Egy színésznő gondolatai életről, halálról

Kézdi-Kovács Zsolt filmjének (Ha megjön József) van két jelenete, amelyben Monori Lili és Ronyecz Mária együtt látható. Tágas, kispolgárian nagypolgárivá rendezett lakásban vagyunk. Ronyecz itt az úrnő, Monori cseléd. Ronyecznek a rendező és a szöveg szándéka szerint az a feladata, hogy a nyúlfarknyi szerepben egy olyan ma lehetséges úrnőt játsszon el, aki független és szép, s aki fiatal kora ellenére olyan magas állást tölt be, amihez szolgálati kocsi és sofőr is tartozik. A hálátlan kis feladat megoldására két rossz lehetőség is kínálkozik. Az egyik, ha színészi ösztöneit a helyzet adottságaihoz kapcsolja, ha azt éli át, azt teszi bensőségessé, amit zöld bársonyból készült délelőtti nadrágkosztümjének pompázatossága és a nagy léptékű, de sekélyesen közhelyes, újgazdagszagú lakberendezés sugall; ebben az esetben a figura fegyelmezetlen, hisztérikus és temperáltan közönséges lenne; a másik lehetőség, ha színészi ismereteire hagyatkozik, arra a gazdag hagyományanyagra, amit az úr és cseléd viszonyának elemzésében a háború előtti magyar irodalom sémaként kínál, s amely filmben is, ha később is, de Mezei Mária történelmileg és pszichológiailag egyformán tökéletes játékával, Fábri Édes Annájában végleges eredményeket hozott; ha erre hagyatkozna, akkor szárazan fülledt, erotikusan zsarnoki lenne a figura. De se így, se úgy. Ronyecz nem így alakít.

E két vázlatosan megoldott filmjelenetben is kirajzolódik színészi karakterének leglényegesebb vonása: nem a szerephelyzetekbe akarja magát beleoldani, ezt soha meg sem kísérli, hanem a szerepek belső feladványát akarja megoldani. Kioldani. Kirajzolni egy idegen élet teljes szerepívét, amibe, valahogy, az ő emberi szerepe is beleszorul.

Simán és gyorsan jön be balról. Monori már a szobában van. Szép, de van benne valami túlzott sietség. Mintha ezt a néhány mondatot se lenne ideje elmondani, s talán ezért beszél a kelleténél halkabban. Rettenetesen fegyelmezett. Mint akinek nagyon sok elfojtanivalója akad. Mint akit végeredményben az sem érdekel, ki áll előtte, csak végezze el azt a munkát, amit el kell végeznie, mint ahogy ő is azért siet, mert el kell végeznie azt, ami végeredményben érdekli. De mi ez?

Második jelenetében a ruha zöldje reflexeket ad zöld szemén, de asszonyos puhasága és szépsége önmagába dermed. Hideg. Szuggesztív. Célszerű. Egy fokkal célszerűbb a kelleténél. Ilyen lehet, amikor valakiknek a főnökeként intézkedik. De most éppen azt intézkedi, hogy a cseléd ne szeresse a sofőrt, mert ez rontja a munkamorált. S az a természetes erőszakosság, amivel olyan dolgokba is beleavatkozik, amihez semmi köze, mintha válasz lenne már a kérdésre is, ez az ember a munkaszimbólum mögé rejti azt, ami érdekli: a minden dolgok fölényes birtoklásának vágyát, a hatalom szeretetét. Ám a figura így még sematikus lenne. Bántóan sematikus. Ronyecz tekintete azonban egy pillanatra eltéved Monori arcának ernyedten közömbös vonásain. Mintha most venné észre először, hogy ez is egy ember. És a közömbösség grimaszait, mintha rögtön félre is értené. Mintha Monorinak nem is lenne olyan fontos az a sofőr. És itt, ebben a pillanatban nyitja ki azt a rést, amelyen valódi indítékaira ráláthatunk. Nem, neki most minden lényegtelen, lényegtelen a ruha, ami oly széppé teszi, lényegtelen a lakás, ami az övé, ezek csak díszletek és álca, lényegtelen a hatalom vágya is, mert most csak a sofőr birtoklása a fontos. De ez csak egy villanás. Tekintetét a céltudatossághoz visszatéríti és ezzel rögtön feltételes módba is teszi, hogy vajon valóban erről van-e szó, hogy vajon neki is viszonya lenne-e a sofőrrel. Vagy viszonya volt? Az alakítást ezzel a feltételességgel fejezi be, a kérdést nyitva hagyja, de éppen ezáltal marad bennünk a részvét hűvös mélysége – ez a figura dimenziója.

