Munka közben

Már rég elkészültem Az Ablakmosó-val,^* mikor a műfaj meghatározása problémaként merült fel. Noha a játék menete, atmoszférája inkább tragikus, a dráma vagy tragédia megjelölés mégsem illett hozzá, s még a tragikomédia sem. Az egyik nap ezt írtam a cím alá: burleszk-tragédia – s ezt azonnal találónak éreztem. A műfaji megjelölés lakonikus rendezői utasítás, s a hagyományos kategóriák nincsenek tekintettel az árnyalatokra. Most utólag az eszemet is kielégíti a tragédia és burleszk összekapcsolása. A komédiába nemcsak belefér, de vonzza is az iróniát, az együttérző-kritikusi kívülállásnak ezt a bonyolult keverékét. A burleszktől viszont semmi sem idegenebb, mint ez. A burleszk vaskos, mint a hernyótalp, harsány, mint egy riadó, s éppen a szertelen rámenősségével ránt magához: röhögj, képedj el, sírj, de kívül nem maradhatsz. A burleszk a groteszk inzultusa a kis egyéni, pocsolya vagy tengerszemtükrű harmóniákkal szemben. S nekem épp arra volt szükségem, hogy a téma felemásságára már a műfaji megjelöléssel is utalhassak – ti. hogy ami a színen történik, olyan vaskosan és otrombán tragikus, hogy nevetni is lehetne rajta. Ezzel a kettősséggel a mondanivaló elmélyítése volt a célom, csak nem a pátosz irányába. S utólag ebből is új meditációs anyag kerekedett: hogy mért szennyezem be a pátoszt önkéntelenül is, ha egy kis lélegzethez jut – mindegy, hogy mivel, egy jelzővel, fordulattal vagy éppen egy mozdulattal csak.

Kiindulásul a következő gondolat kínálkozott: úgy látszik, a szenvedéseink és örömeink korántsem olyan egyértelműek és harmonikusak, hogy a pátosz biztonságával viselhessük el őket. Ez pedig azt is jelentené, hogy a pátosz harmónia. Ami igaz is, bizonyos értelemben. A képtelenről azonban már nehéz volna azt állítani, hogy igényli vagy éppen megteremti a pátoszt. Inkább arról van szó, hogy mint nagyon okos huszadik századi emberek, olyan játékmesterei lettünk a képtelennek, hogy a mindennapos tragédiának és örömnek is képesek vagyunk groteszkül megrázó távlatot adni. Bárhova nézünk, a lehetségesbe ütközünk, s bárhogy forgatjuk is, a lehetetlen az, ami devalválódott. A képességeink és eszközeink természete lett olyan, hogyha akarjuk, ha nem, a helyzetek végleteit súroljuk. S épp a lendület mámorában feledkezünk meg róla, hogy eszmélődjünk az új rend és arány biztosítékairól. Szeretjük azt hinni, hogy „megfelelően” cselekszünk, s a döntő pillanatokban még mindig a régi sémákkal csapkodunk. A hatások fölidézésének képességét hanyagul egynek vesszük a fölöttük való uralkodás felelősségével; s ez legalább annyira groteszk és abszurd képleteket teremt, mint tragikusat. Pokol és humor – fölösen elég, hogy megcsúfolja a pátoszt a közérzetben. Arisztophanész időszerűbb, mint Aiszkhülosz? Vajon nem azért, mert a pátoszban mindig van egy szemernyi, ami az istenekre hivatkozik? S ha ez a hivatkozás elmarad, helyét csak a felelősségünk töltheti be. Lemondva minden áthárítás lehetőségéről, abszolút felelősségre ítéltük magunkat; s ez tagadhatatlanul hősi vállalkozás. Ha nincs áthárítás, nincs végzet, sors és elrendelés sem, csak a magunk csendje, kozmikussá növő lármája van. Így nemcsak az idill zálogát, de a botlások tragikus képtelenségeit is magunkra kell visszaszármaztatnunk. A katarzis aktuális megfogalmazásaiban gyakran ott kísért a szorongatóan elképesztő; de ebben többnyire a mindennapos valóság kér szót. Viszont épp ezért, itt már minden szó különös szigorral méretik. Mert de profundis is lehet az emberre szavazni, s lehet ellene. Ha valahol bűn a művészi öncélúság, itt az. De ugyanígy az is hiba volna, ha megriadnánk a katarzis eszméltető erejétől, s nem látnánk meg benne az erőfeszítést, hogy (ha közvetve is), valami új hangszerelésű, újra hitelessé avatott pátosz számára készítse elő az utat. A tragédiában a burleszk keserves feleút, nem megérkezés. De a fele utat is meg kell tenni; hiszen láttuk: kívül nem maradhatsz.

