Witkiewicz a színház alatt

„Amikor az ember kijön a színházból, az az érzése kell hogy legyen, hogy valamilyen furcsa álomból ébredt, amelyben még a legköznapibb dolgoknak is különös, kifürkészhetetlen varázsuk volt, ami álmainkra jellemző és semmihez nem hasonlítható.” Ezt kéri Witkiewicz a színháztól. Álmot kér.

Nem állítanám, hogy ez az egyetlen lehetséges színház. Sokféle színház lehetséges. De ennek a hangsúlyosan lengyel, tán Wyspianskiból eredő álomdramaturgiának ma már komoly tradíciója van. Gombrowicznál, Herbertnél, Grochowiaknál, Białoszewskinél, s olykor Rożewicznél is fellelhetők eredményei. Sőt, a náluknál sokkal álomtalanabb Mrożeknél.

Mikor például a Poczwórka sopoti előadásában a kopasz tábornok kilép a saját életnagyságú képéből. Ez nem Pirandello, hanem Witkiewicz. Mert élők és holtak között nincsen semmi különbség. Mint ahogyan álom és ébrenlét között sincsen.

A színház főbejárata sötét. Oldalt kell bemenni. Mintha pincébe. S mindenütt sötétlila drapériák. A szegedi Nemzeti Színház esetlenül hatalmas épülete ma este alszik, de itt, lenn, alatta, a sötétlila vászondrapériák labirintusában is érezni az omló díszeire, komód formájú hasára, bádogkupolájára büszke századfordulós monstrum súlyát.

És a labirintus sötétlila bugyorba vezet. Nincsen ablak, nincsen ajtó, irányokat meghatározni nem lehet, nincsen elöl, és nincsen hátul, csak bejárat van, de kijárat nincs, a dobogó alaktalanul szétfolyik, s a tapintható formák, a tárgyak vonalai is céljukra nem látó vakként kanyarognak a szecesszió belső ritmusára. A legbiztosabb pont egy kopott, fehér, konyhai hokedli. A hokedli előtt, kosárban, kötőtűvel átszúrt színes pamutgombolyagok, de a tűre fűzött pamutszemekből nem pamutkötés láncolódik, hanem csipke, olyan ócska, barokkot blöffölő csipkehorgolás, ami bármely idillikusan családias otthon ablakát függönyözhetné, ám itt a csipke a padlón kúszik végig, nagyra növeszti mintáit, és felmászik, szétterül a lila drapérián. Otthon vagyunk. Minden poros. A tükör kerete romantikusan nagyzol, de az üveg csak vaksin veri vissza a dobogó képét: a kanapét, a két oszlopot, amely mintha azért támasztaná alá a födémet, hogy a háromemeletes színház ránk ne omoljon, a rongyosságukat leplekkel takaró századfordulós karszékeket, a léptektől elkoszlódott csipkeösvényt, s a folyékony színpad öbleibe terelt ücsörgők várakozásteljes arcát. Mire várnak? A kakukkos óra alatt, kalitkában, papagáj. Él. De néma. A labirintusból idesodródik egy öregasszony is, matrónatermete sujtásoktól terhes fekete ruhába szorítva, sápadt, szája vértelenre festve, sárgásan ősz haja széthullott az őrületben, feketén árnyékos szemében a fény megtörik. Egy illedelmesen öltözött fiatalember lép a dobogóra, óvatosan körülnéz a fényben, s átsiet, mert a túloldalon van még egy üres műanyag szék, ahová leülhet. Néző. Az öregasszony a hokedlire ül. Ujjára rendezi a kötést, és a kakukkos órára pillant. Mint aki már senkire és semmire nem várhat, de remél, habár reménységeit gyűlőli. Köt. Rosszul lát, de élvezi saját szenvedését. Köt. Az órára néz. Csend van. Különös hangsúlya van a csendnek. Kivételes. Nyúlik.

A csend kivételességét minden szertartás ismeri: a közösen pergetett csend előbb hökkenetet okoz, majd a figyelem befelé fordul, s eltölt a meditáció méltóságteljes nyugalmával. De a színházi csend demonstratív. A színházi csendben – ha valódi – a koncentráció kétfelé bomlik, alanya én vagyok, de tárgya a színész, s ezért a színész csendjét a saját csendemként élhetem meg, figyelmem még jobban birtokba veheti, azonosulhatunk.

