Mélabú

Legszebb hangalakú szavaink között is egyike a legnemesebbeknek.

Az első szótag minden erőszakosságtól mentesen, ám élesen hasítja a térbe, amit a második szótag azonnal eltompít; hogy aztán az élesség és a tompaság ellentétének feszültsége, mint valami szivárványló buborék, immár egyként pattanjon meg a harmadik szótag mássalhangzóján, s az így támadt üresség hosszan és mélyen zengjen ki a szó végén.

A hiány szólítja meg a teret ebben a nyitott végű szóban, és a hiány óriás teret kíván magának; a nem elképzelhető terek legnagyobbikát.

Amennyiben a halál az élet elképzelhető jelensége lenne, akkor azt mondhatnánk, hogy a világ jelenségei átélhetők és megérthetők. Mert ha azt mondjuk, hogy asztal, akkor a szó annyi teret fog kívánni, mint amekkora az asztalunk; a katedrális akkorát, amekkora a képzeletünk vagy a tapasztalatunk legtekintélyesebb katedrálisa; Isten pedig nem többet, mint amennyit az ember is elvesz magának.

Ha viszont emberi erők feszültségének buboréka pattan el, és azt az ürességet óhajtjuk megnevezni a szóval, amely az imént még létező hiányaként van jelen, akkor a szavunk a képzelettel és tapasztalattal nem fölmérhető végtelenség terébe kívánkozik.

Minden szó ide tart. Ide még nem lépett be szó.

Caspar David Friedrichnek van egy képe, melyen szótlanul nézhetünk be a tiltott térbe.

Első rápillantásra olyan, mintha valóban nem lenne más: holdfényes tengeri táj. A természeti tér se nem szép, se nem csúnya, hanem igénytelen. A kép előterében hatalmas, sötét kövek hevernek a víz felé enyhén lejtő parton. Igen, van ilyen, mondjuk magunkban, tapasztalatunkkal vagy képzeletünkkel erősítve meg a festő tapasztalását. Nem csillan hullámtaréj, a víz ezen az órán teljesen sötét. A látóhatár fölött tiszta az égperem, ám boltozatán súlyosan önmagukba csavarodó felhők időznek; tömött, haragosan habos tömegük mögül éppen csak kiviláglik a telihold fölső karéja. Több fényt a látáshoz nem adhat, mint amennyit ad. Fenn az ég, lenn a föld, közöttük a tenger. Pontosan abban a megnyugtató elrendezettségben hever előttünk a világ, ahogyan van; így szoktuk meg tudni.

Ennél pihentetőbben semleges közlés nem létezik. A látvány igénytelenségét az éjszaka igazolja. Éjszaka nem lát a szem, mert sötét van.

Valaki mégis van itt, aki látja ezt az éjszakát.

És az igénytelen látásnak e különös, majdhogy borzongató érzése véteti észre, hogy az éjszakát látónak vannak virrasztó társai. Ott, ahol a partot feltehetően már mélyebb víz borítja, kicsiny fény világol, narancssárga pontocska tüze, mely a haloványan vizes visszfények sárga csíkjait veti a kövek közé. Két, talán három ember ül egyetlen kövön a tűz fölött. Férfiak. Az egyik valami pálcával nyúl a bodrozódó füstbe, a másik csak gubbaszt mellette és a szárazföld felé veti tekintetét; a harmadik, ha van egyáltalán harmadik, hátát fordítja felénk, és a nyílt tenger átláthatatlan sötétjébe bámul. Hajótöröttek. Tüzük fényében valamelyest felviláglik oldalára zöttyent bárkájuk, melynek ferdén égre meredő árbocáról zászlócska fityeg alá. A zászló valószínűleg piros. Szélcsendnek kell lennie, hiszen fityegésének természetesen bágyadt szögét a légjárás alig moccantja ki; valamennyire fölfelé is lendül. E moccanás arra utal, hogy a fölszálló légáramlás a nyílt tenger felől a szárazföld belseje felé tart.

Mi egy kicsit benézünk a képbe, és a kép ugyanígy lehel ki ránk.

Az egyik férfi a tüzet figyeli, s vakká teszi füstje; a másik csupán a szárazföldet, ami onnan persze nem látható; a harmadik pedig a látóhatár peremén megcsillanó víz ürességétől káprázik. Vannak, akik néznek, de nem láthatnak. És valaki, aki látja. A nézés képességében hasonlók, a látás módjában mégis különbözők.

Mi pedig, akik e képet figyeljük, hol a három hajótörött szemszögéből nézünk ki a képből arra, aki látja az éjszakát, hol a saját éjszakánkba zárva nézünk be rájuk, ám ahhoz, hogy lássuk is őket, egészen közel kell hajolnunk tüzükhöz, habár van valaki, aki nem hajol közel.

Heinrich von Kleist írja Caspar David Friedrich látásáról, hogy olyan „mintha valakinek eltávolították volna a szemhéjait”. Mert bármiként szemléljük is a képet, mi óhatatlanul pillogunk, a pillogással különbséget teszünk, s ezért vagy azokkal kell azonosulnunk közel hajolva, akiket megfestett, vagy eltávolodva azzal, amit megfestett. Miként e szerencsétlen hajótöröttek, mi is csak részleteiben foghatjuk föl, amit valaki rezzenéstelenül lát egésznek. Sorsukban saját sorsunk nézői vagyunk, holott van látója; egyszerre nem lehetünk távol és közel. Mint ahogyan egyszerre kívül és belül is csak az lehet, aki teremti a világot. A rezzenéstelen látás azt jelenti, hogy az egyik pillanatot semmi nem választhatja el a másiktól; az időtlen éjszaka pedig azt jelenti, hogy nincsen éjszaka.

És a képen tényleg nincsen éjszaka. Ahhoz, hogy rendes éjszaka legyen, minden túlságosan világos és főként túl színes. Az éjszaka látszatát neveztük éjszakának. Amit az első rápillantásra igénytelen, sötét, csaknem unalomig ismerős, holdfényes tengeri tájnak fogadott el a szemem, arról a tüzetesebb szemrevételezés után kiderül, hogy nem más, mint az éjszakára, a végtelenségre, az ürességre és a hiányra vonatkozó érzéseim allegóriája. Az érzés nem abból születik, ami van, hanem annak látszatából. Nem a festett tájat látom, hanem amikor ilyen vagy ehhez hasonló tájat látok, akkor tulajdonképpen egy igénytelenségig ismerős, ám szóra mégse bírható érzésem szemléletében merülök el.

Ki ne ismerné azokat a meséket, melyekben a vándorútra kelt legkisebb fiú, az élet megpróbáltatásaitól érintetlen leányka, vagy a palotájából igazságtalanul elűzött kis királyfi, sötét, áthatolhatatlan, rengeteg erdőbe ér. Ennek a mesés erdőnek valahol volt bejárata, de félő, hogy sehol nem lesz belőle kijárás. Száraz ágak reccsennek, kuvik rikolt a fákról. Korhadt tuskók odvából lidércfény imbolyog elő. És e vak éjszakában bolyongó kicsi ember káprázatnak gondolja, mikor halovány fényt vél látni a fák között.

A fenyegető sötétben mindenkit hív a fény, a fenyegető fényből mindenki pihentető sötétbe tér.

Lehet, hogy pislákoló mécsesének fényében a vasorrú bába főzi ott miazmás mérgeit, lehet gonosz szellemnek tanyája, az is meglehet, hogy füstölgő gyertyáik között könyékig véreskezű rablók számlálják az aranytallérokat; mégis közeledni kell. Hajlékkeresők vagyunk.

Egyedül, vagy akár társunkkal állni a lapos éjszakában, mikor is szemünk előtt sebesen áthúz egy kivilágított vonat, elviszi fényeit, és lassún elvész a térben a kerekek kattogása. Ha nem itt állnánk megbűvölten és mozdulatlanul, hanem oda robognánk, ahová megérkezhetünk. Ha olyan lakásajánlatra bukkanhatnánk az újság sűrűn szedett hirdetéseinek rengetegében, melynek kizárólag előnye van és semmiféle hátránya nincs. Vagy mikor egy vastagon behavazott idegen város még soha nem látott utcáján váratlanul megállásra késztet egy kivilágított ablak; a könnyű függönyök félig összevonva, s odabenn a melegben, ernyős lámpafényben valaki ül a választékosan szép és ápolt bútorok puha homályában: sehol másutt nem tudnám tökéletesebbnek elképzelni az életem.

