Ördögök

Gyámja azt írja egy levélben az ifjú Dosztojevszkijnek, hogy mondjon le végre a sekszpirkedésről! Akkor természetesen még nem a művekről, csak az életéről van szó, hiszen művek még nincsenek, s az életében is előtte van mindannak, ami vonzalmaiban és olvasmányaiban megnyilvánuló érzékenységét – erre utalhat a józan gyám is – valódi shakespeare-i mélységekbe fogja rántani; előtte van még a siker és a kivégzés, a kegyelem és a számkivetés, előtte vannak még borzalmas kudarcai, betegségei, adósságai, képzelt szerelmei és nyomorult házasságai, s nem bomlottak ki még nagyszerűen sötét szenvedélyei sem, amelyek egyidejűleg mártják meg a jóban és a gonoszban, s amelyek között különbséget majd nem ismer, csak különbségtevést; ám az ifjúban már ott van készen a férfi – a majdani nagy halott –, s csak egy ijedten jóakaratú gyám lehet olyan éles szemű, hogy észrevegye azt, ami később a sajátos irodalmi élvezet tárgya lesz: az ellentétes eszméi között vergődő önpusztító szenvedést. De ha az életrajz adatai és az irodalomtörténészek által gondosan összeállított olvasmányjegyzékek nem utalnának is erre, a művekben akkor is észre kéne vennünk azokat a vonzalmakat, amelyek Dosztojevszkijt kétszáz éven áthajolva Shakespeare-hez visszakötik: „Az Ördögök végén olyan tömeghalál van, mint a Hamlet végén” – írja Szerb Antal, majd másutt: „Ez a legnagyobb regényíró teljesen drámai beállítottságú.” És Thomas Mann sorai még pontosabbá teszik a gondolatot, aki szerint Dosztojevszkij epikai művei „kolosszális drámák, úgyszólván végig jelenetről jelenetre megkomponálva, s a többnyire néhány napra összetömörített, az emberi lélek legmélyét feldúló cselekmény hiperrealisztikus, lázas dialógusokban fejeződik ki bennük”.

Andrzej Wajdának a krakkói Stary Teatr színpadára készített adaptációja nemcsak kihasználja ezt az alapvetően drámai adottságot, hanem – anélkül, hogy Dosztojevszkij nevében sekszpirkedne vagy sekszpirizálna – észreveszi azt a formai azonosságot is, ami a legnagyobb epikust a legnagyobb drámaköltőhöz köti: az össze nem illő elemek esztétikáján, az illogikus cselekvések logikáján, a megoldhatatlan ellentétek abszurd rendszerén keresztül bakugrásokban közlekedő gondolkodást, azt a gondolkodásmódot, ami mindkettőjüknél a jelenetek egymáshoz való viszonyában érhető tetten a legélesebben. Shakespeare és Dosztojevszkij kíméletlenül célratörő logikával építenek jelenetet, ám az egyik jelenetből már nem mindig ilyen egyenes logikával következik a másik, sőt mintha logikátlanul, mintha a jelenetek nem természetes folytatásai lennének egymásnak, ugrás van közöttük, mintha minden jelenetben mindig valami egészen mást kezdenének elölről, hogy aztán később derüljön ki: számukra a jelenetek között támadt drámai szakadékok, a semmi cselekvő szünetei, éppen olyan fontosak, mint a jelenetek gyűrődéses szóhegyei, mert csak egy ilyen dinamikusan kihagyásos, logikából és illogikából, rejtélyes előreutalásokból és váratlan visszautalásokból épített rendszer képes úgy befogni a világot, hogy sejtésként az is benne legyen, ami valójában kicsúszik az irodalmi megragadhatóság kereteiből. Andrzej Wajda munkája azokon a dramaturgiai felismeréseken alapszik, amelyeket Jan Kott tett híres Shakespeare-tanulmányaiban, s Wajda tulajdonképpen ezzel a kotti ihletettséggel teszi kiáltón nyilvánvalóvá azt az eszmei, csaknem tartalmi kapcsolatot is, ami Dosztojevszkijt Shakespeare-hez köti. Mert bármilyen furcsának tűnjék is az állítás, az Ördögök színpadi változata ott kezdődik, ahol az Antonius és Cleopatra eszméi, Cleopatra szavaival véget érnek.