Az előadás első pillanata az azonosulásé. S amikor vége a csend pillanatának, amikor az öregasszony kinyitja a száját, hogy aljas vérszopónak nevezve a fiát, végtelennek tűnő szidalomáriába kezdjen, amely bizonyos pontokon üvöltő énekbe csap, látni, hogy a fogában több a plomba, mint az igazi csont. Erőfeszítése, vaksága, pusztulása, menekülése undorítóan közel van. Közönségessége megkapóan visszataszító. Az előadás második pillanata az eltávolításé. S az eltávolításnak és azonosulásnak e hirtelen váltásával – ami már ezekben az első percekben Barta Mária kivételes színészi teljesítményét ígéri Az anya címszerepében –, az előadás a Witkiewicz-dráma lényegébe talál.

Stanisław Ignacy Witkiewicz, akit az irodalomtörténet a modern lengyel irodalom nagy hármasának tagjaként – Bruno Schulz és Witold Gombrowicz mellett – tart nyilván, de aki számára az irodalomelmélet már nem talált ilyen biztos helyet, mert egyesek szerint korai abszurd, önmaga szerint formista, mások viszont hol katasztrofizmusáról, hol szürrealizmusáról beszélnek (talán magyar fordítója, Kerényi Grácia találta meg az ideális terminológiai kulcsot, amikor „szecessziós abszurdnak” nevezi), s akit hol a hízelgően hangzó zseniális dilettáns, hol a kevésbé hízelgő grafomániás minősítéssel illetnek, bizonyára nem véletlenül, hanem – életművének zavarba hozó lényegét tekintve – szükségszerűen csúszik ki az ízlésítéletek törvénykezéséből éppen úgy, mint a stiláris minősítések csapdáiból. Witkiewicz határterületen mozog. Korának egyik legérzékenyebb alkata. S mert érzékenysége nyitott, szinte válogatás, és főleg rangsorolás nélkül befogad, hatni enged magára mindent – az orosz októberi forradalomtól a freudizmusig –, amit kora újdonságként produkál. Mindent befogad, de semmit nem fogad el. Mindent hatni enged, de semmi mellett nem képes véglegesen elkötelezni magát. Minden jelenséget kifordít, s elégedetlen a visszájával is. Egyetlen eszmét sem ismer el olyannak, amilyennek az látni szeretné magát, s ezért kelepcét állít, de foglyát már nincs ereje megölni. Mert hagyományra vágyik. De pusztít. S mert elfogadható hagyományt nem talál, önmaga akar hagyományt teremteni, ám minden, ami mégoly ártatlanul is, de egyeduralomra tör, fennakad és kimúl iróniájának hegyén – a saját gondolati teremtményei is. Witkiewicz stílusából sem az avantgarde, sem a realizmus nem tud dogmatizmust gyártani! Végletes nyitottságával, őrült szabadságvágyával, ösztönös imitatív érzékével egyszerre forradalmasítja és demokratizálja a színpadot – kibékíthetetlennek tűnő ellentéteket rántva össze. Forradalma szétveti az egyenesen célratörő cselekmény zárt formáját, demokratizmusa az egy szempontú gondolkodásmód helyett bevezeti a több szempontú gondolkodást, ami azt jelenti, hogy nem egyetlen eszme nézőpontjából épít egyetlen katartikus dramaturgiai cél felé törő cselekményszerkezetet, hanem egymással ok-okozati összefüggésben nem álló cselekménylehetőségeket állít az asszociatív gondolkodás rendjébe. Witkiewicz azon a határterületen mozog, ahol a belső, pszichikus, és külső, filozofikus magyarázatoknak még egyenrangú esélyük van, azon a határterületen, ahol a jelenségek az eltávolítás és azonosulás között irizálnak, azon a területen tehát, ahol sem a külső, történelmi-társadalmi rendnek, sem a belső, egyéni-pszichológiai rendnek nem kell elköteleznie magát, ahol azonban a szabadság mégis egyfajta természeti rend képében jelenik meg – az álom dramaturgiai törvényeiben. Nem eszmékben demonstrálja tehát szemléletét, hanem fordítva, szemléletének embrionális síkja demonstrál lehetséges eszméket. Talán ezért kér Witkiewicz – nem illúziót, hanem az eldöntetlenség állapotát – álmot a színháztól. Talán ezért csúszik ki Witkiewicz a stiláris meghatározásokból – szürrealistának túlságosan ideologikus, abszurdnak túlságosan történelmi –, s talán ebből következik az is, hogy nem egyetlen lehetséges Witkiewicz van, hanem annyi, ahány értelmezője, s végezetül tatán éppen masszív képlékenységénél fogva oly színpadszerű: variábilis szövege csak a lehetségest kínálja, nem tehénkedik rá a színházra.