Nagy a kívánság, a vágy erős, a remény fénye kicsi és mindig a távolban imbolyog.

Aki nem tehet mást, minthogy feltétel nélkül átadja magát ennek a sötétben bolyongó és fényt kívánó érzésének, azt mélabúsnak szoktuk mondani; állapotát pedig mélabúnak.

A mélabús lélekállapot színe a fekete, évszaka az ősz, napszaka az éjszaka, égöve az észak. A mélabúra sokféle szó van: világfájdalom, búskomorság, melankólia; és sokféle meghatározás: kórosan levert, betegesen csüggedt, kitartóan nyomott hangulat, az életerők pangása, kedélyünk apálya, hiány, üresség, apátia. Újkori szóval depresszióként szoktuk emlegetni; ami a geográfiában a szárazföldnek a tenger szintje alatt fekvő részét, a csillagászatban a negatív magasságot, azaz valamely csillagnak a látóhatár alatti magasságát, a meteorológiában a felszálló légáramlás hatása alatt álló, alacsony légnyomású területet jelenti.

Semmi kétségünk nem lehet afelől, hogy Caspar David Friedrich képén az Északi-tengeren vagyunk, az északi pólusról árad a légtömeg, és alacsony légnyomású területet látunk felszálló légáramlással. Valószínűleg vihar után. Odafönn és alant elült már a szél tombolása. Az elemek megmérkőztek egymással, de a szárazföld megmaradt szárazföldnek, víz maradt a víz, és ég az ég. Minden magának való elem elnyugodhatik, mert rátaláltak az önállóságuk megőrzéséhez szükséges középre. Ég a tűz.

Vagy ha mégse vihar volt, akkor apály van. A három férfi hajója megfeneklett egy zátonyon, s aztán az apály kiszippantotta alóluk a vizet; az árbocos bárkán ugyanis nem látszik semmiféle sérülés. S így az is meglehet, hogy a sötét látóhatárt kémlelő férfi nem a felhők járását figyeli, hanem a dagályra vár.

A mélabú emlékezés. Ha volt vihar, akkor lesz vihar. Ha apály van, akkor lesz dagály. A mélabús ember nem arra figyel, ami éppen van, hanem annak eljövetelére várakozik, ami éppen nincsen. Elméjével a kiszámíthatóba kapaszkodik, bár a kiszámíthatatlanra való emlékezés már léket ütött a józan észbe vetett bizodalmán; attól fél, ami nincsen, s ezért annak az eljövetelétől is szorong, amire vár. Tudja, hogy ami most nincsen, az majd lenni talál, s a lenni találó azt fogja kiszorítani, ami most mégis van. Ami most van, az ugyan bizonytalan, hiszen bármi lehet belőle, de ahhoz képest, ami lenni találhat, még mindig bizonyosabb, hiszen egyetlen megvalósult lehetőség biztosabb, mint számtalan megvalósulatlan. Ami van, az még bizonyosan élet, amitől megfoszthat az elkövetkező, mert kizárólag az elkövetkező rejti a most halálát. Ami az érzéseim szerint nem lenne baj, mert gyötrelmeim feloldódása lenne, azt az elmém csak akkor nem találná bajnak, ha tudhatná, hogy állandó bizonytalanságom változékony bizonyosságainak gyötrelmére mi következhetik; milyen lehetőség az, mely az elme bizonytalanságait és az érzés bizonyosságait egyként kioltja. Mert ha nem tudom, akkor értékét veszíti mindaz, amire még bizonyosságként vagy bizonytalanságként számíthatok. Nincsen értelme se annak, hogy várjak, se annak, hogy ne várjak. A mélabús ember így kerül kívül azon, amiben benne van. Így válik számára hiábavalóvá, ami valamire való lehetne.

Ami a kép nézőjének a remény távolban imbolygó kicsi tüze, az a kép szereplőjének az életben maradás gyakorlati feltétele. S mivel egyetlen ember se lehet ugyanannak a képnek a nézője, amelynek a szereplője, ezért a tűz az egyik esetben fényt, a másik esetben meleget jelent. Aki vágyai meleg szobájába lép, kénytelen kitekinteni, és sötétet fog látni, ahol az imént még hideget érzett; a vágy kielégítése gyönyörrel jár és újabb gyönyörre sarkall, hiszen soha nem azt érjük el, amit hajszolunk; vagy ugyanezért reménytelenségbe taszít. Önmagunknak soha nem gyújthatjuk meg reményünk tüzét, hanem csak azért gyújthatunk tüzet, hogy átmelegítsük elgémberedett tagjainkat; eszközünk így válik céllá mások szemében, mások nyomorult eszköze pedig reménnyé a miénkben. Vagy van remény, vagy nincs remény. Nem tudni, hol a halál és tere nem elképzelhető. De az emberi gondolkodás e két szélsőségesnek mutatkozó lehetőség között nyíló térben megszűnik.

Nézünk egy képet, és még azt se tudhatjuk, vajon miből gyújtottak melengető tüzet a vízben heverő kövön. Egy ilyen kicsi bárkán nem fér el annyi tűzrevaló, mint amennyi egy ilyen nyugodalmasan lobogó tűz táplálásához szükséges lenne. Meg az se valószínű, hogy a szárazföldön gyűjtenék a tűzrevaló fát, hiszen ha egyszer elszánták volna magukat arra, hogy átgázoljanak a sekély vízen, akkor miért nem a biztonságosabb parton gyújtották meg? Vagy így nem igaz, vagy úgy nem igaz. Ha a parton azért nem gyújthattak tüzet, mert dagályra várnak, akkor ki viszi át nekik a tűzrevalót? Nem úgy ülnek ott, mint akiknek szándékukban állna akárcsak egyetlen mozdulatot is tenni. Illetve az egyik mozog, pálcájával a füstbe nyúl, de miért nyúl valaki pálcával a füstbe, ha nem szórakozottságból? Pálcával lehet parazsat piszkálni, ha viszont nyárs, akkor a végére tűzött kenyeret vagy halat, épeszű ember nem a füstben fogja pirítani. Ezek nagyon egyszerű kérdések. Vagy mégis a kövekhez csapta volna őket a vihar, csupán mi nem láthatjuk sérülését, s most a bárka szétroncsolódott dongáit és bordáit égetnék? Ebben az esetben azonban ésszerűbb lenne a tönkrezúzódott bárkát a sorsára hagyni és a szárazföldön keresni menedéket, mint a vízben ülni, és egy olyan tüzet táplálni, melyet a legelső hullámverés kiolt. Hiába látjuk őket, és hiába figyeljük az éjszakát, sorsukat illetőn épp olyan vakok vagyunk, miként ők a saját sorsukat illetőn.

Ha a rezzenéstelen látás azt jelenti, hogy az egyik pillanatot semmi nem választja el a másiktól, akkor a rezzenéstelenül látót a sors érzete nem lelkesítheti, nem is gyötörheti: ez a tudása.

Ezzel szemben a mélabús ember bárhonnan indul, ugyanoda ér vissza, ahonnan elindult sorsának gyötrő sötétjébe. Sötétbe néz, és nem csodálkozik, hogy semmit se lát. Se a maga sorsából másokét, se mások sorsának látványából a magáét nem tudja megmagyarázni, mert magyarázatához éppen a rezzenéstelen látás képessége hiányzik. E hiány tudása válik a halál előérzetévé. Ám épp a dolgok érzékelése árulja el, hogy az érzet soha nem lehet azonos azzal a dologgal, amire vonatkozik vagy amiből származik. Ha valamiről azt mondom, hogy kemény, hideg és éles, akkor az lehet kő, de a vasat is érezhetem ilyennek.

Az érzet az egyetlen olyan bizonyosság, amelyben a dolgokról és a dolgok összefüggéseiről való gondolkodás megkapaszkodhatik; és ahhoz az egészhez képest, amiről valójában gondolkodni akar, mégis bizonytalan. Az előérzet pedig még ennél is bizonytalanabb. Az előérzet emlékezés régi érzetekre, holott valami olyasmire irányul, ami lehetséges érzetként elkövetkezhetik abban az esetben, amennyiben a jövő a múlthoz hasonlóan talál alakulni, és a múlt megítélésében se tévedtek az érzékeim. A halál előérzete, a halálfélelem vagy a halálvágy, így nem hogy közelebb vinne a halál érzetéhez, hanem ellenkezőleg, egyike az életről való legerősebb érzéseknek. Nem kimúlása annak, amit életnek érzek, hanem felerősödése.

