közölte, kétszer Baumgarten jutalmat is adott neki. Ennyivel meg is elégedhetünk, elvégre az irodalomtörténeti szakma már tisztázta az eseményeket. Pusztán azért idézem fel az ügyet, mert a bűnbak-keresés jellegzetes példája. Hiszen ha Babits rosszabb a fasisztánál, miért is ne lehetne megtenni szegény József Attila egyszemélyes kivégzőosztagává?

Világossá kell tennem itt valamit: nem csak Babitsot szeretem a magyar irodalomban. Ha őt is akarom, a lehető teljességet akarom, a magyar irodalom, sőt a világirodalom egészét. Amikor egyet (és nem egyet) kizárunk vitathatatlan, nagy értékeink közül, az egészet veszélyeztetjük; Babitsot óhajtva például Adyért is harcolunk, elvégre – mutatis mutandis – fordítva is megeshetnek a dolgok, esetleg őt kívánhatja kizárni valamely prekoncepció. Nem is beszélve arról, hogy ha Babitsot hamisítjuk, mindenkit-mindent hamisítunk, akit-amit összefüggéseiből kiszakítunk. Bejelentem tehát igényemet az egész, nagy irodalomra, minden porcikájára, nem engedem kicsavarni a kezemből az érték egy darabját sem; szükségem van az Ó-magyar Mária-siralomra éppúgy, mint Petőfire vagy József Attilára, Homéroszra éppúgy, mint a most születőkre.

Babitshoz fűződő viszonyomat, az eleve adott olvasói élményen túl, életemben elfoglalt hagiográfiai helyét, fontosságát bizonyára erősen befolyásolta szektás üldöztetése. Az, hogy mártírrá tették, halottként is megölték, felháborodással állította melléje az igazságérzet minimumával rendelkezőket. És volt itt még valami. Babits tudott valamit, amit Ady például nem tudott. Nagy lángolóink, Petőfi, Ady, meghalva bizonyos történelmi pillanatokban, nem juthattak el a tapasztalás olyan köréig, ami életemnek – életünknek – meghatározója volt; nem láthatták át vesztett háborúk utáni korszakok konstellációit, nem tanulhattam tőlük azokat a viselkedési normákat, amelyekkel az ember a némaságra, a tehetetlenségre reagál. Sem zászlóbontások, sem diadalmas várostromok, sem hősi halálok nem vártak ránk – legfeljebb néhány, csalódással teli másodpercre –, nekünk a lemondást, a visszahúzódást kellett megtanulnunk, reményeink, úgynevezett hiteink lombtalanodását. Tőle pedig, Babitstól, éppen az elveszett csaták étoszát, a fél-halál illemtanát tanulhattuk a háború alatt és még előbb is. És valami délibábos józanságot, amely évezredekben gondolkozik, barlangi tűzápolást jégkorszakokban. Sajnos még ő sem nyújthatott alaposabb oktatást, mélyebb szintű beavattatást ez ügyekben – csakugyan, mit is kell csinálni ilyenkor? Milyen arcot kell vágnia az írónak, amikor az a dolga, hogy hallgasson? A némaság írói modorára nem voltak példáink. Bár… bár ez sem egészen igaz. Sokszor, nagyon sokszor szokták idézni: „…vétkesek közt cinkos, aki néma…”, azt azonban kevesebbszer: „Van némaság, mely messze hallik”. Pedig Háborús anthológiák-ra írta, pecsételte rá Babits:

 

(kicsi marad, aki ma hajlik! csöndnél a tűnt hang nyoma némább!) azok beszélnek, kik ma némák! Van némaság, mely messze hallik…

 

No de gyorsan valljuk be: micsoda megkönnyebbülés megszólalni. Szükséges tehát, hogy az egész Babits is megszólaljon – s erre sokasodnak a jelek –, méghozzá a saját hangján. Hangja áthangszerelését, áthangfestését teljesen fölöslegesnek tartom; ő az, ami. A magyar költészet egyik legmerészebb szellemi vállalkozása, egyik legnagyobb áthangzása a világirodalomba – akkor is, ha bravúr-szólóját igazán csak mi, honfitársai tudjuk (sajnos!) kiolvasni anyanyelvünk kottájából. Ez a magyar nyelv, a magyar nyelvi teljesítmény eddig mozdíthatatlan paradoxona. Ha Babits azt mondta, hogy a legnemzetibb műfaj a műfordítás, azt is mondhatnánk, hogy nálunk a legnemzetibb irodalmi teljesítmény az, amelyik a legvilágirodalmibb.

A változásról, másodszor

Babitsnak jellegzetessége, hogy nem egy korszak költője. Nemcsak a szimbolizmust, hanem (legalább) két korszakát reprezentálja a magyar lírának. Túlnyúlik úgynevezett saját korán, húsz évvel és még többel fiatalabbak kortársává lesz, egyetlenként a Nyugat nagy költői közül. S ezt nem életének (így is rövid) hossza teszi, az legfeljebb lehetővé teszi. Babits időben közelebb van hozzánk kortársainál, költő válaszainak módja van közelebb; a századelő költői paradicsomából kiűzetve, példát ad bármiféle kiűzettetés, illúzióvesztés szóbeli és szavakon túli megfogalmazására. Isten a tudója: kevés dologra volt nagyobb szükségünk, mint a dezillúziók költői elviselésének képességére.

A középső Babits, akinek a második korszakát úgy nagyjából a Nyugtalanság völgyétől keltezhetjük (1917–1920), nem feledkezve meg a dátum előbb már említett bizonytalanságáról – két irányban is elmozdul előbbi lírikusi helyéről. Vissza- és előrelép: vissza a szubjektív, a személyes költői tartáshoz, és előre a diszharmóniához, a prózaisághoz, egy bizonyos értelmű formabontáshoz. Hogy egy nagy formakultúrájú költő a nehézkeset, az archaikusat, vagy a „csúnyát”, a szétbontottat, az izmusost is beveszi eszköztárába már a szimbolizmus idején, az elég természetes. Találunk is ilyesfajta stílusképeket már a fiatal Babitsban, egy csomót, a Turáni indulót, az ál-prózaverseket, a Vakok a hídon-t stb. Itt azonban, az új periódusban csakugyan változásról van szó, egy „dadogás” kezdetéről (folytatásáról). „Egyszerü megint a versem – de mi ez a fáradt egyszerűség?… mert nincsen gyönyörüség / számomra már, csak a kevésben – mert elborított a Sok…” És ugyanekkor folytatásáról (újabb kezdetéről) az előbbi, a kimunkált Babits-versnek. Babits – hogy úgy mondjam – ki-kiesik a dadogásból. Mert hát nehéz is egy költőnek önmaga romjaira rogynia, édes istenem, mért ne folytathatná az eddigit? (Mint Kosztolányi, mint Tóth, mint annyian.) De Babits nem tudja folytatni az eddigit, egy kérlelhetetlen óra ketyeg benne, amely túlhaladt az eddigi, nagy költőn, és egy másik „időt” követel.

Érdekes, mennyire eltér ebben másik nagy, század eleji objektívünktől, Füst Milántól is. Természetesen verseik alkata már eleve más. A korai Babits-vers mindig vagy rendszerint közel van a stílusképhez, egy bizonyos stílust céloz meg a vers témájával – formájával egyaránt. A Füst Milán-vers viszont egy stilizációs fokot céloz meg, a füsti, jellemző stilizációt, bárhonnan vett motívumokkal és teljesen mindegy a vers hangjára, formájára nézve, hogy szereplője, ürügye antik filozófus-e, madridi lovaskapitány vagy középkori kalmár. Füst olyanképpen szerepjátszó, mint egy bizonyos színészalkat, amelyik minden szerepben önmagát adja, Babits viszont magát a stílust akarja eljátszani, hogy hasonuljon hozzá. Éppen ezért kevésbé azonos stílusruháival, váltogatja őket. Füst mindig ugyanaz, Babits széles skálán változó. Egy-egy stílusruha személye más-más oldalát emeli ki. És persze le is vetheti, le is veti őket. Füst viszont nem változtat költői eszköztárán, mondhatnánk, semmit. Sajnosan-ritkán megszólaló költői hangja hosszú pályája különböző szakaszain annyira azonos önmagával, mintha pontosan ott folytatná, ahol abbahagyta. Füst tehát, az objektív, nem változik, a nagy én-lírikus kortársak sem, aki változik, az Babits.

Csakugyan nem változnak? Dehogynem. Mindegyik cserélődik, áthangolódik a maga módján, Juhász Gyula is, Tóth Árpád is, mindenki, a változás foka azonban csak Kosztolányiban hasonlítható a Babitséhoz – igaz, nem a lírában. Kosztolányi prózájában változott nagyot, példamutatóan csiszolva le magáról a stílromantikát, a stílorgia divatját, amely még a Néróban is oly forrón bíborkodik. Keveset változott azonban verskezelésében. Nemhogy nem hatott rá az akkori fiatal költők – mondjuk, népiek – formalazítása, egyenesen ellenérzést keltett benne. Egyszerűen lomposnak tartotta őket, idegesítette „rossz” ritmusuk, hanyag rímelésük. Nem gyújtotta fel a fantáziáját az a különös kötéltánc, ami Illyésre, Szabó Lőrincre olyan jellemző: megtartani a hagyományos forma minimumát és azon belül összetörni, amit lehet. Kosztolányi még szabadverskorszakában – amely párhuzamos egy darabig Babits formabontásával –, a Meztelenül-ben is színülteg tele van „alaksejtelmekkel”, hátmögötti, bonyolult ritmusokkal, és főleg aforizmás kerekdedséggel. Kis lírai aperszűi e nemben nem is váltak az önkifejezés fontos, újfajta lehetőségévé. Neki a szabadvers csak tollpróba volt, divat, izgatószer, hogy aztán, költőileg szinte semmit sem profitálva belőle, visszatérjen a kötött vershez, azon át zengetve ki a nagy, késői Kosztolányi-hangot.

Az avantgarde. Kétségkívül, az avantgarde is beleszólt a húszas évek költői változásaiba. Hogy mégsem annyira, úgy, ahogy a világirodalom más tájain, annak sok oka van. Az egyik a modern költészet két periódusának összetorlódása. Szimbolizmusunk kicsit későn jött, avantgarde-unk egyidejűleg a világirodalmival; a kettő átfedte, súrolta, ingerelte egymást. A Nyugat-forradalom még ki sem futotta magát, még volt benne – legalább – három nemzedékre való szufla (különféle változatokkal, persze), és máris itt volt, kiáltott. Nyugatra-átkozódott a magyar avantgarde, amelynek egyszerűen nem volt helye – még – a magyar irodalomban. Hiszen a Nyugat sem szívódott fel, a Nyugat is a peremen egyensúlyozott az 500 előfizetőjével, miféle polgárt lehetett itt pukkasztani, mikor alig volt pukkasztó alany, s ha volt, még Adytól pukkadt? A szervezett munkás, az agrárproletár pedig egész biztosan nem az izmust értékelte az újmódi szövegekben, hanem a tendenciát.

De túl a társadalmi helyzeten, a felvevő közeg kérdésén, volt itt még más is. Nem volt helye az avantgarde-nak? A művészet nem helykérdés, vagy csak részben az; itt joggal kérdezhetjük, hogy tű hegyén hány angyal férhet el, mert tudjuk a választ: akárhány. A művészet tere nem kitöltendő rubrikákból áll, annyi hely van benne, ahány helyfoglaló, ha a helyfoglalás adminisztratívan nem gátoltatik. A hely az által valósul meg, aki betölti. A magyar avantgarde helye talán túlságosan egyszemélyes volt, kassáki; egy legény volt a gáton, Kassák. Vele szemben, előtte, pedig művekkel sűrű birodalmak, Ady, Babits, Tóth, Kosztolányi, Móricz, Krúdy, Kaffka és még hány, egymással is összefüggő országlánc. A tehetség-mennyiség nem volt egyenlően elosztva az irányzatok között. Olyan nyilvánvaló volt ez, hogy – tudjuk – a Kassákkal vagy Kassák sugallatára induló fiatalok is előbb-utóbb átszívódtak az „ellenoldal”-ra. És bizonyára még számos összetevője van annak, hogy az egyidejű magyar avantgarde, a soron következő világirodalmi periódus – sajnos – túlságosan a margón maradt.

A 20-as években mégis bekövetkezett a szimbolisták, egyáltalán a líra, rövidebb-hosszabb formabontó korszaka. Általában átmeneti volt, de Babitsnál – annyi minden mással összekötve – nagyon is jelentős eredményű. Ami a költő úgynevezett témáit illeti például… Azt mertem mondani, hogy nem érdekelte a politika? Egymásután sorakoznak a nagy politikai versek, már a háború alatt a Húsvét előtt, a Fortissimo, a Kép egy falusi csárdában (ez a groteszk-fájdalmas életkép, amelyben a virtuóz forma ironikusba, önmaga megcsúfolásába fordul, a „nagy térdű, bő ölű / múzsák” közt, hogy annál keserűbb legyen), aztán a Háborús anthológiák, később a Petőfi koszorúi, a Politika (micsoda cím, Babitstól!), vagyis a Martinuzziak kora… és így tovább. A trianoni kérdéskörre is reagál, hogyne reagálna, természetesen az igazságért és mindenféle erőszak ellen. Egyre aktuálisabbá válik számára is a magyarság, a magyar létproblémák gondja, mind szociális, mind külpolitikai okból. Versei, tanulmányai, cikkei hosszú sora foglalkozik az égető tárggyal, a hivatalos és félhivatalos politika jól dotált, mindent túlharsogó, elnémító „magyarságával” szembenállva. (Mennyire ismerjük ezt. Már Adyval is az volt a baj, hogy nem volt eléggé „hazafias”. Babits sem volt eléggé magyar a közjutalmazott honvesztőknek, a zagyva népszónokoknak. Micsoda megkönnyebbülés, micsoda szomorú, nemzeti öröm Babits olyigen beváló intéseit kihallani a korból!) – Ott van aztán a költő témái közt a szerelem, a páros magány új képlete, ez a kétségbeesett idill a vad világban, ott a gépkorszakból való kiábrándulás, istenem, hol vannak már azok az 1910-es automobilcsodák, száguldó sárkányok, első, boldog repülőgépek? Mindez (minden) fenyegetéssé változott, a múlt és eljövendő háború fenyegetésévé. Erősödik a versek vallásos hangoltsága, talán úgy kellene mondani, keresztény jelzésrendszere, a magasabb, egységesebb Európa víziójának részeként; a katolikus költő katolikuma mindenekelőtt „általános”-nak értelmezett. Ott van a két gyönyörű Zsoltár (gyermekhangra és férfihangra), ott van a gyermeki templomok édes-füstös kuckóhomálya. A kuckómotívum sűrűsödik.