Tulajdonképpen itt kezdődne Tomi és Anni tragédiája is – a kívül-maradásnál. Tomi elbocsátott színész, az igazgató azzal küldte el, hogy túlságosan komolyan veszi magát; Tomi pedig megfogadja, hogy csak olyan darabban lép fel, amiben nincs hazugság, amiben „önmagunkra” ismerhetünk. Így élnek ötödik éve, koplalva, a maguk külön kis „világegyetemében”. Egy nap különös idegen állít be hozzájuk (csendes erőszakkal), s bebizonyítja, hogy nem lehet olyan piszkos-sötét ablakok mögött élni, mint Tomiék – mikor kint tavasz van, május. Az ablakmosás természetesen csak ürügy, de ahogy ezt az ürügyet meglovagolja, a darab lényege. A játék során úgy bonyolítja össze Tomiékat s a velük egy házban lakó házmesteréket, hogy azok épp azt csúfolják meg, amit féltékenyen őriztek addig, a magánéletük tisztaságát. S mindezt annak a beléjük szuggerált gondolatnak a jegyében, hogy előbb szét kell zúzni a fészket, hogy utána tágasabb, emberibb legyen. A „korszerű áldozatosság” megkívánja a nagyobb fokú tártságot egymás iránt; s e tekintetben Tomiék éppúgy elmarasztalhatók, mint a házmesterék: úgy éltek eddig, hogy szinte nem is ismerték egymást. Elzárkózásuk önvédelem is a külső világ ellen, s elsősorban az kényszeríti őket a kelleténél autonómabb magatartásra. Csak amit az Ablakmosó ajánl, még rosszabb; s a játék, a történés magva ennek a „még rosszabbnak” áttételes ábrázolása. Rábeszélő szófacsarásaival olyan helyzetet teremt, hogy mind akaratukat vesztve vállalják a szexuális egymáson osztozkodást, programszerűen, érzelmi hitel nélkül. A „játékvezető” Ablakmosó a házmesternével párosítja össze Tomit, saját magát Annival – ami az ő esetében figyelmeztetés is: a démoni nem elvont fenyegetés; közvetlenül belőlünk él, amíg alkalmasak vagyunk rá. A házmester, a törvény és paragrafusok őre – kezében a megcsúfolt törvénykönyv-bibliával – öngyilkos lesz.

A darab szereplői maguk is fele úton vannak. Nem nekiszegülő hősök; nem a tettig jutnak el, csak az egzisztenciális katzenjammerig, ami után elkerülhetetlen az önvizsgálat – s a bátorság szükségességének felismerése.