Ha egy fűszálat cipelő hangyát figyel az ember, akkor gyöngébb érzése van a képről, mintha ő maga cipel egy gerendát és nincsen képe róla, mert a világ képe teljesen elhomályosul a súly érzetétől. A halálról való gondolkodás talán egy olyan dolognak a súlyát igyekszik meghatározni, amelynek nincsen se súlyban, se terjedelemben, se időben kifejezhető mértékegysége. S alkothatunk-e képet arról, aminek nincsen mértékegysége? És elképzelhetünk-e valami olyat, amiről ugyanakkor nem alkothatunk képet?

Ha ilyen lehetőséggel kerülünk szembe, akkor még mindig van szavunk, ilyenkor szoktunk képtelen dolgokról beszélni. Vagy ha a képtelenség mértéke még a saját képalkotói képességünket is fölülmúlja jelentőségben, akkor a semmiről beszélünk, habár beszédünk által ez is rögtön valamivé válik. Holott éppen a valamikről való gondolkodást kéne megsemmisítenem magamban ahhoz, hogy olyan sorstalan, múltat és jövőt nem ismerő, égövekkel nem betájolható, rezzenéstelenül látó semmivé legyek, amivé hézagos tudásomtól és megbízhatatlan érzeteimtől meggyötörten nem lenni vágyom: az érzés nélküli tudást.

A mélabús ember így ér el az öngyilkosság érzéssel telített gondolatához.

Mielőtt elmondanám, hogy miként ítélek az emígy megközelíteni remélt mélabúról, szeretnék két olyan munkára utalni, melyekből magam is sok tudást, és még több ismeretet merítettem. Az egyik egy könyv, a másik egy kép.

A könyvet Földényi F. László írta,^* s e kérdéskört kultúrtörténeti szempontból áttekintve, arra a megállapításra jut benne, hogy a melankóliát, mint állapotot és érzetet, attól függően, hogy a történelmi korszaknak milyen eszméje volt az egyén és a világegyetem kapcsolatáról, hol a kiválasztottság jelének, hol az ördögi megszállottság egyik formájának, hol a téboly jelének, hol a létérzékelés mindenkire kiterjedő módjának, mikor gyógyíthatatlan, mikor pedig gyógyítható vagy legalábbis gyógyítandó betegségnek tekintették. És miként vehetők ilyen különböző képzetek egy kalap alá? Földényi, aki feltehetően maga is gyakorló melankolikus, a lehető legnagyobb szellemi erőfeszítést teszi, mikor az egyik kultúrtörténeti állapot állításának igazságát nem igyekszik semmissé tenni egy másik kultúrtörténeti állapot igazságával, hanem ezekkel az egymásnak ellentmondó és összefüggő igazságokkal mintegy bekeríti azt a holt teret, ahol ép ésszel választ már nem remélhetünk, bár a kérdést föl se tehettük volna soha a válasz reménye nélkül. Könyvének olvasása közben azért rajzolódhatik ki a megismerési vággyal ostromlott holt tér képzete, mert a megközelítés különböző kulturális eszközeit és módszereit illetőn nem ítél sietősen; az alkímia tudását nem tekinti alábbvalónak, mint a vallási elragadtatottságét, az agyfiziológiai magyarázatot nem tekinti előbbre valónak, mint az asztrológiai magyarázatot, a gyógyításra törekvő medicina ajánlatait se fontosabbnak, mint a költészet segélykiáltásait vagy a bölcselet finom kijelentéseit. Hasonlattal élve, könyve olyan fölismeréssel szolgál, mint amilyet az újkori csillagászat tett a fekete lyukra vonatkozóan.

Aki olvassa, pontosabban fogja érezni, ám még kevésbé fogja tudni, hogy mi a mélabú. Ez így természetes. Hisz a mélabúnak a tudás űrjéről való érzés, vagy az érzés űrjéről való tudás a legjellemzőbb tulajdonsága. Létezik érzés szerinti tudás, és ugyanígy létezik tudás szerinti érzés. De éppen azért, mert az érzés és a tudás különböző dolgok, el kell ismernünk, hogy létezik olyan érzés, amelyről nem lehet tudás, és olyan tudás, melyhez nem tartozik semmiféle érzés. Lehet hát érzés szerint gondolkodni és tudás szerint érezni, de a tudás és az érzés mégse lehet egymás fárosza. Az egyiknek lehet képe a másikról, de ugyanakkor és ugyanarról nem lehet szava. Ha meg van szava, akkor nem alkothat képet róla.

A képet, amelyre utalni szeretnék, a nagy romantikus, Georg Friedrich Kersting festette a műtermében dolgozó nagy melankolikusról, Caspar David Friedrichről. A műterem kicsi. És a legszigorúbb egyházi rendhez tartozó szerzetes cellája se lehetne kopárabb tisztaságú. Ami közel se jelentse, hogy a látvány barátságtalan lenne. Három tárgy áll a szobában: egy asztal, egy szék, és a festőállvány. A hármas társulást nem véletlenül szoktuk szentnek tekinteni. E három tárgy barátságos közelségben foglal helyet, amiként a festő munkája ezt meg is kívánja. A tér fennmaradó része üres. A balkéz felé eső üres falon van egy fényes gombra járó ajtó, a padló ürességét a deszkázat hézagjai csíkozzák hosszant, a mennyezet ürességére az ablakon át felvetődő visszfény vet alakzatot.

Erre a visszfényre nem találnánk magyarázatot, ha nem ismernénk azokat a szépiával készített képeket, amelyeken nem sokkal azután, hogy Drezda melletti műtermébe beköltözött, maga Friedrich örökítette meg műtermének két ablakát. Az egyik képen a jobb oldali, a másik képen a bal oldali ablakot. E képeken mindkét ablak tárva van, kilátni a lustán és szélesen hömpölygő folyamra, a jegenyékkel szegélyezett túlsó partra. A jobb oldali ablak alatt árbocos bárka vesztegel, a bal oldali ablak alatt lélekvesztők és csónakok úsznak a lazán felhős nyári ég alatt, a lágy vízen.

Így értjük meg Kersting képének tanúságát, miszerint Caspar David Friedrich műtermét valójában nem a fény, hanem az Elba tükréről felverődő visszfény világítja meg. Ez pedig azért van így, mert a közvetlen fényekkel elégedetlen Caspar David Friedrich, a beköltözése óta eltelt hat év alatt alaposan megváltoztatta a helyiség fényviszonyait. A jobb oldali ablakot elfalaztatta; vakablak lett belőle. És a bal oldali ablakból is csak egy kereszttel osztott négyzet maradt, mert alsó harmadára fatáblákat szereltetett. Így szűrte ki magának a fényekből a visszfényt, így teremtett a derűsen és egyenletesen világos szobából egy olyan majdnem sötét dobozt, mely alulról érkező visszfényt kap fölülről.

Ha ül, akkor nem láthat ki az ablakon. És ha feláll, akkor is legfeljebb a folyó túlsó partjára lát át. A megmaradt ablaknyílás célkeresztjén mi se látunk mást, mint az ég távlatába belemosódó felhő hegyét.

Kersting képén a festő előrehajolva ül a székén, és az ecsetjével éppen egy vonást tesz az állványra helyezett vásznon. A folyó tükréről a mennyezetre vetül a fény, a mennyezetről a vászonra verődik. A festő valójában nem egy szobában, hanem egy szobából kialakított camera obscurában ül. A visszfénytől elvakított vásznon valamelyest kivehető a készülő mű; őrülten indulatos tájképei egyikét festi. Az asztalon egy kinyitott festékes doboz, három különböző nagyságú oldószeres üveg, és két téglaformájú tárgy látható; ez utóbbiak tán kisebb méretű festékes dobozok. Valószínűleg hideg van, vagy legalábbis hűvös lehet, mert Caspar David Friedrich alaposan fel van öltözve, a meleg holmik szinte kitömik a kabátját; puha hurkákban ráncolódik a karján és a dereka körül. Kényelmessé taposott posztópapucs van a lábán.