Az anya szegedi előadása olyan, minden részletében átgondolt egész, hogy nehéz lenne eldönteni, vajon Gyarmathy Ágnes – a tárgyszerűség és főleg az anyagszerűség szintjén maradó, tehát naturális, ám mégis absztrakt asszociációkat kínáló – lengyeles térberendezése teremtette-e Sándor János rendezői szemléletét, avagy fordítva, Sándor János szemlélete határozta-e meg a térnek ezt a parodisztikusan nyomasztó hangulatát. De nem is kell eldönteni. Szemléletük közös. És kiindulópontjuk végletes. Nem követik, helyesebben a saját elképzelésükre torzítják Witkiewicz szcenikai utasításait. Witkiewicz a játék első felvonásának realisztikus hangulatából lépcsőzetesen építkezik a harmadik felvonás klausztrofóbiás terébe, Gyarmathy Ágnes díszlete egyenesesen ebbe a térbe vezet, s a játék belső lépcsőzetességét a rendező nem a térformák felvonásközi változtatásával, hanem gondosan felépített belső arányokkal éri el. Ez a megoldás azért végletes, mert talán a legérzékenyebb stiláris pontján érinti Witkiewiczet, ott, ahol a legszorosabban kapcsolódik az egyetlen helyszínre zárt naturalista családi dráma hagyományához (Ibsenhez, Strindberghez vagy akár Gabriela Zapolskához), de ahol ez a kapcsolat rögtön paródiába is fordul, mert a naturalista dráma lényegét, az egy szempontú, zárt cselekményvezetést és a fejlődés elvét nem fogadja el.

Sándor János ezen a ponton indul el, s a fejlődésnek még azt a tárgyi környezetben mutatkozó minimumát is elveti, amit Witkiewicz még megtartott. Ám a torzítással a lényeget érinti. Ebben a porosan sötétlila, kicsipkézett bugyorban, ahol sem ablak, sem ajtó nem nyílik a külvilágra, a figyelem csak és kizárólag a környezetét és önmagát pusztító ideológiai bűnözés belső drámájára irányul, arra a drámára, amit a rendezés Az anya réteges szövegtextúrája által kínált több lehetséges Witkiewicz közül érdekesnek érez. A külvilágtól hermetikusan elzárt térben az emberi viszonylatok elszakadnak az éber lét illedelmes logikájától, álomszerűen illogikus formát öltenek, s ez az állapot az emberi gondolkodás egyezményes eszméit is kitéríti az egyenesvonalú, egyszempontú útról. Ebben a térben minden pozitív eszme negatívvá, s minden negatív eszme paródiává válik. Nincs többé stílus, csak stílusparódia. A külvilággal kötött egyezségeitől megfosztott tudat zsákjában vagyunk. A pusztulás lejtőjén. Az őrület szeánszán. A színészekkel egy térbe zárva.

Nincs idő és nincs tér a realisztikus szövegrágásra; a szöveg támpont, asszociációs bázis, s nem egyetlen lehetősége a színészi megnyilvánulásnak; még csak nem is vezérfonala; a tartás, a hangsúly, a gesztus, a mimika elválhat a szótól, alá-, fölé-, melléjátszhat a szónak. Az előadás szemléleti kerete zárt, s ezért megengedheti magának, hogy a legtriviálisabb színészi eszközökre támaszkodjék – bohóckodásra és ripacskodásra. Az egész végletessége a részletek hajlékony végletességére épül.

