Közelképek

Bevezető

Egy tanulmánykötet elé szokás bevezetőt írni. Holott az esszé is olyan műfaj, mint a többi műfajok: megáll a maga lábán. Legföljebb az olvasó, aki többnyire más művek, gyűjteményes kiadások, regények előtt-mögött találkozik vele, azt hiheti, a többinél tolakodóbb műfaj, hiszen nyilvánvaló befolyásolásul kínálják neki. S ez igaz, még akkor is, ha a befolyásolást enyhítetten szükséges informálásnak nevezzük.

A magam írásai elé tolakodva, miről szeretném itt az olvasót informálni? Nem tagadom, többnyire olyanról, amit gyakorló esszéolvasóként esetleg úgyis tud, vagy ha figyelmével könyvemet megtiszteli, úgyis kihámozhat belőle. Ha úgy tetszik, lapozzon hát tovább. De ha a bevezetések, elő- és utószók iránti netáni ellenszenvét leküzdve, mégis tovább követ, megpróbálom röviden elmondani azt, ami minden költőnek joga, csak éppen az esszéírótól szokatlan: műfajomról való elképzeléseimet. Legalábbis annak egy részletét.

Kiindulásul hadd éljek a költők kedvenc eszközével: az analógiával. Valamirevaló prózaírónak azt tartjuk, akinek az életre (vagy annak egy szegletére) nézve a részletekből kiinduló általános érvényű látomása van. (Minden nagy regény: világmagyarázat.) Miért ír az esszéíró, a kritikus? Azért, mert neki is van egy ilyen vagy olyan látomása (kevésbé fennkölt szóval: összképe) természetesen az életről is, de elsősorban, legfőképpen magáról a művészetről. Éspedig hangsúlyozottan a részletekből kiinduló. Elemzéseiben azért is kezd mindig belőlük építkezni, összetevőiből bontva ki az esztétikai hatást. Ennek a látomásnak vagy összképnek – mely az idő, az ízlés változásával természetesen némileg változhat is benne – a fejezetei, a bekezdései, a megfigyelésjegyzetei az egyes cikkei. Magát a művészetet magyarázó regényt – ezért van sokkal rosszabb helyzetben a prózaíróknál –, sajnos, csak működése egészével tudja (ha tudja) létrehozni. S méghozzá összhatásában töredékesebben, az olvasói katarzis felkeltésének lehetősége nélkül. Utólag visszatekintve, azért kirajzolódik az olvasóban ez a kritikusi összkép, sőt évtizedek múltával a tudós elemzők még torzításait is regisztrálni tudják az eredmények mellett. Némi szerencsével a dolog mégis egybeáll. Hogy nagy példákat hozzak fel: jól ismerjük Schöpflin Aladárnak, századunk legmegbízhatóbb kritikusának széles irodalmi tablóját, a nagyszerű Szerb Antal és Halász Gábor körképét, az esszéíró Babits „világirodalmi szemekkel” látott, roppant vízióját, bár rossz hagyományként inkább szeplőit számláljuk (vagy a gonoszul ráfröccsentett sárpettyeket), mint hogy árnyalt monumentalitásában gyönyörködnénk. Utólag mégis van objektív lehetőségünk az áttekintésre és felmérésre. Mérni tudjuk először azt – és ez az általánossabb mércénk –, hogy az esszéíró milyen szinten és milyen művészi szuggesztivitással gondolkoztatja el olvasóját. Ellenőrizhetjük továbbá, hogy felismerte-e kora új művészeti tendenciáit; segítette-e tudatosító képességével, ízlést befolyásoló hatásával kibontakozásukat. Hogyan s mennyire szolgálta a mát s vele a holnapot?

Az összképtől tehát, amit az esszéíró-kritikus ad, többet várunk el, mint amit egy összkép adhat. Így utólag visszatekintve, látomás jelleget kívánunk meg tőle. Csakhogy minden látomás némileg voluntarista. Alakít a pillanatnyi látvány körvonalain, felnöveli és kiemeli mindazt, ami tendenciáját erősíti. Saját esztétikai koncepciója – melynek hiánya másfelől persze diszkvalifikáló – így válik a kritikus legveszélyesebb csapdájává. Küzdeni a belelátás, túlértékelés ellen éppúgy természetes kötelessége, mint a más koncepciók alapján keletkezett művekbe való belehelyezkedés, azoknak a maguk célja szerinti tárgyilagos értékelése. Megállapításait újra és újra ellenőriznie kell, végigkopogtatnia többször is őket, mint az orvos a beteg mellkasát. Ez az ellenőrzés azonban csakis önellenőrzés lehet. Nem kívánható meg, hogy a kritikus bármi külső okból, esetleg a hangadó irodalmi köztudatnak engedve, nézetein változtasson, fordítson egyet esztétikai koncepcióján. Feladata nem az íródeáké. Dolga nem az, hogy formába öntse, amit az irodalomról mások gondolnak. Dolga, joga, sőt kötelessége az, hogy azt mondja, amit gondol. És hogy ezt a tőle telhető legjobban mondja. A többi majd elválik.

Végezetül, e nekilódult elmélkedést elvágva, még néhány szó tárgyi információt. Ezt a tanulmánykötetet több mint harminc év esszéiből és kritikáiból válogattam össze. A legkorábbi írás 1946-ból való, a legfrissebb 1978-ból. Néhol dátumoztam is őket, ha szükségesnek láttam, hogy az olvasó eligazítást kapjon, és esetleg tájékozódhassék, mit tartott a tárgyalt irodalmi jelenségről az egykori kritika. Könyvem első részében a hosszabb lélegzetű esszéket és elemzéseket gyűjtöttem egybe, nem törekedve témák szerinti elrendezésre. Legföljebb annyi mondható el: ez az a rész (az egyetlen, Illyés-elemzés kivételével), amely az irodalmi múlttal foglalkozik. A további részek már tematikusabbak, és túlnyomóan az eleven irodalomról szólnak. Ami a mai magyar költészetet illeti, két ciklus is bemutat belőle részleteket. Két portrésorozat tárgyalja itt – a teljesség igénye nélkül – a Nyugat harmadik nemzedékét és az Újhold költőit. Ez a kiemelés ne tévessze meg az olvasót; a hetvenes évek lírájáról más könyvemben adtam teljesebb képet.

Bármi sokat foglalkozom is a kötetben korunk költészetével, nem volt célom újra líráról szóló könyvet létrehozni. Más bejárt területekről is hírt igyekeztem adni, más műfajokról is, amelyek jelenségeikkel és problémáikkal nyugtalanítottak. Lehet, szerénytelenség, de munkásságomról szeretnék így teljesebb képet kínálni, ha nem is összefoglalót, de valamit, amiből egy általánosabb irodalmi szemléletmód esetleg felsejlik. Kiolvasható ama bizonyos művészetet magyarázó regénynek talán-talán egy részlete.

Sok szövegelemzéssel dolgozom közben – módszeremnek ellene vethető. De az esztétikai hatás elemeit felfejteni, élménnyé tenni s így az átvilágított részletekből indulni az egész felé, úgy gondolom, az esszéíró egyik fontos feladata. Éspedig éppen az olvasói ízlés tudatosulása, a művészi gyönyörködés fokozása érdekében. Hiszen az esszéíró se ír másért, mint a lírikus vagy a prózaíró; azért ír, hogy jobban értsük a világot és több gyönyörűséget találjunk benne.

Esszék, elemzések

Egy lappangó regény

A mohácsi csatatéren akár egy gépfegyverrel is meg lehetett volna fordítani Magyarország történelmét. Melyik tizennégy éves fiúnak nem jutott ez eszébe, kit nem ejtett meg egy ilyesféle nemzetmentő, Csaba királyfi-szerep? Az egész fantáziajáték azonban csak akkor ér valamit, ha a többi eleme korhű, ha máskülönben belehelyezkedik az adott valóságba. És éppen ezért a XVII. századi Erdélyben például aligha lehet új történelmet csinálni azzal az egy szem modern fegyverrel. Néhány csata sorsát ugyan megfordíthatja – de aztán, mi lesz aztán? Hősünket megkerülik, vagy egy éjszaka jól fejbe kólintják, s megsütheti a fegyverét. Más szituáció ez. A mérlegelő okosságé, a bonyolult politikai realizmusé. Mindez közismert dolog; fölösleges is elvontan beszélni róla. De szemtől szembe a magatartást formáló életanyag izgató és tanulságos. A magatartás magasfeszültségeiből keletkezett irodalom pedig ma is gondolatindukáló.

D. H. Lawrence

David Herbert Lawrence-t, akár Oscar Wilde-ot, a botrány tette világszerte igazán híressé. A Lady Chatterley’s Lover körüli botránysorozat. Az ügy még 1928-ban kezdődött, a regény első, firenzei kiadása után, s voltaképpen csak az ötvenes években zárult le, azzal az ünnepélyes bírói ítélettel, amely – a legismertebb irodalmi kritikusok tanúvallomásaira támaszkodva – hatályon kívül helyezte a könyv ellen hozott hatósági intézkedéseket. Ítélet van tehát róla még Angliában is, hogy a Lady Chatterley’s Lover nem szeméremsértő, nem erkölcsrontó könyv. (Magyarul kihagyásos, szelídített szöveggel Lady Chatterley és a kedvese címen a harmincas években jelent meg.) S ítélet van Amerikában is, 1944-ből, nem sokkal a regény egyik változata, a The First Lady Chatterley című könyv példányainak elkobzása után. „Erős kétség merült fel az iránt – mondja ki a bírói ítélet –, hogy a könyv valóban szeméremsértő.” De 1928-ban, a megjelenés idején még közvéleményt fejezett ki a John Bull cikke: „Ez a leggonoszabb ömlengés, amely valaha is bemocskolta országunk irodalmát.”

Persze, az angolokat, az angol puritanizmust könnyű megbotránkoztatni. És náluk hosszú életűek is a botrányok. Wilde-ügy is jóval túlélte Wilde-ot, az Ulysses-ügy Joyce-t, ahogyan a Lawrence-ügy is jó harminc évvel túlélte Lawrence-t. Sőt mulatságos véletlen, hogy a Harry T. Moore lelkes Lawrence-könyvének borítóján hirdetett legfrissebb Wilde-életrajz még a közelmúltban sem tekintette lezártnak a Wilde-ügyet. „A szerző úgy véli – írja az ismertetés –, hogy Wilde értékét, különösen a kontinensen, módfelett és durván eltúlozták, s hogy ez nem irodalmi elveken, hanem politikai s bizonyos fokig patologikus érzelmeken alapul. Wilde-ot dicsérni annyi volt, mint elmarasztalni Angliát.” Íme, ha az ember angol, milyen nehéz túllépni egy megkövesedett botrányon. De Lawrence-ra visszatérve, neki nem a Lady Chatterley volt az első botránya. Amikor induló íróként, 1915-ben The Rainbow (A szivárvány) című regénye megjelent, s a rendőrség a példányokat lefoglalta, a Daily Express így számolt be róla: „Szeméremsértő regényt koboztak el – rosszabb, mint Zola.” És Secker, a kiadó azzal a sanyarú kifogással volt kénytelen védekezni, hogy a könyvet nem olvasta. Mindenesetre, a történteken okulva, 1920-ban, a Women in Love-t (Szerelmes asszonyok) Lawrence-nak a Szülők és szeretők (Sons and Lovers) mellett legjobb regényét, előbb csak egészen kis példányszámban merte kiadni, mintegy jelentéktelen koncot dobva benne a rendőrségnek; az Aki a szigeteket szerette című elbeszélését – hogy más irányú botrányokból is hozzunk fel példát – Lawrence életében egyáltalán nem volt hajlandó megjelentetni, a főhősként megmintázott íróra, Compton Mackenzie-re való tekintettel, akinek szintén kiadója volt.

A botránysorozat oka – melyen csak a korona a Lady Chatterley-ügy –, mint látni fogjuk, kettős. Egyik, a nagyobb és a nyilvánosságot inkább érintő része Lawrence prófétai eszméiből fakad, a másik, a jelentéktelenebb fényképszerű, naturalisztikus ábrázolásmódjából.

Lawrence prófétikus eszméivel könnyű is meg nehéz is végezni. Madártávlatból nézve ugyanis – s a halála óta eltelt csaknem negyven év megadja ezt a távlatot –, Lawrence eszméinek leglelke nagyon is könnyen megfogalmazható. Ő maga cikkeiben, esszéiben, leveleiben vagy a Lady Chatterley-ügyben írt védelmi iratában számtalanszor leszögezte őket. „Az élet csak akkor elviselhető, ha a test és szellem egymással összhangban van, és fennáll közöttük valamiféle természetes egyensúly, mindegyik tekintettel van a másikra.” Ezen persze még a legpuritánabb puritanizmus sem botránkozhat meg, attól függ minden, ki mit ért a „természetes egyensúlyon”. Hogy Lawrence mit értett, világosítsuk meg ezúttal két levélrészlettel, melyekben az önvédelmi iratnál – magától értetődően – kevésbé diplomatikusan fogalmaz: „Az én vallásom – írja 1913-ban – hit a vérben, a húsban, amely okosabb, mint az intellektus. Agyunk tévedhet. De amit a vérünk érez, hisz, kinyilatkoztat, az mindig igaz.” A Lady Chatterley-ről Earl Brewsternek ezeket írja: „Ez a regény a phallikus tudat regénye. A phallikus tudat szembeállítva a lelki, spirituális tudattal, hogy melyik mellett állok, jól tudja ön. Az, hogy a két tudat szembeáll, nem az én bűnöm. A két tudatnak össze kell bennünk békülnie. De most még egymással feszült viszonyban van.”

A próféta Lawrence központi eszméjét a fentiekből már nem nehéz kikristályosítani. Szerinte racionális civilizációnkban az intellektus elnyomja az ösztönöket, a testet és a test lehetőségeit. Küzdeni kell az ösztönök jogáért. Nem úgy persze, hogy korlátlanul éljük őket; Lawrence A Propos of Lady Chatterley’s Lover (A Lady Chatterley ürügyén) című könyvében élesen elkülöníti magát azoktól, akik az ösztönök tobzódását hirdetik, és a nemiséget egyfajta játéknak tekintik. Nem, amennyiben ez általában tisztázható, Lawrence szerelempárti. „A testtől való félelemmel és a test létének tagadásával szemben – írja – a haladó fiatalok a másik végletbe esnek, és a testet szórakoztató játéknak tekintik, némileg csúnya játéknak, amely mégis örömet ad… Ezek a fiatalok gúnyólódnak a nemiség fontosságán, és úgy élnek vele, mint egy koktéllal. Nagyon is fensőbbségesek, lenézik az olyan könyveket, mint a Lady Chatterley’s Lover. Nagyon is egyszerű és közönséges az a számukra. A benne levő illetlen szavakkal mit sem tőrödnek, szerelmi felfogását divatjamúltnak tartják. Mit kell olyan nagy ügyet csinálni belőle?! Vedd el úgy, mint egy koktélt! A könyv – azt mondják – egy tizennégy éves fiú szellemi színvonalán áll. De egy tizennégy éves fiú gondolkodása, melyben még mindig van némi ámulat és illő félelem a nemiség tényeivel szemben, mégiscsak sokkal egészségesebb egy ilyen koktélember gondolkozásánál, aki már semmit sem tisztel, s akinek az agyát semmi más se tölti be, mint hogy játsszon az élet játékaival (a nemiség a fő-fő játék!), s aki már elvesztette a józan eszét ebben a folyamatban.”

Az idézett gondolatmenetben az a legfontosabb, hogy az ösztönök prófétája hadakozik itt az ösztönök mechanikus kizsákmányolóival szemben. Lawrence számára az ösztön megszólalása már-már misztikus vagy szakrális tény s egyben feltétlen parancs is – ebben és sok minden másban majd látni fogjuk, végletesen túlhajtott a próféciája –, de a szerelem vagy a nemiség, nevezzük akárhogyan, nála nem egészségügyi rendgyakorlat, nem„ágytorna”, hanem tesi-lelki megrendülés, a jóság, gyengédség legáhítatosabb megjelenési formája, sőt – hite szerint – a másik misztikus hatalommal, az istenivel való érintkezés módja is. A hideg erotika kedvelői mindig csalódni fognak Lawrence-ban és kivált a Lady Chatterley-ben, mert bár Lawrence egyik odavetett megjegyzése szerint azért írta a könyveket, hogy teljes részletességgel ábrázolja benne a szerelem tényeit, ám a részletezésben a testi kapcsolat eladdig szavakba nem foglalt mélyebb tartalmát, a jóság és gyengédség kiáradását is ábrázolja. Nemhiába akarta egy darabig Tenderness, azaz Gyengédség címen közreadni a regényt. Azt pedig, hogy a szépség és a nemiség összefügg, legtöbb jelképébe belerejtette, és számtalanszor le is írta. Sex Versus Loveliness című esszéjében például ezeket mondja: „A nemiség és a szépség ugyanaz, mint a tűz és a láng. Ha gyűlölöd a nemiséget, gyűlölöd a szépséget. És ha szereted az élő szépséget, megvan benned a nemiség iránti vonzódás és tisztelet.”

Mindezekből világos, hogy Lawrence etikus értéket tulajdonít az ösztönök érvényesítésének, s elnyomásukban fedezi fel az immoralitást. Ebből az alapélményként átélt, korántsem evidens evidenciából fakad prédikátorheve, társadalomjavító pátosza. Persze, a mai olvasó számára ez a hevület kényszeres s amellett – igaza van Szerb Antalnak a Hétköznapok és csodák kitűnő Lawrence-portréjában! – túlságosan is az angol puritanizmus függvénye. Sehol másutt a világon nem volt egyfelől a tiltásoknak, elfojtásoknak, nem beszélésnek oly megszeghetetlen rendszere, másfelől a rangnak, vagyonnak, diplomának oly tekintélye, mint az angol polgári társadalomban. Ezt a társadalmat Lawrence alulról nézte; apja bányász volt, „jó, ha a nevét le tudta írni”. Maga, ahogy egyik versében mondja, „az istenverte burzsoázia” nyomása alatt nőtt fel, s szerzett mérnöklány-tanítónő anyja ambíciója érdeméből valamiféle diplomát. Próféciáit a mi gondolkozásunkhoz képest talán idejétmúlt, kora angol viszonyaihoz képest határozott lázadás táplálja. Lázadás és bírálat. Egyfelől kínos és felborzoló példák sorával bizonygatja az angol ladyknek az emberi egyenlőséget: regényeiben – visszatérő törvényszerűséggel – társadalmilag mélyen alattuk álló férfiak juttatják el őket a szerelmi boldogsághoz (egy erdőőr, egy indián vagy éppen egy cigány), másfelől a szexuális hipokrízisükben féleunuchhá vált úriemberek előtt a bányászok természetességével nevezi néven a szerelem tényeit, s veri fejükbe fontosságát. Méghozzá azzal a meggondolással: ha a kifejezések mocskosak, emeljük ki a szerelem dolgait a „titkos mocskok” világából éppen ezáltal, hogy a kifejezéseket kinyomtatva szalonképessé tesszük. (Innen származik a szeméremsértés vádja, az örökös botrány írásai körül.)

Nem kétséges, az otthonról hozott szemlélet munkált itt: a bányászok természetességigénye szemben a viktoriánus polgári puritanizmussal. De a prófécia kiteljesedésében közrejátszott a szerepbe való belegyönyörödés és a prófétai sértettség is. Gyakori emberi gyöngeség, hogy lényeges összefüggések felfedezői többet akarnak megmagyarázni felfedezésükkel, mint amit az valójában magyaráz. Különösen érvényes ez a freudizmus híveire. Nos, Lawrence a freudizmus hatására mint sértett entellektüel, akitől alkatilag valahogy mégis idegen az iskolázott gondolkodás, jó messzire elkalandozott az ösztönösség imádatában, az intellektuális kultúra megvetésében és a gépi civilizáció ostorozásában. Az ösztönösség, a barbár férfierő mitizálásában eljutott az etruszkok, indiaiak és általában a primitív népek kultúrájának végletes dicsőítéséig, a mexikói indiánok emberáldozásáig, a freudista tanok továbbfejlesztésében és kimunkálásában az ösztönmozdulások testi, lokális meghatározásáig (Kéry László kitűnő tanulmánya e tárgyban részletesen eligazít) s végül civilizációnk megvetésében már-már addig a világból kivadulásig, amelyet az Aki a szigeteket szerette című – különben méltán világhírű – elbeszélésében ábrázolt. De elég ennyi (sok is) Lawrence sajátos megváltó eszméiről. Végül is az íróról van szó, nem a prófétáról, eszmék és téveszmék hirdetőjéről. Egy írót mégse azon mérjünk, hogy milyen filozófus, milyen reformgondolatok megszállottja. Eszméiről munkásságára áttérve, Szerb Antal azt írja: „Remekművek a novellái. Ezekben tiszta művész, a próféta háttérbe szorul a zseniális lélekábrázoló mögött.” S valóban, ha a Szülők és szeretők-et és a Women in Love című regényeit leszámítjuk – a Lady Chatterley-t nemigen kell leszámítani, mert bizony elég poros mai olvasmánynak –, akkor csakugyan a novellák emelkednek ki legmagasabbra a lawrence-i életműből. De azért mégse várjunk itt örökös fehér izzást, egyenletes, mindig tündöklő remekműveket. Lawrence ugyanis ösztönös író és némileg autodidakta. A tudatos megformálást, a javítgatást megvetette, legföljebb új lehetőséget adott „démonának”, és másként, teljesen újraírta a témát. Azt mondhatnánk: úgy ír, ahogy lélegzik, természetesen és egyhangúan, egyszerre örökítve meg nagyszerű emberlátását, telibe találó lélektani megfigyeléseit és a kisebbségi érzésekkel teli entellektüel önbizonyító spekulációit. Mellors, Lady Chatterley erdésze (ez is önportré!) dialektusban beszél az úriemberek között, Lawrence az olvasók előtt időről időre elméleti jártasságát fitogtatja. Innen származnak hosszadalmas gondolatmenetei, nagy apparátussal létrehozott freudista jelképei (a róka, a phallikus ciprus a Nap című elbeszélésben, a kakas az Egy ember aki meghalt elején stb.), melyekről lerí az intellektuális szándékoltság. De – mondanunk sem kell Lawrence azért, amit az életről elméletileg közöl vagy amit átlátszó jelképekbe rejt róla, gazdagon kárpótol azzal, amit az emberekről tud, amit az érzések-érzelmek útjáról és változatosságáról elénk tár.

Ha életművén végigtekintünk, úgy válik szét két külön részre, mint egy könyv, amely évekig hevert kinyitva, lapjára fordítottan. Az a pont, ahol szétválik, időben egybeesik Lawrence Angliából való önkéntes száműzetésének kezdetével. Eddig tart Lawrence realisztikusabb korszaka, s ekkor kezdődik, 1920 körül, a prófétai szakasz. Az első periódus, a kezdeti kísérletekkel együtt, mintegy tizennyolc-tizenkilenc évet ölel magába; a higgadtabb, maradandóbb, a világhírt ma is igazoló írásokat többnyire ekkor írta: a Szülők és szeretők, a Rainbow, a Women in Love című regényeket, jó néhány kitűnő novellát (Sztrájksegély, A jegyeket kérem, A porosz tiszt,) és a mostanában egyre többre értékelt verseket. A második szakasz – néhány, a csúcsok közé számító novella mellett – a botrányt okozó regényeket tartalmazza, a már emlegetett Lady Chatterley-t és a számunkra sokkal inkább elképesztő A tollas kígyó-t, valamint a freudista fogantatású, de a freudizmussal vitázó esszék két kötetét. Amennyivel gyakorlottabb író a második szakaszban, annyival igazibb az elsőben.

Lawrence írói módszerét – már céloztunk rá – a megélt eseményekhez, az élményhez való erős ragaszkodás jellemezte. Ragaszkodás az indiszkrécióig. Életrajzírójának igazán könnyű dolga van; az első korszak regényeiben minden lelki fordulópontot meglel, az író életének minden szereplőjét felfedezheti. (Első regényében – The White Peacock, 1911 – az érzékeny kamasz gyorsan váltó hangulatvilágát is megtaláljuk.) A transzponálás nélküli, csaknem dilettantisztikus írásmód, ha környezetének elviselhetetlen lehetett is, az irodalomnak nagyszerű valóságanyagot szolgáltatott. Nyers, gőzölgő anyagot – egy hályogkovács biztonságával és nemtörődömségével kimetszve, tele ismétlésekkel, apró ellentmondásokkal, mert gyakran elfelejtette, hogy eleddig mit is írt. Ám egy olyan korban – jó néhány évvel Joyce előtt –, amikor az angol regény még vagy már megint csupa mértéktartás, Lawrence csaknem mértéktelenül őszinte tudatfeltárással élt, méghozzá olyan emberek belső világát tárta fel, akik eddig nem válhattak a tisztes polgári irodalom szereplőivé. A közép-angliai füstös, kormos iparvidék, Nottinghamshire bányászai és gazdálkodói, krajcáros gondokkal küzdő kispolgárai lépnek be általa az angol irodalomba (azaz Lawrence családja, gyerek- és ifjúkori környezete). Persze vigyázzunk, Lawrence kétkezi munkásainak világát ne azonosítsuk a magyar kétkezi munkások tízes évekbeli világával! A Hét krajcár vagy az Egyszer jóllakni keletkezése idején a Szülők és szeretők főhőse például „parasztlány” szerelmével (és ezt a parasztlányt nem a munka eltérő mivolta miatt kell idézőjelbe tenni) könyvekről, művészetekről beszélget, és együttlétük egy részét francia nyelvtanulásra fordítja. Pedig anyanyelvüket még dialektusban beszélik. Az emberi viszonylatok Móriczhoz képest – hogy ezzel a kortársi hasonlítással éljünk – lényegesen lazábban determináltak itt, színképük messzemenően tágasabb. Sőt Lawrence fő témája, mondanivalójának nagy újsága éppen ezeknek a viszonylatoknak érzelmi gazdagsága. A hidegfejű és hidegszívű úriemberek világával szemben itt, ebben az egyszerű környezetben fedezi fel az egészséges emberi kapcsolatok talaját. Persze felfedezése már-már sablon volna, a világirodalom meg-megújuló bukolikus közhelye, ha Lawrence nem kísérelné meg kitapintani ebben az „egészségesebb” közegben az emberi kapcsolatok végső lehetőségeit. Tapasztalata e téren tragikus. A rendkívüli írói erővel és hitelességgel felszínre hozott életanyag egyre-másra azt mutatja, hogy feszül valami leküzdhetetlen akadály egyén és külvilág között, ember és ember között, s hogy még azon a magas érzelmi hőfokon, amelyre Lawrence képes, sincs végleges, szilárd harmónia. A szálakat óráról órára újra kell kötni, a szituációk óráról órára bomlanak, átalakulnak. A különböző életadottságok, a különböző tapasztalatok, a felbukkanó új kötődések vagy kötődési vágyak minden kapcsolatot szüntelenül alakítanak. A Szülők és szeretők fiatalos hittel teli és kudarccal végződő kísérlet a sokirányú teljességre. A gyötrően mély és gyengéd anya-fiú viszony éppúgy sebeket osztó és tragikus (a rákos anyát éppen a fiú mérgezi meg, hogy megszabadítsa szenvedéseitől), mint az elöregedett bányász apának és családtagjainak a viszonya. Paul Miriammal való feszült érzelmi harmóniája éppúgy diszharmóniával ellenpontozott és felbomláshoz érkező, mint később a fiú beteljesült szerelme Clarával. Lawrence a regény során újra meg újra nekifeszül az annyira vágyott lehetetlennek. De a közös élmény áramkörében megtalált harmónia gyönyörű lapjai után komor szikraeső jelzi az egyéni lét áttörhetetlen, rejtett burkát.

Ám ha keserű is ez a fiatalkori tapasztalat, korántsem öli ki Lawrence-ból a teljességigényt. A Szülők és szeretők laza folytatásának tekinthető The Rainbow-ban és a Women in Love-ban ugyanez az igény él, mint ahogy ez munkál novellatermésének mélyén is. És még hosszú időnek kell eltelnie ahhoz, hogy ez a minden irányban maximumra törő kapcsolatvágy az ösztönélet egészségére vagy éppen kritizálására korlátozódjék. Egyelőre itt, az első periódusban Lawrence egész ábrázolásán ez az újromantikus cél uralkodik. Úgy látja és úgy láttatja a világot, mintha most lépett volna ki a betegágyból, felajzott érzékenységgel. Milyen foszló, felködlő és eloszló hangulatsorok, milyen impresszív szépséggel telített tájakat tud pillanatról pillanatra elénk varázsolni! És a tájak láttán milyen mély érzelmi megrendüléseket, az egyetemes lét, az ember és természet, ember és jelenség milyen zsigerekig ható átélését! És a dolgok és jelenségek végtelen változatai közül azt az egyet tudja életre hívni, amit valóban látott; azt az egy asztalt, és nem az asztalt, azt a szobát, és nem egy szobát, amely elvontan és jellegtelenül strázsál az olvasók tudatában, készen arra, hogy előugorjon a tehetetlen írói erő pótlására. Az egyedit keresi, és az árnyalatok rajzában van a zsenialitása. Az Egy modern szerelmes című novellájában például mesterien írja le a Londonban járt fiú visszatérését a valaha félig otthonának tekintett, szomszédos családi körbe. Előbb a család közömbösebb férfitagjaihoz fűződő viszonylatait látjuk, akiket éppúgy feszélyez az érkező időközben felvett londoni beszédmódja, mint húguk vonakodta szóba hozott jegyessége; de ez még hagyján, hanem a fiú és a lány beszélgetése, majd társalgásuk hármasban a vőlegénnyel, micsoda dinamikus változásokat rejt, kettőjük kapcsolatának micsoda vibrálását, pillanatról pillanatra való át- és visszafordulását. Micsoda klasszikusan rajzolt lelki felfokozottságot és gazdagságot a sorsot megszabó döntés előtt! Vagy vegyünk még egyet szemügyre a novellák közül: A jegyeket kérem-et, mely az eltúlzott, vízfejű indítás ellenére, mégis milyen érzékletes képe a kisvárosi kalauzéletnek. A szerelmi bosszúra készülő kalauzlányok és a csélcsap ellenőr nagy jelenetében, ebben a tréfás megszégyenítésnek induló, majd komolyra forduló verekedésben (a férfit, aki szeretői közül nem akar feleséget választani, a lányok alaposan helybenhagyják), csak amúgy „mellékesen”, milyen belső drámát – játékos bosszú, szerelmi reménykedés, még visszautat ismerő düh, végül megvetés, elborzadás – képes Lawrence lejátszatni hősnőjében, Annie-ban. Felfokozott szenzualitás dolgozik itt, s közvetíti aprólékosan és nagy erővel, a pillanat rezdülését híven követve, a belső és külső valóságot, s ebből a köznapi élet tényeinek olyan elevensége, önmagán túlmutató jelentősége adódik, mely speciális eredménye és újdonsága századunk legjava prózaíróinak.

Lawrence második korszaka, mint mondottuk, mesterségbelileg fegyelmezettebb, érettebb ugyan, de az irracionális-misztikus prófétizálás túltengése miatt mégis kevésbé szerencsés. Önkéntes száműzetésétől számíthatjuk ezt az életszakaszt, de valójában már előbb kezdődik. Fiatalkori tanítóskodás, betegség és nyomorgás után, amelyről mind híven beszámol az első periódusban, Lawrence elválasztott férjétől egy német bárónőt, Frieda von Richthofent, megszöktette, és elvette feleségül. Ezzel indult utazásainak, a világba való vándorlásának az időszaka, melyet ugyan a háborús évek kényszerűen megszakítanak, ám Lawrence 1920-ban, az angol társadalommal való mélységes meghasonlás után, végleg elhagyja Angliát. A hátralevő tíz év állomásai – míg a tuberkulózisban közelítő halál Lawrence-t a franciaországi Vence-ban utol nem éri – Firenze, Taormina, Ceylon és Mexikó. Írásai nagyobb részének ez a környezet szolgáltatja az anyagot. A száműzetés persze nem a legjobb élményanyag. Az úti egzotikum lehet fűszer, de fűszer csupán: az írói átélés a honi talajon a legmélyebb. Így a kiemelkedő írások többnyire ebben az időszakban is Angliában játszódnak, mint például a Virgin and the Gipsy (A szűz és a cigány) vagy a The Captain’ s Doll (A kapitány bábuja) című kisregények, sőt Angliában a gyermekkor színhelyén játszódik a Lady Chatterley is. Csakhogy most már ez az emlék-Anglia, bármilyen eleven is, szándékosan alkalmazott színhely a konstruált történetek számára, s a történetek maguk túlzott nyilvánvalósággal a próféciák hordozói. Az ifjúkori Lawrence-kvalitások persze itt is tündökölnek, sőt egyenletesebb tónusban, nagyobb írói tudatosság fokán; a gyönyörű és felfokozott jelentésű tájak például, az érzelmek fogantatásának és változásainak csodálatos lélektani megfigyelései, de az oly plasztikusan ábrázolt vágy az emberi kapcsolatok teljességére mintha az ifjúkori kiábrándulás után visszavonult volna a szexus területére. Legalább a nemi kapcsolat legyen jó – ha más teljesség ember és ember, ember és társadalom között lehetetlen is. Így, ilyesféleképpen lett Lawrence a nemiség megszállottja.

Szerb Antal a Hétköznapok és csodák-ban így jellemzi: „Prédikátori lendülettel, keserű és megrázó pátosszal szónokolja mindazt, aminek az ellenkezőjét szónokolták nem kevesebb lendülettel a régi prédikátorok. Ne paráználkodj! – mondták megrendülve és síri hangon a nagyapák. Paráználkodj! – mondta Lawrence nem kevésbé síri hangon.” Ez a kegyetlenül telibe találó jellemzés azonban csak az egzotikumot kergető, keserű Lawrence-t találja telibe, s elsősorban is A tollas kígyó (The Plumed Serpeut, 1926) íróját. Ez a regény egyfelől egy civilizált, intellektuális angol hölgy átalakulásának, ösztönös ősasszonnyá válásának fárasztóan viszolyogtató és vontatott rajza, másfelől egy veszedelmes és misztikus világnézet harsány szócsöve. Lawrence az indián istenek felélesztésével a civilizációban elnyomott férfierőnek alapít vallást. Dobok pufogása, meztelen, festett tolldíszes férfiak szakrális táncai közben, és csakugyan síri hangot idéző himnuszok szavára reinkarnálja hőseiben Mexikó ősisteneit, Quetzalcoatlt, a tollas kígyót, Huitzilopochtlit, a bosszú istenét, s még az angol hölgynek is kioszt egy ősistennőt: Malintzit. S mindezt annyi embermegváltó hévvel, az indiánok iránt akkora rokonszenvvel, a nyomor és kizsákmányolás olyan eleven gyűlöletével és az egyre-másra beiktatott himnuszokban olyan költői erővel, hogy tanítói erőlködése közben az olvasón váltakozva fut át a megrendülés, a bosszankodás és a nevetés. (Keserű nevetés, mert az erőkultuszt szolgáló ősisten-feltámasztások ideológiájának történelmi szerepét századunkban Lawrence halála után, ugyancsak megtapasztalhattuk.) Hogy ebben a szexistenítésben milyen része volt megtámadott egészségének, a misztikus átélés többre értékelésében az intellektuális kisebbrendűségi tudatnak, az ősvallás feltámasztásában a német feleségnek – ne bolygassuk. Egy azonban biztos – s a Lawrence körüli mendemondákkal kapcsolatban nem árt leszögezni –, hogy a faji felsőbbrendűség gondolata teljességgel idegen tőle. Sőt a nyugati civilizációt éppen azon az alapon támadja és utasítja el, hogy benne és hatására az elmaradottak, a „természetes egyszerűségükből” kiszakított népek megromlanak, tönkremennek, a kizsákmányolók rabszolgaszíjára fűződnek. A baj csak az, hogy minderre Lawrence freudista gyógyírt kevert ki: a „természetes boldogságot” az ősmisztikum területén véli felfedezni. Általános érvényű receptje, melyet A tollas kígyó-ban többször is megfogalmaz: minden nép térjen vissza a maga ősisteneihez.

A tollas kígyó-hoz képest a világbotrányt okozó regény, a Lady Chatterley (1928) visszalépés. Mármint vissza a misztikából a köznapi valóság felé. Nem többről: egy angol lady szerelmi boldogságáról van szó, aki hadirokkant férje mellett beleszeret a saját erdészükbe. Persze nagyon illetlen dolog ez a húszas évek Angliájában. S még illetlenebb, ahogy Lawrence tovább szövi történetét. Mert a lady a tehetetlen férjjel együtt rangot, társadalmi és vagyoni biztonságot is odahagyva, áttöri a társadalmi törvényeket, és követi szerelmét. Általában a korlátokat s kivált az osztálykorlátokat feszegeti itt Lawrence a szerelem területén, s ami művében tételes, rokonszenves és természetesen az. A lady egyszerűen szerelmes – vagy legyünk Lawrence szellemében pontosabbak: az erdészben megtalálja ösztönei tökéletes kielégítőjét, s ha a férfi nem is számít egészen úriembernek, új életet akar vele kezdeni. Ma már alig érteni, mi volt a regényben annyira felháborító. A nyelvhasználat talán? Vagy a szerelmi jelenetek részletezése, az eksztázisban egymásba kapcsolódó két idegzet intim közléseinek kinyomtatása? Ma már az annak idején inkriminált szavak polgárjogot nyertek az irodalomban; erotikában a modern próza, hát még a film, ami mégiscsak impresszívebb, régóta túltesz Lawrence-on. Legföljebb a csaknem orvosi pontosságú nemi fölvilágosítás okozhat némi kényelmetlenséget – láttatóbb, elevenebb stílusú, mint az ismert brosúrák. Bárhogyan van is, a Lady Chatterley botránya éppúgy túlhaladott, mint az annak idején perbe fogott Bovaryné-é. Csakhogy a regény mégsem a XX. század Bovaryné-története. Ha Lawrence lelki mélységeket tár is fel, nem dolgozik abban a lelki mélyrétegben, mint Flaubert. Az ő mélyvilágát nagyrészt mesterségesen nyomta a szemérem vagy a hipokrízis a felszín alá, s mikor a nyomás csökkent, rejtett evidenciáinak java köznapi evidenciává vált. Ami csakugyan mély a könyvben, az a primer erotizmus és a gyengédség keveredése. Ez csaknem újság a világirodalomban, ahol az erotizmus egy rabszolgatartó vagy feudális beidegzés következtében többnyire a a nő semmibevevésén, eszközként használásán alapul. Lawrence ugyan nem emancipálja a nőt, korántsem teszi a mi felfogásunk szerint teljes értékű emberré (nőinek központi tulajdonsága a nőiség), de legalább hozzá degradálja a férfit, akinek megint csak központi tulajdonsága, mintegy kvalitásmértéke a férfiúság. Ebben a kölcsönös leértékelésben azonban ő mégiscsak egyenlőséget teremt, szűkös, korlátozott, de emberi azonosságot. S mert a gyönyör kétoldalú, a létrehozó és megháláló gyengédség is természetesen az. Ez szerinte minden egészséges érintkezéssel együtt jár. Sőt a vágy fogantatásának útjában sincs a nemek között eltérés: a férfi meztelenségnek ugyanolyan felbújtó, szerelembe ejtő szerepet ad, mint a női meztelenségnek. A lady, akár Zsuzsannát a vének, mosakodás közben lesi meg az erdőőrt, így ébred fel benne a vágy. A szemlélet megfordítása: a vágy és a nemiség analízise a nő és a női lélek szempontjából általában is jellemzi Lawrence módszerét. De ő ebben is félreveti a világirodalom szokványos megoldásait: választottjai nem az artemisztikusak, a szüzek s nem is a prostituáltak közül valók. Jóllehet hősnői artemisztikus kényszerek ellen lázadnak, Lawrence-t nem pusztán a szexualitás korunkban lehetséges női megoldásai nyugtalanítják. A nőkben, a női lélekben mást keres, mást is vél felfedezni. A férfiakból hite szerint, kiveszőben levő ősi, intuitív érzés és gondolkodás különleges képességei vonzzák a másik nemhez: a feltételezett mélyebb ösztönösség. „Őseinknek – írja Jung –, ha szabad így mondani, volt valami különleges képességük arra, hogy állandóan érzékeljék embertársaik kifejezett biológiai létét.” Valami hasonló az: a létezés biológiai realitása, amit Lawrence szüntelenül ábrázolni akar, s amit még leginkább a női ösztönösségben talál meg és képes napvilágra hozni.

A lét egyszerre anyagi-biológiai és szellemi mivolta, emberi viszonylatban ez a kétszférájú és mégis képtelenül tünékeny jelenlét számára a legtitokzatosabb titok. Olyan kitapintható misztérium, amelyről beszélni a művészet feladatának legtelje. Ám ő az intellektust nem tartja képesnek a kettősség átvilágítására, mert az elvont gondolkodásban, szerinte, elsorvad az anyagi-természeti szféra – álláspontja ezért elszántan és végletesen antiintellektuális. Csak az intuíció hatolhat be a rejtélybe, vagy a biologikumot mélységéig felkavaró tapasztalás. Igen, de a megismerésnek erről a logikailag agnosztikus alapjáról kiindulva, Lawrence felfokozott, égető, egész művészetét betöltő vágya mégis a megismerés, a lét egységének (nem csonkított, teljes egységének) művészi újrateremtése. Ám a művészet kentaurlény, félig ösztönös, félig intellektuális világvízió. Lawrence hiába hirdeti, hogy a megismerés legfőbb eszköze a primer érzékelés, a biológiai átélés, tapasztalatait ő is kénytelen átalakítani, s végül az írás kentaur formájában megmintázni. Ahogy szellemesen jegyzi meg Walter Allen The English Novel (Az angol regény) című ismert, népszerű könyvében: „Mihelyt Lawrence a világról alkotott látomásait közölni akarja, kénytelen intellektualizálni őket – antiintellektualizmusa ellenére.” Ebben az ellentmondásban viszont lehetetlen észre nem venni a drámát, egy nagy írói vállalkozás drámáját, amelyben a drámai hős, az író, elbukásában is új vagy elhanyagolt valóságokat tár fel. Hibás szextánssal, téves beméréssel ha nem is Indiát, felfedez valami mást.

Egészítsük ugyanis ki Lawrence szerelemfelfogását a gyakorlati-társadalmi értelmezésen túl azzal a szereppel, amelyet az érzékeknek, a szerelemnek a megismerés terén tulajdonít (túlfokozva és csaknem abszolutizálva), akkor könnyebben megértjük monomániáját. Akkor még megszállottságának egyhangú pátoszát is inkább el tudjuk fogadni. Ez az ismeretelméleti szerep ugyan művében rejtettebb, mégis többnyire kiolvasható; utolsó poétikus remekművében, Az ember, aki meghalt című kisregényében pedig tételesen is összegeződik. A megfeszített, „akit korán vettek le a keresztről”, indul itt útnak, hogy a tartózkodás, a különállás, a tanítás istenfiúi tettei után teljessé tegye a maga életét, átélje az ember mélységes biológiai létét. Találkozása Ízisz istennő egy papnőjével s kettőjük csaknem szakrális egyesülésének jelenete nemcsak a jelkép nyelvén, hanem már-már párbeszédbe foglalva tárja fel a lawrence-i lényeget, azt, hogy a szerelem a legteljesebb és mással pótolhatatlan tapasztalás az anyagi-szellemi lét misztériumáról, a kettős természete miatt oly megfoghatatlan világról s egyben az elmúlás feletti diadal is. A halál legyőzése, a részvétel – egy vitalista hova is konkludálhatna? – a gyönyörű és örök tenyészetben.

Bárhonnan szemléljük is a XX. századi angol regény alakulását, a köznapi élettények számbavétele, önmagukon túlmutató értelmezése, lélektani funkcióik feltérképezése a megújulás egyik sarkpontja. A regény-technikai nagy újítások mind ezen; a mindennapok másfajta értékelésén alapulnak. Legyenek bár az újítók egymással a legellentétesebbek, mint ahogyan azok is, hiszen aligha tudja Joyce-t, Lawrence-t, Virginia Woolfot és a nálunk kevésbé ismert Dorothy Richardsont egymással párosítani az angol irodalomtörténet, mégis a naturalista hagyománnyal való szembenállásuk, a valóságról alkotott új és külön-külön modelljük formál köztük és a múlt között választóvonalat. A múltat, a naturalizmust számukra Bennett, Wells és Galsworthy testesíti meg. Virginia Woolf meg is fogalmazza, hogy ezeknek a közvetlen elődöknek ábrázolása külsőleges. „Rengeteget bajlódnak – írja – a dolgok létrehozásával. Házat építenek számunkra abban a hitben, hogy képesek vagyunk a ház alapján a lakók jellemét kikövetkeztetni.” De a regényhősök mégsem olyan készek, skatulyából előhúzottak – árnyalja gondolatmenetét Modern Fiction (A mai regény) című esszéjében –, ahogy az írói erőszak a témához, a műfajhoz alkalmazkodva előrángatja őket. Az élet nem szimmetrikus rendezettség, lámpák éles fényében. Az élet pillanatról pillanatra érkező rengeteg impresszió, fénylő holdudvar, félig áteresztő burok, amely a tudat nyíladozásától a halálig vesz körül bennünket. És az írónak nem lehet kisebb becsvágya, mint hogy újrateremtse ezt a változékony, kiismerhetetlen és körülírhatatlan áramlást vagy fluidumot, bármi rendellenességet vagy komplexitást is mutat. Így, ilyesféleképpen érvel Woolf. Bár ebben a gondolatmenetben is jelen van az egymásra rakódó pillanatok döntő szerepe, a „tudatfolyam” kifejezést mégsem Woolf vagy éppen Joyce ábrázolását jellemezve írták le először, mint ahogy azt mi joggal feltételezhetnénk, hanem Dorothy Richardsonnal kapcsolatban. Ám a lelki folyamatok pillanatról pillanatra való ábrázolása mindhármuk módszerére jellemző. Lawrence nem társuk ebben, hanem – kortársi mivolta ellenére – előfutáruk. Hasonló intimitást, a tudat és a tudatalatti feltárulását keresi ő is a pillanatban, de nem a sokfelé ágazó tudatfolyam aprólékos rajza érdekli, hanem túlnyomóan az ösztönt megbolygató mozzanatoké. Ezeknél a pillanatsoroknál időz el, hasonló érzékenységgel és invencióval, mint Joyce az egész tudatfolyamnál.

Az angol irodalomtörténet nem ok nélkül emlegeti együtt Joyce-t és Lawrence-t. Nem ok nélkül párosítja a tudatosság prófétáját az ösztönösség prófétájával. Az entellektüel prototípusát azzal a Lawrence-szal, aki a darwinizmus érveit – Aldous Huxley jegyzi fel – így utasította el: – Nem érzem itt! – s mindkét kezét rányomta gyomra táján plexus solarisára. Joyce és Lawrence – kibékíthetetlennek látszó ellentét porlad el ezen az irodalomtörténeti páros díszsírhelyen. De hogy ez a díszsírhely valóság, arra hadd idézzük a már emlegetett Walter Allen-könyv zárómondatát: „Művészként örök ellentétek. De ellentétes útjukon az angol regény terén a legmesszebbre jutottak… Még mindig ők az előőrsök.”

Mi, magyarok, némileg idegenkedve mérlegeljük ezt a megállapítást. Persze korántsem mondhatjuk, hogy idejében észrevettük volna Lawrence kezdeményeit vagy bármit is nyertünk volna úttöréséből. Nekünk nem volt vele szerencsénk. Míg élt, mindössze egy regénye jelent meg nyelvünkön: A tollas kígyó – balkezes választás. Aztán egy novellán és a Lady Chatterley csonkított szövegén kívül nem szólalt meg magyarul a felszabadulásig. Negyvenöt után, amikor értékeit ellenállás nélkül fel lehetett volna fedezni, megjelent a Révai-sorozatban a Szénaboglyák közt (Love among the Haystacks). Miért, miért nem, a zsengéit adtuk ki, fiatalkori próbálkozásainak halála után előkerült kis gyűjteményét. Csaknem húsz évnek kellett eltelnie azután, míg reprezentatív novelláihoz az olvasó egy válogatásban hozzájuthatott: Aki a szigeteket szerette (1965). És most már kezünkben van első nagy regénye is, a Szülők és szeretők. (E tanulmány elkészülte után megjelent még a Szivárvány [Rainbow, 1974]; és a Szerelmes asszonyok [Women in Love, 1975] című regénye is.) Csakhogy az idő ilyesfajta ugrásai közben összesen negyven év telt el. Micsoda negyven év! Az élő íróból halott lett, eleven műve kifordult az irodalom jelenéből, félmúlt lett, majd végleges múlt. Élményanyagára, a kor valóságára, mint tenger formálta üledékes kőzeteknél, új réteg rakodott. Lawrence-t ma új közeg veszi körül. A botrány okozta hírverés elült, a rossz ízű legenda, a kétes értékű erotomán nimbusz világszerte szertefoszlott, már csak művéé a szó. Ebben a távlatban könyvei csupán jó és kevésbé jó könyvekre oszlanak, törekvései eredményekre és tévedésekre, egész művészete lapályokra és csúcsokra. De az emberi emlékezet s vele természetesen az irodalomtörténet is, elsősorban a csúcsok számontartója. Nekünk is azok lajstromát kell kibővítenünk. S akkor művészi diadalainak élvezete közben jobban megértjük majd ezt a végletes, furcsa, nagy írót, látni fogjuk mennyi helyet kér műve könyvtárunk jó könyvei között; s talán még az is megvilágosul – bár a kérdésben elsősorban az angolok illetékesek –, mit köszönhet D. H. Lawrence-nak a XX. századi angol prózairodalom.

Powys és a kísérleti regény

Érettségi után pótoljuk az elmulasztott kötelező olvasmányokat: több mint harminc évvel eredeti megjelenése után, kezünkben végre Jonh Cowper Powys Wolf Solent-jának magyar kiadása. Jó, hogy itt van, de mégis késve jött, „a klasszicitás enyhe patinájával”, mint ahogyan előszavában Lutter Tibor céloz is erre. Mert vitathatatlan, az irodalmi műveknek s általában a művészi alkotásoknak a „félmúlt” a legrosszabb korszakuk. Ez az időszak ugyanis, amikor eredetiségük a legkönnyebben mosódik bele a letűnő kordivatba, fogyatékosságaik, extremitásuk pedig a leginkább szúr szemet. Húsz-huszonöt évvel ezelőtt Powys lélektani újdonságáról, atmoszférateremtő módszeréről, egybefonódott táj-, természetélményéről, emberi szolidaritástanáról nem kellett volna aprólékos gonddal kimutatni, hogy az angol irodalom területén felfedezésszámba megy. Sajátos panteizmusa viszont kevésbé hívta volna ki bírálatunkat.

Valahányszor Szerb Antal a Hétköznapok és csodák-ban, a két háború közötti nyugati regényirodalomnak ebben a körképében, a legjobb írókat felsorolja, Gide, Huxley, Lawrence és Proust után Powyst emlegeti legtöbbször. Könnyű volna ezt azzal magyarázni, hogy Szerb Antal tűzön-vízen át a csodás elem újraéledését kereste a modern regényben, s Powyst a misztikus légkörért, a Glastonbury Romance-ben megjelenő csodáért értékelte. Ám Szerb Antal jobb kritikus volt annál, mint hogy kritikai elméletei ízléséből kiforgathatták volna. Sőt ízlése egyenesen elmélete ellen érvel, amikor a Glastonbury Romance-ról szólva azt mondatja vele: „Az olvasó nem tudja osztatlan örömmel fogadni ezt a homályos, egyáltalán nem meggyőző mitológiát, és legszívesebben kihagyná a regényből, amely nélküle is megáll.”

A Wolf Solent persze más eset. Powys extremitása, ha jelen van is benne, rejtettebben, mélyebben van jelen. Ezt a regényt végeredményben úgy is fel lehet fogni, mint egy elég terjedelmes, kisvárosi társadalomrajzot, olyat, amelynek igazán bőviben van a klasszikus angol regényirodalom. Igen, de Powys a maga idejében újító volt, Lawrence-nak, Woolfnak s még Joyce-nak is rokona; nemcsak azt a történetet akarja elmondani nekünk, hogy hőse huszonöt éves londoni távollét után visszatér szülővárosába s ott a nyomasztó és pervertáló körülmények hatása alatt fokról fokra elszürkül, letörik. Ehhez lassú is a regény sodra és sovány is a cselekménye. Ez a végeredményben helyes korképet adó, realista regényváz – amelyben minden elnyújtottsága ellenére joggal gyönyörködik a mai olvasó – Powysnak túlnyomórészt tartószerkezet csupán, lélektani analízisei, titokzatos indítású belső monológjai s nehezen megfogalmazható, vitalista tanai számára. Más hasonlattal: a hagyományos regénykelléktár az újat kereső Powysnak csupán kísérleti laboratóriuma.

Powys felfedezése egy olyasfajta élményből fakad, amelyet mindig is ismert az irodalom. Abból ugyanis, hogy az ember belső világa maga is része a természet roppant tenyészetének, s öntudatlanul a természeti jelenségek mély befolyása alatt áll. Ám ezt az élményt Powys gigantikusra növeszti, és befolyását a köznapi életre szinte képtelenül túlméretezi hősében. Wolf Solentnak a természettel való azonosulás nem elpattanó, pillanatnyi benyomása, hanem léte gyökeréig húzódott, élettartalmat adó, boldogító alapérzete. A természet jelenségei: különösen zöld fények, páfrányok, csendes tavak felett burjánzó vízi levelek láttán vagy azokat képzeletben megidézve, Wolf Solentot elfogja egyfajta boldog révület, melynek pezsgő érzelmi hullámzását vagy gondolati tartalmát paradox módon megint csak boldog szárakon csüggő, nedvdús levelek jelképezik. Ez az elrévülés, személyiségének ez az ittasult kitágulása, egy ősi vízi tenyészet paradicsomi állapotának önmagában való felidézése elválasztja Wolf Solentot az emberi valóságtól, s bűvös kört von köré. „Mintha valami más bolygóról származó cserélt gyerek lenne” – fogalmazza meg magában, míg visszafelé utazik szülővárosába –, semmi sem fontos számára, se pénz, se világi siker, csak az a belső valóság, melyet maga is tudva, rossz szóval „mitológiájának” nevez. De míg ezeket regisztrálja magáról, ugyanakkor felmerül benne a kíváncsiság: vajon az új események, melyek szülőföldjén várják, „képesek lesznek-e véghezvinni azt, ami még egyetlen külső eseménynek sem sikerült, feltörni a félvalóságnak a tükrét, és a valódi valóság hatalmas köveit hajítani helyébe – odadobni és felhalmozni –, nagy, durva, anyagi köveket ezeknek a sötét vizeknek a mélyére, erre az elmebeli levélzetre”.

A regény alapkérdése most már nyilvánvaló: mi lesz, ha ez a valóságra kíváncsi, boldog, de valahol mégsem elégedett hős beleütközik a valóságba? A választ tulajdonképpen már el is árultuk. Wolf Solent boldog tenyészésének burka felszakad, s ő kiűzetik megszokott paradicsomából. Ez a tény fontos, mert magában rejti a valóság kritikáját, bár a kritika kialakulásának útja meglehetősen kanyargós. Powys programszerűen többet akar adni, mint egy korrekt kisvárosi körképet; nagyszabásúan és felfedezéseiben vak bizalommal, totalitásra törekszik: az élet minden viszonylatában számot akar adni az emberről. De mert fő tétele az, hogy az emberi lét a tudat legmélyén a növényi léttel rokon (Lawrence, a másik vitalista, vele szemben az állati réteget fedezi fel az emberben), minduntalan beleerőszakolja magát alakjai tudatába, s az érzelmi élet tenyésző, indázó burjánzásával, funkciótlan foszlányaival tölti meg lapjait. (A Wolf Solent elsősorban azért türelmet próbára tevő olvasmány.) A regényben így kettősség keletkezik: egyfelől ábrázolódik egy sajátosan totális kisváros, telve nemi eltévelyedésekkel, régi bűnök ma is sorsot szabó, titokzatos erjedésével, félhomályból előbukkanó, már-már ördögi szövetségekkel, porladó halottak eleven hatalmával, egy az angol irodalomban valóban szokatlan, programszerűen új valósággal, melyben Wolf Solent megéli kispolgári házasságának, majd társadalmi megtöretésének igazán reális, mondhatnánk konvencionális történetét. Másfelől, másik rétegként, a történet menetét el-eltakarva, állandóan elénk tolakodik hősünk növényi tenyészettel telített mélytudata, melynek csodálatos, de túlságig szaporított tájélményei közt zajlik le a regény erkölcsi vívódása. Wolf Solent lelkéért ugyanis valóságkutató útján két ellentét küzd: a felelőtlen örömszerzésvágy és a teljes emberi szolidaritást igénylő részvét. Mindkettőt egy-egy arc jelképezi: az örömet halott apja romlásában is ragyogó koponyája, a részvétet pedig a Waterloo pályaudvaron véletlenül megpillantott, boldogtalan, megtört ember arca. Ez a két jelkép elejétől végig jelen van Wolf Solent tudatáramában mint a modern embert válaszút elé állító kettősség, s velük vitázik még a zárófejezetben is, mikor már a valóságon összezúzódva, boldogító „mitológiáját” elvesztve, kisszerű létébe beletörve, elfogadja kétségbeesése kínálta menedékül, valamiféle romantikus vitalizmus szükséges kellékeként a magányt és a tűrést.

Ha ugyan ezt fogadja el? Mert ahogy Wolf Solent hangulatváltásai gyakran minden általunk reálisnak ismert lélektani indíték nélkül következnek be és nehezen követhetők, úgy alig lehet követni, alig lehet kihüvelyezni Powys végső mondanivalóját. Mi tagadás, a Wolf Solent társadalomkritikája, az összeroppanás rajza világosabb, mint az író összefoglaló indoklása. S ezért talán nem is olyan nagy baj, ha ebben a regényben Powys mondanivalójából egy s más „benne ragadt”. „Félmúlttá” érve, az író szándékaihoz mérten, a Wolf Solent ugyanis sokat változott. Powys felfedezései bármily tanulságosak voltak is, ma már többnyire csak regénytörténeti dokumentumok mélytudatmonológjai, mint többnyire az ilyesféle kísérleti mélytudatmonológok, kibogozhatatlan szövevényükkel éppen az ember milyenségét, cselekvés közben megnyilatkozó jellemét fedik el (minél mélyebbről halásszuk ki a tudatfoszlányokat, annál inkább hasonlítanak egymásra), végül fülledt, incesztussal, perverziókkal teli légköre nem annyira az ösztönök mélyének merész kifordítása, hanem egyfajta valóságnak úgy tetszik tárgyilagos kórképe. Van azonban a Wolf Solent-ban olyan is, amelyhez nem ért hozzá az idő, amely átformálás nélkül ma is ugyanúgy ragyog, mint a regény újdonságának idején. Elsősorban Powys természetélményének gazdagságára, árnyalatokkal teli mélységére gondolok, arra a tájleírásnál tartalmasabb természetlírára, amely az ember és a csodálatos, tenyésző világ belső, rejtett kapcsolatát rügyek pattanásában, szelek járásában, napszakok váltásában sugallatosan érzékelteti. De gondolok másodsorban arra a kivételes érzékenységre, amellyel már az ember emberhez való viszonyában éppen a legnehezebben megfogható dolgokat, egy mozdulat hatását, egy ki nem mondott hangulatváltás következményét, egy beszélgetés kellemes vagy terhessé váló szakaszait plasztikussá teszi. (Ebben Lawrence-szal rokon vagy éppen őt követi.) S gondolok végül az egész könyvet átható s minden szenvedővel közösséget vállaló emberi részvétre – a Waterloo pályaudvari arcra, amely gyötrött tekintetével véges-végig számon kérőleg néz Wolf Solentra s Wolf Solenton át az olvasóra.