A bemutató után a kritikák egy része kifogásolta, hogy a darab pontosan meg nem határozott tér-időben játszódik, s hogy nem tisztázza, milyen erők állnak az Ablakmosó mögött. A kifogás nem ért váratlanul, s az ezzel kapcsolatos érveket én se mulasztottam el felvetni. Mégis, ahogy a darab alakult bennem, egyre inkább kivetette magából a konkrét-történelmi elemeket, s csak jelzések maradtak, mint a bóják. Egyszerűen azzal a meggondolással, hogy a magánéletet, az egyéniség méltóságát, a szerelem autonómiájába menekülő személyes boldogságot bonyolultan sokféle veszély fenyegetheti; a tőke hatalma éppúgy, mint a technika embertelenítő túlzása, az ideológiák életidegen alkalmazása, a közvetlen erőszak stb. A negatívvá torzult hatalom ugyanakkor szeret ürügyekkel is takarózni (ha az a célszerűbb), még ha át is látnak rajta az áldozatok. Ez pedig olyan igazságnak tűnik (illetve, ez is), ami éppen azzal ígér sajátos sokkhatást, ha nem közvetlenül, és nem konkrét tér-időben utal rá egy mű. (A példák legkülönbözőbb típusaira lehet gondolni. Hol és mikor játszódik a Nagyidai cigányok? – azóta is… Vitéz László kit üt agyon és hol? Mi a pestis Camus regényében? Vagy: Arisztophanész vitriolos célzásainak a lényegét – pl. a Madarak-ban – valóban félreérthetem csak, miután fogalmam sincs, hogy a korabeli néző milyen asszociációkkal egészítette ki? Vagy: ha Swift a saját kora vagy szűkebben a saját angol társadalma konkrét „céltábláit” lyuggatja a Gulliver-ben, vajon ugyanúgy odafigyelek rá? – vagy csak olyan érdeklődéssel, mint a szintén zseniális, bár alig olvasott röpiratára, melyben részletes tervet dolgoz ki, hogy az ír gyermekeket miként kellene-lehetne húsárunak feldolgozni az ír kérdés megoldása céljából? S még sorolhatnánk. És látnánk, hogy mind változatlanul érvényes mű. – Saját példámat csak szubjektív tanulságként biggyesztem ide: Az Ablakmosó nyugat-németországi bemutatója után az egyik kritikus így összegezett: szinte várta – azaz, szorongott –, hogy az utcára kilépve, az NDP [újfasiszta párt] plakátjaival teleragasztott oszlopok mögül lép elő az „ablakmosó”.)

A fenti példák természetesen semmilyen rangsort nem igazolnak a lehetséges ábrázolásmódok között. Másrészt, valószínű, hogy ha egy álprobléma kiéleződik, annak nemcsak egy oka van.

Érzésem szerint arról is szó lehet, hogy gyakran és érthetetlen módon összekeverik a puszta fantazmagóriát a korrekt behelyettesítésekkel. S ez mindjárt érdemesebb távlatot ad a problémának; ti. művészetelméletit.

Volt idő, mikor igyekeztünk elhinni, hogy az ismeret, ami látványosan gyakorlatra, technikára is átváltható; a jellemzés és leírás, ami legalábbis nem mond ellent a jelenség szokásos arculatának: egyúttal kimerítően objektív is. Ma szerényebbek vagyunk. Nem hisszük. Bár – anélkül, hogy elbízhatnánk magunkat – arra is kényszerítve vagyunk, hogy bizonyos elfogultságainkat megbecsüljük; és objektív győzelmeinket éppen a szubjektív kérdésfelvetések felelősségében lássuk. Mi növünk, s a világ szökik. Alapjaiban más ez a viszony, mint ami volt. Minden végleges freskó önhitt, s a hajdani leíró tágasság gyanús: úgy tetszik, hogy a hitelesnél több benne az értelmi-érzelmi ráfogás. A világ ugyanis sosem olyan, csak olyan is. Ha viszont ilyen a viszonyunk az objektívvel, az eddiginél jobban kell tudatosítanunk magunkban, hogy csak modell lehet, amit a művészet létrehoz. S a művészetszemléletnek – éppen a valóság minél gazdagabb feltérképezése érdekében – vállalnia kell a hagyományos realitások és a korrekt behelyettesítések célszerű egyenjogúságát. A puszta fantazmagória pedig már azért sem vonható ide, mert nem is célja, hogy a valóság (vagy lét) lényegi modelljét adja valamilyen vonatkozásban – amitől persze még remekmű is lehet, a maga kategóriájában.