Nem győzöm hangsúlyozni annak az életkörülménynek a fontosságát, hogy a természetes fénynek háromszor kell megtörnie, háromszor kell átváltoznia, míg a szemébe juthat. Először a folyó tükrén, aztán a mennyezeten, végül a vászon friss festéktől sima felületén. Caspar David Friedrichnek ezeken az átváltozásokon kell átpillantania ahhoz, hogy azt a fényt láthassa természetesnek, amelyet éppen megteremt. A saját vakságán néz át, és egy imaginárius képet lát. Arca duzzadt, szakálla és haja ápolatlan, tekintete rögeszmés.

Három különböző nyílás van a falon. Van három bútordarab. Van három festékes doboz. Van három oldószeres üveg. A vakablak üres mélyedésének falán egy festékes paletta függ, és a két ablakív közé eső falon ugyanígy a második paletta; a harmadik paletta a festő kezében van. Ugyanebben a kezében van még négy ecset; míg az ötödik ecsettel éppen a vászonhoz ér. És az ablakívek közé eső falon van három vonalzó; egyenes vonalzó, fejes vonalzó, háromszög vonalzó.

De egy ember van.

És van itt még egy valaki, aki látja.

A nézés képességében hasonlók, a látás módjában mégis különbözők. Kersting átlát ugyan barátjának fényekkel való mesterkedésén, de a fényviszonyok sajátossága miatt alig láthatja e mesterkedés eredményét, magát a képet. Mi pedig kizárólag a saját mesterkedésünk eredményeként tudhatjuk, hogy honnan a csudából származik az a fény, amelyben a két barát igen hasonló módon tevékenykedik. A nem látható Kersting hasonló helyzetben van a maga székén, mint az általa láthatóvá lett Friedrich a magáén. Caspar David Friedrich átlát a saját káprázatán, Georg Friedrich Kersting pedig átlát az övén. Ami azt jelenti, hogy Caspar David Friedrichnek van saját káprázata, Georg Friedrich Kersting pedig alkalmazkodik a másik sajátjához. Látásuk módja így különbözik.

Kersting azt látja, amit lát, s így átlátásával is oda tér vissza, ahonnan elindult. Ezzel szemben Caspar David Friedrich átlátva saját káprázatán, nem oda tér vissza, ahonnan elindult, hiszen akkor a fénytörések hármas közvetítettségének útján az Elba tükréhez kéne visszatérnie; ám ő éppen e közvetítettség útján elindulva egy olyan képet lát a közös fényben, amelyet rajta kívül senki nem láthat ilyen körülmények között. Kersting képet másol, Friedrich képet teremt; ő a képzeletében látja, barátja valamennyire látja, mi alig látjuk a hármasság káprázatában teremtett művet. A dolgok mélyén rejlő hármasságról érzésünk lehet, de az elme ebből a szent hármasságból mindig csak az ellentétes pólusok két tagját tudja megragadni, mert a nézői szempont lesz az a harmadik dolog, melyről nem tudjuk, hogy pólus-e, káprázat-e, a sík felület harmadik dimenziója-e.

A képen látjuk Caspar David Friedrichet, de nem látjuk Kerstinget, bár éppen azáltal lesz a kép, hogy láthatjuk a barátság érzését, ami Kersting szerint összefűzi őket. Ezért is állítottam az imént oly határozottan, hogy nem a festett képet látom, hanem amikor ilyen vagy ehhez hasonló képet látok, akkor tulajdonképpen egy igénytelenségig ismerős, ám szóra mégse bírható érzésem szemléletében merülök el. Ez esetben a barátság szemléletében, bár barátságuknak csupán a látszatát láthatom.

És ők ketten, ugyanígy vannak velem. Ők egyáltalán nem láthatnak engem, el se képzelhetnek, mivel semmiféle tudomással nem rendelkeznek a dolgaik között való létemről, habár nekem éppen az ő érzéseik szerint alakuló képből van róluk tudomásom, tehát semmiképpen nem lehetne azt állítani, hogy ne lenne egymáshoz közünk. És ezért állítottam az imént oly határozottan, hogy létezik olyan érzés, amelyről nem lehet tudás, és olyan tudás, amelyhez nem tartozik semmiféle érzés.

Hol az emberi gondolkodás, hol az emberi érzés képességének halála áll e két, egymástól különböző lehetőség közé. Valószínűleg egymásban halnak el, s ezért kizárólag a teremtés gesztusával lehet átlátni az érzés vagy a gondolkodás káprázatán; de egyszerre a kettőn nem lehet átlátni. Mint ahogyan e fogalmakat elválasztó halálon se lehet átlátni.

Amióta Kersting képén észrevettem a falon függő három vonalzót, azt a gondolatot se tudom elhárítani magamtól, hogy Caspar David Friedrich ugyanazoknak az arányoknak az érzésétől vezettetve szerkesztette meg azt a képet, amelyet az első rápillantásra holdfényes tengeri tájnak láttam, miként barátja a magáét. Ha ugyanis Kersting pontosan látta barátjának káprázaton áttekintő tevékenykedését, s így látásának megvan a barát látásához igazodó aránya, akkor a vásznon készülő, s számunkra alig látható mű belső arányának legalábbis hasonlónak kell lennie. Ha nem lenne egymásról egy ilyen tudás szerinti érzésük, akkor mi sem lehetnénk annak tudatában, hogy a képről a barátság bensőséges érzése sugárzik.

Caspar David Friedrich képét egyetlen, vonalzóval húzott egyenes vonal szeli ketté. Fönn az ég, lenn a föld. Első rápillantásra mindenki azt mondaná, hogy a képen a föld tere nagyobb helyet foglal el, mint az ég tere. Ha viszont a képet mérőeszközünkkel vesszük vizsgálat alá, akkor megállapíthatjuk, hogy ez pontosan fordítva van. A föld által elfoglalt tér nagyobbnak látszik ugyan, de a centiméter tanúsága szerint az ég foglal el nagyobb teret, s egymáshoz viszonyított méretüknek három:öt az aránya. E látszat persze nem csalás, hanem a világról alkotott érzés és tudás egymással nem igazolható eltolódásának elfogadott aránya. A rész szempontjából gondolkodunk az egészről, hiszen más részekhez képest, mi magunk vagyunk egészek. Helyesebben, miként a fecsegő ember, aki maga se tudja, hogy mit beszél, hol a tudásunk, hol az érzésünk szerint beszélünk, hol részként az egészről, hol egészként a részről. Nem így tesz Caspar David Friedrich, aki a maga fordított mértékeivel egyszerre beszél a tudása és az érzése szerint, s az így kialakuló látszat valósága egy olyan látszaton túli valóságnak a feltételezésére utal, amelyben nem a rész mértéke ítél az egész szerint, és nem az egész mértéke ítél a rész szerint; amennyiben mindkettő, akkor egyik sem.

Ha pedig e felismeréssel gazdagabban eltávolodom, hogy ismét szemügyre vegyem a képet, akkor újabb fölismeréssel leszek gazdagabb. Nem fogom másként látni, mint amilyennek az első rápillantásra is láttam. A kép egészét kettészelő látóhatár mindenképpen a földnek enged nagyobb teret a szememben, és az égnek kevesebbet, holott jól tudom, hogy ez pontosan fordítva van. Erre szokták mély meggyőződéssel azt mondani, hogy az érzéseinket bizony nem lehet becsapni. Vagy azt, hogy hiába tudom, ha nem érzem.

A látóhatáron a víz részletezetlen sötétje az ég világos ürességével találkozik. A látóhatár olyan találkozás, mely elválasztja a találkozókat. A látóhatár két különbözőnek tudott elem találkozásának látszata. Ezt a látszatot egészítjük ki magunkban azzal a tudással, hogy a föld gömbölyű, ami tehát a látszat szerint egyenes, az valójában görbület, ami látszat szerint vonal, az valójában felület. Caspar David Friedrich nem foglalkozik a görbület tudásával, hanem a látszat szerint való egyenes vonalnál marad, s így az is szükségszerű, hogy ne a tudás szerint keressük a kép távlatát, hanem a látszat szerint. A kép mértani középpontjában különben se látok semmit. A parton heverő kövek és az égen csomósodó sötét fellegek szemléletében merülök el, mert így próbálok választ kapni arra a kérdésemre, hogy mi lesz a hajótöröttek sorsa. S ha ezt kérdezem, akkor azt is meg kell kérdenem, mi volt. S ezért aztán mégis a kép mértani középpontjában megjelenő semminek lesz a legnagyobb távlata. Valamiket nézek, de valójában a kép átlóinak találkozásában megjelenő hiány távlatára mered a szemem. Ez a válasz hiánya. Vagy a válasz reménye. Ami szintúgy a gondolkodás halálához vezet, ez pedig a halálról való gondolkodáshoz.