Ennek a sommás ítélkezésnek – bármi hévvel higgyünk is igazságában – van azonban egy komoly szépséghibája: a ma szempontjából ítélkezik a tegnap felett, anélkül hogy egy ajtórésnyi lehetőséget hagyna a holnapnak. Márpedig a jövő előtt elzárni a kaput az esztétikában nemcsak könnyelműség, de képtelen dolog is. A régi kísérlet, amit magunk mögött hagytunk, mégiscsak rokonságban áll az új kísérlettel, ami előttünk áll vagy kapuinkhoz közeledik. Lehet esetleg túlhűtött józansággal beszélni Byrd kapitányról vagy Amundsenról, hogy nemigen találtak mást a sarkokon, mint jeges hómezőt – ne vitassuk, hogy ez így igaz-e –, de hogy ők nem előképei vagy példaszerű jelképei a mai űrkutatóknak, azt állítani nem lehet. Az emberi megismerésvágy hősei fogják egymás kezét – korokon és nemzedékek életén keresztül; ezt a láncot lezárni, elvágni lehetetlen. Így az embert megismerni akaró regényírókét is. Amikor a század eleji kísérleti regény megteremtői a maguk expedícióira indultak, legalább olyan reális cél lebegett előttük – maradjunk hasonlatunknál –, mint a sarkok meghódítása. Előttük a regény a külső világban, a cselekvés extenzív körülményei között ábrázolta az embert. Megmutatta a házát, leírta otthonát – érvel az újítók mellett Virginia Woolf –, s aztán ránk bízta, olvasókra, hogy képzeljük el. De hogy milyen az ember, ez az igazi „magánvaló”; mi játszódik le benne két cselekvés és emberi érintkezés között, egyedül a falat bámulva vagy lehunyt szemmel az ágyában, az feltáratlan volt, akár a jégmezők vagy a dzsungelok. Itt szét kellett törni a XIX. századi regény lélektani oksági alapon álló, szép, racionalista rendjét, és sötétbe kellett ugrani. A lélek sötétjébe. Az első bontók és sötétbe ugrók egyike André Gide volt, aki A Vatikán pincéi című regényében az indokok nélküli cselekvésnek, az action gratuite-nak később klasszikussá vált példáját leírta. (Különben Camus Közöny-ének gyilkossága is ilyen cselekvés.) Ez 1915-ben történt. De ebben az időben Angliában készülődött már a másik és végletesebb újító: Joyce. Benne már nem úgy jelentkezett a kérdés, hogy vannak-e és milyenek az emberben a magyarázhatatlan cselekedetek, hanem hogy milyen az ember teljes tudata emberi érintkezésben és érintkezésből kiszakadva cselekedve és nem cselekedve, összeszedetten és az elengedettség állapotában. Milyen az az emlékből, képzelgésből, valós tényből és az ösztönvilág szakadatlan zűrös hullámveréséből egybeálló örökmozgó, amely mint egy pillanatról pillanatra mozduló kaleidoszkóp, veti és törli bennünk a képeket, csaknem olyan meghökkentően és bizarrul, mint az álom. A kérdés a levegőben lógott már Sigmund Freud felfedezéseitől függetlenül is, de a tudatalatti pszichológiájának tapintása után még inkább feleletre várt. Valami olyat kellett a regényben ábrázolni, melynek jelenléte nyilvánvaló volt, de amelynek elmondására, folyamatos kivetítésére sohasem gondolt a történetek elmesélésére beállított széppróza. Egy hagyományosan beidegződött kikapcsoló mechanizmust kellett az írónak önmagában megszüntetni, mely tervszerűen elhárította a mese szempontjából fölöslegeset vagy fölöslegesnek tartottat (hőse vagy a maga teljes vagy teljesebb tudatát), s legföljebb csak akkor kapott ki belőle valamit, ha a cselekmény indoklása szempontjából fontosnak ítélte. (Kikapni persze azért kikapott belőle; percre se higgyük, hogy a régi nagy írók ne ismerték volna a lélek mélységeit.) De itt most ez a kiiktatott terület, ez a csak néha vagy indokoltan felbukkanó, ez lett az ábrázolás célja. Joyce vagy Proust, Virginia Woolf vagy Powys a történetet, a cselekményt vagy akár a jellemet hol többé, hol kevésbé feláldozva, egytől egyig erre tört. A legvégérvényesebben Joyce az Ulysses-ben. Ő itt, sok száz oldalon át, csupáncsak azt írja meg, hogy egyetlen nap huszonnégy órája alatt mint dolgozik, milyen képzeteket és képeket villant hőse fejében az a tudatmozi. Interpretálásában – a tudat működése végül is minden író egyénisége szerint más és más – ez csaknem olyan szabad, kötetlen, befolyásolhatatlan, mint az álom. A szelektálatlan, éber tudatnak és az álomnak ez a hasonlósága egy magyar írónak is felötlött, s így született meg az egyetlen magyar kísérleti regény, Babits Mihály Gólyakalifá-ja. Méghozzá az Ulysses előtt, A Vatikán pincéi-vel csaknem egyidőben, 1916-ban. Ha az álomképzetek sora és az ébrenléti tudat folyamata egynemű és egyenértékű és ha az embernek folyamatos álomvilága van – sarkította ki Babits a tételt –, akkor melyik a valódi élete, az-e, amiben él, vagy az-e, amiben álomban jelen van? Honnan tudjuk, nem álom-e az élet, és viszont nem élet-e az álom? Elvi lélektani szempontból a kérdés reális és megoldhatatlan. S Babits igazán elegendő költői erővel festi hasadt tudatú főhősének kettős világát, hogy az új felé tapogatódzó intellektus jogát a kérdésfelvetésre elismertesse. A kérdés a lehetőséggel játszó képzelet világába visz. Ám a tudatfolyam, a kísérleti regény ábrázolásának fő célja, tapasztalati tény. Csakhogy miként lehet – ha már akarjuk – egyedileg változó, komplex jelenségét a regénybe „beemelni”? Az írás válogatás, még ha a válogatás régi törvényeit át is törjük. Sőt itt éppen a válogatás ellen kellett haladni, magának az alaktalan teljességnek kellett írói formát találni. A kísérletiregény-írók közül, ki milyen teljességre tört, úgy és annyira bontotta fel a regényformát. Annyira hárította félre a cselekményt, s minél több tudattényt közölt, akaratlanul is, annál inkább távolodott a hagyományos cselekvés útján való jellemzéstől.

Kritikánk során az eddigiekben Powyst csaknem aszerint ítéltük meg: mennyire töltötte be újító regényében a hagyományos formát? Kitűnő képességei mit valósítottak meg a programja ellenére? Ahhoz, hogy a művészeti újítások során a program és a megvalósítás elválik egymástól, természetesen hozzá vagyunk szokva. Mégsem lehet azonban a célt és az eredményt teljesen függetleníteni egymástól, s a célt semmibe véve, más célokból létrejött modellhez mérni az új eredményt. Annál kevésbé, mert a tudatáram (a cél) emberi realitás; írói ábrázolása az irodalom hódítása. Még ha nem is foglalhatja el a regényben azt a központi helyet, amelyet egyik-másik kísérletiregény-író tulajdonított neki. De amikor Powys a Wolf Solent-ban leírja főhősének a természettel együtt élő, a természetélményre kivételesen fogékony, annak alávetett mélytudatát vagy tudatáramfaját, azzal mégis felfedezett valami konstans emberit. Kétségtelen persze, hogy az áramlás megfejthetetlen anti-okságát észlelve, irracionális erők működésére tapintott rá, s ezeket abszolutizálta. De melyik felfedezés az, még a természettudomány területén is, ami „tiszta” eredmény, ami nem szorul a későbbiekben korrekcióra?

A mai regényújítók nagyobb része – félszázaddal a kísérleti regény után – lenézi a lélektant. A francia „újregény” például tűzön-vízen át antipszichologikus. Ma a külső világ felfedezése az up to date; a tárgyak, a környezet determináló ereje csap szinte misztikába. Nem lehetetlen azonban, hogy a lélektan tudománya újabb nagy lépéseket tesz – rá is férne az emberiségre –, s a regényfejlődés ismét fordul egyet. Hogy akkor a kísérleti regény úttörőit miként fogják megítélni, az kiszámíthatatlan, de hogy másként mint ma, az kiszámítható.

Rimbaud és a költészet nyelve

Rimbaud igazi rejtélye nem az, hogy elhallgatott tizenkilenc évesen, kétségtelen költőzseniként, hanem az, hogy mit hozott létre, meddig jutott el, milyen új költészetet kezdeményező végpontig. Az elhallgatás ténye persze nyugtalanító; s legalább annyira izgatja a képzeletet, mint egy égre kiáltó bűntett, melynek az agyonelemzett, ismert adatokból nem tudjuk kikövetkeztetni a tettesét. Lélektani detektívtörténet ez; méltó arra, hogy tudósok, pszichológusok, irodalomtörténészek hosszan töprengjenek rajta. Az egyik oldalon ott áll a költészete csúcsaira ért kamaszzseni, az Egy évad a pokolban Rimbaud-ja, az írás világirodalmilag páratlan lázában és szenvedésében, a termékeny szenvedés paroxizmusában; a másikon ott a kalandor Rimbaud, aki huszonkét kiló arannyal a derekán járja Afrika alig feltárt vidékeit, és rá se hederít költészete késői sikerére. Mi lehet az ismeretlen, amely az egyenlőségjelet a két személyiség között érthetővé teszi? Ne szóljunk semmit. A kérdés félrevisz, s minél több adatot közölnénk, annál inkább belebonyolódnánk. S azzal igazán ne kecsegtessük magunkat, hogy annyi tudósteória után sejtésünk: egy valószínűsíthető alkotáslélektani magyarázat helytálló.

Forduljunk inkább az igazi rejtélyhez, a száz éve elhallgatott költőhöz. Valahányszor azok között a meghatározások között tallózunk, hogy mi különbözteti meg a modern költészetet a régitől, két alaptételbe ütközünk bele. Az egyik az, hogy az ismeretlen kifejezése új formákat követel. A másik: hogy a költő maga sincs tisztában azzal, hogy a nyelvvel és a kifejezésmódokkal kísérletezve, mi az az ismeretlen, amit létrehoz. Lássunk néhány példamondatot abból a sebtében egybefűzhető breviáriumból, amely e tárgyban a költők vallomásaként a kezünk ügyébe esik. Apollinaire azt mondja Az új szellem és költők című híres tanulmányában: „Az a gyorsaság és egyszerűség, mellyel a szellem hozzászokott, hogy egyetlen szóval jelöljön olyan bonyolult dolgokat, mint egy tömeg, egy nemzet vagy a világegyetem, nem nyerték el modern megfelelőjüket a költészetben… A szabadvers szabad szárnyalást adott a lírának, de csupán egy szakasza volt a formai téren elvégezhető kutatásoknak… Az élet és a képzelet isteni játékai számára a legkisebb tény is posztulátum, kiindulópont a roppant ismeretlen vidék felé, ahol a többértelműség örömtüzei lobognak.” Louis Aragon, szoros párhuzamban Apollinaire-rel, így vall Francis Crémieux-vel való beszélgetésében: „…Olyanfajta képeket kell felfedeznünk, amilyeneket még sohasem találtak ki, virágokat, amelyek úgy nyílnak előttünk, mint a radar nyitású ajtók, maguktól, azzal a feltétellel, hogy mi is elébük megyünk… A kifejezés kétértelműsége nem jelenti a gondolkozás kétértelműségét, hanem, véleményem szerint, ez csak az elmondandó dolog gazdagabb kifejezési eszköze. Eddigi nyelvfogalmunk ma már elavult.” T. S. Eliot A költészet zenéje című esszéjében, a maga tartózkodó módján, inkább csak a modern vers jelentését és a nyelv összefüggését – e kapcsolat elégtelenségét – világítja meg: „Lehet egy versben sokkal több annál, mint amiről a költő tudott… a vers félreérthető volta talán abból ered, hogy többet, nem pedig kevesebbet jelent, mint amennyit a mindennapi beszéd közölni tud.” Alain Bosquet Verbe et vertige (Szó és szédület) című kötetének A költő írja költeményét; a költemény írja költőjét című tanulmányában egész alkotáslélektani apparátussal bizonygatja, hogy a versírás kísérlet: önmagunk és a világ felfedezésének kalandja. „Írok, mielőtt tudnám, mit fogok írni – sarkítja ki tételét Bosquet –; azért írok, hogy költeményem segítségével megtudjam, ki vagyok és mi a világ… A modern költő… voltaképpen nem is érzi, hogy ő írja a költeményt; ellenkezőleg, inkább úgy érzi, a költemény írja őt… Gyönyörrel adja át magát ennek a lényét alakító formálásnak, és írás közben legföljebb csak néha-néha eszmél föl annyira, hogy megbizonyosodjék róla: igen, az ismeretlent súrolja… A költés fölfedezés…” Babits Mihály Bosquet címadó gondolatát – persze jóval Bosquet előtt – így foglalja össze versében: „Nem az énekes szüli a dalt, a dal szüli az énekesét.” Vasko Popa így vall erről a tapasztalatról: „A te szereped a költészet létrehozásában a közvetítő szerepe, közvetítőként szolgálsz, hogy a benned megteremtődő költészet napvilágra jusson, hogy magától tovább éljen és hasson, a te segítséged nélkül.” Günter Kunert A vers paradoxona című esszéjében a vers ismeretlent ostromló funkciójáról és a szavakhoz való viszonyáról így ír: „Verset írni annyi, mint annak a látszatát kelteni, hogy átugorjuk önnön árnyékunkat… Túl kell lépnünk a szavak szó szerinti értelmén, hogy tágabb értelmet biztosítsunk az olvasónak, íme, a költészet kategorikus imperatívusza.” Eugene Guillevic a francia költői köztudat nézeteit így fogalmazza meg: „Rimbaud óta, Rimbaud következtében történt, hogy a költészet kalanddá vált. A szó minden értelmében bizonyára. De amit leginkább aláhúznék, az a következő: Rimbaud óta fordult úgy a dolog, hogy a költő írás közben fedezi fel a mondanivalóit.” Végül nézzük, mint érvel Roland Barthes, a strukturalista tudós, mikor a régi és a modern költészetet egybeveti. „A modern költészet és a klasszikus művészet között lényegbevágó különbség van – mondja –, amely az azonos szociológiai szándékon túl semmi közös pontot nem hagy a kétféle költészet között. Míg a klasszikus költészet nem más, mint a képek díszeivel, a metrum és a rímek zenéjével felékesített próza, addig a Rimbaud-tól kiinduló, modern költészet a nyelv zárt természetéből fakad; ez a költészet a szavak, a nyelvi struktúra kombinatív lehetőségein alapuló kaland, melynek során a jel (a szó) és a költői szándék csaknem véletlen találkozásából kap hajlékot a versben a jelentés, »a gondolat«.” A régi költők tehát céljaiknak megfelelően alkalmazták a nyelvet, a mai költő a nyelv próbálgatása közben bukkan rá költői céljaira.

Ne firtassuk, hogy a költők vallomásában és a tudós tételében mi az igazság, mi nem. (Barthes tézise különösen kihívja és kihívta a bírálatot – kivált a nem francia költészetek ismeretében; s ha jobban meggondoljuk, a francia költészetre leszűkítve is.) Ugorjunk vissza Rimbaud-hoz. Tizenhat éves korából, 1871-ből, fennmaradt a költő kamasznak két ars poeticaszerű levele, melyet azóta is úgy hívunk: a látnok levelei. Nézzük meg, hogy ebben a két levélben (forrón és a magánlevél csapongó előadásában) mit találunk. Ismételten benne van a levelekben az alaptétel, hogy a költészet célja az ismeretlen; benne van, hogy az ismeretlen felfedezése új formákat követel; benne, hogy ehhez a költőnek új nyelvet kell találnia, nyelvet, mely „lélektől lélekig fog hatni, mindent egybefoglal, illatot, hangot, színt, gondolat lesz, mely a gondolathoz tapad, s abból is származik”. Benne, hogy „a költemény írja íróját”, a költő hangszer csupán, mely által megszólal a szimfónia. („Mert ÉN – az mindig valaki más. Ha a réz egyszerre arra ébred, hogy kürt lett belőle, abban nem ő a hibás. Előttem nyilvánvaló: külön személyként vagyok jelen gondolataim kibomlásánál: nézem, hallom őket: húzok egyet a vonóval: a szimfónia a mélyben kezd mozdulni vagy egyetlen szökkenéssel kiperdül a színre.”) Sőt még az is benne van, amit Barthes megkockáztat: „Görögországtól a romantikáig… minden csak rímbe szedett próza.”

De ez sem elég: beljebb kell hatolnunk a kérdésbe, hogy hogyan szolgálja Rimbaud a költészet célját, az ismeretlen felfedezését. Az első lépés – a zaklatott szöveg értelmezése szerint – önmaga felfedezése, „megtanulni a saját lelkét”; a második az, hogy „látnokká kell tennünk magunkat”. „A költő azzal válik látnokká – idézzük immár szó szerint –, hogy hosszú, roppant, meggondolt munkával összezavarja összes érzékeit… kimondhatatlan szenvedés ez, amelyben szüksége van minden elképzelhető hitre, emberfeletti erőre, amelyben nagybeteggé, nagy bűnössé, nagy átkozottá válik – a legfőbb dolgok tudójává! – Mert elérkezik az ismeretlenhez! Minthogy lelkét művelte, máris gazdag, gazdagabb, mint bárki! Elérkezik az ismeretlenhez, s mikor végül, félőrülten már elveszítené látomásai értelmét, egyszerre megpillantja őket.”

S ha már az eddigiekből is kihallható, hogy miért hasznos kaland, emberi ismeretet és jövőt szolgáló a költészet, még néhány mondatban kövessük nyomon, ami ide vonatkozik: „A költő tehát valóban tűzrabló… Meg kell éreztetnie másokkal, hallhatóvá, tapinthatóvá kell tennie felfedezéseit; ha annak, amit onnan felhoz, formája van, akkor formát kell adnia; ha formátlan, akkor azt kell adnia, a formátlanságot.” Végül két mondat még a költő társadalmi szerepéről annyira egyezik azzal, amit Apollinaire mond, aki a boldogító jövő kitalálójának tartja a költőt. „A költő – írja Rimbaud – többet fog adni, mint a kor gondolatának puszta formuláját, mint puszta kommentárját a haladás felé vivő útnak. Szabállyá nőtt szabálytalanságként, melyet mindenki elfogad, ő valóban a haladás megsokszorozója lesz!”

Kis idézetgyűjteményünkben a Rimbaud-val való egyezéseket, harminc, ötven vagy száz évvel Rimbaud elhallgatása után, természetesen nem lelet hatásként felfogni; nem többek ezek annál, mint hasonló tapasztalatokból fakadó hasonló megfogalmazások. Az alaptapasztalat, mellyel minden valamirevaló költő szembekerül, az, hogy a költői élmény a versalakítás feszült állapotában sokkal teljesebb, sokkal komplexebb, többrétegű és többértelmű, mint ami belőle a megformálás során verssé válik. Tartalma már a szavakkal való megközelítés során lehűl és megcsökken, hát még a szavaknak valamiféle poétikai rendbe szedésén, egy határozott versképzet és szépségeszmény megvalósításán bíbelődve. Rimbaud, aki – mint idéztük is – érzékei összezavarásával fokozta teremtő feszültségét, korát megelőzve, a jövendő másfajta művészetéig elérkezve, a modern költészet alapgondját tapintotta ki. A nyelv elégtelen – ébred rá, mondhatjuk, elsőnek –; a köznapi kommunikációra való szókincs hogyan is hordozhatná hiánytalan jelentésként azt a sejtett, de kihüvelyezendő lelki valóságot, amelyet a költő alkotó megvilágosulásában átél? A „nyelvet kell találni” sokkal egzisztenciálisabb költőszükséglet, mint bármi poétikai újítás, mely csupán a formát, a versben megírható dolgok területét vagy a szépség képzetét reformálja. Ez az utóbbi, vagyis a poétikai újítás, bármi óriás hullámverés is volt körülötte a XX. században, csak másodlagos kérdés a nyelv és a teremtő állapot ellentmondásaihoz képest. Ahhoz a problémához viszonyítva, amelyet leszűkítve így szoktunk megfogalmazni: tudatunk szélesebb, mint szókincsünk. Bármennyire is bele van írva a kamaszkorba a végső kérdések iránti fogékonyság, a tizenhat éves Rimbaud hét mérföldes felismerése a rejtélyek legtelje. Olyan, költőelődeitől meg nem látott, elméleti problémára talált rá 1871-ben, amelyet addigi költői gyakorlata még nem vetíthetett elébe, de amelynek gyakorlati konzekvenciáival – ily sebes a zseni érése 1872-ben a Színvázlatok és 1873-ban az Egy évad a pokolban írása közben már viaskodott is. Addig, vagyis 1869-től 71-ig, tizenöttől tizenhét éves koráig tart a már meglevő költői eredmények elsajátításának, vagy az adott keretek közötti meghaladásának a korszaka. (Alig négy évnyi költői termésének a fele.) Ez a romantikus, a szimbolista Rimbaud, aki magyarul a nyugatosok nagyszerű fordításai révén a másiknál lényegesen ismertebb. De tizenhetedik éve végén Rimbaud átformálta költészetét, két-három sugallatos, kötött verstől eltekintve, félrevetette a rímes formát, és a Színvázlatok, majd rá egy évvel az Egy évad a pokolban című kötet prózaverseiben azt próbálta művészileg valósággá tenni, amiről a látnok leveleiben elméletileg hírt adott. Vagyis a magunk szavával elmondva, megkísérelte megvalósítani a következőket:

1. a versben uralkodóvá tenni a belső látomást; a megfigyelt valóság helyenként rendkívül plasztikus, másutt pedig teljesen átalakított elemei („egy gyár helyén egy mecsetet láttam”) erre csak eszközül szolgálnak;

2. a látomást úgy, amint van, lehetőleg csonkítatlanul rögzíteni, tekintet nélkül a régebbi versalakítási módszerek törvényeire; erre szolgál az előadásmód eddigi esztétikai kategóriákat félrevető szaggatottsága, a képi és metaforaanyagnak az eddigiektől eltérő, nem pusztán megvilágító célzatú kezelése, hanem gondolatot hordozó önállósítása; a képeknek értelmük, jelentésük pontos rögzítése nélküli egymásba olvasztása vagy halmozása; a hasonlatból a hasonlítottnak az elhagyása; az egymással valamilyen összefüggésben levő dolgok az összefüggés feltárása nélkül való egymás mellé állítása stb.

Ez a kettős cél – Rimbaud úgy hitte – a költészet lényegét képes megvalósítani a versben: a teremtő megvilágosulást adja tovább. Persze, fondorlattal, új költői nyelv feltalálásával, mely a zseni révületéhez, felfedező látomásához idomul, de a köznapi logikának ellenáll. A Színvázlatok és az Egy évad – Rimbaud költészetének telje – így hát a járatlan; a csak klasszikusokhoz szokott versolvasókat még ma is próbára tevő olvasmány. S becsapnánk ezt az olvasót, ha azt állítanánk: a modern líra csúcsaira küzdi fel magát, ha megharcol a Színvázlatok megértéséért, ha minden lelki izma megfeszítésével meghódítja magának vagy meghódítani véli az Egy évad-ot. Csupán a szakadékos, morénás, tüskés bozótú előhegy ez; a csúcsok, a modern líra csúcsai, úgy érezzük, járhatóbbak és tündöklőbbek. Pedig hát iménti felsorolásunkból világos, hogy a kettős cél érdekében létrehozott rimbaud-i nyelv-(és eszköz-) teremtés egyben a XX. századi költői anyanyelv első jelentkezése is. Itt van a magja oly sok, később harcosan hirdetett, majd észrevétlen a kifejezéstárba iktatott költői módszernek: szürrealista képnek, szimultanista felsorolásnak, a metaforák, képek egymásba torlasztásának, a felgyorsított költői logika kihagyásos általánosításainak, ma már megszokott, „lóugrásos” módszerének. S ha a fogalmilag oly nehezen körülkeríthető eszközi változás felsorolásán még bővíteni kell, itt van a prousti vagy joyce-i asszociációs módszer is.

A francia irodalomtörténet új és régi között nemhiába Rimbaud-val húz határvonalat. S nem kevesen követik ebben a franciákat. Kis idézetgyűjteményünket mi is úgy válogattuk, hogy hasonló tapasztalatokra hasonlóan reagáló költők vallomása kerüljön bele. Mégsem jelenti ez azt, hogy a század modern költőinek megnyilatkozásaiból ne lehetne esetleg részben vagy egészben eltérő felfogású idézeteket kivenni. Olyanokat, amelyek ugyan a nyelv elégtelenségét vallják, de az írás közben való megvilágosulást tagadják. Továbbá olyanokat, melyek a teremtő pillanat lázas állapota helyett a tudatos szerkesztést, a látomásra való ráhagyatkozás helyett a leszűrt tapasztalatok kontemplatív feldolgozásának képi-költői létrehozását tekintik céljuknak. A modern költészet útvonalának több elágazása van, még a francia költészetben is; ott van Mallarmé… Másfelől nem egy nem francia esztétikusban felmerülhet ugyanaz, ami az angol Charles Tomlinsonban: az ő nemzeti költészetében nem lévén olyan klasszicizmus, mint amilyen a franciáknál, így szerinte hagyomány és modern költészet között nincs meg az a radikális választóvonal, nincs olyan szakadék, mint amiről Barthes beszél. De bár a példák szaporíthatók, inkább csak Barthes definícióját kérdőjelezik meg, mint Rimbaud szerepét.

Századunk bőséges tapasztalatai alapján ugyanis Rimbaud alapfelismerése vitathatatlan. A tizenhat éves kamasz csakugyan új gondolatra bukkant rá – ritka, ünnepi pillanat az emberi tudat történetében. Vitatható csupán néhány részlet, például az, hogy ő az ismeretlenre az érzékek összezavarása útján törekedett. Hogy valami mesterségesnek látszó, művileg létrehozott vagy létrehozni vélt láz vezette. Ha az olvasó mérlegelve figyelte a látnok leveleiből kiemelt részeket fin de siècle-eszméket talált bennük, jellegzetes XX. századi gondolatok között. A legfőbb dolgok tudója – olvashatta – nagybeteg, nagy bűnös vagy nagy átkozott (múlt századi gondolat: a lángész = beteg); az „Én – az mindig valaki más” – a tudatalattit is számba vevő XX. századi felismerés. Az ismeretlennek az érzékek összezavarásával (vagyis az észműködés megbillentésével) való üldözése, a hasist és más kábítószereket kipróbáló fin de siècle ötlete. A XX. századi költőnek semmi szüksége rá, nélküle is folytonosan érzi (talán a kor átalakult struktúrája következtében) a feltárásra váró ismeretlen jelenlétét, s ha mégis megkísérli tudata kábítását, másért teszi. De Rimbaud még maga vallja az Egy évad-ban – szentnek hitte lelke zűrzavarát; és a látnoki lázért – ha ugyan teljességgel hinni lehet neki – önként, önszántából, kamasz kíváncsiságból „ment pokolra”. (Nem így József Attila.) Az Egy évad-ot mindenesetre olyan ember írta, kinek csuklónál, bokánál meggyújtották az idegeit, s azok gyújtózsinórként égnek agya töltetéig. „Soha ilyen tébolyt, soha ilyen gyötrelmeket. Baromi egy dolog!” – kiált fel a költői láz kínjai között a Deliriumok-ban.

– ez is a Deliriumok-ból van, formahű betét a prózaversben a szavakkal való alkímia magára idézett kínjairól, amelyek – ne tévedjünk – ebben a stádiumban valódi, skizofrén kínok voltak.

Hadd összegezzük hát így: Rimbaud, a sámán láz megszállottja, az önnön koponyáját meglékelő, olyan felismerésekig jutott el, melyek – mint láthattuk – egy jövendő kor józan, köznapi felismerései; de olyan kínokra is jutott, amelyek paroxizmusukban már meggyűlöltették vele magát a művészetet. „Most már ki tudom mondani, hogy a művészet ostobaság…” – ez is benne van az Egy évad fennmaradt fogalmazványában. Így, Rimbaud számára az Egy évad, csaknem érthető módon, végpont. Számunkra viszont a kezdet. Az alapprobléma felmerülése, melynek felismerése nélkül századunk költészetét nem lehet megérteni.

A megsebzett galamb és a szökőkút

Apollinaire négy verseskötete közül az utolsónak, az 1918-ban megjelent Kalligrammák-nak talán egyik legszebb és Radnóti Miklós nagyszerű fordítása révén nálunk legismertebb darabja ez a képvers. És a kötet képversei között talán a legáttekinthetőbben képszerű. Ki ne venné észre a betűkből kimintázott galambot, a hajló sorokból rajzolt szökőkutat s medencéjét? Persze hogy jól látni – de hát ugyan mi értelme ennek? Vajon nem csapán az Apollinaire által meghirdetett meghökkentés-program egyik fegyverténye-e ez a vers éppen úgy, mint a Kalligrammák kötet jó néhány képverse, mely szellemes ötlettől gyermekes fintorig sok mindennel hívja ki az ízlést? S egyáltalán, mire jó a szándékolt meghökkentés?

Nézzük csak, mit akart Apollinaire a meghökkentéssel és mit a képverssel. Abban a kellemes helyzetben vagyunk, hogy mindkét kérdésre bőven lelünk választ Az új szellem és a költők című híres tanulmányában, melyet mindmáig az avantgarde költészet egyik legjelentősebb hitvallásának tartanak. Apollinaire itt a meghökkentő igazságok kitalálójaként írja le a költőt, kitalálóként két értelemben is. Egyrészt abban, hogy a dolgok és érzelmek valódi, korunkban érvényes tartalmát és összefüggését tárja fel; másrészt abban, hogy már-már prófétai szereppel fürkészi az ismeretlent, s az emberi jövő boldogító és ma még mesés igazságait mondja ki. Olyan összetett feladat ez így, mely a köznapinak, a megszokottnak két ellentétes végletből is nekifeszül – mégpedig az avantgarde mozgalmakra igen jellemzően. Egyrészt a mélyebb valóságismeret, ahogy ő mondja, „a józan ész biztos alapjáról”, másrészt a vágyott és álmodott emberi jövő felől. A költő eszerint a jelen felfedezője és a látnoki képzelet prófétája, aki – s ez szempontunkból éppoly lényeges – kísérleti úton, lehetőségeinek végső megfeszítésével új művészetet teremt.

A meghökkentésvágy tehát nem azonos itt a századvégi művészek „megbotránkoztatni a polgárt” jelszavával. A mögötte meghúzódó ars poetica tartalmasabb, építőbb, az emberi jövő szolgálatának gondolatával telített. Roger Garaudy joggal véli, hogy ez az apollinaire-i ars poetica a festészetben Picassóban talált megfelelőjére, aki nemhiába volt a költő barátja és harcostársa. S azért nem érdektelen talán – oly nagy az azonosság – idézni Picasso jellemzésére írt néhány mondatát. „Picasso és a kubistának nevezett mozgalom kezdetben határozott, világos technikával akarja kifejezni a külső világot, nem a látszat megragadására törekszik, mint az impresszionisták, hanem a tárgyat igyekszik úgy visszaadni, amint önmagában létezik, s végül eljut oda, hogy a látszó világgal szemben felállít egy kitalált, az ember törvénye szerint felépített világot…” „Humanista módon az akarat elsődlegességét hirdeti a mű megszerkesztésében.” „…Az álmot a jövő szolgálatába állítja.” De ha már úgyis idézünk, hadd szólaljon meg, mégpedig versben, maga Apollinaire, aki tanulmányával egyidőben így foglalja össze ars poeticáját:

Ebben az ars poeticában milyen szerepet játszik, mi hát a képvers? A kaland kergetése? Lebegő látomás, melyből a költő valóságot akar teremteni? Apollinaire ennél világosabban kimondja: „A tipográfiai eljárások, ha merészen élnek velük – írja a már emlegetett Az új szellem és a költők című tanulmányában –, azzal az előnnyel járnak, hogy olyan vizuális líraiságot szülnek, amely napjainkig csaknem ismeretlen volt. Ezek az eljárások még tovább feszíthetők, és betetőzhetik a művészetek, a zene, a festészet és az irodalom szintézisét.”

Ez a szintézis – hadd tegyük hozzá – a reneszánsz óta felmerülő távoli reménysége, képtelenbe vesző álma a mestereknek. Maga a képvers pedig már Theokritosz óta meg-megújuló költői kísérlet. Bár vele szemben a köznapi ellenállás reális. Térbeli (kép) és időbeli (hang) művészetek egyesítéséről van itt szó, s ennek érzékeink akkor is ellenállnak, ha agyunk tudomásul is veszi a tér és idő modern tudományos egységét. (Egy új művészet alapul ezen az egységen: a film; ahogy régtől rajta alapul a színház. Apollinaire nemhiába hivatkozik is a filmre mint az új költői törekvések ihletőjére.) A mi kérdésünk tehát, melyre a továbbiak során válaszolni szeretnénk, kettős: egyrészt általánosságban hogyan illeszkedik ebbe az ars poeticába A megsebzett galamb és a szökőkút, másrészt sikerült-e benne Apollinaire-nek vizuális líraiságot létrehoznia, megteremtődött-e látomásában (merész szóhasználattal) a tér-idős vers?

Győzzük le első ellenállásunkat, mely pusztán olvasástechnikai. Olvasni mi, európaiak mindig balról jobbra és felülről lefelé olvasunk. De a képversíró ezzel is játszik. Gyakran áttöri a szabályt, s ránk bízza, találjuk ki, hogyan társulnak a versben a betűk és a szavak. Itt, A megsebzett galamb és a szökőkút-ban aránylag nincs komoly rejtvény, de van egy alapellentmondás: a szökőkút alulról felfelé szökik, s mégis a szöveg a legszabályosabban felülről lefelé és persze balról jobbra olvasandó. Azazhogy nem is olyan persze, mert ha a kút bal és jobb oldala egy-egy versszaknak látszik is (az is!), Apollinaire mégsem zárja ki teljesen a szökőkút ágainak nem versszakonkénti (előbb a bal oldal, aztán a jobb), hanem párhuzamos szintekben való olvasását. A galambrész olvasása azonban nem lehet vitás:

Hát ez bizony szabályos vers – joggal állapítja meg az olvasó. (Csak közbevetve, a pontosság kedvéért: az eredetit rejtett hármas rímeivel nehezebb hagyományosan tagolni.) Helyesebben, szabályos Apollinaire-vers: van benne sanzonszerű dallam, mint a híres Mirabeau-híd-ban vagy A megcsalt szerető éneké-ben – ezzel kapcsolódik a populáris hagyományba; van benne felsorolás – ez is gyakori Apollinaire jellegzetesség (még szó lesz róla); s nincs benne központozás, mert a költő az értelmi tagolás helyett a verszene folyamatos áramoltatása révén inkább a hangulati-érzelmi összefüggést akarja sugalmazni. S van még benne egy olyan hagyományosság is, amely a francia olvasóra szinte rákiált, mintha magyar költő azt írná: „Itt az idő, most vagy soha!” S ez, aszszonyokra emlékezve, a „hol vagytok” kérdés, mely nyomban őst idéz, a lelkiállapot rokon másaként a szép asszonyokat sirató Villont. A versrészletnek, mely ha tetszik, átformálva, új szintézisbe fogva őriz elemeket a francia hagyományból, két sora van csupán, amely értelmét veszti a kép nélküli átírásban. Igen, csakhogy ez a két sor a lényeg. („DE itt e jajgató szökőkút mellett – ez a galamb is ríva repked”) Mert ha nem látjuk a galambot, és nem a szökőkutat, akkor egyszeriben megsemmisül az az egybefoglaló költői látomás, amelyet Apollinaire a verssel közölni akart. Az imént, az ars poeticáról beszélve, azt idéztük, hogy a költő a dolgok összefüggését fejti fel vagy találja ki. Itt az új igazság az elhagyott lányok azonossága a ríva repkedő galambbal, a harcolni ment férfiak azonossága a síró szökőkúttal; s legfőképpen kettőjük háború formálta viszonya, melyet a szöveg és a rajz együttesen tár fel.

Ne fussunk azonban előre, állapodjunk meg egyenlőre a galambnál. Apollinaire a „hol vagytok ó jaj ifjú lányok” kérdés után, melynek kérdőjelét, mintegy kiemelve, a szökőkút csúcsára illeszti, ellentétet jelző kőtőszóval: „de”-vel folytatja a mondatot. Vajon rejlik-e itt ellentét? Logikailag korántsem. Az ellentétes kötőszó egy kihagyott gondolatsor szerepét tölti be. Hiszen a „de” helyén Apollinaire elmondhatta volna egy hasonlattal, hogy ezek a párjukat vesztett lányok olyanok a világban, mint az eksztatikusan repkedő, magányos galambok – s hogy a lányok: galambok, ezt már a köznyelvi szóhasználat is hitelesíti –, elmondhatta volna, de éppen azzal fordított a költői gyakorlaton, hogy nem mondta el. Ehelyett – saját költői gyakorlatának megfelelően – egy merészebb kapcsolatteremtésre kényszerített. A modern tudat felgyorsult reflexeiben bízva, ránk erőszakolta a lányok és a galamb magyarázat nélküli azonosságát. Ismerjük el – kezdeti tartózkodásunkból kimozdulva –, ilyen tömören, ilyen sebesen a vers képszerűsége nélkül ez az azonosítás nem jöhetett volna létre.

De lépjünk tovább. A szökőkút bal oldalának első öt sorában megint csak ott van egy ilyen azonosítás – belőle fakad a vers alapképzetének második tétele. Itt, ennél a résznél a francia szöveg tisztábban rajzol, idézzük úgy:

Minden emlék ó háborúba ment barátaim felszökik az ég felé (méghozzá a jaillir ige rejtett tartalma miatt forrásként, vízsugárként), majd az alvó vízben (a kút medencéjében) bánatosan huny ki a tekintetetek – íme a bonyolult és egymástól oly távoli dolgok költői fogalom-egysége: a szökőkút, mely a barátok emlékét, a háború és a halál szomorúságát egyesíti, s távolról még a sebből buggyanó vér képzetét is magában rejti. Ez már olyan sok elemű egység, hogy másképp, még hasonlatok kitérője árán se hozható létre, s pusztán a kép s a szó szintetizmusának eredménye. Ha nincs kép, ha nem látjuk a sorokból kirajzolt ábrát (amelynek mint rajznak aligha van művészi értéke), akkor nem teremtődik meg s nem érthető a vers.

A továbbiakban a szökő víz sugarai a harcterekre ment barátok felsorolásából állnak. Csak az utolsó három sor a kivétel, mely újból megerősíti a barátok és a szökőkút már előbb kifejtett érzelmi-jelentésbeli megfelelését:

De mielőtt idáig érne az olvasó, végig kell haladnia egy felsorolás tágas névsorán. Időzzünk el ennél a pontnál két okból is. Egyrészt azért, mert a költői eszközök, kifejezésmódok fejlődése szempontjából egy új módszer bölcsőjéhez érkeztünk el. (Ne zavarjon, hogy az új módszer: a szimultanizmus itt jelentkező alakját, a névfelsorolást, már Villon Nagytestamentum-ában is felfedezhetjük; nem bízonyít ez mást, mint hogy minden hasznos újításnak megvan a jól bevált előzményőse.) Az új módszer a világ teljességét akarja olyképpen érzékeltetni, hogy egymástól távoli dolgok egymás melletti sebes emlegetésével közöttük kapcsolatot teremt. Az egyidejűségnek, a világ egységének tudatát akarja így felkelteni. „A költők szabadsága – adja meg a szimultanizmus egyik elvi indokát Apollinaire – nem lehet kisebb az ihlet terén, mint egy napilapé, mely egyetlen oldalon tárgyalja a legkülönbözőbb témákat, fogja össze a legtávolabbi országokat.” S hogy jó költő kezeiben a szimultán felsorolás sikeres és szuggesztív módszer, példa rá akad elég irodalmunkban is. Hadd idézzünk összehasonlításul csupán egyet, mely Apollinaire-rel egyidőben, de kétségtelenül a szimultanista költészet szellemében jött létre, s vált azóta klasszikussá. Kassák Lajos Mesteremberek című versére gondolunk.

A másik ok, amiért érdemes még elidőznünk: maga a névsor. Micsoda nagy névsor, mondhatják ma a franciák. S ha a magyar olvasónak (és persze a franciák egy részének is) aligha lehet ismert André Billy, Maurice Raynal, René Dalize és Maurice Cremnitz írók és költők neve (Dalize csakugyan meghalt a háborúban, hogy Apollinaire halálos fejsebét most ne is említsük), annál inkább legendás Braque-é, Derainé és a költő Max Jacobé. Csak hogy valószínűleg úgy igaz, hogy a megírás pillanatában (1914 decemberében) egy név se volt ismert ebben a felsorolásban. A vershez a nevek legendájának többletét az idő adta hozzá – meg a modern francia művészet világsikere.

De mielőtt visszatérnénk a vers szerkezetéhez, és tovább bogoznánk a kép és a szó együttes hatásának összefüggéseit, hajoljunk rá még egyszer a neveket vető kút három sorára. A barátok utáni vágyódás csaknem olyan édes szomorúsággal énekel benne, mint egy sanzonban. Radnóti nemhiába akkor fordítja leghívebben ezt a nosztalgikus dallamot, amikor tartalmilag a legmesszebb tér el az eredetitől. Azt írja:

Pedig itt Apollinaire egészen más képet használ:

A templomban szomorúan kongó lépéseket a magyar olvasó hiába keresi. Mást talál a helyén, de azt tökéletesen: a csaknem énekhangra komponált, zengő és enyhén disszonáns Apollinaire-dallamot, melyet a jól hangzó, mégis törvényt bontó Dalize-melancholisent-église asszonáncok a franciákban felkeltenek. Vagyis Apollinaire legerősebb kapcsát a hagyományhoz, modern újdonságainak legfőbb elfogadtatóját.

De a szerkezetet mégiscsak tovább követve: nézzük végül a medencét, a vers borzongató és több értelmű befejezését. Írjuk át sorait, mondjuk így:

Ez a rész a vér és a halál jelképe (hiszen az előzők szerint is itt, az alvó vízben halt meg a barátok tekintete). Radnóti kiváló pontossággal fordítja is a felszökés képi központjában álló és csakugyan a központi mondanivalót hordozó sort: „Az éj lehull Ó vérző tenger” – nyitva hagyva a kérdést, hogy a vér a lehulló alkonyat vére-e vagy maga a kút meggyűlő vize, a háború jelképe, melyből véres sugárként dobja fel az emlékezet a barátok neveit. Nyitva hagyja, utat engedve a többféle értelmezésnek, Apollinaire szándéka szerint. De már a lezáró kútkávasor szándékolt sokértelműsége, a többféle azonosítás egymás melletti fenntartása az ő nagyszerű fordítóművészetét is megoldhatatlan feladat elé állítja. (A fordító végül is kénytelen értelmezni.) „Jardins oú saigne abondamment le laurier rose fleur guerrière” – írja Apollinaire, vagyis szó szerint: Kertek ahol vérzik bőségesen a leander (a babérrózsa) harcok virága. Radnóti kénytelen innen kidobni a „vérzik” igét (pedig erősítené a medence jelképi funkcióját), mert a „vérzik” ige a „vérző tenger” miatt ismétlés volna – a magyarban nincs rá szinonima. A helyettesítőként betoldott „burjánzik” szó miatt így hát elesik a sor egyik értelmezési lehetősége, az, hogy a bőségesen vérző leander, a harcok virága nem más, mint a sebek a sebesülteken; a „laurier rose” pontos és helyes fordítása miatt: „leander”, viszont eltűnik egy másik lehetséges beleérzés, egy, a verszárás komplexitását fokozó asszociáció: az, hogy a harcok virága nem a babér, hanem valami olyan, mint a babér, de rózsa – mégpedig vérző rózsa.

Ám így is, ezzel a kényszerű egyszerűsítéssel együtt is megvan a medencének az a vér-halál-bosszú összefoglaló jelentése, amelyet Apollinaire szánt neki. De vajon megvolna-e a rajzszerűség, a képi ábrázolás nélkül? Nyilvánvalóan nem volna. Hiszen a szökőkút ábrája nélkül – a galambról most ne is beszéljünk – a versnek ez a fentebb leírt öt sora tényközlő szakasz volna csupán, s nem véres kút, amelyből felszökik minden emlék.

Vagyis hogy mi történt itt? A képi ábrázolás révén csakugyan létrejött az a „vizuális líraiság”, amelyről Apollinaire beszélt. Éspedig az jött létre, amit ő célba vett, nem más. Alig néhány sor az általa kirajzolt ábra segítségével elébünk tűnt egy komplex lírai látomás, úgy vagy olyasféleképpen, ahogy valószínűleg felködlött fogantatása idején a költő sebesen és sokirányúan társító, modern tudatában. S ha kaland is a képvers „a végtelen határainak ostromlására”, egy lehetőség csupán a sok közül „a lebegő látomásból” a valóság kicsikarására, nem mondhatunk mást, mint hogy ez a kaland, ez a kísérlet: A megsebzett galamb és a szökőkút diadalmasan sikeres. A vers felszínre hoz egy részletet a háború érzelmi valóságából, néven nevez egy megrendítő s egyben meghökkentően mélyreható tudati igazságot – pontosan úgy, ahogy ez a dolga a költőnek Apollinaire ars poeticája szerint.

A Kassák-parabola

Ha akarjuk, ha nem, a sors is írja történetünket, beleteszi tanulságait, újrajátszatja velünk egyik vagy másik őstörténetét. Hiszen minden, ami emberrel megeshet, ősformájában megesett már, s a zsidó parabolák, az ókori mondafrízek igazán teljes plaszticitással tárják elénk a szembeszegülésnek és a gyáva meghunyászkodásnak, a hűségnek és a csalásnak, a tisztaságnak és rothadásnak minden változatát. S ha nem illik ránk a régi képlet, csinál életünkből egy vadonatúj alaptörténetet, egy új parabolát. Kitérni előle nem lehet, teremtésével teremtést szegezve szembe olyasféleképpen, hogy János vitéz legyen a parabola hőse, és ne Petőfi Sándor, Julien Sorel, és ne Stendhal. Sőt ez még csak sietteti a kifejletet; az alkotó munka nyomán burjánzik a jelkép. Mert eljön a segesvári csata, és kilép belőle Petőfi, a költő példakép, meghal Henri Beyle, és divatozik a beyle-izmus.

Így bonyolítja dolgait a sors. S közben megcsinálja a maga „szürrealista” játékait. Nagy kockán, pepita nadrágba bújtat például egy pelyhedző állú lakatoslegényt, lakkcipőt húz a lábára, magas szalmakalapot nyom a fejébe, s felülteti pénz nélkül, kis batyuval a hóna alatt, a pesti vonatra, hogy aztán belőle legyen az új magyar irodalom egyik legnagyobb alakja, a modernség kardos apostola.

Jelképes indulás mindenesetre. Tán 1910-et írunk, amikor Kassák Lajos a kegyelemből kapott vasárnapi gyógyszerészruhában kilopakodott Budapesten a pályaudvarról. Iskoláit tízéves korában abbahagyta, mert inas akart lenni, nem úr. S most felszabadult legény már. És olyan érintetlen az irodalomtól, mint gyerek az anyja méhében.

Unos-untig szoktuk elemezni, mennyi objektív oka van egy-egy irodalmi stílusváltásnak. Az élet, az általános emberi viszonyok bonyolódnak, a régi kifejezési formák viszont megmerevednek, kiszikkadnak. A valóság pedig, mint a vedlő kígyó, kisiklik a régi bőr alól. Nem, távolról sem a puszta lázadás a megbotránkoztatásért, hanem az őszinteség, az új tartalmakhoz való ragaszkodás vetteti félre a régi formaelemeket. Ismert dolgok ezek. Egy számba vett, tudott örökséget utasít vissza az örökös, amikor újat teremt. Így volt ez líránkban a nyugatosok idején, akik belsőbb lelki területekről akartak vallani, s nem is annyira megújították, mint eldobták a XIX. századi verskonvenciót. De vajon így van-e Kassák Lajos esetében is, az ő stílusteremtő formabontásában?

Az Egy ember élete bármilyen nagy és maradandó regény, idézzük ez egyszer mint dokumentumot. Az önéletrajz kétséget kizárólag tanúsítja: Kassák Lajos nem nőtt fel – mint például a nyugatosok – semmilyen régi formaharmóniában. Nem volt vérébe ivódott műveltsége. Amikor költői kísérletei elején, ösztönös ráérzéssel a szabadvers, az expresszionizmus irányába indult, elsősorban nem valami öröklött kifejezési kultúra ellen lázadt, hanem maga felé, sajátos mondanivalói felé indult el. S ez valami más dolog – ami kihat aztán egész útjára. „Akik fiatal korukban könyveket, dogmákat és üdvösségeket ígérő frázisokat ettek magukba – írja az Egy ember életé-ben –, azoknak sokkal könnyebb lehet a helyzetük. Nekem mindent most és a magam eszközeivel kell kibontanom a burkából. Néha szomorúság vesz rajtam erőt. Néha attól tartok, nem lesz elég időm ahhoz, hogy hazaérkezzek magamhoz, ahogy a szerencsés vándor egyszer szerencsésen hazaérkezik.”

A költők költője

Kortársai és kritikusai elmondták már Füst Milánról – egymásnak szinte kézről kézre adva – az alapigazságokat. Azt, hogy általa szólal meg először a magyar szabadvers; hogy költészetének külön természeti törvénye, égalja, szókincse van; hogy sötét nézésű és mélyenlátó, középkori lélek, látásának csak a festészetben van mása: Brueghel holland kísértetképein; hogy a tudatos intellektus és a vizionárius lélek kettőssége mindig jelen van munkáiban, nem alakít, hanem alkot; hogy antiimpresszionista; hogy költői képei nem hasonlatok, hanem látomások; hogy nem sok témája van, versei egyazon érzésáradásnak egyazon formában való kifejeződései; s végül hogy külön színként és külön fejezetként áll az új magyar költészetben; a költők költője.

Maga Füst Milán ment az olvasó elébe, és könnyítette meg csokorba gyűjteni ezeket a megállapításokat (odacsatolva a kapott kritikák fontosabb részleteit verseskötetéhez, függelékként), melyek persze így – szövegösszefüggésükből kiszakítva, és látszatra rendszertelenül egymás alá másolva – kevesebbet mondanak, mint a maguk helyén: Kosztolányi, Kassák, Komlós Aladár, Radnóti és Vas István egy-egy régi tanulmányában vagy cikkében. Mégis, most hogy a költő műve véglegesen lezárult, és a kritikai megállapítások felett is eltelt harminc-ötven év, kísérletként induljunk meg a nyomukban: fessünk új portrét Füstről a régi alapozásra.

Általa szólal meg először a magyar vers libre (Kosztolányi).

Persze, korántsem ez a legfontosabb kérdés itt. Éppen azért vegyük előre. Egy világviszonylatban már régóta felmerült technikai-formai újítás magyar meghonosítása természetesen költői érdem – főként attól függően, hogy milyen költő milyen céllal honosította meg. Nem az elsőbbség a döntő (például az, hogy Füst-e vagy Kassák – elvégre a költészet mégsem futóverseny), hanem az egyéni és az általános költői gyakorlatot illető hasznosság. De mielőtt erről, a Füst Milán-i formaalakítás hasznosságáról beszélnénk, hadd álljon itt az első kétely: csakugyan a szabadvers szólal meg általa? Próbaképp nézzük csak meg egy szinte tetszőlegesen választott versének, a Nyilas-havá-nak egy részletét. (1912-ben már szerepel a Változtatnod nem lehet című kötetben.)

Szabadvers? Ma már nekünk, sajátosan szoktatott fülönknek természetesen az. De igaza volna Nagy Zoltánnak, a kitűnő kortárs költőnek, ha a versre vonatkoztatnánk Füst Milán formáiról általában mondott szavait: „Én nem tartom vers libre-nek (ha jól értem a vers libre mivoltát). Sokkal kötöttebb ez a forma, semhogy szabadnak nevezhetném.” S csakugyan, ha a metrumra afféle fél figyelemmel olvassuk, de azért megtartva a soronként csaknem szabályosan visszatérő cezúrákat, olybá tűnik, mintha határozott klasszikus versformára bukkantunk volna. A ritmusképlet a tudatunk szélén lebeg, csak első olvasásra mintha nem volnánk képesek mindig életre hívni. Ám a daktilikus lüktetés kétségtelen. Horváth János, Adyról beszélve, metrikai alaksejtelmeknek nevezi azokat a verseket, melyeken át a jambus (sőt olykor komplikáltabb, még görög forma is) csak mint valami fátyolon keresztül csillog át, „részint elmosódva, részint – mintegy félálomban – múló módon felidézgetve”. Úgy tetszik tehát – minél többször ringatózunk Füst sorainak lüktetésén, annál inkább –, hogy nála váltakozó, klasszikus, görög vagy latin alaksejtelmekkel állunk szemben, nem szabadverssel. Igen ám, de a köztudat régóta úgy tartja, hogy a jó szabadversnek éppen ez a jellegzetessége. „A modern szabadvers – írja Babits a Magyar ritmus című tanulmánya végén – külfüldön is majd mindig alaksejtelmek felhasználásán és vegyítésén alapul.” S a kétféle forma, a klasszikus és a szabad, könnyű összevétésére, összetévesztésére igazán pompás példa Vas István esete, aki rokonszenves öniróniával vallja be a Nehéz szerelem-ben, hogy induló költőként Catullus azért érdekelte, mert carmenjeit szabadversnek nézte. Ám ami a szabadvers és az alaksejtelmek vegyülésének külföldi szokását illeti, Babits megállapításának nincs teljesen igaza – legalábbis ha a klasszikus alaksejtelemről beszélünk. A francia költészetre vonatkoztatva például – ahonnan a szabadvers hódítása kiindul –, bizonyosan nincs, hiszen a klasszikus metrika ott létrehozhatatlan, a hosszú és rövid szótagok képződésének nem lévén a nyelvben a latinnal azonos törvénye. A francia vers lüktetése mindig egymást követő hangsúlyok zenéje, és sohasem a hosszú és rövid szótagok variációja. Klasszikus alaksejtelemről tehát nem lehet szó – hacsak nem nagyon-nagyon távoliról, a legegyszerűbb metrikai formáknak hangsúlyváltakozásokkal való utánzataként. Füst Milán tehát nem a vers libre-től vette a maga erős metrikus képzeteket keltő „szabadversét”, hanem a vers libre-en felbátorodva – a klasszikusoktól; nyelvünk deákos szellemét kihasználva, a klasszikus metrika formabontását végezte el, ódont vegyítve újjal, s méghozzá olyan sugalmazó erővel, hogy úttörése az egész magyar szabadvers fejlődésére – mint ahogy ez Babits megállapításából is kitűnik – rányomta bélyegét. Holott ha nyelvünk szelleme szerint való is a szabadvers rejtett ritmizálása, korántsem ez a klasszicizáló, latinizáló modor a magyar szabadvers fejlődésének egyetlen útja. Elég itt Kassáknak a tízes és húszas években írt verseire utalni, melyek – a maguk avantgarde-tartalmaiknak megfelelően – mit sem merítettek (legalábbis tudatosan nem) a klasszikus vagy nyugat-európai metrumokból.

De a verselés kérdésén egyelőre túllépve, hajoljunk most már valamelyest közelebb Füst Milán költői világához.

Költészetének külön törvénye, égalja, szókincse van (Kosztolányi).

Ilyesmit csaknem minden nagy költőről meg lehet állapítani. Elmondhatnánk Balassiról éppúgy, mint Vörösmartyról, Adyról stb. Persze Kosztolányi jól tudta ezt: azért mondta ki Füstről, hogy fémjelezze. De nyilván nemcsak azért mondta. Füst világának csakugyan külön törvénye van, s az se puszta stiláris fordulat, hogy törvényeihez mért, már-már külön szókincse. Ennek a világnak egyik jellemzője a különösség, s ezt szokták is általában hangsúlyozni. Különösség, vagyis hogy se tájainak, se alakjainak nem lelhetni modelljeit a költő közvetlen környezetében. Füst sohasem beszél arról, amit látott (erre később még vissza kell térnünk), vagy legalábbis sohasem fogunk ráismerni a versbeli képről a konkrét, valóságos látványra. Stilizációs módszerét hadd érjük tetten egy már-már bizarrságában mulatságos példán, hol az átírás bepillantást enged a műhelybe. Óda egy elképzelt mesterhez című versének eredeti címe: Óda Móricz Zsigmondhoz. A vers első sora így hangzott: „Sok lovas poroszkált már e gömbölyű földön, Móricz Zsigmond!” Első átírásban Óda egy régi művészhez lett a vers átmeneti címe, és Móricz neve helyett Marbodus állt benne. Ám ez sem volt elég, a végleges cím alatt így alakult a végleges első sor: „Sok lovas poroszkált már e gömbölyű földön, Borzippa szülötte, Menénusz!” (Figyeljünk fel: mindkét változat latin név!) Ezek után pedig mesterdetektív se következtetheti ki a vers anyagából, hogy a megidézett, kinek ódai ünnepléséről szó esik, ki a Mekka felé vándorló zarándokok sokadalmából vagy az éjszaki tájak sárga szántóföldjein ballagó aratók közül néhányat kiemel, és mint az egyiptomi szertartás előírja, a Napnak felmutat, az Móricz Zsigmond! Hogy is juthatna erre a következtetésre, hiszen, a névtől eltekintve, már az óda eredeti fogalmazásában is hibátlanul működött a stilizáció, amely a különleges, az egzotikum, sőt a megálmodott egzotikum világában építkezett egyedül otthonosan. Erről a különösségről, Füst Milán költészetének egyedi „égaljáról” rengeteg szó esett már. Bőven elmondták, hogyan kel benne életre rendkívül apró realitással egy álmodott és sűrített kultúrhistóriai világ: próféták, konkvisztádorok, középkori mesterek, várszolgák, kalmárok, prostituáltak és barátok világa. Mózes és Henrik király, Szent Ferenc és Trisztán. Kevesebb szó esett arról a természeti törvényről, amely mindezeken uralkodik. Pedig itt, ebben a dús, életteli, tobzódó szellemi karneválban egy törvény van csupán, mintegy százszorosára növelt nehézségi erő: az elmúlás.

Középkori lélek… látásának csak a festészetben van mása: Brueghel holland kísértetképein (Komlós Aladár).

S ha már itt tartunk, a füsti alaptörvénynél: az elmúlásnál, nézzünk szembe azzal, csakugyan valódi középkori lélek-e, aki a halál uralma alatt, mintegy köpenyének árnyékában látja az egész világot. Ez a hasonlat, hogy középkori és a másik, a belőle sarjadt, hogy bruegheli, különben végigkísért Karinthytól és Nagy Zoltántól kezdve csaknem az összes Füstről szóló íráson. S már csak azért is, hogy némileg ideidézzük Füst Milán csodálatos hangulatteremtő erejét, bizonyítsuk néhány idézettel, hogy látszatra mindkét megállapítás mennyire indokolt. Vegyük előbb a rengeteg idézetnek kínálkozó közül A részeg kalmár című vers négy szakaszát, mely témájában is tagadhatatlanul felkelti a holland festő kísértetképeit:

S vegyük még hozzá a mellette levő versnek, az Egy bánatos kísértet panaszá-nak végét – egyike a leggyönyörűbb Füst Milán-i remekléseknek!

Duzzadó, életteli kép, tobzódó színek, ízek – s felettük a fekete köpenyű csontváz érzékletes képében repked a halál: persze hogy középkor, persze hogy Brueghel. És nemcsak itt, a régi versek között, hanem a húsz évvel később közöltekben is. A Köd előttem, köd utánam így indul:

A Levél a rémületről pedig így:

Csakhogy éppen az idézetek abbahagyhatatlan áradása gyanút keltő. Mert bármelyik versét vegyük ilyesféleképpen vizsgálat alá, csaknem kivétel nélkül felfedezhetjük az itt tetten ért jegyeket: egyfelől azt, hogy a költő kultúrhistóriai álarcot öltött magára, és az alól, annak nevében beszél hozzánk, másfelől pedig azt, hogy az élet harsányan érzékletes megelevenítésével ellenpontozza az elmúlás miatti kétségbeesését. Igaz, a kultúrhistóriai álarcok között ez az álom-középkori meglehetősen gyakori, de szép számmal jelenik meg mellette, ugyanolyan hangsúllyal, ugyanolyan leíró módszerrel a bibliai, a görög, a latin, az egyiptomi, sőt a kanadai vagy az észak-amerikai is. A fürdőző Zsuzsannát megleső agg éppúgy szóhoz jut itt, mint az Oidipuszt siratók kórusa vagy a pártfogójához esengő latin költő. És hogy halál leselkedik a világ érzékletes és gyönyörűséges dolgai mögött, ez sem puszta középkori mondanivaló, hiszen a „post equitem sedet atra cura” már Horatiusban se lehetett újdonság. Arról pedig szó sincs, hogy a halálfélelemnek, kárhozatnak és üdvözülésnek speciálisan középkori szoros kapcsoltságát Füst szemléletében fellelhetnénk. Nem és nem. Hogy itt valami hiátus van a tények és a kritikai megállapítások között, azt már Halász Gábor is észrevette, ha némi lekicsinylő kézlegyintéssel tette is szóvá. „Nem Brueghelre emlékeztet – írta 1935-ben, az Összegyűjtött versek első megjelenése után –, akihez hasonlítani szokták (hol van annak részletező erejétől!), hanem Csontváryra, az őrült festőre, aki dermedt táj elé állította kényszeredett alakjait, nem létező korok maszkjában, és képei mégis döbbenetesen életszerűek, kiáltó hibáikkal együtt jók.”

Csontváry! Halász Gábor hasonlatán érdemes elgondolkoznunk. De hogy ne a hasonlatok bizonytalan és költőibb területén közelítsük meg Füst Milán hatalmas újdonságát, beszéljünk a lehető legegyszerűbben. A tévesen középkoriságnak nevezett kultúrhistóriai álarcviseléssel ugyanis Füst elképesztő korán, a tízes években felfedezte a XX. századi modern költő nagy találmányát: a személytelenséget. Kitalálta, vagy klasszikusok s főként a latinok nyomán felújította a személytelen lírát, mely a korábban divatozó, romantikus énfelnagyítással tökéletes ellentétben volt. (Vessük csak össze a számára kortárs Ady-val, aki vallotta: „Én nem költőnek, de mindennek jöttem!”) Füst Milán verseinek egyes szám első személye ál egyes szám első személy: mindig valakinek a nevében beszél, egy ifjú, egy agg, egy régi költő, egy kísértet, egy magános lovas, képzeletbeli lények vagy elképzelt történelmi személyek nevében. Gyakran idézőjelbe is teszi az egész verset, de ha nincs is abban, s ha a cím sem utal rá, hogy más beszél itt, akkor is valójában idézőjelben olvashatjuk, mert ez a lírai ént szerepekbe bújtató költészet, összekapcsolódva a valóságnak azzal a stilizációjával, amelyről már beszéltünk, egészében idézőjelben van.

Füst Milán személytelensége ugyanis bármennyire rokon akár a klasszikus, akár a modern költő, egy T. S. Eliot, egy Saint-John Perse tartózkodó, lefogott, antiromantikus személytelenségével, távolról sem azonos vele. Ő még nyakig ül a szecesszióban. Ha el is hárítja magától kora nem egy költői divatját, például a kitárulkozást vagy a pillanatnyi ihlet hasznosítását, ízlése magán hordja a századelő díszítő stílusát. Az ő személytelensége a színész személytelensége, aki önmagát átengedve, megjátssza a különböző szerepeket. Füst nagy színész, aránylag sok szerepre képes (persze zárt határokon belül), és sokat is ad bele páratlan kincseiből, de látnivalóan játszik. Ezért van egész költészete idézőjelben.

A tudatos intellektus és a vizionárius lélek kettőssége mindig jelen van munkáiban… nem alakít, hanem alkot… antiimpresszionista (Kassák Lajos).