Vagyis, mindenképpen erőltetett dolog dilemmáról beszélni a konkrét és inkonkrét ábrázolással kapcsolatban. Dilemma csak egy lehet, s az az alkotóé: hogy a választott témának mi a legmegfelelőbb megközelítési módja. De többnyire ez sem dilemma, az alkat spontánul dönt. A hitelesség sosem az ábrázolás kizárólagos konkrétságán vagy inkonkrétságán múlik, hanem a tárgy, az anyag alkotói megszenvedettségén és megemésztettségén. Akkor pedig már csakugyan mindegy, hogy milyen formanyelven beszélünk; hiszen a mi számos formanyelvünk még mindig csak igen szegényes a valóság számtalan sok formanyelvéhez képest. Mindenesetre tény (ha nem is logikus), hogy a líránál pl. még a legellentétesebb művészetszemléletű frontok is természetesnek találják az éppen határozatlanságában általános érvényű tér-időt – próza és dráma esetében (nálunk) már makacsul megoszlanak a vélemények. Holott nyilvánvaló, hogy a műfajok nem bezártak a kialakulásuk megszabta törvényekbe. A valóság szuggesztiójának fölidézésére végül is minden alkalmas, ha következetesen eszköznek tekinti magát. S mindegyik olyan érzelmi-gondolati többletet adhat, ami a másikból nem telnék ki.

A konkrét és inkonkrét ábrázolásnak, tér-időnek különben van egy olyan vonatkozása, amiből semmiféle értékelő következtetést levonni nem lehet; csupán úgy figyelemre méltó, mint a művészi hatásnak, hatáskeltésnek sajátos, akaratlan paradoxona (ha ugyan az). A historikumba ágyazott bemutatás – legyen az a historikum akár a legfrissebb – olyan lehetőséget is biztosít, hogy csupán historikum legyen és maradjon a műélvező számára. Vagyis: ebben az esetben éppen a pontosan soha nem ismétlődő történelmi-társadalmi körülmények azok, amelyek egérutat is kínálhatnak a nézői-olvasói közérzetnek, lelkiismeretnek, tapasztalatnak; mondván, hogy a volt sohasem lehet azonos a van-nal. Az általános jellegű bemutatás már természeténél fogva mindig kész az éppen van közepébe is vágni, okkal vagy ok nélkül; s ha másképp nem, projekciós próbaként.

Apollinaire írja: „Az emberek utánozni akarták a járást, és kitalálták a kereket, ami nem hasonlít a lábhoz.”

Ha kell, tudunk hibátlanul működő lábat is szerkeszteni, sőt, egyre inkább tudunk. De azért mondjunk le a kerékről – mint „inkorrekt” behelyettesítésről?