„A szenvedés föltár egy jobb világot. / Caesarnak lenni – mily silány dolog! / Nem ő a Sors: cselédje ő a Sorsnak. / Parancsra dolgozik. De nagyszerű / Megtenni azt, mi minden tett pecsétje. / Ingó szerencsét, vaksorsot megállít, / s elaltat és e sár fölé emel. / Hol együtt fetreng Caesar és a koldus.”

A szenvedés föltár egy jobb világot – csakhogy ez a jobb világ megragadhatatlannak tűnik, s ezért a cselekvésnek csak egyetlen lehetősége marad: önmagát szüntetni meg. Öngyilkosnak lenni! Itt, ezen a ponton, az egyetemes szenvedés sarában kezdődik Dosztojevszkij drámai éjszakája. Ott, ahol a cselekvés az önpusztítással összeér. Ott, ahol a hagyományos erkölcsi világrend végleg összeomlott. Éppen azon a szellemi tájon, ahol Shakespeare a királydrámák megszenvedett erkölcsi fedezetével a háta mögött már nem csak a hatalommal, de az erkölccsel is leszámol, mert úgy tűnik neki, hogy ebben a világban a cselekvés nem mérhető az erkölcs kategóriáival. Ezen a szellemi tájon mozog Dosztojevszkij is. Ott, ahol „gazember, tisztességes ember, ezek csak szavak. Csak szavak.” Ahol „a jó és a rossz egyáltalán nem is létezik, csak előítélet van”. Ahol szeretet nincs, csak gyilkos ragaszkodás. Ahol szerelem nincs, csak kétségbeesett menekülés egy másik emberi lénybe egy olyan démoni erő elől, amely úgyis beteljesíti akaratát. Ahol a hatalmi szenvedély csak személyes bosszúra jó. Ahol a forradalom csak néhány lázas elme önparódiája. Ahol a dolgok ugyan már nem hihetik magukat annak, aminek képzelni szeretnék, mert nem hazudhatják át magukat semmivé, de ahol e kegyetlen őszinteség nyomán minden kiüresedik, csupasz, fénytelen és negatív marad. Ahol nincsen Isten, mert az Isten halott. Ahol minden gesztus mégis menekülés e csupasz tudás elől. Menekülés a halál elől. Vagy a halálba.

És mégis! Ott, ahol minden gesztus ilyen födetlenül és negatívan tárja föl magát, ott minden gesztus egyetlen dologra vár: megváltásra.

A kaposvári színpadon esik az eső. Még üres a nézőtér, de az eső már esik. Egyhangúan, hangosan, sűrűn és vigasztalanul. A valódi víz hűvös zuhogása, anélkül, hogy egyetlen csepp is érné a puha bársonyokat, lehűti a nézőteret. És a valódi víz szaga megváltoztatja a hagyományos arányokat. Mintha ez a századelő zűrös operett-stílusában épült színház lenne a díszlet, s a színpadnyíláson át tekintenénk a valódi világra. Egy olyan világra, ahol a perspektivikusság törvényei érvényesek ugyan, de messzire mégsem láthatunk; ahol a párhuzamos vonalak a végtelenben sem találkozhatnak, mert itt valójában nincsenek távlatok.

Mert nincsen horizont!