A játék persze vérre megy – mint a nagy színészeknél, nála sem lehet pillanatig kétséges. A személytelen líra a maga lefogottságában ugyanazokról az emberi sebekről és örömökről vall, mint az énjét, egyediségét fitogtató. Sőt többnyire az erősebb érzés kívánja meg a tartózkodást. Ízlés kérdése ez, nem is egyedi, hanem korízlésé, mely szükségképpen fordul egyet, ha a kifejezésmód már túlságig kijátszott s hitelét vesztett. S még az is lehet, sőt korunkra nézve több mint valószínű, hogy a nem felszíni, a filozófiává beérett kívánja meg a személytelent. Füst Milán verstermő élményei mindenesetre egzisztenciális létélmények: az intellektus meghökkenései a végső kérdések előtt. Olyan élmények, amelyek empirikus tapasztalatok sora után keletkeznek, és az intellektus általánosító, absztrakciós tevékenységének az eredményei. De mégis, minden elvonatkoztatás ellenére, robbanó erejű érzelmi feszültséget tartalmaznak. Hogyan lehet egy kiáltást, egy jajszó erősségű gondolatot megírni, ez a nagyköltészet örök kérdése – s egyben örök feladata, hiszen a sápadt gondolat érzelmi felizzítása egyedül a versben lehetséges; ez rá az egyetlen kohó. Füst Milán egész stilizációs módszerét érthetőbbé teszi talán egy, elismerem merész feltételezés: rájöhetett arra, hogy az élet adta, véletlen szituációkat, amelyekből egy-egy magas izzású gondolati vers kinőtt, mesterségesen, mintegy a képzelet játékaként létre lehet hozni. Egy látomás, még ha kitalált is, pótolhatja a ritka és véletlen adta szituációt. Ezzel a módszerrel csaknem minden nagy modern költő él, gondoljunk Rilkére vagy a Hamvazó szerda Eliotjára – sőt a tárgyi költészet hagyományaként a régiek is éltek már valami hasonlóval. De talán senki a modernek közül nem fogta szituáló látomásait ilyen szorosan a kultúrhistóriai tudásanyag pórázára, nem alkalmazta a kultúranyagot ilyen következetesen az érzéki észlelés elemeinek kirekesztésével. Rimbaud, maga vallja, éppen úgy ért el a látomásig, hogy érzéki észleleteit összezavarta: „egy gyár helyén mecsetet láttam”. Füst nem alakította észleleteit, hanem a látomást intellektuális úton – tudásanyaga és képzelete segítségével – maga alkotta-teremtette. S csak amikor már létrejött, akkor hitelesítette – utólag! – színpadiasan harsány s megint csak spekulatív eredetű, érzékletes részelemekkel. Tudom, merész munkamódszer-rekonstrukció ez, de ha az ember végigfut a verscímeken, amelyek egymás után vetik elé a szituáló látomásokat, a korai Egy régi költő műve; Óda a Fejedelemhez címűtől az utolsó versig, az Egy hellenista arab költő búcsúversé-ig, és soha sehol a látomás fogantatásában közvetlen érzéki, tapasztalati elemet nem talál, vagy azt megtalálni nem képes, ha az ember, már a hitelesítő részelemeket illetően, végigköveti a költő változtatásait, melyeknek alakulását kiadásról kiadásra közli jegyzeteiben az Összes Versek-kötet, s látja a költő keze mozdulását mindig az inkább mellbe vágó kép, a még kihívóbb érzékletesség és zenei szuggesztivitás irányában, akkor mindenképpen olyan kérdések elé kerül, amelyek magyarázatot kívánnak. Olyan kérdések elé, amelyeket válaszolatlanul hagyva, Füst Milán költészetét megérteni nem lehet. (Az előbbiek erősítésére: gondolja meg az olvasó, vajon nem a harsogó couleur locale és a daktilus zenei szuggesztivitása kedvéért került-e Móricz Zsigmond neve helyébe a kitalált latin név: Borzippa szülötte, Menénusz?)

Ám legyen e feltételezés téves, legyen rágalom Füst Milán látomásainak pusztán intellektuális fogantatása, érzékletességének spekulatív, művi keletkezése – egyik módszer sem idegen a modern költészet nagyjaitól –, adjunk a kérdésre egy másik, kevésbé végletes választ. Kassák Lajos 1927-ben azt írta a Nyugat-ban: „Füstről azt mondhatnám, hogy antiimpresszionista, minden jelenlevő vagy elkövetkező helyzettel és dologgal szemben előre beállított, eltökélt szándékú, felelősséget vállaló lélek.” A mondat másik fele csak a lélektani, alkati indokát adja az első állításnak, amelyből Füst versformáló munkamódszerére következtethetünk. Antiimpresszionista – olyasfajta döntő fogalom ez a modern költészet történetében, mint a már kimondott és a Füst által csaknem sikerrel megvalósított személytelenség. Már-már új időszámítást kezdeményez a felbukkanása. Miért? Hozzá vagyunk szokva még ma is az impresszionista, a pillanatnyi élményből fakadó költészethez. (Leegyszerűsített sablonja az, hogy a költőn valami átfut – érzés, gondolat –, s azt gyorsan leírja.) Persze, vigyázzunk: az Über allen Gipfeln remekmű, ha a pillanat szülötte is. Az azonban mégis tény, hogy az egyszeri élményből fakadt versek legnagyobb része a világ és a lélek felszínét mutatja – ez is érdekes téma –, s nemigen jut el az ember és a kor tartalmasabb, gondolatibb vagy érzelmileg mélyebb átvilágításáig. Az intellektuálisabb, modern költő viszont elraktározza, sűríti élményeit, és sok-sok élményből kialakult költői tapasztalatát préseli bele nagyobb vállalkozásaiba. Nem a pillanatnyit írja, és nem a pillanatnak. Persze, ezzel elvontság és érzékletesség küzdőtere lesz a vers, mely csak akkor sikeres, ha mindkettő győztes marad. Füst elutasítja magától az impressziót mint a versélmény alapját, ő, mint mondottuk, tapasztalatsorok után létrejött, elvont életigazságokat akar kifejezni, de mert az impresszionizmus korában antiimpresszionista (pionírként!), és mert másfelől jól tudja, hogy az elvontság mit sem ér érzékletes test nélkül, a részleteket illetően azért színez gyakran keveretlen, nyers színekkel. Emellett úgy igaz, hogy a költői képzelet többnyire elevenebb képet fest a valóságnál, mert mint a lencse fókusza, felnagyítja és elkülöníti azt, ami máskülönben dolgok szövevényébe zárva áll. Füst pedig nemcsak látomása magját, de érzékletes részleteit is képzeleti úton teremti meg; nemcsak az impresszionizmus idegen számára, hanem az a realistább költői magatartás is, amelyet – persze sokkal-sokkal az ő kiformálódása után – Illyés így fogalmaz meg: „Ragyognak a tárgyak, nyald meg a ceruzád!” – s amely később, a programadóéhoz nem fogható oly sok ceruza könnyelmű iramlását idézte fel.

De lépjünk tovább, időzzünk valamelyest még a vers megvalósítását szolgáló részletelemeknél.

Költői képei nem hasonlatok, hanem látomások. Világa: érzéki kísértetvilág (Vas István).

Ezzel nagyjából ugyanazt mondja Vas István – persze, sokkal-sokkal előttünk –, amit az imént elmondottunk. A részletek is látomások. Sőt továbbmegy: egy kísértetvilág egymást váltó, torlódó képei, melyek mellett sebesen ránt el a vers szellemvasútja. Mennyi példát lehetne erre idézni, de inkább csak utaljunk a már idézett A részeg kalmár-ra és az Egy bánatos kísértet panaszá-ra (mindegyikben a költői kép bizony nem hasonlat, hanem látomás), s csupáncsak egy ujjal erősítsük meg ezt a sort, hogy mégis helyet, teret adjunk a Füst Milán-i vízió roppant szuggesztivitásának:

A különleges csak az, hogy a képek látomásos kísértetjárása mellett van ennek a költészetnek egy szerényen meghúzódó hasonlatanyaga is, amely, úgy mondhatnám, ha valamivel, hát köznapiságával tüntet. Ez a hasonlatanyag a költészet örök, agyonjátszott kelléktárából merít. Ilyesmikre gondolok: „A nap is lángban álló gálya”, „Akár a mord hajós, ki nagy viharban siklik át az örvény feketéjén”, „Két jó kezed osztva mozog, mint a szorgalmas magvetőjé” stb. A gyanakvó olvasó már nyilván gyanítja, és igaza van: ez is kultúrhistóriai anyag: tudatos visszanyúlás a klasszikus, főleg a latin költészethez. Némileg megcsavarva, modernizálva éppúgy, mint a latin forma vagy a latin személytelenség esetében. Ahogy ugyanilyen modernizált antikvitás bujkál, majd mindjárt látni fogjuk, a Füst Milán-i költészet alapmondanivalóiban is.

Nem sok témája van, versei egyazon érzésáradásnak egyazon formába való kifejlődései (Kassák Lajos).

Annyit kerülgettük eddig, foglaljuk össze hát végezetül amennyire lehet, a gondolat érzékletességére és érzelmi intezitására is tekintettel, mi vagy miféle az a látomásokat igénylő, filozofikus mondanivaló, amely Füst Milán költészetének állandó témája? Milyen tapasztalat, milyen gondolatsor okozza örökös nyugtalan keringését, mint mondottuk, a lét végső kérdései körül? Az elmúlás puszta tudata, állandó jelenlétének tapasztalata volna csupán, amelyet éppúgy, mint Horatius, latinos szentenciákban fejez ki? Csupán az, hogy „Oh törékeny a lét s nincs benne maradandó!”, vagy ez: „És nincs vigasz, oh én tudom. Mert mindennek mi él – A sorsa meg van irva, el kell mulnia.” Ezt még a sztoicizmus belenyugvásával is el lehetne mondani, s nem kívánná meg a kiragadott mondatok „oh” szócskáiban máris megmutatkozó pátoszt. Nem, Füst szemlélete latin mintáinál tragikusabb. S nem a rezignált megállapítás hűvösségével beszél, hanem az átélés fokán újra és újra mutatja a folyamatot:

De a halál megfoghatatlan izgalommal átélt látványa természetesen nyomban összekapcsolódik tudatában az érték kérdésével. Tehát az a József Attila-i dilemma, hogy: „Mért legyek én tisztességes? – Kiterítenek úgyis! – Mért ne legyek tisztességes! – Kiterítenek úgyis”, számára – mint persze más okokból József Attila számára sem – pillanatig nem dilemma, ha van egy igazságtevő bíró. De ha nincs, akkor ennek a filozófiai gondolkodásnak a körén belül az, aki a jó, aki a nehéz, a próbára tevő utat választotta, az a „halált hordja a szívében”, és nem mondhat mást, csak átkokat az egész teremtésre. Figyeljük csak, hogyan eleveníti meg ezt a gondolatsort Önarckép című versében, mely a szokott stilizáció módszereivel ugyan, de mégiscsak valódi önarckép:

Az érdem, a helytállás és a csaknem képtelenné fokozott emberi törekedés költői ábrázolása után a vers az érdem magányát és szégyenét fogalmazza meg, s aztán jön a lezárás:

A „bitangságban”, melynek durva tényeit, ártalmait e költészet minden áttételessége ellenére is jócskán mutatja (meg némi fogalmunk van róla a történelemből is), persze hogy örökösen feszítő, ingerlő erkölcsi paradoxon az erény melletti kitartás. Bírót nem lelve, igazságosztásra nem találva – vagy más filozófiai gondolkozásban a kérdés nyitját nem fedezve fel – a halálba tartó lét s benne az erény hiábavalósága elviselhetetlen sérelem. Ez a sérelem, a lét sértése a többre, jobbra törekedő ember ellen a legfőbb, a központi témája Füst Milán költészetének. S mivel alkotó természete, munkálkodó tehetsége mégis örökös erkölcsi törekvéssel keresi a kimenekedés útját, a paradoxon, ahogy halad az élet: egyre tűrhetetlenebb, tragikusabb indulatokkal telíti. Fokról fokra sötétedő, egyetlen téma változatai áradnak hát költészete fő szólamában, hol – mint az ihletett nagy költőknél – patetikus sirámokban, hol vörösmartyas zuhogású átkokban. S bármit gondoljunk is e paradoxonról – indulatai sodrában nem csökken megrendülésünk.

Külön színként és külön fejezetként áll az új magyar költészetben (Komlós Aladár). A költők költője (Devecseri Gábor).

Elérkeztünk hát az összegezéshez.

Onnan indultunk ki, hogy átplántált vagy inkább megteremtett egy új formát, a klasszikus alaksejtelmekkel telített szabadverset. Ott folytattuk, hogy a költőegyéniséget romantizáló kordivat idején kísérletet tett a személytelenítő lírára; a felszíni benyomások eluralkodása idején, az impresszionizmus fénykorában szigorúbb, igényesebb költőmagatartást valósított meg: élettapasztalatokat hordozó látomásaival példát adott az összetettebb, a spontaneitással meg nem elégedő lírai építkezésre. Végül azzal zártuk, hogy sajátos filozófiai közérzete alapján – mint a költészet mindig is – szembenézett a végső kérdésekkel.

Bizony, költészetünkben nemcsak külön szín, nagyon is külön fejezet!

Nagyjából egykorú kortársaival, Adyval, Babitscsal, Kosztolányival, Tóth Árpáddal vagy Kassákkal összevetve, tőlük mélyen elkülönül, a hagyomány és újdonság mindegyiktől eltérő szintézisét teremtve meg. Még Kassákhoz sem fűzi a szabadvers révén a többieknél szorosabb rokonság, mert az avantgarde-hoz semmi köze.

Közismerten nem volt népszerű költő – szektája volt csupán vagy kisebb tábora az olvasók között, de ahogy Halász Gábor is írja: „a költők esküsznek rá mint felszabadító mesterükre”. S azt is ő mondja, megkeményedett szájjal, mintegy az elmaradt közönségsikert szubjektíve alátámasztva: „Sosem fogom szeretni a verseit, de egész idegzetemmel tudomást kell vennem róluk.”

De hát miért esküdtek rá a költők?

Egy gyors pillantás századunk lírai kifejezésmódjának változásaira talán érthetővé teheti. Az úgynevezett Nyugat-vershang a maga szecessziós díszeivel, szimbolista-impresszionista modorával a tízes évekre már kialakult. Gyönyörű új hang volt, mennyi múlhatatlan verset köszönhetünk neki. De előbb-utóbb modoruk lassabb-sebesebb változtatásával kezdték levetni magukról azok is, akik létrehozták. Szemben állni az új stílussal csak ketten álltak szemben: rokonként Füst és ellenfélként Kassák.

Füst, a rokon, az újításban is hagyományosabb, a túlérett forma levetésére követhetőbb példákat adott, használhatóbb módozatokat ajánlott, mint Kassák, aki avantgarde szemléletével az egész formakultúra szétzúzását követelte. De ugyan mitől és miért – méltatlankodhat az olvasó – olyan nyugtalanok a költők: alighogy létrehoznak egy nemesen csengő, hatalmas formakultúrát, máris szétbontásán törik a fejüket?

Nos, egy kis kitérővel tegyük ezt is világossá. Láttassuk egy nagy költőn a formai túlérettség terheit. Tessék egy kicsit a versszerkezetre figyelve olvasni Tóth Árpádot, vagyis arra, hogy egy versen belül honnan hova lép. Nyomban kitetszik majd, hogy még ez a csodálatos formaművész is, az édesen csengő rím, a rendkívüli tisztaságú kép és a szabályos strófaszerkezet kedvéért szakaszonként teremti meg a verset. Strófánként lezárja a költői mondanivalót, s a következőben újat kezd, annyira újat, hogy versei többnyire csak lazán összefüggő versszakok láncolatai, melyekből a vers csonkulása nélkül esetleg még el is lehetne hagyni. Az előadásmód a forma kedvéért tehát lelassított és széttördelt, mintha – éljünk egy hasonlattal – nem a mozi simaságával, hanem állóképek bemutatásával tárná fel a vers alapképzetét. S közben a költő figyelme is az egészről a részletekre kényszerítődik. Ha netán eltúlozottnak tetszik is ez a megfigyelésünk, Tóth Árpádra nézve igaztalannak, elvileg annyi mégis világos belőle: a formabontás mindenkori indoka egy megelőző olyan formaművészet, amely a maga szépségeszményével már gátja a kifejezésnek. És most visszakanyarodva az előbbiekhez: említettük, hogy már-már a tízes évekre, Füst Milán fellépése idejére, a Nyugat-versmodor teher lett azok számára is, akik kialakították. Babits a Recitativ-kötetben (1911-13) kezd kiöltözni belőle; s hogy hagyja ott végérvényesen a háborús zaklatottságban! És Ady is, aki pedig többek között formai okokból is külön fejezet, mennyit oldott haláláig a kialakított modorán! Mert úgy igaz, alighogy az új magyar költészet megteremtődött, egy nagy formalazítási, átalakulási folyamatnak vagyunk tanúi, melyben szinte minden évtized megtette a maga javaslatát a kifejezés egyszerűsítésére. Nagy általánosságban és pusztán a kifejezés szempontjából beszélve: a húszas évek zászlajára tűzte a népiességet, a petőfies közvetlenség keresését, a harmincas a kakofóniás, enjambement-os Szabó Lőrinc-vershangot, s ma már eljutottunk oda, hogy a nyugati fordítók által még mindig konzervatívnak tartott versépítkezésünkben a szabályos zeneiség csaknem tűrhetetlen lett, a versszakolás pedáns, kimért alkalmazása ritkaság, s a sorok metrikus egyhangúságát legjava költőink a kétféle verselési lehetőség helyenkénti egybeolvasztásával vagy vegyítésével oldják fel – ugyanakkor alkalomszerűen élve a szó szoros értelmében vett szabadvers lehetőségeivel. Ebben a nagyon is vázlatosan feltárt folyamatban Füst Milán szabadverse olyan megoldást kínált és kínál még ma is, amely a maga tetszőlegesen hosszú soraival és tetszőleges, de mégis érzékelhető zeneiségével korlátlan szabadságot ad, a versjelleg kérdésessé tétele nélkül. „A Nyugat egész írónemzedékére hatott formailag” – tanúsítja Radnóti Miklós. De hogy a formai hatáson túl személytelenítésével és antiimpresszionizmusával hogyan hatott, azt már nehezebb bizonyítani. Pedig ebben rejlik, ahogy fejtegettük is, a modern költészetet illető kezdeményeinek további két nagy újsága. Méghozzá olyan újság, melynek inkább csak a fejlődéssel lépést tartó költők számára van hasznosítható értéke. Füsttől hát többnyire olyanok tanultak, olyanok lesték el a keze mozdulását, akik tehetségük ereje révén észrevétlen illeszthették be azt gesztusaik rendjébe. Így újdonságainak nyoma csupán olyasféleképpen követhető, mint a megáradt patak vize a folyóban. A nagy egészben, líránk eleven folyamában, melyben oly sok minden keveredik el lappangó impresszionizmustól vagy titkos almanachlírától kezdve késő romanticizmuson vagy a népi realizmuson át a modern törekvések klasszicizmusáig, sőt a modernség karikatúrájáig is, Füst kezdeménye közelről kielemezhetetlen. Látszatra csak maguk a költők ismerik fel egy-egy váratlan stilizálásban, egy-egy prófétikus fordulatban, egy-egy személyes indulattól izzó, mitológiai képben – s jelezhetnék, mint Arany Petőfi szellemujjának vonását: „Övé! kiáltom, itt, ez itt övé.” Ám valamelyest távlatból és felülről az a sajátos patakvízszín, sok más mellett, mégis világosan nyomon követhető. Líránk lassú fordulása az élménysűrítéssel dolgozó, úgynevezett objektív költészet felé, a legszemélyesebb mondanivalókkal telített személytelen látomások gyakorisága, filozofikus kérdéseknek mitológiát újító vagy teremtő megformálásai jól mutatják Füst kezdeményeinek továbbáramlását. És mintha mindez éppen líránk legnagyobb vállalkozásaiban volna a legtöményebb. S ha e változó folyamatban Füst Milán továbbélése ma már nem tudatos vagy félig az, akkor olyan ős ő, akinek jegyeit – észre sem véve – hordozza az utód.

A klasszikusoktól ihletett modernség (formában, témában és magatartásban is) s az életműnek alig száz verse vagy annyi sem: nem egy felzaklatott századunkba illő Berzsenyit idéz elénk? Csak mintha Füst Milán Berzsenyivel rokon különállásában is több követhető mintát kínálna a jövőnek, nekünk, a késve jóvátevő: átkozott utókornak.

Az Aranyszarvas

A költők még mellékműfajukban is szerencsésebbek az irodalom más művelőinél. Ha versírás helyett tehetségüket fordításra fogják – akár kedvtelésből, akár kényszerből, mert egy keserves időszakban például ez volt számukra esetleg a kifejezés egyetlen nyilvános útja –, akkor is időállóbb az, ami a kezük alól kikerül. A Pávatollak, az Örök virágok, a Modern költők, az Örök barátaink után nem kétséges, hogy nagy költőink fordításgyűjteményei maradandó magyar verseskötetek, melyekben éppúgy élvezzük az idegen költőt, mint a tolmácsolót. Mellékműfaj termékei, amelyek mégis a főműfajba iktatódnak.

Az Aranyszarvas, Áprily Lajos válogatott versfordításainak gyűjteménye, sok-sok év kedvteléseit és gondosan végzett feladatait foglalja egybe. A gondosság, a míves munka teszi, hogy a kettőt a kötetben nem is igen lehet szétválasztani. De az is lehet, hogy Áprily Lajos műfordításai között kevesebb is a vállalt feladat, mint általában legkiválóbb műfordítóink gyűjteményében, s így Az Aranyszarvas valamivel élesebben rajzolja ki a fordító világirodalmi ízlését, egyéni vonzódását, mint ahogy újabban hozzá vagyunk szokva. Ebből a szempontból tehát a kötet jellemzőbb, egységésebb – olyanképpen, ahogy az a Nyugat nagy költőinek, elsősorban a fiatal Babitsnak vagy Tóth Árpádnak a műfordításkötete.

A világirodalmi ízlést illetően a lírának nagyjából három területe van, amelyre Áprily kivételesen fogékony, amely láthatóan spontán műfordítói kedvtelésből gyűlt egybe Az Aranyszarvas-ban. Az első a három közül a német líra, Goethétől kiindulva a századfordulóig vagy azon is túl, Stephan George-ig és Richard Dehmelig, a második az orosz XIX. század, Puskin, Lermontov, Turgenyev, Nyekraszov (ezt kiegészíti némi ízelítő a szovjet új hullámból), a harmadik pedig a román líra századfordulótól kiinduló, klasszikus vonulata: Eminescutól Macedonskin és Arghezin át Blagáig. Ebben a felsorolásban persze látszatra igen sokféle költő kerül egymás mellé, mégis, ha az ember nem a különbségeket, de az egyezéseket kutatja, már-már rátapinthat a válogató ízlés kulcsára. Romantika, helyenként szimbolizmus vagy impresszionizmus keveredik itt el egymással, méghozzá egy szigorú, csaknem klasszikusnak mondható igény fegyelmében. Kissé jobban belemélyedve a részletekbe, nyomban kiviláglik, hogy ez a megfogalmazás nem önkényes. A nagy orosz századot minősíteni nem kell, a nevek beszélnek önmagukért. A németeknél azonban hadd idézzük még három költő nevét, három romantikusét, akik a válogatásban dominálnak: íme, Joseph von Eichendorff, Lenau és Mörike. A román líra az, amelyet, sajnos, kévésbé ismer, vagy csak most kezd tüzetesebben megismerni a magyar olvasó. De a román líra század végi vagy század eleji fejlődése annyiban rokon a mienkkel, hogy az ő nagy költőik is nemegyszer a világirodalmi fejlődés két vagy három lépcsőjét is egymagukban végigjárják, s egyszerre valósítják meg művükben, amit Hugo és Baudelaire, vagy amit Heredia és Verlaine (vagy akár amit Valery) külön-külön létrehozott. Így, klasszikusként tisztelt költészetükben romantika és szimbolizmus, és parnasszizmus és impresszionizmus stb. egymás mellett egyszerre van jelen.

Persze, a fordító ízlése nemcsak a válogatáson, a költőkön és a költőktől tolmácsolt verseken (mert ez a rész sem elhanyagolható) érhető tetten, hanem természetesen rajta van a fordítói módszeren, a nyelvhasználaton. Közelítsük meg a kérdést ezúttal erről az oldalról.

Az Aranyszarvas csaknem harminc oldalon át mutatja be Lermontov költészetét. Ha lehet egyáltalán ebben a rendkívül egyenletes műgonddal létrehozott kötetben éles minőségi különbséget tenni, akkor ez a harminc oldal úgy összegez, olyan kiérlelt, zavartalan ízeket gyűjt egybe, mint a görögdinnyének a szíve. Benne van ebben a kis válogatásban Lermontov nagyszerű költészetének szinte a legtöbb közismert, híres verse: az Álom, a Hazám, a Vitorla, A próféta, A költő halála stb. S ott a Bú nyom s unalom, melynek első versszakában a fordító remeklése is nyomban tetten érhető. Idézzük csak:

Az anapesztus amúgy is nosztalgikus lüktetésében milyen mély nosztalgiát szólaltat meg itt a vágy és a csak eped megismétlése, s milyen kivételes hangsúlyt ad a másik fordítói lelemény: az évek jelzőjének, a „leggyönyürűbbek”-nek bravúros hátravetése.

De most ne a műgond, a zenei kompozíció, hanem a nyelvhasználat szempontjából tekintsünk bele ezekbe a Lermontov-versekbe. Az a szerencsés helyzet, hogy a Világirodalom Gyöngyszemei sorozatban Lator László is lefordított, méghozzá példaszerűen, egy kis kötetre való Lermontovot. Az ismert versek összevetése önként adódik. A legelső példán tapintsunk le mindjárt a legszélső különbségeket. Áprily Lajos így kezdi a Kozák nő altatódalá-t:

Ugyanez Lator László fordításában:

Az egybevetésből nyilvánvaló, hogy Lator László népdalra hangszerelte itt Lermontovot. (Címül is ezt adta: Kozák bölcsődal.) Áprily Lajos viszont népi ihletésű műköltészetre. Mintha nem népdalt célzott volna meg, de mondjuk Csokonai népdalát. A Hunyd le pillád, a lelkem jobb fele fordulatok már egy emeltebb, költőibb kifejezésmód tartozékai, semmiképpen sem a népdaléi. A Mondok mesét, énekecskét (Lator) – Szenderítlek szép mesével (Áprily) változatok is ekként felelnek meg egymásnak, ezzel a stíluskülönbséggel. A két fordító felfogása itt, ennél a versnél, tagadhatatlanul eltér. De vajon eltér-e ott is, és mennyiben tér el a szó- és nyelvhasználat, ahol a stiláris felfogásban nincs, és nem lehet lényeges különbség? Nem értékítéletül, pusztán a nehezen tetten érhető különbségek érzékeltetésére, tegyük egymás mellé A költő halála című vers befejezését, melyben mindkét fordító egyaránt remekelt.

Látni való, hogy a romantikus hevületet, a sorokon átindázó, tömör és bonyolult versmondatok lélegzetritmikáját mindkét fordítás példásan adja vissza. De azt, hogy a százharminc éves vers (1837-ben íródott) egy más ízléseszmény nyelvhasználatában fogant, Lator László csupán mai nyelvünk mélyebb regiszterével szólaltatja meg (egyetlen szokatlanabb szóösszetétele van: sorsszeszély), míg Áprily Lajos ilyesféle szavakkal: cenk, sorsvert, géniusz, poéta-vér, inkább érzékelteti. Ez a szóhasználati különbség egyébként csaknem minden Lermontov-versében kimutatható, az Álom-ban például Áprily katlanszirtekről és baljós álomlátásról ír, ahol Latornál csak szirtek és borús álom áll. Nem kétséges – úgy gondolom –, hogy a vers romantikus gyökereinek ez a nyelvi érzékeltetése, a baljós álomlátástól a cenken át a poéta-vérig, örvendetes gazdagítás – gazdagítás annak ellenére, hogy műfordításunkban régen eldöntött kérdés: a mesterséges archaizálás kerülendő. Műfordítóink azzal az igen helyes feltételezéssel élnek, hogy a fordítandó költők korukban eleven nyelven írtak, s a nyelv változásának erőszakolt felidézése, a fordító nyelvi rekonstrukciója megemészthetetlen megoldásokhoz vezet. Ám téved az, aki azt hiszi, hogy Áprily Lajos Lermontovot fordítva, bár enyhén, de archaizál. Nem, itt másról, két költő igen szerencsés ízlésbeli vonzódásáról, találkozásáról van szó. Ha jobban szemügyre vesszük a romantikusabb szóválasztású sorokat, azt a kitűnő záró sorpárt például: „s nem mossátok le majd fekete véretekkel – a szent igaz, poéta-vért!”, akkor nem nehéz megtalálni az Áprily Lajos költészetében rokon ihletésű, rokon szellemű megfelelőit. (Lator szintén excellál a sorpárban, a modern műfordítói gyakorlat maximumát adja, de nem támasztja fel, amit neki feltámasztania nem is szabad, a romantikus érzelem nyelvi fennköltségét.) Áprily Lajos viszont, saját költészete emeltebb érzelemvilágával és klasszicizáló ízlésével, természetesen teremti újra azt, amit egy fiatal fordító nemzedék illetéktelen újrateremteni.

S ezzel olyan kérdéshez értünk el, amelyről műfordítás-irodalmunkról szólva beszélni kell, de amelyről beszélni korántsem egyszerű. A fordított vers magyar nyelvű hiteléről van szó, távolabbról: megelevenedésről, magyar verssé éréséről. Bárhogy kerülgetjük, rejlik itt valami eddig még fel nem tárt, valami, ami titokzatosnak tetszik. Gyakran találkozunk azzal a jelenséggel, hogy fordításkultúránk normális szintjén a korrektül megoldott vers süket. Nincs benne kimutatható hiba, és mégsem él. S az is van, hogy ilyenkor egy-két nem tartalmi (ahhoz a fordítónak nincs joga), hanem csupán kifejezésbeli változtatással a verset életre lehet hívni. Gondos fordító rendszerint nem is adja ki a keze alól süketen, hacsaknem az eredeti élettelenségéről, vértelenségéről (mert az is van) meg nincs győződve. Kiváló fordítóink pedig többnyire még az eleve holtakba is életet lehelnek, a sziklából is forrást fakasztanak. Hogy csinálják? Csak hozzávetőleges, tapogatózó lehet erre az elvi felelet.

Minden költőben él egy ösztönös esztétikai érzék, amely a szavak párosítását, a gondolat mondattá érlelését irányítja. Mintha a költői gyakorlat során kialakult volna benne egy szó- és kifejezéskapcsolási, mondatformálási sémarendszer. Nyelvi sínpályák sora, amelyeken végigszalad a mondat, meghatározott törvényszerűségekkel kapcsolva egymáshoz a szóvagonokat. Hogy ez a sínrendszer milyen, és a szó- és kifejezéspark miből áll, milyen gazdag, hogy egymással elemei milyen evidenciával társulnak – ez maga a költő nyelvi tehetsége. Amikor azt mondjuk, hogy senki sem lehet nagyobb műfordító, mint amilyen költő (bár a szabály alól vannak ritka-ritka kivételek), akkor valójában ennek a nyelvi (költői?) képességnek meghatározó működésére utalunk. Arra, hogy a saját költői gyakorlat alakítja ki a síneket, a kifejezésparkot, szóval mindazt, amitől a vers, a fordítás elevensége, természetes épsége függ. Misztifikáció volna az egyedi nyelvhasználat mélyebb törvényszerűségeiről beszélni? Korántsem. Ha egy-egy sorpárból (vagy akár félből) ki tudjuk találni, hogy azt Arany vagy mondjuk Kosztolányi írta vagy fordította, akkor nyilván van, létezik az a sajátos íz, amellyel ő keveri el, illeszti egybe a közönséges magyar szavakat.

Van tehát egyfelől egy modern műfordítói gyakorlat, melynek szabályaira az eddigiekben már utaltunk, másfelől van a személyes nyelvhasználat, az a bizonyos sínrendszer, melyen a szavak tapasztásának evidenciája, a fordítás elevensége múlik. A kettő azonban nem mindig esik egybe. Sőt ha tudjuk is, hogy az általános szabály szerint például egy letűnt stílus szóhasználata kerülendő (alacsonyabb fokon a modernség pusztán szinonnimaválasztás kérdése), vagy hogy a régies nyelvtani fordulatok ma már használhatatlanok, mégis bizonyos szinvonal fölött egyik sem abszolút szabály. Jelentékeny költőink nemcsak egy-egy adott esetben, hanem néha általánosságban úgy törik át őket, ahogy akarják. Jékely Zoltán például gyakran és természetesen használ félmúltakat, amit Lator, Illyés, Rónay György vagy Nemes Nagy Ágnes csak a legritkább esetben, biblikus hangvételnél kockáztat meg. De Jékely mondatsínein a félmúlt olyan elevenen modern, merészen mai és természetes hangvételbe van beágyazva, olyan költészete által elfogadtatott kapcsoltságba, hogy észrevétlen siklunk át azon, ami más mondatában szemet szúrna. Másfelől pedig Illyés olyan szóalakokkal, fordulatokkal él, melyeket kívüle talán senki sem engedhetne meg magának.

Ha van is tehát egy elfogadott elvi szabály, a gyakorlatban az igazi költő, egyéni költészetének aranyfedezete alapján, „glóriával általlépi azt”. Áprily Lajosra és a Lermontov-fordításokra visszatérve, ő tehát hozzáadhat a régebbi költők fordításához egy olyan nyelvi, tónusbeli pluszt, amit az utána jövő fordítók már nemigen adhatnak hozzá. Ez persze nem jelenti azt, hogy jellegzetes mai ízlésünk mindig, minden alkalommal ellenállás nélkül fogadja el az ő nyelvi megoldásait, főként szóösszevonásait illetően. S persze azt sem jelenti, mintha ő – erre következtetni féheértés volna – mai költőket is régies tónusban fordítana. (A kötet Jevtusenko-fordításai bárkit meggyőzhetnek erről.) De tény, ami tény, hogy nemcsak a példának felhozott Lermontovokban, hanem Puskinban, Lenauban, a szintén kimagasló Turgenyevekben (ez is alkati megfelelés!) s általában a romantika nagy klasszikusaiban vagy a szimbolisták, impresszionisták tónusokon múló, lírai darabjaiban kivételes, szabályokon túli lehetőségeket aknáz ki. Sőt még a modernebb költőkben, például a számára kortársnak számító Zabolockijban is el tud fogadtatni, természetesen tud alkalmazni olyan szóhasználatot, amellyel Petőfi óta nem éltek eleven magyar versben.

Persze ahhoz, hogy a „frígy” szót le lehessen írni, a versbeli kép már-már petőfies hangulata szükséges.

Mindeddig túlnyomóan nyelvi alapról próbáltuk kitapogatni a műfordító Áprily Lajos sajátosságait, próbáltuk tetten érni kivételes értékeit. Elindulhattunk volna azonban némileg más oldalról is, a kompozíció felől. Áprily Lajos költészetének egyik jellemzője verseinek, főként verslezárásainak végleges kikalapáltsága: a mondanivaló összefoglalásának zeneileg szuggesztív, mozdíthatatlan lezárása. Rendszerint ezek a sorai azok, amelyeket költészete rajongói egyként betéve tudnak. Hirtelenjében két példa ötlik erre az eszembe. Az első az Októberi séta című vers vége:

S a másik (de a sort hosszan folytatni lehetne) a Hivogat a szél lezárása, amely – az előbbi idézet képi kompozíciójával szemben – inkább zenei kompozíciójával ragad meg:

Nos, Az Aranyszarvas fordításainak legjaván könnyű felfedezni a nyelvi komponálásnak ugyanezt a véglegességét és mozdíthatatlanságát, ugyanezt a kuszát, tisztátalanságot, esetlegességet kerülő, érlelt kidolgozást, mint a saját versein. Áprily Lajos műgondja a szerencsésen választott, a költőt is megihlető versekben (rendszerint ott, ahol az érzés férfias tartózkodással társul) meg tudja teremteni az ilyen kivételes megoldásokat. Idézhetném itt a német lírából akár Goethe A Halász-át és a másik, szinte megoldhatatlannak tetsző A lantos-át (Der S(nger) vagy Lenau A harangok hangja kis remekét, másfelől Turgenyev Mentem magas hegyek között című, jellegzetesen romantikus ihletésű versét, de ha már Zabolockij Nyári est-jének néhány sora az imént amúgy is idekerült, hadd álljon itt a vers vége, melynek tiszta vonalvezetésén, szóválasztásain és utolsó sorának fojtott, nagy lobbanásán rajta van hiánytalanul az, amiről itt beszéltünk:

Áprily Lajos fordítói életművének Az Aranyszarvas egy gazdag, szép részlete csupán. Hiszen ő irodalmunkat, többek között, olyan jelentékeny művekkel tette teljesebbé, mint Ibsen Peer Gynt-je, Schiller Vallenstein-ja, Turgenyev csaknem összes munkája, Puskin Anyegin-ja. S ma, amikor tisztelgünk teljesítménye előtt, és megpróbáljuk, bár tapogatva, ügyetlenül számba venni eredményeit, nem mellőzhetjük azokat az elvi tanulságokat sem, amelyek művéből a műfordítás gyakorlatára vonatkoznak. A magunk ízléseszményének bástyái mögül ugyanis hajlamosak vagyunk a Nyugat utáni költészet nyelvhasználatát, konvencióit kizárólagosnak tekinteni. Ennek a némileg eltúlzott önbiztonságnak van igényfejlesztő, korszerűsítő, modernizáló hatása, az kétségtelen. De következménye az is, hogy a régebbi és vitathatatlan fordításteljesítményekhez is hozzányúlunk, nekivágunk a képtelenségnek: újrafordítjuk, és ezzel a tágabb közönség elől elzárjuk klasszikusaink nem egy utolérhetetlen fordítását. (Más volna az eset Tóth Árpád Baudelaire-jaival, mert azok bár gyönyörűek, de hűtlenül szecessziósak.) De amit nyerünk így esetleg az új fordítás során nyelvhasználati modernségben, elveszítjük költői kvalitásban – klasszikus fordítóink nyelvi szövetének mélyebb, költőibb evidenciája következtében. Áprily Lajos versfordításainak gyűjteménye éppen arra tanulság, hogy a legszínvonalasabb korszerű gyakorlat misztifikálása is helytelen, hogy egymástól eltérő nyelvi ízlések, ha magas fokon, teljes költői meggyőző erővel jelentkeznek, gazdagítani tudnak ott, ahol az uniformizálás szegényít. Igaz, hogy ő kevésbé él a tartalmi mondanivalók olyasfajta előtérbe helyezésével, a vers intellektuális magjának kiragadásával, mint ami Szabó Lőrinc kezdeményére vált hagyományossá (Lator Lermontov-szövegének ez adja a kemény, fémes csengést), viszont, mint mondottuk, teljes természetességgel ad vissza ma már visszaadhatatlan tónusokat. S azzal a végső kidolgozottsággal, amely költészete sajátja, véglegesnek ható megoldásokat teremt.

Azt írja Az Aranyszarvas bevezetésében: „Vereségek, félgyőzelmek s kisebb-nagyobb – de sohasem teljes – diadalok jelzik a műfordító útját.” S ismert szerénységével még azt is hozzáteszi, hogy a kötet csupán arra bizonyság; sok-sok éven át ő is űzte az elérhetetlent, a tagorei aranyszarvast, a csak ideálnak tekinthető, egyenértékű fordítást. Persze, az ekvivalens fordítás csak limesérték, s lehet, hogy igaza van Áprily Lajosnak; lehet, hogy a fordító nem ejtheti el az eredeti aranyszarvast. De vadászútján mégis elejt egy másik aranyszarvast: a fordítást, amely maradandó magyar vers lesz. A már-már klasszikusként becsült Áprily-kötetek mellé ezért iktatódik oda ez a fordításgyűjtemény azonos érvénnyel.

Kettős arckép

Arcképvázlat Babitsról? Nem, inkább egy megíratlan regény vázlata a Tücsökzené-ből, Szabó Lőrinc költői önéletrajzából, s az is kihagyásokkal, önkényesen kiemelve. Verses kivonata egy most már soha el nem mondható regénynek két költő (nagy költő!) barátságáról, sebes egymásra ismeréséről, magas hőfokú szellemi kapcsolatáról, természetük különbözőségéről s a szakítás halálig hordott fájdalmáról. Sőt még inkább: hat szakaszba tömörítve, két egymást végletekig vonzó, és mégis taszító alkat drámája. Arról ami ebben a barátságdrámában tény, mindennapi adat, sokan tudnak – korántsem lehet cél azonban vallomások vagy mendemondák alapján kiegészíteni a történteket. Hiszen nem is maga a történet érdekes, hanem a történet érzelmi-szellemi töltése, éveken, halálon, egy negyedszázadon túli villódzása. S erről, ha nem is tényről tényre vagy fejezetről fejezetre, de a líra magas fokán éppen eleget elmond Szabó Lőrinc.

A Tücsökzene, amelyből ezeket a részleteket merítettük, az amúgy is magát elevenen boncolgató költő különleges vallomásos pillanata. Az egyenként tizennyolc soros, háromszázötven strófából álló, roppant versciklus a negyvenöt-negyvenhat éves, s fordulóponthoz ért költő teljes életrajzi felmérése. Gyerekkorától halad a máig, vagyis 1947-ig, a halál, a megsemmisülés első mély előérzetéig. Időrendi sorrendben veszi itt számba az élettényeit, s köti hozzájuk természetesen az élményeit, hiszen költőnél az utóbbinak sokkal nagyobb a rangja. S így a Tücsökzene a Szabó Lőrinc-i életmű szinte újbóli összefoglalása; elrendezés és gyakran újraírás, az érett költő legmagasabb szintjén, melyhez méltó módon csatlakozik majd a legutolsó kötet, A huszonhatodik év szonettciklusának végső, lemeztelenítő vallomása.

Szabó Lőrinc, a magyar verselés területét tekintve, jelentékenyebb kezdeményező, mint ahogy beszélni szoktunk róla. Ha egy költő súlyát azon is mérni lehet, hogy hangja, motívumai, verskezelése hogyan szívódik fel a kortársi lírában, hogy tükröződik mások költészetében, akkor Szabó Lőrinc egyike a legsúlyosabb kortársi lírikusoknak. Témakifejtése, mely rendszerint egy konkrétumból indulva, lépésről lépésre jut el a versvégre csattanóként illesztett általános érvényű intellektuális reflexióig, versmondata, ez a prózához közel álló, és sor végi gondolatáthúzásokkal, enjambement-okkal feszített, siettető, már-már lihegtető versmondat, rímelése, ez az érdes, kakofóniás, alig hangzó vagy éppen szándékoltan csúnya rím – általános ma lírai gyakorlatunkban. Módszere, hangja – esetleg Illyés közvetítésével vagy az ő nyelvi és tematikai színeivel keverten – ma egy költői iskola kórusán uralkodik. S ez az egyéni kezdemények felszívódásából bőven elegendő. Sőt már az is elég volna, ha csak annyit mondhatnánk: Szabó Lőrinc úgy fordított egyet versízlésünkön, hogy elfogadtatta: lehet szándékoltan prózai, csúnya verset írni, ami mégis szép.

A Tücsökzene két szempontból is erősíti a külön kötetekből vagy a régebbi gyűjteményes kiadásokból amúgy is jól ismert Szabó Lőrinc-jegyeket. Ha közhely volt eddig is róla egyfelől a racionalista, önanalizáló hév, másfelől verselésében az imént említett prózaiság, akkor itt mindkét jellegzetesség a teljességig kiérlelődőtt. Az önanalízis minden transzponálási kényszertől, szemérmes gáttól vagy a külön-külön verskompozíciók megszakításától szabadulva, egyenesen irányulhatott (és persze folyamatosan) a saját életanyagra – hiszen a Tücsökzene programszerű önéletírás. A prózához közelítő verseszmény pedig a szabálytalanul rímelt és a végsőkig fellazított jambusú strófákban elért önmegsemmisítő útján ahhoz a végső állapothoz, melyben minden versi-zenei elem nem több, mint rafináltan alkalmazott feszültségteremtő eszköz – feszültségteremtő a strófazáró, végső csattanó elé. Aligha hihető például, hogy bárki első hallásra ki tudná mutatni a rímelő sorvéget az alábbi, esetlegesen kikapott versrészletből: „Úgy gondoltam nem is láttam soha emberi arcát. Hazudtam, ha a szemébe néztem: csak mutattam; és ha a kezét fogtam, nem azt fogtam; és ha haját, nem azt húztam félre; és ha vele: nem vele beszéltem; és ha mutattam néha a szívemet…” stb. (Elárulhatjuk: az első két sorban a soha – ha a, a további négy sorban az és-ek rímelnek.) Vagy nézzük meg a szintén Babitsról szóló Angol líra alcímű strófa elejét: „Wilde a legkönnyebb, – szólt egy délelőtt mesterem, és mindegyikünk ledőlt a díványra, majd egy lírai nyelvtan után, rögtön fordítani kezdtük a Happy Prince-et. Persze a kiejtéssel baj volt: Babits maga sem tudta jól. – »Úgy látszik, hagyomány Arany óta« – mondta nevetve – »hogy magyar költőnek néma tudomány maradjon Shakespeare nyelve!… «” De elég, hiszen a példák a stílusszándékról meggyőzően vallanak, ám ez a prozódiai prózaiság és másfelől a tizennyolc sorban következetesen keresztülvitt tömör és csattanóra kihegyezett ábrázolási mód távolról sem olyan hagyománytalan irodalmunkban, mint első percben gondoljuk. Szabó Lőrinc legföljebb rendszert csinált a csúnya vagy merész rímből, amelyet a titkos újító, Arany, már kezdeményezett. Ha szemet is szúr egy versen belül hogy a Babits-részből idézzük – a meg a – francia – vagy az engem a – filozófia rímpár, Aranynál az erősebb rímek között észre sem vesszük az ilyesfajta kísérletet. Pedig a Keveházá-ban így is rímel: „A széles völgy egy lábnyom: a – Súlyos had óriás nyoma.” S a legkedveltebb Szabó Lőrinc-i hogy-os rímre is akad itt példa: „Győztes, legyőzött, – mint a hogy – Két birkózó egymásra rogy.” Ami pedig a csattanóra kihegyezett, s költői nyelvvel emelt ábrázolásmódot illeti, annak Kosztolányi karcolatstílusában fedezhetni fel az egyenes ősét; Szabó Lőrinc nem rejtett poentírozása Kosztolányi elegáns poentírozására rímel.

A Babitsról szóló Tücsőkzene-részletek – hadd hangsúlyozzuk ismét – nem egymás mellől valók. Az első, a „Társuk leszek” című, mely az ifjú költőjelölt távoli rajongásáról szól, a kötet sorrendjében messze megelőzi a többit, amely már egy bokor termése és a valódi pályakezdés leírásának részlete. Csakhogy mennyi mindent előrevett már ez az első is, mennyire előkészíti a végső vallomást: „…ma s mindig? Nincs senkim kívüled.” Mert ha itt a vers elején Adyról és Babitsról együtt is van szó, Szabó Lőrinc fogalmazásmódja nem hagy kétséget az igazi, a mélyebb vonzódást illetően. Hogy is vall? „Előbb Ady – tanított, a nagy szertelen, a hős – a lázadó, a sötét angyal, és – a fenséges, tragikus gesztusok.” Mindez jellemzésként bármennyire helytálló, csak egy egyéni telitalálat van benne: a sötét angyal – a többi általánosság. Ám amikor Babitsról beszél; mennyivel teltebben és pontosabban fogalmaz: „szavai – észrevétlen tudták hajlítani – a gondolatot: édes kényszerük – gyémántkeményen szabta mindenütt az igaz útat.”

Induló írónak rendszerint van mestere, vagy vannak mesterei. Nem a véletlen, hanem az alkat, a bontakozó ízlésösztönök, a még rejtekező képességek választanak itt. Hogy Szabó Lőrincnek materialista vonzódása, a benne is visszhangzó Vér és arany-életszemlélet ellenére nem Ady volt a mestere, az nemcsak az időbeli eltérésen múlott, azon, hogy Ady már a halálán van, vagy a Reviczky utcai látogatás idején már halott. Az intellektualitáson át kapcsolódó Babits – Szabó Lőrinc vonzódás sokkal gyökeresebb, mint ez a szemléleti-tematikai Ady – Szabó Lőrincé. Ady – ha a stiláris különbségeket mellőzzük most – olyan költői meditációk vagy ráismerések végső mozzanatával kezdi el rendszerint a versét, amelyeket Szabó Lőrinc elemző racionalizmusa a versben sorra végigkövetett volna. „Az Úr Illésként elviszi mind, Kiket nagyon sujt és szeret” – ez az ő érett gyakorlatában nem verskezdet, hanem inkább összegező versbefejező volna. De Babitsban magas fokon hevül az a mozzanatról mozzanatra lépő, nemcsak beleérző, hanem értelemmel is átvilágítani akaró megismerésvágy, az a világkutató intellektualitás, ami a fiatal Szabó Lőrincben. A szájjal, szemmel, füllel, orral (vagyis mind az öt érzékkel) felfalni az egész világot, babitsi program benne eleve, sőt talán még érzékibb fekvésben visszhangzott. A Babitscsal való első személyes találkozás, a rá való várakozás, amelyet A szerkesztő elé című strófa sorai idéznek, nemcsak azért szorongató, mert az egyedül rangot jelentő folyóirat közléséről vagy visszautasításáról van szó. Nagyobb s mint a vers mondja: rettentő volt a tét: a szabályt adóval, az eszménnyel, ha tetszik, az imágóval való találkozásról van itt szó. Szabó Lőrinc, hogy feszültségét érzékeltesse, mintha kapkodva halmozná az érveket, mi ért dűlőre a pillanatban: „az egész jövő, az önbecsülés, a remény, hogy leszek valaki, és kiküzdöm kis helyem a nap alatt.” S csak a strófa végén, egy látszólag fölösleges leíró rész kitérője után, vágja ki a szűkszavú, pontos megfogalmazást: „Mint a végzet felé, indultam, be, a szerkesztő elé.”

A személyes együttlét további két strófája, az „Akkor hát szerdán…”és a Reviczky utca 7 című, látszatra csupa leírás. Még egyre benne vagyunk a történetben, ha tetszik, a regényben, sőt most érünk a cselekmény középpontjába. Babits mondja: „idegesen objektív” hangján a tapintatos elutasítást, azt a „közölheti bármely más”-t, meg a tanítványt látó, felismerő vigaszt: „ez még iskola; bár a legjobb.” majd eljön rögtön az első kötetlen együttlét Babits lakásán, a könyvtárszobában, a kitüntető tegeződés, a már kölcsönös egymásra ismerés. Babits kalauzoló szava nyomán haladva végig a közös szellemvilágon, Goethén, francia, görög lírán s a latinokon – de a leíró, beszámoló szakasz végén mégis kitör, és mint a forrás merőleges ujja szökik magasra a vallomás, a líra: „Oly sok, oly nagy, oly fény, oly láng volt…” A líra és az eszmény, az imágókép: hogy búcsúzva, mikor a – „»S te mi akarsz lenni?«, kérdezte, csak – kápráztam, szent vágy: »Még több, mint Te vagy!«”

A Két év Babitscsal, Babitsnál (mert a Kommün után hozzá költözött) megint csak történetvázlat Babits gyötrelmeiről és szellemi közösségük gyönyöreiről. De jó volna többet, plasztikusabbat, mozzanatról mozzanatra láttatót olvashatni annál a babitsos tömörségű, és még a szórendet is a fiatal Babits latinizáló sűrítésével alakító megfogalmazásnál: „közösség volt, még egyszer amilyet élni szív s agy szent is hiába esd”; s jó volna többet tudni a később már hiába vágyott közösség szétszakadásának tényeiről, a strófa végén említett sebekről, „amelyeket csak két halál hegeszt”. Igaz, ha a sebekről nem is, a taszítóerőkről van a Tücsökzené-ben azért vallomás. A már nem idézett Rendetlen ifjúság című strófában például ez áll: „De ellenkeztem is… Amilyen szép volt, olyan szomorú a túlvilágod és oly idegen.” S a következő sorban előbukkan a másik alkati taszítóelem, méghozzá páratlanul költői és tapintatos megfogalmazásban: „Engem körülizzott a szerelem, s vágytál te is, csak féltél: szellemek földi éhe a legkegyetlenebb.” A szó köznapi értelmében materialistább életszemlélet, az Adynál is gyakorlatiasabban gondolt Vér és arany-látás földiessége játszhatott itt közre? A szellemek földi éhével szemben az a telhetetlen életgyakorlat, amely a Tücsökzene szavával élve, húsvirágokat látott a nőkben, amely ösztöneit vállalva vallotta a Semmiért egészen szerelmi-érzéki programját. Figyeljük csak, mennyire ég s föld a távolság Babits morállal fékezett, fojtott erotikája és Szabó Lőrinc szinte mindenre kiterjedő érzékisége között. Pedig nem is nőkről, csak virágokról lesz szó itt a Tücsökzene egy másik részletében:

Ki ne látná a két alkat között a szakadékot ezen a területen? Ebből vagy ebből is fakadhattak a sebek? A végső, összefoglaló strófa – ezeknek a verseknek a koronája mintha szűkszavú tömörsége mögött mást is takargatna. Persze, a szerkesztés itt, mely minden egyes sorban vált a nézőponton: hol Szabó Lőrinc maga vall, hol Babitsot feltételezetten vallatja, csak összegez, összegezi a barátság során egymásról alkotott vagy alkothatott képeket. De a minden egyes sor mögött végül már kimondatlanul ott álló „Mit láttál bennem?” kérdésre Szabó Lőrinc feleletei nemcsak szerények, de lekicsinylők, sőt önvádlóak. Nézzük csak, kiszakítva a versből, sorra így következnek: „Rendetlen szabályt”, „Egy út kezdetét”, „Dacot és szitkokat”, „Egy torzonborz állat vágyait”, „Hogy jönnek a pokol zászlai”, „Hogy az ellenség én vagyok?” stb. S ezzel szemben ő hogy felel Babitsról, a „Mit láttam benned?” kérdésre? „Hőst, szentet, királyt”, „Magam végzetét”, „Gyászt, magányt, titkokat”, „Jövőm rémálmait”, „Istent, akit meg kell váltani”, „Azt, akit soha el nem hagyok.” A vers ezzel az utóbbi felelettel tíz évet ugrik, s a további hat sorban, a kibékülés, a megértés fájó-keserű reménytelenségéről beszél, arról, hogy a közös múlt az elszakadás után hogy alakul a két költőben; míg aztán az utolsó sor, már Babits halála után, így összegezi Szabó Lőrinc végső vallomását: „S én, ma s mindig? Nincs senkim kivüled.”

Nem, nem kell itt még kiegészítésül a „Húsz év mulva, én? Nincs mit tenni, fájj!” feleletnek önbüntető felszólító módjára utalni, az előzőek kirajzolják, hogy a szakítás mögött valami megbocsáthatatlannak hitt bántalom áll, s a sértő fajdalmát Szabó Lőrinc hordozza magában. Távlatból nézve, az élet kegyetlen törvényszerűségeit ismerve, ez a természetes; hiszen a mester-tanítványi viszony mindig is mennél szorosabb, annál bomlékonyabb, és bomláskor a mester az elhagyott, ő kapja a mélyebb sebeket.

Szabó Lőrinc verse viszont vallomás a hűségről, síron túli elégtételadás. Olyasféle jóvátétel, mint a „Magademésztő szikár alak”, József Attila megrendítő békéltető verse, amely – tragikus egyezés – szintén Babits Mihályt engeszteli.

Hajnali rigók

Azt szoktuk mondani, hogy az igazi vers időtlen. Élvezetéhez, átéléséhez nem kell többet tudnunk annál, mint amit maga vall önmagáról, nem kell ismernünk fogantatása időpontját, sem a költő személyes körülményeit. A vers teljes, önálló világ, ha tetszik, elkülönült tenyészet, beléje hatolhatunk, bejárhatjuk tájait, anélkül hogy tüzetesebben szemügyre vennénk környezetét is. Ez így igaz nagyjából, de azért nem teljesen igaz. Mert a legtisztább lírai vers is, örök emberi érzések, szerelem, halálfélelem stb. megszólaltatója, még az ilyen vers is kap valami pluszt, valami többletet, ha a költő személyéről vagy más verseiről van tudomásunk. Tagadhatatlan, hogy lírai élvezetünket nemegyszer színezi még az a halvány vagy erősebb érzés is, amely a vallomást tevő költőhöz fűz bennünket, kora vagy sorsa ismeretében. Radnóti csodálatos végső verseinek katartikus élvezetéből vajon kiszűrhetjük-e a költő tragikus halálának borzongató hatását?

Miért kell ezt itt elmondani? Szabó Lőrinc kis remeklése, a Hajnali rigók, igazán tiszta líra, egy perc hangulatának, ahogy mondjuk, időtől, társadalomtól független megörökítése. Hajnalban felverték a rigók, a jókedvüktől neki is jókedve lett – nem többről, erről szól a vers. De hát ez a lecsupaszított mondanivaló, így, ily módon összegezve – ne féljünk kimondani –, ismerős közhely csupán. Hányszor, de hányszor elmondták már a költők a világirodalom ismert évezredei alatt, hogy a természetben megnyugvást, feloldozást, vigaszt vagy éppen örömet találtak. Hogy erőt adott nekik a keserves emberi élethez a pacsirtaszó, a fülemüledal. Hogy boldogságot lopott beléjük a tenyésző természet harsány boldogsága. Miért ismételte vagy ismételhette meg Szabó Lőrinc azt, amit már előtte mások megírtak? És miért élvezzük az ő szavai nyomán, az ő hangján, amit már másoktól jól ismerünk?

Hogy erre felelhessünk, közelítsük meg a verset kissé távolabbról. Beszéljünk a vers önálló tenyészetén túleső dolgokról, olyasmiről, ami a Hajnali rigók élvezetéhez látszatra csakugyan nem tartozik hozzá. Kísérletképpen, ha tetszik, fenntartásokkal, vessünk egy pillantást arra a lírai közérzetre, amelyből ez az örülni tudó, ez a boldogságot visszhangzó vers született. Pályájának egyik magaslati pontján csináljunk Szabó Lőrincről egy kis vázlatot.

Harmincegy éves, amikor a verset 1931-ben megírja. Túl van a pályakezdés nehézségein, az albérleti hányódáson vagy nyomorgáson, túl a Babitscsal való barátságon, a Babitscsal, Tóth Árpáddal közösen végzett, fémjelző Baudelaire-fordításon s az első négy kötetén. Jó ideje már helye, rangja van irodalmi életünkben. A Hajnali rigók egyik utolsó darabja a Te meg a világ című kötetének, mely meghozza neki a szakmán túli, általánosabb elismertetést, sőt az irodalomtörténeti jelentőséget is. Mégis, ha azt mondanánk, Illyés Gyula nyomán, hogy ez a kötet a vesztett illúziók állapotában rajzolja meg a költőt, talán még keveset is mondtunk róla. Legalább annyit hozzá kellene tenni, hogy az illúziók elvesztése után, méghozzá másnaposan, mindent ellenségesen mérlegre tevő, rombolásra kész kétségbeesésben. Olyan állapotban, amikor az ész izzik a letarolt, bénult érzelmek felett. A Babits által is emlegetett alkati önösségből most csinál, a világválság szörnyű élményei után más kiutat nem lelve, végletes individualista gondolati rendszert, s úgy csinálja, hogy minden szava üt. A kötet egyik első verse, a Célok és hasznok között című, csak szelíd hangleütése annak az ön- és világmarcangoló lelkiállapotnak, mely itt lírai magaslatot teremtve megnyilatkozik.

S ebben a célok s hasznok világában, melyben – erről szól az egész kötet vallomása – „túlkorán, túlsok, túlközel jutott hozzá s megundorodott” ebben a világban, melyben „aki itt még örülni tud: hazug, gonosz vagy ostoba” melyben az igazság csupán „idegállapot vagy megfogalmazás” s a bűn, csak nekik bűn, s ha kiderül, s a jövő is csak azé, aki még bestiább, ebben a világban – így összegezhetjük a versek vallomását – nemcsak az ember társadalmi értékei devalválódtak, hanem a létezés, a lét maga is devalválódott. „Tisztátalan és csupasz, mint a férgek a testünk, e rózsaszínű sár”, melynek mocskos titkaiból – már az is kétségessé vált – születhet-e egyetlen tiszta gondolat is? Természetesen ennek a végsőkig kétségbeesett lelkiállapotnak megvannak a kötetben értelmet, hitet, tisztaságot szomjazó ellenpontjai is, hiszen mindez a romboló dezilluzionizmus az eszmények mindennapi meggyalázása láttán csaphatott csak a költőben ilyen magasra. Mégis törvényszerű, hogy ez a mélypontig ért közérzet még a szerelemben sem talál megváltásra, s nem is lát benne többet, mint megalázó önfelejtést, s legjobb esetben két önzés titkos párbaját. A homlokodtól fölfelé és a Semmiért egészen híres versek szervesen illeszkednek a magatartás alaptételeit összegező Az egy álmai című, magas izzású, gondolati vers mellé, mely végső individualizmusában az egyéni lét mélyén fedez még fel egyedül értékeket; a világ könyörtelen, rossz értelmű materializmusától megundorodva, ott alakít ki egyfajta önös, önmenekítő materializmust.

Nos, a portréról a versre visszatérve, a Hajnali rigók üde, szinte boldog vers a kötet keserűségtengerében. A támadó, az ütni vágyó kétségbeesésben egy ellazult, megengesztelődni kész pillanat. Még három hozzá hasonló társa van, szorosan egymás mellett, a kötet végén, mintegy feloldásul s egyben átvezetőül, a költő útfordulóját jelölve, az oldottabb, harmonikusabb, új kötethez, a Különbéké-hez. A három társvers mélyen rokon a Hajnali rigók-kal: mind azonos élmény: a természeti világ megnyugtató, derűs valóságának a felfedezése. Szabó Lőrinc egy pohár vízben az égi tisztaságot és egyszerűséget, az ablaküvegen tükröződő égben biztatást, üzenetet, a mosztári tücskök zenéjében – a Tücsökzene korai motívuma – a boldogító testvéréneket fedezi itt fel. A három vers tehát, ha kell, hitelesítője a Hajnali rigók-nak. Azt tanúsítja, hogy a vers élménye nem véletlen élmény: a költő szemlélete fordult: a természet vigasza nem alkalmi vigasz. A meghasonlás mintha enyhült volna, legalábbis annyira, hogy a költő tekintete a tárgyi-természeti valóságban ide-oda jár, és felfedezi, ha nem is azt, hogy szép a világ, de azt, hogy mégis van szép a világon.