A föld és az ég Caspar David Friedrich képén egymásban tükröződnek. Lenn, a földön halmozódó kövek a kép jobb oldalán, ugyanolyan tömegbe rendeződnek, miként az összetorlódott felhők fönn az égen, a kép bal oldalán. Tudom, hogy különböző minőségű dolgok nem lehetnek egymás tükörképei; az ég feketébe hajló kékje mégis zöldet hív elő a föld barnájából, s ugyanígy a föld barnába hajló feketéje barnára színezi az ég feketéit. Az ég fölső pereme alatt a hold hideg fénye, a föld fölső pereme alatt a tűz meleg fénye világít, s ahogyan az előbbi az egész képnek, de nem önmagának, úgy az utóbbi csupán önmagának, de nem az egésznek ad fényt. A tűz meleg fénye elvész az egész hidegében, de az egésznek fényt adóban a mi szemléletünk vész el; a hidegen fehérbe éppen úgy nem láthatunk bele, mint ahogyan a melegebbnek érzett feketébe se. Legfeljebb tudhatjuk, hogy az egésznek fényt adó hold a nap meleg fényétől veszi kölcsön a maga hideg fényét. A kép legmélyebbre vezető távlata tehát változatlanul nem a sötétben és nem a világosban, nem a nappalban és nem az éjszakában, nem a hidegben és nem a melegben, nem a tudásban és nem az érzésben, nem a földön és nem az égen, hanem azon a ponton keresendő, ahol Caspar David Friedrich e szélsőséges lehetőségek látszata közé eső semmit szerkesztette ki a vonalzóival.

Sehol másutt nem festette olyan részletezetlenül üresnek ezt a kéket, mint éppen itt, a kép mértani középpontjában. Látszat szerint a tűznél melengetjük elgémberedett tagjainkat a hideg éjszakában, de valójában hol a hiánnyal, hol a reménnyel érintkezünk. Ahogyan a betegség az egészség hiánya, ugyanúgy az éjszaka hiánya a nappal. Az idő fogalma tartalmazza a nappalt és az éjszakát, de a halál foglalatába nem fér bele se az egészség, se a betegség. Tudásunk szerint érezzük gondolkodásunk halálát, mint ahogyan a hajótöröttek is érzik, milyen sors fenyegeti őket, bár képet nem tudnak alkotni róla. Érzésük szerint kizárólag melegedni tudnak, akkor meg a hidegen közönyös éjszakáról alkotnak képet. Megfeneklett és oldalára dőlt bárkájuk árboca a kép átlóját követve mered abba a térbe, ahol se a tudásunknak, se az érzésünknek nincsen többé se egymásra vonatkozó kérdése, se egymásra vonatkozó válasza. A hajózás alvadtvörös zászlaja a kék űrben fityeg.

Caspar David Friedrich képének két középpontja van. Az egyik az érzés lélektana szerint adja a középpont látszatát, a másik a tudás mértana szerint adja a középpont valóságát. A két közép meglehetősen távol esik egymástól, és csak azáltal hozható összefüggésbe egymással, hogy van egy képen kívül eső harmadik pont, ahonnan mindkettőt a maga különállásában szemléljük. Mivel azonban nem rendelkezünk a rezzenéstelen látás képességével, szemléletünk is óhatatlanul csúszkálni fog e két pont között.

A rezzenéstelenül látó így fogad be minket a szemléletébe, anélkül, hogy megajándékozna a rezzenéstelen látás képességével. Legfeljebb tudásunk van róla, hogy úgy is lehetne látni, ahogyan nem látunk, vagy érzésünk arról, hogy miként lehetne szólni, ha lenne szavunk rá; ez maga a mélabú.

A mélabút a lélek állapotának szokták tekinteni; én most mégis azt mondom, hogy a mélabú nem állapot, hanem tevékenység: a szellem munkája a lélekben, vagy a lélek munkája a szellemben.

És azonnal el kell ismernem, hogy ez a megállapítás elég megfoghatatlanul hangzik. Már csak azért is, mert ez idáig beszéltem ugyan az érzés szerint való tudásról és a tudás szerint való érzésről, ezt pedig megkülönböztettem attól az érzéstől, melyhez semmiféle tudás, és attól a tudástól, melyhez semmiféle érzés nem tartozik, de se a lélekről, se a szellemről nem mondtam semmit, s így nem is nagyon érthető, hogy mit értek e kifejezések alatt.

Az érzés képet alkot, a tudás fogalmat alkot.

A mélabús ember tevékenysége pedig arra irányul, hogy érzéseinek képeit és tudásának fogalmait egymásra vonatkoztassa, egymással vagy egymásból magyarázza. Erre irányuló tevékenységével alakítja ki azt a holt teret, amely a tudás űrjéről való érzés vagy az érzés űrjéről való tudás, és ilyen értelemben fölöttébb mozgalmas tér.

Ebben a térben az érzés nélküli tudás alanyát szellemnek, a tudás nélküli érzés alanyát pedig léleknek szoktuk nevezni.

Mindkét alannyal azonosíthatom magam, de egyszerre nem azonosíthatom magam mindkettővel, s így látszólag megint ott vagyok, ahonnan elindultam. A szellem fogalmával a tér egészét neveztem meg a rész szempontjából, a lélek fogalmával pedig a részt az egész szempontjából. Ám valójában mégse ott vagyok, ahonnan elindultam, mert akár az érzés nélküli tudás alanyával, akár a tudás nélküli érzés alanyával azonosítom magam, mindkét esetben egy olyan ismeretlen természetű térhez jutok, mely úgy tartalmazhatja mindkét alanyt, hogy se nem azonos vele, se nem különböző tőle.

Ha ugyanis a világnak nem két, egymásból levezethetetlen elve van, mint ahogyan az egymástól megkülönböztethető elemek száma se kettő, hanem négy, akkor például a születés és a halál se lehet két különböző dolog, hanem egyazon dolognak legfeljebb két oldala. Kérdés persze, hogy minek a két oldala. Minden valószínűség szerint egy kétdimenziós felületnek, hiszen kizárólag a felület tulajdonsága, hogy nem azonos se az egyik, se a másik oldalával, így viszont különböző se lehet tőlük.

Kérdés persze, hogy ez a kétdimenziós felület, melyet könnyed vállrándítással vagy súlyos sóhaj kíséretében, köznapi szóval életnek, kevésbé köznapi szóval létnek szoktunk nevezni, az ismeretlen természetű térnek vajon melyik, avagy milyen dimenziója.

Aki ennyi tétova töprengés és kétes értékű megfontolás után ismét visszatér Caspar David Friedrich képéhez, immár könnyedén megbizonyosodhatik afelől, hogy e festett felületnek nem két, hanem három középpontja van.

Az égen vonuló felhők tömege hasonló a földön heverő kövek tömegéhez, lenn és fönn, egymáshoz képest átlósan helyezkednek el, s ilyen értelemben éppen úgy tükörképei egymásnak, miként a föld és az ég színei is megbonthatatlanul egymásra reflektálók a közös fényben, holott különböző minőségűek, és ezáltal azonosak se lehetnek. Amennyiben a föld felületét a hajótöröttekhez fűződő érzéseim következtében nagyobbnak látom, holott kisebb, akkor a kisebb felületűnek látszó, ám valójában nagyobb felületűnek tudott égnek is rendelkeznie kell a maga önálló, tudás szerinti látszatával. A látszatok tükröződéséhez szükséges egyensúly a fénylő holdat csaknem eltakaró felhők csomósodásából jön létre: meghitten ismerős, szakállas arc türemlik elő a vízszintesből fölfelé tartó fellegekből. A felhőjárás irányának megfelelően, mintegy kilebeg belőlük, anélkül, hogy szándékában lenne velük együtt ellebegni.