Dorota, a szolgáló, Egervári Klára, olyan nagy léptekkel jár a foszló bugyorban, mintha mezőn járna, s úgy tapasztja testére a fekete berlinerkendőt, mintha fázna; ha megszólal, törzsét előredönti, nyaka megmered és állati ártatlanságú szemet nyit, de ahhoz, hogy elérje azt, akihez beszél, a holtak birodalmából kell visszahajolnia a haldoklók közé. Ő már nem él. Ő is anya volt, de most már boldogabb, mert a fia elesett a háborúban. „Komisz gazember volt, így viszont legalább tudom, hogy hős, és kész.” Nincs mit várnia. Ezért olyan közönyös minden iránt, ami itt még megtörténhetik. S Leon, a fiú, Csernák Árpád, olyan illedelmesen érkezik, mintha egy polgári képeskönyvből vágták volna ki, de infantilis halotthalványsága mögött a legpusztítóbb dilettáns becsvágy tombol – egy egész világot akar a pusztulástól megmenteni az ideáival; mélyen ülő szeme még mélyebbre süpped, mert kifelé néz, de csak befelé lát, s mert az értelemnél fontosabb a fröcsögés, nem veszi észre, hogy lába nem a világban, hanem csak a családi lavórban ázik, és beletekeredett az anyai fonalakba, és behálózta velük az egész teret.

A világmegváltás hamis ideológiája oidipuszi ponton nyugszik!

Ez az egyetlen, az utolsó kötés, amit még meg kell oldania, s mert pusztító ösztönei tökéletesen működnek, magával cipeli Lompus Zofiát, Martin Mártát, aki kisollóval vagdossa a színes anyai fonalakat, s inadekvát mozdulataival, váratlanul kinyíló és becsukódó vigyorgásával, fogcsattogtatásaival, feketére festett ajkáról elröppenő gerlebúgásaival, visításaival, túlzóan gyönyörű szemével, kacarászásával és néma bambaságával – a közönségesség túlmozgásosan kielégíthetetlen, fasiszta erőszakra váró perverz erotikájával – megnyitja a kaput Leon előtt, ami mögött az igazi próféciákat is tartalmazó ideológiai halandzsa a cél elérése érdekében mocskos eszközöket választhat: a pusztulás ellenében a pusztulást.

Barta Mária matrónatermete lassan elfogy. Vakuló szemével kötésébe feledkezve menekül a tények tudása elől: „Ölelj meg. Borzasztó félreértés az egész. Az emberek fiúk, anyák, apák és testvérek, és muszáj szeretniök egymást, a különbözőségük ellenére is muszáj. Tompítaniuk kell a különbözőségüket, hogy kibírják egymást.” De már ez is csak szó, szó. A különbözőség itt csak a hazugság árán tompítható, s a hazugság éppen a szeretet kisollóval elvághatatlan szálaira épül. A megbékülésnek e látszatpillanatában, amikor a hazugságokat az anya faktumként, mint a szeretet feltételét, végleg elfogadja, amikor kokainmámorban lebegve a térbe árad a lelki alvilág, az előadás föllebeg a földről: álomszerű pantomimba, a minden pozitívumából kiforgatott világ fényébe, s ebbe a fia által felidézett negatív fénybe az anya belevakul. Halála már csak ráadás. A paródia ráadása. Mert ebben a hazug térben, igazi, méltóságteljes emberi halál sem létezik.

És mint egy nyomasztó álom utáni ébredésben, nyílik meg a lila labirintus kijárata. A szegedi utca sötét és néptelen.

Egy varsói utcát idéz, ezerkilencszázhatvannyolc emlékezetes tavaszáról, amikor a Teatr Współczesny színpadán Mrożek Tangóját játszották, s Artur, a csodálatos Wieslaw Michnikowski, aki nem bírt „ilyen világban élni”, aki hagyományt akart, rendet, de szorgos rendteremtésében megnyitotta Edek nyílt önkényuralma előtt az utat, hullaként fekszik a színpad közepén, s Eugeniusz nagybácsi, Edek karjába zárva, a La Cumparsitá dallamára áttáncol a tetem fölött. És ott is ez a családi zűr, ezek a poros drapériák! Ahogy Witkiewicz kezet nyújt Mrożeknek, ahogy az önnön hazugságaiba belepusztuló Leon harminc év múltán Arturban hal meg ismét – ilyen természetességgel kapcsolja Sándor János a magyar színházat egy eddig ismeretlen, csak lehetőségként lappangó, de most már magyar nyelven is beszélni tudó világhoz.