Az Atléta halálá-val a kritika egy részét sikerült félrevezetnem. Nem sportregény. Legföljebb olyan megtévesztő módon, ahogy korunk is a sport műszavaival és szenvedélyével igyekszik kifejezni és megvalósítani magát, noha keservesen másról van szó. A sport és sportszerűség modern szuggesztiója elég erős ahhoz, hogy általános beidegzéseket rögzítsen. S nagyon valószínű, hogy a különböző sportágak és teljesítmények – vonzó vagy riasztó módon – ugyanannak a lelkesültségnek és tébolynak a változatai, mint aminek az élet egyéb területein áldozunk. Mindez arra biztatott, hogy ne érezzem tematikus szűkítésnek és önkorlátozásnak a sport világát. Egy mai regényhős, aki sportoló, s egy mai történet, amelyik javarészt sportkörnyezetben játszódik, már-már olyan keret, ami érdemén felül alkalmas rá, hogy túlmutasson önmagán. S még arra sincs szükség, hogy az író különösebben törekedjék szimbolikus vagy allegorikus áthallásra. Mintha ebben a vonatkozásban (kissé) mindkettő értelmét vesztette volna. Amiről lényegében szó van, a létezés rekordjának vágya minden területen és formában. Az a természetes ösztönünk azonban, hogy legyűrjük, ami előttünk van, nemcsak az energiánk egészséges lendülete; menekülés is. S ma fokozottabban az utóbbiról van szó. A menekülés motívumai közül két szálat szeretnék kiragadni: a magányt s a rossz lelkiismeretet. Ha az egyedüllétbe a teljesség is beleférne, hiányozna a „magány” szavunk. Egyéni elhatároltságunk közérzetét – így vagy úgy – valamilyen találkozás, azonosulás élményére szeretnénk átváltani; az azonosulás pedig csak valami abszolútban teljesedhet ki vagy a határvidékén. Rációnk azonban gondoskodik róla, hogy a megérkezés lehetőségét elhárítsuk; s épp innét a skizofrén kettősség: az abszolútnak már nincs biztosítéka bennünk, de ez nem jelenti azért, hogy a nosztalgiánkkal rá ne tapadhassunk. Azért menekülünk, mert szükségszerűen nincs nyugvásunk. A szabadságunk lett nyomasztóbb. S valahol itt a rossz lelkiismeret gyökere is: a korlátlan szabadságban, aminek a korlátozását a rációnk vállalta magára, s vele a felelősséget is, hogy a jót éppolyan ésszerűen tudjuk indokolni, mint a rosszat. S minthogy a hiány és űr mégis korrekciót kíván, a maximális teljesítmények hajszolása lett az abszolút pótlásának a görcsévé bennünk. Azt hiszem, ez a közérzet az, ami egész létezésünk tónusát külsőségeiben (is) sportszerűvé tette; s magát a sportot, mint jelenséget, korkifejezővé. A regény mottója – „gyorsabban, magasabbra, távolabbra” – univerzális bűvszó, ami nemcsak a technikai találékonyságunkat szuggerálja, hanem lelki-biológiai készségeinket is. Meghódítani egy rekordot, a világűrt vagy egy népet – mint ösztöni magatartás – végső elemzésben ugyanazt a tragikus feladat-félreismerést jelenti. S ebben még a szerelem se kivétel. Nincs is kivétel. Csődjeinkben – egyéni, társadalmi, politikaiban egyaránt – a hódítás póza üt vissza. A természet persze némább, s még beláthatatlanabbul hosszabb távon, mint az egyén, a nép; és ennek megfelelően a „tiltakozása” is más. Nem forradalommal válaszol: saját magunkkal teperteti le saját magunkat. Ha a civilizáció csakugyan fenyeget bennünket: csakis ezzel, és így.

Ha a regény sportvilága alkalmas arra, hogy általánosítva a „lét sportjára” is utaljon, egyúttal az író kételyeire is utalhat, a saját „teljesítményét” illetően.

Tulajdonképpen az Atléta problematikáját szeretném a Saulus-ban „magasabb” szintre emelni.

„Atlétám” olyan alkat, amelyik képtelen engedni, megalkudni, s noha a céljai tiszták, éppen a tiszta célok érdekében pusztít is maga körül, viszonylatokat, érzelmeket. Az élet sem „tiszta” – ez a csődje. Abszolútra tör, de az eszmény-fogódzói mégiscsak innét vannak. Nem békülhet a praktikummal, végül pedig már nincs is mivel béküljön, csak a végletekig fokozott igény tüzel benne. Ráadásul, mindebben kompenzáció is van. Ami „gúzsba köti”, a múltból indul, a neobarbarizmus kamaszkori játékaiból. De kísérlete-igénye, hogy kitörjön, később se sikerülhet, hiába keres közvetlenebb, igazibb kapcsolatot a nézőivel, a drukkerekkel. Halálának sincs egy oka, csak száz; talán éppen azért, mert célja görcsösen csak egy van. (K. elítélően pedzi, hogy egzisztencialista regény. A szemével süket, a fülével vak. No persze, azért: a Közöny „kipedzhetetlenül” remekmű.)

Ahogy az Atlétá-ban se közönyről volt szó (éppen ellenkezőleg!) – a Saulus-ban még kevésbé lesz. A szenvedélyes érdekeltség drámáját szeretném megírni benne – mindazokkal a nagyon is átélhető felhangokkal, amelyek máig ismerősek. A szenvedélyes érdekeltség lelki-biológiai potencia, irracionális vitalitás, aminek nem az a sorsa, hogy megváltozik, átalakul, csak úgy egyszerűen-logikusan, hanem hogy új tárgyra fonódik rá, s ez az új tárgy megváltja. S attól kezdve abba oltja minden addig-volt vitalitását. Pál példaszerűen ilyen alkat.