Pauer Gyula díszlete egy, a rivalda vonalával párhuzamos, simára feszített és áttetsző műanyag fóliával elzárja előlünk a horizont szép ívű, színpadiasan szimbolikus vonalát. Teljesen bedobozolja a dobozszínpadot. De ahol hiányzik a horizont levegős távlata – a horizontfüggöny vagy akár annak sejtelme is –, ott csak föld marad, csak anyag van. A színpad teljes felületét, kulisszától kulisszáig, eltúlzottan domború utcakövekkel borítják, s ez a kövezet fedi le a zenekari árkot is. Ám a szivacsból és műbőrből imitált, hatalmasan domború, mély fugákban illeszkedő macskakövek – puhák. Süppedékenyek. A zsinórpadlásról zuhogó esőtől tocsogósan nedvesek.

Az eső alábbhagy, csendesen dobol. Minden szürke és fekete. Csak a háttér dereng, opálosan. A kulisszák közé feszített kábelen bágyadt fényű utcai lámpa lóg; a közvetlenül a háttér előtt, egy széltől csámpás csupasz fácska és egy nyugodt ritmusú alacsony vasrács grafikus sziluettként az opálra rajzolódva – ennyi a színpadi berendezés.

E látszólag üres, de valójában nagyon is tömören berendezett színpad szuggesztív rafinériája abban rejlik, hogy egy hagyományos esztétika szempontjából nem összeillő elemeket szerkeszt egymás mellé. Bizonyos elemek naturálisak, mások imitatív jellegűek. Imitatív a háttér és a macskakő, naturális az utcai lámpa, a vasrács és a csupasz fa. Az összkép eklektikus is lehetne, de nem az. És nemcsak azért nem az, mert egy olyan elképzelés fegyelmezi, amely minden imitáció mellé megfelelő naturális ellensúlyt talál – egy valódi lámpa imitatív fénykörében, a valódi rács és az imitatív égbolt előtt, egy valódi fa nő ki a macskakövek imitációjából –, hanem legfőképpen azért, mert ez a díszlet nem elégszik meg azzal, hogy viszonylag adekvát hangulatot teremtsen egy darab előadásához, s ezért nem múlt századi orosz relikviák színpadra hordásával és ízléses elrendezésével foglalatoskodik, tehát nem stílusjegyekkel illusztrál, hanem azáltal teszi érzékletessé (és még orosszá is!) a teret, hogy képzőművészeti gondolatai vannak a térről általában és erről a térről különösen, s ezek a gondolatok ráadásul elég alázatosak is ahhoz, hogy azonosak legyenek a rendezés és a darab gondolataival. A színpadi eső, ami víznek naturális, de esőnek imitatív, kétértelműségével összemossa a különböző esztétikai értékű, egymáshoz nem illő térelemeket. Ez a színpadi eső teremt esztétikai rendet. Ezzel az esővel válik teljessé, befejezetté és véglegessé az Ördögök kaposvári színpada.

És az eső sajátos ütemet dobol a macskaköveken. Zuhog, cseperészik, ömlik, eláll, csorog. Mindig kiszámíthatatlanul. Váratlanul, az eső természete szerint. És a kiszámíthatatlanul természetes, illogikusan logikus ütem az előadás üteme.

Az előadás egyik legfeltűnőbb jellegzetessége, hogy nincsenek benne sem színészi szólók, sem külön hangsúlyozott nagyjelenetek. Marja Lebjadkina és Sztavrogin találkozása mégis olyan, mint egy dramaturgiai kulcs. Innen nézve a dráma visszamenőleg is, előre is felfejthető. Sztavrogint a bolond és nyomorék Marjával kötött titkos házasság ténye a krisztusi tartás fényével vonja be. Még akkor is, ha tudjuk, hogy ezt a házasságot részegen, egy fogadás nyomán kötötte. A lépés komolyságát – és főként következményeit – még ez a tény sem képes feloldani. Sztavrogin társadalmilag végleg elkötelezte magát egy olyan réteghez, melyhez származásánál fogva semmi köze, s ezáltal emocionálisan nemcsak a nyomornak, de a részvétnek, az alázatnak, sőt a szeretetnek is kiszolgáltatottjává vált. Jót és gonoszt egyesítő epileptikus alkata ebben a házasságban a legvédtelenebb. Ha Marjától mégis szabadulni akarna, s beteljesítve Tyihon próféciáját: „Látom… világosan látom, hogy ön soha nem állt közelebb egy újabb gyilkossághoz. Egy még rettentőbbhöz, mint az előbbi.” – ha tehát Marját megöleti, akkor énjének jobbik, krisztusi felét öli meg, éppen úgy, ahogy az a kislány is – akit megrontott, s akiről a gyónásban beszél – általa „ölte meg magában az Istent”.