A lehetséges, úgynevezett hatásokat számbavéve tehát: az avantgarde-ét, vagy talán a később kibontakozó, Babits által támogatott, fiatal népi költőkét – érdekes részkérdésnek tekinthetjük őket. Mindez semmit sem jelentett volna, ha Babitsnak nem lett volna személyes szüksége és képessége a változásra. Önkifejezésének már nem feleltek meg az ifjúkori költői edények, túlömlött rajtuk, valami más felé. Végképp nem érdekelte már a szép rím, az izgatóan nehéz ritmus, a hagyományos (általa új hagyománnyá tett) szimbolista kelléktár: „…Danaida-lányok – mit érdekel engemet ez már?” A legcsekélyebb örömét sem lelte már a formatökélyben. A későbbi Babitsból hiányzik a verstani bravúr. Kosztolányi sosem szokott le (versben) a bravúrról, Babits bámulatosan leszokott róla. A késői Babits-vers ambíciója más, mint a koraié, másutt vannak a sűrűsödési pontjai, a költői létesítményt másban látja, máshová helyezi. A költőben megváltozott a költészet összetevőinek értékrendje. „…aki nem szeret, annak jó lesz így is, / és aki szeret, annak jó lesz így is”–. Döbbenetes legyintés ez, éppen tőle. De olyan legyintés, amely egy új költő gesztusa. Összes verseire írta: „Maradjatok összesek, / Egy költőt eltemettem. / Most már más költő leszek / És leszünk vele ketten”. (Esetleg többen, fűzöm hozzá – óvatosan.)

A harmadik Babits

Majdhogynem ellentéte a második korszak Babitsa az elsőének. Ennyi személyesség, alanyiság, ennyi közvetlen reagálás a személytelenség, tárgyiasság, közvetettség költőjétől, hogy úgy mondjam, feltalálójától, ez – minden költői előkészítés ellenére – meglepő.

A költő tudatát elönti mindaz, ami a két háború közti világ problémája. A mindennapok lírája áll itt előttünk, az előző korszak létlírájával szemben. Mindez oldott formában, lazán, rögtönös válaszként külső és belső jelenségekre. Zavarja is Babitsot ez a személyesség, de nagyon. Innen is ered „dadogási” panasza. Máshoz volt ő szokva, máshoz szoktatta magát. Lírájában mindig is jelen volt (van) valami nagyobb távlat, amely önmagát is fentebbről látja, nem okvetlenül önmagát akarja megírni, hanem én-felettesét. Azt az arcot, amely nemcsak van, hanem amelyet meg akarunk teremteni magunkból. Neki nem élete a bibliája, példatára, mint annyi költőnek, fordítva, a világ rejti-példázza őt magát. S most ez a személyesség! Úgy érzi magát, mintha levetkőzött volna. Folyton didereg. Igen kevéssé vigasztalja a konkrét valódi az elvont igazi helyett. És hol van, nem, nemcsak a versforma, a játék és bravúr – hol van a szerkezet? Hová lettek a babitsi szerkezetek, melyeknek épp az volt az érdekességük, hogy nem szalagosak, halmozásosak, rögtönzöttek, valahol abbahagyhatók – ez csak egyik része-eszköze volt a tektonikus alakításnak. Az építkezés szűnt meg, az emeletezés, az alá- és fölérendelés viszonya a szerkezetben (a mondatban, a soralakításban, a vers bármi porcikájában), amely pedig teszi, hogy a Babits-vers súlyos épületkolosszusként áll előttünk. De nem statikus épületként: a mozgás építődik fel előttünk, a növekvő feszültség strukturálódik. Igen, igen, ez a Babits-szövegek talán legizgalmasabb hatóanyaga: a feszültség, amelytől majdnem szétesik a vers és mégsem esik szét. Ezt a lélegzetfojtó kockázatot tudja nyújtani a költő majdnem és mégsem között. Ami annyit jelent, mint már mondtam is, hogy a Babits-szerkezet a labilitás határán stabil.

Nos, ez a labilis egyensúly bomlik meg a költő második korszakában; a Babits-versben mindig is benne lévő, kígyózó, feszegető feszültség, amelyet csak a legnagyobb erővel, a legbonyolultabb mesterfogásokkal lehetett belepántolni a szövegbe, szétveti a kereteket. A költő tovább nem formálható, nem idomítható feszültségei felbontják az objektivitás páncélját, megrepedezik a versfelület kérge, és kiömlik alóla a szubjektív láva. Ezzel azonban – hogy úgy mondjam – nincs megoldva a dolog. Babits objektív indíttatása, az elemien szubjektívak mellett, sokkal mélyebben fekszik az alkat alján, semhogy megszüntethető legyen. Felszínre jut tehát a szubjektív láva, hogy idővel az is megkeményedjék, kötetté vagy inkább kőzetdarabokká váljon, új földtani formákat létrehozva. Ezek az új formák, ezek a másképp, de újra homogénül alakított-gyúrt, még földmeleg idomok a késői, a harmadik Babits versei.

Megint lazán kezelve a korszakhatár kérdését, csatlakozom azokhoz, akik e harmadik Babitsot a Versenyt az esztendőkkel (1933) kötetben látják megjelenni. Ha második korszakában a költő a mindennapok terepén jár, az adott égető kérdéseket magába-véve és közvetlenül megválaszolva, harmadik korszakában ez a tényleges és imaginárius terep leszűkül: egy betegágy környezetévé válik. A Versenyt az esztendőkkel határozottan a saját személy és egy betegágy köré komponált kötet. A mikro-környezet látványai, eseményei olyan közvetlenséggel, egyszerűséggel jelennek meg a versekben, ahogy Babitsnál még soha. Ha azonban csak ezt a közvetlenséget, személyességet látnánk a kötetben, ezt az önmagára vonatkoztatottságot, az egy-az-egyben beszédet, eltájolódnánk. Babitsot mindig is az emberi legmagasabb izgatta, a bölcseleti végső, az imperatívusz, az énfelettes, azért is volt mély, csontjáig ható a dezillúziója. Olyan magasról csak nagyon mélyre lehet esni, pokolbugyrokig, több értelmű kínszenvedésig. Milyen jól áll a középhang Kosztolányinak! (Ami persze nem költőileg közepeset jelent.) Ahogy rákönyököl a többi ember asztalára, ahogy a gyermeki mélyvilág intimitásában úszik, ahogy számbaveszi utolsó pillanataiban a konyha rézedényeit. Babitsnak ez tulajdonképpen kevéssé való, neki nem a hangja volt kiáltó (mint Adyé), hanem az eleve adott létélménye magas. Költőmivoltában olyan tartományban élt, amely a középnagyságrend felett-alatt-mögött terült el és ezt a tartományt, ezt az élményt próbálta körültekinteni bölcselettel, képpel, tárgyakkal, ennek a feszültségét organizálta bele versei mozgásába. Nern volt nyugalma a mindennaphoz, alája kellett buknia élményében ismét határhelyzetig, egy új egzisztenciális tapasztalatig, hogy – nagy különbségekkel – ismét azonos lehessen alap-élményével. A teljes világot szomjazó beleszorul a betegágyba, a testi kínba, a palásttól a rongyig jut el, a főpaptól önmagában a remetéig, a prófétáig, a görög oszlopcsarnoktól a csirkeházig, a nagytól a kicsiig. De vigyázzunk, ez is szélsőséges, ez is egyfajta szakrális magatartás. A lekicsinyült, a tépett, a megalázott, amit saját magában pillant meg a tapasztaló, egy újabb végletig, egy másik lét-alatti létig buktatja. Az egyes szám első személy, aki köré az új kötet szerveződik, s aki nem is lehetne személyesebb, a rákényszerült végletesben már nem is a szenvedő, hanem a szenvedés személye. Az, aki már csak egy nyaláb testi fájdalom és erről közöl híreket velünk, az egy ősi, szakrálisan is körülírható, emberi magatartást közöl, a mindenkori áldozatét, aki mindnyájunk helyett szólal meg.

Ez a szenvedés-történet, miközben a „mindenki halála” is benne foglaltatik, egyre jobban kirajzol az adott költői személy mögött egy másikat, aki már-már gyűjtőfogalom. A királyból Lear királlyá lett, a szavak Dáriusából a szavak koldusává lett alak lassacskán tolódik, ezer apró részleten át. az elbukó, a tragikus hős felé, aki éppen koldusságában, kifosztottságában testesíti meg a lehetséges mitikus személyt. Babits öregkori lírája, a világirodalomban megvalósult és lehető szenvedéstörténetek között a sorstragédia költészete, amelynek legfőbb mondanivalója: ó jaj, meg kell halni. Egy hatalmas vállalkozás bukik el előttünk, egy már kezdettől fogva a legnagyobbakra törő, a végsőket kutató életvállalkozás, méghozzá elemezhetetlen akcidencia által, sorscsapás-betegség, ha tetszik, ananké alatt. Ha filozofálni annyi, mint meghalni tanulni, Babits késői költői periódusa a bölcseletnek ezt az iskoláját nyitja meg előttünk. Nem azzal, hogy bölcseleti tartalmakat közölne, itt nem erről van szó, hanem magatartása által, ahogy küzd az elfogadhatatlan ideával, ahogy belenyugszik, szembeszegül, kétségbeesetten jajong, alulmarad. Egy drámai küzdelemnek vagyunk tanúi itt, mint mindig Babitsban és mint mindig, valamely monumentalitással párosult küzdelemnek, amely messzebbre, magasabbra mutat puszta tényeinél. Mily nagy volt Róma, az ő romlása jelenti – idézhetnénk az első magyar hexametert, azzal a különbséggel, hogy a testi romlás itt egy újabb szellemi-költői felemelkedéssel jár együtt, a szó katartikus hatalma által, amely Babitstól mindvégig meg nem tagadtatott.

Meghalni bűn – mondta ki a költő ifjúsága egy pillanatában. És mintha most is, élete vége felé, költői élete gyötrelmesen tövises felvirágzása idején is, tartaná magát ehhez a tövises paradoxonhoz. Jellemző Babits kései verseiben a „szégyen” motívuma. Nem elég a testi kín, még szégyenérzéssel is párosul, a megszégyenülés félelmével a világ előtt, a leépülés megaláztatásával. Ti szavak: „Mit jöttök egyre-másra… hogy szégyeneteket mindenki lássa?” A nagy aggályosok magatartása ez, akiket szüntelenül emészt a kétely-métely, a Nessus vérénél is égetőbb, a lehető legtöbbre törekedőké, az igény megszállottjaié. Mindig is ott munkált Babitsban a perfekcionizmus. Ez a bölcseleti, erkölcsi, költői igény kerül most szembe a végső leépítővel. „Nem én, nem én szennyeztem be / hófehér ruhám” – szakad ki belőle valami irracionális bűntudat, az ártatlanul megalázottaké. – „Más emberek keze kente / szutykait reám” – folytatja, de nem igazán erről van szó, nem más emberek szutykos kezéről: „Sárból vagy, s ha besároznak: / Sírni nincs jogod”… s ugyanezen a hátrahagyott lapon végső következtetésként: „És mintha szégyelt trágár / szót mondanál, / úgy mondod ezt a szót / halál”… A halál szégyenét, a leépülés kudarcát természetesen a magas-építkezők érzékelik leginkább.

És van itt még valami, ami Babits költői épületének méreteit fokozza. A személyes életveszély és az általános világveszély párhuzama tudniillik, amely szinte nem is párhuzam, hanem már-már kapcsoltság, egymáson átbújó, egymást támogató, megsemmisítő kereszt-gerendáival. Egy háborúba futó világ ez, ahol minden hír rossz hír és egy lefelé lejtő szenvedés, amely válaszol rá. Az egzisztenciális fenyegetettség – az első Babits tapasztalata –, és a világ fenyegetettsége – a második Babits tapasztalata – egyesül a harmadik Babits „öreg és puritán” versében, amely mögött a kifosztottak, az életből deklasszáltak gazdagságának mítosza dereng.