A regényt kétrészesnek tervezem. Az első rész az üldöző, a perzekútor Saul, egészen István püspök megkövezéséig; ami számára közvetett módon elkövetett gyilkosság. Illetve, az ő érzékenységével, a tettes közvetlenül ő. A második rész a damaszkuszi küldetés. Magát a „megvilágosodást” már nem ábrázolom; irodalmon túli s megoldhatatlan feladat. (Még az olyan stiliszta is dadog ezen az élményhatáron, mint Avilai Teréz.) Amit tenni tudok-szeretnék: az új sors rejtett előkészületeit bemutatni. Gyakorlatilag valahogy úgy, hogy az első rész motívumai – amelyek ott egy bizonyos magatartás és sorsvállalás igazságát igazolták – a második részben megmutatják a másik arcukat, a leleplezőt és cáfolót. Olyan összecsendítésekre gondolok, melyeket nem az olvasói értelemnek kell majd észrevennie, hanem az érzelmi nyitottságnak, az atmoszféra sugallatára. Mindenesetre, messze a „mann-ni úttól” szeretném végigjárni a magamét.

A harmadik Nyomozás-sal világosabb már, hogy milyen áron építhető tovább a regény. Ha sikerül megoldani, egyfajta csődből születik meg. A nyersanyag kezdettől fogva nem akar elhelyezkedni semmilyen szerkezetben, amilyennel eddig dolgoztam, amilyenre képes voltam. Köti magát a szerves széttöredezettség halmazállapotához. Génekben, mikro-panorámákban; kimetszett, önmagukat véglegesítő, „befagyott” epikai moccanatokban jelentkezik – és újra csak így. Próbálok erőszakot tenni rajta, más formába rendezni, de ellenáll. Mintha az adott formátlansága volna az egyetlen elrendezettség, amiben nem lesz mássá, mint ami. S ez korántsem mondható el minden nyersanyagról, minden témáról. Sőt – legalábbis nálam – inkább ez a kivétel, ez a makacsság. Azt kívánja, hogy szinte arányosítás, értelmezés, továbbformálás nélkül letapintsam, térképezzem, lemásoljam, ahogyan van. Kérdés azonban, hogy a szerves mozaikok halmaza, együvé tartozó és mégsem kapcsolódó egymásmellettisége ad-e (adhat-e) olyan sodrást, dinamikát, ami írásműként is szervessé és egységgé gyúrja. Hogy bennem az, és éppen attól lesz élettelen, ha „rendezni” kezdem – magánügy. Pedig a legtermészetesebb jelentkezés rögzítéséről, vagy legalábbis fölidézéséről lenne szó. Mégis, minden alkalom új nekigyürkőzés. Írom – s az elkerülhetetlenül egymás mellé kerülő mondatok (itt inkább: elemek) változatai sokáig nem elégítenek ki. Nem a motívumokkal van baj, érzem. Ami „nem tartozik össze”, annak is van kötőanyaga – és ez hiányzik a papíron. Holott az életben, a legmindennaposabb átélésben éppen a kötőanyag természetes mindenhatósága a legmellbeütőbb; ahogy a távoli, ellentétes elemeket is egymásba-értelmezi és építi, és valóban valóssá tesz mindent, a szabad áthallások dimenziójában – ha kicsit is odafigyelek. Mindebben, persze, az idő a legravaszabb. Az idő arculatai. A pillanat, az idő-helyszín, az elszeletelt, az éppen csak tetten ért, a rejtjeles idő-rétegek. Valahogy úgy, ahogy egy vegyi folyamatban X. számú elem újat hoz létre, evidens lehetőségként hordozva az összes többi változatot. Bizonyos, hogy e tekintetben megalkuvásra lesz szükség – valamennyit is visszaadni az áthallások természetességéből, a lehetőségek (a tartalék) állandó jelenlétéből. Sőt, még vásári trükkhöz is lehet és kell folyamodni, ha más nem kínálkozik. Például, a tisztázatlan időbeliségbe – idő-nélküliségbe – bedobott időhatározókkal, határozókkal, kötőszavakkal. Remélhetőleg segítenek olyan idő-érzést adni, ami nem kronológiába kényszeríti az olvasó átélő közérzetét, hanem az időnélküliségben való szüntelen mégis-előrehaladás szuggesztióját kelti. Vagyis, epikai dinamizmust teremt, megfogható múlt-jövő nélkül. Ahogy a múltnak-jövőnek a valóságban is csak jelene van. Tehát: megtévesztő – vagy inkább kódértékű, azaz, nem valós – dátum-bóják, kötőszavak, határozók.