Ronyecz Mária az utóbbi években a kritikától szinte kizárólag dicsérő jelzőket kapott. Az Árva Bethlen Kata című monodrámában hetven percig egyedül van a színpadon, s ezért az sem volt elkerülhető, hogy ezek a jelzők dicsérő passzusokká, elismerő bekezdésekké dagadjanak. Az elismerésekben mégis bujkál valami zavar. Mintha nem szeretnék. Mintha nem tudnák hová tenni, amit csinál. Mintha szeretnék szeretni. Mintha nem értenék. És ez a zavar nemcsak kritikusaink írásaiban, de a nézőtéren is megfigyelhető. Nem az előadások alatt, mert akkor uralja a nézőteret, hanem az előadások végén, amikor megköszöni a tapsokat. A zavar okát tehát nem föltétlenül a kritikai érzéketlenségben kell keresnünk, hanem abban a viszonyban is, amit ő teremtett önmaga és közönsége között.

Annak a karakterisztikus ténynek, hogy Ronyecz Mária soha nem a szerephelyzetekbe akarja magát beleoldani, hanem a szerepek belső feladványát igyekszik megoldani, messzemenő következményei vannak. A legfeltűnőbb következmény az, hogy nem belülről közelíti a figurát, nem a beleélések sorozatával vált ki érzelmet vagy gondolatot, hanem módszeresen elemez és elemzéseinek eredményeiből csak pillanatnyi részleteket, meghökkentő metszeteket nyújt, elsődlegesen szellemi és nem érzéki-testi munkát végez tehát, s érzékeiből, testéből, csak éppen annyit ad, amennyi ahhoz szükséges, hogy a szituációk analitikus metszetei testi-érzéki szinten legyenek felfoghatók. E részleteket azonban úgy adagolja, olyan hangsúlyos ritmusban adja elő, hogy a figurateremtés általa meghatározott pillanatában azok egy személyiség teljes képeként adódjanak össze. Ezek a drámai pillanatok viszont a teljes belső átélés, a néző és színész azonosulásának pillanatai is. A felépített figura igazságának pillanatai. Ami testi és szellemi, egyidejűleg.

Úgy tűnik, hogy Ronyecz Máriából hiányzik minden olyan nárcisztikus és önmutogató vonás, amit a színészi munka alapjának hiszünk. Amikor nevetni kell, akkor nem nevet, hanem olyan érzelmi légkört indukál, hogy a nevetést, amit ő kezdett el fönn a színpadon, én fejezzem be lenn a nézőtéren, s amikor sírni kell, én sírjak helyette. Szellemi játékával fizikailag is játszatja a nézőteret. De mert ezt teszi, saját játékán ő is éppen annyira kívül áll, mint amennyire a játékba vont néző is kívülről figyeli azokat az eseményeket, amelyek a színpadon történnek vele. Önmagában teremt skizofréniát, tesz valamit, ám tevése közben is figyeli magát, de mert nézőjét is játszatja, a skizofrénia is közös, s éppen mert játékának egy részét a nézőre testálja át, nyer magának időt arra, hogy kívülről figyelhesse önmagát. Egy színész ördögi körében vagyunk. Nem a nézőnek játszik, hanem a nézővel kíván játszani, s ezért azokon az estéken, amikor a nézőtér valamilyen oknál fogva nem játszik vele, szokatlanul teátrálisnak vagy túlzottan hűvösnek tűnik. Ilyenkor idegen.