Marja Lebjadkinát a kaposvári előadásokon Andai Kati, a színház debreceni vendégszereplésén Monori Lili játszotta. Marja mindössze háromszor van színpadon, s a debreceni előadáson Monori Lili mindhárom megjelenése zavarba ejtő. Mintha nem is őt, hanem Andai Katit látnánk. És nemcsak ruhájuk, maszkjuk azonosságáról van szó, nem csak arról, hogy Andai Kati a kaposvári előadásokon az egyedül lehetséges Marjaként vésődött belénk, hiszen néhány pillanat múlva, ugyanabban a ruhában, ugyanazzal a maszkkal, Monori Lili is az egyedül lehetséges Marjának tűnik – de az átfedésekben és különbségekben tulajdonképpen a rendező, Asher Tamás munkája válik mérhetővé. Némi túlzással azt is mondhatnánk, hogy még a két maszk azonosságainak és eltéréseinek elemzésével is kimutatható lenne az előadás minden részletét átható rendezői szemlélet. Ez a magyar színpadokon szokatlan, éles ellentétekből építkező és azokat kiegyensúlyozó szemlélet a színészt egyidejűleg megköti és szabadjára engedi. A két színésznő azonos módon kendőzi magát – a csaknem kékesen világító, egyenletesen felkent púder olyan hatást kelt, mintha az arcra valami rárétegződött volna, s alatta lenne a valódi, a száj alvadtvér-színe viszont mintha e másvilági álarc alól előtüremlő hússal árulná el, hogy ebben a lényben az is halott, ami még él, az is halott, ami valódi – ám a két színésznő maszkja mégis szabadon idomul szerepformálásuk különbözőségéhez. Monori ajka halványabb, bőre inkább halotti sápadt. Andai szája sötétebb, s a púdert csak a ruhakivágás vonaláig kenve, a mozgás közben kivillanó bőr eredeti színével durván kiemeli a maszkjelleget. És erősen sántít. Váltásai gyorsak és élesek. Őrülete nyers és riasztó. Csak eltűnődéseinek rövid csendjeiben nyit belátást magába – az őrület maszkja alatt egy világtól becsapott, mindenkitől megcsalatott lény vacog.

Monori Lili alig sántít. A mozdulatain elömlő unott természetesség inkább szociális, mint pszichikai vagy fizikai esettséget hangsúlyoz. Hangjára színtelen fátyolt bocsát, lassít, kivár, nyújt, s a köznapiság szürkeségéből csak erős, csaknem beszédhibás „s” hangzói sisteregnek elő. A tempós természetességtől az sem tűnik őrültebbnek a világ más, lehetséges őrületeinél, amit mond. A lassítás, a természetesség, a köznapiság elfogadtatja Marja logikáját. Észrevétlenül és módszeresen beszippant. Csak harmadik színrelépésénél vesszük észre, hogy tulajdonképpen hol vagyunk. S így nem kintről befelé, hanem bentről kifelé tárul a kapu. Nem az őrületre, hanem az őrületből. Ott vagyunk, benn, ahol a határ már elveszett, mindenfajta egyezményesség elveszett, ahol már nem a külvilág képei vetülnek a lélek recehártyájára, hanem a lélek képei vetülnek a külvilágra. Monori őrületében nincsen semmi klinikusan attraktív, semmi színészi közhely. Nem ijeszt meg, nem taszít, részvétet sem kelt. Hanem megfojt. Azon a határon lép túl, amin a dráma szereplői (és a dráma nézői) még innen vannak.