Más probléma a motívumok szüntelen visszatérése, kereszteződése, ellentmondó megforgatása – amit az anyag adott formátlansága követel. Ez olyan kísérletezésre szorít rá az egybeesés mágiája körül, amivel a mindennapos élet, persze, egy pillanatig sem „kísérletezik” – a lehető legbanálisabban produkálja. Ugyanis mit tesz az élet a múlttal, a megéltségek milliárd mozaikjával, állandóan kivetítve és anticipálva őket a jövőbe? Képszerű hasonlattal: a kaleidoszkóp alján X számú elem hever mintegy „arche” rejtőzésben – és készenlétben. Az aktuális pillanatok mindegyike – mint ahogy a kezünk billenti meg a kaleidoszkópot – ugyanazokat az elemeket (megtörténtségeket) rendezi minden alkalommal aktuális rendbe, reflektál rájuk; majd egy másik aktuális pillanat megint. Van tehát összhang, amit az elemek azonossága biztosít; és van minőségi különbség, minthogy nincs két hasonló aktuális pillanat. Nem vitás: ilyen mindent egymásba tükröző, emlékező-kalkuláló mechanizmussal élek és tervezek, feldolgozok, elaborálok – a legintimebben, legbelül. És éppen ezt fedi, takarja el a szükségszerűen „szerkesztett” életem, a külső, a megvalósított, ami nem engedheti meg magának, hogy folyamatosan az aktuális pillanatok pillanatnyi ajánlataihoz tartsa magát. Helyette kiszűr, választ, kiemel bizonyos „elemeket”, és azokkal vezetteti magát – miután célja van. S csak kivételesen hagyatkozik arra, amit a „kaleidoszkóp” éppen mutat – mint a „nagy pillanatokban” többnyire, akár a bukás, akár a felemelkedés irányába löknek. Nos – jobbára minden regény (lényegében) így szerkesztődik, hasonlóan a „szerkesztett” életünkhöz – még ha az is a célja, hogy az élet-történés-átélés legamorfabb vetületét ábrázolja. Eleve struktúrát akar adni. A Nyomozás-om nyersanyaga viszont éppen a szerkesztettségnek ezt az akaratlagos formáját igyekszik elhárítani; s én ezen a nyomon próbálom követni, messze az automatizmustól, egyszerű tettenérő elfogulatlansággal. Az anyagot ugyanis nem valamilyen „beindított” automatizmus asszociálta össze, hanem évek során önmagát duzzasztotta fel; s noha szabvány értelemben strukturálatlan, mégis súlypontja van. És csak így valóságos.

A megalkuvás láncreakciójához tartozik, hogy bármennyire is a legtermészetesebb jelentkezés rögzítéséről lenne szó, gyakorlatilag – mégis – csak intuitív kombinatorikával lehet megközelíteni az anyag természetességét; másrészt, racionálisan kitapintott hatáskeltésre is szükség van, hogy az epikai előrehaladás olvasói közérzetét biztosítani lehessen.