Az elemzés, az arányos összerakás és a többszörös megosztottság kivételes koncentrációt kíván. Az Árva Bethlen Kata előadása hetvenperces koncentráció. S hogy ez a súlyos, de könnyedén előadott hetven perc milyen mélységekből táplálkozik, milyen emberi mélységek felszakítását követeli, s ilyen eszközökkel, ilyen igénybevétel esetén a tetszés kiváltásának egyébként teljesen természetes nárcizmusa mennyire nem lehet irányadó, arra jó példának kínálkozik egy leleplező pillanat.

Ronyecz kissé féloldalasan fordul a közönség felé, de nem hozzánk, hanem Istenhez beszél. Minden megtörténtben megnyugodtan és ellenszegülve, megtisztultan és tiltakozva teszi fel Bethlen Kata utolsó kérdését. Ha minden megtörténhetik, vajon az is lehetséges-e, hogy az ember lelkét még életében kicseréljék? Aztán a fények kialszanak. Sötét. A kérdés a sötét csendben lebeg. Csak a közönség hirtelen felcsapódó tapsa szakítja el. És a fényeket felgyújtják. A taps megköszönése következik. Ami persze szintén az előadáshoz tartozik. De szeptember huszonötödikén túl korán gyújtották meg a fényeket. Ronyecz a szín közepén állt, felkészületlenül. Karjai lecsüngtek, feje lehajtva, szeme lehunyva, mint akinek iszonyatos álomból kell ébrednie, arcán kín, fáradtság és fájdalom, s a hirtelen fényhatásra valamilyen gyerekesen őszinte tiltakozás az ellen, hogy olyasmit kell csinálnia, amit nem szeret. Közönsége kedvtelését keresve a színésznőt kell játszania. Egy színésznőt, aki a tapsnak, a sikernek örül. És ez a pillanat leleplezés. Leleplezi, hogy nárcizmustól és önmutogatástól mentes produkciójában az önkifejezés csak eszköz volt, eszköz volt az ellenőrzés is, a megosztottság is, eszköz volt az is, hogy játékába másokat belevont. Eszköz ahhoz, amit keres. És e keresés közben bármit jobban akart, mint egy ilyen végső tapshoz jutni. Nem ezt akarta. Ezért nem is tud igazán örülni neki. Habár valójában bizonyára jobban örül a tapsnak is, mint a röpkén sikeres boldogok.

De ez a belső tiltakozás akkor is megfigyelhető, ha nincsen technikai zavar. Mindig semlegesen, de azért egy árnyalatnyi agresszív ridegséggel köszöni meg a tapsokat. Nem élvezi, de nem is a szerényt vagy a fáradtat adja. Tárgyilagos. Se önmagának, se közönségének nem engedi meg, hogy a tapssal felszabaduljon a hatás nyomása alól. Nyugtázza a tetszést, és távozik. És ha visszajön, akkor is távozóban van. Nincs tovább, mondja nem minden kétségbeesés nélkül, visszautalva arra, amit az előadásban keresett.

De mit akar? Mit keres?

Ronyecz Mária a Nemzeti Színházban még két szerepben látható. A Lear királyban Regant, a Bánk bánban Gertrudist adja.