Andai Kati és a Sztavrogint alakító Reviczky Gábor párosában még volt valami harmónia. Egy bolond morális tisztasága állt szemben egy normális morális mocskával. Marja csak beteg volt, s ezért Sztavrogin megtarthatta fölényét. Reviczky puhányan elegáns, de éles kegyetlenségbe átjátszó, kiszámíthatatlan ritmusú mozgása ebben a jelenetben sem változott. Nem volt miért változnia.

A Monori–Reviczky kettősben Sztavrogin gonoszságának nagysága hirtelen összezsugorodik. Immoralitása súlytalanná válik. És Reviczky mint Sztavrogin először ebben a jelenetben veszti el az egyensúlyát. Marja azt a kétségbeesést robbantja ki belőle, ami Tyihonhoz is gyónni hajtotta. Szeretné, ha nem kéne megtennie azt, amit meg kell tennie. Szeretne elérni a másik emberhez, aki a legkényesebb emberi pontot érintette benne. De az őrült lány éles illogikájában csak ugyanazt a semmilyen erkölcsi mértékhez kapcsolódni nem tudó védtelenséget látja viszont, ami őt is minden gonoszságra képessé és minden jóra képtelenné teszi. Amit Monoriban lát, az azonos azzal, ami őt kísérti. Marja épp olyan megközelíthetetlen, mint ő, de már átlépte a démoninak azt a határát, aminek átlépésével ő csak félelmében kacérkodik. Mert Marja idegenségének sarkvidéki hidegében Sztavrogin minden démoni tette kicsinységnek tűnik. Nem másnak, mint amiről Tyihon is beszél, meddő erőnek, „amelyet szándékosan aljasságra pazarolt”. Marja tükrében válik világossá, hogy tetteivel nem az Istent kísértette – megtudni, él-e még –, hanem olyan nevetséges, emberi léptékű bűnöket követett csak el, amelyek „nem szépek, nem választékosak”. A felismerésnek ez a pillanata nemcsak a múltját teszi érthetővé – azt, hogy amikor a lányt feleségül vette, akkor az alázat megváltásával a saját kicsinyes aljasságát akarta elkerülni –, hanem a jövőjét is: ha saját szakadékából menekülni akar, és megváltás nincsen, akkor a lányt meg fogja öletni.

Monori Lili és Reviczky Gábor játéka érvénytelenné teszi azt a sokat hallott, szentimentálisnak és önmutogatónak tetsző színészi panaszt, hogy a színész művészete csak a pillanatnak szól.

Monori Lili lazaságában, nyújtott hangsúlyaiban Törőcsik Mari, Reviczky Gábor ideges, rideg fegyelme alól kirobbanó indulataiban Latinovits Zoltán színészi szelleme kísért. Nem alkati azonosság ez, és nem is utánzás. A két fiatal színész az utóbbi évtized két originális teljesítményét az egyetlen fölhasználható hagyományként építi játékába.