A nagy hír

Mint különös hírmondó, ki nem tud semmi ujságot mert nyáron át messze a hegytetején ült s ha este kigyultak a város lámpái alatta, nem látta őket sem nagyobbnak, sem közelebbnek a csillagoknál s ha berregést hallott, találgatta: autó? vagy repülőgép? nagy mótor a síma Dunán? s ha szórt dobogásokat hallott tompán a völgyekben maradozva, gondolhatta, házat vernek lenn kőmívesek, vagy a rossz szomszéd a folyón túl gépfegyvert próbál – oly mindegy volt neki! tudta, balga az emberi faj, nem nyughat, elrontja a jót is, százakon át épít, s egy gyermeki civakodásért újra ledönt mindent; sürgősebb néki keserves jussa a bandáknak, mint hogy kiviruljon a föld és a konok isteneket vakítva lobogjon az égig szellem és szerelem – jól tudta ezt a hegyi hírnök s elbútt, messze a hírektől; de ha megjön a füttyös, korbácsos korhely, a szél, s ha kegyetlen a távolodó nap kéjes mosollyal nézi, hogy sápadnak érte öngyilkos bánatban elhagyott szeretői, a lombok és ingnak, mint beteg táncoslány aki holtan hull ki a táncból: akkor a hírnök föláll, veszi botját, s megindul a népes völgyek felé mint akit nagy hír kerget le hegyéről és ha kérdik a hírt, nem bír mást mondani: ősz van! nagy hírként kiáltja amit mindenki tud: ősz van!: úgy vagyok én is, nagy hír tudója: s mint bércet annál több forrás feszíti, mennél több hó ül fején, öreg szívem úgy feszűl a szavaktól; pedig mi hírt hozok én? Mit bánom a híreket én? forrong a világ, napok állnak versenyt az évekkel, évek a századokkal, az őrült népek nyugtalanok: mit számít? én csak az őszre nézek, az őszt érzem, mint bölcs növények és jámbor állatok, érzem, a föld hogy fordul az égnek aléltabb tájaira, s lankad lélekzete, mint szeretőké – óh szent Ritmus, örök szerelem nagy ritmusa, évek ritmusa, Isten versének ritmusa – mily kicsi minden emberi történés! a tél puha lépteit hallom, jő a fehér tigris, majd elnyujtózik a tájon, csattogtatja fogát, harap, aztán fölszedi lomha tagjait s megy, hulló szőrétől foltos a rétség, megy s eltűnik az új tavasz illatos dzsungelében.

 

Az aszkézis a gazdagodás egyik útja, mondja Stefan George. Ebben nem is kételkedem, de – Isten bocsássa meg – nem éppen Georgétól kívánom ezt megtanulni. Válogatok, turkálok a lehetőségek közt, nemcsak azt kívánom megválogatni, hogy mit tanuljak, hanem azt is, hogy kitől. Más tanítómestert óhajtanék tehát magamnak aszkézis-ügyben. Például Babitsot. Akiben ugyancsak megvan a költőfejedelem vagy költőfőpap hajlama, bizonyos, vele járó aszkézisfelismeréssel együtt (ami nagyon bonyolult dolog), csak aztán mennyi sors-kikényszerítette, elemi hitellel.

A betegágy, a leszűkülő élet, a közeliség tapintása elháríthatatlan tény itt, nem magatartás-kísérlet, nem stilizált szőrcsuha, nem aszketikus díszbemutató. És mégis, illetve éppen azért előhívja ez a kényszer-aszkézis saját ellentéteit, a távolnézetet, a világgá-tágulást, a felülről-látást. Természetesen nem igazi ellentétek ezek, a közel-távol, a lenti-fenti, a szűk-széles, megvan az egybeesési helyük, lelki, sőt topográfiai közös pontjuk, amit leginkább „a hegy”-nek nevezhetnénk. Az öreg Babits költészete a „hegy-érzés” egyik itineráriuma, véletlenül egy valódi heggyel, az esztergomi Elő-heggyel a háttérben. Próféta a hegyen – ez a költő egyik alakmása, alteregója, vagy ál-alteregója (aki meg-megmutatkozik és el-eltűnik a szubjektum mögött). A „Mint különös hírmondó…” ennek a személyhordozó más-személynek az egyik megfogalmazása.

Egy hasonlatban lép föl ez a más-alak, a vers alaphasonlatában, hogy nyelvtani harmadik személyével betöltse a vers nagyobb felét. Mint különös hírmondó, ki… A hasonlat a vers minden sorával nő, szélesedik, az „aki”-hez csatlakozó állítmányok, képek, megállapítások egyre nagyobb panorámában rajzolják ki a más-alakot, az élet-helyzetet. Olyannyira kiszélesedik a komparáció, hogy nem is jutunk el a második feléhez, a hasonlítotthoz, csak a hetedik versszak kezdetén: úgy vagyok én is… Ami az első hat versszakban történik, az a Babitsra annyira jellemző késleltetés, a mondatkezdő mint és a mondatfolytató úgy közötti közbevetés. De nem áll meg a vers ezután sem; s bár vannak benne kérdőjelek, felkiáltójelek, ezek egyike sem mondatzáró. A 40 soros vers egyetlen mondat, egyetlen hasonlat első felére, a mint-re és második felére, az úgy-ra építve. Van egyébként egy másik tartalmi metszete is a szövegnek, pontosan a vers közepén: az első öt versszak a leendő hírmondót rajzolja a hegyen, a második öt versszak a hírmondó leszállását a hegyről. A kétféle szerkezeti fordulatot két versszakvégi kettőspont jelzi, az ötödik, illetve a hatodik versszak után. A hatodik versszak, amelyet a két kettőspont mintegy körülzár, bekerít, mindenképpen a vers fordulópontja, hiszen itt hangzik el a döntő szó: ősz van.

Azt mondhatnánk, jelen van tehát a versben a fiatal Babitsnál megismert jellegzetes szerepmagatartás és jellegzetes szerkezet. Kétségkívül. De milyen más hangsúllyal van jelen! A késleltető szerkezetből nagymértékben hiányzik az esztétikai bravúr-ambíció, a puszta, mondhatnám levetkőzött alkat rakja-csoportosítja a részeket, ahogy belső forma-kényszere diktálja, az a két alak pedig, aki a verset betölti, bár nyelvtanilag élesen el van választva úgy-mint-tel, harmadik és első személyű névmással, sokkal közelebb van egymáshoz, mint a fiatal Babits költői jeleneteiben. Mintha megcserélődött volna első személy és szerep viszonya: a fiatalkori szövegekben a szerep, a jelenet, a stílusrajz áll elöl és mögötte háttérként a szubjektum; az öregkoriakban fordítva, az én előtér, a szerep háttér. Az „én” és a „más” viszonya, ez az ismeretelméleti, emocionális, alkatilag is meghatározott viszony, amit Babits lírája olyan áthatóan képvisel, döntő faktora öregkori költészetének is, de a két tényező közt hangsúlyeltolódás történt. Itt is, a Különös hírmondóban, a „ki”-vel jelzett más-alak környezete, a vers első része, színültig tele van a személyes életrajz részleteivel. Sorra vonulnak el a szemünk előtt Esztergom dombjai-völgyei, autók, repülők, házépítők, a szép Duna motorcsónakjai; belép a gépfegyvermotívum, hogy átvezessen a világ gondja-bajához. A hegyi próféta és a költő a hasonlat két fele ugyan, de összekötő életérzésük egységes. S ez jellemző. Az is, hogy kettő, az is, hogy egy.

Ez a kettősen-egy (többesen-egy) alak hirdeti: ősz van. Lehet-e nagyobb hír a két háború közti Európában? Tudom, van egy rögtönös, primér olvasata is a versnek, mely a személyes halálérzet őszi üzenetét érzékeli benne elsősorban. Úgy tetszik azonban előttem, hogy a szöveg további rétegei épp ilyen fontosak, ha nem fontosabbak. Anélkül, hogy az első benyomást tagadnám, hozzáfűzöm, hogy a magam részéről a teljes babitsi magatartást, az oeuvre egészének összegeződését érzem kirobbanni ebben az őszi híradásban. Riadó (is) ez a vers, nagy suhogású figyelmeztetés a magát elveszejtő 20. századi ember címére. El ne feledkezz, te esztelen, a nagyobbról, a fentebbiről, hülye részérdekeidben; a természetre nézz, avagy az igazságra, a legtágasabb értelmű erkölcsi égboltra hitvány magad felett – szól a rejtett tanítás. Ősz van, üzeni a vers, mintha azt mondaná: térjetek meg. Az őszt érző, az őszt látó hatalmas természetvízió, az „örök”-nek ez az egyik örök leképezése rántja fel remetesziklájáról a költőt, hogy felriassza a még-hallókat. A természet-látomás és tőle elválhatatlanul az emberiség-látomás szállatja ki a prófétát a bandák jussa ellen, a szellemért és szerelemért, „hogy kiviruljon a föld”. Elmondta ő ezt máskor is, folyamatosan mondja versben-prózában, fogalmi nyelven is rögzítette. Az írástudók árulásában például így: „A hitetlen materialista szemében éppúgy, mind a földön túli Isten papja előtt, az Igazság független volt az emberi harcoktól… Az Ész és Erkölcs tehetetlensége ejt kétségbe a vak Ösztönökkel szemben? Nézz körül, mit vitt már végbe… micsoda civilizációt alkotott ez az Ész és Morál… De még ha nem is volna így, még ha semmi reményünk sem volna, s joggal veszítenéd el minden hitedet a Morál és Igazság erejében; bizonnyal akkor is inkább illik az Írástudóhoz a Világítótorony heroizmusa, mely mozdulatlanul áll, és híven mutatja az irányt, noha egyetlen bárka sem fordítja feléje az orrát – míg csak egy új vízözön el nem borítja lámpáit.” – Világítótorony és próféta, költő-főpap és holtra zúzott szenvedő mind ugyanazt jelenti Babitsnál és ugyanazt a jelentést közvetíti, a „több”-re, a fentebbi humánumra való intést, az emberiség legfőbb (egyetlen?) sánszát.

Ezért hajlok arra, hogy a Különös hírmondót már-már politikai versnek tekintsem. Vagy legalább annak is tekintsem. Talán furcsa megjegyzés ez tőlem, aki egyebet nem prédikálok, mint Babits lét-lírikusi mivoltát. De hát éppen ez a meglepő, az öreg Babits költészetének sajátos teljesítménye, világszínvonalú kunszt-stiklije, hogy atomi szinten forrasztja össze a személyes-aktuálisat a lét-lírával. Ami – vigyázat – nyaktörő vállalkozás, ámde egyszersmind némi fogalmat ad „politikum és líra” elfelejtett, sutba-dobott, szélesebb dimenzióiról. Hányszor, de hányszor mondja el a költő a Különös hírmondóban, hogy mit bánja a híreket ő, miféle hírt tud ő, mit számít, hogy az őrült népek nyugtalanok és mily kicsi minden emberi történés, ami természetesen annyit jelent, hogy nagyon is bánja és nagyon is számít. A természetlátomást áthatja az emberiség-látomás, és ez utóbbit nagyon is áthatja, fűti az aktualitás. A vers tele van a két háború közti periódus politikai aggodalmaival. Ugyanakkor tele van mással is: valami eszkatológiai aggodalommal. Mintha a patrisztika lapjairól lépne elénk ez a versbeli remete, abból az időszeletből, amikor Krisztus még rövid, antik tunikában áll a falfestményeken, nyakában a báránnyal, amikor görög-latin retorika járja át az őskeresztény iratokat, amikor Plotinosz még hat, szent Patrick térít, Ágoston azzal az afrikai temperamentumával vitázik, amikor oszlopszentek ülnek fent az egyiptomi homok fölött és kenderszakállú remeték északi barlangokban, amikor egy korszak – az ókor, az ókor – meghal és minden percben esedékes a világvége. Ez a világvége-érzés van jelen a versben (mint mindenütt az európai idegzetekben), nemcsak a személyes halál, a háború fenyegetése, hanem a korszak-halálé, a nagyon is lehetséges emberiség-halálé. Méghozzá a jellemzően ambivalens, eszkatológiai reménnyel a végén, azzal a kényesen kétértelmű „új tavasz”-szal, amely vagy talál még embert a földön, vagy nem. Micsoda verszárás; micsoda boldogítóan kétségbeejtő katarzis. És itt kapcsolódhatunk vissza a vers első értelmezéséhez, a saját-halál ősz-szimbólumához. A halandók külön-halála után is tovább élő, tovább tenyésző természet képe, ez az archetipikus élmény, a fehér-tigris-tél és az új tavasz illatos dzsungele, ugyancsak kényes kétértelműséggel foglalja magába a vigaszt és a végső frusztrációt. Az a gyönyörű mozdulat, ahogyan eltűnik a fehér tigris a felburjánzó indák között, mindenfajta múlttá válásnak, eltűnésnek, a személyesnek és az általánosnak nagy, fehér villanása.

Szabadvers. Kétségkívül szabadvers ez, a magyar irodalom egyik legszebbje a maga nemében, hexameter-alappal, négyes sorokba rendezve. Nagyon zenei, nagyon kötött szabadvers tehát – vagy mégsem? Világos, hogy Babitstól ilyen zenei szabadverset várunk és kapunk legtöbbször, de van itt valami, ami megfontolandó. Az enjambement tudniillik. Meghökkentő, mennyire fontos ez az „átlábolás”, vagy mennyire fontossá válik a 20. századi vers egy pillanatában. A prózaversnek például egyik legkellemetlenebb, verstechnikailag valósággal utálatos tulajdonsága, hogy nincs, nem lehet benne enjambement. Mi ehhez képest a rímhiány vagy – uram bocsá’ – a ritmustördösés? Félreértés ne essék: nem a verset magát, a megcsinálását teszi kellemetlenné az átlábolás lehetetlensége. Ilyenkor derül ki, hogy a sorképzés maga, amivel a kutya sem törődik, mert olyan természetesnek tartja, micsoda ereje, játszma-lehetősége a versnek. Ezt a játszmalehetőséget használja ki Babits verse, méghozzá szélsőségesen. Nem is az a fontos, hogy hány átlábolás van a sorok közt (kb. 60 százalék), hanem, hogy milyen átlábolás. Elválik itt sor végén és versszak végén! minden mindentől, jelző jelzett szótól, határozó állítmánytól, kötőszó a mondatától, megdöbbentő, ahogyan a hexameterszerű sorvégek minduntalan függve maradnak a levegőben. Persze hogy hömpölygés van ezáltal a versben, csak rándulásos, csupa feszültséggel tele hömpölygés. Köteteket mesél ez a csupa zene és csupa rándulás ritmus – sziklákon megugró folyóvíz – a vers lelkiállapotáról.