Regan figuráját mosolyból és magányból építi. Mintegy előlegezve Learhez intézett szavainak első két sorát: „Egy ércből szerkesztve nénémmel én / Méltónak tartom hozzá magamat.” – Cornwall fejedelem karján, fenségesen, mozdulatlan arccal jön színpadra a bal oldali takarásból. Telten sugárzó. Szemét nem rejti olyan mélyre, mint a Bánk bánban, de nem is emeli olyan csupasszá, mint az Árva Bethlen Katában. Arcán a szokottnál több a pirosító, ami kicsattanóan életerőssé teszi. A gyöngyház jellegű rúzzsal érzékivé festett száj körül egy ércből öntött lény mosolyának sejtelme játszik. És amint feszesen helyet foglal Cornwall oldalán, s a közelség ellenére érzékelteti, hogy ehhez a csúnyán petyhüdt férfihoz semmi köze, mégis kinyitja a mosolyát, néma nevetésbe nyitja, ragadozó módján a fogát villantja a férfira, mintha annak létét, bár undorodik tőle, mégis egész testével kéne helyeselnie. A mosoly túlzóan erotikus, és ezáltal több benne a nyers erő és a számító ész, mint a szerelmi szenvedély. Ez a nő már az első pillanatban valamin dolgozik. Az erotika csak arra kell neki, hogy igazi célját, a mosoly pedig arra, hogy az erotikától való undorát leplezze el. Szerepet játszik. Álarcot visel. De miközben a jelenet unalmasan terjeng Cordelia körül, s más feladat nem jut neki, mint ülni, Ronyecz részletezően naturalista és ezért a színrelépés stílusának ellentmondó, de hibátlan arcjátékkal mélységet nyit a figurában. Regan most csak ül, senki nem figyeli, őszinte lehet, álarcát az ölébe engedheti. Cordelia válaszától meghökken, de érti Cordeliát. A frank fejedelem hűségvallomása iriggyé teszi, de mert érti, még irigységében is szánja húgát. És amikor Cordelia búcsúzik, a mondatot – „Ne oktass tiszteinkre.” – mégis olyan hidegen és keményen löki magából ki, mint aki tudja, céljai érdekében vissza kell találnia szerepéhez és rejtett érzelmeit meg kell semmisíteni. E titkos és nyilvános gesztusok közötti ellentmondás akkor mélyül el, amikor Goneril, az apa elleni harcban szövetségest keresve, átöleli. Ronyecz Reganja undorodik az öleléstől. De mintha nemcsak ez, hanem minden közösség, minden testi közelség undorítaná. „Majd beszélünk róla” – mondja, s az ölelésből gyorsan kibontakozik. Visszamenőleg kap tragikus hangsúlyt az a készségesen mosolygó feszesség is, ahogy férje oldalán a szerető nőt kellett megjátszania. És ezzel a visszautalással vezeti a figurát a mosolyból a magányba.

Az alakításnak két csúcspontja van. Az egyik csúcsponton a mosoly, a másikon a magány kap értelmet. A második felvonás második színében, amikor a Lear hírvivőjeként szolgáló álruhás Kentet kalodába zárják és Cornwall így kiált: „Hitemre / s életemre mondom, délig benne üljön.” – Regan mosolya kéjesen szélesre tárul. Megtalálta azt, amit keres. Legtitkosabb élvezetét. „Délig? Nem, estig, éjjel is, mylord.” Ez a nevetés már pokol. És a negyedik szín végén: Lear és Goneril a színpad bal oldalán a kíséret számán egyezkedik. „Mi szükség, hogy kísérjen huszonöt, / Vagy tíz, vagy öt bár, olyan házba, hol / Parancsaidra kétszer annyi vár?” Regan a színpad közepén mozdulatlan arccal figyel. „Mi szükség egy?” – szól a vitába közepes hangerővel, ám a kérdés olyan ridegen csattan, és olyan sokfelé mutat, hogy a játéknak le kell állnia. A játéknak most ez a némaság a centruma. Ha a mosoly a kegyetlenség leple volt, ez a kérdés a magány magyarázata. Ez a magány élvezetet csak a kegyetlenségben talál. És Ronyecz a magányt és a kegyetlenséget összekötő csúcspillanatok között helyezi el az okot. Mert játéka soha nem leleplező és nem magyarázkodó. Helyesebben, minden magyarázat és leleplezés mögött a tett okát, indokát keresi.

A Lear jöttére süketet és beteget tettető fejedelmi házaspár mégis előkerül. Most is úgy jönnek, mint az első jelenetben, csak méltóságuk és hatalmuk tudata emelkedett. És Ronyecz a színpad hátteréből közeledve kinyitja mosolyát. Energiája delelőre ért. Ez azonban, ahogy apjához közelít, most másféle mosoly. Nyitott szájú, ámuló csodálkozás. Lágy és elomló. A legérzékenyebb mosoly, ami Reganból előcsalható. S ha arcát egy árnyalatnyi álca futtatja is, az a valódian lehetséges szeretet árad belőle, ami Learhez köthetné, ha nem lennének mindketten olyanok, amilyenek. A mosoly valamilyen apakomplexusra utal, de ez csak utalás, sejtetés. Feltételes módban marad. Ha kijelentéssé erősítené, akkor az előadás mesélő stílusa felbomlana, s ezért, jó érzékkel, csak annyira engedi megnyilvánulni, hogy azért hidat verhessen alakításának két nagy pillanata közé. Reganja tulajdonképpen mindent megért és mindenkit szerethetne is, de mert senkit nem szeret, ezért senkit nem akar érteni. Edmundot sem szereti. Nem kívánja. Edmund is csak olyan mosolyt kap, mint Cornwall, s Gloster megvakítási jelenetében éppen úgy nevet, mint mikor Kentet kalodára ítélték. Pedig Regan is lehetne Cordelia. De az ember saját eljátszandó szerepében testesíti meg életét. Ez a szerep azonban még ha igaz is, hiszen való, mégis hamis. Az marad rejtve benne, ami lehetne. Ezt mondja Reganról Ronyecz.