Sőt – úgy látszik – a vállalkozás önellentmondásos meglepetést is tartogat. Az a belső mozgás, amit az anyag azóta „tanúsít”, amióta rögzíteni próbálom – mintha még annak a rendezetlen-rendezettségnek is kezdene ellenállni, amiben eddig „együtt volt”. Azt veszem észre, hogy a motívumok (már-már kódértékű szavakra lebontva), önként elkülönülnek, kilépnek az amorfitás-egységükből – mintha valamilyen „ontológiai magányba” húzódnának vissza. S hagynom kell, hogy ezt tegyék. Ha értelmezni akarnám: az eddigi amorf-egység közös súlypontja igyekszik – talán éppen a beavatkozásom elkerülhetetlen módosításai miatt? – az elemek külön-külön súlypontjaira szétosztódni. Valamilyen végső szemlébe és panorámába? Ti. hogy az elemek elsősorban önlétük van-jában elpusztíthatatlanok – viszont nyitottak, mégis, bármilyen elgondolható és elgondolhatatlan számára? (Valamilyen esztétikai „konfigurációs térben”, ami a „részecskék” valamennyi koordinátáját tartalmazza…?) Valószínűleg nem fontos, hogy milyen nyersanyag kínálja magát, hogy mindezt illusztrálja. Bármi alkalmas, végül is; csak erőszakolni nem lehet az anyagot ilyen „megnyilatkozásra”. S nyilván nem is ismételgethető ábrázolási forma.

Az egyik augusztus este egy öreg házaspárt láttam hazafelé csoszogni a Csaba utcában. Annyira megragadott a kép, hogy mikor írni próbáltam róluk, akaratlanul is egy szűrő iktatódott közbe – a kamera. Persze kamera (és rendezés) valamilyen formában mindig is van, és mindig ott van; csak a különböző személyragos előadásmódokkal igyekszünk eltussolni a durva jelenlétét. Az adott esetben azonban éppen ez nem elégített ki. A nyíltan vagy kevésbé nyíltan jelentkező közvetlen személyességem korlátozott, és nem a kedvem szerint szabadított fel. S minthogy elsősorban a kép ragadott meg, hitelesebb csalásnak éreztem, ha engedem, hogy a kamera és rendezés reális fikcióvá legyen. S ezzel a forma is kitalálta magát. Mint módszer, természetesen sok mindenről kénytelen lemondani, hogy a maga többletéhez megpróbáljon közelebb férkőzni. A regény inkább kép-olvasót, néző-olvasót feltételez, akinek a kiegészítéseire igyekszik támaszkodni – miután előbb „megdolgozta”. Áltárgyilagosságot és álszemélyességet próbál nyújtani (amennyire lehet, következetesen), hogy az olvasó közvetlenebbül érezhesse: csakugyan ő az, aki mindkettőt igazira fordítja le. A követett módszer arra számít, hogy nemcsak a tárgyilagosságnak és személyességnek, hanem a tér- és időmozgásoknak, a fikciónak és nem fikciónak más minőségét és keveredését tudja biztosítani. S esetleg olyan szándéktalan frivolságot, amit különben a kép, a képiség már eleve is képvisel, mert kénytelen nélkülözni az elemzést – de amire talán mégis szükség van, hogy a komolyságot a szokottnál komolyabban vegyük.

A regény: a két öreg sétája a Moszkva térről a Csaba utca végéig, a lakásukig. Meg ami rajtuk keresztül a világból, a történelemből társulni akar hozzájuk. Időtlenül sokáig csoszognak hazáig (majdnem alig egy óra hosszat) – hogy hamarosan meghaljanak; az Öregember a séta után nem sokkal, s az Öregasszony a temetés utáni látogatásunk végén. Ezt nem lehetett elkerülni, és nem hozzásegíteni őket. Illetve: nem hagyni, hogy elkövetődjék. Mint ahogy azt is hagyni kellett, hogy bizonyos filozofémák megfogalmazódjanak közben (felhasználva a narrátorhang mankóját) – amikben lehet, hogy nem hiszünk, de ettől függetlenül is szót kérhetnek. Mi, persze – csak hát ki az a mi egy ilyen forgatás esetén? – abban szeretnénk hinni, amit az Öregasszony (a regény egyetlen hangosan kimondott két szavával) megfogalmaz: „Emelni a lábat!” Így, infinitívusszal; vagyis nemcsak felszólító hangsúllyal, hanem általánosítva is. Egyébként, a valóságban, szintén csak ennyi szó esett köztük a séta során. S ezt már akkor is példaszerű tömörítésnek éreztem. Nyugodtan elhagyhatjuk a regényt, ennek a mondatnak a tartóssága nem változik.

1963–76