Ha a vers zenéje egyesíti a maestosót a megszaggatottal, ha félelmesen magas távlata egyesíti a borzongatót az elnyugvóval, ugyanezt elmondhatjuk – mutatis mutandis – a beléfoglalt képanyagról is. Az alaphasonlaton túl (próféta a hegyen) mindössze két képet kívánok kiemelni a szövegből, egy kicsit és egy nagyot. Mindkettő természeti jellegű; az öreg Babits felfedezi vagy újra felfedezi a természetet. A kicsiny képecske a tél fehér tigriséhez fűződik:

 

…harap, aztán fölszedi lomha tagjait, s megy, hulló szőrétől foltos a rétség…

 

Szőre-hullató tigris, hófoltok a réten – az apró-realizmus váratlan ünnepe a szövegben. Arany tudta ezt így. Az olvasó megrezzen, amikor a nagy táblákba foglalt ősképek, klasszicizáló verstömbök közül hirtelen a szemébe tűz egy ilyen éles (fehér) petty, a részlet-hitel tű-fénye. És micsoda meghitt részlet; mintha élet-halál súlyos, méltóságos drapériái közé váratlanul besétálna egy esztergomi, vedlő macska, kicsiny, meleg állat-testével egy másodpercre átmelegítve csillaghűvös környezetét. Ó, tudom én azt, hogy a tigris nagy, az esztergomi macska meg csip-csup, vagy-van, vagy-nincs potomság. No de egy szőrehullató tigris…

Az apró-realizmus ütőereje egyébként függő változó. Környezetétől, elhelyezésétől függő tudniillik (mint minden a versben). A babitsi intim érzékletesség ellentéteként válasszunk most egy másik képet a versből, azt a nagyot, körülcsodáltat, a természet ritmusáról:

 

óh szent Ritmus, örök szerelem nagy ritmusa, évek ritmusa, Isten versének ritmusa –

 

Hát igen. „Isten versének ritmusa” – kétségkívül a magyar irodalom egyik orma. Például azért is, mert szenzualitása sajátosan elvont; ezt a metaforát nem a szemünkkel, nem a fülünkkel fogjuk fel, hanem mindenekelőtt a képzeletünkkel. De azért, nem mondhatnám tisztán elvontnak sem, az absztrakció itt mélyen ül a konkrétban, mint elrejtett virágzat a tőlevelek közt, finom fokozatokkal csúszva feljebb és feljebb, önnön kibomlása felé. Ahogyan előszedi Babits a metaforát, ahogyan teszi-veszi, nőtteti a keze között, az a valami. Mint aki egy rejtett, összenyomott kendőt gyűröget, először megmutatja a csücskét: óh szent Ritmus… átteszi az egyik kezébe: örök szerelem nagy ritmusa… átteszi a másik kezébe: évek ritmusa… aztán hirtelen előrántja, meglobogtatja a kibomló kendőt: Isten versének ritmusa.

Amit azóta – sajnos – eléggé eldivatoztunk, a „kozmikusat” a versben: elsősorban tőle tanultuk mindnyájan, Babitstól.

Kutyaól

Mint a kutya silány házában, legeslegutolsó a családban, kiverten és sárral dobáltan, és mégis híven és bátran kiált egyedül a határban fázva és szeleknek kitártan: amit kiáltok, úgy kiáltom vénen, magamban és ziláltan, sárosan, rúgdalva, ruhátlan, híven, remegve és bátran. Magamra maradtam, magamra és hangom mint vén kutya hangja rekedt már, vagy mintha a kamra mélyéből jönne, tömlöckamra mélyéből. (Én vagyok a kamra.) És mire fölér ajakamra, száz faltól fulladt és bamba, mert az élet mosott goromba habjaival, és süket és tompa iszapot rakott minden ablakomba. Nagy almáriumaimban néha szalagokat találok, léha csecsebecsét. Fakó, únt, méla régi divatok maradéka, régi gazdagság bús hagyatéka. S szólok: „Gyermekeim, ti hangok, Vegyetek föl néhány cafrangot, néhány szalagot és sallangot!” És fölvesznek néhány sallangot gyermekeim, a megfakult hangok. De abban is csak ügyetlenebbek, félszegebbek és feszesebbek – mint kinőtt ruhában – merevebbek s koldus irígyeim nevetnek: de a hangok csak jönnek, tolulnak, semmivel sem törődnek, kibújnak. s botlódva bár, újak és újak, gáton, iszapon átnyomulnak. s futnak és túrnak és fúrnak, míg cafrangjaik rongyokban lehullnak. S kérdem: „Mit jöttök egyre-másra, fázva, falva, fakulva, vásva, hogy szégyeneteket mindenki lássa? Mért jöttök ki ilyen dadogásra?” S felelnek: „Dadogunk, botorkálunk, de ki kell jönnünk, egy szó előtt járunk, dadogás vagyunk, egy szó jön utánunk, követek vagyunk, utat csinálunk. Nagy szó, nagy szó a mi királyunk. Mi dadogunk, de várj, ki jön utánunk.”

 

Láttuk Babitsot mint hírmondót, prófétát, remetét, és még fogjuk is ilyennek látni; – most eljutunk vele a kutyaólig. Az egzisztenciális zuhanásnak, létérzeti lefokozódásnak, ami az öreg Babitsban munkál, egyik szélső pontja a kutya, silány házában. Az ember-alatti lét, az állat-lét tudja már csak fölölteni azt az „alakot”, amellyel ez az életérzés azonosulhat. Megdöbbentő, ahogy ez az ős-szimbólum, a kutya-élet, a kivert kutya képe, amely majdnem minden nép nyelvében és mesekincsében jelen van, személyes vonásokat vesz fel, egyéni profillá változik, egyre közelebb húzódva egy bizonyos emberi archoz, amely a költőé. A két alaknak, emberinek és állatinak, legfőbb közös vonása, hogy nem tud beszélni. Csak kiáltani, vonítani, nyöszörögni (a Pesti éjben így: „Kutyám halódik és állati kínja / hörgését csurrogatva reves éltem / teknejébe, olyan a hangja, mint a / vízvezetéké, mely csepeg az éjben… állati egyedülség!”). Majd aztán, a vers menetében mintegy feljebb emelkedve az artikuláció fokain, dadogni tud.

Egyébként nem egészen kivert kutyáról van itt szó, hanem a „családba” tartozóról. A beletartozás egy szűkebb vagy nagyon széles közösségbe, az élőkébe, a lényekébe, az, hogy ki van jelölve a helye egy hierarchia alján, valahogy még tragikusabban emberivé teszi a figurát, odataszítja arra a mitikus határra, ahol állatalakokból emberi szemek tekintenek ki, kutya-emberek, oroszlán-emberek, medve-emberek befalazott pillantásai. Innen aztán egyetlen lépés a teljes kitaszítottság, amely a versben meg is történik („kiverten és sárral dobáltan”). Megtörténik azonban az ellenlépés is: vissza az emberig, az első személyig, aki „már” dadog. De kiáltás és dadogás egyaránt „híven, remegve és bátran” hangzik fel („futok gyáván, futok merészen”), a babitsi szó mindenkori küzdelmességével.

Ez a küzdelem-légkör, ez az (alkati, filozófiai) erőfeszítésdráma, amely olyan hatalmas szóépületeket emelt a fiatal Babits kezével, itt, az öreg versekben újra megtalálja saját, ekvivalens kifejezését, amely a leromboltság formája. Más dolog ez, mint az avantgarde diadalittas formabontása, új eszközökbe vetett, kételytelen hite, az a boldog önbizalom, amivel „elkezdik” a világirodalmat – ha külalakjában olykor hasonlít is rá. Egy csodálatos rom-mező az öreg Babits költészete, amelynek esztétikája, újdonsága éppen rom-mivoltában rejlik, a lecsupaszítottságban, a dőlésekben, a fantasztikus tűzfalakban. Hogy ilyen „romokat” építsünk, ahhoz itt elkerülhetetlenül szükséges a régi forma bizonyos fokú jelenléte, amelyből, amelyhez képest az új formák létrejönnek, kiadják alakjukat, amelyhez viszonyíthatók. Ilyen elsőrendűen fontos viszonyítási pont a Babits-műben a „Mint a kutya silány házában”. Itt van mindjárt az első két sora:

 

Mint a kutya silány házában, legeslegutolsó a családban…

 

Akik először olvasták e sorokat a magyar irodalomban, ámultan dörzsölték a szemüket: ezt Babits Mihály írta? Meg sem állapítható a két sor ritmusa (olyan ez, mintha zenében azt mondanánk: még hangneme sincs): magyaros? jambikus? szabadvers? Ha még szabadvers volna! Annak van „hangneme”, milyensége, de ez rímel és milyen képtelenül „csúnyán” rímel: házában, családban. Hátborzongató. Még archaikusnak sem nevezhetem, hiányzik belőle a stilizálás figyelem-elhívó mozdulata, ezt így, ilyen mellékesen-rongyoltan akarja odavetni a szerző. Ez a rímpár egy új világ az eddigiekhez képest. Aztán valahogy eligazodik, összerázódik a versforma, kialakul a körülbelüli négyes jambus, egy csomó mindennel keverve, kialakulnak a tízsoros versszakok, lassacskán valóban archaikusnak, illetve archaikusan rafináltnak nevezhető csoportrímekkel. Kialakul tehát a forma, amihez képest, amitől a vers minduntalan eltér. Megjegyzem: még a késleltető szerkezet is megvan. Nem ugyan a vers egészében, de az egyes versszakokban, szóhalmozásokkal, felsorolásokkal állandóan feltartóztatva az állítás-közléseket. Mindezzel együtt a vers csupa törés, botladozás, nehézkesség, ezt – a botladozást – hangsúlyozzák hosszú paenultimái, neo-primitív rímbokrai. Vagyis teljes vers-testével állítja elénk azt, amiről szól: a dadogást.

Jelen van tehát a versen belül a forma és a formatörés, az építettség és a rombolás. De ha csak ezt a belső viszonyrendszert látjuk, keveset látunk. Az egész verset kell viszonyítanunk az oeuvre egészéhez. Aki csak úgy, önmagában olvassa el a „Mint a kutya silány házában…”t, fogalma sem lehet a vers dimenzióiról, „üzenet”-éről. Azt kell tudomásul vennünk, azt az ívet, azt a pálya-formálódást, ami, mondjuk a Danaidák-tól idáig, a kutya-versig nyúlik, a fiatal Babitstól az öregig. Ebben, a Babits-pálya egészében rejlik a Kutya jelentése és jelentősége, mint egyfajta „végső pont”-nak, ahová a pályaív eljut, a fejedelmi végső bölcselettől egy végső, egzisztenciális kutyaólig.

Dadogás. Szó. A szóért folyó küzdelem; az öreg Babits egyik alaptémája. Odalent Itáliában, január hatodikán felmennek a szépen kiöltöztetett, simára mosdatott olasz kisgyerekek a templomok szószékére és prédikálnak. A Befana ünnepe ez, Vízkereszt, Epifánia, a megszólalás napja, amikor a gyermekekben is megnyilatkozik az Ige. Az olasz templom hívőserege pedig tapsol, könnyezik, térdel, száll a sűrű tömjénfüst a hideg, téli levegőbe és száll a vékony gyerekhang édes hadarása. – Nemcsak a szó kell Babitsnak, hanem az Ige is, az Epifánia. Ne rögződjünk meg abban, hogy a „Mint a kutya silány házában…” a Jónás könyvének előhangja, ön-jóslata; a jóslatok – a költői jóslatok is – utólag válnak be vagy nem válnak be. A Kutya-vers önmagában is tartalmazza, reprezentálja e babitsi élet-szakasz egyik főmondanivalóját, az Ige szomjazását. Amely elsőrenden a költői szó szomjazása, meg más is: az önmegváltás, az élet-megváltás reménye. A Kutyavers Szavai afféle botorkáló, állatbőrbe öltözött Keresztelő Szent Jánosok, akik azonban éppen így, éppen ezzel már saját milyenségükben hordozzák, jelentik a (költői) bizonyosságot.

Jónás könyve

Lehetne és kellene szólni még annyi nagy versről, az Ősz és tavasz közöttről, a Zengő légypokolról, a Botozgatóról, a Balázsolásról, a forró csontokról a máglyán, a nagy háborús látomásról. „Én már összeomlott városokat látok…” – és kellene az úgynevezett apróságokról, naplókról, impressziókról, a hátrahagyott versek döbbenetes töredékeiről. De essék szó most csak a Jónás könyvéről.

Arról se essék sok szó. Egyrészt azért, mert kevésbé terjedt ki rá az irodalmi köztudat Babitsot sújtó emlékezet-kiesése; szokás volt elismerni, magyarázni, iskolában említeni, bevenni a magyar antifasiszta költészetbe. Másrészt azért kell limitálnunk szavainkat, mert a Jónás kimeríthetetlen. Beszélni róla könnyű-nehéz, izgató-feszélyező.