Rajta van ez a keserűségből, dezillúzióból való ocsúdás a Hajnali rigók-on? Rajta van, benne van, azért is mondtuk el mindezeket. Kövessük csak érzelmi menetét, mintegy feltételezett születésébe, fogantatásába belehelyezkedve. Körülbelül bizonyos, hogy az első két sor egyből futott ki a költő tolla alól. Ez az a ténymegállapító kezdés, amely összeállt benne magától, még talán azelőtt, hogy tudta volna, hogy a rigófüttyből vers lesz:

S itt – tételezzük fel – egy pillanatra megállt, majd a maga, kissé tán túl precíz pontoskodásával közbevetette, hogy jóformán világos sem volt még. A korán felvert ember bosszankodása volna csupán, amit a fákról mond, az a meglehetősen pejoratív kép: hogy zöld korcsmáikba még alig ért új fénye a napnak? Zöld korcsma – nincs-e ebben a devalváló kifejezésben, ebben a leszólásban egy mindent devalváltan látó szemlélet visszfénye? És a korán ébredés elhessenthető rosszkedvén, nyűgösségén túl, nincs-e valamivel több, nincs-e az idegekben bujkáló ellenségesség a rigók jelzőin: „mint a bolondok, úgy kacagtak, kurjongattak”? És abban a rejtetten érzékeltetett képben, hogy valójában korcsmában züllött korhelyek ezek a hajnali vigadozók? Mintha csak azt mondaná Szabó Lőrinc egy bosszús legyintéssel: ugyan kik örülhetnek reggel korán az életnek, az új nap kezdetén? No persze a részegek!

A megengesztelődés, a lassú érzelmi áthangolódás valójában csak a második versszak közepén ér a vers felszínére, azután, hogy végre őszintén kimondja: bosszantotta ez a csibészlárma (még egyre ellenséges a képzettársítás!), de a hatása alól mégsem tudta magát kivonni. Ám akkor is mennyi a fenntartás, a távoltartás. Idézzük csak:

Buta rigók – ebben az egy jelzőben aztán igazán szemlélet, ha tetszik, életfilozófia van. Mert persze állhatna egyszerűen és odacsapottan azért itt, mivel az állat, a rigó, ugye, nem gondolkodó lény. De az olvasó mégsem tételezheti fel a költőről, hogy henyén és fölöslegesen állapít meg egy ilyen trivialitást. Nem, a szövegösszefüggésből világos, azért buta, mert örülni tud, mert a létnek, ennek a létnek, ami olyan, amilyen, még örvendezni tud. Örvendezni tud, vagyis a Te meg a világ-ra érvényes Szabó Lőrinc-i közérzet szerint: hazug, gonosz vagy ostoba; Szabó Lőrinc nem is tesz mást, mint hogy némi stiláris enyhítéssel beskatulyázza ebbe a rendszerbe a rigókat: buták. Legföljebb valami elnéző, szeretetteli fölény szólal meg még itt benne, ilyesféle: ti örültök, kis buták, nem tudjátok még, milyen az élet.

Ez után, de csak ez után, a harmadik versszak kezdetén érkezünk el a versben az érzelmi fordulathoz. Olyan fordulat ez, amely, ha tetszik, az egész Szabó Lőrinc-i pályára jelképesen is érthető. Utólag visszatekintve ugyanis itt jelzi magát először az a békességigény, az a keserűség terhét tovább már nehezen viselő engesztelődési vágy, amely a természeti vagy az emberi világban, ahogy itt mondja, „az irigyelt állati jókedv bölcsességében” mégiscsak felfedezi a létezés gyönyörűségét. A következő kötet, az 1936-os Különbéke különben nemcsak címében, de tartalmában is már tanúsítja azt az oldódást, azt a léttel és önmagával való, élni segítő kompromisszumot, amelyre ezek a rigók juttatják örömük „könnyű égbe, földöntúli békességbe” emelő erejével. S ki ne sietne inkább a létezés gyönyörűségeinek, a természet szépségeinek átélésére, mint Szabó Lőrinc, akinek a világgal való konfliktusa – éppen a Te meg a világ-kötet tanúsítja egyrészről (hangsúlyozzuk: egy részről) szinte lefoghatatlan, mindent tüstént akaró, ősemberi vágyaiból fakadt. S már-már úgy tetszik, hogy a dezillúzió után ezzel a verssel, a Hajnali rigók-kal áramlik be a költészetébe a gyönyörködés és a gyönyörűség vigasza, s teremt fényes pillanataival világos szigeteket a sötét tónusok között még akkor is, ha a költő idegeiben közben mindig is ott vibrál, hogy az öröm törékeny, s éppúgy semmi sem marad belőle, mint ahogy – visszatérő motívum lesz ez is – reggelre emlék marad a hajnali rigók mulatozása.

S ha már ennyit bizonygattuk itt, hogy ez a tiszta lírai vers mélyebben hordozza magán verskörnyezete tartalmait, a költő lírai közérzetét, mint ahogy feltételezni lehetett, s hogy már-már Szabó Lőrinc egész pályáját tekintve is jelképez vagy talán megindít egy fordulatot – mindez élvezetéhez hozzátartozik –, akkor ne restelljünk még egy tekintetet vetni formai sajátságaira. Közhely, hogy Szabó Lőrinc felfedezte, meghonosította költészetünkben a csúnya verset, ami mégis szép. Csúnya verset, vagyis azt, amelynek sem ritmikája, sem rímelése nem fogadható el a zengzetekre, rímdíszekre ügyelő, régi gyakorlat szerint, még a Nyugat nagyjai szerint sem. Az ő rímelése, mondjuk, Tóth Árpádéval szemben, nem édes, hanem érdes, ritmikája nem ünnepélyesen lejtő, hanem kakofóniás. Formaművészetének zsenialitása abban van, hogy diszharmonikus lírai világának megfelelő disszonáns formát talált: s ezt a formát már mint formakultúrát bele tudta szuggerálni idegzetünkbe. (Csak zárójelben: formai gyakorlatában egyedül az visszás, hogy az alig-rímekkel megkönnyített verselésbe belekényelmesedve, költői előadásmódja hosszadalmassá vált; vers előtti prekontemplációit is beleírta verseibe, s befejezésüket, a jellegzetes kis csattanók kedvéért, gyakran elnyújtotta. Ebből a túlrészletező módszerből lett aztán mások kezén líránkban olyan iskola, amely a költői összeszedettséget, tömörítést, víziót a vontatottabb, racionalista előadásmód kedvéért elhanyagolta. De ez a lazább Szabó Lőrinc-i verskezelés csak a későbbiekre, a Különbéké-vel kezdődő kötetekre jellemző.) A Te meg a világ-ban még a rátalálás friss állapotában, a felfedezés erejével üt meg formai újítása, mely a tartalmi disszonanciák, a lírai közérzet kényszere alatt kristályosodott ki. Természetesen ez az új verskezelés hangszereli a Hajnali rigók-at is. Elég egy pillantást vetni a rímeire; s nyomban kitetszik korhoz és Szabó Lőrinchez kötött sajátosságuk. Költészetének ismerői tétovázás nélkül rá tudnak mutatni, hogy ilyen rímet: harsogott a – azóta nemigen írtak le Szabó Lőrinc előtt. (Hacsak nem Arany!) De ez még hagyján. Nézzük az általános tónust adó hármas rímeket, például csibészlárma – nemsokára – egy nótára vagy elhallgattak – maradt csak – mulattak – ebben a tónusban csakugyan tetten érhető a keresett disszonancia. De tetten érhető az (persze, szintén nagyon is szándékoltan) a ritmusban is. A Hajnali rigók indításra és később is daktilikus vers. Igen ám, de mindjárt az első sora sántít. Így kellene lennie szabályosan: Hajnali négykor bekkiabáltak (két k-val); a vers második és harmadik sora inkább jambikus, s csak a negyedik és ötödik sorban tér vissza a verszenét meghatározó, így-úgy szabályos daktilikus lejtés.

Miért? Szabó Lőrinc hibázott, nem tudott volna pontos daktilusokat írni? Képtelen feltételezés. Olyan zenét tudott nyelvünkön megszólaltatni, amilyet csak akart. Csakhogy esze ágában sem volt ezt a verset szabályosan és régiesen megzengetni, mert tudta vagy érezte (mindegy), hogy azt a felengedni nem akaró tartózkodást, azt az örömmel szembeni gyanakvó ellenállást, amelyet az idegeiben hordozott, és a vers tartalmába belerejtett, nyomban agyoncsapja, meghamisítja bármilyen konvencionális zenei simasággal. Nem, itt a vers zenéje, rímei, a maguk nyelvén arról vallanak, azt érzékeltetik, amit a szavai. Ez az egység s nem a sima rutin, az igazi, a szó helyes értelmében vett formaművészet. Mert az egység teszi, az azonos egyéniség jegye tartalmon és megvalósításon, hogy a Hajnali rigók témájából, ebből az alapjában számtalanszor megírt költői mondanivalóból megrendítő, új vers lett. Más vagy új vers, mely méltán csatlakozik, a mi korunk jegyét hordozva, a hozzá hasonló, a vele rokon régi versek klasszikus táborához.

Angyalok citeráján

Egy Illyés-vers titkai

Hogy milyen az Illyés-vers, tudja mindenki. Még az is, aki nem tudván-tudja, hiszen több évtizeden át költői nemzedék sora nőtt fel úgy, hogy az ő modorát, hangját próbálgatta. Ő a spontán költő, aki maga is azt vallja: minden vers alkalmi vers. A Victor Hugók, a Petőfik csodált táborából való, akik számára a versírás: naplóírás. Pedig igazából nála sem a kiindulás a fontos, a pillanat hozta lírai rezdülés, az, hogy például vihar készül, indul a komp, vagy kapál egy öreg paraszt, hanem az, amit az impresszió belül mozgásba hoz. A belső világ nyugtalan, felhevült, vulkanikus állapota, mely a legkisebb külső hatásra létrehozza a vers eruptív tüneményét. A spontán költészetnek ez a nyitja; s a belső izzás foka egyszersmind mércéje is. Petőfiből minden aprócska érintésre kiszökkent a vers. A sikeres vers. Miért? Mert folyton-folyvást fogta az Isten lábát. Jól tapintható, hogy Illyés belső világát mi tartja izzásban, mi a magja, magmája. Ez a parasztsor, magyarság, emberség, szabadság kérdéskomplexuma. Bár más helyzet, más idő koordinátáin, de a komplexum rokon a Petőfiével. És megint csak más koordinátákon rokon a stíluseszmény is. Fölösleges is részletezni. A világosságigény. Az inkább kifejtő, mint elhallgató érvelés. A motívumok, képek, metaforák tisztult pontossága. A verselés hagyományon belül újító hagyományossága. Verseinek pályája, ívelése, kiindulástól a lezárásig, típusban többnyire azonos a Levél Arany Jánoshoz pályájával. Ami nem jelenti azt – lehetetlen is volna –, hogy oly köznapi kezdetből mindig is akkora magasságba emelkednének fel.

A „szerep”, melyet a fent idézett és elemzésre szánt vers említ, az előbbi kérdésgubancból való. Jelentése tág, benne van az az ezerszer emlegetett „úgy jöttem, hogy az út néki is út legyen” vagy a hasonlóképpen a hűségre vonatkozó „nem menekülhetsz”, de túl ezeken az a bizonyos „őrhelyen állok” helyzet is, mely távolra szegzett szemmel folytonosan a nemzeti lét jövendőjét vizsgálja. A vers első részének egyszeri olvasásra is kitetszik a magja: az őrt álló kínjairól van szó, kinek magányos helytállásáért rossz pénzzel, kétellyel, bírálattal fizet a világ, de aki mégsem tehet mást, mint amit tesz. Csakhogy ez a felszíni értelmezés mellőz egy sereg árnyalatot, mellőzi a többletjelentések egész sorát. Márpedig a többletjelentés – tudja minden valamirevaló költő – gazdagítja a verset. Mellőzi például a „bírálni tündöklő” világ mellől a költő önbíráló tekintetét, mely lappangva felsejlik a második versszakban. Mert vajon csak a világ az, amelyik előtt „nyílik is, vetkezik is a szív meg orca”? És még világosabban jelződik ez az önvizsgáló tekintet a vetkezést, a vetkezés módját feltáró, csöppet sem hízelgő hasonlatban: „mint gyermekkorunk műlovar bohóca”, aki vágtában, vagyis mutatvány közben bújik ki gönceiből. Bohóc, műlovar, gönc és a hozzájuk értendő mutatványszó – mi ez, ha nem keserű távolítás, az elkínzott és a dolgaiba belefáradt ember önkáromlása? S vajon nincs-e előkészítve a kételyeket gomolyogtató elkínzottság már az első versszakban, az óriás magányban és abban, hogy ébredéskor elölről kezdődik minden: „nincs rostély” a világ „tőrei elől”? A szonett tercina részének első sora nemcsak erősíti, de meg is fogalmazza ezt az értelmezést: „Előadásra?! Meddig még – szerepben?!” Bármennyire tudjuk is ennek a szerepnek fennkölt fűtöttségét, nemzeti tartalmait, itt, ebben a sorban mégis ott van a legyintés, sőt már-már a bírálat. A vers keményen fogalmaz. S ezzel mintegy előkészíti a gyors fordulatot: a szerep összeszorított foggal való továbbvállalását, a helytállás már-már himnuszba illő fogadalmát: „Míg sorsunk itt…” Igen, de a fogadalommondatot a vers megszakítja – s micsoda ellenpont, micsoda érzelmi váltás! –; stb. stb.-vel folytatja. A versben el nem mondott, de máshelyt untig ismételt, agyoncsépelt érvek sorára utalva abban a vitában, mely a költő és a bírálni tündöklő világ között folyik. A továbbiakban leleményesen szövegbe szőtt, új és új stb. stb.-kel érzékeltetve azt, ami most már ebben a „csontváz-rendezés”-ben halálig várja. Érvet és ellenérvet, állítást és tagadást, mely mindig a megszakított „Míg sorsunk itt” mondat képzelt folytatásából következik. Gyötrő, vica versa ezerszer elmondott, reménytelen dolog – jelzi Illyés; tömör és a stb. stb.-kel egyszersmind minősítő összegezésük arra való csupán, hogy érzékeltesse a magány és a kín forrását, s eljuttasson a „Fintorom is unom!” érzelmi lezárásig.

A fentiekben azonban csupán a vers egyik lehetséges kulcsát kínáltuk – az Illyés-mű ismeretében, tipikus gondolat- és érzelmi meneteit mintegy belelátva, beleképzelve a szövegbe. Toljuk mindezt némileg hátrébb. A fogalmazás többrétűsége más kulcsot is ad, azt, hogy a világgal való vita: a léttel való vita, s ez esetben a vers az öregedéssel, a halállal való perlekedés. A szív és orca vetkezése, a göncökből való vágtában kibúvás: az a megcsúnyulás, rombolás, melyet az idő végez rajtunk, a „csontváz-rendezés”, mellyel nem lehet vitázni. Ezért stb. stb.-k az érvek és az ellenérvek, s tudott a végszóra és végmosolyra az ellenszó és mosoly.

Melyik kulcs az igazi? Eliot azt mondja: minden versmagyarázat jogosult. Ami csaknem azt jelenti: annyiféle értelme van egy versnek, ahány értelmezője. Ez túlzás. De annyi mégis tény – s ez A virradat tükre című vers gazdagságát tanúsítja –, hogy nyitja mind a két kulcs, sőt még inkább: együtt a kettő.

Elnyújtott máris ez az elemzés? Jogosult-e egy szokott formában írt, „világos” Illyés-verssel kapcsolatban, melyet bárhogy vesszük, költészete alaptémájából merít, s ismerős eszközeivel alakít?

A versmagyarázó legnagyobbat akkor téved, amikor fölös magyarázatba fog. Igen, de vajon azonos-e az Illyés-vers a köztudatban élő Illyés-verssel? Nincs-e itt, éppen az utóbbi évtized eredményeként, változás? S nem változtat-e képeivel és tömörítéseivel az érzelmi és gondolati menet megszokott dinamikáján már ez a vers is?

Csakhogy előttünk áll még a vers második része. A rajzzal szemben a metszet. Bizonyos, hogy a metszetet más technikával csinálják, mint a rajzot. Kemény anyagba vésve. A költői technikát illetően nem rossz hasonlat. Mert ugyanarról a témáról szólva tagadhatatlan a váltás, más a költői módszer itt. Tegyük egymás mellé a két első versszakot. Mennyivel inkább szűkszavú, mennyivel tömörebb a második megoldás. Egy sereg dolgot elhagy, vagy felcserél, mást pedig megismétel. Mit hagy el, mit iktat ki? A költői szubjektum esetlegességeit, a megfogalmazás alanyiságát („magányom; szemem lezárom; várt rám” – melyek mögé mindig is odaértendő az én). Még a „fölébredek” szót is felcseréli a „föleszmélek”-re, mert valamivel tárgyilagosabb, s tartalma is gazdagabb. A „tükör” szót viszont megismétli, pontosabbá téve a költői képet: az egész láthatár, az egész világ az ember tükrözője. S azt is érzékeltetni tudja a „mi vár?”-ral, hogy kínzó ez a tükör.

De továbblépve: a második versszak is elhagy még jó néhány alanyi részletet. Kiiktatódik a szív és orca vetkezése, a gyermekkori emlékből megelevenedő bohóc; s a „szerep” és a „bírálni tündöklő világ” helyébe lép két összegezés: a „szembenézni” és a „nézőtér jövő”. A tömörítés két telitalálata. A „szembenézni” a tükörrel kapcsolatban nemcsak pontos, képszerű, de tág jelentésénél fogva egyként hordozza a bátorságot a farkasszemet nézésre és az önmagunkkal való szembenézésre. (S ezenfelül egy olyan Illyés-kötet címe is – azért van idézőjelben –, mely a vers hátterében lappangó problémákból bőven merít.) A jövő jelzője, a „nézőtér” – e jelző tartalmasságát nem lehet eléggé méltatni – egyetlen szóval kirajzolja azt a költői képet – és micsoda plaszticitással! –, melyet az első vers bohóccal, előadással, szereppel körvonalaz. Az arcba köpött új redő pedig a már ott is tömörített szenvedtető konfliktust, a világgal és a léttel valót összegezi. Végül az utolsó versszak: ez megint eltávolít, tovább dekonkretizál, de egyben fel is erősíti a lírai hatást. A „fintor”, mely az első versben nagyobb hangsúlyt kapott, itt a helyére kerül, kevésbé lényeges; a magány lesz nyomatékos, az a képzeletet felszító költői kép a színészről – immár az előadás után: melyet a „nézőtér jövő” képe tesz lehetővé, s melybe – az átélés pillanatnyi csendje után –, a tragikumot végiggondolva, csakugyan beledöbbenünk.

Spontán költemény ez? A véletlen adta rezdülést, a benyomást feltáró? Nem. Sűrítetteb, mint az előző? Igen. Szorosabban vannak benne egymáshoz kötve a szavak, s ugyanakkor tágasabb a jelentéstartalmuk? Igen. A vers nagyobb teret nyit általános emberi mondanivalójával a beleélő képzeletnek? Igen.

Mindezek ellenére a kettős vers első és második része mégicsak összetartozik. Hatásuk egymást erősíti, mint általában a rokon verseké egy oeuvre-ön belül. S ha kölcsönkérjük a „tükör”-hasonlatot, azt mondhatnánk: a virradat tükre kétszárnyú tükör: az egyik fele mintha egy régebbi, a másik mintha egy újabb költőarcot mutatna. Nemhiába mondja Illyés a Fekete- fehér című kötet előszavában: „A magánélet, de még a magánvélemény, sőt magánérzés is: nyersanyag, eszköz. Rendeltetése másodrendű. Rosszul alkalmazva gátló, tragikus. A vallomás önfitogtatásra ferdül, s épp magunkról enged mind kevesebbet szólanunk… Szóval szólva Arany és Berzsenyi versei alig födnek föl valamit szerzőjük e szerinti magánszemélyiségéből. Mallarmé, Valéry, Eliot versei még ennyit sem. S ez nem holmi eldologiasodás tünete. Sőt dacolás azzal; a mélyebb mivoltunkért.” Gondolom, az elmondottakból is látható, Illyés nem ok nélkül vall így.

Összegyűjtött versei után Babits ezt írja: „Maradjatok összesek – Egy költőt eltemettem – Most már más költő leszek – És leszünk vele ketten.” Illyés Gyula ezt talán nem így, nem ennyire gondolja. De olykor Illyés is más, mint Illyés.

Elza és Aragon

Aragonnak ez a híres és szép verse nem tartozik a XX. század nehezen érthető, rejtélyes versei közé. Jelentése megfejtéséhez, érzelmi és gondolatmenete kibontásához – szemben mondjuk T. S. Eliot Puszta ország-ával vagy Hamvazó szerdájá-val – nincs szükség külön kommentárra; élvezetéhez nem is kell a költő egyéniségének olyasfajta előismerete, mint Saint John Perse kötetnyi versciklusainak egy-egy kiragadott részletéhez. Elég, ha egy villanásra átéljük azt, amire a vers amúgy is céloz vagy amiről tulajdonképpen szól; Franciaország és a francia hazafiak szenvedését és tragédiáját a második világháborúban. S már azt sem fontos tudni, hogy a versben emlegetett esemény: ez a beau milieu de notre tragédie, vagyis, a fordítás szerint, sorsunk tragédiájának a beteljesülése mi volt, az összeomlás vajon, vagy a németek által megszállt és kettéosztott Franciaország más megaláztatása, vagy általában maga ez a harcra, ellenállásra hívó leigázottság s mindaz, ami vele járt. (Nyilván ez az utóbbi.) Szintúgy nem tartozik az olvasóra, hogy a vers mikor és hol keletkezett; nem kell tudni, hogy az 1940 és 42 között írt Elza szeme című kötetben még nem szerepel (a címre azért tessék felfigyelni!), de már benne van a háborús és ellenállóversek egészét összefoglaló Szívszakadásig kötetben. A mindenki által tudott dolgok a megértéshez tehát elegendők. S maga a vers felépítése, formája se rejt valami kísérletit, elfogadásra váró, modern újítást. Aragon az Elza a tükör előtt megírása idején régen lezárta már sokat emlegetett ifjúkori szürrealista korszakát, s a verseszközök használatát illetően nem lépett itt túl azon, aminek Apollinaire rég, a tízes években már polgárjogot szerzett. Sőt! Az egész vers két jelképi tartalmat hordozó költői látomásra épül: a láng haj és a tűzvész párhuzamára meg a tükör és az emlékezés azonosítására – mindkettő olyan társítás, melyhez már a szimbolista költészet tört utat. S ami a formát illeti, a francia alexandrin és a csaknem szabályosan visszatérő sorismétlések még régebbi hagyományra utalnak, valamilyen szabadon alkalmazott, rondó formára. Az írásjelek, az interpunkció elhagyása pedig már-már olyan megszentelt hagyománya a modern francia költészetnek, amelytől Aragon sohasem is tért el.

Első látszatra tehát az Elza a tükör előtt olyan, nyomban érthető, magától felnyíló vers, amely szépségét egy kialakult, nagy stílusban evidensen sugározza. Miért érdemes róla beszélni? Azért, mert ha a verset egy kissé tüzetesebben vizsgáljuk, és belehelyezzük Aragon egész költői művébe, többet árul el magáról és többet Aragonról, mint amit egy-két olvasással feltételezhetnénk. Kulcsverssel állunk szemben, mely a költő egész költészetét nyitja.

Induljunk el a közvetlen, a verset fogantató élmény nyomán, hogy ezt feltárhassuk. Még akkor is, ha ez szentségtörés számba megy, próbáljuk elképzelni a vers keletkezésének valós körülményeit. Az élmény első mozzanata, feltehetően, egy megütküzésféle lehetett. Elza szépítgeti magát a tükör előtt, a nemzeti tragédia kellős közepén, amikor egy férfinak kisebb gondja is nagyobb annál, hogy a külsejével törődjön. Ebből a megütközésből alig valami került bele a versbe: inkább csak a helyzet figyelmet ébresztő bizarrsága él az első versszakban. A versben az élmény második mozzanata uralkodik, a megdöbbenést követő felismerés, hogy a haját fésülő Elza álcselekvést végez, nem arra gondol, amit csinál. Ezt Aragon egy képileg is plasztikus, a fésülködés mozdulatára utaló, szép metaforával érzékelteti: „Hogy hárfán játszik úgy hogy nem hiszi dalát” – ez a második versszak egyetlen új eleme. A logikailag aprózva előrelépő versben csak a harmadik versszak mondja ki a versélményt nyújtó legfontosabb mozzanatot, azt, hogy a fésülködés nem egyéb, mint önkínzó emlékezés a láng haj jelképes tűzfényében, s méghozzá szótlanul, holott, ahogy a francia eredeti világosabban mondja, más az ő helyében (ha nem is sír és jajgat, de legalább) beszélt volna. Körülbelül eddig terjed a vers alapját képező megfigyelés, a valós élmény. Aragon a negyedik versszakban, a nyomatékadás kedvéért, a jelképi jelentés felnövelésére megint túlnyomóan csak ismétel, s csupán egy új elemet kapcsol a vershez, már nem valós, hanem a költői képzelet szülte elemet: a tükör és a torz (átkozott) világ hasonlóságát-azonosságát, mely a legjobbak hullásának későbbi tükörbeli látványát, a vers mondanivalójának drámai csúcspontját készíti elő. Az eredetiben ez az azonosság, a tükörbeli képé és a világé jobban előkészített, mert a fésülködés és az emlékezés azonos mivolta (vagyis hogy Elza a tükörre meredve emlékezik) előre vetítődik egy lefordíthatatlan kifejezés révén már a harmadik versszak első két sorában: „Elle peignait ses cheveux d’or et j’aurais dit – Qu’elle martyrisait à plaisir sa mémoire” – amit, vagyis az emlékezet kínzását az egyébként kítűnő magyar fordítás, Rónay György remeklése, nem adhat vissza. De egy kicsit előreszaladtunk. Ott tartunk tehát, hogy a negyedik versszakkal átléptünk a már nem valós, a képzelet szülte részbe, a valóságból a valóság fölé virágként felnövő költői élménybe, a látomásba, melyért a vers íródott. A továbbiakban arról van szó – megint csak jelképi nyomatékot adó ismétlések között –, hogy a szótlanul fésülködő Elza mit látott tükrében, kiknek a halálát. A cenzúra miatt rejtett drámai utalás ez az ellenállóknak, köztük Aragon kommunista elvtársainak a mártíriumára. A vers azonban ezzel nem zárul le, célja még utolsó három sorában, hogy a költői látomást betetőzve Elza már amúgy is megnövelt jelentésű fésülködése kétséget nem hagyó átvitt értelmet kapjon, s maga Elza, tükre előtt, felnövekedjék a pusztulást látó és sirató Franciaország jelképévé.

Itt, ennél a pontnál, Elza jelképpé válásánál, jó darab időre el kell szakadnunk a verstől, hogy csak egy közbeiktatott gondolatmenet tágas vargabetűjével térjünk vissza hozzá. A kitérésre szükség van, hogy képet adjunk arról is, miért kulcsa Aragon költészetének az Elza a tükör előtt. Fogékonyabb kritikusaink gyakran hangsúlyozzák, hogy egy-egy életművön felül az egyes versek értéke nem független egymástól, a nagy versek fénye rávetődik a kisebbekre is, és megnöveli ragyogásukat. (Néha meg a kicsik világítják be a nagyokat.) Egy valamirevaló életmű ilyesformán egymást erősítő fényforrásrendszer, hol egy-egy önálló forrás kiszakítva az egészből, mindig halványabban ég, mint az összességben. Ha ez természettudományos képtelenség is, mégsem misztikum. Oka világos: egy költői művön belül a vissza-visszatérő motívumok jelentéstartalma apránként megszilárdul, kikristályosodik, sőt az ismétlés és az összhatás során a motívumok egymásra rezonálnak, egymástól többletértelmet kapnak. Ami egy-egy versrészletben önmagában esetleg nem világos, nem értelmezhető, a motívum másutt már megadott értelme következtében kiviláglik, informálóvá lesz. Talán nem érdektelen, hogy ezt az esztétikai megfigyelést hogy támasztja alá a tudomány. „Amióta az információelmélettel foglalkozom – írja Rényi Alfréd az elméleti matematika korán elhalt, kiváló tudósa –, sokszor eltűnődtem azon, hogyan fér el néhány verssorban összehasonlíthatatlanul több információ, mint egy ugyanolyan hosszúságú, maximális tömörségű táviratban. Az irodalmi művek jelentésgazdagsága látszólag ellentmond az információelmélet törvényeinek. E paradoxon megoldásának kulcsa véleményem szerint a »rezonancia« fogalma. Az író nemcsak információt közöl velünk, hanem virtuózként játszik a nyelv húrjain oly módon, hogy arra tudatunk, sőt tudatalatti énünk is rezonál. A költő egy jól választott szóval egész érzés- és gondolatsorokat, emlékek egész tömegét tudja bennünk felidézni. Ebben az értelemben az írás: varázslat. Más szóval: a vers információtartalmára vonatkozó paradoxon megoldása az, hogy a költő a mi tudatunk információarzenáljából kevés szóval rengeteg információt varázsol elő, asszociációk ébresztése, rezonanciakeltés útján. Ehhez a költő – mindegy, mennyire tudatosan – régebbi irodalmi élményeinket is felhasználja. Ezért szükséges egy idegen nyelven írt vers valódi megértéséhez a nyelvtudáson kívül az illető nyelv régebbi költészetének az eredeti nyelven való ismerete is.” Ebből a rendkívül találó gondolatmenetből, mely a költészetnek tudóstól olyan szokatlan lényegi megértését tanúsítja, számunkra az az egyik legfontosabb megállapítás, ami egy vers valódi megértéséhez – fejtegetésünkön túlmenően –, az azon a nyelven írt egész költészet ismeretét kívánja meg. Tehát, esetünkben Aragon értéséhez nemcsak az egész aragoni mű ismeretét (amire mi céloztunk). Hogy ebben Rényi Alfrédnak mennyire igaza van – különben Aragonra vonatkoztatva –, s hogy róla beszélve még az sem, a francia költészet ismerete sem elégséges, azt még látni fogjuk. Egyelőre azonban maradjunk meg magánál Aragonnál, az aragoni műnél.

Az egyik vers megvilágítja a másikat – mondtuk. Az egyik Elza-vers a másik Elza-verset – hiszen költői tárgyuk s feltehetően motívumviláguk azonos. De hát vajon hány Elza-vers van? Nem kell félni, nem csinálunk statisztikát. Annyi elég belőle: Aragon leghíresebb ellenállási kötetének, mint mondottuk, az Elza szeme címet adta (1942), s aztán további kötetei közül még kettő címében szerepel Elza neve, mégpedig a költészetét kiteljesítő két legfontosabban (Elza, 1959 és Elza bolondja, 1963). Ez a két utóbbi kizárólag Elzáról szól. De vajon a többi kötetnek, a címükben Elzát nem említőknek, ki a központi alakja? Bizony, azoknak is Elza. A szerelem nem puszta szó meg a Próba Elzáról és a boldogságról című közismert szerelmes verseket például a Befejezetlen regény című kötet rejti. Miről van hát szó? Mindjárt meg fogjuk érteni. József Attila azt vallja, hogy számára a proletariátus léte, érzés- és gondolatvilága a forma, amiben kifejezi magát. Ebben a megállapításban a forma persze némileg áttételes értelemben van jelen, úgy lehetne magyarázni, hogy önkifejezésének közege. A József Attila-i szóhasználat szerint Aragonnak Elza a formája. Elza léte, a hozzá fűződő kapcsolat mintegy az edénye, kerete annak, hogy Aragon sokféle tartalmait – elemzett versünkben például politikai nemzeti mondanivalóit – kifejezhesse. Aragon pályáján Elzának mint formának, mint önkifejezésre alakítható költői jelképnek a felismerését a már emlegetett Elza szeme című vers jelzi. Mindjárt utána következik az időben – a későbbiekben végeláthatatlan változatot teremtve – versünk, az Elza a tükör előtt. Mindkét vers felfedezés hát a költői lehetőségek szempontjából is. Csakhogy mégis van egy nagy lépés egyiktől a másikig.

Idézzük az egyszerűség kedvéért magyarul (bár a szép fordítás ellenére szempontunkból fontos árnyalatok így elmosódnak) az Elza szeme első és utolsó versszakát:

Nem kétséges, egy reményistennő (egy megmenekedést, új világot ígérő) mítoszával kerültünk szembe. Az eredeti az első versszak végén nemhiába fogalmaz világosabban: „S’ y jeter à’ mourir tous les désespérés – Tes yeux sont si profonds que j’y perds la mémoire”, vagyis: meghalni vetik magukat bele a reménytelenek – oly mély a te szemed hogy belevesztem az emlékezetemet. Ami költőileg azt jelenti, hogy én is belévetem, megváltó szabadulást várva, reménytelenséggel teli emlékezetemet: s ebből a képzetből sarjad majd ki a vers végén, a széttört világ után, annak a jelzőtűzként ragyogó, megmenekedést ígérő szemnek a látomása. De ennél a remény-Elzánál többsíkú, gazdagabb tartalmú jelkép lesz a tükör előtt Elzája, ez a Franciaország-Elza, világnézeti mondanivalók kifejezője és hordozója, kiből később hogy tovább kövessük Aragon lépéseit – a mindenség Elzája lett. Persze, ne hallgassuk el, hogy ez ellen a gondolat ellen maga Aragon tiltakozik. Az Elza című kötetben például azt írja: „És hogy elfogadják hogy mégis szeretlek – Hús-vér valóságod helyébe tesznek egy – Kőleples jelképet valami Hazát”. S a kötetről tartott moszkvai előadásán pedig ezt: „… Elza nem szimbólum, s amit róla mondok, nem utalható a metaforák körébe. Vegyük akár a költemény metaforikus kifejezéseit, elég őket egy kicsit megvakarni, mindig megtalálható alattuk valamiféle határozott valóság, valamely tény.” Bár az Elza a tükör előtt-ben csakugyan megtalálható ez a valós élményanyag – mint ahogy elemeztük is –, mégse fogadjuk el szó szerint a költő interpretációját, hiszen a versek tényleges szövege dönt itt.

Vég nélkül lehetne még idézni az Elza című kötetből annak bizonyítására, hogy az a valós élménymag, amelyről Aragon a kötettel kapcsolatban beszél s amelyet versünkben még felfedezhettünk, megtapinthattunk, itt már teljességgel szertefoszlott. A kötetnyi egyetlen poéma az áttételességek világában egyes-egyedül a mindenség jelkép-Elzájáról beszél. S az az Elza már nem személyében, mint a tükör előtt, hanem puszta formaként – mégpedig egy nagy retorika formájaként – van jelen. A versünkből ismert motívumok sorra itt is felbukkannak, a tükör, a tűzvész, sőt még a vég nélküli fésülködés is, csakhogy már dekonkretizáltan, mint egy kikristályosult motívumvilág jelképes tartalmú építőkövei. Az Elza szerelme előszavában Aragon azt mondja – rendkívüli módon rímelve azzal, amit Rényi Alfrédtól idéztünk: „Ami engem illet, minden vers, amit írok… számot vet minden verssel, amit eladdig írtam, mint ahogy minden verssel, amit elolvastam. Mert én utánzok… Mindenki utánoz. Csak nem vallja be.” Míg egyfelől értelmezi a módszert, utal az összefüggések nemcsak feltételezhető, de tudatos szorosságára, másfelől nyílként mutat ez a vallomás az aragoni költészet egy látványos, új felfedezéséhez, az Elza-forma legfrissebb változatához, az Elza bolondja kötethez. Sokak szerint ennek a klasszikus magaslatokat elért költészetnek itt a végső orma. A csúcs, amely egyben a stilizálás csúcsa. Elza (a mindenség, a forma) itt az arab költészet színpompás hagyományaiba öltözik, keleti ékességekkel díszíti magát, sari, gázel, táncra hívó dal témája lesz egy Medzsnun nevű énekes száján, akinek dalait tanítványa, Zaid jegyzi fel. A prózával vegyes dalokat Aragon bevezetésében tréfás szellemességgel köti eleve Elzához: „Ama számos énekből, amelyet élete során Kheisz Ibn-Amir An-Nadzsdi, akit Medzsnun Elzának is neveznek, vagy Al-Zának (ami súlyos erőszaktétel a nyelven, mert mind a zein, mind a sin nem kapcsolható betű, minélfogva Esz-Szá-t vagy Az-Zá-t kellene mondani, valószínűleg innen is ered ez a feltételezés, miszerint az idegen név alatt az Iszlám előtti Al-Ozza istennő neve rejtőzhetik…) szóval…” Igen, szóval Elza istennő vagy a mottóként idézett Dante-rész szerint Elza-Beatrice dicséretét és szerelmét zengi itt Medzsnun-Aragon. Hogy teljes legyen a kör: hova jutunk el az Elza szemé-től és az Elza a tükör előtt-től, lássunk ezekből a gyönyörű eredeti utánzatokból egy-két részletet. Elsőnek a Sari-ból két versszakot, mely a mágusruhába bújt Aragon egyik legszuggesztívebb varázslata:

S hogy tovább szóljon a jelkép-Elza dicsérete a keleti költészet ékes modorában, íme, egy összefüggő részlet az Énekek éneké-ből, mely különben, amint illik is, szaggatott kiáltások sorozata; ilyesféléké: „Bízvást elmondhatod rólam Ime a népem” vagy: „Arcod az életem nagy csillagos ege”:

Talán fölösleges is levonni a tanulságot, annyira nyilvánvaló, hogy ebben az idegen mintákat követő és virtuózan újrateremtő költészetben mennyi maradt abból a hús-vér Elzából, aki az Elza szeme és az Elza a tükör előtt versben, ha jelképessé vált is, egyedi, személyes tartalmaival együtt vált jelképessé. Itt már, tagadhatatlanul, Elza a világirodalom örök arctalan múzsái közé istenül, szintén arctalanul. S igazat kell adni Aragonnak az ő ismeretéhez és teljes élvezetéhez, ami az olvasórezonanciát illeti, csakugyan nem elégséges a francia irodalom ismerete: lírája a világlíra távoli szólóira és kórusaira visszhangzik. (Minden eladdig olvasott verset számba vesz.) Mégpedig megvesztegető és lenyűgöző zsenialitással, a nyelv képtelenül kitágított regiszterének lélegzetelállító virtuózaként. Persze, ugyanakkor elhessenthetetlen az is, amit maga vall A költő tragédiája című versében: „Részege vagyok annak – Ahogy az emberi szókkal bánni tudok”, s a folytatás is: „minden egyes hang – Valami önmaga fölé kerekedő jelentést sodor magával zuhanást valami felidéző erőt – Ahol az amit ki se mondok át- meg átjárja azt amit kimondtam – Ahol a szók ereje nagyobb mint az álom amely őket megelőzte”, és azt sem lehet feledni, hogy az egész élő francia költészetben nincs költő, aki hozzá hasonlóan írna, aki a stilizálás hasonló útján járna, közeli és távoli hagyományokat elevenítve, szavaktól részegen. Mert a szerelemnek ez a fajta közvetlen éneke, ez a trubadúrlíra „a kifejezés permanens eksztázisában”, ahogy Somlyó György jellemzi, csaknem lehetetlenült, csaknem érvénytelenné vált korunk tartózkodóbb, objektívebbé vált, modern költészetében. Francois Mauriac, a francia irodalom nagy öregje, aki tökéletesen más oldalon áll a francia szellemi életben, mint Aragon, ezt írta 1959-ben: „Senkire nincs szükségem ahhoz, hogy Elza költőjét a maga helyére tegyem. Óvakodom attól, hogy az élő költőkkel összehasonlítva azt állítsam, hogy kiemelkedik közülük (ami a véleményem). De a múlt legeslegnagyobbjai között könnyűszerrel ki tudom jelölni a helyét.”

Mi is, akik megpróbáltuk azt, hogy egy kulcsversből kiindulva képet adjunk Aragon formájának változásairól, remélve, hogy a formaalakulás rezonálni fog majd az olvasóban a kiindulás újraolvastakor – hiszen egy életműben minden vers egymásra világít –, elégedjünk meg mi is végül Mauriac szavaival. Legföljebb egyetlen hasonlatot tegyünk hozzá, egy tárgyunkhoz illő, stilizált és áttételes hasonlatot: Aragon olyan a mai francia költészetben, mint valaha rég az agg Victor Hugo (a nagyszerű, a csodálatos) lehetett, Nervalt már túlélve, Baudelaire és Verlaine kortársaként.

Pap Károly

Igazi írónál a belső indítás, vagyis az, hogy miért ír, átjárja a művet, mint a véráram. Lüktetését érezni az első érintésre. Pap Károlynál is szinte tapintani lehet az írásra ingerlő lélektani folyamatot. Egy kényes, okos gyerek szól őbelőle, akit szeretetvágyában mélyen megsértettek, s most ki akarja kiabálni mindazt az igazságot, amit magába gyűjtött, még akkor is, ha agyonütik érte. Ez az első lépés, ez az, amit megírt az Azarel-ben. Igen ám, de működni kezd a tapasztalat, a megokosodott szeretetvágy már tudja, hogy az indulatot megváltó erejű szeretetté kell magunkban átformálni, az igazságot át kell lényegíteni művészetté, hogy ne szóljon sértett gyerekhangon. Ez a második lépés, az író lépése, amelyről A nyolcadik stáció vall. Így, magunkat átgyúrva, megalázkodva és megnemesedve jutunk el a legfőbb Pap Károly-i célhoz, az író legbelsőbb szándékához: a szenvedő emberiség megváltásához. Erről szól főműve: a Megszabadítottál a haláltól.

Sorrendben ő ezt a számára legfontosabbat, a végeredmény foglalatát írta meg legelőször, aztán A nyolcadik stáció-t, s végül az Azarel-t, mintegy visszafelé rajzolva meg az utat, hogy honnan ért el oda, ahova elért. A megváltás Pap Károly számára kettős értelmű: társadalmi és egyben metafizikus is. Társadalmi annyiban, hogy minden szegények megváltása a gazdagok, a törvényszabók gonoszságától, embertelenségétől; metafizikus annyiban, hogy ősi zsidó hitelveken, egy szinte képtelenül eleven messiást váró hagyományon alapul. Pap Károly egész életében – vallják a barátok és a kortársak – egy Krisztus-regényre készült, amelyet sohasem írt meg. (Töredéke lehet ennek a készülődésnek a Jesuka, a Feltámadás és az Üzenet című novellája, hiszen szokása volt, hogy elbeszélésekből szerkesztette össze nagyobb epikus vállalkozásait, s a szabályos regénnyé kerekített Azarel összeállításakor például számos ilyen részletelbeszélést fölösleges anyagként kihagyott.) Amit azonban a messiástémából már nem töredékesen, hanem ténylegesen megírt és befejezett: az a laikus Krisztus-arckép, Mikáél arcképe, a Megszabadítottál a haláltól összefüggő novellasorozatban. Joggal következtethetjük belőle, hogy Pap Károly messiása „nem eltörölni jött a törvényt, hanem betölteni”. Mikáél, a támáni ács, a szeretet és részvét együgyű megszállottja, a világi hatalomba belerohadt papok vérszomjas gőgjével szemben szívszakadva sikoltoz itt: nem lehet, hogy az Írás úgy szóljon, ahogy magyarázzák! „Mert az Írás egész világ, minden megvan benne – mondja Mikáél. – De hiába van meg benne minden, mert ha csak a gazdagok, épek, erősek magyarázzák, ők csak a felét magyarázhatják meg annak, ami benne van, hiszen épségük, erejük, gazdagságuk miatt semmit sem tudnak a világ másik feléről… Ezért vegyen minden pap maga mellé egy nyomorultat. Ketten magyarázzák az Írást, s amiben megegyeznek, az lesz a világnak igazi értelme.” Az idézetben azonban most ne a társadalmi megváltás gondolata foglalkoztasson bennünket – hiszen az amúgy is nyilvánvaló benne –, hanem másik, rejtett tartalma, az, ami Pap Károlyra éppúgy jellemző: a hagyomány, az őszsidó hagyomány teljes átélése és elfogadása. Akárhogy is vélekedjünk ma, akármennyire képtelen is egy s más a mi távlatunkból, Pap Károly művészetének mégis ez a kulcsa. Móricz Zsigmond annak idején nemhiába mutatott rá a felfedező némileg túlzó hevével. „Témaköre alapjában véve a zsidóság legmélyebb gyökerű problémáira vonatkozik – írta Pap Károlyról 1936-ban. – A zsidó származású magyar írók között egyetlen, aki tökéletesen és maradék nélkül levonta sorsának azt a következményét, hogy zsidónak született, hogy egész lénye a zsidóságból származik, s ezért valósággal fanatikusa ennek a zsidó életnek, zsidó históriai fejlődéskutatásnak és zsidó psychének…” Móricz szavaihoz csupán két dolgot kell hozzátenni. Az egyik mellékesebb: az, hogy ő Pap Károly zsidóságában nem valami fajiságot, hanem az irodalomban eddig még fel nem tárt, sajátos valóságdarabot látott. A másik, a fontosabb pedig az, hogy Pap Károly számára a zsidóság – Németh László szavával élve – „sűrített emberiség”, azaz ősnépsorsa minden nép sorsának a jelképe, s hogy ez a metafizikumából élővé varázsolt Pap Károly-i megváltástan – mint minden igazi megváltástan – természetesen egyetemes. Zsidó és magyar szegénység egyként helyet kap benne.

Persze könnyű volna bírálni ezt a származás terhe és a kor nyomása alatt kiformálódott magatartást, mely oly mély költészettel telítette Pap Károly életművét, hogy Móricz Zsigmond például korunk egyik legnagyobb s csak világirodalmi mértékkel mérhető alkotásaként emlegette Mikáél történetét. De talán felesleges is itt, hiszen A nyolcadik stáció, mint mondottuk, az írásra késztető lélektani folyamat előző állomásából született. Nem a messianizmus, hanem az igazság művészi átformálásának belső küzdelme ihlette, s megváltásról csak annyiban van szó benne, amennyiben minden igazi művészetnek van mélyebb megérintő ereje, megváltó és megváltoztató hatalma. („Du musst dein Leben (ändern!”) Másfelől A nyolcadik stáció vallomás is a művész és a művészet sorsáról a mában, méghozzá biblikus fülledtség nélküli, végtelenül rokonszenves közvetlenséggel. (1931-ben jelent meg a regény a Nyugat-ban, s nem, mint ahogy Keresztury Dezső egyébként mély és finom bevezető tanulmányában írja, 1928-ban.) Ám ez a vallomás, mely bizonyos kompozíciós elemekben és főként a végkifejlésben szólal meg, a cselekmény logikája ellenére impresszionisztikusabb, mint a mélyebbre rejtett mondanivaló, és némileg ellentmondásban is van azzal. A regény ugyanis egy festő kurta és tragédiába forduló látogatását írja le egy magyar faluban, hol a stációképek megfestésével bízzák meg a szegény hívek. A művész közvetlen, rokonszenves egyéniségével, művészete „változtató” erejével kihívja maga és munkája ellen a helybeli hatalom irigy dühét. Képét megsemmisítik, pártfogóját, a jószívű, szelíd vénlányt gyilkosságba sodorják, s a festő maga önvádtól gyötörve rohan ki a faluból, veti be magát az erdőbe, hogy most már elszakadva az emberi világtól, teljes művészi magányosságban éljen. A regény felépítése, mondom, logikus. Elején Leviátot, a festőt, a kávéházban szedi föl egy farkasmód élő, társadalomból kivadult festőtársa, s viszi ki az erdőbe, hogy csak a virágok, lombok, szelíd erdei állatok szín- és formavilágával törődjön, tőle szökik le Leviát embervágyában a faluba, s a tragédia után hozzá tér vissza. Ám ez a kiábrándulás a regényben inkább csak szerkezeti következetesség, Pap Károlyban pedig legföljebb komisz élettapasztalatai okozta, átmeneti hangulati elem. Az írás bensőséges lírai alkatoknál, a lelkük minden idegszálával dolgozó művészeknél mélyebb vallomás annál, mintsem hogy a mű konstrukciója vagy az író pillanatnyi érzéshullámzása elfedhetné a lélek magatartást érlelő belső magját. Pap Károly lelke sértett, sérülékeny felszínével írta a kétségbeesett befejezést, mélyrétegével a regény testét. A felszín azt mondja: a művész nem tehet mást, magányát vállalva, szaladjon ki a világból. A mély azt mondja: a művész, ha kell, magát megalázva teremtsen békét lelkében, hogy a szegények és tiszta szívűek számára boldogító ajándékként létrehozhassa művét. Pap Károly sokkal érettebb gondolatmenettel, sokkal beljebbről jövő lírával érvel az utóbbi mellett, véges-végig a regényen. Leviát, miután a helybeli hatalom képviselője, a főbíró megalázza és kidobja, kimegy a temetőbe, s mert folyvást maga előtt látja, hát nyomban vázolgatni kezdi a főbíró „fontoskodó, gőgös, gyanakvó arcát”. Íme, az élmény azonnali kivetítése, a művész természetes felülkerekedési vágya. Leviát azonban úgy érzi, hogy a keze alól kibújt arc még annál is gonoszabb, szűkebb, eltaszítóbb, mint amilyet a valóságban látott. „Ilyen gonosz volna ő? Vagy ennyire gyűlölném őt?! – gondolja. – Nosza, hadd csinálok belőle egy szelídebb arcot!” Kezdi igazítani indulatát a humanizáló művészi kifejezés felé. De hiába fog újabb és újabb vázlatba, a kísérlet nem sikerül, míg végre megdöbbenve és szégyenkezve hajítja el vázlatait. „Ilyen kevés volna a művészi ereje – töpreng magában –, vagy ily mély a gyűlölete?” Így hát megpróbálja holtan rajzolni le a főbírót, „igaz, nem lesz benne nemesség, szépség, de legalább – gondolja magában Leviát – az ő gonoszsága és a te gyűlöleted és művészi tehetetlenséged se látszik rajta”. Pap Károly itt már másodszor tesz egyenlőségjelet gyűlölet és művészi tehetetlenség között. De hogy az alkotás feltételének ismert lelki békéhez eljusson, még ennél is továbbmegy. Mihelyt elkészült a halott főbíróval: „hogy kibékítse magát, melléje rajzolja önmagát is holtan… Aztán ráírta – Béke poraikra.” De ez sem elég, a képen is, magában is érzi még az indulatot. „Megcsókoljalak? Meg is csókollak, no így – mondta egészen hangosan. Megcsókolta mindegyik vázlatalakot: – békéljetek ki egymással. Érezte azonban, hogy a csókja hazug volt, a főbírónak nem bocsátott meg igazán…”

Nem tudom, akad-e a világirodalomban még egy ilyen költői leírása a megbékélés küzdelmének, megaláztatásból való feltápászkodásnak. (Tán a Jákobé rokon vele a József-tetralógiá-ban.) Nem tudom, másfelől van-e sok ehhez fogható plasztikus ábrázolása az élmény (ha nem is abszolút érvényű) művészi átformálásának? Pap Károly, akiben az erkölcsi gondolkodó ihleti a költői erejű epikust, persze nem állhat meg itt, nem állhat meg ennél a kétes sikerű megbékélésnél, mely csak az élmény letisztításának útját mutatja meg, de nem eredményét. A megindított gondolatsor természetesen tovább bonyolódik. Amikor a regényben arról van szó, hogy a stációfestő Leviát, kiről mintázza Krisztus alakját, világossá válik előtte, hogy Krisztusával a helyi adott valósághoz kell ragaszkodnia, mégpedig ahhoz a legkeservesebb, leggyötrelmesebb valósághoz, amely őt a községhez fűzi. Így válik ő méltóvá a tárgyhoz, a megváltáseszme jelképéhez. Vagyis a leggonoszabb arcból: a főbíróból kell kiformálnia Krisztust! (S mindezt a végül is sikertelen temetői megbékélés után). Ugye – gondolja magában az olvasó –, mégiscsak elérkezünk ahhoz a megváltástanhoz, amelyről a Mikáél-történet szól? De vajon akkor mivel magyarázza, hogy Pap Károly Leviáttal a Krisztust feszítő katonákat a saját arcvonásai alapján mintáztatja? Bizony a négy zsoldos: a Részegség, a Bujaság, az Erőszak és a Tagadás mind-mind Leviát arcvonása. Megváltástan? Mit takargassuk tovább: nem az, hanem a Pap Károly-i magatartás mélyéről való ars poetica. A művészre nézve szinte betölthetetlen követelményekkel járó ars poetica, melynek maga Leviát sem tud megfelelni, mert persze – s itt ábrázolja Pap Károly a belső művészi szándék és a megvalósítás szakadékát – ő sem tudja a főbíróból megfesteni Krisztust. De legalább megfogalmazza művészi igényét: még az ellenszenves valóságot is oly mélyen kell átélni, hogy humanizálhassuk; mert csak így vagyunk képesek művészileg ábrázolni. A világ gonoszságába az érdem krisztusi feltételezésével kell behatolni. Leviát úgy küzd ezzel a követelménnyel, hogy szinte belébetegszik, míg végre megbízói és gondviselői, a szegény öregasszonyok, megszánják az igényeitől elcsigázott gyötrődőt, mellékuporodnak, és úgy könyörögnek neki: ha nem tudja úgy megfesteni, ahogy benne él, ahogy magának szeretné, ne magának, csinálja nekik Leviát a képet, hiszen úgyis nekik kezdte csinálni.

S ez megint egy gondolatfordító, jelképes értelmű jelenet. E nemben azonban korántsem az utolsó. Hátra van még a leglényegesebb. A kép elkészültekor kitetszik ugyanis, hogy hiába is akarta Leviát Jézus alakjába belelopni a főbírót, nem benne, hanem a Krisztust feszítő Tagadás alakjában ismer az magára. S ebben a felismerésben számunkra most nem az a lényeges, hogy belőle fakad a regény további cselekménye, Leviát üldöztetése, a kép elpusztítása s végül a gyilkosságban csúcsosodó dráma – mindez, céloztunk már rá, a regény külső burka, melyről találóan állapítja meg Keresztury Dezső, hogy hellyel-közzel magán viseli Móricz „szellemujja” érintését –, hanem inkább az a fontos, hogy ez a már-már irreális erkölcsi magaslatokba emelkedő ars poetica megkapja földi realitását, hitelét, érvényességét. Mert mi mást mond ez a megint csak jelképes fordulat, mint hogy a művész legnagyobb alázata, az élmény legteljesebb humanizálása mellett is a dolgok helyükre tevődnek, az objektív valóság megfogalmazódik, mint ahogy meg is fogalmazódik A nyolcadik stációban, ahol Leviát, a szegények művésze, szándéka ellenére, kibékíthetetlen ellenfélként áll szemben a főbíróval s hozzá idomuló környezetével. A világ, mondom, a művészet tükrében úgy rendeződik el, ahogyan el kell rendeződnie. Mert a gonoszakból, romlottakból, érdekeik foglyaiból nem lehet jókat csinálni – a művész mégsem megváltó –, de ábrázolásuk közben legalább vegyen próbát lelkük tán lehetőségeket rejtő mélyéből – még ha le is kell érte győzni önmagát.

Ami mármost a regény egészét illeti, keserű művészi vallomásával és az emberség s a szegénység szolgálatából fakadó ars poeticájával együtt – az egész, itt túlságosan is elemeire bontott mű úgy, ahogy van, a Pap Károly-i művészi hitvallás nagyszerű, gyakorlati hitelesítője. Pap Károly a maga, Móriczéval rokon, de nála nőiesebb, játékosabb életszeretetével, a megaláztatáshoz és felemelkedéshez jobban hozzáízeledett lelki pályáival létre tud hozni a regényben elevenségből, költői csillogásból, a mélység derengéséből valami olyasfélét, melyhez foghatót a két háború közötti irodalomban tán egyedül még Gelléri Andor Endre műve sugároz. Móricz Zsigmond nemhiába érzett benne olyan írót, aki az ő ábrázolási módján túllépve megy előre. (Ne zavarjon itt bennünket, hogy A nyolcadik stáció drámai kifejlése viszont tagadhatatlan móriczos.) Pap Károly ugyanis Móricz gazdag, szinte aprólékos realitás-elemekkel s drámai összecsapásokkal ábrázoló módszerét egy-egy jelképi erejű valóságelem alkalmazására szűkítette, és ezzel tömörítette és egyúttal a líra felé tolta el a regényt. Magyar faluja így természetesen nem egy bizonyos magyar falu (dunántúli vagy tiszaháti), hanem a magyar falu, eleven és mégis elvont, találó és mégsem speciális. A jelképi világból kilépve, Pap Károly csak ott megy bele a részletekbe, ahol a történet megköveteli: a festő és a vénlány ábrázolásánál. Ott viszont mindig mélyre nyúl, a lélek belső világából beszél, s ars poeticája szerint az objektív valóságfestést már-már önmegtagadó beleéléssel és gyengédséggel köti egybe. S ha a főbíró esetében hiába is tett rá kísérletet, itt aztán odaadja a szívét.

Összegzésül még csak annyit: Pap Károly korán megszakadt életművében a Megszabadítottál a haláltól lehet, hogy nagyobb vállalkozás, az Azarel a maga környezetrajzával sajátságosabb, mint A nyolcadik stáció, de az előbbiben a bibliai stilizálás, az utóbbiban bizonyos mértékig a lélekelemző divat teremt áttételességet, s fedi el az író kivételesen mély s mégis fiúsan bájos és játékos egyéniségét. De ebben a Leviátról rajzolt önarcképben eleven természetességgel él, lélegzik, küszködik a művészet terhével, öngyötrő ars poeticája igényeivel, megváltástana filozófiai és társadalmi buktatóival Pap Károly. Vannak ritka regények, amelyek olyan közeli vallomások, hogy kiváltják az olvasóból azt a személyes szeretetet, amelyet inkább csak a költők tudnak felkelteni. Ilyen ritka és persze maradandó regény A nyolcadik stáció is.

Egy Gelléri-novella

„Kosztolányi ezt írta rólam: tündéri realizmus ennek a fiatal írónak minden munkája. Mert bizony az élet fakó, gonosz színei közé mindig behúztam a mese szivárványát, mert máskülönben írni sem tudtam volna az életről. Ám néha csak az életet írtam meg, S akkor az ilyen írásom borzalmasabb volt, mint maga az élet.” Az Egy önérzet története című könyvből való ez az idézet, Gelléri Andor Endre befejezetlenül ránk maradt, posztumusz írásából. Ez a csapongó és szivárványos mesével átszőtt önéletrajz mindeddig a legbiztosabb kalauz Gelléri művészetében. (Kosztolányi említett megállapítása pedig ma is folytonosan használt esztétikai iránytű.) Nemcsak azt tudjuk meg belőle, hogy milyen volt a munkamódszere, milyen az ars poeticája (majd látni fogjuk: meglehetősen nagyképűen hangzik ez vele kapcsolatban), hanem az úgynevezett írói titkok közé mélyebb bepillantást engedve, alkotásának a folyamatát is feltárja. Azt, hogy hogyan születik benne egy-egy írás. A fogantatás rejtélyes pillanatait. S erről nemhogy az ars poeticák, de még a költői önmagyarázatok is ritkán szólnak. Gelléri viszont nemcsak ősszintén, hanem a tőle megszokott plaszticitással írja meg, hogy benne a mű keletkezése egy látomással indul meg. Képzeletében megjelenik egy kép, tovább sarjad, alakul, mozgósítja a szavakat, s létrehozza azt a felfűtött lelkiállapotot, amelyet a régiek ihletnek neveztek: az állapotot, amikor az írónak csakugyan tollat kell ragadnia.

Hogy mikor, hol, hogyan jelentkezik az ihlet, ez a látomásból kiszökkent írásvágy? Bárhol, bármikor, kiszámíthatatlanul. Az Egy önérzet történeté-ben Gelléri leírja egy beszélgetését József Attilával. A dolgok ismeretében joggal feltételezhetjük, hogy aránylag nem sok a regényesítés, a stilizálás a részletben, legföljebb Gelléri egy kicsit kilovagolja, hogy a beszélgetésben, a költő az észember, a tudós, s ő, a prózaíró viszont a lírikus.

„– Ez fontosabb, mint minden más művem – mondta Attila –, figyelj!

S olvasni kezdte mindennél fontosabb cikkét, egy közgazdasági cikket, tele egyenlővel és egyenlőtlen tételekkel. Már hajnalodott, amikor még mindig magyarázta nekem azt, amit a cikke nem tudott eléggé megmagyarázni. Én pedig szemeimet kimeresztve, fejemmel helyeslőleg bólogatva, egészen átadtam magam a tőke, a bér és a profit kérdéseinek. De a lelkem a csillagjaimra kacsintgatott a szobám falán, s a fülem titokban a hegedülő ajtónk hangját figyelte. S e kettős kacsintás alatt szavak siettek rejtekükből… Már láttam bizonyos részeg legényeket, akik csillagoknak képzelik magukat, meg éjszakáknak és nappaloknak, és már indulnak is, hogy agyonöntsenek egy leányt, a húsvéti kútnál, aki holtan fekszik a kút káváján, míg kibontott, nedves hajából, mint csillagok szép, szeptemberi éjszakán, úgy hullnak a vízcseppek.

– S most foglald össze a hallottakat – mondta Attila ráncosan és tanárosan.

Én pedig, mint iskolapadból diákkoromban, úgy riadtam rá. Néma tudatlansággal riadtam rá, összefoglalásra és értelmes mondatra képtelenül. Megmondjam-e neki, hogy Húsvét lesz az új novellám címe, s elmondjam-e neki a halott lány hajából-hulló csillagok gyönyörű képét?”