Az előadás biztos egyensúlyt talál a hagyományok és egy kivételesen korérzékeny új színházi nyelv között. Asher nem azt kéri színészeitől, hogy éljék át szerepüket, s keltsenek illúziót, de azt sem kéri, hogy kívülről, idegenként, típusokat ábrázoljanak. Karaktert kér. Egyensúlyt a játszott szerep és a színészi alkat között, egyensúlyt a két elavult színházi stílus, a naturalizmusba fulladó realizmus és az absztrakcióba száradó elidegenítés között. Ami természetesen azt is jelenti, hogy Asher mindkét stílust megtagadja, de nem az avantgarde minden hagyományt letörlő (és mindent megismétlő) hevületével, hanem úgy, hogy belső összefüggéseket fedez fel a két stílus között – összekapcsolja őket. Amit a színpadkép a képzőművészet nyelvén elárult, azt építi mozdulatokká, hangokká, gondolatokká színészeivel. A színészi játék szempontjából egyszerre két lehetetlenséggel, illetve adottsággal számol. Egyrészt azzal, hogy sem tökéletes átélés, sem annak ellentétele, tökéletes elidegenítés nem létezik, mert mindkét módszer éppen azt szeretné kiszorítani magából, aki megtestesítheti – a színészt; de számol a színésznek azzal az adottságával is, hogy tulajdonképpen mindkét módszerre, átélésre is, elidegenítésre is képes, ha megengedik neki, hogy ne csak egyetlen esztétikai eszmény korlátai között mozoghasson, hanem hol kívülről, hol belülről közeledve a figurához, annak hol ironikus, hol tragikus vonásait hangsúlyozva, mintegy a szerepen belül is váltogatva szerepeit – az össze nem illő gesztusok, az egymásnak ellentmondó pszichés vonások logikátlan logikájából teremtsen karaktert. Ahogy Pauer az anyag imitatív és naturális lehetőségeinek képzőművészeti összekapcsolásában, úgy Asher a színészben találja meg a két, egymásnak ellentmondó stílus összefüggéseit. Az összefüggés megtalálása, az ellentét feloldása, új, önálló színházi nyelvet teremt.

Bár a játék összképe, akárcsak a díszleté, eklektikus is lehetne. Azért nem az, mert nem stílust akar gyártani, sőt stílusos sem akar lenni; az a stílusa, hogy egyetlen stílus egyeduralmát sem ismeri el. Ez az előadás semmiféle eszmei primátust nem ismer el. Rögeszmés pontossággal karakterizált eszméket ábrázol, melyek egymás mellett és egymás ellenére élnek, de az eszmék különbözőségét szinte természeti adottságként elfogadva, nem épít belőlük hierarchiát.

Kirillov, Breznyik Péter, egy szekrényben ül. Meztelen testén csukaszürke katonaköpeny, orrán drótkeretes szemüveg, hosszú haját egy darab spárgával köti meg a tarkója fölött. A szekrényben él. Hogy félelmét legyőzze, lélegzőgyakorlatokat végez. Mert meg akar halni, de a haláltól egyetlen dolog még visszatartja: a fájdalomtól való félelem. Ha látogatója érkezik, kilép a szekrényből, néhány lépést tesz a jobb oldali kulisszánál álló vaskályháig, teát tölt, és szavait körülményesen pontos kézmozdulatokkal ellensúlyozva, kiegészítve és követve, az öngyilkosság eszméjét magyarázza: „Nem, én… én nem tudom, én nem tudok úgy tenni, mint mindenki. Mindenki gondol valamire, és aztán mindjárt másra gondol. Én nem tudok semmi másra, én egész életemben egyre. Engem az isten egész életemben gyötört.”

Kirillov az öngyilkosság eszméjével a megváltás eszméjét helyettesíti. A hierarchikusan elképzelt erkölcsi világrend összeomlása az egyetemes bizonytalanságot állandósította, s ezért bizonyosságnak nem maradt más, mint a saját testi léte, amelyet elméletileg bármikor megszüntethet. Csak a bizonytalanság irányadó, mert aki egész életében gyötörte, az Isten, az „nincs, de van”, és Jézus hiába szenvedett kereszthalált, de nélküle mégis „az egész bolygó, mindenestül, ami rajta van, merő téboly”. Önmagát kell tehát önmagától megváltania. De ennek a szenvedélyes önpusztításnak van egy közösségi vonatkozása is. Azért kell öngyilkosnak lennie, „hogy a többieknek bebizonyítsa az ember rettenetes szabadságát”, és ha ezt bebizonyította, akkor „az emberek örökre boldogok lesznek”. A szekrénylakó Breznyik hosszú ujjainak tört tapogatásaival, saját logikáján kibicsakló hangsúlyaival, vészesen üresedő, őrületbe villanó, majd hirtelen melegséggel telítődő tekintetével, egy olyan spirituális gondolat szekrényébe van zárva, amivel a dráma valamennyi figurájának meg kell küzdenie.