És a záróképben már csak a szemével játszik. A színpad közepén, a felezővonaltól kissé balra, a penész verte rézhasábokhoz tapad, s összecsuklása közben, amikor a halál megérezteti az igazi magányt, amikor kegyetlensége önnön testébe ér, szánalmasan néz körül. Tekintete úgy érint tárgyat, embert, hogy nem látja őket, mégis rájuk függeszkedik. Még. S ebben az utolsó pillanatban, amikor már késő, de mielőtt még összecsuklana, van benne valami erős, hajlíthatatlan tisztaság. A tisztaság keménysége. Mintha győzött volna. Mintha örülne, hogy sikerült önnön bukását kikényszeríteni. Mintha túlnan életszerepe összes hazugságain, a halál pillanatában érintené meg azt az önmagában fellelhető tisztaságot, érintetlen lehetőségeit, amit az életével nem sikerült eljátszania, beszennyeznie.

Gertrudisként a díszlet jobb oldali árkádsora alól lép először színre. De nem lép. Égővörös, csomókkal dürückösített palástruhájában egy bal oldalról kapott fénysugárban beúszik, besuhan. Teste nincs. Tekintete nincs. Szemének környékét olyan árnyékokkal tölti meg, és olyan nagy műszempillával terheli, hogy a szem puha, mély gödörben tűnik el. Nincsen személyisége. Teste, tekintete, tartása, azonosult azzal az erővel, amit megjelenít. Ez a mindenkiséggé koncentrált senki: ő. Szenvtelen? Nem az. Nőies, csaknem dús lehetne, ha nem csend és nem hideg venné körül. De a hideget és a csendet ő bocsátja ki. Ezért kell, hogy vörös legyen a királyi ruha. A királynő életszerepét kell viselnie.

E csodát ígérő expozíció hatása csak úgy lenne fokozható, ha lehetősége lenne a figurát szétbontani, majd újra összerakni. Amikor rájön, hogy Melinda megőrült, mintha el is indulna ez a folyamat: tekintete félrerebben, a királyi póz megreped, az álca alól elővillan egy érzelmeiben érintett ember közönséges szeme. Villan, kutat, átéli az őrületet, a másik embert éli át, részvétet mutat, s ez a játék és a Melinda felé tett mozdulat visszautal, hitelesíti, emberivé melegíti életszerepét. Amit viselni kell. Ami azonban az emberi szenvedés látványával megzavarható. De amikor cselekedni kell, már a következő pillanatban, nem hiányolható. És ismét, szinte reflexszerűen ölti magára. És ettől kezdve úgy viseli, mint egy keresztet. A Bánk bánnal való jelenet is csak ezt a dimenziót mélyíti. Hatalmához és szerepéhez nem érzelmek fűzik, ez éppen olyan természetes, mint az, hogy karja és lába van, ez az övé, ez ő, iszonyatosan szegény ez a királynő, ezen a szerepen kívül nincs semmije, s ezért is kell olyan végletesen ragaszkodnia hozzá, ezért ravaszkodik, ezért fél és fokozza, bár tudja, hogy szerepe miatt meg kell halnia. Ez a kényszerű ragaszkodás adja tisztaságát. Ronyecz Gertrudisa nem szörnyeteg, nem fúria. Vétsége annyi, mint minden emberé: szerepévé vállalta helyzetét.