A tudás látszata éppen ellenkezője az érzés látszatának.

Ezt az arcot az első rápillantásra nem vettem ugyan észre, de ha egyszer észrevettem, akkor többé nem tudom felhőnek látni.

Kerek, ősöreg arc ez, orra tömpe, orcája puffadtan foszló, elnyitott szája sötét üregbe vezet, s ugyanígy a szem üregje, mely valószínűleg vak tekintetet, vagy egyenesen a szemgolyók hiányát rejti a mélyén. Nem reánk tekint, hanem a levegőt látja, s ha kiált, akkor se nekünk, hanem a levegőbe szól. A szájüreg sötét nyílása szerint szenvedőnek, a szemüreg puha mélye szerint derűsnek lehetne látni; jóságosnak, vagy gonosznak. Meghitten ismerősként pedig azért illethetjük, mert ábrázatával egyszerre emlékeztet tapasztalataink és képzeletünk különböző arcmásaira.

Legelébb az iszonyú Gorgó jut róla eszünkbe, s csupán legutóbb a keresztyének megbocsátó Istene. Ugyanakkor gonoszsága és jósága, derűje és szenvedése miatt emberi arcokat idéz, például a Szilanion által megörökített Szókratész nyomott orrú, szakállas disznópofájára éppen úgy hasonlít, mint arra a tébolyult tekintetű krétarajzra, amelyen Caspar David Friedrich örökítette meg a saját arcát, de fölrémlik emlékezetünkben a vakon mindent látó Homérosz arcmása is.

Az összehasonlítások és különbségtevések vizén hajózó kulturális emlékezet végül megfeneklik a tudás látszatának zátonyán; az ősöreg arcban Próteusz arcát véljük felismerni.

A tenger mélységének istensége az égben, miként a föld istensége a semmiben. A levegőnek a felhő ad arcot, a földnek a tűz ad vízzel bármikor kioltható meleget. Az érzés szerint a tűznél, a tudás szerint a semmiben; mely egyik oldaláról születés, a másik oldaláról halál, egyik oldaláról meleg, másik oldaláról hideg, egyik oldaláról éjszaka, másik oldaláról nappal, egyik oldaláról érzés, másik oldaláról tudás, egyik oldaláról tűz, másik oldaláról víz, egyik oldaláról levegő és föld a másik oldaláról.

Ami azt is jelenti, hogy ebbe az ismeretlen természetű térbe jutva, különbséget kell tennünk, hogy mi tartozik ide és mi nem tartozik ide. Mert a létezés dimenziójáról beszélhetünk így, de nem beszélhetünk így a nem létezés dimenziójáról. Például finoman módosítanunk kell azt a közszájon forgó felfogást, miszerint a halál és a nem létezés éppen úgy azonos dolgok lennének, mint a születés és a létezés. Inkább úgy van, hogy a születés és a halál a létezés dimenziójához, a szellem és a lélek pedig a nem létezés dimenziójához tartozó oldalak. E két, egymásban elhelyezkedő felület olyan háromdimenziós teret képez, mely se az egyik, se a másik dimenziójával nem lehet azonos, így viszont különböző se lehet tőlük.

A születés és a halál felületéről, a létezésről gondolkodó mélabús ember szükségszerűen kerül ebbe az ismeretlen természetű háromdimenziós térbe, hiszen csak a szellem és a lélek felületéről, a nem létezésről gondolkodva érheti el azt a felületet, amelyről gondolkodni szándékozott: a létezés felületét, amely születés és halál. Hol a létezésről gondolkodik a nem létezés szempontjából, hol pedig a nem létezésről a létezés szempontjából, ám egyszerre mindkettőről nem gondolkodhatik.

Ha többet nem is, ennyit mindenesetre sikerült elmondanunk ennek a térnek a természetéről: két felülete, következésképpen három dimenziója van. És pontosan ilyen értelemben kell módosítanunk a mélabús ember tevékenységéről mondottakat is. Mert igaz, hogy e tevékenység a szellem munkája a lélekben, avagy a lélek munkája a szellemben, s mindkét esetben a létezésre irányul, hiszen a nem létezés szempontjából kell foglalkoznia a létezéssel, de akkor annak is igaznak kell lennie, hogy ez a tevékenység éppen így a születés munkája a halállal avagy a halál munkája a születéssel, s ebben az esetben a nem létezésre irányul, hiszen a létezés szempontjából foglalkozik a nem létezéssel.

Azt meg mindenki tudja jól a saját tapasztalatából, hogy a tevékenységre mindössze két lehetőség van: teremtés vagy pusztítás. Így aztán, aki a létezéssel foglalkozik, az pusztítani fog, aki pedig a nem létezéssel foglalkozik, az teremteni fog, mivel a tevékenység soha nem irányulhat önmagára.

Csakhogy e látszólagos rendbe, hová illeszthető be a Próteusz? A létezés vagy a nem létezés dimenziójába? Vagy hová illeszthető be a négy elem, ha egyszer létezésük bizonyos esetekben feltétele egymásnak, más esetekben viszont nem létezésüknek feltétele a másik létezése? Avagy hol jelölhetem ki a semmi fogalmának a helyét, ha egyszer értelme szerint a nem létezők, jellege szerint viszont a létezők között lenne a helye?

Mielőtt e súlyos kérdésekre egyáltalán megkísérlenénk a választ, Kerényi Károly szavait követve, eredjünk a Próteuszról mesélő Homérosz szavainak a nyomába.

Próteusz azon három tengeri istenség egyike, meséli Kerényi, kiket Homérosz halios gerónként, azaz tengeri öregként emleget, s bár születésének körülményeiről nincsen pontos tudomásunk, nevének értelme arra utal, hogy az elsőszülött lények, Kronosz és Rea leszármazottai közé tartozik.

Történetünk idején Átreidész Meneláosz, a szőke hajú hős, kinek hajóit se a szél, se a tengeri áramok nem viszik többé tova, immár huszadik napja időzik tehetetlenül Pharosz szigetén. Egyiptomból indult, ahonnan az „öblös bárka” egész nap fut, „ha hátulról sivító szél fújja a vásznát”; a sziget homokos partján azonban megfeneklett. Mikor pedig Meneláosz nagy bajában, a társaktól messze bolyong, „mert azok egyre a part mentén ődöngve halásztak kampós horgokkal, s hasukat kínozta az éhség”, Eidotheé siet a segítségére, és ekként árulja el neki, hogy kilátástalan helyzetében mit kell tennie: „Jár ide egy tengeri öreg, Egyiptom tengeri véne, a halhatatlan Próteusz. Jól ismeri a tenger mélyét, s csupán Poszeidónnak van fölötte hatalma. Azt mondják, ő az apám, aki nemzett. Ha meglesnéd itt és foglyul tudnád ejteni, megmondaná neked az utat, s a hazatérésedig előtted álló hajózás napjainak számát, hogy szerencsésen szeld át a halakban gazdag tengert. Ha akarod, azt is meg fogja neked mondani, mi minden – rossz vagy jó – történt a házadban, míg távol voltál a hosszú, fáradtságos úton.” Így fecsegi ki az apja titkát a cseles agyú isteni asszony a néki tetsző halandó férfinak.

A hős Meneláosz azonban tudja, hogy nehéz a halandónak puszta kézzel leigázni egy istent, s mikor azt is tudni akarja, miként kell a cselt végrehajtani, a furfangos Eidotheé készségesen így válaszol: „Megmondom én neked, idegen, egészen pontosan. Amikor a nap delelőre áll, kikél a tengeri öreg a vízből, az aggastyán, aki megmondja az igazat. A nyugati szél fúvásával jön elő, sötét hullámgyűrűzésben. Amikor kikelt a vízből, lefekszik, az üreges zátonyok alá. Körülötte a fókák, a szép tengeristennő ivadékai, falkástul alusznak, előbújva az ősz tengerből. A mélyvíz keserű szagát lehelik még. Oda vezetlek majd hajnalban, s ott elrejtelek benneteket a leshelyen. Csak válassz ki hármat társaid közül, a legderekabbakat. Most elmesélem neked az öreg veszedelmes fortélyait. Legelőször megszámlálja a fókákat, ötönkint, a kezével. Aztán lefekszik közéjük, középre, ahogy a pásztor a nyája közepére. Mihelyt észreveszitek, hogy elaludt, folyamodjatok erőszakhoz és erőhöz. Fogjátok le, bármennyire iparkodik is kicsúszni a markotokból. Mert próbálkozni fog. Magára ölti az összes állatok alakját, ahány csak van a földön. Még vízzé és tűzzé is változik. De fogjátok rendületlenül, annál szorosabbra húzzátok kötelékeit. Csak mikor kérlelni kezd benneteket, abban az alakjában, melyben elaludt volt szemetek előtt, csak akkor hagyjatok föl az erőszakkal, oldjátok föl kötelékeit és kérdezzétek ki.” És így is történt, folytatja a mesét Kerényi: Próteusz oroszlán, kígyó, leopárd, disznó, majd víz és fa alakját öltötte magára, s végül megmondotta az igazságot mindenről, amit kérdeztek tőle.