Ez a kiragadott részlet ne vezessen félre. Nem lehet úgy általánosítani, hogy íme, Gelléri a meséért, a mese kedvéért félrevetette a valóság törvényeit. Annyi következtetés jogosult csupán – s erre a beszélgetés nem idézett folytatása fel is hatalmaz –, hogy másképp, nem elvont síkon élte át a törvényeket, s úgy is ábrázolta őket, látomása lángjainak áttetszőbb magjaként.

Igen, a látomás, a „mese szivárványa”, mert különben – ahogy maga mondja – írni sem tudott volna az életről. Márpedig róla akart írni, a látottról, a tapasztaltról, a naponta elébe jövőről. Hiszen hogyan is akarhatna egy író másról beszélni, kivált ha a legkevésbé sincs hajlama arra, hogy az elvont gondolkozás síkján valamilyen sűrített életmodellt teremtsen? (És sűrítve, áttételesen akkor is az életről beszél.) Gelléri persze rájött – és ezt tanúsítja idézett vallomása is –, hogy a tapasztalatot (a témát) ki kell emelnie a mindennapi környezetből, a rárakodó és elfedő új tapasztalatok sorából. Ki kell emelnie, és az írói megmunkálás során az alakító képzelet erejével elő kell hívni karakteresebb színeit, mélyebb jelentését, önmagán túlmutató értelmét. Művészileg láthatóvá kell tennie. Rájött erre Gelléri? Talán inkább úgy igaz – gondoljunk Csak a Szomjas inasok vagy A szállítóknál című híres novelláira –, hogy a téma, a tapasztalás úgy akadt belé, bojtorjánként addig birizgálta, szurkálta képzeletét, míg egy ilyen egyedi látomás ki nem hajtott belőle. És hogy szökellt közben, micsoda ugrásokkal, nekilódult képzelete! „Egy idegen levélbélyeg jobban zúgott előttem – írta –, mint később a megismert óceán maga.” Ebben rejlett ösztönös nagy tehetsége.

Az alábbiakban tüzetesebben szemügyre vett novellában, a Hűvösvölgyi nászutasok-ban Gelléri mintha nem is annyira formálna, hanem inkább csak kiemelne, a líra szivárványosabb keretébe foglalna. A történet maga látszatra alig alakul, úgy írja meg szinte, ahogy az életből elleste. Anyaga elég különleges, itt-ott triviális is gondoljuk csak meg, hol szerelmeskedjenek a fiatalok, ez a kérdés benne, s gondoljunk arra is, hogy a szereplők a problémát hogyan nevezik néven. De Gellérinek esze ágában sincs, hogy a téma csiklandós mivoltáról beszéljen, vagy hogy azt a legkisebb mértékben érzékeltesse. Ellenkezőleg. Jól tudja, hogy komoly dologról van szó, mondhatni, profán, emberi szentségről, a fiatalok számára pillanatnyilag a legkomolyabbról. S ő egész szívével velük érez. Az említett kiemelés: az este, a bokrok, a táj költői leírása – kezdetben világosan elváló elem a történettől –, ez hordozza azt a félreismerhetetlen tündéries lírát. A jelenségeknek azt a gyengéd, szívig ható stilizálását, amelynek eleinte csak az ellenpontozás a funkciója. Ha később meg is nő a szerepe, több lesz, lényegi lesz.

A novella indítása önmagában nem több, mint az este érkezésének költői leírása. (Erre felel majd a lezáró bekezdés: a kormos kéményseprő-este hajnali eltűnése.) Két kép a magja ennek az első bekezdésnek: az egyik a parasztruhás szélről („kucsmája alól mezei szag dől”), a másik a magasra szállt fecskékről, amelyek csillaggal a csőrükben térnek vissza. Meg kell adni, gyönyörűen érkezik meg általuk ez a Gelléri-féle ragyogós este. Pedig az első képet – félve mondom – Gelléri mintha elvétené, túlcsigázná. A metafora a parasztruhás szélről hajszállal stilizáltabb a kelleténél. Az indítás erőfeszítése érződik rajta, hiszen a továbbiakban a novella szempontjából nincs többre szüksége, mint hogy szénaillatú szél fújt és gyönyörű éjszaka lett.

A meséből, a csőrükben csillaggal repkedő fecskék világából most lépünk a valóságba. Nem is lépünk, bukunk bele. Óbuda ágyrajáróinak nyomorába. Ott állunk Barlangi Miskával, aki dél óta házas, oldalán a folyton nevetgélő felesége, körülöttük a pityókás násznép, a féllábú órás, a piros orrú mosónő meg az egykori kolbászos ember, esett, megtiprott alakok, s előttük a probléma, amit a nyomtatott szöveg kénytelen látszatra ilyen fennkölten visszaadni: hol töltse el a nászéjszakát, az első közös éjszakát az ifjú pár? Naturalista író igazán vastagon kiaknázhatná a kérdést, erotikus mennyit pajzánkodhatna, ízetlenkedhetne rajta. Csakhogy Gelléri, a szereplők világos szókimondása ellenére, úgy írja meg, olyasféleképpen, mint a szegénységet Móricz a Hét krajcár-ban. A történeten belül maradva, a szereplőkkel azonosulva, nekik ajándékozva részvéte és embersége teljes líráját. Mert ha a kérdés gyakorlati és triviális is, és a lehetőségek korlátozottak: lévén mód csupán választani a szülők otthoni ágya, egy éppen szabad ágyrajárói ágy és a természet lágy öle között, Miskában mégis felködlik az igény valami másra. Felködlik az egyszer és soha többé alkalom ünnepi mivolta, a minden embert megillető különbségtevés igénye, az, amiért nemcsak a szemérem vagy a fennköltség használhatja a nászéjszaka kifejezést. Neki, a szegény kis prolinak is legyen valahogy ünnep az ünnep, szentség a szentség. Igen, de hogyan?

Ám előbb, a finomabb érzések és igények bevezetőjeként, visszatér Gelléri gyengéd és gyönyörű lírája, s a továbbiakban egyre nagyobb szerepet kap. A hentesnek arra a megállapítására, hogy „jobb lesz a bokor”, így szólal meg újra:

„A bokrok félrehajtott fejjel álltak a néma hegyeken. Az utak kapuja nyitva volt feléjük. És a báva éjjeli lepkék lámpának nézték a csillagokat, s a fényükbe szerettek volna szállni. A mesék törpéi is látszódtak már: ezüst szakállukra zöld fényport hintettek a jánosbogárkák lámpásai. A mécsvirágok fehérek voltak, mint a főpapból lett szellemek. – Az éjszaka, a furcsa kutya, éhesen várta a hangokat.”

Csupa-csupa verselem. A félrehajtott fejű, magukat megadóan kínáló bokrok, az utak tárt kapuja, a lámpásnak nézett csillagok, a mesék ezüstszakállas törpéi, a szellemként fehérlő mécsvirágok, s végül talán a legmélyebb, legeredetibb: az éjszaka az éhes kutya, amint lesi a hangokat. Ha másképpen tördeljük ezt a leírást, és befejezzük a sort a pontoknál, valamint a mondatközi, jól tapintható lélegzetpihenőknél, akkor egyszeriben versként jelenik meg előttünk, olyan szabadversként, amely pompásan beleillik a harmincas évek míves szabadvers-stílusába, s bátran helyet foglalhatna az érett, a harmóniára lelt Kassák egyik vagy másik szép kötetében. (A Földem virágom címűben például, melyet Kassák Lajos 1935-ben, ugyanabban az évben bocsátott közre, mint Gelléri a novellát.) Legfeljebb a tónus harmonikusabb, édesebb itt, mint Kassáké. S ez már a két lírai alkat különbözősége.

Ennek a moll hangnemnek, ennek az édességnek persze nagyon is fontos szerepe van. Ez az előfutama, a nyitánya annak a gyengédségnek, annak az emberi finomságnak, amely Barlangi Miskában egyszerre csak felpárázik. Kiemelni, ünneppé tenni a nászt. Hiszen volt ő már nővel a Hármashatár-hegyen, a Kiscell-hegyen meg Hidegkút felé is, s ha már egyszer megnősült, szeretne valami mást. S mi lehet az a más? Nem külföldi szálloda, nem hálókocsipamlag. Hogy megnyirbálja a szegények ünnepcsináló kedvét, luxusvágyát a lehetőség! Ez a más: a Hűvösvölgy.

Hűvösvölgy – ennél a szónál újra átveszi a vezető szólamot Gelléri költészete. Csakhogy most nem külső leírásba fog, nem maga zengi el írói közbeszólással Hűvösvölgy dicséretének ditirambusát, hanem a násznéppel mondatja el, az ő szavukat stilizálva, ennek az általuk sosem látott, számukra csaknem elérhetetlen távoli vidéknek a gyönyörűségeit. Velük öltözteti fel ünnepire a nász színhelyét. „Hiszen ott szanatóriumok vannak” – mondja az órás, s úgy csettint hozzá, mintha a nyelvét barackpálinkába áztatta volna. (Csak zárójelben: milyen pompás telitalálat ez a megjegyzés a szanatóriumokról! Hogy bele van sűrítve ennek a vidéknek távolról csodált jóléte, gazdagsága; az, hogy arrafelé a levegő is gyógyít, és még a fű is más lehet.) „Oda egyszer én pincérnek akartam menni” – mondja az elérhetetlen rendezett élet, a „karrier” nosztalgiájával a kolbászos. „Hűvösvölgy! – árnyas nevű, zöldszemű táj” – indul a nyomukba a Gelléri-líra, s varázsolja elénk azt a Hűvösvölgy-képet, amely a novella szereplőinek tudatában egyszeriben kivirult. Ott bor folyik egy-egy kocsma száján, a mezőn finom csirkecsontok, kalácsmorzsák, libamájtól, vajtól zsírfoltos papírok, tojáshéjból kalapot kapott gombák. Mennyi minden finomság van itt, mely szem-szájnak ingere – vagy legalábbis, mindezeknek a nyoma. A gazdagság, a jólét szerteszórt maradéka.

Eldobott papírdarab – József Attila óta irodalmunk ismerős motívuma („Rongyok a rongyos füveken s papír.”). De míg nála „indulni erőtlen” mocorgásával a dac és a lebilincseltség egybefonódott jelképe a zord külvárosi proletárvilágban, mennyire más jelkép ez Gellérinél. A jólétet, a finom falatok emlékét hordozza, a csodált tehetősséget idézi. S milyen pompás lelemény, hogy éppen a jó ételek hulladéka, az eldobott szemét rajzolja ki Hűvösvölgy gyönyörűségét, s teszi a tájat nosztalgikussá. Proletárszem veszi számba ezt is, de másként, más szögből, mint József Attila.

A novellában most új fordulat jön: a gyönyörű Hűvösvölgy ellenpontja a szomorú való. Mihelyt kirajzolódik ez a nász helyszínéül egyedül méltó Kánaán, melybe úgy visz ki a villamos, mint a luxusvonat, kiderül nyomban az is – megint csak a szegénység csöppet sem hangos, de annál megérintőbb jellemzéseként –, hogy Barlangiéknak ez az exkluzív, lágy fű mégis elérhetetlen. Egy pengő két embernek oda-vissza a villamos. Ahogy Barlangiék és a násznép a szükséges 96 fillért összeguberálják – noszogatásként Panni néni tyúkszemeit sem kímélve –, ahogy a kilences villamos beáll, ahogy a fiatalok felszállnak, s Miska „odadöfi” a kalauznak: „Hűvösvölgybe, kettőt, prolinászra!” – az a továbbiakban már sokkal tárgyiasabb epikus közlés. A líra csupán apró, reális képek stilizáltságában bújik meg. Abban, ahogy Mariska, a fiatalasszony Panni nénitől elbúcsúzik, ahogy az urát a villamosban szájon csókolja, vagy Gelléri stílusának derűs játékosságában. „Csing” – mondja például, amikor a kalauz megrántja a csengő szíjat, s rárímel, amikor a vezető belevág a csengőbe: „Csörömp-csörömp.”

A kezdetben megpendített líra, a mély, a tündéries, már csupán Miska történetet összefoglaló mondataiban bukik újra felszínre („Oda, a Kiscell-hegyre mégsem akartam veled menni. Régi fű van ottan.”), és a novella lezárásában, mely az első bekezdés este-érkezésével szemben – rá természetesen visszaütve – a hajnal érkezését adja tudtunkra egy éppoly erős, szép, költői képben.

De a lírai kiemelés és a jelenetezésbe belelopott költői formálás számbavételével mégse zárjuk elemzésünket. Ez a kurta novella, ez a gyönyörű futam többet árul el Gelléri Andor Endre művészetéről, mint ami belőle első látszatra kitetszik. Mert hiszen, hol játszódik, és kik a szereplői? Óbudán, Gelléri életének legigazibb színterén, hősei pedig óbudai szegények, prolik, Gelléri világának állandó szereplői. A legotthonosabb otthon a háttere tehát, a már gyerekszemmel látott, megismert hősökkel. Ezért vagy tán ezért is olyan bensőséges, olyan gyengéden megértő, stilizáltságában is annyira hiteles ez az ábrázolás. Szinte fölösleges is az Egy önérzet történeté-ből felidézni, hogy a Hármashatár-hegy és a Kiscell-hegy füve „régi fű” volt magának Gellérinek, s Barlangi Miska kérdése (hová is menjenek hát?) ismerős kérdés. Csak egy vonalnyi képzeletmozdulás kellett hozzá, hogy hőseihez mért teljes emberi tartalmát átélje, és a keserűt – mert hiszen a Hét krajcár módján arról is szó van – megízlelje benne. S ami Óbudát illeti – így ír róla: „Óbuda volt az én országom, a fenyvessel, a Kiscell-hegy régi kastélyával, a téglagyárral és a lakatosműhelyekkel. Ezeket a vidékeket láttam én először, még nem tudtam beszélni, amikor felkelt itt a nap, és világosság támadt a teknőm körül, amiben heverésztem. S amikor sötétség lett, az óbudai alacsony házak merültek el az éjszakában… A képzeletem hol volt fogoly? Honnan olvastam én le az először hallott szavakat? Óbuda hegyeiről, napfelkeltéiről és napnyugtáiról. S úgy éreztem, ha elmegyek meséim birodalmából, hát nem leszek többé író.” Ilyesféleképpen Gellérinek nemcsak szülőföldje és hazája volt az itt ábrázolt Óbuda, hanem hivatásának záloga is. Írói létének feltétele is; márpedig ez az életerős, egykor tornásznak készült fiatalember, aki a harmincas évek elején Gelléri volt, író akart lenni mindenáron. Elsősorban ösztönös nagy tehetsége: a költői képzelet és a gyengéd beleérzés jogán; a felfokozott részvét jogán, amelyről jól tudjuk, hogy a fantázia törvényes gyermeke. Nagy és érzékeny szívvel teremtett hát szülőföldjéből és annak mindennapi embereiből, mosónők, szállítók, szövőnők, kocsisok, inasok, alkalmi munkások életéből egy külön világot – városszéli proletárvilágot, mint Kassák és mint József Attila, melyben ugyan éppúgy benne van a valóság, a kegyetlen és a keserű (ahogy a Hűvösvölgyi nászutasok mélyén is jelen van), de mégis – legalábbis kezdetben – több színnel, több érzelemmel, a fiatalság felülemelkedésének több játékos könnyedségével van jelen. Kosztolányi jelzője a tündéri realizmusról ebből fakad. Pedig, Istenem, tündériség – micsoda nehéz élete volt ennek a fiatal Gellérinek, s aztán micsoda fenyegetett férfikora, és korán, harminckilenc évesen, 1945-ben micsoda halála: ő is a fasizmus áldozata lett. És az írás is ebben a bizony fiatalon lezárult alkotóéletben micsoda örök önérzeti kín volt, milyen lázas végletek között hányódó, folytonos alkotói bizonytalanság. Ritkán volt még ekkora nagy tehetség, mint ő, önmagában, művében ennyire kételkedő. Nem kell tanúkat idézni (Déry Tibor vallomását például), túlélőket faggatni, önéletrajzi írását ideiktatni vagy az irodalomtörténészek megállapításaihoz fordulni, elég mélyebben odafigyelni egy Kardos Lászlóhoz írt levelének kiragadott egyetlen mondatára. „Talán kihallja a legmélyemből törő hangot – írta –: a remekműért élek, azt várom pillanatról pillanatra; sorsjegyem már van hozzá, érzem, de idő, pillanat, jóságos árvalánykéz, millió sugár és tébolyító megnevezhetetlenség: csak ennyi hiányzik hozzá… egy óra… vagy egy egész élet hiábavaló remegése.”

1934 áprilisában vagy májusában vetette papírra ezeket a keserves sorokat. Pedig akkor már mögötte volt A szállítóknál, A vén Panna tükre, a Szomjas inasok, A birkózó mészárosok, A szakácsnő kegyében, hogy csak néhányat említsünk a múlhatatlan írásokból, s nemsokára megszületik a Hűvösvölgyi nászutasok is, ez a briliáns remekmű.

Katajev számadása

Ritka szerencsés író az, aki élete során azt írja meg, amit fiatalon nagyjából maga elé képzelt. Úgy és azt, amire készült. De nem, ilyen író nincs is, ilyen szerencsés vagy talán szerencsétlen, aki ki tud tartani a művészi útjáról formált első érett látomása mellett. A mű az idő, az élmények és a lehetőségek függvénye. A véletlennek kitett, kiszolgáltatott, képlékeny és semmisülésre kész holmi. Előre megtervezni? A balzaci vagy zolai példa végletes kivétel. Még leginkább az akaratunktól független írói hang az, ami egy pálya véletlen alakulása közben a legállandóbb – bár azt is mennyi kifürkészhetetlen hatás módosítja.

Ha volna ilyen: öregen, a megírt művek után, számadásra kényszerülni fiatal énünk előtt, az volna csak a meglepetés! Mármint meglepetés a fiatalnak – persze mind a fiataloknak, akiket éppen betölt jövendő pályájuk látomásos előképe. Nem a csaknem szükségszerű dezillúzióra célzok, a vágyak és a megvalósulás közötti csaknem örökös szakadékra. Világhírű, kitűnő íróról beszélek, nincs ok a dezillúzióra. Arról van szó csupán, hogy a megvalósulás, az élet más.

Min csodálkozhatna a fiatal Katajev, ha most az öreggel, a pályája csúcsán álló Katajevvel szemtől szembe állna? Nem azon, hogy világhírű író lett, hanem azon, hogy ő írta A távolban egy fehér vitorla című kitűnő ifjúsági regényt s háromkötetnyi folytatását (Tanya a pusztán, Odessza katakombáiban, Téli szél), s gyaníthatóan ezekkel a könyveivel lett igazán népszerűvé. Huszonnégy esztendő telik el az első kötet és a tetralógia utolsó kötete között, s ez alatt a gyorsan eliramlott negyedszázad alatt mindössze három könyv került ki a különben termékeny Katajev tolla alól (Én, a dolgozó nép fia; Ványa, az ezred fia; A szovjetek hatalmáért), s azok is rokon célúak, rokon tendenciájúak, rokon módszerűek a tetralógiával.

Miért csodálkozhat a fiatal Katajev ezeken a gondosan megmunkált, a maguk műfajában kitűnő könyveken, melyeknek szolid minősége, mondanivalója, szépsége neki is csak tetszésére lehet? Egyáltalában min csodálkozhat? A műfajokon, az írói céljukon.

Nem, mégsem mozgunk csupán a feltételezések síkos területén. A fiatal Katajevet nem is olyan nehéz megidézni: írt egy sereg novellát s egy sok nyelven megjelent szatirikus regényt, a Sikkasztók-at (1927), melyet magyarra a harmincas években még Sárközi György fordított, és az ifjúkort betetőző vállalkozásként megírta a Hajrá!-t (1932); regényalakként, ha áttételesen is, elevenen él a tetralógia Petya figurájában; s végül az öreg Katajev Gyógyír a feledésre című könyvében (1967) érzékletesen elénk is varázsolja őt éppen kialakulása éveiben.

Mit mondanak róla a novellák és mit a két regény? Azt, hogy más, nyugtalanítóbb s egyben egyetemesebb célok lebegtek előtte annál, mint ami ifjúsági könyvben egyáltalában megvalósítható. A fiatal Katajevet a háború két utolsó éve s főként a forradalom tette íróvá. Regényeinek központi témái nyomós bizonyítékot szolgáltatnak ebben a kérdésben. De fölösleges is a témákat számba venni, maga Katajev így vall: „Bármilyen voltam is, életemet és műveimet a Forradalomnak köszönhetem. Csak egyedül neki. A Forradalom fia vagyok.” S hozzáteszi még egy gondolkodásra késztető, súlyos tartalmú mondattal: „Meglehet, rossz fia.” Ne bolygassuk egyelőre ennek a korántsem szó szerint értendő mondatnak valódi jelentését. Álljon csak itt a fiatal Katajev a forradalom fiaként, akit a nagy klasszikus orosz irodalom nevelt. Mi az, ami őt a klaszikusokhoz kapcsolja? A jellemző jegyek közül emeljünk ki csupán kettőt. Elsőként azt, hogy az írás alapja nála is, mint a klasszikusoknál, a pontos és személyes megfigyelés. Vonatkozzék a megfigyelés tárgyra, emberre vagy társadalmi jelenségre, áthatja valami szolid, nem erőszakolt eredetiség, valami személyes felfedező jelleg. Másodiknak azt, hogy a megfigyelést nemcsak az írás végső összefoglaló jelentése hordozza, hanem megfigyeléssorozatokat tartalmaznak a próza elemi részei is. A jelzőtől, a mondattól a bekezdésen és a jelenetezésen át így pontos és egyedileg felfedezett valóságdarabokból készül a prózai épület; megmunkált, nemes és időt álló anyagból. Egy nagy stílus bőséges tapasztalatkincse áll e mögött a résztől az egészig terjedő míves megformálás mögött, olyan kiérlelt stílusé, melyet meghaladni, továbbfejleszteni vagy félrevetni csak nagy invenciót igénylő, nem kevésbé igényes, más stílusteremtéssel lehet. De a fiatal Katajev bármivel is kísérletezett a későbbiek során, ebbe, a klasszikusokba nőtt bele, ezt a realizmust tanulta. Méghozzá kitűnő tanítványként. Idézzünk ide bizonyításként egy puszta leíró részletet az 1925-ben írt Rogyion Zsukov című novellából. (A novella egésze, maga a téma: a Patyomkin cirkáló egy matrózának története, jellegzetesen „a forradalom fiának” választása – s a továbbiakban lesz még róla szó.) Katajev itt a románoknak magukat megadó matrózoknak fényképezkedését írja le egy kaszárnyaudvaron.

„Húsz esztendővel ezelőtt, Constanza román városban, egy július végi délután, a kaszárnyaudvaron papsajt és csavart vadmályva nőtt. A tengerről nyári szél fújt, amely erős és sós volt, akár az uborkalé. Lobogtak a matrózgallérok és -szalagok. A lóistállónál, hasig érő gaz között, piszkos, dölyfös kecskebak állt. A bozontos kötelet megfeszítve és teveorrlyukait kitágítva, mozdulatlanul bámulta a magukat fényképeztető embereket meg a fotográfust. S míg az a kazetta fakeretét csattogtatta, és beállította az objektívet, az udvaron ringó járással ment át egy feltűzött szoknyájú, öreges külsejű, fiatal román asszony, és teknőből szennyvizet loccsantott ki. A kecske dühösen félrehőkölt, megrázta szakállát, és újra ámultan kővé meredt. A szappanos víz a földre kókadt szárak között, duzzadt, szivárványszínű buborékokkal sistergett, és nyomban suhogva száradni kezdett. A fényképész leguggolt, bal kezét felemelte, és a jobbal gyorsan levette a lencséről a védőkupakot. A kikötőből hajókürt öblös zúgása áradt. A matrózok természetellenes pózba dermedtek.”

Ezt a fényképeszkedést Katajev nem láthatta. De hogy látott hozzá hasonlót vagy legalábbis azokat az elemeket, amelyekből a jelenetet összerakta, látta és premier planban fényképezte le írói emlékezetében, az egy pillanatig sem kétséges. Leírása csaknem költői élességű megfigyelések sora: a tengeri szél, mint az uborkalé, a csavart vadmályva, az elhasználódástól bozontos kötél, a dölyfös kecske teveorlyukkal, amint félrehőköl, és azután újra ámultan kővé dermed, a szappanos szennyvíz, amely a kókadt szárak között szivárványszínű buborékokkal sistereg, a feltűzött szoknyájú (figyeljük a leírást!), öreges külsejű, fiatal román asszony stb. Mennyi sokatmondó, tartalmas megfigyelés egy különben nem jelentős részletben. Katajev csaknem pazarló (mi, magyarok ezt a szappanos vizet József Attila szemével láttuk meg), s úgy halmozza az egyéni megfigyeléseket, mint aki birtokolja már egy nagy stílus művészi hitelességének rejtett titkait.

De a részletről az egész felé fordulva, csináljunk egy kis számvetést a fiatal Katajev témáiról. Arról, hogy mi az vagy melyek azok az általános érvényű megfigyelések, amelyek írásra késztetik. Az első néhány háborús írástól eltekintve – Katajev részt vett az első világháborúban –, ezek a témák a forradalom fia témái: a változásban levő élet, a harcokban és a harcok után, egy-egy markáns jelensége rögzül bennük. Így igaz, csakhogy ez a megállapítás mégis félreértésre vezet. Egy elnagyoló, romantizálásra hajlamos irodalom formálta ki számunkra ezeknek az éveknek az összképét, képzeteinkről egy színpadi függönyt kell lefejtenünk-félrehajlítanunk, hogy a Katajev látta valóságig elérjünk. Ha így cselekszünk, és bátran számításba vesszük, hogy a forradalom bár nagyszerű lendületet ad az ember fejlődésének, de máról holnapra mégsem változtatja meg, akkor érkezünk csak el annak a kavargó világnak a kapujához, melyről Katajev hírt ad. A novellák földrajzi színtere Odessza, ez a déli kikötőváros, mely mélyen beleírta magát Katajev egész életművébe; lelki színtere a történelmi változás mindennapjait jól-rosszul átélő ember képlékeny belső világa. (Hányan érzékelik egy történelmi változás aprólékos mozzanatai közt, hogy valójában mit élnek át, hányan tudják, hogy mit hoz magával és mit nem?) Mélyen rejlő általános emberi tulajdonságok, régi berögződések, új jegyek – egyfelől a pillanatnak való magaátadás, másfelől forradalmi, csaknem utópisztikus szenvedély vegyül itt egymással, s hozza létre a kor emberének pontos, erős és teljes színképét, élességében csaknem bizarrt, melyet nem kétséges pozícióból vetít elénk egy hibátlan prizma. Mígnem – ahogy múlnak az évek és apránként kijegecesedik a szovjet társadalom első évtizedének struktúrája – vele együtt erősödik fel vagy formálódik ki Katajevben az a szatirizáló hajlam, amely ráirányul a társadalmat kihasználó emberi különösségek és ügyeskedések egész burjánzására. Novellák sora mutat ebbe az irányba (Mihaszna Eduárd, Probkin elvtárs, A mintapéldány), míg 1926-ban megírja első nagyobb prózai vállalkozását, a, híressé vált Sikkasztók című regényt. Számunkra a Sikkasztók Ilf és Petrov-szerű szatírája a korai szovjet pénzgazdálkodásnak (Petrov nemhiába Katajev testvére), melyet a sikkasztó pénztárosok rövid időre a maguk paradicsomává tudnak változtatni. A regény, a novellákkal szemben, fordít valamit az írói megfigyelés lencséjén: a belső dolgok helyett inkább a társadalmi vonatkozásokat veszi célba, s felfedezései csaknem maliciózus felfedezések. Katajev a képzeletnek szélesebb teret nyit, bátrabban színez, a valós jelenségmagokat kisarjasztva-felnövelve csaknem képtelen mesei termésükkel együtt tárja elénk.

Ugyanez a tendencia: a belső világ mellett egyre nagyobb külvilág, másfelől egyre szabadabb, tágasabb asszociatív írói képzeletmozgás teljesedik ki az ifjúkort lezáró regényvállalkozásban, az 1931-32-ben írt Hajrá!-ban. Sőt pontosabban szólva, a belső elemeknek fiatalon megtanult és nem egy novellában mesterien gyakorolt (Kések, Apa) minuciózus rajza háttérbe is szorul, írói jelzésekre redukálódik, hiszen a Hajrá! csaknem a nemes irodalmi riport és a regény határán a magnyitogorszki óriás építkezés egyetlen napjának, egyetlen munkaverseny eredményének a története. Cselekményét látszatra csupán az feszíti, sikerül-e a betonkeverő brigádnak napi műszakja alatt meghaladnia a harkovi betonkeverők minapi világcsúcsát, s új, még mindig meghaladható világcsúccsal az élre törnie. Az első ötéves terv óriás építkezéseinek végletes hangulata tölti be a regényt, melynek témája csakugyan a vad hajrá. Katajev itt egy később sablonossá vált regénytípus egyik korai prototípusát formálta ki – nyilván akaratlanul. Az irodalom azonban nem technika: a prototípus nem hasonlítható az utána gyártott termékekhez. A keletkezés időpontjában, Katajev szempontjából különben is nem elgyötört sablon, hanem bizonyos fokú újítás, témaköri hódítás volt a termelés irodalmi ábrázolása. A már-már úttörő feladatot regénytechnikai újítással, helyenként csaknem avantgarde stílmódszerekkel oldotta meg. A sokfigurás, több szálon futó cselekmény ugyan huszonnégy óra leforgása alatt játszódik, de ezt a klasszicista tömörítést ellenpontozza a szerkezeti játék, az, hogy az első fejezet közvetlenül a regény lezárása előtt iktatódik a szövegbe, s a regény tárgyias ábrázolását felborítva, itt az író személye is váratlanul előtérbe kerül. (A regényt valójában ő mondja el, de „úgy, mintha mégis más mondaná”.) Kijegecesedett stílusát pedig expresszív és szürreális elemekkel vegyíti el (ilyenekkel például: „Robbantották az ércet a hegyen: annak a gyakori szabálytalan dörgése hallatszott ide. Lágyan tört a levegő, mint a palatábla” vagy: „A híd kőpillérei, pofájukat a víz alá merítve, konokul nekidülleszkednek az árnak. A hab járma bugyborog a pillérek ragyogó nyaka körül.” „Vasúti őrház… megtapad a sziklán, mint a mágnesrúd. Fölötte az uráli fenyő keskeny tollú nyila.” „Zuhanva ér a visszhang a földszintre, és dirib-darabokra törik, mint valami szekrény.”). Majd ezeket az erőteljes stíluselemeket többszöri ismétlés útján felfokozott jelentéssel ruházza fel, jelképi tartalmakkal telíti. Így éri el, hogy a magnyitogorszki környezet, a sztyeppe, a por, a meg nem szűnő szélvihar és a nap, amely úgy „lángol, ahogy az izzás a magnézium szalagon végigszalad”, és sugarai alatt „a barakkok kátránytetejének párái reszketnek, mintha éterrel öntötték volna le a tetőt” – így éri el, hogy a környezet, az építkezés speciális tája egyszerre legyen egyfelől éles kontúrú tényleges helyszín, másfelől egyetemes jelképe a környezetnek, a kemény adottságoknak, a kíméletlen körülményeknek, melyek között az ipart megalapozó roppant összépítkezés folyik szerte az egész Szovjetunióban. Mert – ne tévedjünk – Katajev azért mégsem egyetlen műszak technikai újítását és emberi erőfeszítését írta meg; nem egyetlen hajrát ábrázol a Hajrá!

Íme, hát a fiatal Katajev pályaképe: klasszikusokhoz kötődő indulás – költőre valló eredeti megfigyelőkészséggel –, majd két regény új stílust kereső és már-már teremtő merészséggel, tágasabb asszociatív kapcsolások, expresszív, szürrealista elemek, erőteljesebb jelképiség, a regényformának óvatos bontása, időjáték, az író személyiségének belerajzolása a hagyományosan tárgyiasított regényszövetbe: mindez kétségtelen úttörés abban az irányban, hogy a megfigyelt, a forradalom által létrehozott új valóságnak megfelelőbb, kifejezőbb művészi formája teremjen. Jelentékeny írót igénylő nagy vállalkozás!

Az irodalomtörténet élettelen nyelvén így vagy ilyesféleképpen jogosult ez az összegezés. Csakhogy ne örüljünk neki, mint egy felfedezésnek. Igaz, igaz, de ezek azért többnyire csak jól-rosszul összeszedett idegen pávatollak. Kártyáinkat ideje az olvasó elé kirakni.

Már céloztunk is rá: az öreg Katajev 1967-ben írt Gyógyír a feledésre című regényében (sajnos, magyarul nyelvrontás-számba megy ez a cím) számot adott fiatalkora írói fejlődéséről, elmondta, kitől mit tanult, milyen művészi igazságok hatottak rá eszméltető erővel. Két mesterével-barátjával való kapcsolatát állítja elénk a regényíró mély plaszticitásával, az egyik a klasszikus Iván Bunyin, a Nobel-díjas költő és prózaíró, a másik a futurista Majakovszkij. Mire tanította Bunyin? Már részben ismertetett dolgokra, arra, hogy hogyan lehet a klasszikus realizmus varázslatát létrehozni. Ilyesfélékre:

„…tapintat, pontosság, rövidség, egyszerűség, de persze, és ezt sokszor hangsúlyozta – nem arra az egyszerűségre gondol, ami rosszabb a tolvajlásnál, hanem arra, ami a mondaton és az egyes szavakon végzett igen nagy munka következménye, az embert körülvevő dolgok teljesen önálló látására gondol, ami nem jelenti senkinek az utánzását – legyen az Lev Tolsztoj vagy akár Puskin. A jelenségeket és a tárgyakat tehát teljesen önállóan kell látni, és teljesen egyénien kell írni róluk, minden elképzelhető irodalmi befolyástól és emléktől mentesen.”

„Ráébredtem, hogy a költészet egyáltalán nem az, amit költészetnek tartanak, hanem többnyire az, amit egyáltalában nem tartanak költészetnek. Nem kellett kutatnom utána, valahonnan kikaparnom. Itt volt mellettem, látható helyen, a kezem ügyében, csak érzékelni kellett költészet voltát. És az életnek költészetként való mély érzékelése most korlátlanul hatalmába kerített… Hányszor láttam azelőtt az ismert utcai kintornást, de csak most, Bunyin szemével rápillantva értettem meg, hogy a kintornás is költészet, és a majma is költészet, és az Odesszából Fontanba vezető út is költészet… bármelyik pillanatban átváltozhatnak műalkotássá, csak figyelmesen beléjük kell pillantani…”

És mit tanult Majakovszkijtól és a futuristáktól? Álljon itt egy példa a nagyobb asszociatív távolságú s egyben tömörítő kifejezésmódra, melyet az ifjú Katajev egy futurista versgyűjteményben talált, fel se figyelve arra, hogy a versnek, melyből a képet kiemelte, írója Majakovszkij:

„…ezeket a sorokat találtam: »Elnémult gőzhajók fülében horgony fülönfüggője ég«. És ekkor én, a klasszikusokon nevelkedett diák, akit már kissé megérintett Bunyin varázslatos realizmusa, elolvastam ezeket a futurista sorokat, hirtelen magam előtt láttam a kikötő lenyűgözően élénk ábrázolását, és meghallottam az oly ismerős gőzhajókürtöt, ezt az annyira mély, basszus hangú és oly áthatóan harsogó erős hangot – amely alighogy felbődült, s tűzoltó fecskendőként kilövellte az áttetsző, izzó gőzsugarat, amely csak egy idő múlva alakult át az ember feje fölött összefüggő felhővé, és meleg esőt hintett az utasok fejére, arcára, s mindenki rémülten bedugta a fülét az ujjával és kitátotta a száját, hogy megmentse a dobhártyáját –, szóval alighogy felharsant a kürt, máris újból csend borult a világra. Ezért a gőzhajó kürtje örökre hozzákapcsolódik a kikötőben hirtelen beálló mély csendhez. Rájöttem, hogy az elnémult gőzhajók egyáltalán nem futurista modorosság, hanem csodálatosan realista ábrázolás, inverzió, abban az időben teljesen új módszer, költői felfedezés, amely abból állt, hogy a költő a süketség érzékelését az emberről átvitte a tárgyra. A gőzhajók élőlényekké váltak, vastestű nőkké, akik súlyos fülükben a horgonyok fülbevalóit viselték.”

Nem kétséges, hogy ízlésfordító, kifejezésmódot átalakító felismerésről számol itt be Katajev. Arról beszél, hogyan jött rá egy új, sebesebb gondolkozásmódot igénylő, tömörebb stílus nyitjára. Új stíluséra, mely a maga analógiájával a valós világ dolgait még tapinthatóbbá tudja tenni. A felfedezés maga persze nem pusztán a később csodált barát, Majakovszkij hatása és érdeme, hanem az egész forradalom utáni szovjet irodalomé, legfőképp költőié, akik a legnyugtalanabbul törtek az új tartalmak adekvát költői tolmácsolására. Katajev nemhiába indult költőnek és nemhiába őrizte meg prózaírói életműve ellenére egész élete alatt a költészethez való mély kapcsolódását, az epikai művek mögött a lírikust. A prózaíró fiatal Katajev kialakulását nyomon követve például az öregkori vallomás Alekszandr Blokhoz fűzi ízlésének egyik fordulatát vagy fordulatféléjét. A Havas éjszaka című kötetről így beszél:

„Nem állítom, hogy annak idején tetszett nekem a Tizenketten. Sok minden miatt taszított, mint ahogy először mindig taszítja az embert az új, még ismeretlen, teljesen eredeti irodalmi forma, amely nélkül nincs új tartalom, kivált akkor, ha ez az új tartalom a forradalom. A forradalomra (kifejezésére) még nem voltam elég érett. De már annak idején is megrendített a Tizenketten hallatlan festőiségével, élethű, pontos, tárgyilagos, nem realista, hanem materialista, hasonlíthatatlan festőiségével.”

A végső fordulatot, a felajzottságot új stílusteremtő merészségre azonban mégis megint Majakovszkijtól kapta. A Gyógyír a feledésre című könyvében így vall:

„Az intellektuális »nemtörődömség«, amely fütyül minden általános véleményre, a legritkább merészség, amellyel valaha is találkoztam, és csak ezen adomány birtokában lehet eredeti dolgokat alkotni…

Röviden szólva, nem Bunyinnak kell lenni, hanem legalábbis Majakovszkijnak.”

Az újító merészségén túl, különben még a Hajrá! cím ötlete is Majakovszkijtól való, az Időinduló című verséből. „Gyerünk hazám, hátul ne járj A kommunizmus jő! Idő ne állj Hajrá idő!” Amikor ezt a verset Majakovszkij egy négyrét hajtogatott vonalas papírlapról Katajevnek felolvasta – ezt is a Gyógyír a feledésre könyvből tudjuk –, Katajev azt mondta: „Hajrá! Nagyszerű cím az ötéves tervről szóló regénynek. – Hát akkor írja meg ezt a regényt – felelte Majakovszkij. – Mondjuk a magnyitogorszki építkezésről. A címet: Hajrá!, magának ajándékozom.”

De elég az idézetekből. Könnyen szaporítható sorukkal csupán azt akartuk alátámasztani, nem személyes kritikusi felfedezés vagy netán belemagyarázás a fiatal Katajev kötődése a klasszikusokhoz, majd átfordulása, stílusteremtő útnak indulása más epikus kifejezésmód irányába. Az író – késői vallomásában – maga is így, ilyesféleképpen térképezi fel művészi pályakezdését.

Csakhogy… – és itt a megdöbbentő fordulat Katajev pályáján – csakhogy a Hajrá! utáni negyedszázad új regényein, azokon, amelyeken az író népszerűsége nagyrészt alapul, nincs további jele az ifjúkor teremtő vállalkozásának. Ezek a regények, mint mondottuk, értékes, szolid, ifjúságnak szánt munkák. Az öreg Katajev a fiatallal való számadásában – abban, amit gondolatmenetünk elején némi merészséggel elképzeltünk –, persze hivatkozhat arra, hogy ifjúságnak szánt olvasmányban kevésbé lehet az olvasót gyötörni vagy megütni, s így az élet valamilyen keserű vagy felemelő igazságának átélésére kényszeríteni, kevésbé lehet feladni neki egy összetettebb, áttételesebb stílus tartalmas, de megoldandó rejtvényeit, azt az újszerűt, amihez némileg hozzá kell szokni, hogy pontosan értse az ember a belezárt közléseket; kevésbé lehet széttörni a megszokott regényformát és nyugtalanabb, többértelmű cselekményvezetéssel terhelni az olvasót. Mindezt mondhatná az öreg Katajev, és lehet, hogy némi igaza is volna. Mondhatná továbbá, hogy ő ezekben a regényekben nemcsak igényes íróra valló művészi körültekintéssel dolgozott, mindig megkeresve egy-egy mintaszerűen megoldott jelenetnek a feladaton túlmutató mélyebb összetevőit, hiteles, emberi magvát, hanem azt is hozzátehetné, hogy ő egybegyűjtötte és felhasználta az új regények írása közben mindazt az életanyagot, mindazt az írói mondanivalót, amelyet a fiatal létrehozott és kimunkált. A pályakezdés idején írt novellák anyaga, figurái, életérzése ott van a Távolban egy fehér vitorla vagy Tanya a pusztán című regényekben.

Igen ott van – mondhatná erre a fiatal –, de hogyan? Megjelenik ismét az apa, a vidéki tanár, akinek esett öregségét, megindító elmagányosodását, szeretetvágyát, harcát a mindenből való kikopással és a pusztulással oly megrendítő mélységgel tárja fel a lelkiismeret-furdalásból született egykori novellaremeklés. Igen, de hogyan van ott? Egy jó árnyalattal mindig magabiztosabban, derűsebben, sikeresebben, levetkőzve magáról az élettől való elidegenedésnek, fia iránti szeretete viszonzatlanságának, öregkori elmagányosodásának tragikus légkörét. S ha az alapjegyek hasonlóak vagy tán azonosak is, mégis más apa ez, az ifjú olvasókra tekintettel levő regénykoncepció megfényesítette alakját, megfényesítette sorsát, s főként harmonizálta azt az apa-fiú viszonyt, melynek végső mozzanatairól nem dezilluzionálva, de az élet oly keservesen kegyetlen törvényeire ráébresztve beszél az Apa című novella.

És ott van a Távolban egy fehér vitorla című regényben az apa és a sok, itt-ott már felvillantott gyerekkori élmény mellett Rogyion Zsukov figurája is, az 1925-ben írt novella hőséé, a Potyomkin cirkáló matrózáé. Csakhogy mennyire átalakítva és felnövelve. Rogyion Zsukov már a novellában is igazi hős volt, akinek forradalmi tette, majd üldöztetése és elbukása (a magára maradt menekülőt végül is tőrbe ejti és elfogja a cári rendőrség) önmagában már megindító, mozgósító, új forradalmi tettre késztető történet volt. A Távolban egy fehér vitorla kezdő fejezetei nyomon is követik a megrázó novellát. Csakhogy a tragikus végponton, a tőrbeejtés pillanatában a regény egyet fordul, a keserves valóságból átlép a gyönyöre legendába: Rogyion Zsukov megmenekül, kivágja magát a rendőrkopók láncából, és örökre eltűnve a spiclik, besúgók, detektívek szeme elől, legendás alakként vezeti Odesszában a munkásosztály forradalmi harcát. Úgy, ahogy ezt egy lelkiismeretes írói munkával megírt, eszményeket adó és eszményesítő ifjúsági regény megköveteli.

De a Sikkasztók és a Hajrá! – mondhatná erre a fiatal Katajev – más viszonyban van a valósággal, bár egy jottányival sem kevésbé hatja át a forradalom szelleme. Más, felfedezői, úttörői viszonyban. Az egyik regényfajta az írói képességeknek szolid alkalmazása mások által kimunkált formában, az ifjúság befogadóképességének kereteihez alkalmazkodva, a másik a kifejezési formák tágítása, az íróilag ábrázolható valóság határainak újabb és újabb előrevivésével: az eddig el nem mondott kimondása, az ismeretlen meghódítása.

Mire az öreg Katajev a maga védekező pozíciójában ennél a képzeletbeli számonkérésnél csupán azt mondhatja: jöttek olyan évek, amelyekben a forradalom fia nem tehetett mást, mint hogy legendába írta a forradalmi harcot. Jöttek évek, jött egy olyan közszellem, amely tehetségének java termését gyanakvóan nézte. De nemcsak ezt mondhatja, hanem ezt is mondja az életére visszapillantó, öregedő Katajev a Szentkút-ban. Itt, ebben az 1962 és 65 között írt regényében, amely a maga bontott, modern formájában szokványos értelemben se nem regény, se nem önéletrajz – erről még lesz szó –, Katajev végig követi életének, ha nem is az eseményeit, hanem a közérzettörténetét. Hosszú-hosszú éveket jellemez úgy – a regény jelképekkel dolgozó kifejezésformájának megfelelően –, hogy együtt kellett élnie a „beszélő macskával” és a „harkályemberrel”, „aki besúgó, hízelgő, harácsoló, haszonleső, minden új üldözője”. „Úgy éltünk egymás mellett – vallja itt Katajev –, mint két kényszermunkára ítélt rab, akit egyazon karikára láncoltak. Én viaskodtam a halállal, végemet láttam, ő meg – nyomasztó útitársam – könyörtelenül taszított valahová: messzebb és mindig messzebb. Már a betegségemmé lett, ő fészkelte be magát bélrendszerem titokzatos üregeibe vagy még mélyebbre, ő volt a kínzó, felduzzadt daganat… szüntelenül mérgezve a vérem, amely görcsösen, makacsul lüktetett az aortában, s erőlködve késztette összehúzódásra a kimerült szív izomzatát.

Hogyha ezt a daganatot hamarabb kimetszették volna!”

A jelképes daganatot – mi se akarjuk Katajevnél konkrétabban értelmezni – persze idővel mégis kimetszették. A vele élt évek utóhatása mégis annyi, hogy egyfelől Katajev, a forradalom fia, keserű öniróniával ma is úgy fogalmaz, „lehet, hogy rossz fia”, másfelől egész újat teremtő írásmódját movizmusnak vagyis a mauvais francia szót lefordítva rossz irodalomnak, elhibázott irányzatnak nevezi. Új könyveinek hangsúlya, visszatérő kérdése pedig ez: „Ki adja vissza nekem az elveszett időt?”

Ne tévedjünk: nem az elmúltat, hanem az elvesztettet. Hogy Katajev a két szó között tudatosan választott s hogy ég és föld a különbség a két rokon tartalmú kifejezés között, azt a későbbi írások világosan elénk tárják. Katajev ugyanis – hosszú-hosszú évek után – ahhoz tért vissza, amit fiatalon abbahagyott, pontosabban: új írásaiban onnan lépett merészen előre. Az utolsó évtized új könyveiben, a Leninről szóló Kis vasajtó a falban, majd a Szentkút és a Gyógyír a feledésre című írásokban formai és tartalmi szempontból alapvető a változás. Amivel a Hajrá!-ban kísérletezett, a regényforma bontásával, az itt már új prózai műfaj kiérleléséig ért be. „…olyasvalamit keresek – definiálja maga a Gyógyír a feledésre egyik bekezdésében –, ami nem hasonlít a regényhez. A bonyodalom hiánya nem elegendő számomra. Azt szeretném, hogy maga a szerkezet legyen más, olyanféle, mint egy emlékirat, amelyet nem az illető, hanem valaki más írt… A »regény« szó már nem határozza meg könyveinket, amelyeket írunk. Más nevet szeretnék neki adni.”

„Egy emlékirat, amelyet nem az illető, hanem valaki más írt” – emlékezzünk csak a Hajrá!-ra, végfejezete elé tett első fejezetére! A regényben szereplő író figurájából egyszerre csak kilépve nem azt fedi-e fel ott Katajev, hogy valójában az egész történetet ő mondta el, úgy, mintha nem ő mondta volna? Csakhogy ami a Hajrá!-ban alig több egyszeri írói fogásnál, ezekben a hatvanas években írt regényekben már általános szerkesztési alapelv. Katajev egyes szám első személyben beszél itt – és persze nem úgy, mintha ez az egyes szám első személy pusztán képzelt regényhőse vallomása volna –, mégis, a személyes történet elbeszélése közben tárgyiasít, alakot vált, kitalált figurát ábrázolva, abba magát belelopva, regényként mondja tovább a saját történetét. (Lásd például a Gyógyír a feledésre könyvben Rjurik Pcsolkin újságíró találkozását Zabolotnij bandájával s megmenekedését a haláltól.) Persze az alanyiság és a tárgyiasabb regényesítés váltakozása, az előadásnak ez a két műfaj, emlékirat és regény közöttisége, csak egyik jellemzője annak a prózai formának, amelyet Katajev létrehozott. Ha kedvünk volna a modern regénytechnika eszközeinek felfedezései felől kiindulni, és úgy tájolni magunkat, akkor elmondhatnók, hogy a Szentkút és a Gyógyír a feledésre című regényekben ott van minden új, amit századunk felfedezett és lehetővé tett. Ott van az időben-térben való teljesen szabad mozgás, látszólag kötetlen asszociációs pályákat követve, a való és a képzelt, a látvány és a látomás, az ébrenlét és az álom elkülönítetlen egybeolvasztása, ott a kiszámított kiszámíthatatlansággal fel-felbukkanó tudatáram, a jelenségek és a látomások vagy szürreális jelenetek jelképi felnagyítása, rejtett értelemmel való fehuházása, olyan egyéni mitológiát hordozó szimbólumrendszerré érlelése, amely át-átvonul a regény horizontján, meseien és mégis konkrétan, mint a tengeri látóhatár távolában az óceánjáró nagy hajók, s ott van végül az epika és az esszé szabad ötvöződése, cselekmény és gondolatok vagy gondolatszilánkok váltakozó áramlása, egymással ugyan elég tág összefüggésben, de mégis anélkül, hogy az írónak magyarázkodva közbe kellene szólnia, vagy a szereplőkre rá kellene tukmálnia a gondolati anyagot.

Minden ott van vagy csaknem minden – hadd ismételjük meg a nyomaték kedvéért –, amit csak a XX. század a prózában ábrázolható valóság elmélyítésére, az emberi dolgok teljesebb átvilágítására, a közérzet és a sors pontosabb tapintására hasznosan kezdeményezett – és persze klasszicizáltan van ott, nem a formai bontás kísérletéért, hanem a másképpen el nem mondható tartalmak, epikai mondandók megjelenítése kedvéért. Katajev úgy újít, úgy rugaszkodik el a megszokottól, hogy közben az olvasónak fogódzókat ad. A Szentkút – mint mondtuk – egy élet közérzettörténetét összefoglaló álom, de Katajev az írói szabad mozgást biztosító álomforma olvasói elfogadtatására egy operáció alatti altatás eredményeként tárja elénk ezt az álmot, így magyarázva, miért olyan, mint egy halál előtti visszapillantás az életre, miért olyan, mint a kihunyó tudatban lepergő végső filmszalag. A Gyógyír a feledésre című könyvében pedig, mely megint csak önéletrajzi vallomás, emlékirat és fejlődéstörténet, belesző egy regényt a pártiskolás lány és a törzskapitány szerelméről. Csaknem szabályos regényt (címét is megadja: A halál angyala) egy szabálytalan szerelmi szenvedélyről, amelynek valós magját annak idején számonkérőleg, megírását sürgetve tárta az írók elé a korabeli kritika. Csakhogy a pártiskolás lány története, aki utasításra magába bolondított egy ellenforradalmárként gyanús törzskapitányt, majd belészeretett, majd a kölcsönös szenvedély lángolása idején forradalmi kötelességét teljesítve leleplezte, úgyhogy a szomszédos börtöncellában eltöltött éjszaka és a férfi hajnali kivégzése után őt egyenesen vihették az idegszanatóriumba, vihették évekre – ez az önéletrajzon végigvonuló történet, mely nem is itt zárul le a könyvben, hanem a jelenig csaknem eljutva fut tovább, a régi módszerekkel megírhatatlan. Ezt csak úgy lehetne megírni, idézi Katajev Oszip Mandelstam egykori véleményét, hogy „belészakadjon a szív”. Milyen kár – teszi hozzá önironikusan Katajev –, hogy akkor még nem fedeztem fel a movizmust. A movizmust, vagyis mai írásművészetét, mellyel a könyvön végighúzódó egyik cselekményszálként elénk tárja ugyan a lány drámai életútját, de közben alig-alig jelenetez, jobbára csak a megrendítő tényeket közli, tudatosan elkerülve a hagyományos lélektani beleélést, mely – gondoljuk el – csupán írói kitalálás lehet, méghozzá olyan kitalálás, melyhez a kivégzés hajnala és a lány megtébolyodása miatt Dosztojevszkij zsenije sem volna elégséges.

Nem, Katajev, ha fogódzókat ad is, elveti az egykor annyit gyakorolt írói feladatot: a beleéléssel megjelenített, művészileg kiegészített történeteket. Másra vagy többre igyekszik, mint amire a regény hagyományosan képes; vagy legalábbis kevesebb átalakítással, kevesebb kitérővel, töményebben szeretné létrehozni azt, amit létre akar hozni. Mert az összes újítás mögött, amit oly sok tapintattal alkalmaz, idomít magához vagy éppen tökéletesít, hitelesítőként természetesen egy másképpen megszólalhatatlan írói tartalom áll. Katajev öregedése alatt, az elkerülhetetlenhez közeledve, nemcsak azt fedezte fel, amire már Bugyin ráirányította a szemét, azt ugyanis, hogy maga az élet költészet, hogy minden költészet, csak rá kell tekinteni, hanem azt is átélhette, hogy a saját élete, a saját tapasztalatkincse és tudatvilága, a saját gyötrődéssel teli sorsa a legközvetlenebbül hordozza-tartalmazza ezt a költészetet. A költőnek indult, és a megfigyelés költői erejével rendelkező prózaíró saját életén töprengve, abba „beletekintve”, elérkezett a legnagyobb lírai témákhoz, a múló idő, az emberi sors, az öregedés és a halál problémáihoz. Illetőleg ezek az örök, nagy témák nagy költőt igénylő rezonanciájukkal szólaltak meg benne. Ezért kellett a mesterségesen elakasztott, nagyszabású ifjúkori útkereséshez viszszatérnie, és azt nagy ugrással tovább folytatnia. A Szentkút és a Gyógyír a feledésre az úttörő pályakezdés formateremtő betetőzése. Ha tetszik, a XX. századi regénykísérletek nyomán átalakított „regény”, melynek ugyan cselekményét aligha lehet formásan összefoglalni, tartalmát, jelentését, mondanivalóját kivonatolni, de amely, mint a nagy vers, sokféle gazdag jelentésével, mélységével és szuggesztiójával az élet megrendítő, katartikus átéléséhez juttatja el az olvasót. Maradandó művek? Valószínűen.

Mindenesetre a fiatal Katajevnak azon a képzelt és képtelen számadáson nem volna oka csodálkozni rajtuk.

A költő joga

Aki ma veszi először kezébe József Attila összes verseit, napjaink tudományosan gondozott kiadásában, az másként kapja, mint az első kiadások olvasója. A legelső kiadás, Németh Andor munkája még 1938-ban, a Medvetánc kötet anyagával kezdődött (József Attila válogatott versei a saját válogatásában 1934-ből), folytatódott a Nagyon fáj-jal, majd ezt három, némileg önkényesen kialakított ciklus követte: Ha már elpusztul a világ (Pótlások a Medvetánc kötethez), Nincs bocsánat (József Attila utolsó versei) és végül Forgácsok (József Attila kézirathagyatékából). Függelékként hátracsapva benne voltak ebben a gyűjteményben egy kivételével azok a korai kötetek is, melyekből a költő a Medvetánc-ot válogatta. Filológiai szempontból képtelen, összeütött kiadás volt ez, de az olvasó szempontjából vitathatatlan előnnyel rendelkezett: aki kinyitotta, mindjárt az érett költő remekműveit olvashatta. Ám mégsem lehet ráírni arra, hogy „összes versek”, ami korántsem összes versek. Így hát Cserépfalvi Imre kiadói megbízásából Bálint György már 1940-ben összeállította a tudományos igényeknek sokkal inkább megfelelő József Attila összes versei és műfordításai című kötetet, mely már-már szem előtt tartja a versek keletkezésének időrendjét: a Curriculum vitae-vel indul, majd négy gyerekkori vers közlése után sorba veszi József Attila megjelent köteteit, az előző kiadásban csupán függelékben szerepelt a Szépség koldusá-tól és Nem Én Kiáltok-tól kezdve. Igen, de a régi kötetek anyagát mégsem az eredetihez ragaszkodva közli, hanem a Medvetánc-ba felvett verseket a Medvetánc-ban mutatja be, egykori helyüket csupán jelzi. Ez a két Cserépfalvi-féle kiadás volt az, amelyen a költő művének elterjedése és népszerűsége hosszú ideig alapult.

Az 1950-ben készült újabb kiadás, Kardos László munkája az időrend kedvéért még inkább megbontotta a költő saját kezű elrendezését. A Medvetánc szétosztása árán kronológiai sorrendben közölte a megjelent kötetek anyagát. Majd ezt a folyamatosságot lezárva új időrendet kezdett: a közben előkerült zsengéktől, fiatalkori versektől kezdve közölte a költő életében még kötetbe nem került verseit, köztük az utolsó időszak utolérhetetlen lírai hagyatékát. Ahogy Jegyzetében Kardos László mondja: „Így voltaképpen két párhuzamos fejlődési vonalat kísérhet végig az olvasó.” Igaz, de mindkét vonalnak túlságosan tágas az íve: az egyikben ott vannak (igen bőven) azok a versek, melyeket 1934-ben, a Medvetánc idején a költő mellőzött, a másikban pedig, megint csak igen bőven azok, melyeket már korábban, legelső kötetei idején sem méltatott kötetben való közlésre.

A költő szándékának és a tudományos teljességigénynek az ellentétét, mint látható, a különböző kiadások a legkülönbözőbb kompromisszumokkal igyekeztek áthidalni. Égetően szükség volt egy kompromisszumok nélküli tudományos kiadásra. (Már szövegkritikai szempontból is, de a József Attila-kiadásnak ezt a kérdését most szántszándékkal nem érintem.) Ez a munka Szabolcsi Miklós és egy tudós munkaközösség műveként 1952-ben meg is jelent, s javítva és bővítve 1955-ben újból napvilágot látott. Minden későbbi József Attila-kiadás, a nagyközönségnek szánt propagandakiadások sora is, ezen a gondos tudományos elemzéssel és nagy körültekintéssel elvégzett munkán alapul.

Ez a tudományos kiadás szigorú időrendben, évek szerint szétbontva mutatja be József Attila teljes verstermését. A kötetegységek, a költő válogatásai nyom nélkül eltűntek belőle. Az olvasó vegyesen kapja a verseket a költő termésének kezdeti egyenetlenségében, majd később csaknem egyenletes magasszintjén, tekintet nélkül arra, hogy maga a költő sikeresnek tartotta-e őket, vagy sem, kötetbe foglalta-e keletkezésük után, és elhagyhatónak tartotta-e őket a Medvetánc közrebocsátása idején. Tudósok, kutatók számára talán nem is készülhet más szempontok szerint úgynevezett kritikai kiadás.

Igen, de a nagyközönségnek?

Mielőtt a kérdésre felelnénk, nézzük meg, a tudományos kutatás és feltárás következtében mit változott József Attila életműve. Mindenekelőtt megszaporodott a versanyaga. Becslésem szerint jó egyharmaddal. A remekművek szaporodtak meg? Talán-talán azok is, de főként a zsengék, a fiatalkori próbálkozások, a költő által kötetben sohasem publikáltak. Ha az olvasó (az új, a József Attilával éppen most ismerkedni akaró olvasó) bármelyik mai propagandakiadást kinyitja, akkor bizony rosszabb helyzetbe kerül, mint a Németh Andor szerkesztette kötetben. Kétszáznegyven oldalt olvashat el (az 1954-es kiadást véve alapul, az esik kezem ügyébe), míg elérkezik az 1927-es esztendőhöz, ahol már erőteljesebben szólal meg a költő saját hangja. (Ne tévedjünk: József Attila akkor még csak huszonegy éves!) Ezen a kétszáznegyven oldalon elolvas 254 verset (a legújabb kiadásban még többet), mely közül József Attila mindössze 16-ot (tizenhatot) vett fel a Medvetánc-ba. Magam utánanézve, mintegy további 4-et, 5-öt találtam olyat, amely szubjektivitásomban a nagy költő teljesítményéhez méltónak érzek (Aki szegény, az a legszegényebb, Lopók között szegényember, Mikor az uccán átment a kedves, Szegényember szeretője). Lehet, hogy más nem 5-öt, de 15-öt talál még. Ezzel szemben, ha az olvasó a kötet közepén túl, mondjuk a 32-es évtől kiindulva olvas el kétszáznegyven oldalnyi verset, akkor nem el-elvétve, de sorozatban, egymás sarkába lépve, ismeri meg a nemzeti közkincset reprezentáló remekműveket. S nemcsak azokat, hanem még a költő műhelyébe is belelátva, elolvashatja a töredékeket, vázlatokat és a mérhetetlenül tanulságos verscsírákat is. Ennek a kétféle kétszáznegyven oldalnak a költői hatásfoka, az értékbeli különbsége összemérhetetlen.

Félreértés ne essék: a lehető legtermészetesebb, hogy a kritikai kiadás tartalmazza mindazt, ami gondos tudósok szorgos munkája nyomán József Attilától előkerült; elég természetes, logikailag indokolható, hogy ebben a kiadásban a költő válogatását, kötetkoncepcióit, szándékos vagy véletlen megfeledkezését, vagy éppen vállalni nem akarását nem vették figyelembe. (Bár a költő szándékát, állásfoglalását jelezni, világosan észrevétetni azért talán lehetett volna.) A kritikai kiadásnak – nem vitatom – megvan a maga tudományos szabálya, akik József Attiláét létrehozták, úgy hiszem, példaszerű pontossággal jártak el.