Kezdjük az elején, vagyis a köztudomáson, a politikai mondandókon és értékelésükön. A Jónás politikai vers, természetesen és elsősorban. A világveszélyre felriasztó harsonahang vagy sziréna, mellyel a holtakat is felkölti Alderán. A szökött próféta mögött ott az önarckép, a bibliai történet mögött az aktuális világtörténelem. A magam részéről azonban nem azt ünnepelném a Jónás okán, hogy Babits antifasiszta volt. Ez a tény, róla szólván valahogy nem különösebben meglepő. Ha nem írta volna meg a Jónást, vagy nem így írta volna meg, akkor is az lett volna. Inkább azt kellene ünnepelnünk, hogy jóval több volt, mint antifasiszta; ne tévesszük össze az okot az okozattal. Babits magatartásának az antifasizmus nem oka volt, hanem okozata, egy kezdettől fogva meglevő és mindenre kiterjedő humánum-érzékelés, erkölcsi parancs indította fel már az első világháború ellen is és annyi más, közéleti harcra. S elmondhatjuk, hogy ezt az indíttatást a költő legalább duplán képviseli a Jónásban. Képviseli a mindenkori ember összeütközését a szituációkkal, mondhatnám, az átlagos, az úgynevezett egyszerű emberét (is), akinek úgy kell a történelmi tragédia, a nagy szerep, mint púp a hátára, aki élni akar, házat építeni, horgászni, szőni-fonni, sörözni, de nem hagyják. Nem hagyja a történelem, az örökös válságok sora, nem hagyja saját emberi mivolta sem, sőt a természet sem hagyja, az univerzum, amely tele van követeléssel. Jónás szökése valami általános fűbelapulást jelent a viharok elől, a túlélés ellenállását, az elemi vitalitás válaszát, istenem, hányszor próbáltuk, mennyire értjük ezt. Hogy aztán a menekülő mégis elmegy prófétának? Hát… el kell menni.

De van itt még az ellenállásnak más képviselni való rétege is. Milyen jellemző, hogy Babits a prófétai szerepet a visszáján fogja meg. Nemhogy felstilizálná a lángoló vátesz, a nemzetmentő, embermentő tragikus alakját – ez sokkal hálásabb és sokkal megszokottabb szerep volna –, ellenkezőleg, lefelé stilizálja, a gúny-öngúny-groteszkség felé. Annyi nagy és kis próféta, annyi igaz és hamis próféta, a két háború közt különösen divatos prófétai pózok után és mellett, Babits nincs elragadtatva a rá mért kötelességtől. Tudna ő mást is csinálni, volna más vágya-lehetősége, éppúgy, mint minden embernek, a Fiatal katonának: „…a szépség, épség, ifjúi vér, / tudás, tanulás, az isteni ér, / nők biztató szeme…” De: „…ki gyűlölt minden gyűlöletet / s minden szeretetet szeretett, / nem élhet, aminek született…” Aláhúzom: nem élhet, aminek született. Babitsot különösen zavarja, hogy nem élhet annak, amire született, mert miközben alkata egybeesik az elemi, emberi békevággyal, az értelmes élet óhajával, túl is terjed rajta egy más régió felé, amelynek feltárásához nagyon is szükségeltetnék a külső-belső (relatív) zavartalanság. Sajátos kísérletet hajt ő végre a magyar lírában, amelyhez a kutatás, az operációk csöndje kellene (mondjuk, egy reformkor szélcsönd-pillanata); ritka és kényes nagyvállalkozásba fog. Nem is csak egyszerűen a mindenkori embert, a mindenkori művészt sérti az esztelen világ, hanem éppen egy új dimenziót kereső, a lét értelmét problémává tevő elmét és érzékelést. Pontosan abban akadályozza, hogy hozzátegyen valamit a lét érdemességének fogalmához, hogy kitágítsa tudatunkat egy nagyobb, mélyebb-magasabb élhetőség felé; lábánál fogva húzza vissza, mint Galileit a Jupiter holdjaitól, mint kutatót a gyógyszérumtól, mint kutyát a konctól, az embertelen kényszer. Ne adj’ isten, nem hagyják, hogy a maga értékrendjét, a maga világpanorámáját, a maga létérzését munkálja ki, amelynek jellegzetessége, hagy éppen az emberi egzisztencia alapkérdéseit feszegeti. E kérdések egyik fajta megoldatlansága, a politikai-hatalmi szféráé, az antihumánum fenyegetése rántja vissza a költőt attól, hogy a szellem birodalmát újabb földrésszel gyarapítsa. Legalábbis megpróbálja visszarántani.

Szerencsére, hiába. Hallatlan költői erővel markolja egybe Babits az aktuális politikai mondanivalót a külön rábízott küldetéssel, a lét-líra manifesztálásával. Az önarckép mögött ott van a prófétai alak-más, az aktualitás mögött a bibliai történet egzisztenciális költészete, a mítosz. Láttuk, hogyan bujkál a költő idős-kori szubjektivitásában az objektivációs igény, a fel-eltűnő alteregók körvonala, különösen a prófétáké, remetéké (kutyáké, medvéké, gyermekeké) – ez ölt testet, ez csattan ki a Jónásban, a nagy szerepversben. A tárgyias lírától az én-lírán át az én-tárgy-líráig – így húzhatnánk meg Babits pályavonalát, ha az „én plusz világ” helyzetét vesszük szemügyre a költői kreációban, ha pedig az emocionális központot figyeljük, így írhatnánk le a pályaképet: lét-líra – aktuális-személyes líra – aktuális lét-líra. Hozzáfűzve, hogy az egyes korszakok nem, sőt az egyes versek sem tartalmazzák (vagy ritkán tartalmazzák) iskolásan-punktumosan a poétikai szakaszokat – amelynek azonban, bizonyos távlatból, világosan elkülönülnek.

Nos, itt áll előttünk Jónás, az objektív költészet jellegzetes personája, egy mitikus figura. Ami rögtön szembeállítja minden eddigi próféta-alakkal (Babits remetéivel, hírmondóival is), hogy ez szökött próféta, fülön-csípett, visszacibált, majdhogynem méltatlan ige-hirdető. Meglóg, fogadkozik, duzzog, kifogásol, kételkedik. Ez kell nekünk, ez kell; mit is kezdenénk egy kételytelen hőssel? Egy bot-csinálta hős, egy kudarc-hős, nem is elbukó, hanem megszégyenített hős: mennyire ismerjük ezt a figurát, mennyire hordozza legmélyebb tapasztalatainkat. Isten balekja. Hős. Ott áll azon a keskeny sávon, a nagy, zúgó, ontológiai pátosz és a legköznapibb esendőség között. És persze, éppen a tények ősi dramaturgiája folytán válik személye elsöprően hitelessé, az ellentét okán, lotykos, rongyos, ragadós ruhájú, szembetűnően alultáplált figurájának harca Ninive ellen abszurd; de mi ez ahhoz a harchoz képest, amit önmagával és az Úrral kellett megharcolnia? Ahogy húzódozva, nolens-volens, meg nem tagadható belső kényszer alatt vásárra viszi a bőrét – e nélkül ugyan mi volna az ő története? Dicsteljes eposz, fejezet a törhetetlen vértanúk legendáiból. (Az is, az is, ugyanakkor.)

Egyáltalán: elképesztő ez a kényes hangnem magasztos és nevetséges között, amelynek rendkívüli kényességét, nehézségeit, csak azért nem vesszük észre, mert a tökéletes egyensúlyozottság elfedi előlünk. Csak egy kicsivel idébb, vagy odébb, és bukik az egész. Talán ezt lehetett legkevésbé várni Babitstól, a palástos költőtől, ezt az úgynevezett humort a Jónásban, a groteszket. Azt írja valahol Illyés Gyula, hogy végignevették Babitscsal a készülő Jónás könyve részeit. Elhiszem. Még mi, utókoriak – akik előtt a Jónás bizonyosan eltolódott a mindenértelmű „magas” felé –, még mi is erősen érezzük ezt. Kevés bonyolultabb hatású sor van például ennél: „S örüle Jónás módfelett a töknek”. Nem lehet nem elmosolyodni rajta; kimondhatatlanul sok értelmű mosolyt vált ki az olvasóból, nevetést, amely hát-borzongás. És belenyugvás is, persze.

Jónás tehát ellen-hős, vagy majdnem az; a költő alteregói közt a legobjektívebb, legrealistább, legepikusabb, hal-bűzbe és glóriába mártva. Mondhatnánk: hogyne volna epikus hős, hiszen epikában jelenik meg, történetben, cselekményben, megintcsak az objektív líra kedvelt módszerének keretében. Vannak itt más szereplők is, hajósok, kofák, főurak, akrobaták, titkos hívők, már ahogy azt a sztori megkívánja. De én nem is csak a Jónás epikáját hangsúlyoznám (amely a bibliai történethez támaszkodik és ahol elválik tőle, ott lángelméjűen válik el), hanem inkább a drámaiságát. A szerkezetváz csupa ellentétből épül, valahogy mindig az történik, amit nem várunk. Jónást elhívja az Úr – Jónás megszökik. Isten megbünteti – és megmenti. Jónás meggyőződik róla, hogy Ninivének pusztulnia kell – Ninive nem pusztul. Nehéz ma már a könyv nélkül tudottat váratlannak érezni. De kétségtelenül megvan benne a végzet-drámák klimax-antiklimax építettsége, amelynek végkifejlete mégis úgy üti fejbe az olvasót, mint az Oidipusz nézőjét az eleve tudott titok.

Népség, katonaság, a kisebb szereplők tömbjei közt, a „kórus”-tól körülvéve van azonban egy másik nagy-szereplő itt, az Isten-alak, ilyen módon beteljesítve a dráma-történet minimum-igényét. A legkevesebb két szereplő törvénye: ezzel született meg az európai dráma, a konfliktus lehetősége. A drámai lehetőség minimumára szorított dráma a Jónás és még annál is minimálisabbra szorított, hiszen – el ne feledjük – líra. A két szereplő antagonizmusa éles, kettőjük egysége lírájuk – szöveg-mögötti. Voltaképpen az istenalak az aktív, a független változó, Jónás a függő, a reagáló, bár hevesen reagáló. Mégsem tagadható viszonyukban a patriarkális elem; ószövetségien családias az, ahogyan Isten Jónással tárgyal, ahogy küldözi, inti, bünteti, oktatja. Beszélget vele, családfő a családtaggal, pásztor a báránnyal. Milyen szép ez, meleg, idilli – de Jónás többet tud a saját istenéről, mint az olvasó, s mihelyt meghallja felsőbb utasítását, pánikszerűen szedi nyakába a lábát és menekül. Tudja ő azt jól, mélységes-mély tapasztalataiból tudja, hogy saját, választott istene kényszeríti majd a nem neki való szerepre, az hagyja cserben, az égeti le, annak van igaza. Érti és nem érti. Mi is így vagyunk vele, együtt-futunk, együtt-könyörgünk, együtt csapódunk be Jónással, értjük és nem értjük ezt a lelkiismeret – erkölcs – kényszer – Istent, akinek részei vagyunk, aki mégis túl van rajtunk, aki kegyetlen és jó, illetve nagyobb. Egy kisebb tudat egy nagyobb tudatban: ez Jónás és Isten viszonya. Babits egyik kezdettől mutatkozó ős-témája ez, az én-felettes jelenléte a személyiségben és a versben, aki azonos és nemazonos velünk, aki megtagadtatja elemi érdekeinket, aki parancsol. Szembeszegülünk vele és szolgáljuk. A tudat szélén folyó történések ezek, csak nem a híresebb, agyontárgyalt, agyon-kutatott szélén, a tudat „alatt”, hanem a másik peremén, a tudat „felett”. Hogy aztán csakugyan kettő-e a tudat-alatt és a tudat-felett, vagy voltaképpen egybeeső, hogy az étosz ösztön-e, vagy „szublimáció”, netán egyszerűen hit – arra szembetűnően nehéz volna válaszolni. Legfeljebb gyümölcseikről ismerjük meg őket, és azokról se mindig.

Az azonban biztos, hogy Babits étosz-vezérelte személyiség, s hogy ennek a vezéreltségnek talán a legélesebb, legtestiesebb megnyilvánulása a Jónás könyve. A kezdettől megnyilvánuló Babits-féle kétely-drámák, filozófiák, ontológiai kérdés-feltevések megint egyszer és mondhatni, véglegesen összefonódnak itt az erkölcsi imperatívuszban. Nemhogy ellentéte volna a Jónás könyve Babits művének és magatartásának („a költő megbánja, hogy keveset politizált”), hanem nyomatékos megismétlése, hatalmas költői szinten való összefoglalása. Minden esendőségünkkel együtt személyes érdekeink ellenére, a „magasat” kell szolgálnunk, a többet, a lehető legkülönbet – Babits mindig is ezt mondta, most sem mond mást. És a jobb szolgálatának a politikum is – e verslegenda kiváltó oka – csak része. Maga az Úr inti le a megszökött, majd túlbuzgóvá lett Jónást, amikor Ninive vesztét követeli, mert ez az isten jobb politikát tud (tudna) a gyilkolásnál.

Ninive pusztulása tehát elhalasztódik, a világvége elmarad. Jónás kudarca nem más, mint Babits reménye. Egészen egyszerű, földi reménye vagy magyar reménye a háború tűrhető átvészelését illetőleg. Meg egy kicsivel több is: az emberi lét, a lét, az egzisztencia valamely át-nem-látható megoldhatóságába vetett, szorongó bizalom. Jónás istene főképp a Talán. Mivel a bölcselő százszor jut arra a gondolatra, hogy filozófiai kérdéseire nincs felelet, az emberi engisztencia paradox, érték-feltételezései illúziók, Babits-bölcselő is eljut eddig, de hányszor, már kezdettől fogva, hogy aztán, egy váratlan, szabálytalan oldal-lépéssel kijusson a szorítóból, ahol csak leüttetni lehet. Verset ír tudniillik, ilyen módon fordítva át a kétségbeesést katarzisba. „Így szólt az Úr, és Jónás hallgatott.” Hallgatott. Ez a hallgatás, bár korántsem csupa boldog engedékenység a kudarc után, mégsem csak keserű, letorkolt némaság. Hanem. Hanem a Talán nagyobb igéinek legalábbis meghallgatása. A filozófiai „hátha” és a költői-emberi mégis-remény kvázi-néma megnyílása a sorok között. Ami egyébként a babitsi versívekben kezdettől fogva feltűnik.

Akár úgy is mondhatnánk, hasonlatot merítve a játékelméletből – amelyet egyáltalán nem játékra szokás használni, hanem például egy atomháború elkerülési esélyének mérlegelésére –, hogy Jónás és az Úr játszmája „esélyes” konfliktushelyzet, mód van benne a „legkisebb veszteség” felismerésére. Ez az esély lebeg a Jónás-konfliktus fölött.