Aki a sorsára kíváncsi, annak nem csak a disznót, a leopárdot, a kígyót és az oroszlánt kell letepernie, de a vizet és a tüzet. A sorsra kíváncsi cselekvő erőszaktevésnek nem szabad a kiszámíthatatlan alakváltoztatásoknak e hosszú sorával törődnie, hiszen egyetlen istenséggel birkózik az, aki sok alakját nem engedi ki a kezéből. A sok alak a tevékeny ember erős kezében így válik egyenlővé az egyetlen alakkal. Egy ilyen mérvű cseltevéshez azonban kizárólag egy istenség segítheti hozzá a halandót. Már csak azért is, mert nélküle se a tűz, se az oroszlán nem lenne puszta kézzel megfogható. Az egyik istenségtől tőrbecsalt másik istenség viszont úgy siet megoldani a maga részéről a helyzetet, hogy a győztesnek tekinthető halandót egy harmadik istenség hivatali hatáskörébe utalja. A beígért igazság mindig több, mint amennyi kikényszeríthető, mert az istenségek segítségével erőszakot tehetünk ugyan egyetlen istenen, de ők is sokan vannak.

Próteusz és Átreidész Meneláosz párbeszédét követve, Homérosz erről így beszél:

 

»Zeusznak kellett volna s a többi nagy égilakónak áldozatot bemutatnod, szépet, hogy hazatérhess mentül előbb a hazádba a borszinü tengeren által. Mert sorsod, hogy a kedveseid nem látod előbb meg, s jólépült házadba sem érsz el, az otthoni földre, mig égbőleredő Aigüptosz szent folyamához nem térsz vissza előbb s nem járulsz áldozatokkal tágterü égbe lakó, örökéletü isteneinkhez; igy adják meg az istenek azt az utat, mire vágyol.«   Szólt; s elakadt nyomban kedves szivem dobogása, mert hiszen ujra kiküldött engem a hosszu, veszélyes utra, Egyiptom földje felé, a ködös vizen által. Így is választ adtam azonban, szólva szavakkal:   »Mindezt megteszem én, öreg, ugy, ahogyan te kivánod; most pedig áruld el nekem azt és szólj egyenes szót: sértetlen hazatértek-e bárkán mind az akhájok, kiktől Nesztór s én elváltunk Trója alatt még, vagy volt tán, ki keserves véggel halt a hajóján, s tán a szerettei karjai közt, harcát befejezvén?«   Szóltam; azonnal eképen szólt, szavaimra felelve: »Átreidész, minek is kérdesz? Nem kell, hogy amit csak én tudok, azt megtudd vagy megsejtsd; ugyse sokáig lesz a szemed száraz, miután meghallod a választ.«

 

Meneláosz megtudhatja ugyan Próteusz szájából társai sorsát, ám szeme akár bekönnyesedik, akár szárazon marad, ebből a múltból nem tudhat levonni semmiféle következtetést a saját jövőjét illetőn.

Hajlékkeresők vagyunk. Onnan ide és innen oda. Sötétből a fényre, fényből a sötétbe. Vagy van remény, vagy nincs remény.

A tevékenység, mely egyetlen lehetőség kiválasztása sok más lehetőség közül, szükségből tesz egyenlőségi jelet a sok és az egyetlen közé, holott ezek egyenlők soha nem lehetnek. Minden tevékenység az egyetlen lehetőség érdekében való elmulasztása minden más lehetőségnek. Másként nem történhetik. Hiszen a sok lehetőség érdekében az egyetlen elmulasztása nem tevékenység. Másfelől a sok lehetőség közül kiválasztott egyetlen lehetőségben megnyilvánuló tevékenységnek is két módja lehet: a tevékenység lehet pusztító és lehet teremtő, attól függően, hogy a létezésre, vagy a nem létezésre irányul-e; de mind a kettő egyszerre nem lehet, tehát az egyik érdekében mindenképpen el fogom mulasztani a másikat. A mulasztás pedig azért teszi szükségessé az áldozatot, mert azon a teljességen esik így csorba, mely a tudásom szerint az érzéseimben, vagy az érzéseim szerint a tudásomban mégis csak egészként, a szellem és a lélek, az érzés és a tudás háromdimenziós terének egészeként van jelen.

A hajlékkeresőnek minduntalan vissza kell térnie oda, ahonnan elindult. A tevékenység állapotából vissza fog hullani abba az állapotba, melyben nincsen módja a tevékenységre, s ekképpen ismeri el annak a térnek az igazságát, melyben a sok és az egy, a szemlélődés és a cselekvés, a káosz és a rend azonos nem lehet, csupán ugyanannak a felületnek a két oldala. Így viszont vagy a káosz szempontjából látja a rendet, vagy a rend szempontjából a káoszt, s megint csak az egyet fogja választani a sokból, vagy a sokat az egy helyett. Vagy tevékenykedik, vagy nem tevékenykedik.

A mélabú sarkalatos pontja ez a próteuszi parancsra megtett visszatérés.

Mivel a tevékenység a sok elfelejtése az egyetlen érdekében, a sok érdekében megtett kiigazítás módja se lehet más, mint az emlékezés. És megfordítva is igaz. Mivel a tevékenység az egyetlen lehetőség megtapasztalásához vezet, a kiigazítás módja se lehet más, mint a tapasztalaton kívül elhelyezkedő sok lehetőség elképzelése.

Azt a felületet pedig, mely egyik oldaláról felejtés, a másik oldaláról emlékezés, egyik oldaláról tapasztalat, másik oldaláról képzelet, egyik oldaláról mulasztás, másik oldaláról áldozat, amelyet azonban se a születés és a halál, se a lélek és a szellem felületével nem azonosíthatunk, tehát se azt nem mondhatjuk, hogy a létezés, se azt nem mondhatjuk, hogy a nem létezés dimenziójába tartozik, holott mindkettővel szoros kapcsolatban áll, az antik gondolkodás mítosznak, az újkori gondolkodás kultúrának szokta nevezni.

Meneláosz a saját sorsát csak úgy tudhatja egyetlen lehetséges jövőjeként beteljesíteni, ha a mulasztás jelenéből visszatér oda, ahonnan elindult: a sok lehetőségével még mindig rendelkező múlt egyetlen jelenébe.

Ha tehát az áldozat az istenek szempontjából megelőzheti a mulasztást, akkor olyan emberi tevékenység is elképzelhető, amelyben egyszerre van benne a sokból az egyetlen felé vezető út, és az egyetlenből a sok felé vezető visszaút; következésképpen se nem tevékenység, se nem nem tevékenység.

Ezt a kétirányú mozgást, akár tevékenykedik, akár nem tevékenykedik, minden embernek el kell végeznie; és el is végzi mindenki rendesen. Ha tevékenykedik, akkor a tapasztalat és a felejtés, ha nem tevékenykedik, akkor az emlékezés és a képzelet felületén fog mozogni. Egyszerre mindkét irányban ugyan nem mozoghat, mert az emlékezés nem nélkülözheti a felejtést, és a képzelet se nélkülözheti a tapasztalást, de hol így, hol úgy mozoghat.