Más kérdés azonban a költő joga és az olvasó, a nagyközönség érdeke. Nyitott kérdés – legalábbis a gyakorlat ezt mutatja –, hogy vajon a költő szabadon birtokolhatja-e életművét, válogathat-e termésében, művei vállalásán és kitagadásán keresztül megrajzolhatja-e azt az önarcképét, mellyel pályája csúcsán azonosnak érzi magát, amit az utókorra kíván hagyományozni. Ez a kérdés különben akkor is felmerül, ha egy költő átírja verseit, fordításait, lásd például Szabó Lőrinc esetében. A magam részéről, ha nem is tétovázás nélkül és kivételeket olykor elfogadva, de több jogát ismerném el és tartanám tiszteletben az írónak, mint amennyit a tudósi teljességre törekvés el szokott ismerni. Oly esetben például, mint amilyen a Kosztolányi Dezsőé, aki a halála előtt közvetlenül összeállította Összegyűjtött költeményei-t, és korai verseiből bőven elhagyott, semmiképpen sem helyezném vissza a kötetekbe a kihagyott verseket, mint ahogy a propagandakiadás kiváló gondozója, Vargha Balázs teszi, hanem a költő akarata előtt meghajolva, csupán függelékbe tenném őket. (Kosztolányi a Négy fal között című korai kötete 114 verséből csupán 15-öt tartott meg.) Ez világos, egyszerű ügy.

Nehezebb a helyzet azonban József Attila jogait illetően. Az ő jogait ugyan teljességgel más irányból, de már életében korlátozták a körülmények („szólj ügyészedre, ki ne tépje a tollamat”). A Medvetánc a kiadást finanszírozó Hatvany Lajos kívánsága szerint mértékkel óvatos válogatás volt – éppen az ügyészségre tekintettel. Másfelől az is felmerülhet, hogy a költő ebben az időben már más közízlés, irodalmi gondolkozásmód közegében élt, mint annak előtte. Számolni kell tehát azzal, hogy a Medvetánc válogatása idején József Attila keze bizonyos mértékig kötve volt, meg azzal is – aminek rengeteg rejtett nyoma van –, hogy esztétikai nézetei például a Döntsd a tőkét korszakához képest némileg változtak: direkt megfogalmazás helyett mélyebb, indirekt hatásra tört. Versek vállalásakor vagy nem vállalásakor ez is nyomott, nyomhatott a latban. Annyira azonban nem voltak csonkítóak a körülmények, sem oly radikális ez az egyesek szemében netán öncsonkítólag ható esztétikai formálódás, hogy a Medvetánc-ot ne tekinthessük autentikus válogatásnak. Ne tekintsük olyan versek gyűjteményének, melyben a huszonkilenc éves József Attila eddigi költészetét reprezentálni kívánta. Ha megkeressük a Medvetánc-ba felvett verseket az eredeti helyükön, a korábban megjelent kötetekben, és beleolvasunk a környezetükbe, akkor tűnik ki igazán, milyen biztos ízléssel emelte ki a válogató költő a későbbi hangját anticipáló, valódi József Attila-verseket a Juhász Gyula- és Kassák-utánérzések gomolygásából vagy a jellegtelen vagy kevésbé sikeres versek arctalan sokaságából. Ízlésében bátran megbízhatnak még művének tudós kutatói is, ismerte a hangját, költészete egyedi világát, tudta, hogy mi az övé. A Medvetánc-ot óvatos gonddal persze kiegészíthetjük (némi bővítéssel eltüntethetjük a válogatásról a körülmények kényszerítő hatását), de mint József Attila döntését, költészete korai időszakáról nem tekinthetjük semmisnek.

Mert mi történik, hogy ha semmisnek tekintjük? Az, amire már céloztam: nemcsak a költő jogát kurtítjuk, szándékát tapodjuk meg, hanem, bár jóhiszeműen, mégis megtévesztjük az éppen csak tájékozódni kezdő olvasót: olyan versek áradó sokaságát látjuk el a legmagasabb értéket jelképező József Attila-áruvédjeggyel, amelyre a nagy költővé ért József Attila dehogyis adta volna (s nem is adta) a maga aláírását.

Mit tehetünk tehát?

1. Írjunk rá a nagyközönségnek szánt propagandakiadásra egy ilyesféle szöveget: „Ezt a gyűjteményt a József Attilával csak éppen ismerkedő olvasó kezdje a közepén. Hogyha már megismerte és megszerette a költőt, elsajátította világát, akkor olvassa csak elölről, hogy nyomon követhesse, hogyan lett azzá, aki lett.” S akkor a tudomány időrendkényszerén és teljességigényén nem kell csorbítanunk.

2. De mivel ép ésszel egyetlen kiadványra sem lehet ilyesmit rányomtatni, próbáljuk meg a nehezebbet: a kritikai kiadás mellett, gonddal, körültekintéssel, sok-sok töprengéssel alakítsanak ki a József Attila-kutatók egy új propagandakiadás-típust (bő, nagyon bő függelékkel), mely új és az eddigieknél jobban vállalható kompromisszumot valósítana meg egyfelől a tudományosság, másfelől a költő joga s ami vele egybeesik, a nagyközönség érdeke között.

Az új és új nemzedékeknek legyen majd könnyebb József Attilát megszeretni, legyen könnyebb – s az se utolsó szempont – igazi értékeiért szeretni. Másfelől senki ördög ügyvédje ne susoghassa többé eleven nagy költőink fülébe: égessetek el még idejében mindent, ifjúkori füzetet, levelet, fölös holmit, nehogy úgy járjatok, mint József Attila.

Mai magyar költők

Portrék a Nyugat harmadik nemzedékéről

Két vázlat Weöresről

Csak a dalra

Zelk Zoltán közvetlen költő. Azt írja, ami vele-benne pillanatnyilag történik. A lelkiállapotát. Csaknem úgy, hogy ami a szívén, az a száján. És mégis: milyen nehéz arról írni, ami velünk-bennünk történik. Azt írni pontosan. A fiatal Zelknek – ahogy a legtöbb fiatal költőnek – évekbe tellett, amíg versébe tudta fogni élete mindennapos valóságát. A hónapos szobát a csorba csészén pislogó gyertyával, az asztalon a tört kenyeret, a kávés bögrét és a zsíros papírt, a sarokban a kis vaskályhát. Kezdő költőként előbb sajátította el a valóság elemeiből való merész jelképteremtés mozdulatát, mint magának a valóságnak a felidézését. Évekig írt sikeres verseket, költőileg hibátlan verseket – némileg Kassák nyomán –, anélkül hogy tudni lehetett volna, ki írja a verseket, és milyen körülmények között; hogy egy vidéki vagy vidékről jött inas vagy segédmunkás, de mindenképpen proletársorsú ember az, aki bennük kifejezi magát. A mai Zelket ismerve, ugye, milyen különös? És ezek a versek mégsem hiábavalók. Egy sereg költői elem, állandóvá váló motívum csiszolódik ki bennük, amely mind segít majd leírni és költészetté tenni a belépő valót.

De miféle valóság az, amit a kezdő évek után Zelk Zoltán megteremtett? Elég egyetlen idézet, és máris bő képzeteink lesznek róla.

A város pereme ez, akár József Attilánál – a két vers nagyjából egyidős –, s ha lágyabb is a hangszerelése Zelk Kifosztott táj-ának, ahol gyanú kíséri a költő minden léptét s hol csak a kóró áll egykedvűen, a tüskés, réti proletár, s hol zörög az enyészet, mint a pergamen, mégis, a téma, a kifejezésmód s a mögéje rejtett szolidaritás rokonsága nem kétséges. József Attila azt mondja, hogy neki a proletariátus önkifejezési formája, Zelk számára a rákospalotai városvége, ez a proletárvidék, majd a zuglói szegények világa válik ilyesféle formává – s marad meg vissza-visszatérő motívumnak akkor is, amikor maga más környezetbe kerül, s a világ gyökeres változása után a forma „tartalmai” is természetesen megváltoznak.

De itt még nem tartunk. Az összegyűjtött versek kötete, a Sirály, Szántó Piroska szép illusztrációival, ugyanis két történetet vázol fel: az egyik a költő fejlődéstörténete, a másik Zelk élettörténete. (A kettő persze egybejátszik – és az élettörténet korántsem minden költői műben van jelen.) Egyelőre a fejlődéstörténet mozzanatait követve, a tágan értelmezett forma felfedezését bogozzuk. Zelk akkor találja meg költői hangját – úgy 1930 körül –, amikor közvetlen való világát versébe bekebelezi; azt aknázza ki a lírai kifejezés alapanyagaként. Amikor rájön, hogy nincs mit keresnie a számára spekulatív áttételek között, mert a jelen látványa az, ami elemi erővel mozdítja benne a költőt. Persze így sem olyan direkt versében a való, mint hinnénk. (József Attilánál pedig kivált nem az.) A versbe már lírailag értelmezett, tartalmasabbá tett világ kerül bele, mely önmagánál mindig valamivel többet jelent. Mint a népdaloknál, egy szinttel magasabb jelzésrendszerként. Valahol a szürreálisig is eljutó népdalszint mellett és fölött alakul ki a speciális Zelk-dallam. Jelzéseit, áttételeit lefordítani ma már csaknem fölösleges. Szegénysors, elnyomottság, másfajta világ reménye, forradalmi vágy bujkál abban a városszélben, Angyalföldön vagy Zuglóban, amelynek embereiről és emberi roncsairól, kutyáiról és kecskéiről, fáiról, füveiről és grundjairól, hajnalairól és alkonyatairól szólnak a híradások. Intim közelségből és részvéttel. Az egész élő tenyészetre kiterjedő részvéttel, mely Zelk legfőbb ihletője, világhoz kapcsolója és a proletariátus ügyéhez való kötődésének alapmotívuma.

De ugorjunk egyet. Hagyjuk el egyelőre ezt az újonnan felfedezett tájat, mely egyszerre tükrözi önmagát (a vagongyárat, a Fóti úti szegényeket, az ágyrajárókat és a kivert kutyákat) s a fiatal Zelket, s kövessük nyomon a költőt, akinek életútja Ukrajnába vezet. A város pereméről a halál peremére. Az otthonból az otthontalanságba. A munkások és parasztok (és Arany és Babits) szavában megtalált hazából a csaknem-hazátlanságba. A megroppantó, soha át nem adható háborús tapasztalás lírai következménye nemcsak néhány megrendítő vers (Másfél esztendő, Két év után), hanem két-három versképző alaptémakör kikristályosulása is. Zelk nemcsak felfedezi a múltat, a saját múltját, mint egyik fő ihlető elemet, hanem ettől kezdve, mint előzőleg a pillanatnyi környező világ, olyannyira „formája” lesz a múlt – s benne különösen a gyermekkor, az otthon, a család. Hasonlóan, mint a „távol Szerbiába” űzött Radnótiban, s éppoly nosztalgikusan, éppoly fájdalmas, mély vágyódással telítetten. „Azzal, hogy vagy, felkelsz, lefekszel – tüzet gyújtsz, főzöd vacsorádat – megőrized nékem hazámat.” – Lehet-e kedvesnek, feleségnek ennél többet, egyszerűbben igazat vallani?

Lépjünk megint egyet az élettörténetben. A negyvenöt utáni örömök és reménységek idején vagyunk. Az első évek fénylő ege alatt, holtak mellől felkelve, halálveszélyeken átgázolva. A válogatottan közölt lírai termésben erős és szép igazságokat hirdető versekkel találkozunk – még akkor is, ha tankönyvek koptatták őket, ha mondanivalóikat más összefüggésbe helyezve kiforgatták eredeti értelmükből. De eltelik néhány év, s máris borult az égbolt, csaló reménységről, vétkekről és bűnökről (a költő saját vétkeiről is) esik szó, s egyszerre benne vagyunk egy olyan személyes és nemcsak személyes tragédiában, mely katartikus erejű. Formál rajtunk, olvasókon is – még ha húsz vagy ötven év múlva már nem is fogjuk tudni tisztázni a közölt versek alapján hátterét és részleteit –, ahogy formált magán a költőn is. Mit változtatott rajta?

Megfosztotta léte fix pontjaitól azt, akinek szavát mindig a környezet, az otthon determinálta. Egyedüllét, magány, öregség meredt elébe, amikor a tragédia után kénytelen mégis visszatámolyogni, visszarázódni a mindennapokba. „Bekerített csend” veszi körül múlt éveinek „olthatatlan erdőtüzei, árvizei és bányaomlásai” után. S e tipikus vagy annál is rosszabb XX. századi férfikort most az „évszak nélküli” magány követi. Igen, de ha a jelen színei kihunytak is, ahogy fokról fokra feltámad a költő, felbukkannak a múlt színei, megélednek a múlt évszakok. „Kinek nyit ajtót borzas szolgálód, özvegy árnyad? – emlékeid gyülevész hadának” – vallja az egyik vers. De nemcsak a gyülevész hadnak, ilyen pejoratívan, hanem a „halhatatlan gyermekkornak” is, a halottaknak is, akik magukkal hozzák újra és újra a régi eltűnt otthon kínzó édességét, a „gyerekfürdetések alkonyi szertartását” s mindazt, amit mi olvasók már ismerünk: Rákospalota palánkjait és szilfáit, a vagongyárat, a malmot – és persze Irént, az otthon megtestesítőjét, mindig és újra őt. És magukkal hozzák természetesen a léttel való filozofikus szembenézést is – vagy annak legalább érzelmi vetületét –, hiszen emlékezni és a lét értelmén tűnődni csaknem azonos dolog.

De Zelk, aki impresszív és impresszionálható, képes a gyógyulásra is. A jajszavak után (a legismertebb a Sirály, de nem egy rövid, intenzitásában hozzá méltó verset találni még), ahogy oldódik a görcs, hangot kap ismét az eleven jelen, a pillanat; utcák, kapualjak, futballpályák, reális és mindennapi élettények, futó lovak, futó szerelmek, pályatársak humorral és szeretettel rajzolt portréi, sőt ironikus önportrék bukkannak elő. S közben a zelki dallam – mindezek hordozója – ha nem is érdesebb, de több felhanggal szól, vonala kurtább, hirtelenebbül elkapott. Zelk mintha megint változtatott volna művészetén, áttételeit fokozta, a kifejezést rövidítette, a szuggesztív hatást erősítette. „Könyökölve, mint hídkarfára, – a szeptemberi délutánra, – két perc rése között rálátva a teljesség pillanatára, a csordulásig teli tájra, – a fák öntelt diadalára. – Folytathatatlan, mondhatatlan, – folytatnám még, de csak szavam van.” Ilyen vagy ilyesféle „kis” remeklések volnának Őszikéi-nek nagy pillanatai.

A történetszálat odahagyva, összegezésül egyetlen romantikus képet: régtől s mindenek ellenére hiszem, hogy a magyar lírának már-már ritka énekese Zelk, afféle kivert, útszélen fázó, didergő, aki bár a vidék világából szakadt ki, a városnak dalol. Az udvaroknak és az utca népének. A Marseillaise-t éppúgy, mint a legfrissebb Apollinaire-sanzont. Vagy komorabb, magyar hasonlattal élve: mintha a Lilla-dalok vagy a Reményhez mai megszólaltatója volna – abban meg jelen volt a jakobinizmus. Ha akadnak is itt-ott nagyobb verskompozíciói, ő mégis-mégis dalköltő. Vannak, akik azt mondják: a költészetben ez a könnyebb út. Nem tudom. De Babits, aki igazán nem chansonnier, merte vallani, hogy ő csak a dalra ügyelt, csak a dalra. Zelk is elmondhatná, ugyan kicsit más, inkább szó szerinti értelemben, ahogyan mondja is: „Mint varázsló, ki felkúszik – a légbe dobott egyszál kötelen, – úgy csüngj te is, az űrben ott – egy szál énekké változott – utolsó perceden.”

És neki sikerül a mutatvány.

A kételkedő Múzsa

Vas István világos, érvelő versstílusa megtévesztő. Az áttetsző kifejezésmód sokkal összetettebb költő sajátja, mint ahogy a léprement olvasó netán feltételezné. Sőt már nem csupán a stílus, hanem egy-egy vers vallomását vizsgálva is könnyű Vas Istvánt illetően tévedni. Nem a közelnézet rajzolja ki őt, hanem a távlat. Az, amelyben az egymásnak felelő, egymást kiegészítő versek sorából előtűnnek érzelmi és elmemozgása ellentétei. Nemhiába felfedezés számára Nicolaus Cusanus, „az utolsó skolasztikus és az első forradalmár” dialektikus alapgondolata: ellentétek keresztezési pontja ez az egész világ; nemhiába önfelismerés: minden lény, egyed, maga is ellentétek keresztezési pontja. Vas István belülről éli ezt. Költészetét alakító egész leglelkével. Egyszerre eleven benne a tézis és az antitézis, sőt többnyire a szintézis is; vagy dialektikusan: az állítás, a tagadás és a meghaladva megőrzés. Hogy közülük mit szólaltat meg, esetleg melyik tételpárt, az attól függ, mire készteti érzelmi impulzusával a pillanat.

„Két percet élek minden perc alatt, mindennek rögtön ellentételét” – vallja pontos önismerettel a Napló című versben. A Rapszódia a hűségről összefoglaló vallomásában (1952!) pedig ismételten így fogalmaz: „Két pillanattá válik minden pillanatom – És engem kétfelé feszít egy időtlen kínpadon.” A kétfelé feszítettség kínja azonban nem úgy és nem csupán annyira politikai jellegű, ahogy és amennyire a vers tematikus felszíne mutatja. Figyeljünk arra, ami a zaklatott, felforrósult szöveg mélyén bujkál: „Így kínpadra feszített keserű tudatom – Erőt vesz még a kétfelé igyekvő pillanaton. – Az egyik hűség ide ránt, a másik húz oda. – Feszít a kín: Vagy ezt, vagy azt! De nem és nem! Soha! – Nem, amíg én vagyok én, amíg érzem, hogy egy vagyok. – Egy hűségemet nem nyelik el ezek a vagy-vagy-ok. – S ha szorít az egyik förtelem s beleroppan az öntudatom, – És szűköl létem lényege, s magamat feladom… – Nem én vagyok, nem én vagyok, csupán a rettegés… – Hűségölő, tébolybavivő, sátán vagy-vagy-ok – Száradjon el az agyam, ha egyet is elfogadok.”

Alig eldönthető, vajon az „ellentmondó hűség” kérdése vagy a versben dőlt betűvel kiemelt „egy”: az egyéniség védelme feszíti-e jobban ezt a szöveget. Magának a költői individuumnak a védelme, a szabadon vizsgálódó, a dolgokat és a jelenségeket kételkedve megkopogtató, színüket-visszájukat szemügyre vevő személyiségé, mely éppen vizsgálódásai közben, vizsgálódásai révén kerül versre késztető érzelmi feszültségbe. Az ilyen kényes, töprengő, a világra tárt szemmel tekintő költő számára amennyire olykor szenvedtető, annyira termékenyítő is a történelem dialektikus mozgásának: az ellentétek harcának követése, a politikum.

De ahogyan se Cusanus, se Vas István, mi se értelmezzük egysíkúan a létezést az ellentétek között; hiszen az emberi egzisztencia, minden eleven emberé, önmagában is örökös keresztezési pont. Lété és nemlété. Vas István hiába mondhatja el, hogy Adyval rokon módon legfőképpen politika és szerelem ihlette poétaceruzáját, az egyedi lét immanens ellentmondása (a nem voltunk és nem leszünk képtelensége) szintúgy végigvonul költészetén mint alaptéma. Sőt vizsgálódó, termékeny kételkedése e téren, az egyedi létezést illetően gyönyörű hitbe csap át – a credo quia absurdum, a hiszem, mert képtelenség rándulásával.

Átcsap egy materialista fogantatású „lélek halhatatlanságába”. Részleteiben, töredékes gondolatmeneteiben ez a hit már a Menekülő Múzsa kötetben (1938) felsejlik, míg a negyvenes évek elejének két nagyszabású versvállalkozásában – mindkettő költészetének egy-egy lírai csúcsa –, az Önelemzés-ben és a Monádok-ban ölt testet. A két vers egymást kiegészítve vallja az emberi személyiség titokzatos, időtlen létét; az én, a költő jelenlétét a dolgok, a világ kezdeténél, majd véges-végig az emberi történelem során („Minden családom és elődöm, nemzedékem, – Eredet, folytatás magamnak én vagyok. – Lehet-e múltidő, amelyben én nem éltem?”), s eljut az öröktől fogva levőtől az örökké levőig: „A saurusok korát megéltük már mi ketten, – És tudjuk már, hogy ott reszket majd életünk – A föld halálakor, a végső nagy hidegben.” A vers lezárása még világosabban fogalmaz – belőle is visszatérő motívum lesz: „Kosztümök, korszakok, dallamok, merre szálltok? – Mi marad? Atomok, eónok… te meg én. – Te már talán tudod – ugye te hétszeráldott? – Milyen szabály szerint keringünk, mint szegény – Göröngyök, csillagok, boldogtalan monádok.”

Miért kell az új Vas István-kötettel kapcsolatban (Önarckép a hetvenes évekből) erről, legfőképpen erről beszélni? Azért, mert ennek az önportrénak, melynek háttere a század hetvenes évtizede, de modellje a hatvanas költő, még erőteljesebb karakterjegye a birkózás a létellentmondással, az öregedés, a betegség révén is támadott személyiség védelme. Az, hogy az öregedéssel járó kivonulásban (Vas István is pontosan úgy, ahogy kitűnő kötetében Csorba Győző rálel az anabázishasonlatra: „Úgy hátra, hogy mindig előre”), mondom, a kivonulásban mi lesz az énnel, a „száműzetésbe tartó” személyiséggel? Lehet-e a „nem-én hatalmas földjeit fölfedezni halálos hódításra vagy bebocsáttatásra” anélkül, hogy le kellene mondanunk önmagunkról, anélkül, hogy el kellene ereszteni azt, ami bennünket lassan elereszt? Lehet-e a létezésnek csupán a halálban felsejlő titkát megkapni, megtartva személyiségünket és személyiségünk szerzeményeit? Hogy lehet „találni léggömböt vagy űrhajót – Kerül, nem számít, amibe kerül – Csak el és föl, ahol már sohasem – És mindörökre különbözhetem – Szállítani ahhoz az Egyedül-Valóhoz ezt az egyedülvalót”?

Ezek az idézetek és félidézetek maguk is mintegy idézetfélék: régebbi versek motívumait visszhangozzák vagy egészítik ki. Csakhogy a régebbi és az új versek közötti időben az egyedülvaló és maradandó én költője, aki a hagyományosan közvetlen személyesség költője is, kételkedőbb lett. A világban is, önmagában is, kényes-elegáns harcának értelmében is kételkedőbb. Következésképp: megrövidült Vas Istvánban a versre késztető érzelmi lökések tartama; az egykor homogén és hosszan tartó feszültség, mely korábbi verseinek tagadhatatlanul romantikus hevületet adott, újabban – már jó ideje – egyre-másra megszakad, sőt éppen a szaggatottság válik jellemzőjévé.

Felbuzdulás és legyintés sebes dialektikája formálja a verseket. A heves kíváncsiság (Vas István egyik legjellemzőbb tulajdonsága) és a „már nem vagyok kíváncsi, nem vagyok”, a versbe, a költészetbe vetett ősi, metafizikus hit és a „tudnám talán csinálni, ó de únom.” És hogy régi vallomást vessünk össze új vallomással: „Tévelygő, szilaj ész, te vagy nekem a hit”, s mai párja: „Eszetek és vakmeréstek és technikátok a naprendszerből előbb fog kijutni, mint bölcsességtek az egérfogóból, hol körbe fut.” Ugye, érezni a különbségeket? A kontrasztokkal még élesebben kimintázott személyiséget?

A vershang – Vas István messziről felismerhető vershangja – is eszerint változott. A régebbi versek romantizált zenéje, mely valaha töretlenül áradt a verskezdettől a zárás magaspontjáig, itt, az új kötetben – és már az előbbiekben is – többnyire csak egy-egy hullámvetésként van jelen. Felcsap, és szertefoszlik. Prózaibb, fogalmiságával ható, kifejtő közlés váltja fel; áttételes tartalmú, választékos szavak helyett tényközlő, hűtött szavak; a köznapin alapuló beszédmód. A kötet egyik legszebb verse, Az ismeretlen instancia című szonettpár (megint csak két ellentétes irányból megközelített egyetlen gondolat ez, magyarra fordítva: a bennünk működő erkölcsi késztetésről, követelésről, még magyarabbul: kategorikus imperatívuszról) így kezdődik például: „Még mit keres, még mindig mit akar – Az ismeretlen instancia bennem? – Azt hiszi, hogy még mindig kicsikar – Tőlem valamit? És: azt igen, ezt nem – Hogy választhat? Hogy kőtábláival – Még egy ideig sakkban tarthat engem? – Miben reménykedik a vén szivar? – Hogy van még mit tagadnom, cselekednem?” Egyfelől instancia és kőtábla – másfelől: miben reménykedik a vén szivar? Mindez persze nem puszta nyelvhasználati kérdés. A romantizáló, az emelt, az így vagy úgy stilizáló nyelvhasználatot korunk évtizedei alatt költőink java része odahagyta. (Már Illyés, Szabó Lőrinc is.) Mégpedig programszerűen, valami más üdvözítő erejébe vetett hittel. Vas Istvánt azonban – ahogy erre céloztam már, és ahogy ebben az oly karakteres „vén szivar” kifejezésben tetten is érhető – nem annyira új hit vezeti, hanem inkább fontolgató kételkedés. Magában a költészetben. Pontosabban: hit és kétely együttes jelenléte a versre késztető pillanatban. Ez hozza létre voltaképpen azt a vershangot, amely lírai keverésmódjának új változata, eltéveszthetetlen sajátossága, és amelynek hatása sok fiatal költőnknél nemegyszer nyomon követhető. Ez indítja az új kötetben olyan verskísérletre is, amely a jel és jelzett, a név meg a dolog megfelelésének elvont problémáján alapul, azt életi át személyes hőfokon; vagy arra, hogy az avantgarde-dal való heves vitái ellenére a szóbontás trükkjével írjon verset. Ezek a kísérletek azonban persze lehetnek a kettősség jelenlétének csak esetleges nyomai. Fogadjuk el, hogy az alapérzésekről mindig a nagy versek vallanak.

Végezetül beszéljünk hát még két kötetmeghatározó versről; kiválók között is két kimagaslóról, egy ars poetikáról (Avilai Teréz intelmeiből) és egy történelmi tablóról (Nagyszombat, 1704.) A kettő egy ihletőről fakad, és bármi furcsa, egyről szól, legyen az isteni megigazulás a témája az Intelem-nek és Rákóczi vesztes csatája a Nagyszombat-nak.

Tudni kell: Vas Istvánnak mindig is legkitűnőbb tulajdonságai közé tartozott történelmi, főleg kultúrhistóriai beleélő képessége. Az átélt régmúlt, mindaz, amit mohó kíváncsiságga… feltámasztott és képzelettel kiszínezett, friss, személyes élményként járta át, s általa hozzánk is aktuálisan szólott. (Forum Romanum, Aki éjszaka ment Jézushoz, Etruszk szarkofág, Via Appia, Cambridge-i elégia, Branyiszkó – és így tovább. Jól ismert, művéből közműveltségünkbe felszívódott, gyönyörű teljesítmények.) Mit mond az Avilai Teréz vers? Józanul furcsát: hogy tegyük meg az üdvözülésért azt, és pontosan azt, ami tőlünk telik. Nem, semmiképpen sem mellőzve az észt, de nem is túlfeszítve, hanem alázattal használva. A többi nem a mi dolgunk. És hogy a formájáról is beszéljek – egy ars poetica esetében igazán helyénvaló –, nincs is a vers szokványosan verssé csinálva, itt-ott ragrímek pántozzák csupán Teréz szavait. (Aki szeret, annak jó lesz így is – babitsi gesztussal.)

És mit mond a Nagyszombat, 1704? Mintha csupán történelmünkről volna szó, Rákóczi tesz itt vallomást, olyan pontos hűséggel, mint az üdvözülésről Teréz, a nagyszombati ütközetről, a „vakvezette világtalanok” vesztes csatájáról. A megfutott kurucok összeszedése után, akik hadtestbe gyűjtve bátorságra kapnak, „mintha senki sem mért volna rájuk soha vereséget”, így zárul monológja: „És nekem is folytatnom kellett, amíg lehetett. – Megérdemelni az érthetetlen bizalmat, – Ha már az istenség velem ezt akarta.”

Nem is lehetne kifejezőbb mottót találni az Önarckép-hez, ehhez a felkavaró, létkérdésekkel szembenéző, szép, nagyszabású folytatáshoz.

Egy költői költő

Jékely Zoltánt felfedezni? Annyiszor és oly pompás kritikusok fedezték fel. Szerb Antal például, aki a széles olvasóközönség előtt ma is talán a legolvasottabb, a legnépszerűbb tekintély, meg Halász Gábor, aki az irodalmárok szemében a harmincas évek leghitelesebb kritikusa, meg… de hadd ne iktassam ide napjaink szavahihető műbírálóinak egész kis névsorát. Az utalás, a hivatkozás úgyis keveset nyom a latban, ha a szélesebb olvasói tudatnak nincs vagy alig van mihez kapcsolnia. Ha – mondjuk, a harmincas évek közkinccsé vált verseit emlegetve – csak kevesekben, csak egy szűk versolvasó rétegben társul Weöres Valse triste-jéhez a Pisztráng balett és a Nizsinszki, Illyés Magyarok-jához A marosszentimrei templomban, József Attila Téli éjszaká-jához a Csillagtoronyban. Ha Radnóti halált, háborút sejtő, tiltakozó verseihez (az ő „költő vagyok, kit végül is megölnek, mert maga sosem ölt”-jéhez) nem kapcsolódik a merészen kiálló Apotheozis, a Vasvári Pál nyomában vagy az Öcsémhez című Jékely-vers. Pedig ez a párosítás a lehető legtermészetesebb. A versek lírai alapanyaga persze más – istennek hála, a költők különböznek. De ha a nagy verseket a költők sajátos adottságainak titokzatos felszikrázása jellemzi, valami, a szemünk láttára létrejött (és mégis elleshetetlen) bravúr, önmaguk és anyaguk fölé emelő, akkor Jékelynél, a harmincas éveket tekintve, csaknem sorozatosan veheti számba az olvasó a bravúrokat.

Nem én figyeltem meg, Jékely Zoltán nemzedékének nálam illetékesebb kritikusa, Rónay György mutat rá egy remek esszéjében, hogy Jékely lírai alapanyaga mennyire a közismert érzelmek világából való. Az a fajta érzelem készteti versre (versindításra), amely adott esetben mindenkiben vagy csaknem mindenkiben megmoccan. Az örök költői. A harmincas évek lírizmusában ezzel Jékely persze nem áll egyedül, de a korszak költői között mégis ő a legköltőibb költő – a szó romantikus értelmében. Az, aki az időtlen lírai anyagot, élet, halál, szerelem alapérzelmeit friss borzongással éli át, és spontán természetességgel írja meg. Aki minden érzelmi rezdülésébe azonmód beavat. A trubadúr, akit szüntelenül lázban tart a szerelem.

De azért csalok, amikor így írom le Jékelyt, a romantika felleghajtó köpenyében, mint egy nosztalgiáktól zaklatott Krúdy-hőst. Mert vajon ez az örök költői valóban csak a romantikától keltezetten „örök”? Vajon csak azóta eleven számunkra az a bizonyos költő? Dehogyis! Bátran mélyebbre hatolhatunk az időben, s ott kereshetjük ősi ködökbe veszve Jékely társait, sámánok, ráolvasók, igézők és igricek között, akik mind-mind megpróbáltak szembenézni a pillanaton túlival, a létezés külszíne mögötti sejtelmekkel. Ott kereshetjük mindazok között, akik felnéztek az égre vagy le a földkivetette csontokra, és megborzongtak. Jékely titkokat sejtő fogékonysága, költői szenzibilitása archetipikus. A romantika csupán a rájátszás benne. A borzongásban a borzongató keresése, a halálfélelemben a halállal való kacérkodás, az életszerelemben a nosztalgia túlsúlya.

De ha ez így van, akkor mit csináljunk azzal a trubadúr lírával, melynek gyönyörű darabjai ott sorjáznak Jékely költészetében a harmincas évek elejétől szinte napjainkig? És hogyan iktassuk be Jékely-képünkbe Jékelyt, a chansonniert – szólaljon meg bár lírájában mindig is a nagyköltészet instrumentumain a sanzon? (Csak zárójelben: egyetlen példát a fiatal Jékelytől erre a nagyköltészetbe emelt sanzonra: „A villanydrót öt égi vonalán – izgága hangjegyek a füstifecskék. – Ha lejátszhatnám, bennük már az estét – az ősz első akkordját hallanám.”) Bármennyire népszerűek lehetnének is ezek a versek – meggyőződésem, hogy lesznek még –, a Jékely-lírát létrehozó rengések epicentrumától többnyire azért távolabbra esnek. Maga az epicentrum: csakugyan tektonikus mozgás: a lét gyönyörűségének és pusztulásának törésvonalán keletkezik. Mint az ősidők költőiben. Jékely számára még lágy a földkéreg és a ragadozó idő – hogy apját, Áprily Lajost idézzem – „áll mint az ölyv a levegőben” e forró, remegő talaj felett. Ha láthattuk volna a földet ebben az ember előtti őskorában, az élet képtelenül buja, kegyetlen burjánzásával (csupán a bányák mélye vall róla), akkor tudnánk magunkban is felidézni Jékely életszeretetének és rettegésének kettősségét.

A Jékely-vers érzelmi pályáját ezek után könnyű kirajzolni. Sebes út ez a csodált élettől a rettegett pusztulásig. „Hogy futsz velünk gyönyörű, tarka ló: – bolond, makrancos élet! – Lám, nemsoká megint lehull a hó – s a réteken éjjel hűs lángok égnek. – De jön egy nap, hogy nem lel itt a hó: – lakói leszünk már a semmiségnek.” Íme az alapképlet, melynek számtalan, szebbnél szebb variánsa van. A kiindulás többnyire a nosztalgikus vagy beteljesült pillanat: az mozdul el, és válik múlttá, gyönyörűsége semmivé. A költők időt megállító örök képességéhez Jékelyben romboló időtudat társul: felmutatja, és azon frissiben elporlasztja a pillanatot. Egy inga következetességével. Ez a kilendülés és visszalendülés a fiatal Jékely Zoltán életérzésének legsajátosabb tulajdonsága.

Ködbe veszően ősi vagy középkori – a danse macabre értelmében –, vagy végletességében éppen romantikus: sokféle jelzőt rá lehet aggatni erre az életérzésre. Egyet azonban nem, azt, hogy irodalmi fogantatású. Jékely a zsigereiig átérzi, amit ír; és istenáldotta eredetiséggel szólaltatja meg. A Jékely-hang nem aprólékosan kikísérletezett, kifejlesztett, mint nem egy nemzedéktársáé – különben semmiképpen sem diffamáló a költőre, ha lépésről lépésre hozza létre a maga hangját –, hanem megszólalással megtestesült. Mindjárt első kötete első versében. Esztétikai sarkigazság, bár gyakorta megfeledkezünk róla, hogy verset csaknem mindenki írhat, de a költészet a saját hanggal kezdődik. (A saját hang persze saját világot is jelent, másképp létre sem jön.) Valaha régen volt egy olyan hirdetés: „Saját hangja, vigye haza” – a magnó persze elfújta ezt a hanglemezüzletet. De a költőktől nekem mindig eszembe jut abban a változatban, hogy akinek van, annak a könyvét érdemes hazavinni.

Milyen hát ez a Jékely-hang, melyen az archetipikusnak, az örök költői életérzésnek korunkra transzponált változata megszólal? Csapda a feltett kérdés, nekiszaladás helyett jobb apró mozdulatokkal próbálkozni. Először is, közelítésül: természetesen a nagy Nyugat-nemzedék munkálkodása utáni hang ez; virtuóz formakultúra hozza létre, mint Weöresét s a későbbi Radnótiét. De tekintsünk csak bele az előbb emlegetett első Jékely-vers kezdő sorpárjába: „Hogy vagytok, hé, szegény kóborkutyák, – hogy bírjátok ki mostanság a sorsot?” – s egy Jékely-specialitás máris kirajzolódik: a közvetlen természetessége. Sorra lehetne idézni a versindításait: csupa-csupa természetes tényközlés. Az élményt adó lírai helyzet világos leszögezése. Hagyományos – talán Áprilytól reá szállott – pontosságigénnyel a szándékolt avantgarde homályt, az absztrakt kifejezésmód bizonytalanságát vagy az ügyetlenség esetleg sokat sejtető mellétalálatát messze kerülve. Másodszorra – továbbvivő ellentétként – a hagyományos egész egyes részelemei (nyelvi, képi, rímtechnikai elemek) már csöppet sem hagyományosak, hanem bizony nagyon is modernül széthúzók, ellentétes vagy elütő tónusokból kikevertek. Nyelvi diszparátsága: nagy erejű, el nem koptatott erdélyi szavak balladai atmoszférája – ez mindenkinek nyomban felötlik –, ugyanakkor az intellektuális vagy a városi köznyelv tömörítő találatai. „Fák öbliben lábbog a hold-kanu” vagy „suhamlik az idő”, „torha fa” egyfelől, másfelől pedig: „tündöklő égbe disszidálsz”. Vagy egymás mellett, egymás sarkát taposva a fiatalkori, nagy összegező vers, a Csillagtoronyban, egyetlen szakaszában: „Szinte érzem, hogy hömpölyög, szuszog, – s döcög sómalmi-ló útján a Föld, – körötte úsznak árjától gyötört, – zilált felhő-archipeláguszok.” S ugyanez a kettősség vagy akár többszörösség a képi elemekben, megint csak egy versen, a Téli éjszakák-on belül: „Enyém maradsz, enyém, bárhova mennél: – megőriz verseim kék Déva-vára, – édes Kőmíves Kelemenném!” A felfedezésszerűen beillesztett balladás kép után – Jékely igazán nem tehet róla, hogy azóta csaknem konvenció lett – apollinaire-es vagy Jules Laforgue-os torlasztott sorok következnek, közepükben egy félreismerhetetlen szürrealista képpel: „A céltalanság tuskója koponyám behasította; – a seb zeng rajtam, mint fekete kotta. – Minek, minek e könnyező halandzsák –.” Ha valaki belemagyarázásnak vélné a kép minősítését, félrehallásnak a tónust, üsse fel a verset, és az idézett sor után vadonatújonnan költészetünkbe emelt két gyönyörű Apollinaire-strófára lel. Pontosabban: Apollinaire-lebegésű két pompás Jékely-strófára.

S végül a rímtechnikáról. Ez külön fejezetet érdemelne. Egyfelől a tartalomhoz simuló, hibátlan zenéjével, másfelől pedig a meghatódást ellenpontozó mai disszonanciájával vagy akár iróniájával. De ha példák során át részletezném is váltakozó, édes és fanyar vegyülésüket – pedig az már túlságosan is szakmai dolog –, még akkor is bizonytalan volnék benne, hogy eredménnyel jártam-e. Mert hát, istenem, lehet-e egy hangot, ami akusztikus, fogalmilag véglegesen behatárolni? Egy olyan hangot, melynek éppen a hagyományosan harmonikus és az elegáns könnyedséggel újított, diszharmonikus elem vegyítésmódjában rejlik egyedisége, messze ható szuggesztivitása?

Elégedjünk meg annyival, hogy ez az eltéveszthetetlen hang a mollban írt ifjúkori mű után, e költői költészetnek pompás eredményeit fenntartva, később egy zordabb nagyköltészet dúr hangnemében is remekléseket hozott létre. Az ötvenes és hatvanas évek csúcsteljesítményeire gondolok. A csúcsokra – hangsúlyozom, mert kritikusi balfogás volna egy Jékely-formátumú költőt váltakozó szintű átlagával mérni.

Olyan versekre, melyek szintúgy, mint egykor az Apotheozis vagy a Csillagtoronyban és Kalotaszegi elégia, emberi és magyar létkérdéseket summáznak (sodró lírai áramukban a valóság végtelenül gazdag tenyészetét őrizve), csak amennyivel a régieknél szikárabbak, romantikátlanabbak, annyival mélyebbre hatolnak. Említhetném itt a Középkori fametszetek-et, a talán-talán ismertté vált Futballisták-at, de igazánból a Zsámbék romjai-ra és Az utolsó szó keresésé-re gondolok.

Megismerendő versek, megtanulandó címek. Nem csupán Jékely Zoltán, de, meggyőződésem, XX. századi líránk nagy teljesítményei. Ahogy a nagy teljesítmények közül való – jó volna belátni, olvasói élményünkké tenni – Jékely Zoltán fiatalkori költészete is a harmincas években.

Végtelen nyár

Annyiszor emlegettem már, hogy nekünk olvasóknak a költőkkel személyes a kapcsolatunk, szemben a regény- és esszéírókkal (nem is beszélve a más művészeti ágak alkotóiról), hogy csak tétovázva merem ide írni: gyakran még azt a pillanatot, azt a verset (verscsokrot) is meg lehet jelölni, amely a közvetlen, alanyi érintkezést létrehozta. Tudni lehet, hogy mikor zárult a „lélektől lélekig” áramkör, s lett az olvasói örömből a költő iránti érzelem. Bizony elég furcsa dolog. A magam tapasztalatai között tallózva, a múlt ilyesféle pillanataira visszatekintve, még hozzáfűzhetem: nem is kivétel nélkül a legnagyobb vagy legismertebb versek hozták létre. Ady például – miért, miért nem – a Krisztus-kereszt az erdőn című versével tett hódoló hívévé, kamaszként, tizenhárom-tizennégy évesen. Kosztolányi a Szerelmesek és az Ének a semmiről című két versével, melyet a Pesti Napló egy vasárnapi számában olvastam, hosszú villamosozás alatt, betéve tudva mindkettőt már az út végén. József Attila az Újság című egykori napilapban megjelent Születésnapomra üde és hetyke merészségével, azzal a bizonyos taní-tani végrímmel fogott meg. Illyés az annak idején elkobzott Rend a romokban kötetével, mely személyiségéről oly rokonszenves, oly vonzó képet formált, hogy másoktól is távol tartó fogságában tartott egy teljes nyáron át.

De hát minden versszerető olvasónak – más és más versekhez kapcsolódva – megvannak az ilyesféle érzelmi eljegyzettséget teremtő élményei. S bár nem volna érdektelen kiteljesíteni felsorolásukat a jelen irányában, s főképp költőnként és olvasói korosztályonként egybevetni tapasztalatainkat – hátha kirajzolódna netán valami statisztikával igazolható esztétikai tény –, a továbbiakban mégis csupán egyetlen ilyen kapcsolatról beszélek, arról, ami Rónay Györgyhöz fűz. Mennyi esetleges, bemérhetetlen külső körülmény is belejátszik ebbe az esztétikai alapú, de esztétikán túli megragadottságba! Rónaynak például nemzeti történelmünk egyik legszomorúbb napján kerültem a vonzáskörébe, 44 őszén, a nyilas hatalomátvétel óráiban. A megmaradás idegtépő latolgatásait, a „lenni vagy nem lenni” következményű választás feszültségét csillapítottam a Te mondj el engem című kötetének verseivel. És ez már valóban nagyon furcsa. Mert a versekben közvetlenül semmi, de semmi nem volt arról, ami akkor betöltött, ami szünhetetlenül égetett. Másban rejlett a vonzásuk, olyasmiben, amit a történeti és személyes körülmények áttétellel aktualizálhattak csupán. Az irodalmi foglalatosság, az alkotás romantikusan felnagyított hite volt az, ami ebből a feszes formaművészettel létrehozott kötetből sistergő pozitívumként csapott bele a negatívvá vált pillanatba. Az a bizonyos: dalolni „szétrepedt torokkal, tán arabul, csak az isteneknek”, amely a Szerb Antalnak ajánlott Talán című versben vagy a Hölderlin-ben megfogalmazódik. Az „És mégis, mégis fáradozni kell” fiatalosan heves, biztatóan kételytelen, hivatásért lelkesülő változata.

Hol van ez már? Hol van nyoma a mai Rónayban, például a napjainkban megjelent Kakucsi rózsák című gyönyörű kötetben? A hevesnek, a kételytelennek, a romantikus irodalmárláznak semmi. De…

A művészi személyiségnek egyik legcsodálatosabb tulajdonsága: a magaalakító változása. Az, ahogy apránként – és a szemünk láttára – bontja és építi magát. Létrehozza és túllépve meghaladja, amit létrehozott. Legyen akár ösztönösebb, akár tudatosabb ez az önalakító mozgás (csak tudatos vagy csak ösztönös persze aligha lehet), a művészi tevékenységnek mindenképpen a feltétele. Hiszen a művész nemcsak csinál, létrehoz valamit, hanem teremtve formálja magát, hogy teremthessen. E belső építkezés nélkül csak a mű terjedelme nő, mondjuk így: ívszáma.

Ha Rónay György egykori kötetére ma visszatekintek, és azután számba veszem közel négy évtizedes önalakításának műveken mérhető történetét, akkor sarkalatos változás egész sorát jegyezhetem fel.

Nézzük előbb a szembeszökő jegyeket. A fiatal Rónay ritkán és csak a felajzottság magas fokán megszólaló költő volt. Ma természetes beszédű és spontán. Akár a Kakucsi rózsákat, akár a Mérleg című egybegyűjtött kötetet forgatva, világos, hogy ami annak idején soha, ma (elég régóta) egyetlen lírai észrevétel már versre készteti, legyen kiváltója az idő, az évszak mozdulása, egy hangulatvibrálás vagy egy gondolatszikra. A vers az idők során összehasonlíthatatlanul természetesebb közlésformája lett; természetesebb, mondom, mert azért műfaji köre nem tágult lényegesen: ma is, mint egykor, a létezés, a helyzetét vizsgáló egzisztencia közérzete a fő ihletője. Mintha az egyén viszonyát a léthez – ezt a szűrt, sok mindentől lecsupaszított problémát – tartaná az alanyi költészet alapforrásának. Ezen a klasszikus hagyományon belül lett spontán. Ha tetszik, a goethein, amely kételytelenül, magabiztos közvetlenséggel vonja bele az olvasót akár a személyes élmény keletkezésébe is: „Ich ging im Walde – So für mich hin, – Und Nichts zu suchen – Das war mein Sinn.” Korunk költészetében oly ritka mozdulat ez, mint utcáinkon az udvarias kalaplengetés.

A feszessége. Nemcsak maximális formai tökéletességre törést értek ezen, a rímek és ritmusok tisztaságát, a szöveg könnyedén bravúros megmunkáltságát, hanem a szavak, kifejezések megválasztásának eleganciáját is. A fiatal Rónay ebben nemzedéktársainál (Radnóti, Vas, Jékely) szigorúbb. Ha Jékely a magatartásával, borzongásaival és hevüléseivel, ő a szövegével volt költői költő. De ma? A Kakucsi rózsák-ban van egy rezignált négysoros, amely erre is felel: „Minden igének megadni a testét? – Mind kevesebb, akiért érdemes még. – Mit törje magát? Mivégre beszéljen, – ha szavát sem értik már Ninivében?” Pedig Rónay megadja a testét ma is az igének, sőt fokozottan adja meg. Nem annyira a hangzásra, választékosságra, hanem ami fontosabb, az anyagszerűségre figyelve. A kötet kiemelkedő verseiben, akár az infarktus okozta öregedésversekben vagy a Kettős arckép ciklusban, de legfőképpen a csúcsot jelentő Szerápion legendák-ban (lesz szó róluk a továbbiakban), még költői hatóanyagot is váltott. Háttérbe szorította vagy eldobta a formát, a költői szavakat, s helyette a látásmód, a tartalom költőiségével hat. Azt húzza feszesre, többnyire persze rímtelenül vagy éppen kötetlen ritmusú szabad versben. Így hozta létre a kötet hagyományokon túllépő kis remekléseit (Záróra, A kertész és a rózsák, Ars poetica, A sisak stb.).

De a külsőbbnek tűnő jegyeken túl, nézzük a belső változást. Azt, hogy mi lett abból a már idézett hivatáslázból, abból a „dalolni csak az isteneknek” hitből? Mi a romantikus lobogásból? A Szerápion legendák-ban rejlik a felelet, és még egy kötetzáró nagy versben, A hajós hazatérésé-ben. Hogyan, Szerápion? Ne szégyelljük felütni a lexikont: „sztoikus ókori filozófus Hierapoliszból”. S ne szégyelljünk utánagondolni annak se, hogy a sztoicizmus az elfogadás, a belenyugvás bölcselete. A cselekvéssel szemben a nem cselekvésé. Ezt hirdetné ma, műve magaspontján a hívő, a cselekvő humanista Rónay?

Nem mondtam eddig, de a Kakucsi rózsák afféle anabázis, a visszahúzódás, a létből való kivonulás könyve, akár Illyés Minden lehet-je vagy Csorba halállal szembenéző legutóbbi kötete, melynek a címe is Anabázis. S ha a költői érzékenység túl korán is készteti a költőt a tapasztalatok összegezésére (sorsérzet, emberi kötelékek, a hazával való kapcsolat), a végső képletek leolvasására a távolodás távlatából, akkor is annak kell venni szavát, aminek szánta. Magától a költőtől kölcsönözve a kifejezést: a „zsongó Hallgatás” szavának, a végtelenség „néma ajkú” beszédének, „mielőtt visszaolvad elemébe”. S ezzel már benne is vagyunk a Szerápion legendák jelképrendszerében, melyben előttünk „végtelen víz, mögöttünk végtelen homok, mindkettő enyhén fodrozódva, éppen csak annyi különbséggel, hogy a tenger mozgékonyan, a homok mereven”. S mi vagyunk, akik állva haladunk, két tenger közt egy hullámsáv. S hova haladunk? De kategorikusabb itt a kérdés: merre kell haladnunk? Ha szabad átfordítanunk a többértelmű jelképek sorát, melyeknek jelentését szántszándékkal lebegteti a költő, akkor a mindennapi tülekedéseken túl, az agórák napi árfolyamáról s az ájtatos tülekedők tőrvetéseiről tudomást sem véve, saját nyarunk szabadsága felé. Egy önmegvalósító Nyárba, hol ki mindig magányban él, sosem magányos, hol semmitől sem lehet megfosztani a semmiért sem törtetőt, a semmihez sem ragaszkodót („akármit vettek el, minden hiánnyal én lettem gazdagabb”), hol nincs is pokol, ha magadban kioltod a másokét is. De az értelmezést szolgáló, tömörített félidézetek helyett, álljon itt egy egyenes idézet, amely képi áttétele ellenére annyira személyes vallomás, hogy magyarázatra sem szorul: „Látod ott a madarat? A fél eget átszelte már, – mióta itt vagyunk, neszét se hallani, – csak száll, hasítja egyenletes szárnycsapással a maga tengerét, mindig tovább. Hová? – Mig nyarába nem ér”. Íme, a sztoikus vagy a passzív, a krisztusian-keresztény elemek ezt a nagyon is aktív cselekvést szolgálják, ezt a műre, teremtésre koncentrált ars poetikát. Vagyis hogy az a fiatalkori alapérzés, amit a Talán című versből idéztem, ha romantikáját vesztve, de érvényében megnövekedve, millió tapasztalattól árnyalódva és kiegészülve a Kakucsi rózsák-ban mégiscsak visszatér. Nem programként, mint annak idején, hanem életmódként, betöltő életcélként. S ha Rónay György műveinek „nesz nélküli” (értsd: az agóra zsivajában nem emlegetett), egyre impozánsabb növekedésére tekintünk, látni kell: élet és művészi hitvallás nála mennyire egy.

S ha Rónay, a költő, valaha rég – ezzel kezdtem – érzelmileg magához fűzött a fiatalkori versekkel, most ezt a kötést – annyi változás után és csöppet sem esetleges körülmények között – újra megerősítette a Kakucsi rózsák-kal. Tanúsíthatom, a versszerető olvasó tapasztalni fogja, e csúcsokhoz ért költészet ritka, személyes vonzóerejét.

A pontosság pátosza

A költészethez annyi szép illúziónk tapad, hogy amikor a költő illúziók nélkül néz szembe kikerülhetetlen sorsával, számunkra szinte az a leggyötrőbb. Amikor például Tóth Árpád egyik utolsó versét ilyen reménytelenül zárja: „Versek, bolondság …Szép jóészakát!”, amikor Radnóti azt írja: „Der springt noch auf – így végzed majd te is”, amikor Babits: „Akiket szerettem nem szeretnek, – akikért ragyogtam, eltemetnek.” Pedig az ilyen gyötrő megállapítások mélyén mégis ott munkál az élet lappangó hite, valamiféle vékony reménység. (Másként nem versben tennék a költők – hiszen a művészi tevékenység, a legkétségbeesettebb is, életigenlő.) Az a hősies pesszimizmus dolgozik itt, amit Kálnoky Lászlóról beszélve, Vas István oly nyomatékkal emleget, s amiről azt fejtegeti, hogy a maga bátor szembenézésével és szókimondósával valójában gyógyító pesszimizmus. Sőt diadalmas is, hiszen tudatunk áttör általa a determinációnkon, ami „…már egy neme a megváltásnak”.

De itt most már nem általában van szó nagy költőink komor sorselőérzetéről (melyet az idő rendre igazol, szemben a gyenge költők narcisztikus pesszimizmusával), hanem Kálnoky külön sorson alapuló különleges életérzéséről, amelyről nem lehet nagy általánosságban, konkrét ismeretek nélkül beszélni. Ahogyan nem lehet például Tóth Árpádéról vagy John Keatséről sem. A költőkkel való viszonyunk van annyira személyes, hogy elkerülhetetlenül beletartoznak olyan életrajzi adalékok, amelyek egy prózaírónál például esetlegeseknek tűnhetnek fel. De hogy mennyire nem azok, hogy valójában sors- és tudatmeghatározó képletek, azt maguk a versek tárják elénk. 1943-ban így kezdődik például Kálnoky Bordaműtét című verse: „Gonosz fogókkal hét bordám kitörték – hallottam megreccsenni csontomat.” S szinte fölösleges is tovább követni a jellemzően pontos és borzongató leírást: „ha akkor láttad volna azt a tálat, – melybe vérem folyt! Micsoda utálat: – csupa húscafat, genny és csontdarabka. – Ha láttad volna azt, mit én se láttam, – vállból lapockán túl feltárva hátam…” Egy megjelenésekor már feltűnést keltett nagy vers, azóta lírai közkincsünk darabja, az 1942-ben írt Szanatóriumi elégia térképezi fel mintegy lírai Varázshegy-ként azt az életérzést és szemléletet, amely Kálnokyban a betegség nyomán kialakult. A túlfűtött és egyben lefokozott szanatóriumi tenyészés körképe után, utolsó versszaka így összegez: „És vándorolnak a csillagképek felettünk – megfejthetetlen rend szerint. – Lelkünk anyagtalan, és színes sár a testünk, – amelyben életnedv kering. – Nem értjük végzetünk. Bolyongunk körbe-körbe. – Csak porszemek vagyunk. Mindegy, hogy mely gödörbe – kerülnek egykor csontjaink.”

Ha az idézet felszíni rétegére, a mondanivalóra figyeltünk, rábólinthatunk: íme, csakugyan tetten érhető az a pesszimizmus, amelyről szó esett. Csakhogy a versnek már az egyetlen strófából is kiérezhetően – mást mond a zenéje. Az a tisztult, zengő, életvággyal teli verszene, amelyet a fiatal Kálnoky érett művészete létrehoz, mintha éppen a közölt tartalmak ellentétét zengené: azt, hogy az előzményekben tett megállapítással szemben, igenis vigasztal bennünket a művészet varázsa, meg azt, hogy dehogyis mindegy, hova kerülnek és mikor a csontjaink. Olyan (formába rejtett) mondanivaló szólal meg itt, amely Tóth Árpád pesszimizmusában mindig is jelen van, azt ellenpontozza. Nemcsak a hasonlóan meghatározó sorsban, a humanizmus rokon felfogásában, az emberségbe vetett hitben, hanem a közlendőkkel szembeszegülő megéneklésben van közte és a fiatal Kálnoky között rokonság. A verszene cizellált, bravúros tisztaságában, a nemes képanyag plasztikus vésettségében, ha Kálnoky, már akkor is, láttatásában Tóth Árpádnál élesebb, kegyetlenebb. Hát persze, helyesbítheti az olvasó, hiszen a Nyugat harmadik nemzedéke, melyhez tartozott, többnyire a nagy nemzedék hangját variálta, abból keverte ki a sajátját, Kálnoky történetesen tárgyiasabb szemlélettel, groteszk látásmóddal, már-már szürreális víziókkal egyre inkább elegyítve mintegy a romantikusból és érzelmesből jutva el a hűvösen tényszerűhöz, az egykori moderntől a mai szemléletünk szerinti modernhez.

Igaz, de vajon az eltelt harminc-harmincöt év alatt, ebből a sóvár életnosztalgiával telített, ebből az ellenpontozó énekből mi maradt? Az új Kálnoky-kötetben (vigyázat: költői termésünkből kiemelkedő, nagy kötet!), a Farsang utóján-ban az olvasó igazán meglepő feleletet kap. Gyötrőt is, felemelőt is. Gyötrőt, mert itt a tények kegyetlen szemrevételezését ilyen nyilvánvaló zenei cáfolat már nem ellensúlyozza. És a tények is, ha lehet, még egyszerűebbek, ridegebbek, köznapiabbak. A szemrevételezés többé nem tépelődő. Itt szürkés iszap az órák üledéke, láncos golyót hurcol a gondolat, és nincs megváltás az asztalára görnyedőnek. Itt „a bútorok, porlepte tárgyak, – az elmosatlan poharak, edények – mint valami alkalmi vérpad – sivár kellékei…”. Itt a kifacsart napok elkékült hullái, „itt ami él, csak a háttérben él, – s nem önmaga, sápadt jelképe csak – valaminek, ami magára hagyva – vergődik, de nem képes megjelenni – s folytatni, aminek nincs folytatása”. Itt nincs semmi más, csak ami volt, és amiért nem érdemes maradni. Végeláthatatlanul lehetne folytatni az idézetek és fél idézetek sorát a legkülönbözőbb versekből kiemelve, egytől egyig abból az alapérzésből fakadnak, mely a világ köznapi tárgyait, a másoknak legalább menedéket kínáló otthont is, egy felkészített vérpad kellékének tekinti.

Kálnoky László itt olyan nagyítón át s olyan közeli, éles fénnyel vizsgál egy elkerülhetetlen és szélsőséges emberi érzéskört, ahogy talán még senki sem vagy még korunk nagy költői közül is alig valaki, pedig korunk költői közül nem egy, képtelen sorsán végighaladva, bőséges tapasztalatot szerzett a Semmiről. (Lásd például József Attila késői verseit.) Nemhiába állapítja meg egyik kritikusa még a Lázas csillagon című előző kötetről beszélve, ahol már jelentkezett az, ami itt kiteljesedik, hogy Kálnoky híradása, szembenézése „önkínzó heroizmus”, mely „az állandó fenyegetettség érzése fölötti örök győzni-akarást mozgósította folyamatos művészi készenlétté”. Hát persze, a hűvös megállapítás magja alapigazság: mindig is művészi készenléttel diadalmaskodtak vagy igyekeztek diadalmaskodni a költők balsorsukon. Itt azonban a pontosan meghatározott folyamatos készenlét kivételes kiterjesztéséről, meghosszabbításáról van szó, alig bejárt tudatterületek, hellyel-közzel felderített pontok teljesebb költői birtokba vevéséről. Nem tudok mást mondani: abban az erőfeszítés-láncolatban, amely a görög „ismerd meg magadat” tétel óta szűnhetetlenül folyik, s mely az egyénen át az általános emberi önismeretet célozza, Kálnoky gyötrő kötete is lép előre egyet. Megtudunk belőle valamit – nem örömtelit, nem megnyugtatót, –, ami általános emberi sorsunk jegyei közé tartozik.

De vajon ez a heroizmussal átadott híradás miért felemelő? Éppen heroizmusa, pontossága, precizitása révén? Mert nem tapicskol az önsajnálat sekély állóvizében? Mert a lehetséges maximumig tárgyiasít, anélkül azonban, hogy módszert változtatva, az objektív költészet eszközeire bízná csaknem elmondhatatlan alanyi mondandóit? Kérdések, amelyek újabb kérdéseket szülnek. Miért felemelő, ha Vörösmarty azt mondja: „Az ember sárkányfogvetemény! Nincsen remény. Nincsen remény!”? Miért gyönyörködünk abban, ha a költő a fájdalom paroxizmusában felsikolt; „Ó jaj, meg kell halni, meg kell halni.”? Ne kívánjon az olvasó gyors választ – jobbára csak tényeket regisztrálok. Azt a tényt járom körül az analóg idézetekkel, hogy Kálnoky, miközben a Semmi emberileg befogadhatatlan tapasztalataihoz közelít, verseivel mégis gyönyörűséget kelt. Hogy szenvedéseit feltárva – ezzel a költőként végzett új bordaműtéttel –, nekünk esztétikai élvezetet szerez. És nem is akármilyen élvezetet, hanem a kiváltságos, a létünket tápláló költészetét. Pedig Kálnoky mai lírája nem úgy élvezetes már, szolid művességet csillogtatón vagy akár bravúros-díszesen, mint valaha rég. Zenéje zenétlen zene lett. És szinte uralkodik versében az a tényközlő, látszólag csupasz megállapítás, amit a romantikus ízlés még üldözött. Sőt éppen a szabatos beszéd, a pontosság lett egyik fő lírai ereje.