Ronyecz Mária a filmepizódban, a Lear királyban és a Bánk bánban is ugyanazon a gondolati terepen kutat. Az adott történelmi-társadalmi helyzetben mozgó embert nem körülményeinek szócsöveként és nem is önálló, független pszichológiai egységként fogja fel, hanem olyan ösztönös-tudatos lényként, aki sokkal szélesebb és egyetemesebb területet képes átfogni a létből az ösztöneivel, mint amennyit körülményeinek tudata engedhet neki. Körülményeit, konkrét helyzetét ezért egy vállalt életszerepben valósítja meg, s ezzel a gesztussal különíti el individuumát, de a tudatos szerep alól kilóg az ösztönvilág, az, ami tulajdonképpen az individuuma.

Amit Ronyecz Mária az ember történelmi-társadalmi szerepének és egyéni-pszichológiai létének tragikus ellentmondásairól tud, az az Árva Bethlen Katában mélyül el és jelentkezik a legtökéletesebben. Kocsis István darabja hetvenperces magánbeszéd. Tárgya a hit. A hit pedig a lelki működésnek éppen az a terepe, ahol az ember, és ezt akár Jóbként, akár Avilai Szent Terézként élje át, a legvégletesebben képes megszabadulni attól a történelmi meghatározottságtól, ami társadalmi szerepeként reá osztatott. Az ember a hivő szerepében megkísérelheti elérni azt a területet, amit a társadalmi szerepkörök prakticizmusa elzár előle, saját természetének általános vonásaiban megélni tágabb környezetét, az istenit, a démonit. Ronyecz eszközei ebben a darabban is változatlanok, de szinte teljesen szabadon mozoghat, mert a darab tematikáját saját színészi érdeklődésével átfedheti. Egy olyan lényt játszik el, aki szűkösnek érezvén társadalmi szerepét, a hívő szerepében akarja megvalósítani magát, a hit bajnokának hiszi magát, és ebbe bukik bele, de ez lesz történelmi szerepe. Játéka így egyetlen ív, mégis csupa csúsztatás.

Mint mindig, itt is előkészítetlenül teremt helyzetet. Ragyogva lép a színre, s olyan ékszeresen csillogtatja a szemét, amit már túlzásnak érzünk, bár a túlzás az elfogadhatóság keretei között marad. És csak később, egy óra múlva, amikor az öregedő és összetört, de sorsával kibékülni nem akaró Bethlen Kata érzelmeinél tartunk, értjük meg, hogy az a régi ragyogás és csillogás éppen túlfokozottságával sejtette a pusztulást, ami a sorsa lesz, s ami kibékíti. S bármit csinál, ha sír, ha bődül, ha susog, ha néz, minden ezzel a kettősséggel jelentkezik. Minden gesztusát a túlzás vagy éppen a túlzott mértéktartás lehelete tompítja vagy futtatja be, ami azt jelenti, hogy minden emberi állapot egyidejűleg saját helyzetünk teljes belső átélése, tehát őszinteség, de ugyanakkor a jövő sejtelmes semmijétől való félelem miatt annak eltúlzása is, álca, hazugság és szerep. Bethlen Kata életének ívét tehát nem retorikus fokozásokkal fogja át, hanem ilyen szereprészletekre bontja, és az előreutalások és visszautalások rendszere adja majd ki az időt. Az időt bontja fel tehát. Ami már filozófia. Ami színészi alakításban csak ritkán látható.

Istennel való vitájának egyik pillanatában hirtelen megáll a szín közepén. Ismét kicsit féloldalasan fordul felénk, elhallgat, és a szeme átláthatóvá nyílik, nem néz és nem lát semmire, szeme a létezésnek olyan neutrálisan érzelemmentes határát éri el, hogy több száz néző nemcsak beláthat rajta keresztül valamibe, hanem be is mehet, ennél szemérmetlenebb nem lehet színész és ennél szemérmetlenebb nem lehet közönség, s amikor a szemérmetlenség már eléri az undor határát, amikor már hátrálnánk, ki, vissza ebből a borzalmassá váló golyóból, vissza a székbe, a színház puha melegébe, akkor szépen, nyugodtan, tárgyilagosan leengedi a pilláit. Szemet huny a létezés fölött. Megbocsát. De látni, beengedett.