Ennek az először Shakespeare-nél megjelenő, Hegelnél megfogalmazódó, majd Dosztojevszkij hatására Nietzsche „sátáni moralizmusában” kiteljesedő gondolatnak a jelentőségét Somogyi György így jellemzi kitűnő licencia-dolgozatában: „Jézus feltámadása éppen olyan vallási vetülete a koravén nyugati civilizáció szellemi válságának, mint annak másik pólusán az Istenek halála – s így ezzel együtt akár jelképe is lehetne annak. Egyik sem csupán múló divatjelenség, a mögöttük lévő történések nem egymást kővetően… hanem egymás mellett léteznek: sokak szerint a társadalom intézményes szerkezetének gyökeres átalakítására, mások szerint inkább a személyes emberi magatartás megváltoztatására lenne szükség.” Sztavrogin a személyes magatartásban, Pjotr Verhovenszkij a társadalom szerkezetének megváltoztatásában reméli megváltani önmagát. Mindkét kísérletnek többszörös gyilkosság az ára. És gyilkosságukba, tettességükbe még azt is belevonják, aki csak önmagával kísérletezik – Kirillovot. A dráma szereplői valóban ördögi körben mozognak. Minden lépésük fordulat a láthatatlanná vált horizont fénye felé, és minden lépésük belesüppedés az anyagba. Miközben felfelé törekszenek, lefelé mennek. Az ember végletes anyagi kiszolgáltatottsága, amit Shakespeare az Antonius és Cleopatra fényes sivatagában még csak megsejtett, az Dosztojevszkij esős városában teljesedik be. Dosztojevszkij az orosz feudalizmus és kapitalizmus fordulóján, abban a korszakban, amikor az ember leginkább kényszerül azonosulni történelmével, s ugyanakkor a tágabb környezettől elszakad, azt tapintja ki, ami ma is a legérdekesebb: a totalitás csillapíthatatlan igényét.

De nincsen totalitás. Csak mindenkinek szerepe van. Mindenki főszereplő, vagy mindenki mellékszereplő.

Olyan egyenrangúsági állapot ez – akár egy szélesebb társadalmi térben, akár a színpadon –, amelyben a karakterek egymás ellenére rajzolódnak ki, de nem egymás rovására. Az alakítások karakterjellegének eredményeként a játék a fejről a testre terelődik. Az általánosságoktól a részletekbe. A szó nem kap nagyobb hangsúlyt, mint a kéz, a láb vagy a légzés üteme.

Verebes István a szavak fröcsögtetésével, Vajda László a göcsörtös gátlásossággal, Molnár Piroska az elomlóan lágy és hajlíthatatlanságig merev tartással, Koltai Róbert a nyakának vörösségében kidagadó kék érrel, Pogány Judit a hisztérikus nevetésekkel – egymással egyenrangú, különálló karaktereket dolgoz ki. Az emberi karakterisztikának úgy adják totalitását, hogy közben egy ilyen totalitásra csak igényt tartanak, és attól szenvednek, hogy el nem érhetik.

Az Ördögök kaposvári előadása nemcsak az utóbbi évek legjobb, legjelentékenyebb, de legbecsületesebb előadása is. Nem akar többet mondani, mint amennyit tudhatunk, de ennél kevesebbet sem mond, s ezért éppen annyit mond, mint amennyit tudunk. S mintha először vetné le azt a nyűgöt is, ami a magyar színházi kultúrát évtizedek óta oly sivárrá és korszerűtlenné teszi; megszabadul a naturalizmustól, de nem azáltal, hogy görcsösen meg akarja haladni, hanem éppen ellenkezőleg, átléphetetlen hagyománynak tekintve, magáévá teszi. Ami Prágában, Berlinben vagy Varsóban természetes, ezért tűnik felfedezésnek Kaposváron. Függetlenül attól, hogy a felfedezés hevítő erejétől még az összehasonlítások spektrumában is nagyszerű. Mert egyszerűen színházszerű.