Igaz, nem akármiféle pontosság. „Sohasem léphetek a – bensőmbe vezető – lépcsőfokra – megállapítani – vajon az ott folyó – idült üszkösödés – tömegjárvány-e, vagy személyes ügy.” A vizsgálódás olyasféle képtelenbe hajló, distinktiv precizitásának a példája ez, mely éppen lélektani képtelenségénél fogva az olvasóban robbanás erejű. A lélektani képtelenségnek tűnő szabatosság már-már az egész új termés minősítő kulcsszava lehetne. Kálnoky ugyanis meg nem hátráló racionális megismerésvággyal, klasszicizmusra törő hűvösséggel tárja fel azt, amihez a kortársi költészet többnyire más, töredékesebb vagy áttételesebb módokon közelít. Jelképes, irracionális, dekonkretizáló vagy éppen zavart dadogásba fúló érzékeltetéssel. Kálnoky is megtehetné ugyan azt, amit a modern verseszközök lehetővé tesznek – és elég nagy eredmény, hogy egyáltalában lehetővé teszik –, de a számára nem elégséges megközelítésbe nem nyugszik bele. Viaskodik erőtlenül – ahogy vallja –, s felismert erőtlenségének ez a makacs küzdelme: költészetének diadala. Világos, tagolt beszédre sikerül fordítania az előlünk elrejtettet, a meg nem szólaltathatót, sikerül emberivé közelíteni az emberen kívülit.

Persze, azért ne higgyük, hogy az erőtlenül viaskodó csakugyan erőtlen. Legalábbis nem az a fölébe kerülés és kifejezés költői eszközei területén. Ha pontosságában csupaszabb is a mai Kálnoky-vers, képi kifejezésének „ideges csillagszórói” szikrázó fényeket lobbantanak benne. Idézni lehetne nem egy remeklését. (Például: „döglött halak hasán látod viszont tulajdon sápadtságodat”, „egy vese formájú arcélt láttál az ablakon túl” vagy: „holtomig fog lüktetni értük harcban kapott, állatszív formájú sebem” stb.) De hát a képi remeklés költészetünkben csaknem kötelező nemzeti hagyomány. És a képi erő ismert nagybirtokosaihoz képest Kálnoky nem is igazi nagybirtokos, nem is annyira a költői szemléletből fakadt új képpel hat, hanem sajátosan alkalmazott megnövelt tartalmú, apró kiegészítéssel megújított képpel. Például: „lassan tájékozódom, mint a hajótörött, – aki szélcsendnek képzeli a megállt időt”, vagy: „ferde képű vakremény jár előttünk – nyomukban évtizednyi másnaposság… és az örökös józanság kolonca”, vagy még egy képsor: „A pirkadat parázsló ketrecében, – a madárfüttyös ég halálkék harmatában – görbülten fekszünk, mint az embriók.” Ez az utóbbi az Újjászületés című vers befejezése.

Persze, ezek a hasonlatanyag mineműségét illusztráló idézetek láthatóan bőven vallanak a költői érzésvilág tartalmairól, magáról a mondandókról. De hogy a kötet mondandóinak teljes ívét is kirajzoljuk, hogy ennek a küzdelmes hódításnak rejtegetett, élet fele fordult, felemelő pátoszát jobban megidézzük, A letépett álarcok című versnek még néhány sorát ide kell iktatni: „Igen! Én mondom ezt, halálra szánt, – féregcsupasz teremtmény, aki csigánál – védtelenebb, egyedül mit sem ér, – annál veszélyesebb sokadmagával, – s kit fölfelé visz a szárnyas tudásszomj. – Igen! Én mondom ezt: Nem veszhet el, – ki újraszüli önmagát!”

S valójában ezt, a menekítő újrateremtést hozza létre Kálnoky a Farsang utóján-ban, nemcsak a tudásszomj, hanem a költészet szilárd erejével.

Hegyen, tó fölött

Takáts Gyula Vulkánok, fügefák című több mint félezer oldalas verseskötetére, melyet Szántó Piroska szép rajzokkal díszített, szerényen azt írja csak rá; régi és új versek. Holott a kötet nyilvánvalóan több ennél; s az 1965-ben megjelent válogatott kötetről (Évek, madarak) sem feledkezve meg, a hetedik évtizedét taposó költő lírai termésének első nagyszabású összefoglalója.

Nemcsak az ünnepi pillanat s nemcsak a termés gazdagsága és bősége miatt nehéz belefogni ismertetésébe, hanem azért is, mert Takáts Gyuláról pályája különböző állomásain oly sokan, oly kiváló költőtársak és kritikusok rajzoltak írói arcképet. S mi több, ezek a képek, bár más-más toll más-más stílusban vetette papírra őket, oly igen hasonlítanak egymásra. Mozaikképük alapján – hiába húsz-, harminc-, negyvenévesek – a költő időmunkálta, napjainkban kiérlelt arca világosan felismerhető. Amiből következik egyfelől, hogy a portrékat olyan nemzedéktársak készítették, akik Takáts Gyula költői arcvonásait a közös indulás és a közös pálya bensőséges közelségéből figyelték meg, s mellesleg pompásan tudtak karakterizálni (Radnóti, Vas István, Rónay György); másfelől pedig az, hogy az eltelt idő érlelő hatalma alatt maga a költő nem esett át gyökeres változáson; folyamatosan, törés nélkül abból fejlesztette tovább magát, aki volt.

Ott tartunk tehát – belefogva végre a személyes pályaképrajzba –, hogy Takáts Gyula a Nyugat harmadik nemzedékéhez tartozik. Első kötete, a Kút 1935-ben jelent meg. Ez a harmadik nemzedék – ha számon tartjuk is közöttük az idővel egyre erősödő egyedi különbségeket – összességében – legalábbis a harmincas évek idején – egy stílust testesített meg. Új romantikájával a tárgyszerűbb és köznapibb hangú második nemzedéktől némileg különbözőt. Nyomozzunk utána, kopogtassuk ki egyetlen versszakon, miként illeszkedett bele Takáts Gyula annak idején, indulása korában ebbe a stílusba. A Kút második verse (Magány) így kezdődik: „Az én arcomba jégszemű sikló nem lesett. – Csobogó léptemre széthajlott a berek. – A vizitök kelyhe kék italt kinált, – s a nád cirmán felejtett emelőhálóba – várt reám a magány ezüstlábú pókja – Árva szöcske sírt kajla kalapomba…” Mielőtt bármit is hozzáfűznék, előre kell bocsátanom, amit Takáts Gyula költészetének ismerője eleve tud, hogy az ő szülőhazája Somogyország, és felnevelője, gyerekkori játszóhelye a Balaton melletti Nagy-Berek. S most szemezzük végig a versszakot sorról sorra: a sikló jégszemétől, a széthajló berken át a vízitök kelyhéig, a nád cirmáig és az emelőhálóig, sőt a letett kalapban cirpelő árva szöcskéig: csupa-csupa megfigyelt, versbe emelt pontos valóságelem. Egyetlen nyugatos hangzású jelkép van közöttük, de tulajdonképpen az se rí ki a nádi képből; a magány ezüstlábú pókja. Ezt leírhatta volna, persze, egészen más szövegösszefüggésben a fiatal Radnóti vagy Jékely is. De tovább tallózva a régi kötet verssorai között, lehetetlen fel nem figyelni a példánkban már körvonalazott, speciális valóságanyagra. Ilyesmire például: (a vén halász) „megroggyant térdit pálinkával keni – konyhája tőle szeszszaggal van teli. – Mint a haldögé hályogos a szeme”.

Hadd általánosítsunk: Takáts Gyula sokkal erősebben kötődik a látotthoz (a Balaton-vidék és a somogyi táj kínálta élményekhez), mint amennyire kapcsolódik a nemzedéki hanghoz, az irodalmi megformálás korabeli divatjához. „Lírámban – vallja – a valóság az a repülőpálya, amelyről indulni tudok.” S méghozzá nem akármiféle valóság, hanem túlnyomóan a természeti. Afféle költőhorgász ő, aki a vízparton töltve a napot, az örökmozgó természet hal villanású benyomásait ejti zsákmányul. De ahogy előre haladunk az időben, a valóság Takáts Gyula számára valóban egyre inkább csak fel- és leszállótér. A vers röppályáját a látványtól ihletett meditáció íveli végig földközeli látomásaival. Ez a meditáció, ez a nem annyira intellektuális, hanem inkább örök bölcsességeket körbejáró tűnődés bármennyire helyhez és időhöz kötött megfigyelésből indul a maga kanyargós útjára, általánosabb tartalmú, nagyobb távlatokat és távolságokat egybefoglaló, mint ahogyan a kiindulásból feltételezni lehetne. A Somogyországot megörökítő költő nem „somogyi költő”. Hiszen a költő (ha az valóban) éljen bár Vlagyivosztokban vagy az Antillákon, Niklán vagy Sztregován, Kaposvárott vagy Bece-hegyen, mindig és mindenütt a világ középpontjában él. Ezt a Takáts Gyuláról szóló tanulmányok így körvonalazzák: „Somogyisága elválaszthatatlan egyetemességigényétől” (Tüskés Tibor), vagy: „a somogyiság nála is (mint Rippl-Rónainál) világot jelent és nem provincializmust” (Rónay György).

De Takáts Gyula mondanivalóit (lírai tűnődései tartalmát) ne intézzük el ilyen sommás általánosítással. Mert persze, elmondható, hogy a példaképnek tekintett költőelődökhöz, a reformkori eszméktől ihletett nagyokhoz kapcsolja a természetes vonzódás (még élet-, sőt verselésmódja is emlékeztet rájuk); s hogy etikus magyarság és emberségeszményükkel, nemes pátosszal telített humanizmusukkal rokon a humanizmusa. De a humanizmus mégsem elsősorban cselekvésigényként jelentkezik benne, hanem inkább tudósibb tartalmaival; ősi, XVI. századi fogalma szerint. Bennünk van, és környezetünkben létezésünk titka – Takáts Gyulát ez a humanista alapfelismerés sarkallja. Az anyagban és lelkünk anyagában. Csak el kell jutni a jelenségtől a törvényig.

A legtöbb költő századunkban az emberben, vagyis önmagában befelé indul erre a kutatásra. Takáts Gyula spontán lírikus létére nem ilyen alanyi, nem ilyen személyes. Verseiből nem rajzolódik ki élettörténet, nem bontakozik ki a belső vívódásoknak az a felismerésről felismerésre jutó rendszere, amely, mint egy kristályszerkezeti ábra, plasztikussá tenné a belső történések alakulását, formálódásuk csomópontjait. Az ő patinás humanista kutatása a külvilágra irányult; s a megfigyelésekhez fűzött, beléjük vegyített személyes líra kezdetben alig lépte túl a klasszikus költészet hagyományait. Rejtetten, később persze túllépte. A valóság költői titkainak keresőjéhez (hiszen a költészet benne van a világ dolgaiban, csak meg kell látni, fel kell fedezni) idővel egy természettudós, egy történész-régész, sőt egy színek és formák hatását kutató festő is társult. A költő-polihisztorrá lett Takáts Gyula számára az emberi létezés költőt ihlető örök problémaköre a dolgok létének problémakörévé tágult. Történelmünk földtörténetté. Egy bazaltorgona, egy mészkőből kibukkant kagylóhéj ember előtti idők eseményeit vonta bele a versbeli tűnődésbe. De a föld kivetette bronz, a pattintott kődarab csak attól az eleven kézmelegtől válik költői elemmé, amely a jeltelenségből kiemelte, attól az elmélkedéstől, amely átéli általa az idő nem mindennapi léptékeit. Takáts Gyula polihisztor szemlélete ahhoz a költői felismeréshez (foghatóvá, érzékletessé, kézmeleg-elevenné tett élményhez) vezetett, hogy a mi osztott, emberi időnk a kozmosz csillagóráival egy. S ha verseit forgatva, odatelepszünk a költő mellé (mindig egy hegyoldalba és mindig egy nagy víztükör fölé – vagyis ősi, atavisztikus helyzetben), akkor nemcsak azt hiteti el velünk, hogy a világ középpontjában vagyunk, hanem hogy a múltjával eleven, teljes kozmikus időben is. S szinte csak a szemhatár ilyen (tér- és időbeli) kitágítása után – hogy költészete formálódását tovább kövessem – fordította Takáts Gyula szigorúan vett alanyi önmagára a tekintetét. (Anélkül persze, hogy levette volna arról a másikról.) Az 1975-ben megjelent Száz nap a hegyen című kötet mindenesetre a humanista kutatások afféle összegezése – elmúló létezésünk szemszögéből. De ez már többnyire jelképekkel dolgozó összefoglalás. Igaz, a régi, pontos leírás még itt-ott ebben is helyet kap, de nem a régi, szólamvivő funkcióban. A lényeg itt a filozofikus, peripatetikus (vagyis köznek szánt, beszédhangra írt) kifejtés. S a meditáció kérdése most már: mi, az egyetlen élet és egyetlen idő birtokosai hogyan, mi módon tehetjük „…értelmes egésszé az ellenünk végtelen teret. Értelmes időtlenné az éppen nem örök világot”.

S ami egykor könnyen nyíló és egyértelmű volt, ez már áttételes és nehezen megközelíthető szöveg. Elsősorban az összetett, beért tartalmak miatt. De nemcsak miattuk és nemcsak a verselésbeli érdesség vagy bizonyos töredezettség miatt, amellyel Takáts Gyula nemzedéktársaitól mindig is eltért, hanem a képeken alapuló gondolati íveknek meg-megszakított, majd újra visszakapcsolódó sajátos pályája miatt. A semmibe meredő, félbetört viaduktok miatt, amelyek a vers végéről visszatekintve, mégis-mégis továbbíveltek és vezettek valahová. Ezt a lírai haladványmódot, a közlésnek, asszociációs vagy képi sorjázásnak ezt az egyedi rendszerét, amely éppen a pályatetőző vállalkozásokban kristályosult ki, nem is olyan könnyű olvasói feladat elsajátítani. Ám olyan költő csúcsait rajzolják elénk, aki egy élet megfeszített törekedése árán, fokról fokra növekedve jutott el a hiteles egyszerűtől, e látszólag könnyűtől az összetett nehézig.

Hajnal Anna kőrisfája

Szigligeten a kastélyparkban, a rózsakert bejáratánál van egy gyönyörű fa. Szép társai között is feltűnő. Pedig olyan fák sokasodnak abban a parkban, hogy az ember csak rájuk néz, s máris átérzi, mennyire igaza van Szép Ernőnek: „Az énekes madárnak is kéne külön nevének lenni egynek-egynek, akinek olyan szép szólását halljuk; a hűséges, hatalmas fának is, aki az udvaron áll, vagy akár az országúton, vándorok szemének, szívének örömére… nem megérdemelné az olyan fa, hogy neve lett légyen a földön, mint a kiscsikónak vagy akár a kutyának?” Nos, ha a többi szépnek nincs is, ennek a gyönyörű fának van már neve, ez Hajnal Anna kőrisfája. Kis tábla is van újabban a tövinél, mint minden parki fának, de ez a tábla csak a valódit mondja, és nem az igazat. Azt mondja: bükk, s még hozzá is teszi, hogy ne tévedjünk: fagus silvatica. Pedig a tudomány összes tárgyi igazságát cáfolva, ez Anna kőrise.

De hogy a botanikának is igazságot szolgáltassak, kis története van ennek az elkeresztelésnek. Ez a fa nem olyan bükk, mint amilyeneket az erdeinkben látunk. Nem magasra nyúlt, sudár, hanem terebélyes, és gömb alakú koronája a szokottnál alacsonyabb. Igaz, ágai világosszürkék – ez az a jellegzetes bükkszürke, amelyet Csokonai a holdfényben szőkének látott. Hajnal Anna versében ilyen: „Elaluvó ezüst test, – kebeltelen simaság – hűvösen lehellő, – esőtől vasszürke – hajlatok s gyűrük közül – domborún türemkedő – ezüst combok, karok!” Amiből a vershez is konyító botanikus nyomban tudja: ez bükk. A leírás pontos, lényeget megragadó. Csak a megnevezés téves. A tévedés oka az égővörös őszi lomb, amely csalhatatlanul felkeltette a költőben a kőris októberi lángolását. Egyébként mindnyájunkban, akik láttuk. Tudtuk: ez kőrisfa.

Mert erről a fáról beszélni kellett, valamit ügyetlenül dadogni a formájáról, a rézvöröséről. Romantikusan úgy mondanám: mindennek, ami jelentékeny a földön, sugárzása van, s nem lehet szó nélkül elmenni mellette. Igen, de a megragadottságra, a felfedezés olykor lélegzetelállító érzésszövevényére vannak-e szavaink? Szótárkészletünk e téren szégyenletesen szűk.

Hajnal Annáé azonban nem az. Ő arra a megnevezhetetlen érzésre, amelyet a természet jelenségei közül például a fák adnak az embernek, különösen fogékony, szótalálásában leleményes. Ne értsük félre, elsősorban nem a fákra, hanem – mint született költőnek – az érzéseire vannak szavai. Azt mondja például egy megtámasztott almafáról: „Te aranyló! te piruló! – boldogságtól megszakadó! – kegyelemtől leroskadó! – kincses tehertől hasadó!” Csak semmi erőszakolt szimbolizmus! – de azért… és amikor egy másik gyönyörű versében (vigyázat: örök darab!) a Kaoba-fákról beszél, vajon csak a Kaoba-fákról beszél-e? „Kaoba-fákra gondolok – esőpermetes dzsungelekben, – lábukon moha fő, dagad, – fülleteg, párás naphevekben, – páfrányok pávafarkai – fölött liánok hintakedve, – őrjöngő zöld zölddel dulakszik, – nagy törzsek körül verekedve, – ágaikban gyík és madár – fészkel, költ, csipog, fal, vadászik, – mintha öröktől folyna így, – s igazuk van! öröknek látszik! – Az élet él, ki hinne abban – hogy óriásokat kivágnak? – éljen! hadd legyen igaza – a boldog, nagy kaoba-fáknak!”

A mi szürke fogalmi nyelvünkön azt mondjuk erre: élethimnusz. De micsoda zengő ereje van, milyen harsány igenje, még a haláltudat árnyékában is. És a himnikus eufória alapja, az elragadottság létrehozója – tessék csodálkozni! – a gyengédség. Ha Hajnal Anna létélményét próbálom kitapogatni – és a fákból indulva, bevallom, arra igyekeztem –, akkor most jutottam el az egyedi titkot rejtő kulcsig. Hajnal Anna forró életszeretetét, mely költészete legkülönbözőbb szakaszait áthatva oly sok remeklést eredményezett, ősi, naiv gyengédség hozza létre. Szűnni nem akaró ámulat, gyermeki meghatottságú csodálkozás a teremtett világon, mely a lehetséges világok között sem nem a legjobb, sem nem a legrosszabb – számára teljességgel idegen az ilyen filozofikus spekuláció –, hanem a legmegindítóbb.

Bármit lát, bármit képzel is el, megrendüléssel mutatja fel a versben. Legyen az árnyék, kő, növény, borostyánba zárt bogár, musztáng, fóka vagy óriási cet. „Be szép a cet, ha nagy bubáját – hátán emelheti a légbe, – majd hegynyi mellét fúrja be – a meleg ajkak közepébe – játszó fúvással-szuszogással – kergetőznek lágydombú vízben, – felszökkennek fényes szelekbe – s visszacsattannak boldog ívben.” Nemcsak azért idéztem, hogy ebben az egész természetre kiterjesztett, örök anya-gyermek játszadozásban gyönyörködjünk, hanem hogy ide írhassam a folytatását is, a Hajnal Anna-i alapérzés megfogalmazását: „Szép, aki él, ember vagy bálna! – meleg testünkben meleg vérünk – szökell labirint-útjain, – énekel bennünk, amíg élünk.” S ez már nem csupán gyengéd megfigyelés, hanem életmagyarázat, létezésmítosz. Az „egy vérből valók vagyunk” maugli-i ösztönös életfilozófia.

A harmincas években, Hajnal Anna költői kiforrása idején divatba jöttek újra és azóta is, legalábbis a költészetben meglehetősen kelendők a mítoszok. S bár a harmincas évek lírizmusa költészetére nézve nagyjából meghatározó lett, Hajnal Anna mitológiája igazából nem hasonlít, nem hajaz az új vérrel, mai érzésekkel felélesztett régi mitológiákra. Benne alig támadt vágy arra, hogy mitikus hősök vagy hősnők fényes személyiségét öltse magára, történeteiket újraélje, ahhoz sem volt különösen kedve, hogy a régi mitológiai kelléktárat kifényesítse, szemkápráztatóan csillogtassa. Ő a maga privát mitológiájának elemeit nem a múltból, de környezetünk, a tenyésző-élő mai világból származtatja, s ezeket a pontos és gyönyörű valóságelemeket lelkesíti át, emeli mitológiává a „minden létezővel testvérek vagyunk” felnagyított és kiterjesztett azonosságtudatával. Felnagyított és kiterjesztett – mert Hajnal Anna nagy képzeletű és gyengéd beleérzése nemcsak az objektív világot emberiesíti, ruházza fel humánus érzésekkel, hanem a szubjektív-képzeltet, árnyékok, árnyalakok, fantázialények kozmoszát is. Költészete áthangolt, lélekkel telített teljes mindenséget bűvöl elénk, melynek éltető eleme, teremtő létrehozója – hadd hangsúlyozzam végső nyomatékkal – a mindenségre kiterjedő szeretet. S ez a világot átható és világot formáló szeretet, melyet Radnóti kozmikusnak nevezett, olyan erős, olyan sugárzó benne, hogy akkor is éltető erő marad, amikor élettársát elvesztve, ujjongó léthimnuszait elzengve, a legnehezebbel néz szembe. De ez a még mélyebb, még megrendítőbb új mitológia csak napjainkban van születőben, beszélni róla még korai.

A magyar líra XX. századi parkjában – ezen a képzeletbeli Szigligeten – a régi faóriások mellett gyönyörű fák nőttek magosra, szinte a szemünk láttára. Szép társai között is feltűnő Hajnal Anna kőrisfája. Születésnapi üdvözlet helyett, álljuk körül és gyönyörködjünk benne.

Portrék az Újhold költőiről

A hiány költője

Pilinszky János költészetének nemcsak lelkes és titkos szektája van, mint mondjuk, valaha a Füst Milánénak (akit értékeihez mérten sajnos ma sem olvas eléggé a versszerető nagyközönség). Nem, Pilinszky, bár egykor évekre számon kívül maradt, már elég régóta vitathatatlanul, csaknem divatként népszerű – nagy költői értékeihez, teljesítményeihez mérten az. Honnan, miért ez a szélesebb népszerűség? Érdemes elgondolkozni rajta, mert a dolog nem is olyan természetes, nem is olyan magától értetődő.

Kezdjük mindjárt Pilinszky tartalmain, az életszemléletén, amely a mai olvasó előtt első látszatra a leginkább különleges. Nem katolicizmusára célzok itt; a hit által színezett humánum művészi megelevenítése – lásd például Rónay György költészetét – már a sok száz éves hagyomány következtében is természetes számunkra. Másról van szó, egyedibb szemléletről. Pilinszky egy hajó orrán áll, de háttal a menetiránynak. A távolodót látja, a múlót, a reménytelenül múlttá válót, de azt is csupán egyetlen szemszögből: elmúlásából, önnön lényegét mintegy felizzítva a vég előtt. („Egyedül az, ami elveszett, világolhat.”) Ezt a sűrítő, kihagyásos szemléletet, jól tudjuk, a háború élménysora alakította ki, véglegesítette Pilinszkyben. Századunk történelmének káini tette – hogy a vallási jelképrendszerben maradjunk –, vagy modern, több milliós áldozatú Szent Bertalan-éje – hogy vallástörténeti hasonlattal éljünk. Ennek a Szent Bertalan-éjnek (Bergen-Belsen, Mauthausen, Auschwitz stb.) ő még a fenyegetettje sem volt. Csupán mint véletlen tanú élte át látványként és képzelte tovább látomásként, ahogyan egy költő idegzete szabadulásra képtelenül átél valamit. Vagyis hogy lélekben belerokkant, belepusztult. Nem annyira a bűnbe (pedig attól is meg lehet bomolni), hanem a szenvedés apokalipszisába. Az az egyszer megpillantott, éhező francia fogoly – hogy egyik legismertebb versét idézzem –, emlékképeiben visszajárva, nemcsak követelte a szívét, de meg is kapta. Pilinszkynek a létet kísérő fájdalom, a szenvedés lett legfőbb ihletője. Az az egyetemes szenvedés, amely egyfelől „az örökös sötétet” tapossa itt „hasadt patákon, hártyás lábakon”, másfelől facipőben botladozik a halál sarkig kitárult kapuja felé. A kiszolgáltatott lét, a fenyegetett emberi egzisztencia. Tudálékosan úgy mondhatjuk: a képzelettel meghosszabbított egyszeri tapasztalás alapvető és általános létélményévé lett; és viszont – mert a folyamat reciprok –: létélményének kifejezési formája lett a KZ-láger – és persze az egész háborús élménycsoport.

Költészetének magja: a létezés tragikuma. S ugyanakkor a vele való küzdelem. Ebben az utóbbiban bukkan felszínre szemléletének másik különleges jegye. Hiszen mégis élünk, az a bizonyos hajó mégiscsak halad velünk. „De szállva im elsők között a sorban – biztatta magát Arany János a legnagyobb kétségbeesésben –, vásznunk dagad, hajónk előremegy.” Pilinszky azonban nem így, nem ott tudja a tragikum ellensúlyát. Remény csillog az ő képzetei között is. Fényesség van ott, tűző napkorong, de az valami más: a végítélet napja. Ez a vágyott, kietlen és fenyegető napkorong az ő bizonyos úticélja. A boldog pusztulásé? Vagy a boldogtalan megigazulásé? Nem tudható, hiszen tévedés azt képzelni, hogy valamilyen üdvözüléstan tételeivel – és nem egy heves közérzet meghajszolt, szomjú látomásaival – kerültünk szembe. E látomásokban a végítélet nem is annyira megméretés, hanem sokkal inkább lét- és teremtéskorrekció. Mintha volna utána még folytatás. Mintha helyreállna vele a lét „arany egyensúlya”, mely a költő visszatérő képzetei szerint csak a búcsú pillanatában állhat helyre. Figyeljük csak: „Mint vesztőhelyen, olyan vakító – és olyan édes. Úgy igazi minden.” Vesztőhely és édes, pusztulás és öröm – így párosan újra és újra visszatérő motívumok. Pilinszky különben mostani, még inkább lecsupaszított és a régieket már-már magyarázó új korszakában maga így összegez: „A jövőről nem sokat tudok, – de a végítéletet magam előtt látom. – Az a nap, az az óra – mezítelenségünk felmagasztalása lesz.” Az előzmények ismeretében talán nem merészség úgy értelmezni: az emberi egzisztencia kiszolgáltatottságának megszűnése.

Másfelől is indokolni lehet ezt a nem szó szerinti értelmezést. Pilinszky a hiány költője. Egyfelől elvont formában mindannak a hiánynak, amelyet az emberiség java évezredes erőfeszítéssel be akar tömködni. Másfelől a lét rendjéből fakadó, betömhetetlen hiányénak. Annak, ami a semmi megsejtéséből, átéléséből következik. Művészete a konkrét, szubjektív élményből kiindulva egyre inkább az elvont, az általános felé halad. A tapasztalat felől a törvény felé. Kezdetben volt a háború. Ez konkrétum. Egzisztenciát formáló alaptapasztalat. De már ezt a tapasztalatot is mily minimális szubjektív elemmel, micsoda roppant szigetelő tárgyiasítással írta meg! Kell is ez, nagyon kell, hiszen XX. századi képtelen tapasztalataink – már csak méreteiknél fogva is – szinte-szinte elérik az emberileg felfoghatatlan, a nem antropomorf határait. Pilinszkyn ólomköpeny ez a tárgyiasítás, mely megóvja – már amennyire – az élményben rejlő sugárhatástól. Mennyi mindent elhagy és feláldoz a költői eszköztárból, hogy ezt a tárgyiasítást megvalósítsa: nincsenek szokványos értelemben vett témakörei, alanyi megnyilatkozásai, nincs itt táj, nincs természet, vagy ami van, az csupán kivetített megelevenítője a kiszolgáltatottság pőre léthelyzetének. Pilinszky, mint forrasztólámpa a lángot, erre az egy pontra tartja rá költészetét.

És itt, ennél a világító pontfénynél pillanthatjuk meg, hogy a költő vállalkozása milyen nagyszabású. A legnagyobb vállalkozások közül való mai líránkban: a század legsúlyosabb, szorongató élményét a lehető legkisebb helyen, maximális tömörítéssel, a lézersugár élességével fejezni ki. Hogyan, mivel éri el ezt a jellegzetes pilinszkys élességet, a kifejezés intenzitását? Nos: szavakkal. És itt a lényeg megvilágítására hadd kérjek kölcsön egy Babits-gondolatmenetet: „Minden igazi író – írja Babits Mihály Minden a szón múlik című jegyzetében –, aki önnön alkotásának folyamatát figyeli, rájön előbb-utóbb, hogy az írói mű kitűnősége vagy elhibázott volta legvégső fokon stíluskérdés. Szavak, átmenetek és fordulatok ügye – legalább amennyire az író azt láthatja és megállapíthatja… A legmélyebb tanulmányokat végeztem; gazdag vagyok élményben és emberismeretben; őszinte és erős érzelmek hevítenek. Mindez nem ér semmit. Ha a kellő szó a kellő helyen nem áll rendelkezésemre: művem papírosízű, rajzom érdektelen.” Pilinszkynek a szóválasztás és a szóelhelyezés a legfőbb erőssége. Nem úgy persze, hogy szép stílusa van, ez ostobaság. Hanem úgy, hogy szavai láttató erejét, versbeli súlyát, jelzőképességét a maximálisra tudja fokozni. Sőt ami már-már kivételes sajátsága: csaknem állandóan a maximumon tudja tartani. Erre minden eszközt felhasznál, ha tetszik, a tömörítés, szóösszevonás, vágás, bujtatott képi látomás minden modern eszközét, csak trükköt nem, puszta stílusfordulatot nem. Vagyis hogy a stíluskérdés – ennyiben ki kell egészíteni Babits szavait – nála nem stíluskérdés. (Különben jobban utánagondolva, Babits se tartja annak.) A szó, a kép, a látomás mindig a valóságból fakad, annak párlata, lényegének felismerése, törvényének megfogalmazása. Pilinszky nemhiába talál rokon szavakra (és persze a semmi átélése körül rokon élményekre) József Attilával – mint ahogyan ezt Beney Zsuzsa részletesen meg is írta –: szavai felfedező szavak. Versbeli közlései heurisztikus közlések.

Nehéz ezt ilyen szűk helyen, a szövegösszefüggésből kiragadva, példákkal is bizonyítani. De mégis, pusztán ízelítőül: „plakátmagány”, a kivégző osztagra utaló „kocka-csend”, „hamunéma fal”, „a múlandóság ránca”, „a magány extatikus torlaszai”, „a haragos ég infravöröse”. Példák felfedező jellegű képi erejére (a szóválasztáson és elhelyezésen túl ez a legerősebb eszköz): „a jelenidő vitrinében égek”, „Felöltöm ingem és ruhám – begombolom halálomat”, „mint tagolatlan kosárember – csak ül az idő szótalan – nincs karja-lába már a vágynak – csupán ziháló törzse van.” Folytathatnánk bár, de ehelyett inkább húzzuk alá azt a gondolatot, hogy a stiláris lelemények magja nem stiláris. Pilinszky hatása meglehetősen érződik a hatvanas évek magyar líráján. Visszatérő szavai, motívumai, poénre kihegyezett versleírásai egy sereg költő művében bukkannak fel. Éspedig nemegyszer hatástalanul. Miért? Mert a pilinszkys szavakhoz a mindig velük együtt járó felfedezés is szükséges – elkerülhetetlenül.

De hát azt mondtam, a menetiránynak háttal áll, a dolgokat elmúlásukban látja. Hogy volna mégis felfedező? S azt is mondtam, népszerűségén érdemes elgondolkozni, hiszen létköltészete lírai divatjainktól eléggé elütő. Csakhogy a múló jelenségvilág számunkra nem múló híradást közvetít vele rokon, szintúgy tünékeny egzisztenciánkról. Ez örök és mély mondanivaló. Pilinszky specialitása, felfedező különlegessége, hogy a mélyben lappangó létérzetet éppen azok között a tömeges és képtelenül szélsőséges körülmények között tárta fel, melyeket századunk teremtett kataklizmáival és megismétlődő válságaival a kataklizmák után. A Nagyvárosi ikonok című kötetben összesített Pilinszky-líra a létérzet topográfiai leírása. (Az újabb kötetek, a Szálkák és a Végkifejlet, mindehhez megvilágító kiegészítés, egyszersmind kísérlet a létélmények általános egyenleteinek, mintegy algebrájának felállítására.) Vagyis hogy az egész mű együtt, töményebb és konkrétabb kezdeti, oldottabb-elvontabb mai állapotában, olyan problémákra szegeződik egy látcső célratartásával, amelyek végiggondolása, végigélése nélkül századunk emberét megérteni nem lehet. S ha közben a szemlélet és jelképrendszer hellyel-közzel, mint mondottam, tartalmaz is speciális, nehezebben átélhető elemeket, a rejtett kínjaiban megszólaltatott, a kiszolgáltatott és felmagasztalásra váró humánum mindnyájunk vágyott ismerőse. Azt hiszem, ebben van, itt van a Pilinszky-líra népszerűségének kulcsa. S ha Pilinszky a dolgoknak, a jelenségvilágnak háttal fordul is, e minden rezdüléséből feltörő humánum révén nem háttal áll: teljes mellel fordul a jövő félé.

Portré retussal

Rába György

Rába György is azok közé a költők közé tartozik, akik a negyvenes években indultak, jobbára a felszabadulás után, és akiknek fiatalkori, formáló, sőt determináló tapasztalata volt a háború. Idegekben hordott, nem csillapodó, az erkölcs és a lét végső kérdéseiig ajzó tapasztalata. Ez a szembekerülés, sőt félrepillantás nélküli szembenézés a legnehezebbel, melyre legszebb korukban, még a biológiai optimizmus teljében kényszerültek, természetesen nemcsak létérzetüket formálta, hanem – hiszen a dolgok összefüggnek – költői céljaikat, költészetük mineműségét is meghatározta. Ha valakinek alaptapasztalata, hogy a létezés dráma, melyet félelmes előrejelzések között hol lassabb, hol nekiiramodó tempóban játszat el vele az idő, a sors, akkor számára a vers: híradás a közérzetről – dráma közben, egy-egy felismerés villámfényében. Rába György egy helyütt így fogalmazza ezt meg: „A vers tanúságtétel – az emberről, drámájáról és színpadáról: az életről. A történések homokja alól ki kell bukkannia az igazságnak, a törvények kő-arcának; az anekdota, az impresszió önmagában érdektelen és esetleges: magánügy.” Ez azonban – ha kicsit belegondolunk – nem annyira általános érvényű meghatározás, mint amennyire formája szerint gondolnánk, hanem személyes ars poetica. Figyeljük csak: „a törvények kő-arca”; „az anekdota, az impresszió…: magánügy”. Vajon nincs-e rímelés itt a József Attila-i „csak a törvény a tiszta beszéd”-del? De kövessük még egy darabig nyomon ezt a tudós mezbe bujtatott vallomást: „Ugyanakkor a líra, az alanyi költészet azzal érdemli meg nevét, hogy indulatot közvetít, egyszeri megnyilatkozás is. De a költő csak néhány verssor erejéig állítja meg a napot, hogy küzdelmére világítson. Beszéde ezért ünnep: a lényeglátás és a szavak ünnepe. Nyelvéből el kell hagynia a szónokias, a magyarázó, sőt igen gyakran még a társalgó összetevőket is, hogy a nagy összefüggések mellett a még kendőzetlen indulatokat is megragadhassa. A sallangjaitól megfosztott vers így akár kiáltás, háborgó belső világ hű kifejezése is lehet.”

Így Rába. Összegezzük csak: „nagy összefüggések”; „háborgó belső világ”; „sallangjaitól megfosztott vers”. Ez megint mond valami lényegeset Rába költészetéről, de még mindig elég messze van tőle. Próbáljunk tovább közelíteni, küzdve-kínlódva a fogalmi nyelv eleve adott tehetetlenségével meg azzal a zavaró érzéssel, amely a kritikust elfogja, ha az irodalomtudományt már-már az esszé művészi rangján gyakorló Rábával akar konkurrálni. De hát ő maga, az ő szövege kényszerít a feladatra.

Méghozzá eltávolodva közelítsünk. Azok a költők, akikkel Rábának rokon az élményvilága, rokon a hangja, nála (talán igaztalanul) inkább elismert, jelentős vagy nagy költők. Az erkölcsi, filozófiai reagálásra kényszerítő alapélmény – és persze a saját vonzódásuk – olyan ősökhöz közelítette őket, akik a magyar líra mai forgatagában kevésbé elevenek, vagy csak látszatra, optikai csalafintasággal elevenek. Vörösmartyból a tomboló tapasztalatok után ezt emelték ki maguknak: „És mégis, mégis fáradozni kell”, és a folytatást úgy, mint a nagy előd, az általános emberi szem előtt tartásával együtt vallották: „Előttünk egy nemzetnek sorsa áll.” Babitsból a költői tartás rezüméjét merítették, sok minden mellett, mondjuk ezt: „Ne táncolj minden ősz füttyére, mintha – virág volnál a saját sírodon.” És József Attilától? József Attila a legközvetlenebb elődjük. Tőle való a fentebb már körvonalazott alaptétel: a vers nem valami megcsinált, tetszetős holmi: egy hatásos benyomás, egy tanulsággal járó történet; a vers a közérzeti állapot összegezése egy adott pillanatban; egy-egy költészet egésze pedig magának a léttel küszködő embernek a drámája. Ezért lehet egy költői életmű katartikus hatású.

De József Attila nemcsak a kifejezendő, hanem a kifejezés területén is útjelzőjük volt. Nem úgy persze, hogy kimunkált eszközeit, védjegyzett motívumait hasznosították, alkalmazták volna – erre líránkban rengeteg példa van, de ez epigonszintű követés, nem érdemes rá szót vesztegetni. Ők a módszerét fejlesztették tovább, mely a fellazított vers, elsősorban az avantgarde által felszínre hozható tartalmakat hagyományos formában, már-már klasszicista igénnyel tárta az olvasó elé. (Gondoljunk a formahű Nyugat-versben őelőtte elképzelhetetlen, polgárjogot nem nyert merész képzetkapcsolásaira, párhuzamaira, vágásaira, továbbfejlesztett, látomássá növelt képeire, melyekben a látszólagos klasszicitás mögött a felszabadult analógiás költői gondolkodás roppant érzékletessége dolgozik.)

Rába és költőtársai – hogy végre mégiscsak visszaérkezzünk hozzá – ezt a módszert hasznosították, és fejlesztették tovább. Előreléptek, két irányba is: egyrészt úgy – s ez különösen Rábára jellemző –, hogy az analógiák sűrítésével, egymás lábába kapó alkalmazásával még töményebbé tették a vers szövegét, még több költői információt préseltek bele. (Gyakran a felfejtés igényét, magyarázatvágyát ültetve el az olvasóban.) Az új kötetből, a Lobbanások-ból íme egy kiragadott példa: „A lenti léthez tartozom – a látvány-alji éjszakához – már tapintható vas-sötéthez – nem üti át – a pillantások sorozat-lövése.” Csupa tartalmas és szuggesztív analógiás tömörítés: egymással is összekapcsolódnak, s belepréselik a sorokba azt a közlést, melynek kifejtése hosszas és dadogó prózai mondatokban lehetséges csak. De tovább idézem a verset, hadd lássa az olvasó a maga szélsőségében ezt a nehezen, de mégis felfejthető, gazdag tömörséget: „S a várva várt nap – a másnap – megismerése ingoványnak – cserépedény dicsőségére jutva.” Persze a tömörítésnek ez az analógiás kapcsolás csak egyik eszköze; éppúgy szolgálja ezt a dolgok indoklás nélküli, de drámát szuggeráló egymás mellé állítása: „Egy percnyi föld – élükre állított percek – az ég magas – egyszeriek a csontok” – vagy a fölösleges szavak, az olvasó tudatában amúgy is felsejlő ige egyszerű elhagyása: „Bár lehetne – egy tekintetbe – a nap teljes ívét – a fénykeltét a fénylementét – s a repesést a delelőt.”

Ki ne látná, hogy a vers szövege így nemcsak tartalmasabb, hanem feszültebb, szenvedélyesebb is, a közlés irama sebesebb? De éppen mert „a háborgó belső világ” „kiáltás”-igényű közléseiről van szó, valamivel hűteni kell, általános érvényűvé kell tenni ezt az alanyi felfokozottságot. S itt érkeztünk el a József Attilától való különbözőség, az előrelépés második mozzanatához. József Attilánál az „én” még mindig és mindenkor azonos József Attilával, a költővel. De a modern költészetben ez koránt sincs mindig így. Már Füst Milánnál sem közvetlen az azonosság a vers alanya, egyes szám első személye és a költő között. Ő a maga szecessziós koturnuszán többnyire idegen személyek álarca mögül beszél. (És Weöres is, hányszor, de hányszor!) Rábánál és társainál azonban nem erről van szó. Ők nem más személyből beszélnek, hanem a tapasztalatok, a megismert törvények és szenvedélyek tárgyiasításával, a világ dolgaira való kivetítésével: az énből általános alanyt csinálnak. Bármennyire személyes is a tapasztalás, amelyről hírt kaptunk, maga a tapasztalat általános érvényű. Persze a líra dialektikája révén így van ez minden valamirevaló költőnél: a személyes egyetemessé lényegül át. De ők, hogy a személyes véletlenül se maradjon magánügy, az én versbeli pozícióján, funkcióján változtattak; tartózkodással, eltávolítással lefaragták róla az esetlegest, mindazt, ami old, félrevisz, fecsegésre késztet.

Csaknem képtelenség ezt a fontos jelenséget ilyen kis helyen bemutatni az olvasónak. Mégis egyetlen példán megpróbálom érzékeltetni. Előrebocsátom: az egész gazdag kötetben – ha jól nézem – mindössze egyszer fordul elő az a szó, hogy én. S akkor is kiemelve, sorvégen, hogy a másokkal való ellentétet, a vers kompozíciós fordulóját hangsúlyozza. De idézzük ide a kötet egyik legszubjektívabb versének teljes nyolc sorát, a pályáról, a költői útról tett vallomást: „Egy szűk mezsgyén haladtam az egyetlen – ige felé elnémulóban – Ha megláttad foltot a szemhatáron – süllyedni emelkedni testemet – az út írt engem nem mehettem – másfelé s most az a mezsgye vagyok – már soha semmi több – és soha kevesebb” (Visszanézve). Ugye, világos? Nem másról, egy törvény kő-arcáról van itt szó.

Rába György azt mondja itt: „nem mehettem másfelé”. Azt a közérzeti drámát kellett apránként, versről versre megformálnia, amelyet átélt, s melyet új kötete a magas költészet színvonalán összegez. Erről a költészetről könnyű megállapítani, hogy túlnyomóan belső dráma, s hogy tematikailag visszafogottabb, társadalmi mondanivalójában szűkszavúbb, áttételesebb, mint a nagy előd és példakép. Ez természetesen alkat kérdése is. Meg szerencsétlen múltbeli körülmények következménye is, amelyek Rábának és vele rokon társainak teremtőerejét, nagyszabású humanizmusát oly könnyelműen félrevetették. Rákos Sándornak – egy a társak közül – van egy magára és költőbarátaira utaló, megdöbbentő nagy verse Ras Shamra torzóiról, akik félig élnek csak, sem meghalni, sem megelevenedni nem tudnak. Vajon az analógiás tömörítésre felhozott példa („a lenti léthez tartozom, a látvány-alji éjszakához”) tartalmában, közérzeti híradásában – s éppen benne rejlik a Lobbanások egyik alapmondanivalója – nem rímel-e, nem egyezik-e Ras Shamra torzóinak létérzetével? Igen, de a Ras Shamra-versben megidézett költők régen megelevenedtek már: helyük van legjobb költőink között. Nélkülözhetjük-e sorukban Rába Györgyöt?

Szabó Magda, a lírikus

Szabó Magda életműsorozatának első kötete, a Szilfán halat verseket tartalmaz. A szélesebb olvasóközönség bizonyára meglepődik ezen. Hiszen kevesen tudják ma már, hogy a nagy sikerű regényíró eredetileg költő volt. Éspedig nem csupán úgy, hogy tehetségének karakterét kezdetben félreismerve versekkel kísérletezett. Érett, sőt elismert költőként változott át prózaíróvá, szilárd körvonalait váltotta át más körvonalakká, akár Daphné, amikor babérfává lett. E hasonlattal, isten őrizz, dehogyis minősítem a műfajokat. Csupán a helyzetet szeretném érzékeltetni: mert a költő, akár a mitológiai lány, veszélyben volt, amikor meglepő átalakulással írói lénye mégis megmenekedett. Az irodalomból kiiktatott, hallgatásra ítélt költőként kezdett prózát írni, és akkor hagyott fel végleg a versírással, amikor kéziratban lappangó regényei 1958-ban megjelentek.

A Szilfán halat tizennyolc év bőséges lírai termését tartalmazza. Feltételezem, hogy mindent bemutat, egybegyűjt. Még sincsenek a szó szokványos értelmében vett zsengéi. Szabó Magda csaknem kész hangon (ami az évek alatt alig-alig modulálódott), érett formakultúrával kezdett írni. Amit csak olvasóként el lehet lesni a tehetséges utódnak a lefogott, sima előadásmódtól a formai bravúrokon át a rafinált rímhatásokig, mindent ellesett a nagy Nyugat-nemzedéktől. Már-már szecessziósan díszített korai verseiben azonban több van a megtanulhatóknál; benne van egyénisége, saját színe is – ami majd felerősödik –: a dolgok közelnézeti, alanyian elfogult megfigyelése, a nyelvi kifejezés vagy a képsor választékossága, s a latinitásnak az a vonása (képben, metaforában és a bonyolítottat is világosan rajzoló közlésmódban), melyből a kötet címadó verse is fogant. S benne van a szeretet és ítélet kettőssége a környezettel, szülővárosával, Debrecennel és általában a világgal szemben. Öröklött humanizmus ez, mely még ha olykor Tóth Árpád-i panasszal szólal meg is, tud kemény, törvényt mondó szavakká testesülni: „Vagy üldöző, vagy üldözött – nem ismer mást e korszak. – Légy üldözött, hogy véredért, – ne vétkedért sikoltsak!” S eljut ilyen robbanékony intenzitásig: „Alva is lázadok. Mennyire meddő! – Csak sistergek önmagam parazsán.”

1943-ból és 44-ből valók ezek az idézetek. A háborús terror és fasizmus fűti tiltakozó hevüket. Szabó Magda zárt magányban írta őket, költőtársak nélkül. És mégis, ha egy kicsit jobban odafigyelünk a két idézet alliteráló tömörítéseire vagy intenzitására, kihallhatunk belőle egy stílust, ami ismerős; az úgynevezett Újhold-nemzedék stílusát. Magányos, korai jelentkezése – amit könnyű volna bővebben dokumentálni – azt példázza, hogy egy-egy stílust vagy stílusváltozatot mégiscsak az idő hív életre, érlel ki a különböző műhelyekben, a tág értelemben vett társadalmi helyzet, a politikai-emberi közérzet és az adott művészi minőség együttes hatása alatt. Köztudott dolog, hogy az említett költőnemzedéknek közérzetet meghatározó létélménye ezekben az években, a háborús kataklizmában alakult ki, hogy értékelő koordináta-rendszerük, erkölcsi magatartásuk, művészi princípiumaik sora ekkor szilárdult meg véglegesen, éspedig az átéltek szigorú visszahatására a részvét, az emberi felelősség, az értelembe vetett hit és a tudatos művészi igényesség fokozott igézetében.

Szabó Magda, a költő, a felszabadulás után beletartozott ebbe a nemzedékbe; lírája kapcsolódott a társakéhoz, Pilinszky János, Nemes Nagy Ágnes, Rába György, Rákos Sándor, Vidor Miklós vagy Jánossy István, Lakatos István lírai törekvéseihez – még ha ezek a társak az önkifejezés kérdéseit különböző módokon válaszolták is meg. De elég visszapergetni köteteik lapjait a felszabadulás utáni időre, a 45-től 49-ig terjedő időszakra, melyből Szabó Magda lírai termésének mintegy háromnegyede adódik, csalhatatlan tapasztalat lesz, hogy szinte közös műhelybe kerültünk. A költők ebben a műhelyben olyasféleképpen adogatják egymásnak az idő, a társadalmi lét kínálta „labdát” (a lírai feladatokat), mint egy összeszokott csapat játékosai. Szabó Magda bőven kiveszi részét ebből az összjátékból – ez a legtermékenyebb lírai időszaka –, sőt a maga érzelmileg színezett, szubjektívabb, feloldódást áhító alkatából fakad két párhuzamos kezdeménye is.

Egyfelől viaskodással teli úttörése a belső (tehát nemcsak arcizmokkal megjátszott) megbékélésre. „Kik állva bírtuk a világ – rengését, földre húz a – béke sikamlós talaján – örömünk szörnyű súlya.” Ezt az ellentmondásos érzést nehéz megérteni annak, aki nem élte át. Szabó Magdának legalább egy fél kötetre való verse szól arról, hogy az „ügyetlen boldog a boldogok között”, a „túlélt iszony és gyilkosok közül” miként talál vissza az emberig. Másfelől megint csak a feloldódást áhítva (már nem az életérzés görcsös oda-vissza rándulásait figyelve) megpróbálta kronológiába fogni és epikus versben kiírni a vele történteket, vagy azoknak egy összefüggő darabját. Ez verses regénye, a Szüret, amely – ahogy vesszük – líra, regény és Debrecen utolsó háborús őszéről dokumentum is.

A részletekről az egészre visszatérve: költészetében egy darabon követni lehet a nemzedék útját – mely hű lírai tükre a közösség útjának –: az iszonyatokból való ocsúdást, a belső egyensúlyt kereső, az értelemre támaszkodó erőfeszítést, a visszatérést az emberség hitével megtelő mindennapokhoz. De sajnos nem sokkal az után, hogy Szabó Magda már úgy írt emlékezetes versében, hogy „édesedik az ecet, amit a kor a számba töltött”, ez a lírai építkezés elakadt. A 49-től 54-ig terjedő újabb ciklus verseiben sok minden a visszájára fordul. S a cikluszáró vers, az Aubade című már így fogalmaz: „Hazánk e föld. Még akkor is – ha százszor megtagad, – hazánk e föld még akkor is, – ha el sosem fogad …Kőszemmel néz ránk, mint Kronosz, – hány fiát falta, falja…”

Szabó Magdában a költő lényegében ezzel a verssel hallgatott el. Átadta a szót a társadalmi viszonylatokat mélyebben elemezni tudó, az összefüggéseket kibontani képes prózaírónak. Érteni vélem egyik döntőnek látszó érzelmi okát annak, hogy ezt a sokkal inkább oknyomozó alkotói tevékenységet választotta. Hiszen Szabó Magda szerencsére nem úgy váltott műfajt, hogy a benne élő lírikust kétségbeejtő lírai próza létrehozására szorította volna. Szerencsére valódi prózát írt, jellemeket teremtőt, sorsokat elemzőt, társadalmi folyamatokat feltárót. Vadonatmás tehetséget tudott dolgoztatni, olyat, amely csak ritka kivételként van jelen a lírikusban. Ha a költő itt vázolt sorsát és a prózaíró sikerét egymás mellé teszem, választását igazolja az elbillent mérleg. Fölényesen igazolja. De a költő elnémulásait, aki a felszabadulás utáni belső magunkra találást híven szolgálta és líránkat számba veendő értékekkel gyarapította, mégis sajnálom.

Között

Ez a tanulmány: verselemzés. Tehát egy költő módszerének és azontúl egy jellegzetes, modern költői módszernek felfejtésére tett kísérlet – értékelés nélkül.

Nemes Nagy Ágnes legtöbb verse és éppen az ismert, nagyobb versvállalkozásainak sora lélektani szempontból egy-egy projekció eredményének tekinthető. Egy érzés- és gondolatszövevény kivetítésének, másra ruházásának. Nem ő vall közvetlenül, ahogyan ezt az alanyi költőktől megszoktuk, hanem ehelyett létrehoz versében egy olyan sajátosan konstruált, „objektív” világdarabot, a valóságnak egy olyan metszetét, amely énje stabil érzelmi állapotát magán hordozza, kifejezi. Teremt valami „objektív korrelatívot”, vagyis tárgyi megfelelőt – ahogyan T.S. Eliot mondja –, amely felkelteni, szuggerálni képes a közvetlen vallomásba nem foglalt (vagy nem foglalható) lírait és alanyit. A belső tartalmaknak ezt az indirekt, világra projiciált kifejezésmódját hívjuk objektív költészetnek.

Ezt a meghatározást azonban sürgősen felejtsük el – legalábbis időlegesen –, mert sok minden vethető ellene. Először is: minden költészet, amikor tárgyban (tárgy révén) fejezi ki magát, projiciál. Az impresszionista líra éppúgy, mint elődje, a romantikus, nem is szólva a szántszándékkal objektiváló parnasszienről. A tárgyi világ ugyanis önmagában jelentés nélküli; mi ruházzuk fel emberi tartalmakkal. A természeti látványból így lesz érzelmi állapotunkat hordozó tájleírás. Másodszor: korántsem biztos, hogy a költő szubjektuma számára (vagy akár a vers keletkezésének már objektívabb folyamatát tekintetbe véve) bármelyik önmagában helytállónak tetsző fenti megállapításunk igaz. A költő nem fogja elfogadni sem azt, hogy a tárgyak világa jelentés nélküli, sem azt, hogy a számára égetően fontos jelentést ő vetíti rá. Szemében mindez tudóskodó feltételezés, képtelen fikció, formállogikai kívülhelyezkedés az emberi szférán, mellyel szemben egy állandó tapasztalati tényre fog hivatkozni: arra a szüntelen késztetésre, amely a tárgyi világból feléje árad, értelmezését, titkainak kifürkészését, megfejtését követelve. Tudományosabb formában azt mondhatja: ha a megismerés egzakt területén a tudósnak joga és kötelessége vizsgálni az anyagot (tulajdonságait, összetételét, törvényeit), hogyan is lehetne akkor a művészi megismerés területén a tárgyi világ jelentésének, emberre gyakorolt hatásának vizsgálatát egyetlen lélektani megállapítás fiókjába tessékelni és voltaképpen hitelteleníteni? A világ nemcsak hangulat.

Feladva a tetszetős egyszerűsítő igényt, helyesbítsünk hát: 1. a projekció mint lélektani mozzanat egy sereg költői tevékenységben jelen van. Az objektív költészetben legföljebb töményebben és speciálisabban; 2. nem igaz, hogy a tárgyi világ a maga részben emberi megszervezettségében és a vele való mindennapos érintkezésben jelentés nélküli (nyers példa: a puska vagy a kés a maga eszközi mivoltában már jelentést hordoz, ha ránk fogják, veszélyérzetet, sőt halálfélelmet kelt); 3. nem igaz, hogy az objektív költő tárgyi megfelelőt keresve pusztán ráaggatja arra belső tartalmait, hanem úgy igaz, hogy a tárgyi világtól megragadottan, attól szüntelenül ihletetten emel ki részleteket, melyeket a vers beállítása révén mindenki számára érzelmileg jelentéshordozóvá és lekódolhatóvá tesz.

Az objektív költészet tehát az érzelmek direkt megvallása helyett olyképpen idéz elénk tárgyakat, jelenségeket (bizonyos megszervezettségben, történésben vagy szituációban), hogy azok alanyi jelentést hordoznak, „egy érzelem formulájaként szerepelnek – ahogy Eliot fogalmazza – annyira, hogy amikor a külső tényezők megvannak, és eljutnak az érzékelésig, azonnal felkeltik az érzelmet”.

Ha ez így bonyolult, mondjunk egyszerűbbet. Ott van korunk művészi filmje. Az aztán felfedezte, folyamatosan gyümölcsöztette, amit az objektív költő kitalált, sőt mivel művészete mindig is látványban (kimetszett plasztikus világdarabban) valósul meg, könnyűszerrel művészi formanyelvet teremtett belőle. Idézzük magunk elé egy pillanatra a Nagyítás végjelenetében a labda nélküli teniszjátékot. Megfilmesített objektív vers; fogalmilag aránylag nehezen körülírható, mégis szilárd, egyértelmű érzelmi jelentése van. Ha tetszik, egy létérzet összefoglaló formulája.

A létérzettel kulcsszót mondtam ki. Olyan fogalmat, melynek feltárása, megközelítőleg pontos kitapintása a líra egyik központi feladata. Az, már a varázsolásból-vajákolásból való kiszakadás óta vagy már azelőtt is. Ha akarom, az egész emberi költészet – aránylag csekély kivétellel – arra a mindnyájunk által mindennap feltett kérdésre felel: „Hogy vagy?” (Mégpedig maga és a kérdező nevében egyszerre!) Amire a mindennapokban persze nem szokás felelni. Nemcsak azért, mert a kérdezőt már-már terhelő, illetlen dolog, hanem mert nehéz. Mert mit emeljünk ki? Mit rögzítsünk? A pillanatnak megfelelőt, vagy azt a szavaink elől kisikló egészet, közérzetünk teljét, amely a maga gördülékeny molekuláival, mint egy tenger, örökös mozgásban él bennünk? Hogy fordítsuk át köznapi beszédre a partalakító hullámverés vagy a széljárás törvényeit? E dilemmánál helyben vagyunk, ott állunk, s éppen a legkritikusabb pontján a költészet újabb keletű problémájának. A pillanatot rögzítő vallomás elégtelenségénél. Annál, hogy a közvetlen vallomás, beszéljen bár alkalmilag betöltő alanyi érzésről, mellőz, félretol nála többnyire sokkal lényegesebb, meghatározó érvényű lelki tényeket, belső evidenciasorokat. A komplex belső világ egy részletét általános érvényűvé teszi.

E megállapításnak ellene lehet persze vetni: fából vaskarika az alanyi költőtől olyasmit elvárni, ami éppen alanyiságában: belső rezdüléseinek pillanatról-pillanatra való követésében korlátozza. Hiszen a költőnek – kivált a romantika óta – ez éppen a feladata. S éppen a feladat példás betöltésével, a vallomás gátjainak (társadalmi osztályszemlélet, konvenció, hipokrízis, sőt szemérem) félrevetésével vont be és von be lírai anyagként a költészet világába minden lehetséges emberit. Nem lehet eléggé megbecsülni a költők harcát a vallomás szabadságáért a költészet és a társadalmi haladás egymással rokon szempontjából. És éppen e sikeres harc eredménye, hogy a vallomás köre – a század izmusaitól kivált új és új impulzusokat kapva – még ma is egyre tágul. Csakhogy a vallomás limese – jól tudjuk – az esetleges. (Meggyőző példa rá a művészi teremtő munkát kiiktató automatikus költészet, melynek érdekessége, ha van, pusztán lélektani.) Nagyon is érthető tehát, hogy a vallomáskör tágulásával egyidőben – csaknem vele párhuzamosan – jelentkezik az esetlegessel szemben az irritáltság. Az általános érvényűnek más, talán egzaktabb költői megközelítéssel való keresése. A triviális „Hogy vagy?” kérdésre már a szimbolizmusban tartósabb igényű, mélyebb rétegek állapotát célba vevő az áttételes felelet – bár alakilag még többnyire vallomásformájú. Az avantgarde költészet sokféle és egymásnak is ellentmondó törekvését nem véve számba, a hagyományosabb fejlődés útjain a továbblépést a személytelen költészet tette meg, a maga rafinált álvallomásaival. A stabil közérzet kifejezésére olyan helyzeteket, szituációkat teremtve, amelynek vallomást tevő énje képzelt személy volt, nem közvetlenül azonos a költővel. (Lásd Rilke törekvéseit, a magyar lírában Füst vagy Weöres mitológiai alakok nevében tett „vallomásait.”) Itt a költő összetett létérzete kifejezésére valójában „személyes megfelelőt” keresett. Egy lépés innen a törvényszerű megragadására, a mélyben rejlő, eddig még nevetlen érzelmek kifejezésére tárgyi megfelelőt választani. Az egzisztencia meghatározó alanyi mondanivalóit úgy tárni fel, hogy az egzaktabb legyen, és lehetőleg távolodjon a kiindulásában legalábbis az egyszerihez, a pillanathoz kapcsolódó vallomásformától.

Ez a létérzetet közvetetten és komplexebben kifejező objektiválás a világlírában jó ideje elég általános. Az olvasó vagy a műélvező gyakrabban kerül szembe módszerével, mint gondolja. Éspedig nem csupán a versben és a művészi filmben – amire céloztam már –, hanem itt-ott még más műfajokban is. Nemes Nagy Ágnesről beszélve, azért kellett a módszer, a kifejezéstechnika ismertetését előre bocsátani, mert nála – más lírikusok mellett – rendkívül pregnánsan jelentkezik. Költői alkatából, kiküzdött fejlődéséből következő, úgy mondhatnám, testre szabott kifejezési eszköze.

De nézzük most már magát az elemzésre kiválasztott verset, a Között-et. Első olvasásra elég titokzatos tartalmú vers, inkább intenzitásával ragad meg, mint elsajátítható egészével. Hogy magáról az emberi létezésről szól, azt inkább csak a haladványából, baljóslatú fűtöttségéből, drámai felkiáltásaiból, majd némi harmóniát csillantó lezárásából lehet sejteni. Az olvasót az sem igazítja el, ha az elmondottakra gondolva, egy speciális életérzés tárgyi megfelelőjét vagy megfelelőit igyekszik felfedezni benne. Ez Nemes Nagy Ágnes lírájában nem olyan vers, mint például A gejzír, ahol egyetlen tárgyi megfelelő van, vagy a Szobrok, ahol egyetlen pontosan körülhatárolt szituációra akad. Itt a tárgyiasítás köre szélesebb: létezésünk adott körülményeire terjed ki; mindarra, amiben az eleven ember a maga sajátos „között-helyzetében” él, ellentétek keresztezési pontján, hogy Nicolaus Cusanus szavával éljünk. Az első versszak a levegőt írja le, a második a földet, a harmadik a nappal és az éj váltakozása miatti „közöttiségünket”. Leírja? Pontatlan a szó, hiszen ez nem leíró költészet, hanem olyként ábrázoló, hogy az ábrázolt „tárgyban”, a benne-rajta-dimenziójában való létezés súlya, problémája, fenyegető képtelensége is előhívódik közben. Nem kevesebbről van szó a versben: milyen tőlünk független létadottságok között játszódik le az emberi élet; létélményünknek melyek a kivédhetetlen meghatározói. S mivel a vers visszatérő, elmélyült kontemplációk eredményeit összegezi, szinte matematikai jelzésekkel fejezi ki magát – a költői matematika már előzőleg létrehozott motívumjeleit ismertnek véve, és azokat bátran hasznosítva. A vers annak nyílik meg, aki Nemes Nagy Ágnes már korábban megteremtett motívumait, képzeteit, képi összegezéseit tudata szélén hordozza, nem itt találkozik velük első alkalommal.