Babitsnak – blaszfémikusan szólva – mégiscsak „szerencséje” a világháború. Fölrántja halálos ágyáról, más mederbe tereli embertelen szenvedését, egy hatalmas kiáltásra indítja. Szenvedése, a kín, az évekig tartó haláltusa „átbillen”, egy más dimenzióba fordul, „hol kín a kínnak titkos orvosa”. Ez az „átbillenés” a Jónásnak talán legnagyobb tanítása. Kettős átbillenésről van szó itt; az első a világi: elvállalni a prófétaságot erkölcsi parancsra; a második: a végső kudarcélményből szüretelni a mégis-reményt. A legvisszataszítóbból, abból, hogy isten parancsát teljesítve csúfoltatunk meg Isten által, következik valami hasonlíthatatlan panoráma a Jónásban. Egy isteni panoráma borul kudarcaink fölé, beláthatatlan távlat, amely emberi szemünk számára éppen beláthatatlanságában hordoz valamely remény-képzetet. „…én várhatok. / Előttem szolgáim, a századok…” Nem a credo quia absurdum hite ez, inkább a „nem tudjuk”-ban, a „nyílt játszmá”-ban rejlő, kitáruló, sarkalló lehetőség. A Jónás-dráma távlatai szélsőségesek. Ha Jónás meghurcoltatása a szökés-felvállalás-megcsúfoltatás fokain nem volna ilyen szélsőséges, nem is billenne át a vers ilyen művészi-lelki-ontológiai katarzisba. A kétségbeesés a kegyelem előszobája – erről is szól a Jónás, erről a pascali igéről, erről a végső és ritka egzisztenciális tapasztalatról. A határhelyzetek váratlan felsugárzása üt át a versen, egy reménnyel körül-fény-nyilazott megsemmisülés.

 

*

 

A szerkezetről. Úgy mondhatnám: két „várakozás”-ra osztódik fel a nagy történet, egy beteljesülő és egy be nem teljesülő várakozásra. E kettő tartja fenn a vers epikus-lírai feszültségét. Az első és második részen át várjuk Isten Jónást elhívó parancsának teljesülését, ami meg is történik, pontosan a szerkezet közepén, a harmadik rész elején: „S monda az Ur Jónásnak másodizben: / »Kelj föl és menj, mert én vagyok az Isten. / Menj, a nagy Ninivéig meg se állj….« / S fölkele Jónás, menvén Ninivébe…” – Ezután következik a második várakozás; Jónás ninivei ítélethirdetésének teljesülését várjuk ugyancsak két részen, a harmadik és negyedik részen át. E második várakozásnak még pontos tartamát is ismerjük: 40 nap, 40 éjszaka. Míg aztán meg nem tudjuk a negyedik rész végén visszavonhatatlanul: „…negyven nap, negyven év, vagy ezerannyi / az én szájamban ugyanazt jelenti.” Ez a két várakozás, két, egymást átfedő feszültségi ív, ha tetszik, a késleltetett szerkezet egy fajtája, amely már nem a grammatika vagy stilisztika szövegi rétegében, hanem cselekményekben valósul meg. Nagyon szabályosan, majdhogynem szimmetrikusan oszlik ketté a történet (miközben a második szerkezeti tag, Ninive sorsának kérdése, voltaképpen átfedi, magába foglalja az elsőt), ami nem jelenti, hogy mindegyik fejezetnek, résznek, ne volna meg a maga ugyancsak nagyon kerek külön-története. Az első és a harmadik rész inkább a külvilágban történik, mozgalmas eseményfonalat követve; a második és a negyedik viszont egy belső színhelyen, Jónás tudatában játszódik, istennel való tusakodásait, perlekedéseit közvetlenül közölve. Érdekes, hogy a második és negyedik rész mégsem elégszik meg az explicit gondolati-érzelmi közléssel, mindkettőben mellékel az isteni tudat a magyarázatokhoz egy-egy példázatot, testbe öltött intést is. Egy állat – a cethal – és egy növény – a tökinda – mintegy testével mutatja be, teszi tapasztalhatóvá az Úr cselekvéseinek értelmét.

Rendkívül ökonomikus, szűkre zárt szerkezet ez, megint megbámulhatjuk benne, hogy aránylag milyen kevéssel kelti fel a sok benyomását, hogy belső tere mennyivel nagyobb külső terénél. Pedig még a szó szoros értelmében vett késleltetés, a mondatáradásra való hajlam is jelen van itt helyenként, például a csodálatos részletben, amikor Jónás elszörnyedve rohan ki a rettenetes Ninivéből:

 

És Jónás akkor egy iszonyu átkot kiáltva a királyra s udvarára s az asszonyokra és a palotára s a színészekre és a mímesekre s az árusokra és a mívesekre s az egész Nininére mindenestül, leugrott, és az őrökön keresztül kitört, s a termen át, s a szoborerdőn, csarnokon, folyosókon és a kerten, tavat megúszva, rácsokon lekúszva, s a vízvezeték-csatornán lecsúszva, utcán és bástyán, falmentén szaladva rohant ki Ninivéből a szabadba, egyetlen látomással dúlt szivében: hogy kő kövön nem marad Ninivében.

 

Egy nagy áradás, nagy késleltetés ez, ami ugyanakkor természetesen fokozás is. (Milyen remek az a „vízvezetékcsatorna”, a biblikus környezetben, milyen váratlanul meggyőző erejű az a két cs: csatorna, lecsúszva!) A szóáradás-ismétlés Babitsnak mindenkori eszköze, a Jónásban azonban úgy hat, mintha a bibliai vagy népeposzi ősversek gondolatritmusára utalna. És arra utalnak, ős-versre, vagy akár népballadára a váratlan, történetbeli ugrások is, elhallgatott, kihagyott idő- és cselekményszakaszok. A szöveg részletező és szakadékos, kényelmes és rohanó egyszerre. És talán ez az, amit legjobban bámulok a Jónás megcsinálási módjában, a kihagyásokat tudniillik. Hány, de hány alkalmat szalaszt el a költő a kínálkozó „poézis”-ra! Hiszen még természetes is volna: egy lírikus, egy objektív lírikus is, miközben epikai keretet épít fel, megragadhatná az alkalmat, hogy a neki tetsző, őt líraian érintő mozzanatokat részletezze, romantikusan avagy szürrealistán kiénekelje, felnagyítsa. Leírhatná a tengeri vihart (összesen hat sor a versben), háromszor olyan hosszan a cethal-beli rabságot, micsoda asszociációs lehetőségek) – a sivatagot, a ninivei romlás-nyüzsgés ezer kanyarulatát, a versből teljesen kihagyott cethal-utáni ocsúdást a tengerparton, és így tovább, halmozhatna képet, archaizmust, lírai részlet-orgiát telepíthetne az epikai vázra. Ámde Babits mindezt nem teszi. „Áradásos” elemeivel együtt a Jónás könyve bámulatosan szűkszavú. Egy hatalmas lírai erő, egy kivételes stílusképesség, a Babitsé, csak éppen annyira van jelen, csak éppen annyira itatja át a szikár történés-vázat, amennyire okvetlenül szükséges, mint egy csepp rózsaolaj, amely áthatja környezetét. Babits itt az expresszivitást nem elsősorban stilisztikai-lírai, hanem cselekményi-szerkezeti síkon oldja meg, az alakjelképre, a gondolati váz kimunkálására összpontosítva. És éppen ebben van a Jónás könyvének nagy-lírája. Ha az idős Babits költészetét csodálatos, újmódi rom-mezőnek neveztük a fiatalkorihoz viszonyítva, akkor a Jónás könyve afféle ősi-modern, kváder-kövekből rakott szikla-palota, amelyről csak az ékítmények, oromdíszek pusztultak le, de váza-szerkezete annál rendíthetetlenebb. Babitsnak világirodalmilag is ritka lírikusi tulajdonsága a szerkesztő-ereje, a változatos vers-architektúrák mondanivalóját megragadó érzéke, szövegeinek magas strukturáltsági foka, amelyek más-más módon, de jelen vannak fiatal- és időskori költészetében egyaránt. A Jónás könyvének, ennek a cselekményben elbeszélt lírának a szerkezetéről még azt is megjegyezhetjük, hogy természetesnek látszik. Mintha csak úgy mesélgetne a költő, a példázatok felséges naivitását felöltve, mintha csak úgy, mellékesen rakosgatná össze az alkotóelemeket, miközben architekturális formáló-ereje szinte láthatatlanul dolgozik a mélyben. Végül is úgy hat költői sziklaépülete, mint némely várfokok, amelyek saját szikla-alapjukból természetesen látszanak kinőni.

Mindez nem jelenti azt, hogy ne lehetne köteteket írni a Jónás könyve stilisztikai (újmódi szóval: retorikai) bravúrjairól, képeiről, jelzőiről, látomásairól, nyelvéről, verskezeléséről, hasonlíthatatlan atmoszférájáról. A vers puritanizmusa viszonylagos, Babitshoz képest és egy korszakhoz, a magyar szecesszió korához képest nevezhetjük dísztelennek. Ám de ha a „dísz” szónak más, talán igazabb értelmet adunk, ha dísznek azt nevezzük, ami funkciótlan a versben, akkor a Jónás könyve minden korhoz képest „dísztelen”, saját keletkezési korában is az. Elvégre ilyen értelemben a legszimplább egyszerűség is lehet dísz, ál-ékesség, hamisítás, „redundancia” – s abból volt elég a harmincas években is. Válasszunk ki a Jónás remekül adekvát eszközhalmaiból mindössze két képet – ahogy más esetben is tettük már – közelebbi megtekintésre. Legyen az egyik Jónás megmenekülése a cethalból:

 

…ki Jónást a szárazra kivetette, vért, zsírt, epét okádva körülötte.

 

Felhívom az olvasó szíves figyelmét a zsír szóra. A vér és az epe a szenvedésnek rituálissá vált szavai, már Krisztus halála leírásában is megjelennek, himnuszok és énekek adják tovább őket, a vért, az ecetet, és epét; légkörük – így együtt – magas, átszellemített. Szólásokban, közmondásokban is gyakoriak, értelmük a ténylegestől, a konkréttól sokszor, sokfelé eltávolodó. Az „okád” hangulata viszont kettős; ha első szótári értelmét nézzük, lehet familiáris vagy naturális, további értelmei azonban gyorsan átúsznak a választékosba: a hegy okádta a lávát, tüzet okádó sárkány. Ami ezt a verssort a realizmus mesterművévé teszi, az a „zsír” szó jelenléte. Nemcsak vért és epét okádik az a szegény cethal, bibliásan és mitikusan, hanem zsírt is, nagy, rengő, tengeri hájaiból, zsírjának ellenállhatatlan köznapiságával egyszerre valódivá, ténylegessé téve ezt a tengerszéli jelenetet. A „zsír” magával ragadja szótársait is, a vért, az epét, az okád-ot is, mindegyik visszatér eredeti jelentéséhez kísértő választékosságából, a zsír itt az alkimista varázsige, amely a szavak jel-mivoltát tárggyá, arannyá (vagy Arannyá?) változtatja. És milyen gyorsan változtatja át őket; a költő mindössze egyetlen sort szán a próféta megmenekülésére, mindössze három, végtelen szűkszavúan megválasztott főnevet: vért, ZSÍRT, epét – és otthagyja az olvasót, felbolygatott képzeletével együtt, Jónás mellett, amint ott fekszik a vér-zsír tócsában eszméletlenül, nyálkás rongydarab, felette a mediterrán égbolt – és így tovább. Babits ezt is kihagyta. Kihagyta? Rettenetes ám a tömörség fondorlatos ereje.

Most nézzünk meg egy másik képet, egy más halmazállapotút, amely nem nyálkásan-emulziós, hanem – mondjuk – testesen légnemű. A záróképet.

 

Messze lépcsős tornyai Ninivének a hőtől ringatva emelkedének. A szörnyü város mint zihálva roppant eleven állat, nyúlt el a homokban.

 

Elismerem: ezt a képet még nem felejtette el a magyar köztudat. Tudnak róla az iskolásgyerekek is, az ő szemüknek is kinyílik a hatalmas, világtávlatú látomás: a város a sivatag fényködében, valamely őshüllő valamely őstájban. Kígyó, sárkány, sátán. Mondom: azt, amit huszadik századian kozmikusnak nevezünk, legszorosabban Babitstól tanulta a magyar irodalom. De hát nemcsak a látvány-látomás kivételes itt, hanem a mondatszerkezet is sajátos. Az a „zihálva” tudniillik. Mikor a vers először megjelent, sokakat, versértőket is majdhogynem megbotránkoztatott a fura szórend. (Adalék az ízlésváltozások történetéhez.) Láttunk már effélét Babitsnál, például A lírikus epilógjában az utolsó sort: „Jaj, én vagyok az ómega s az alfa”. A közhasznú szólás megfordítása tette ott élessé, rögtön megjegyezhetővé a verssort. Itt is megfordítással van dolgunk, erős inverzióval; a határozó messze elszakad az igétől, ahova tartoznék. A zihálva egészen szokatlan helyre van bedobva a mondatba, ugyancsak rögtön feledhetetlenné téve magát, egy pillanat alatt bevésődve emlékezetünkbe. De hát nemcsak erről van szó (bár ez sem csekélység): a zihálva szokatlan helye zihálóvá teszi a mondatot, szerkezetével, testével állítva elénk a közölnivalót. Az inverzió itt érzékletessé tesz, a szenzualitás szolgálójává válik. Mint ama másik eszköz az Indus-versben, ahol is egy grammatikai szerkezet: „valami alatt” lesz az érzékletesség hordozója. Babits amúgy is inverziós költő, ajánlom irodalomtörténeti dolgozatok figyelmébe effajta szerkezeteit. És még, és még, mit tud csinálni egy felforgatott szórenddel: a zihálva szokatlan helye hirtelen antikká, görög-latinossá teszi a versmondatot, magával húzva a mélyben egy csomó asszociációt, bibliaivá is teszi, ősibbé – s ugyanakkor huszadik századivá. Előre utalva a mai, szabad mondatkezelésre, amely lazábbá oldja a szavak közti kapcsolatot, hogy mintegy szabadon guruljanak ide-oda a mondatban, sőt esetleg el is vágja összefűző értelmi szálaikat. A babitsi zárósorok grammatikája is ugyanazt az expresszivitást hordozza, mint a beléjük foglalt képi közlés; az óriás panoráma ősi, világfölötti nyugalmát és vele együtt az extraszisztolés szorongást. Nem, nemcsak Ninive zihál itt, hanem – igazából – Jónás tudata.