Nincsen tevékenység, melyből ne következne mulasztás. És nincsen mulasztás, mely ne követelné meg a maga áldozatát. A mélabú a minden tevékenységnek megfelelő áldozat. A tevékenység szempontjából ugyanis a nem tevékenység a legnagyobb mulasztás. A mélabú pedig olyan nem tevékenység, mely kizárólag a tevékenységre irányul, s irányultsága miatt így mégis tevékenységnek kell minősülnie. Az egyetlen olyan isteneknek kedves áldozat, mely megelőzheti a mulasztást, holott következménye annak.

Hasonlattal élve azt mondhatnánk, hogy az emlékezés olyan, mint a tűz, a felejtés olyan, mint a víz, a tapasztalat olyan, mint a föld, a képzelet olyan, mint a levegő; miként a természetnek, négy alapeleme van a kultúrának is. Ezek az alapelemek, hasonlón a természet elemeihez, az egymáshoz mérhető viszonyuk szerint mégse két, hanem csupán egyetlen felületet alkotnak, hol az emlékezés és a képzelet, hol a felejtés és a tapasztalat felületét.

A mélabús ember ezen a felületen mozog az ismeretlen természetű térben.

E két, egymásra vonatkozó felület, amelyet a kultúra önálló dimenziójának nevezhetünk, hasonlóképpen működik, mint a születés és a halál, vagy a lélek és a szellem felületpárosa, melyekről szintén önálló dimenziókként beszéltünk. Ám minden hasonlóságuk ellenére se mondhatjuk azt, hogy a kultúra dimenziója akár a létezés, akár a nem létezés dimenziójával azonos lehetne. Legfeljebb azt állíthatjuk, hogy a létezés és a nem létezés dimenzióinak terében a kultúra adja azt a harmadik dimenziót, melyet ez idáig nem tudtunk szóval megnevezni, bár szám szerint jelöltük. Ha a tevékenység a felejtés és a tapasztalat felületén mozog, akkor a nem létezésre irányul és pusztítani fog, s ilyen értelemben vezet mulasztáshoz; míg ha a tevékenység az emlékezés és a képzelet felületén mozog, akkor a létezésre irányul és teremteni fog, és így is mulasztáshoz vezet: mindkettő megköveteli a maga áldozatát, ez a közös jegyük. Így beszélünk a kultúra dimenziójának szempontjából a másik két dimenzióban zajló eseményekről.

S amennyiben ez valóban így van, akkor miként és mi által ítélhető meg a kultúra. Ezt kérdezi a mélabús ember. Mert ha a valami világából szemléli a kultúrát, akkor semminek, ha a semmi világából szemléli, akkor valaminek fog mutatkozni, s ilyen megállapításokkal nem sokra megy. Miként egy háromszög szögeinek összegét se tudhatják maguk a szögek meghatározni, azt a negyedik szempontot kell keresnie, amelyből megítélheti, hogy helyes lehet-e a rész állítása – az ismeretlen természetű tér egészéről.

Nékünk sincsen más lehetőségünk, vissza kell térnünk oda, ahonnan elindultunk.

Ennyi tétova töprengés, ennyi kétes értékű megfontolás után válik nyilvánvalóvá, hogy Caspar David Friedrich képének minden eddigi állításunkkal ellentétben, nem egy, nem két, nem három, hanem négy középpontja van.

Az elsőként megnevezett középpont az érzés lélektana szerint adja a középpont látszatát, a másodikként megnevezett középpont a tudás mértana szerint adja a középpont valóságát. Míg az előbbi a valami világába, az utóbbi a semmi világába avat be. A valami világát a születés és a halál, a semmi világát a lélek és a szellem tevékenysége jellemzi, ám mindez csupán a harmadik középpontból szemlélve válik elmondhatóvá. Ezt a harmadik középpontot kultúrának neveztük, és se a valamivel, se a semmivel nem tudtuk azonosítani, holott az előbbi szempontjából semmiként, az utóbbi szempontjából valamiként viselkedik; ezért neveztük e két felület kapcsolatából származó harmadik dimenziónak. Ha azonban önálló felületként viselkedik, akkor a három, egymásban elhelyezkedő felületnek egy olyan négydimenziós teret kell képeznie, mely se az egyik, se a másik, se a harmadik dimenziójával nem lehet azonos, így viszont különböző se lehet tőlük.

Ha a kultúra az egy és a sok, a látszat és a valóság, a létezés és a nem létezés összefüggéseit tartalmazó harmadik dimenzió, akkor a mélabúnak egy olyan dimenzióhoz kell tartoznia, mely mindhárom dimenzióból részesül, holott nem azonos velük.

A kultúra a sokkal és az eggyel, a látszattal és a valósággal, a semmivel és a valamivel, a létezéssel és a nem létezéssel szemben önálló egészként viselkedik, ezt azonban csak úgy teheti meg, ha mindig csak azon felület szempontjából ítéli meg a tevékenységet, amelyre az éppen irányul.

Ha a tevékenység a felejtés és a tapasztalat felületén mozog, következésképpen a valóságra, a semmire, a sokra, a nem létezésre irányul, akkor pusztítani fog, ilyenkor pedig a kulturális tevékenység abban áll, hogy a látszatra, a valamire, az egyre, a létezésre, a teremtésre hivatkozva megnevezi a mulasztás természetét, és kijelöli a pusztítás mértékének és módjának megfelelő áldozatot. Az pedig, tevékenységről lévén szó, nem lehet más, mint az emlékezet és a képzelet. És így történik fordított esetben is. Ha a tevékenység az emlékezés és a képzelet felületén mozog, következésképpen a látszatra, a valamire, az egyre, a létezésre irányul, akkor teremteni fog, a kulturális tevékenység pedig a valóságra, a semmire, a sokra, a nem létezésre és a pusztításra hivatkozva megnevezi a mulasztás természetét, és kijelöli a teremtés mértékének és módjának megfelelő áldozatot.

Csakhogy miközben a másik kettő fölött álló harmadikként úgy viselkedik, miként valami független és pártatlan ellenőr, ő maga is tevékenykedik, hol pusztít, hol teremt, tehát minden esetben mulasztást követ el.

Caspar David Friedrich képén Próteusz vak tekintettel néz ki a képből.

Caspar David Friedrich képén a hajótöröttek közül az egyik a tüzet figyeli, és elvakítja füstje; a másik a szárazföldet, ami onnan persze nem látható; a harmadik a látóhatár peremén megcsillanó víz ürességétől káprázik.

Próteusz egy háromdimenziós felületről néz ki.

Caspar David Friedrich képének negyedik középpontja Caspar David Friedrich képén kívül helyezkedik el.

Próteusz egy olyan felületre néz, melyről tudással rendelkezik; mi azonban benne vagyunk, hiszen ez ugyanott van, ahol Caspar David Friedrich képének negyedik középpontja a képen kívül elhelyezkedik.

Miközben a kép negyedik középpontjában állva a háromdimenziós világ biztos érzésével nézzük a kép kétdimenziós felületét, egy olyan háromdimenziós világ képe néz vissza ránk a kétdimenziós felületről, amelynek csak mi lehetünk a hiányzó harmadik dimenziója.

A kép terének kétdimenziós látszata úgy viselkedik a mi terünk háromdimenziós valóságával, ahogyan a négydimenziós tér valósága Próteusz háromdimenziós terének látszatával szemben viselkedik.

Ha nem így lenne, akkor Caspar David Friedrich se festhette volna meg mélabús képét, hiszen a háromdimenziós világot csak úgy lehet megfosztani harmadik dimenziójától, ha egy negyedik dimenzió valóságából szemléljük a három dimenzió látszatát.

Próteusz nem tudhat mást egy olyan világról, amelyről nincsen képe, mint amit Caspar David Friedrich egy olyan világról érez, amelyről képe van.

Ha a kozmológusoknak igazuk van abban, hogy a világ egy négydimenziós képződmény háromdimenziós felülete, és Poincaré se tévedett, mikor úgy vélte, hogy egy magasabb számú dimenzióval rendelkező képződmény természete nem különbözhetik annak a térnek a természetétől, amit háromdimenziós térnek tudunk, akkor ebből közvetlenül következik, hogy nem azt az embert kell ápolnunk és gyámolítanunk, aki ezt az igen lényeges különbséget azonosságként érzékeli, hanem azt az embert, aki híjával van ennek az érzésnek. Ilyen ember a politikus, és ilyen ember a szerelmes.

Szóljunk a politikáról, szóljunk a szerelemről.