A Jónás könyve, mindent összevéve, egyfajta visszatérés, visszahajlás az oeuvre-ben a kezdetekhez. (Ahogyan ennek a visszahajlásnak a jeleit hordozza a késői, babitsi líra nem egy részlete.) Mindenekelőtt a tárgyiassághoz való visszakapcsolódást jelenti ez, a fiatal Babits nagy, új hozományához a magyar irodalomban. Ez az öregkori tárgyiasság azonban, ez az objektívnál objektívabb, ez az epikával, drámával összekevert, erősen eltérő vonásokat is mutat az ifjúkori stílusruhákhoz, tárgyi kivetítésekhez, szerep-alkalmakhoz képest. Eltekintve a nagy stílusváltástól (amitől persze, sosem lehet eltekinteni), másfajta objektivitás ez, mint a kezdeti, amikor az „egész világ”, legalábbis imagináriusan az egész világ jelenthette a költőt, annak szinte bármelyik csücskébe beleköltözhetett és kifejezhette magát általa. Itt, a késői líra korában, a Jónás-történet, a Jónás-figura már nem cserélhető. Ez az; egy költői lét, egy világban elfoglalt helyzet, egy alkat meghatározódott és Jónás által kifejeződött, felmutatva önsors jelképét (azonkívül, hogy sok minden mást is). Az én egyrészt eltávolodott, nagyon is felülről-látottá lett – a Jónás „epika”, cselekmény, figurális ábrázolás –, másrészt szorosabban azonosult alteregójával, mint a kezdeti tárgyiasságban; pláne, ha hozzászámítjuk a műhöz a Jónás imáját is, ezt a gyönyörű ön-leleplezést. Én-közel, én-távol, világ-közel, világ-távol, közvetlenség, közvetettség: rendkívül érdekes, bonyolultan szövődő és sok mindennel állandóan kereszteződő viszonylatok ezek Babits költészetében – az alkat rétegein túl mindenekelőtt bölcseleti szálakkal kereszteződők –, annál is inkább, mert irodalmunkban olyan korán, olyan elszigetelten hordozzák világlírai problematikájukat.

De a Jónás könyve, e másodszor kivirágzó tárgyiasságon túl, még jó néhány későbbi költői tendencia anticipálója. Kinyilvánul benne a huszadik század általános mítosz-szükséglete, sürgető igénye, annak a legtermészetesebb gesztusokkal való betöltése, hát hogyne, hiszen kezdettől készen állt költőjében az az antik-görög, keresztény, egzotikus vagy helyi legendárium, amely a világ egyik végétől a másikig mindenütt megszólal, ahol a modern költészetet csinálják. Dikciójában ott van a még-lehetséges, illetve mindig újjászülető nagy-lendület és a már-szükséges visszafogottság, lecsupaszítottság; képeiben a látomás és az apró-realizmus. Valamint ott van benne az ünnepélyeset, az eszkatologikusat állandóan kísérő groteszk, az ellenpontozó irónia. Tragikus irónia: ebből kapunk hatalmas leckét a Jónás által, vagyis a késői huszadik század egyik fő tantárgyából, valamiféle abszurdból. Méghozzá a megszenvedett, a hiteles valószínűtlenből, amely a már nem-emberszabású, apokaliptikus tapasztalatot is artikulálja. Babits mintegy megelőzi a világháború, a század eljövendő szörnyélményeit a Jónással, egész szenvedés-történetével; megelőzi nem egy ponton a rájuk adandó költői válaszokat. Ez a csontig-soványodott, csontig-öngúnyolt költő-próféta, ez a „40 kilós kerub”, előre fogalmazza, amit mi majd látni fogunk (láttunk, látunk). A Jónás világvíziója, a Jónás katarzisa, a Jónás költői leckéje, úgy látszik, századunk folyamatos jelenében helyezkedik el – és bizonyára azon túl is, a mindig érvényesben.

Magasság-élmény

A magyar századvég, éppen kifogyván legnagyobb költőiből, többé-kevésbé kifogyott a valódi költészet igényéből is. Ahogy Babits mondja, amit akkor versnek tartottak, az vagy nóta volt, vagy frázis. Ezt kellett megváltoztatnia, megváltania a magyar szimbolizmusnak és meg is változtatta alaposan. A magam részéről hozzáfűzném ehhez a körülhatárolt korképhez, hogy a legtöbb korszaknak van effajta, aránylag szélesnek nevezhető társadalmi igénye, amely költészeten nótát vagy frázist ért, más és más fogalmazásban táncdalt vagy vezércikket, szóval valami „szórakoztatót” és valami „komolyat”, amelyekből éppen a költészet specifikuma marad ki. Nem is csodálkozhatunk ezen. Nem kívánhatjuk mindenkitől a versolvasói érzéket, mint a kamarazenére való hajlamot sem, arra legfeljebb rákésztetni, vezetni, kapatni lehet. A baj ott kezdődik, ha a késztetők, a művészet hivatásos közvetítői vesztik el – bármi oknál fogva – igényüket, érzéküket a művészet iránt, álművészettel pótolva a valódit. Ez volt a helyzet a századfordulón is, nagyjában egészében. Ezért volt olyan nehéz a művészet harca, nemcsak azért, mert új volt – az már magában is keserves gát –, hanem, mert művészet volt. A költészet fogalmának újrateremtéséből, felélesztéséből, kivette részét minden századfordulói nagy írónk. Ami külön Babitsra hárult e feladatból, az valamely elfelejtett, a köztudatban már nem érzékelt magasságélmény kirajzolása a versben.

Minden költészet hordoz magasság-élményt, ez már a művészet sajátossága; az In Horatium költőjének sajátossága viszont, hogy a vers tárgya is többnyire magasságélmény. Egy fentebbi lelki táj a Babitsé, létélménye eleve magas, s ez a magaslégkör az, amelynek a széles magyar irodalomban olyan sajnálatosan kevés a kutatója. Ennek a körülírására, megnevezésére a vallási-metafizikai, vagy bölcseleti nómenklatúra, a kulturális szókincs szavai is pótnevek. Jellemző különben, hogy a költő főleg ezeket használja. Ha azt mondom, hogy Babits létélménye a szakralitásba nyúlik, nem katolicizmusára célzok, inkább csak arra, hogy a vallási kifejezéskincs is a szakrális emóciócsoport egyik megnevezési lehetősége, méghozzá a legrégebbi, legkiérleltebb. A nagy, keresztény vallási örökség alakjai, történetei, hangja, hasonlatai mind-mind egy-egy név vagy névcsomó – méghozzá közismert, közérthető, kultúránkba, gondolkodásunkba beleivódott név – másképpen nagyon nehezen körülírható lelki tények, élmények megnevezésére. Babits is él ezzel a megnevezési lehetőséggel, hogyne élne vele. De nem koptatja, nem ragozza, nem használja mindenre jó, költői panaceának. A neki eleve adott filozófiai szótárhoz nyúl inkább, és nem utolsósorban az európai kultúrkincshez. Nem azért használ Babits annyi kultúr-tartalmat, mert „művelt”, hanem mert magasság-élményét fejezi ki ezzel is, a fenti-szellemi tartomány sugallatát, tereit, valamely laikus szentség légkörét közvetítve. Távolságot jelent ez a mindennaptól és közelséget egy égbolthoz, amelynek milyenségét, sőt létét, csak körülírni tudjuk. (Távol-közel, mitől, mihez, mikor: jellegzetes babitsi problematika.)

A szakralitás-élmény Babits költői karakterjegye. Bizonyos költő-alkatok olyan hevesen sodródnak fölfelé, mintha ellenirányú tömegvonzás kapná fel őket, mintha egy folyó, valahol a föld egy nincs-kontinensén, talán a Herkules oszlopain túl, hirtelen kiemelkedne medréből, és úgy, ahogy van, cseppfolyós állapotában, felfelé kezdene folyni a levegőbe. Mióta tudjuk, hogy a tömegvonzás viszonylat, égitest-közi egyensúly, ezt a nem szűnő, meg-megismétlődő ár-apály jelenséget a szellem országában is törvényszerűnek tarthatjuk. Ez az el-, ki-, fölfelé-szakadás – hogy úgy mondjam – csillagászati és emberi egyensúlyunk egyik jele, biztosítéka. Éppúgy eltagadhatatlan, mint röghözkötöttségünk; ez stabilitásunk másik sarka. Babits azt érzékeli állandóan, ami nagyobb nálunk, ami túl van rajtunk, az adott világ fölötti más dimenziók, új, másféle világok vonzását. Voltaképpen a soha-meg-nem-elégedés általa olyan korán felismert és megfogalmazott alkati jegye ez, amely különféle modulációkkal minduntalan megszólal a műben. A Bolyai-ban például így: „Én, boldogolván azt a madarat / ki kalitjából legalább kilátott, / a semmiből alkottam új világot…”; az Örökkék ég a felhők mögött-ben így: „Hiszek a lélekben, mely szereti a világot; annyira szereti, hogy újracsinálja, annyira szereti, hogy meg sem elégszik vele…”; a Zsoltár férfihangra soraiban így: „Mert ne gondold hogy annyi vagy, amennyi látszol magadnak, / mert mint látásodból kinőtt szemed és homlokod, úgy nagyobb / részed énedből…” és így tovább. Az új világ, a dupla világ, a sok világ vágya, belőlünk kinövő képzete kezdettől ott van a meg-nem-elégedőben, körülveszi, mint egy második, áttetsző körvonal. A szellemi excedálóknak, a túlérzékelőknek jellegzetes légköre ez. Atmoszférájuk, munkájuk állandóan jelen van a történelemben, a művelődéstörténetben, vallásokat, új társadalmi rendszereket, költőiskolákat alapítanak; ideológiájuk változó, lelkialkatuk hasonló. Nagy baj is volna, ha nem volnának jelen. hiszen ők az adotton-túlra orientáltak, a távolra-figyelők, bármifajta új tartományok eszmei földerítői. Babits tehát egyáltalán nincs egyedül a maga alkatával, csak az általános alkat sajátos változataként, költő-alkatként áll meglehetősen magányosan a magyar irodalomban, azzal a magasrafülelő feszültségével, fenti tájakat kutató-közvetítő, függőleges érdeklődésével. Amelynek, mondom, a bölcselet, a hit, a kultúr-kincs is mintegy ruhája, helyettesítője, közege. Ezek a közegek – vagy a költő más közegei – önmagukban is remek költői tartalmakat hordoznak, manifesztálnak, de hát mégis az a legfontosabb, ami „átjön” rajtuk: a felsőbb emóciónyaláb, a magaslégkör jellegzetes szuggesztiója.

E felfelé-irányultság, ez a korántsem csak vallási értelmű meta-érzékenység érdekes módon társul már a fiatal Babitsban is azokkal a – megközelítőleg – aszkétainak, önrejtőnek jelölhető vonásokkal, amelyek az öreg versekben prófétai-remetei alakot öltenek. Furcsa dolog ez; a remeteség, az aszkézis, mint a non-konformizmus szakrális fajtái, olykor egészen váratlanul éreztetik vonzóerejüket, az emberi pszichében való jelenlétüket. Például akár a századvég légkörében is, amely igazán nem gyanúsítható aszkétai allűrök feldajkálásával. Az egyéniség, az én-kiélés – én-ünneplés boldog dáridói idején valaki – például Babits – váratlanul szükségét, vonzását érzi valami egészen másnak, talán az ellen-dáridóknak (vagy azoknak is). Aszkéta ebben az értelemben persze, nem az, aki lemond a kísértő világról, hiszen ellenkezőleg, „több” világot akar. Az aszkézis itt, vagy egyszerűbb, világibb szóval: az erkölcsi fegyelem, amely a felfelé-irányultság egyik összetevője, korántsem tehetetlenség, lelki szűkösség, hanem az örömök hierarchiájának felfedezése, a sárgadinnyétől a matematikai logikáig, a jótettig vagy a művészetig. És az alkat szükségszerű, elkerülhetetlen választásait ez a hierarchia vezérli.

Vakok volnánk azonban, ha mindemellett nem vennénk észre a babitsi természet komplexitását. Ha nem látnánk, hogy nemcsak az a sokértelmű „égbolt” tartja hatalmában, fejeződik ki általa, hanem jelen vannak benne a föld erővonalai is, de még mennyire, mint azt egész pályája – a pályamódosításokkal együtt – bizonyítja. Távolság, közelség hullámaiban repül ez a költő-pilóta, zuhan, landol, emelkedik. Hiába is akarna kézzel-lábbal tiltakozva szabadulni a földi tér problémáitól, nem képes rá, sőt minduntalan magába veszi terheit. Hiányzik belőle az a lehunyt-szemű fanatizmus vagy misztifikáló hajlam, amely meglelvén a saját, bármifajta istenét, elveszíti az embert – főleg a másik embert. Babits nem tudja lerázni magáról a „világot”, kötelezettséget érez az ember iránt, a fájdalom iránt, kötelezi, kötéllel köti a hely, az idő, a társadalom aktualitása. Humánum, ráció, elkenhetetlen distinkciós erő ízesül benne a „több dolgok” tudásával. Ami Babits személyiségében olyan feltűnő, az a korlátoltság hiánya, valamilyen szellemi teljesség, épség megléte. Ráció és irráció (már bocsánat a szó-csinálmányért) amúgy is fontos témája a költőnek, a kettő viszonya, jelenlétük a pszichében és a világban, nagy tanulmányainak visszatérő tárgya. Ahogy felülvizsgálja a kérdéskört, saját véleményeivel együtt, például a Veszedelmes világnézetben vagy Az írástudók árulásában (és másutt), ahogy kimutatja az irracionalizmus világveszélyét, felmutatja az igazi, az el-nem-torzult rációt – az mind-mind egy fényes, sok ezer wattos intelligencia aktivitása, amely nem szűnik átvilágítani életünk súlyos gubancait.

Nem is olyan könnyű szembenézni ezzel a fénnyel, megörökölni ezt a gazdagságot. A költőszemély sokrétűsége, látóhatárának szélessége minduntalan próbára teszi szűkös (beszűkült) fogalomkincsünket, gondolati pályáink megcsökkent hosszát. Még szerencse, hogy ez a született repülő hajlandó kézen fogni minket, bámulatosan tiszta okfejtéseinek, heves vitáinak, poétai divinációinak lépcsőin fokról fokra vezetve minket fölfelé. Fel egészen addig a pontig, ég és föld között, amely az ő sajátos lelki helye, stacionárius pályája. Mintha minden lépésnél, térnyerésnél azt mondaná biztatóan Vergiliusszal: paulo maiora canamus, kissé magasabbra a dallal, most egy kicsit feljebb megyünk. (Milyen érdekes ez a „kissé”, micsoda felismerés van benne, biztatás is, noszogatás is, meg a szőrtelen majom formátlan, enormis vágyainak milyen lángelméjű megzabolázása, az a fékezés, amely lehetővé teszi a vágtát, az a nehézkedés, amely lehetővé teszi a repülést, az a lefelé kerekítés, amely felfelé robban. És még valamely halvány mosoly is kísért benne, egy pici önirónia: egy kissé, csak egy kissé magasabbra, csak ide a végtelenbe.) Babits–Vergilius vezet hát minket, nem a pokol, hanem az ég körein tovább, és éppen azért képes ellátni vezetői funkcióját, mert eredendő magasság-tapasztalata földi teherrel egyensúlyozott.

Megyünk tehát Babitscsal arra a bizonyos fenti tájra, amely az övé és természetesen a költészeté. Nem tudva – sőt nem is akarva tudni –, hogy ez a táj teremti-e ezt a költészetet vagy fordítva, a költészet a tájat. Babitsban a kettő egybeesik. Nekünk elég a megtapasztalt levitáció.

Befejezés

Azzal kezdtem ezt az arcképvázlatot, hogy Babitsot tárgyias lét-lírikusnak neveztem. Nagyjából, körülbelül, azzal is zárom. Hogy a két summázat nem pontosan fedi egymást, annak oka Babits költői változásaiban rejlik, a mögöttük álló alkat többrétűségében. Mint már említettem, ha én-és-világ viszonya felől közelítünk hozzá, a költő pályavonala a tárgyias lírától az én-lírán át az én-tárgy-líráig vonható meg, az ennek megfelelő érzelmi impulzusokat pedig így írhatjuk körül: létlíra – aktuális-személyes líra – személyes létlíra. Az mindenesetre világos, hogy ebben a tagolódásban a fősúly mégis a kezdő és záró periódusra esik, az ilyen vagy olyan tárgyiasságra. Elvégre az „objektív lencse” elsőszülöttségi joga kétségkívül Babitsé a magyar irodalomban. (Mellesleg jegyzem meg: távlatból végigtekintve ezen a pályaképen, nem úgy hat-e, mintha azt a bizonyos késleltetett vagy szökőkút szerkezetet látnánk viszont, amellyel a verselemzések során minduntalan találkoztunk? Nem úgy hat-e a babitsi pálya, mintha egy nagy, megismételt, életmű-fokra emelt „közbevetéses szerkezet” volna, két és kétféle tárgyiasság szintjével, közöttük középen egy alanyi áradással?)

Ami a kétféle tárgyiasságot illeti, különbségük mindenekelőtt az alanyisággal való viszonyukban van; a záró-periódus én-közelsége jóval szorosabb, illetve én-közelség és én-távolság mértéke sokkal változóbb benne, mint a kezdeti versekben. A két pályaszakasz életérzése meg egyenesen ellentétes; a világba-vetített omnipotenciától a kifosztottságig jut el a költő, a bölcselet királyi palástjától a remete-rongyig és ez a „rongyoltság” – az életérzés ruhája – teszi olyan meghökkentően mássá a késői verseket. Ugyanakkor meghökkentően újjá teszi őket; a fiatal és az öreg versek közt nemcsak életérzésbeli, a személyes szenvedés által meghatározott, hanem irodalomtörténeti korszak-különbség van; a századvégi, a „békebeli”, nagy szimbolista költő átlépett a „háborús” korba, egy egyéni formabontásba – egyetlenként költő-kortársai közül. Ami az olyannyira eltérő kezdeti és záró periódust mégis rokonná teszi, az az objektiváló hajlam különböző mértékű és fajtájú, de eltörölhetetlen jelenléte, a költő legfőbb alkati jegye. Mindkét pályaszakasz költői énjében van valami személyen túli, általános alanyig vagy mitikus alteregóig érő, „aki enyém és aki mégsem: én”, ahogyan a Hadjárat a Semmibe megfogalmazza.

Első objektív költőnk arcképét rajzolgatva, eléggé egyszerűsítően, eléggé sommásan utaltam középső periódusát az én-líra körébe. A tárgyias pályaszakaszokat vers-elemzésekkel, mikro-mérlegeléssel próbáltam megközelíteni (már csak azért is, mert ez volt mondandóm bizonyító anyaga), nem tettem ezt a középső pályaszakasz esetében. Pedig ott is van nagy vers bőven, ott is van mit elemezni, és főleg ki lehetne tapintani a változást magát, tartalmak-eszközök cseréjét, pillanatnyiságát vagy megerősödését. De hát én mindenekelőtt Babits specifikumát szerettem volna körülkeríteni, sajátos újdonságát – előzménytelen tárgyiasságát – a magyar költészetben.

Azt mondtam: „előzménytelen” tárgyiasságát? Ne siessünk annyira a verdikttel. Többször is említettem valakit – Arany Jánost tudniillik –, akiben súly, plasztika, ön-rejtés, erő és főleg többértelmű tárgyiasság a babitsihoz hasonló vagy vele párhuzamosítható együttesben él. Azért említettem Aranyt, azért említi mindenki Aranyt Babitsról szólván (Babits maga is), mert örülhetünk neki, hogy egyáltalán van Arany-képletünk, amely már beszívódott a köztudatba, amelyre hivatkozhatunk mint tájékozódási irányra. Új költői alkat feltűnése egy irodalomban mindig külön gondot, bökkenőt jelent, mivel pedig Babits lelki mintázata erősen eltért környezetétől és a hagyományos magyar költőképtől, ritka szerencse, hogy mégis találunk valamicske támaszt magyarázatához a magyar hagyományban: az Arany-mintát. Mint Arany, ahogy már Arany is… micsoda könnyebbség! Nyilvánvalóan van is vonatkozása az új Babits-mintának az Aranyéhoz – nagy különbségekkel. A lelkialkat némely vonásai, a kételyesség, a titkos drámák jelenléte, a formaérzék-nyelvérzék, az Aranyban nyílt, Babitsban rejtett epikai vonzódás erősítik a párhuzamot, ami pedig a legszembetűnőbben kapcsolja össze őket, az érzékletességük foka, a realista részlethitel kultusza, szavaiknak az a bizonyos testessége, három dimenziója. (Érdekes: két sovány lelkialkat a magyar irodalomban, akiknek szavai a legkövérebbek.) E kövér szavak is kétségkívül a tárgyias világlátás bizonyosfajta hordozói, megnyilatkozásai. Amiben Babits élesen eltér Aranytól és bármely más rokonítható elődjétől (mert azért akadna ilyen, mondjuk, Vörösmarty…) – az absztrakciós hajlama. Ez az, amiről nem feledkezhetünk meg, arról tudniillik, hogy Babitsban a tárgyiasság, többek közt szavainak, nyelvének testes szenzualitása, együtt jár az elvont gondolattal, az ontológiainak nevezhető indíttatással s ez a kettő együtt adja ki a Babits-minta főszálát.

Bölcseleti vonzódás, az elvont gondolat, mint érzelmi gyújtópont: a tárgyiasságon túl megint olyasmi ez, ami Babitsot extrává teszi a magyar irodalomban. Az anyagban előrehaladva, igyekeztem világossá tenni, hogy a bölcselet sem a végső szó, amit a költő érzelmi indíttatásáról mondhatunk, a bölcselet is (és még annyi más) csak ruhája, közege az alkatnak, amely a mögöttesekre irányul, a pszichében és a világban érzékelt metaélményekre, azok közül is főleg a magasság-élményre. A szakralitás érzékelése és érzékeltetése Babits költői légkörétől elválaszthatatlan. Semmi köze ennek a filozófiai agnoszticizmushoz, a költőben munkáló éles rációt, kivételes intellektust éppen az jellemzi, hogy „az ész kimeríthetetlen reményével” a végsőkig nyomozza, tudatosítja lelkünk és világunk ismeretlenjeit. A „magasság”, a „hegy” apollói-profetikus légköre, amit Babits nyújt, nem valamely meghatározott eszmerendszer kifejeződése, az mindenekelőtt a költészet légköre. Különösen pedig a felfelé irányuló, túlra-érzékelő költészeté, amely minduntalan új világok, más dimenziók felfedezésére néz. Babits kétségkívül hegyi költő.

Hogy nem egy periódusában, nem egy nagy versében közvetlenül is megszólal a környezet, a közélet aktualitása? Semmi ellentmondás. Százszor elmondtam, hogy Babitsot nem a szokásos emocionális körök érdeklik elsősorban, hogy nem a részek, hanem a végső egész foglalkoztatja, a homo sapiens lét-paradoxona. De hát egy ilyen felfelé irányuló, jellegzetesen étosz-vezérelte személyiség hogy is maradhatna érintetlen a háborúk, a nemzeti és világhelyzet, az emberi szenvedés sürgető aktualitásaitól? A benne kivételes erővel, majdnem testiesen működő én-felettes (lásd én-nek és én-felettesnek, Jónásnak és Istenének gyönyörű tudathasadását), a kényszerítő imperatívusz egyenes úton viszi bele az irodalmi vezért és a költőt az égető erkölcsi-politikai választásokba. Babits politikai szerepe nem ellentéte, hanem következménye az elalkudhatatlan magas-humánum igényének, a legmélyebb felismerésekhez fűző hűségnek. Akár el is háríthatná ezt a szerepet, mint Bolyai az ágyúöntést – csakhogy akkor nem volna Babits. Ami legérdekesebb: ahogyan hegyi lényét, egzisztenciális távlatait hozzáadja az aktualitásokhoz, versben, prózában egyaránt, ahogyan nem szűnik meg – ama bizonyos babitsi mutatóujjként – felfelé vezetni a szemünket. És ne felejtsük, hogy a külső küzdelemsort mintegy megelőzi, pszichológiailag előre tükrözi költészetének belseje is, ahogyan felépíti, földrengésesen lerombolja, átépíti önmagát. A (többnyire eltakart) drámák, a küzdelem atmoszférája, a babitsi monumentalitás egyik titka. Úgy gondolom; igenis erős volt Babitsban az „öntúllépés” hajlama, a szó minden értelmében.

Bizonyára ön-túllépései is hozzájárultak rendkívüli korhatásához. Többfélesége és amögött atomkötésű egysége, látszatra hagyományos, de amögött nagyon is szokatlan alkata, tárgyiassága és alanyisága, forma-igézete és forma-tiprása, politikája és nyugtalan arkangyalsága mind lehetővé tették, hogy ki-ki azt találja meg benne, azt folytassa belőle, amit akar. Babits Mihály a nagy Nyugat-hegylánc egyik főorma, a vízválasztó hegysoré, amely a századelőn gyűrődött fel a magyar irodalomban, amelytől számítva másfelé folynak a folyók. És talán a legtöbb folyó a Babits nevű hegyről ered. Mindenki tudja: alig-alig tudunk költőt említeni a fiatalabb nemzedékekből, akin át ne ütne – időlegesen akár – az ő jegye. Babits át- meg átjárta korát, a tőle nagyon is messzire térő költői és gondolkodói műveket is. Ezért van az, gondolom, hogy voltaképpen ma is bennünk van Babits, együtt élünk vele, legföljebb öntudatlanul élünk vele, mint a gyerek, aki azt hiszi, hogy a cukorperec karácsonyfán terem. Magyar szavaink elkészítettsége, lelki mozgásunk, kételyeink és gondolataink jókora tömege tőle való, közvetlenül, vagy áttételeken, vagy ellentéteken át. Tudjuk vagy sem, tagadjuk vagy sem, öröksége egész huszadik századi szellemi létünk egyik meghatározója. Mi több: kénytelenek vagyunk naponta szembenézni az általa megfogalmazott kérdésekkel az irodalomban és messze túl az irodalmon. Nagy műve körül elintézetlen ügyeink garmadája hever.

Ami nem maradt bevégzetlen, az a mű maga. Babits Mihály új tartományokat csatolt a magyar irodalomhoz, könyvlapjai afféle vitorla-szárnyak, alig kutatott költői földrészek szelében. Nem is kell mást tennünk, mint újra meg újra vele-hajóznunk (hiszen hajózni szükséges).