Vegyük szemügyre például mindjárt az első versszakát, a levegőelemet. Nem úgy indul-e a levegő ruhaujjaival és nem úgy zárul-e a belélegzett angyalokkal, mint egy szabad képzettársítású szürrealista vers? Csakhogy ez a más okból is merésznek tetsző versintonálás, ez az egymásba keveredő és külön-külön önálló víziókat rejtő képsor nem az elrugaszkodott képzetkapcsolás, hanem a tömörítés eredménye. Fejtsük fel sorra, milyen előzőleg létrehozott, kimunkált motívumokból kerültek ide az egyes elemek. Milyen felfedezés jellegű alapmegfigyelések összegeződtek bennük. Legelőször is vegyük az elvágott (jellegzetesen elvágott) kezdőmondatot („A levegő nagy ruhaujjai.”), mely, bármilyen ellentmondás is ez, érzékletes felkiáltás. Íme, a szürreálisnak tetsző ruhaujjképzet útja:

Az anyagszerűséget és a lebegést egyesítő ruhaujjmotívum követhetően innen ered, a köd ötujjas uszályos mozdulatából, vagyis egy megfigyelés képileg érzékletes rögzítéséből. Bár van a motívumnak korábbi megjelenése is: „A felhő föl-le jár, – nagy ruhaujja súrolja a földet.” A lovas (Ez az élmény legközvetlenebb formája.) Mégis, az előzmények feltárását az Ekhnáton az égben című verssel kellett kezdeni, mert az idézett strófából formálódik ki „az élő pára fái”-képzet is – megint együtt légneműség és anyagszerűség –, mely ott is a ködgomolygást érzékelteti:

S hogy a strófazáró sor összefoglaló képének előzményére is utaljak: a zúzmarás angyalok és a levegő költői azonosságára két idézet is kínálkozik:

Napnál is világosabb az idézetekből, hogy a Között első strófájában a levegő mineműségét érzékeltető megfigyelések, kikristályosult költői képzetek szerveződtek egységbe. Új elem benne csupán a már megteremtett motívumok közé beékelt és elég rejtélyesnek ható második, harmadik és negyedik sor („A levegő, amin szilárdan – támaszkodik madár s madártan, – az érvek foszló szélein a szárny”), de ennek rejtélye sem szabadasszociációs eredetű. A madár és a madártan nem a hasonló szóalak ösztönös vonzásából került egymás mellé, egy helyettesítéssel azonnal kiviláglik nagyon is meglatolt tartalma. Olvassuk a sort próbaképp úgy, hogy a repülő és a repülés elve, s akkor már kitisztul az is, hogy mit jelent „az érvek foszló szélein a szárny”, vagyis a tudományosan ugyan helytállóan, de a laikus számára szinte hihetetlenül (foszló érvekkel) magyarázható mellett ott van (szilárdan) a szárny, a mégis felemelkedő. És új persze a strófában az egész egységbe szerveződése a légelem leírásaként, melyről, hogy az a mi emberi lételemünk, csupán a percenként hússzori lélegzés vall.

De erről a szervezettségről és a bele rejtett lírai mondanivalóról még beszélnem kell. Legelőször is valami nagyon egyszerűt kell közölnöm. Azt, hogy az egész strófa, mely mint láttuk, nagyrészt már kész motívumokból alakult ki, egy mindenki által tudott igazságot sulykol belénk, egy tényt dug az orrunk elé. Azt az igazságot, hogy a levegő: anyag. Ezt persze tudjuk az eszünkkel. Csakhogy érzékelésünk sajátos mechanizmusa miatt, köznapi képzeteinkben az anyag látható, tapintható s minden, ami légnemű: nem anyag. A költők szótárában a levegő: a semmi vagy másfelől a remények, az igazság, az isten lakhelye. Nemes Nagy Ágnes érzékletes képeinek itt létrehozott új rendszerével azonban nemcsak az eszünkkel tudott igazságot akarja lírailag is átéletni, hanem szuggerálni kívánja az anyagban való létezés érzelmi meghatározottságát. A levegőhöz kötött lét, a zúzmarás angyalokat lélegző lét beláthatatlan következményeit. A könnyűben, a gyönyörű nem foghatóban, a vágyainkat és transzcendens képzeteinket hordozó légnemű anyagban is jelen levő – de mindig is a tudatunk szélére száműzött – fenyegetettségünket. S ez azért is nyomatékos itt, mert a strófa igéket kihagyó, kiáltásnyi megállapításokból tömörül egybe.

Föld és ég közötti létezésünknek íme ez, íme ilyen a légnemű szférája. A vers ellenpontos szerkesztésében most jön a föld, melyhez súlyunk kötöz, ha gerincünk kiegyenesítve közeledtünk is az ég felé – s mind afelé, amit az ég jelképesen jelent. És persze hogy a súllyal kezdődik mint legerősebb determinánssal. S csak ezután eleveníti meg a strófa – a súlyosság érzékeltetését még egyre szem előtt tartva – a földi domborzat összképét, a földtan hegyekben realizált szobrait. Mintha a Húsvét-szigetek egymás hegyén-hátán fekvő óriásszobrainak képzete nagyítódnék itt fel kozmikus méretre, hiszen földkéreganyaggal dolgozik a szobrász, s a völgy csupán percnyi figyelemkihagyása vagy lankadása. De a lényeg: a tömbök és a formák, melyek „meszes csonttól körvonalig” hordozzák kővé gyűrődött azonosságukat. Azonosságukat mivel? Nyilván önmagukkal. Vagy szobormintáikkal talán? Itt, úgy tetszik, bele van rejtve a sorokba egy olyan többlettartalom, amely Nemes Nagy Ágnesnak megint egész motívumrendszerét ismerve nyílik meg igazán. Az előzményeket szem előtt tartva, kétfelől is feszegethetjük az ide rejtett vagy csak öntudatlanul megidézett alanyi érzelmek titkát. Legelőször természetesen a szobrok felől. Ha a Szobrok és a Szobrokat vittem című versekre gondolunk, akkor fel kell figyelni arra, hogy a költő képzetei között a szobrok fogalma körül áramlik valami különlegesség, valami összetett érzelem. Fogalmilag megközelítve, a művészi alkotás ősi, szakrális jellegének átélése sejlik fel itt. Egy pontosan aligha körülírható megrendülésféle az ismeretlen ősi alkotó és a lehetetlenre törő: istent (isteneket) mintázó alkotásvágy miatt. Megrendülés az ember atavisztikus, égre törő vágyán. A versszak mélyebb rétegében egy félig rejtett vízió lappang: egy maga vagy az isten képére hegyeket formáló nem ember szobrászról. De a mögöttes tartalom továbbfeszegetésére kiindulhatunk egy másik régebbi motívumból is, két változatát is ide iktatom. Az egyik, a későbbi, a már emlegetett A gejzír című versből való. „Aránytalan súlyok alatt húzódva, keskeny testével lassan préselődött kínná gyűrődött kőzetekben”. (Kiemelés tőlem.) A másik, tíz évvel korábbi, 1948-ból való, a Harangszó című versből: „Megsűrűsödnek nedveim, a tömény sav kiüt a bőrön, s a maró, merevedő kíntól így lassan kőzetté gyűrődöm.” (Kiemelés tőlem.) A Között motívuma: a „kővé gyűrődött azonosság” a két előzmény variációja. A két előzmény világos következtetést enged az új megfogalmazás mögött rejlő érzelmi folyamatról, melynek útja: kín → örök érvényűre vágyás → az alkotásban létrejött azonosság.

A levegő és a földelem után, most tér rá a vers a harmadik versszakban a nappal és az éjszaka szűnhetetlen váltakozásából adódó közöttiség megidézésére. A szakasz ismét egy érzékletes felkiáltással kezdődik: „A sziklák roppanásai.” S csak utólagos a magyarázat: a hő és a fagy váltakozásai miatt. De ez a természettudományos, egyszerű tény érzelmileg telítve – és tudományosan megint csak evidens kiegészítéssel jelenik meg. „Amint a nap átlátszó ércei – mondja a vers – már-már magukba, fémmé a követ.” A kihagyott ige, a drámai tömörítéssel kiiktatott olvasztják miatt fordítom csak át, s teszem hozzá, mi rejlik a megfogalmazás mögött: objektíve, hogy a fény: anyag, forróságában átlátszó érc, s már-már folyékony, izzó állapotba: fémmé olvasztja a követ, vagyis a csillag-napok természetes állapotába. A kozmikus anyagállapot mineműsége, ténye rémlik fel itt, hogy szubjektíve felidéződjék az élő földi világ számára irtózatos fenyegetése: a tűzhalál. „Ha állat járja, körme füstölög, – s keringnek fenn a sziklafal fölött – az égő paták füstszalagjai.” Egy kozmikus krematórium lehetősége merül fel a sivatagi napzuhatagban, hogy mellé téve, mindjárt megjelenjék a sivatagi éjszaka veszélye: a dolgok magjáig érő fagy, mely nemcsak kőlapokat feszít szét széthasgató önkívületben, hanem – tessék felfigyelni rá – porcokat és forgókat is. Íme, a fehér és a fekete mindennapos villámcsapásainak szélsőséges következményei. Az objektív leírásban (már amennyire objektívnek mondható ez a leírás a szó köznapi értelmében) a nap-éj váltás e szélsőségesen választott sivatagi körülmények között nem más, mint érzelmi formulája (egyfajta) közöttiségünk létérzetének. Annak, hogy miként formál, fenyeget, hasogat szét élőt, élettelent az idő.

E három, egymástól világosan elkülönülő strófa után (levegő, föld, nappal-éj) alapmeghatározottságaink ábráin túl már bonyolultabb és áttételesebb helyzeteket érint a vers – és inkább csak egy felsorolás célzásaiban érinti. Valójában nem járja be létünk további ellentéteinek, között-állapotainknak roppant tárházát: jóllakottság és éhség, egészség és betegség, halál és feltámadás, a lent és a fent között tántorgó egyenes gerincű lét („a függőlegesek törhetetlen feszültségei”), béke és háború egymásra épült szintjeit. Alkalom volna ez egy verbális hajlamú költőnek az enumerációra. De Nemes Nagy Ágnes a megidézett kihagyást tartja az egyik legerősebb lírai hatóanyagnak, s ezért a vers vége felé még szorítottabban, még inkább szűkmarkúan bánik a szóval. A záró versszak első két sorában (az érzelmi lezárás előtt) már csak széttördelt, szaggatott, felkiáltásszerű jelzésekre tömörít: „Éghajlatok. Feltételek. Között. Kő. Tanknyomok.” Minden kifejtés nélkül, az indulat felsőfokán már-már dadogva. Csakhogy ilyen előkészítés után ezek nem dadogó szavak, hanem versszakokat magukba sűrítő jelképek. Létérzetünk determinánsai. Az éghajlatok, feltételek éppúgy – s hogy mennyire úgy, azt ezek után fölösleges is magyarázni –, mint a „között”, melyet maga a vers emel érzelemhordozó, determináló fogalommá (bár maga a szó, itt a széttördelt, de összerakható mondatban állítmányi funkciót is hordoz). Hogy a követ és a tanknyomokat ne is említsük, hiszen a kő tágas érzelmi jelentése már a versben (és a felhozott előzményidézetekben) megteremtődött, de ha ez nem volna elég, hozok fel még rá egy, éppen a tankokkal kapcsolatos további példát: „És jöttek már a tankok. – Fémhullámhegyek – elől futott az utca kőmederben, – futottak a puha testek fém és kő között” (Ekhnáton éjszakája). S mindezek után már-már agyonmagyarázás hozzátenni, hogy a kő mellett említett tanknyomok sem azt a csupasz jelenséget hívják elő képzeletünkben, amit önmagukban jelentenek, hanem magukba sűrítik, versbe idézik a két világháborút (és összes következményeit) megélt századot. A háborúk közötti fenyegetettséget. S ez azért más.

Egy század létérzetének öt elvont fogalommal létrehozott formulája áll hát a vers csúcsán – a feloldó érzelmi lezárás előtt. Maga a lezárás – a megváltoztatott refrénnel együtt a végső öt sor – ad még alapot a továbbgondolásra, a töprengésre. Változatlanul a sivatagi tájban vagyunk – kiszolgáltatottságunk lényegig csupaszított színhelyén. Létünk puszta szélen, s akkor elébünk tűnik egy sáv fekete nád; égbe sötétülve, ahogyan előtte állunk (hiszen természetesen este van), és a tóban tükröződve. Mint egy írás a még derengő lapon, a lét betűi, melyekre a csillagok teszik ki az ékezeteket, „az ég s az ég között”, hiszen az ég a tóban tükröződve folytatódik. Egy üzenet egyszerre felülről és a lábunk felől is, a mindenség áradó jelzése. És megfejtetlen tartalmú jelzés. A vers nem mond róla többet – csak annyit sejtet, hogy közlése létérzetet érintő. S már-már profanizáló belemagyarázás, de az egyszerre lággyá, megnyugtatóvá váló verszene alapján jogosult, közlése érzelmi feszültségünket oldó, ha nem is „jó hír”, de valami hozzá hasonló. Olyasféle meglatolt és szűkmarkú biztatás, mint a „küzdj és bízva bízzál” vagy az „és mégis, mégis fáradozni kell”. Valami, ami tűrhetetlen feszültségekkel járó között-állapotunk elviselésére és folytatására késztet. Hogy mi pontosan? Bárki bármit gondolhat: beszélhet biológiai optimizmusról vagy transzcendens vigaszról – mind e következtetésekkel már túllépett a versen. Benne csak annyi van: élve a kozmoszban forgó földgolyón, ég és ég között, létezésünk sötét jelrendszere csillagokkal ékezett.

Mindezzel csupán egyrészt a költő alkotásmódját, másrészt a vers tartalmát közelítettük meg. S azt is csak nagy vonalakban. Nem érintettük azt a kérdést, hogy milyen költői célok és milyen speciális adottságok választatják Nemes Nagy Ágnessel az objektív kifejezési formát. Mit akar vele elérni, és miért tudja elérni azt, amit akar? Induljunk ki előbb a költő céljaiból. Erre nézve van Nemes Nagy Ágnesnak egy olyan rövid elmefuttatása, melyet idézni kénytelen vagyok. „A költő az érzelmek szakembere – kezdi A névtelenek című vallomását tanulmánykötetében, a 64 hattyú-ban. – Mesterségem gyakorlása során úgy tapasztaltam, hogy az úgynevezett érzelmeknek legalábbis kétféle rétegük van. Az első réteg hordozza az ismert és elismert érzelmeket; ezeknek nevük van: öröm, rémület, szerelem, felháborodás. A közmegegyezés nagyjából ugyanazt érti rajtuk, múltjuk van, tudományuk, irodalomtörténetük. Ők a szívünk honpolgárai.

A második réteg a névtelenek senkiföldje. Ha este hatkor megállok a Kékgolyó utca sarkán, s látom, amint a Várra egy bizonyos szögben esik a napfény széle, és a Vérmező olajfái egy bizonyos módon vetik az árnyékot: mindig és újra megrendülök. Ennek az indulatnak nincs neve. Pedig mindenki állt egy-egy Kékgolyó utca sarkán.

Hányszor vagyok kénytelen a névtelen emóciónak konvencionális nevet adni! És nemcsak azért, hogy a közmegegyezés srófra járó logikáját olajozzam. Nem. Én magam rontom el értetlen zavaromban a dolgot, s loccsantom bele a Kékgolyó utcai Névtelent egy tócsányi őszi mélabúba vagy egy kád történelmi lelkesedésbe. No persze, hiszen az őszi mélabú meg a történelmi lelkesedés már a szívünk honpolgára.

Azt hiszem, a költő kötelességei közé tartozik, hogy minél több Névtelennek polgárjogot szerezzen.”

A névtelen érzelmek kifejezése és honossá tétele – ez igazán elfogadható, sőt magas igényű költői cél. Különösen ha a költészetet a megismerés sajátos művészi formájának tekintjük (mi másnak tekinthetnénk?), s valamelyest elgondolkoztunk már századunk lírafejlődésének legfőbb tendenciáin. Hiszen hány, de hányféle irányzat, expresszionizmus, szürrealizmus, szimultanizmus, dadaizmus tört erre, egészen a közlendőiket a szavak kombinációiban kutató költők széles táboráig? Ez az igény századunkra nézve áll, mint a Sion hegye. Mindenképpen passzol arra a magára adó költői gyakorlatra, amely a már felfedezett, az eddig elmondott érzelmek ismétlése helyett, a lírai változatok létrehozásán túl, önkénytelenül is, ösztönösen is, a megismerés határainak tágítására törekszik. Érvényes arra a költőre, aki, mint Nemes Nagy Ágnes, már egyik korai versében így fogalmazott programot magának: „Ne mondd soha a mondhatatlant, mondd a nehezen mondhatót”, s aki nemcsak elvontan megállapítja, de megélt élményből írja: „Tudatunk szélesebb, mint szókincsünk.” Vagyis, aki a névtelenek megnevezésére nem puszta programból, hanem élményei miatt kénytelen. Mert idézzük csak fel a fenti szövegből azt az emlegetett Kékgolyó utcai Névtelent, melyről a költő azt állítja, hogy hozzá hasonló élménnyel mindenki tele van. Tele vagyunk vele – igaz. Csakhogy milyen intenzitással jelentkezik bennünk? Mekkora erővel ragad meg minket? Tovább lépve, elmosódik-e, vagy úgy dolgozik bennünk, hogy szavakba foglalására, kifejezhetővé lényegítésére kényszerülünk-e utóbb? Névtelenjeinknek itt az élet-halál határmezsgyéje. Életmagjuk belső kontemplatív világunkban megfogan-e, megtermékenyíti-e azt? Nos, Nemes Nagy Ágnes elsősorban azért objektív költő, mert kivételes a világtól való megragadottsága. Névtelen érzelmei kifejezést követelők. Egy költői módszer ugyanis nem úgy alakul ki, hogy valaki spekulatíve kitalálja, mint elvi lehetőséget – bár mulatságos paradoxonként az izmusok történetében még erre is van példa –, hanem többnyire úgy, hogy a költő élményeinek empírikusan keresi a megszólaltatását. A formát nem kiókumlálja, hanem sürgető szükségében rátalál. Nemes Nagy Ágnes esetében nyilvánvaló, hogy számára elfogadhatatlan az a már ismertetett esztétikai megállapítás, miszerint az objektív költő érzéseinek tárgyi megfelelőt teremt. Dehogy teremt! Dehogy spekulálja ki! Hanem a tárgyak olyan erejű „névtelen” érzelmi (gondolati) folyamatokat keltenek benne, olyan hőfokon válnak költői élményévé, úgy megragadják, egész létérzetét felkavarva úgy megrendítik, hogy a hozzájuk kapcsolt, általuk indukált egész élménykomplexus kifejezésére rákényszerül.

Nézzük, hogy vall erről maga a költő. Egy aránylag korai versének, még az ötvenes évek elejéről való a Viadal-nak kezdő sorait idézem: „A két marokkal körbefoghatót, – az állandót – a képeket szerettem; – Az elevent és mégsem elmúlót – A rezdülőt és mégis rendületlent.” Nem csupán esztétikai probléma, hanem szinte pszichológiai kérdés, hogy lesz idővel a két marokkal körbefogható tárgyak szeretetéből (figyeljünk a sokat mondó, pontos megfogalmazásra), az eleven és mégsem elmúló szeretetéből drámai szenvedélyességű viszonylat. Mert az lesz, mint ahogy a további idézetek kirajzolják, mégpedig egy itt-ott tapintható erkölcsi kiábrándulás következtében. (Ennek útja a Kettős világban című vers még harmonikus erkölcsi, filozófiai programjától kezdve olyasféle, az emberi szférát negatíve megítélő elszórt megállapításokban követhető nyomon, mint amilyen például a Széndioxid kezdő sorpárja: „Csak a növény a tiszta egyedül, – Nem ismer kategóriát.”) De a tárgyakhoz való kötődésre visszatérve, már nem a puszta szeretetről, hanem az egzisztencia mélyét felkavaró, heves megragadottságról beszél egy későbbi vers, A látvány. (Nem véletlen, hogy a két vers közötti időszakban talált rá Nemes Nagy Ágnes az objektív kifejezésmódra.)

Nem ok nélkül kések itt a bútorok, nem ok nélkül éjszaka is felzavarók, fektéből felrántók a belső mozi képein zsúfolódó tárgyak. A tárgyi valóság, a látvány olyan elemi erejű hatásáról van Nemes Nagy Ágnesnél szó, ami speciális; költők között is ritkaság. Olyasféle ösztöneiből keletkezett, de intellektusát is átható élmény van mögötte, amely elfogadhatatlannak tartja létfeltételeinknek élettelen tárgyra és eleven világra való merev szétbontását, s a világot (beleértve a teljes mikro- és makrokozmoszt) egységnek tekinti. Mégpedig a létező és eleven anyag egységének, mely „élettelen” részével is több híradást, üzenetet közvetít számunkra, mint amennyit pillanatnyilag felfogni képesek vagyunk. Nem csak animista, ősi rávetítés és nem is puszta projekció ez, mint ahogyan a kiszakított szövegekből egy egyszerűsítéssel vélni lehetne, hanem inkább ismeretelméleti reménység. Az átfült, kiélesedett érzékenységű költői tudat feszeget itt egy olyan egyelőre még rejtett viszonylatot, amelyről talán-talán a jövendő tudománya hivatott beszélni. Magáról az élményről – úgyis, mint az objektív líra szubjektív alapjáról – álljon itt egy további kiragadott idézet és két önálló vers:

Ha ezek után visszatérünk a Között című versre – és ugyanakkor a más versekből ide iktatott idézetekre gondolunk –, akkor még azt is megkockáztathatnánk: a Között-ben (lévén ez összefoglaló, már-már meditatív vers) a fent körvonalazott megragadottság csaknem visszafogottabb, mint a kiegészítő idézetekben. S ez magyarázható azzal talán, hogy a tárgyak, a valóság tényei azt a bizonyos megrendítő hatásukat már az egyes motívumok első megfogalmazásakor hozták létre a költőben. Akár a levegő ruhaujjaira gondolunk, akár az élő pára fáira vagy a levegővel lélegzett zúzmarás angyalokra: az izgató, bojtorjánként belénk tapadó látványból (a tárgyi megragadottságból) már korábban szökkent ki a költői látomás. A kiszakadás (kifejezés) hevessége akkor volt a zenitjén. (Gondoljunk csak a Lélegzet – „Ne hagyj el engem levegő” – szenvedélyességére.) Nem véletlen, hogy a Között a tárgyi megragadottság szempontjából a második és főként a harmadik szakaszában érkezik a csúcsra; a látvány okozta belső feszültség (a tárgy gerjesztette élmény) itt szökken ki elemien új látomássá, akár a földtan szobraiban, akár az égő paták extatikusan köröző füstszalagjaiban vagy a fehér és a fekete néma villámcsapásaiban.

S ezzel egy rendkívül fontos ponthoz érkeztünk el, melynek átvilágítása nélkül előrelépnünk, Nemes Nagy Ágnes költői tulajdonságait a maguk valóságában felfognunk nem lehet. A kritika általában azt szokta mondani róla, hogy elvont mondanivalói ellenére érzékletes költő. Erős a szenzualitása. Amit láttatni akar, azt láttatja is. De hát minden valamirevaló költő érzékletes. A kérdés az, hogy mit akar érzékeltetni és hogy milyen fokú az a bizonyos érzékletesség. Az érzékletességnek ugyanis fajtái vannak, s azokon belül pedig lépcsőzetei. Hogy a fajtaságot körvonalazzam: Nemes Nagy Ágnes érzékletessége – nagy példát mondva – legközvetlenebbül a Rilkéével rokon; vagyis hogy nála a láttatás nem önmagáért való, nem leíró fokú (az is lehet költői cél), hanem a világot mint problémát vizsgáló tudat tartalmaival telített. Egy léttapasztalatait szüntelenül feldolgozó, erkölcsi, filozófiai vagy akár metafizikus gondjaival szünet nélkül bajlódó elme fogadja be a puszta látványt, és saját tudattartalmaival felgazdagítva láttatja (úgy, ahogyan ő látja koponyája falán, azon a belső mozin). Így lesznek például a domborzat váltakozásaiból földtani szobrok, a nappal és az éj szüntelen váltakozásaiból néma villámcsapások stb., a képes megelevenítés révén valóságukban egyszerre megerősödve s ugyanakkor belőlük a költő értelmezése miatt némileg kimozdítva. (Pontosan úgy, ahogyan Nemes Nagy Ágnes a költői képekről szóló tanulmányában vallja: minden hasonlat alakít valamit a hasonlított körvonalán.)

Nemes Nagy Ágnes szenzualitása tehát – bár nyilvánvalóan megfigyelő készség az alapja – elvontan dolgozó gondolattartalmaival ízesül. Nem látványfokú, hanem látomásfokú, hol a kép a megfigyelésen túl összetett tudattartalmak hordozója. (A percenként hússzori légvétel így válhat csak zúzmarás nagy angyalok belélegzésévé, a napfény átlátszó érccé.) De e tartalmak látomásba emelése nagyon kényes dolog. Az elhitetés átütő – gondolatugrató, gondolatkiszikráztató – képessége kell hozzá. Az érzékletesség említett lépcsőzetének magas foka. A kép megnövelésére való törekvés Nemes Nagy Ágnes költészetének már akkor is jellemzője volt, amikor még nem talált rá a későbbi objektiváló formára. Egy harminc év előtti vers, a Hadijelvény indítását idézem:

Két párhuzamos, egymást erősítő hasonlat áll itt, erős érzékletességgel, de klasszikus hasonlatszinten. Hozzá hasonlót a régi versekből a képi erő bizonyítására garmadával lehet idézni. Például: „Nagy ollóval vágja a nap – rövidre mind az árnyakat”, vagy: „Mint, ha a földet szétlökik, – a forrás ujja felszökik: – felszöktél bennem, s így mutatsz – talpam alatt forró kutat.” A későbbiekben azonban ez a fémmetsző szenzualitás összenőtt a gondolati tartalommal – mint mondottam –, a leírástól a látomás felé tolódva. Nem is emelek ki a változás bizonyítására újabb példát sem a Között-ből, hiszen láttuk, sem a környezetében levő versekből. Egy gondolatot szögeznék le csupán: a látomásos kép elemi fokú evidenciája nélkül objektív költészet nem jöhet létre. Kifejezésmódjával csak olyan költő kísérletezhet, akinek erőssége a láttatás.

Végezetül még egyetlenegy megjegyzést a Között nyelvi, zenei jellegéről. A szavak versbeli egybeillesztésének mindnyájunk számára van egyfajta rejtett, de nagyon is elevenen érzett érvényessége. Titka a nyelvben rejlik, magyar nyelvünkben és a költő nyelvében egyaránt. Nagy költőinket néhány sorukból felismerjük – és nem azért, mert olvastuk a verset és emlékszünk rá, hanem mert felismerjük a költő hangját. Tudjuk, egy szinte fülünkben rejlő tudással, hogy a költő hogyan illeszti egybe, milyen módon, milyen zenével, milyen gondolkozásmódot idézve milliószor használt magyar szavainkat. Sőt azt is érezzük, kinek-kinek milyen a mondatlejtése, szenvedélyes vagy tárgyias, lemondó vagy éppen magabízó. Ismerjük a költők nyelvhasználatban rejlő temperamentumát.

Nos, Nemes Nagy Ágnes hangja nemcsak kedvenc szavaiból, kimunkált motívumaiból, gondolatmeneteinek szenvedélyes lendületéből, jellegzetes ugrásaiból áll egybe, hanem abból a zenei dikcióból is, amelyben mindez jelentkezik. Merész, gyakran meghökkentően párosított szavai hangzati harmóniájából, verssorai lejtéséből, strófái zenei kompozíciójából, mellyel mintegy érzelmileg is sugalmazza azt, amit máskülönben sugalmazni akar. Ha a Között izgatott, az igétlen felkiáltásokkal magasan kezdett és aztán egyre magasabbra futó crescendóira, majd a változó alakzatú refrén zeneileg feloldó decrescendóira figyelünk, akkor talán már nem nehéz észrevenni, hogy az egyedi létélményt összefoglaló s csöppet sem hagyományos vers nyelvi, zenei, dinamikai szempontból egy nagy hagyomány talajából hajt ki. Magyar s ugyanakkor világirodalmi hagyományból, az „emberi sors” kérdéseit nemcsak feszegető, hanem mintegy drámaian ábrázolni kívánó, dikciójával is megjelenítő versek családjából. Ebben a versben a részletek tördeltsége és a nagyobb zenei ívek hagyományos harmóniája állandóan kiegészíti egymást, s úgy gondolom, egyik jellemző faktora ez a közlés és közlésmód olyannyira szükséges egységének.

A Között-et, amely a költő tartalmainak és eszközeinek egyfajta összefoglalója és amely az emberi lét ellentéteit ütközteti egymással, akár bölcseleti drámának is nevezhetnénk. Persze, annyira bölcseletinek és annyira drámának, amennyire az az alapvető lírai-emocionális közegben megengedhető. Mindenesetre jó példa ez a vers arra, hogy az „objektivitás”, a „képpel való kimondás” egyáltalán nem jelent szenvtelenséget vagy állóképet a lírában, amivel pedig gyanúsítani szokták. Ez a vers nem statikus, nem állóképek sorozata kontraposztosan elhelyezve, ez ütközet, egy egész lírára jellemző csata, emberi szituációnkkal, szembefeszülő adottságainkkal vívott korszerű csörte.

Kritikusok

Bajza József, a kritikus

Lírai ihletője a tárgytalan melankólia, mely idegen sorsok, képzelt szenvedések rajzában tudja csak magát kifejezni. Kritikai ihletője egyfajta zord s némileg pedáns ízléseszmény, amely a maga igazában nemigen volt másokra tekintettel. A lappangó ellentmondást a kortársak ítélete is kifejezi. Vörösmarty azt mondja: Bajza „tiszta arany”; Szemere Miklós viszont azt írja 1840-ben: „Én a Nagy Szótár-ban a legnagyobb szívfagy kitételére e szót fogom ajánlani – Bajza.” Még Toldy Ferenc, a kebelbarát is azt írja halála után az összegyűjtött művek elé tett életrajzban: „oly mértékét árulta el a kritikusi izgékonyságnak, mely szelíd emberbaráti jellemével meglepő ellentétet mutatott fel.”

Ha hiszünk, ha nem a kortársaknak, maguk a művek jelzik az érzelmi élet és a kritikusi szenvedély között tátongó szakadékot. Látszatra úgy tetszik, mintha Bajza, a költő és Bajza, a kritikus külön-külön lelki területekből táplálkoznék, és csak vékony, háncskötelekből font függőhidak mutatnák, hogy van azért a két terület között közlekedés. A levelei azonban – különösen Toldy Ferenccel folytatott levelezése – rávilágítanak a kétféle lelki terület bár bizarr, de szoros kapcsolatára. Nemhiába rajzolta meg Péterfy Jenő a nyolcvanas évek elején, éppen e levelek alapján, a pályakezdő Bajza arcképét. Itt, e levelekből ugyanis egyszerre kiviláglik, hogy a mélázó ifjú, aki a német romantika hatása alatt naphosszat „a városon kívül tébolyog”, és nagy, sorsformáló érzelmek után epekedik, valójában élményfelfogó készségének bénultsága miatt nem jut túl a puszta felajzottságon. Gyötrő tehetetlenségről, ürességről panaszkodik, ám mihelyt intellektuális impulzust kap, agya felizzik, tolla sebesen megindul. Érdemes megfigyelni, hogy a világfájdalmas borongásból, mely az adott viszonyoknak, de feltételezhetően érzelmi tehetetlenségének is következménye – hogyan vált át (nagyon korán, huszonkét éves korában) cselekvő, terveket szövő kritikussá. „Hogy literatúránkat egy időszak óta – írja 1826-ban – elborítá egy lelketlen sereg, melynek Bacchánsok módjára zajgó lármáit darab időtől nézem én magamba fojtott bosszankodással, az már mindenikünk előtt igenis tudva vagyon… A mostani Tudományos Gyűjtemény mennyivel alább áll a kezdetekori első köteteknél? A Minerva mennyivel alább áll a Museum-nál? stb. Belőlük az értő előtt az fejlik ki önmagától, hogy a veszély jelen, s illő, hogy amennyire lehet, ellene gát szegeztessék, sőt kötelesség is gátat szegezni. Csalhatatlan az, hogy részre nem hajló kritika igen sokat fogna a dolgon segíteni.” Viszont amikor verset ír, keserves kálváriájáról – egyébként ragyogó tudatossággal – így panaszkodik: „Valókat eddig én még sohasem tudnék festeni; nálam minden ábrándozás, kigondolás, a legszorosabb értelemben költemény…”

Egyéniségének valahol itt a kulcsa: olvasmányai fogékony lelkét felajzották, esztétikai érzékét kicsiszolták, nemes eszmékkel telítették, ám konkrét lírai élmény hiányában a felajzottság, az esztétikai érzék és az eszmékhez való kötődés irodalmat teremtő kritikában lelte meg igazi tevékenységi területét. Ahhoz, hogy valaki irányító kritikai igénnyel felléphessen, mindig kell egy alkalmas irodalmi közhelyzet, kritikusra váró, kritikust igénylő szituáció. Ez fejlettebb körülmények között többnyire abból adódik, hogy az irodalomban felbukkan néhány rokon törekvésű, ízlést, stílust fordító tehetség; védelmük, magyarázatuk, ízlésformáik tudatosítása, értékeik elismertetése, arcképük megrajzolása – íme, a szituáció kínálta legszerencsésebb, legteljesebb kritikusi szerep. De Bajza esetében nem erről volt szó, vagy nemcsak erről. Neki nem egy lehetséges kritikusi szerepbe kellett „beöltöznie”, hanem a szerepbe. Nemcsak egyfajta ízlésért, hanem az ízlésért kellett harcolnia. Rá egy műfaj megteremtése s elfogadtatása várt. A kritikusi szituáció jobbára abból adódott, hogy irodalmunknak volt már burjánzása, de nem volt kertésze. De hogy kertészre szükség van, s hogy a kertész milyen plánum szerint dolgozzon, azt hazai viszonylatokban neki kellett kigondolnia, s mi több, elvileg elfogadtatnia. Innen munkásságában a felfedezői és alapítói szenvedély. De innen a kettősség is. A kritika jogát, eljárási szabályait, hogy így mondjam, a kritikus erkölcstanát kellett lefektetnie egyfelől, másfelől pedig megvalósítani gyakorlatát. Ez a kettősség párhuzamosan alakítja művét, s mint látni fogjuk, az előbbi került túlsúlyba, az elméleti alapvetés a gyakorlattal szemben. Koncepciója jellegzetesen reformkori: pallérozott, „felnőtt” magyar irodalmat teremteni a nemzet csinosodására, sőt a nemzeti függetlenség ügyének szolgálatára. Ennek részben társadalmiak, részben esztétikaiak a feltételei. Társadalmi feltétele: el kell szakítani az irodalmat a születési tekintély rendszerén alapuló feudális világtól s külön respublikát teremteni belőle, hol csak a tehetség hatalma és a mű rangja rang és hatalom, s az észokokkal indokolt kritika a rendező tekintély. Esztétikai feltétele pedig: az ízlés fejlesztésére, a tehetségek kibontakoztatására teóriát adni, az érdemesek előtt helyes utakat nyitni, az érdemteleneket, dilettánsokat viszont „elrezzenteni”, kipellengérezni.

Elméletben és kivált visszatekintve, milyen egyszerű program! Csakhogy melyik kor milyen ritka kritikusa tud valóban betölteni egy ehhez mért feladatot? Bajza jól látta, Voltaire-eknek kellene támadniuk köztük – s ha Voltaire nem is, legalább Lessing akart lenni. Végül azonban élesebb, szenvedélyesebb, vitázóbb lett Lessingnél. Hiszen tudjuk, a program gyakorlati megvalósítása nyomban „tollcsatákra”, irodalmi pörökre vezetett, s Bajza élete fellépésétől kezdve, mint a középkori bajvívó lovagoké, viadalról viadalra folyt. Nyers, helyenként személyeskedő, már-már goromba a viták tónusa? Igaz. De általuk szögeződött le a kritika joga, teremtődött meg az irodalmi köztársaság függetlensége, s általuk s a Kritikai Lapok szerkesztése által vívta ki Bajza a dilettánsokkal szemben irodalmunkban – nagy szó! – az igazi írók hegemóniáját. Mindez irodalomtörténet, legyinthetne valaki, ám ma is eleven benne az irodalmi világ s a kritika erkölcsi katekizmusa. Az olvasó lépten-nyomon ilyesféle megállapításokba ütközik: „Valamint másokat szigorúan szeretek megítélni, úgy szeretem viszont, ha más engemet szigorúan ítél meg. A kemény, a szigorú, de alapos ítélet vezethet bennünket célra: azok a kímélgetések sem az írót nem tanítják, sem az olvasót nem figyelmeztetik semmi jóra és igazra.” Vagy: „A kritikához tisztaságot szerető kezek kellenek, olyanok, melyek magukat alacsonyság, igazságtalanság, részrehajlás foltjával beszennyezni irtóznak.”

Nem tudom, kiérezni-e eléggé az idézetekből s ebből a programból a kritikusi eltökéltségnek, a népszerűtlenség árán is használni akarásnak a pátoszát s a saját igazában való kételytelen hitet? Bajza mélyebb megértéséhez pedig ez kellene. Mert a tollcsaták hevében egy ilyen érzelmesen magasztos, ugyanakkor erkölcsileg makacs és megvesztegethetetlen, magabiztos magatartás rajzolódik ki. Bajza korántsem udvarias, tapintatos vagy udvariaskodó. Mikor az öreg Kazinczyval vitatkozott, érződött stílusán, milyen kellemetlen kényszer számára éles érvei mellett tiszteletét is kifejeznie. Amikor pedig gr. Dessewffy Józseffel vitázott – kire valaha ifjúi rajongással tekintett fel –, olyan keménységgel írt, hogy válaszát olvasva, a „gróf káromkodott kínjában”. „Ők azt hiszik – írta Kazinczynak, a Dessewffy-vitára készülődve –, hogy az írói respublicában grófi auktoritással lehet valakit elnémítani. Meglássuk, üdvözítendi-e őket ezen hit. Még Magyarországon senki sem keveredett gróffal tollcsatába, én leszek most rákényszerítve. Fegyvereimet úgy fogom használni, hogy grófoknak szolgáljon tanulságul…” Mégis vagy tán éppen ezért, joggal írhatta önmagáról: „Nem az egyenetlenség istenasszonya, hanem az egyenesség hordoz engem.”

Közelebbről szemügyre véve, az önálló irodalmi életért és a kritika jogáért folytatott polémiái közben Bajza valójában mindössze két nagyobb elemző tanulmányt írt. Az egyik az epigramma teóriájáról szól, a másik a regényről. Az elsőben főként Goethe és Lessing nyomán „szellem, ízlés és ész” összefüggéseit fejtegeti a művészetben, s némileg fiatalosan fellengzős elmélkedések után elmarasztalja a zseni törvényt nem ismerő felfuvalkodottságát, s a magát mívelő tehetség mellé teszi le a garast, mondván: a széptani elmélet, „a teória azon mérték, mely a csapongó géniuszt a természet határai közé vonja; a kisebb erőt pedig közelebb emeli a tökélyhez”. Másik tanulmányában a regényköltészetről szóló, tán legmélyebb értekezésében a magyar regény kifejlődése előtt alapos és sok tekintetben máig helytálló elemzését adja a regény műfajának. Részletekbe menően tárgyalja az ábrázolt világ és a valóság összefüggéseit, s a szerkesztés intellektuális problémájában járatlan hazai íróknak határozott, tiszta teóriát ad a jellemfejlesztés és a cselekvésformálás módjáról, az epikai objektiválás szükségességéről. Világosan fogalmazza meg a tanító szándék, a „moral prédikátorság” és a művészet helyes kapcsolatát: „a művészetnek célja egyedül a művészet legyen közvetlenül; mihelyt ennek megfelelt, teljesíté közvetve a másikat is, az erkölcsit. Igenis, tanít a poézis, tanít a regény, s tanítson is minden nagyra, nemesre, szépre; de csak úgy, mint az a nyíló és hervadó virág, mely némán beszél és szótlan ábrázolja képét a leányka szépségének.”

Kár, örök kár, hogy ezzel a két tanulmánnyal az elméleti kritikát és lényegében a mélyebb gyakorlati elemzést is abbahagyta. Hiába szerkesztette évekig a Kritikai Lapok-at, majd az Athenaeum-ot, hiába írt leckéket a magyar színibírálók számára, s hiába tudta világosan, hisz maga jegyezte fel töredékes gondolatai közt, hogy „ki napjainkban művészetről írni, vagy éppen vitatkozni akar, szükség, hogy legalább sejtései legyenek afelől, mit a filozófia korunkban tett és folyvást teszen” – mindezek ellenére, mondom, sem rendszeres elméleti fejtegetésekbe, se mélyebb gyakorlati elemzésekbe többé nem bocsátkozott. A rengeteg tollcsatában, kioktatásban, megrovásban, fejmosásban itt-ott csillan csak föl az esztétikai koncepció odavetett nyoma, a konkrét kritika pedig sommás, sosem elemző. (Legföljebb ha a színészi játékot elemezte.)

Ennek a kétségtelen és szomorú beszáradásnak persze megvan a maga esztétikai oka. A megvesztegethetetlen és részre nem hajló elvi kritika követelménye – ezek Bajza kedvenc kifejezései – lényegében absztrakt követelmény. A kritikusi gyakorlatban az ízléseszmény ismeretében válik el, hogy vajon helyes irányban jelentkezik-e. Ad absurdum vive a dolgot, a dudva érdekében is lehet elvi kritikát hirdetni. Ez persze korántsem áll Bajzára, annyi azonban világos, hogy a reformkor második felére, irodalmunk nagy felvirágzásának idejére ízléseszménye elavult. Az irodalomról neki németes, klasszicista nézetei voltak, a megvalósult szépséget a valóság felett lebegő, irodalmias, némileg kecseskedő művészetben fedezte fel. Világosan kitetszik ez többek között Shakespeare-ről folytatott vitájából, melyben minden áhítatos tisztelete mellett a nagy drámákat helyenként botrányosnak tartja. Vagy kitetszik a népdalról és műdalról való elmélkedéséből, mely kérdésben majd úgy foglalt állást, mint a Csokonait átíró, „kijavító” Kölcsey. Általában ízléseszménye közelebb áll Kölcseyéhez, mint a szerkesztőtárs Vörösmartyéhoz, kit hogy méltó mód megértett és megbecsült volna, nem látszik írásos nyoma. Értékelést róla tán kétszer ad, egyszer egy kurta, sommázó akadémiai jelentésben, másszor pedig egy levélben, hol megjegyzi, hogy dalai igen gyöngék.

Pedig egy harmonikus, teljes kritikai pályához éppúgy hozzátartozik a részre nem hajlás, az elvi harc, az erkölcsi normák elfogadtatása az irodalomban – mindebben Bajza példamutató –, mint a kortárs nagyok felfedezése és megláttatása, valamint – és ezt nem lehet eléggé hangsúlyozni a keletkező új ízlésformák, a születő jövő befogadása. A kritikus – hogy fellengzős hasonlattal éljünk –, ha tetszik, király, kinek tehetségekből áll a népe; nem látni meg őket, nem segíteni törekvéseiket: tehetetlenség. Bajza József még betegsége előtt, 1851-ben adta ki összegyűjtött munkáit. Sem Arany, sem Petőfi neve nem szerepelt bennük. A regényköltészetről című tanulmányához pedig akkor azt a megjegyzést fűzi, hogy valójában a tanulmány megjelenése óta támadt nálunk regényirodalom, „melyben egyike a főszereplőknek a derék Jósika Miklós”. Eötvöst, Jókait, Keményt nem említi. Azt hiszem, a kép világos: Bajza József a magyar kritikai irodalom első erkölcsi törvényadója; Mózes, aki nem ért el az ígéret földjére. Petőfi Sándor költői arcképét (ahogy Vörösmartyét is) Gyulai Pál rajzolja meg még Bajza életében, 1854-ben.

Komlós Aladár és a Nyugat

Komlós Aladár új könyve, Költészet és bírálat szerteágazó, gazdag kritikusi életművének mintegy a kompendiuma. Olyan gyűjtemény, amely legfontosabb mondanivalóit, leginkább kiemelkedő tanulmányait összegezi. Egyfelől állásfoglalás, másfelől pályakép. Bevezetésében, mely Számadás címével eleve utal a pályakép jellegre, Komlós Aladár így vall útjáról: „…a múltba fordultam, és irodalomtörténész lettem… A természetes az lett volna, ha kiegészítem és elmélyítem a Nyugat-nak Az új magyar lírá-val kezdett feldolgozását. De a Nyugat ekkoriban (a személyi kultusz idején) megbélyegzett polgári folyóiratnak számított, s én nem állhattam becsmérlői közé… Így a XIX. század második felének a tanulmányozásába szorultam… Félig önkéntes száműzetésem nem maradt haszontalan számomra; ennek köszönhetem Petőfitől Adyig, Irodalmi ellenzéki mozgalmak, Reviczky, A magyar kritika Gyulaitól a neorealizmusig stb. könyveimet.”

Igen, de a tekintélyes irodalomtörténeti munkákkal szemben mégis ott áll Az új magyar líra, annak kiegészítése és elmélyítése! Mennyire a véletlennek alávetett, esetlegességeknek kitett a kritikusi pálya. Mert e sorok írójában egyszerre felrémlik egy diák, alteregója vagy ma már az se talán, aki a harmincas évek közepén Az új magyar lírá-ban keresett és talált eligazítást, tudósító híradást a Nyugat nagy költőiről. Sok minden mellett, de mégis elsősorban e homályos és lelkes olvasói élmény miatt, Komlós Aladár sosem volt a szememben csupán az a nagyra becsült, tisztelt irodalomtudós, a századvég legjobb ismerője, akinek az újabban felnőtt nemzedékek tekintik. Nem, Komlós Aladár a Nyugat kritikusa volt, az eleven, az alakuló értékek mérlegelője és felmutatója. Ahogyan, annyi múltról írt könyve ellenére a Nyugat egyik kritikusa ma is.

Számadásában ő se mond mást. És amikor Ignotusról arcképet festve, tudós elemzéssel tisztázza, hogy mi volt az a magatartás, mik voltak azok az alapelvek, melyek a folyóirat szerkesztőit irányították – főként az első nagy periódusban –, akkor pontosabban is kirajzolódik ez az eszmei kapcsolat – ha persze bírálattal, korrekciókkal. Komlós kapcsolata a nagy nemzedékkel. (Mert a Nyugat sem olyan egységes, mint ahogyan visszatekintve hisszük – hogy is volna egynemű, több, mint harminc év esztétikája vagy irodalma –, és amikor azt mondjuk ma egy versre, hogy tipikus Nyugat-vers, akkor eleve szűkítéssel dolgozunk. S ha nem is ilyen látványosan, így járunk el a kritika vagy az esztétika területén is.)

Így körüljárva, körültapogatva, könnyű volna ezek után Komlós Aladár kritikusi alapelveit röviden összefoglalni. El is jutnánk egykettőre a haladó irodalomszemlélet ismert és bevált közhelyeiig. Azokhoz az evidenciákhoz, amelyeket, bármennyire szembeszökők is, oly könnyen és oly gyakran taposunk meg. De egy kritikust, úgy gondolom, elsősorban mégsem az elvi tézisei minősítenek – különösen ha azok belesimulnak egy helyes és józan hagyományba –, hanem a gyakorlata, a gyakorlatban folytonosan próbára tett hozzáértése. Komlós Aladár gyakorlatát három nagy területen is mérlegelheti és élvezheti a Költészet és bírálat olvasója. Líraelméletben, irodalomtörténeti munkában és korunk problémavilágát is érintő irodalmi jelenségek elemzésében. A líraelméletben (A líra műhelyében), szinte a leghálátlanabb feladatra vállalkozik: az alapkérdéseket ismerteti csaknem alapfokon. Mi a lírában a változó és mi az állandó, melyek a líra szépségkategóriái, milyen a vers zenéje, nyelve, mi a költői kép, a költőiség stb? Amit mond, azt persze tanítani lehetne, de a tájékozottabb olvasó érdeklődését mégis inkább ott köti le, ott csigázza fel, ahol egy-egy pontos idézettel, példával vagy elemzéssel már-már túllép az önmaga szabta ismeretterjesztő határokon. Ott a legforróbb a szövege, ahol világos és helyenként finoman distinktív megállapításait továbbgondolva, felbukkannak a kérdőjelek. Mert azok bizony felbukkannak. Korántsem csak olyan jelentéktelen esetlegességre gondolok itt, hogy az a Babits-vers (Az asztalfiók), amit a szárazság és hidegség illusztrálására felhoz, számomra telisde-tele van mulattató szellemi elevenséggel – ez lehet puszta ízléskülönbség, a humor iránti fogékonyság más-más állapota. Merészebb és a lényeget mélyebben érintő képzet nyugtalanít – s nyugtalanít, nemcsak Komlós írásával, hanem csaknem minden líraelméleti munkával kapcsolatban. Mi történnék ezekkel a stabilnak és kikezdhetetlennek látszó alapfogalmakkal, ha megvilágító példáikat pusztán és kizárólag csak a XX. század második harmadának jelentős költői terméséből választhatnák? Ha érvényességüket a ma vagy a közelmúlt költészetén kellene dokumentálniuk?

Nem Komlós Aladárral vitázom. A lírai költészetnek arról a világviszonylatban érvényes átalakulásáról beszélek, melynek során nemcsak a lírai alapfogalmakról, hanem magáról a líráról alkotott képzetünk is megváltozik. Komlós Aladár jól látja, és tudós pontossággal le is írja a lírai vers műfajának a kialakulását; feltárja, hogy ez folyamat. Néhány mellékmondatából kiolvasni vélem: lehetségesnek tartja azt is, amiben én bizonyos vagyok: az emberiség koronként mást-mást értett a költészet fogalmán. Egy-egy esztétikai rendszer: egy-egy korra érvényes fogalommeghatározás. Hogy ez mennyire így van, azt az olvasó magában Komlós Aladár irodalomtörténeti munkáiban, igen, a Költészet és bírálat-ba iktatott A magyar költészet Petőfitől Adyig című nagyszabású elemzésben is nyomon követheti. Ez az elemzés a társadalmi változás alaprajzából kiindulva, pontos képet ad a kor íróinak különböző magatartásformáiról, a magatartásformákon alapuló új esztétikai törekvésekről, s elvezet – a folyamatot igazán pompásan tárva fel – a népnemzeti költészetfogalomtól Ady és általában a Nyugat gyökeresen új, de mégis szervesen kisarjadó költészetfogalmáig. Ezt vázolta különben Komlóstól teljesen függetlenül Rónay György kitűnő Petőfi és Ady között című könyve is. A két elemzés végeredménye egybevág, mindkettő az esztétikai váltás fokozatos előkészítését fedezi fel. Komlós Aladár a Nyugat nagyjaiban (elsősorban Adyban) megtestesült új esztétika híveként és nagyszabású értőjeként forgatja át a néha bizony avatag múltat, s mutat rá a jövőt jelző tényekre. Biztos szemmel, pompás hozzáértéssel teremt a Nyugat-nak, a nyugatos esztétikának előzményt.

Igen, de céloztam már rá, hogy a tipikus Nyugat-vers, úgy, ahogyan értelmezzük, leszűkítés. Ha Tóth árpád vagy Juhász Gyula benne van, mint ahogy benne van, Füst Milán már nehezen szorítható melléjük. És Kassák, természetesen, már holdtávolságnyira van az elképzelt Nyugat-verstől, pedig például a Mesteremberek 1915-ből való. A Nyugat-vers, ha ma jelentkezik, régies, rajta a történelmi múlt jegye. Az esztétikai változás, a költészetfogalom átalakulása, dehogyis állt meg a Nyugat-tal; rohamlépésben haladt tovább. Mindez persze közismert dolog. A Költészet és bírálat kapcsán mégis célszerű leírni, mert Komlós Aladár fölvette a kötetbe néhány régebbi, a húszas években fogant írását, vitacikkét, melyekben az akkori, de a mai jelenhez is szóló kritikusként mutatkozik meg. Nem tagadom, ezek mind érdekes, szenvedélyes írások. Nem tagadom, hogy köztük a legrégibb, az 1922-ben kelt A pongyolaság művészete meglepett az új jelenséget már oly korán észrevevő és pontosan helyére tevő finom elemzésével. (A költészetet tekintve Tóth Árpád és Babits enjambement-jairól van itt szó.) De hova tegyem, hogy értelmezzem – az irodalomtörténeti tisztelgésen túl – az 1927-ben kelt A fiatal Kassák című portrét, mely minden részletigazsága ellenére olyan, mintha az öreg Gyulai tollával íródott volna? Mit tegyek az olyan megállapítással, hogy „Kassákkal a »sofőrtípus« vonult be a lírába”? És mihez kezdjek vagy mit kezdjünk az 1928-as, Az avantgarde estéje című cikkel, amely akkor talán jogosultan beszélt az avantgarde bukásáról, ha mi már tudjuk és Komlós Aladár is tudja ma, hogy az elbukott és többször is feltámadott avantgarde mégiscsak új lírai világnyelvhez juttatta a XX. századi költészetet, s a köznapi nyelv újfajta költői hasznosítását tette lehetővé. És nyilván tudja azt is, hogy kár Kiss József álomlátásait az avantgarde „álombazuhanásával”, szubjektivizmusát az avantgarde szubjektivizmusával összemérni, mert ezek nem ekvivalens fogalmak.

De bocsánat. Komlós Aladár gazdag és eleven életművében rengeteg igazságot mondott ki, rengeteg érték felismerésére nyitotta rá a szemüket. Új könyvében, ebben a kitűnően válogatott kompendiumban, líraelméletétől kezdve a természet, táj és lélek összefüggésén át (és még sok minden mellett) XX. századi esztétikánk kialakulásának folyamatával nézhetünk szembe. Egy roppant váltást követhetünk nyomon, melyet újabb váltás követett. Ha ettől az újabb váltástól már idegenkedik is, csak tisztelet illeti meg azért, amit átvilágított, felmutatott. Nyolcvanéves eleven szellemét tekintve, az ellentmondás, a vita is tagadhatatlan tisztelgés. Rákényszerít bennünket erre a formára, mert Az új magyar líra kiegészítését és elmélyítését – gondoljunk csak jobban bele kritikusi oeuvre-jébe – mégis megírta.

Rónay György, a kritikus

Rónay Györgynek az utóbbi évben három tanulmánykötete jelent meg. Az egyik, önálló esszé, Kassák Lajos irodalmi művét méri fel. A másik, A nagy nemzedék, tanulmányok gyűjteménye, mely a XX. századi irodalmi megújulást létrehozó nyugatos írók első nemzedékének arcképcsarnokát festi meg, Adytól Áprily Lajosig, Móricztól Szomory Dezsőig, sőt Szabó Dezsőig, inkább a korszakot véve alapul, mint a Nyugat-hoz való tartozást. A harmadik kötet, az Olvasás közben az utóbbi tíz-tizenkét évben írt, pusztán magyar vonatkozású kritikákat összegezi. Ha ehhez az önmagában is jelentékeny terméshez hozzáadjuk a megelőző két-három évét: a külföldi irodalomról szóló Fordítás közben című testes kötetet, valamint a valóban jegyzeteket, irodalmi megfigyeléseket, esztétikai észrevételeket tartalmazó Jegyzetlapok-at és azt az alig méltatott esszégyűjteményt, a Szentek, írók, irányok címűt, amely Szalézi Szent Ferenctől kiindulva Chestertonon és Claudelen át Teilhard de Chardinig vizsgálódik, akkor lehetetlen észre nem vennünk, hogy ez alatt a pár esztendő alatt egy nagyszabású kritikusi, esszéírói pálya összegezésével vagy legalábbis egy gazdag időszaka betakarításával kerültünk szembe.

Mert persze ezeknek a köteteknek megvannak az előzményeik. Elsősorban kiváló és sikeres irodalomtörténeti összefoglalók (Regény és élet, Petőfi és Ady között, A klasszicizmus), s velük csaknem egyenlő fontosságban olyan úttörő fordításkötetekhez kapcsolt nagytanulmányok vagy félkötetnyi esszék, melyek nemcsak tudósi pontossággal igazítottak el az újonnan felvetett témában, hanem úttörő módon befolyásolták, alakították, főként tágították az olvasói ízlést is.

A kritika műfajában impozáns termés ez – pedig egyenként, önmagában legalább ennyire gazdag költői, műfordítói és regényírói produkció mellől sarjadt. Rónay György maga – persze nagylelkű felülemelkedéssel – szerencsésnek is vallja kritikusi pályáját az Olvasás közben előszavában, hiszen ahogy mondja, maholnap negyven éve, hogy kritikákat ír, méghozzá csaknem folyamatosan, oly időkben is találva magának független fórumot, mikor a kritikusok egy része függetlensége megóvására inkább hallgatott, más része utóbb jobbára kiadhatatlannak tarthatta közzétett írásait. Igaz ugyan, hogy ez az irodalmi fórum hol az irodalmi élet legrangosabb folyóirata volt, hol – egészen más időben – csupán egy egyházi jellegű folyóirat, de Rónay György nem a helyhez mérte kritikusi felelősségét és feladatát. Elsősorban hát nem a kritikusi pályája, hanem a természete a szerencsés.

S ez valóban így van, egészen más szempontból is. A kritikus végső soron a legmélyebben a saját ízlésének van kiszolgáltatva. Az ízlés határoltsága, túlságos időhöz kötöttsége, kimunkálatlansága vagy filozófiai eltökéltségből adódó korlátja különben impozáns kritikusi erőfeszítéseket kezdhet ki. Olyan ez, mint a kőpestis, szilárd és értékes építményeket képes megtámadni. De Rónay György ízlésére éppen az jellemző, hogy gonddal kimunkált és csaknem elfogultságmentes. Sőt a legszívesebben azt mondanám: szüntelenül megmunkálás alatt van. Az ízlés ugyanis belsőnk elöregedésre leghajlamosabb pontja. Természeténél fogva konzerváló – felszívódott, berögződött tapasztalatai alapján dolgozik, élményi raktárkészlete szerint –, s ezért válik könnyen konzervatívvá. Bámulatos, hogy egy aránylag rövid fiatalkori nyitott periódus után, általában milyen gyorsan zárja be kapuit minden ismeretlen, minden új előtt. Sőt mintha az eddig nem tapasztalt, a raktárkészlethez nem hasonló inkább taszítaná, mint közömbösen hagyná. Az ízlésfordító modern irányzatoknak Apollinaire által megfogalmazott, de általában gyakorolt „meghökkentésprogramja” nagyrészt innen magyarázható. Mintha mindig is faltörő kosokkal, hajrával, csinnadrattával kellene felvonulni e kapuk elé, különösen ha már egyszer csakugyan bezárultak.

Persze azért meg lehet akadályozni a bezárulásukat. Belülről. De ez sem olyan egyszerű. Az állandó működtetés, a kapuszerkezet gondos olajozása-kenése önmagában még nem is elég hatásos módszer. Hogy a hasonlatban maradjunk: új és új tágítási próbák kellenek, a kapuívek átépítése, fesztávolságuk növelése. Valami állandó, serény – és az örökös rendezetlenség miatt már-már nyugtalanító – korszerűsítés. Forgalomeltereléssel, átmeneti forgalmi akadályokkal, a későbbi, a várt forgalom növelésére. Ki győzi ezt egy életen át? Hány kritikus? És melyiknek van elég előrelátása és alázata hozzá?

Tetten lehet érni, hogy Rónay György hogyan dolgozott, miként formálta önmagát. Ízlése fiatalon lényegesen szűkebb körét fogadta be a műveknek, klasszicizáltabb volt, mint a későbbiek során. (Különben a Nyugat-on nevelkedve és a formabontásról inkább csak hallomásból tudva, melyikünk nem volt mai szemmel konzervatívabb?) S ha Rónay az avantgarde-ról, francia és magyar változatáról többet tudhatott is, fiatalkori költészete a bizonyíték, hogy vonzása meg sem kísértette, nem úgy, mint az előtte járó és vele egyivású költői nemzedék nagyobb részét. Ízlésének, hogy így mondjam: kiindulópontja inkább a Halász Gáboréval rokon. Ezt bizonyítják különben a tanulmányai is: a fiatalon írt terjedelmes esszék a XVII. és XVIII. század francia klasszikusairól. A kitörést ebből a fiatakori klasszicizmusból, felteltetően olvasmányai eredményezték; perdöntő tény itt egy merész kritikusi-műfordítói vállalkozás, az 1939-ban kiadott Modern francia líra című önálló fordításkötet, mely irodalmunkban a szó legteljesebb mértékében úttörés volt, és még Radnóti Miklós és Vas István közös Apollinaire kötetét is megelőzte. Itt, ebből a kötetből és a háború végén kiadott s szintén önállóan fordított Rimbaud-verseskötet előszavából már kételyt nem hagyva világlik ki, hogy Rónay György ízlése túlhaladta nevelői, az első Nyugat-nemzedék nagyjainak ízléskörét, s olyan kifejezési formákat fogadott be (és persze tolmácsolt műfordítóként és tudatosított esszéíróként), amelyekre elődei még nem voltak fogékonyak.

Tévútra jutunk azonban, ha Rónay ízlésének nyitottságát kutatva, túlzottan is követjük a fogható, a külsőleges tényeket. Az ő nyitottságának titka másutt van, mélyebben. Magában az írásos művekhez fűződő kapcsolatában, a szöveghez való alázatos odahajolásában, abban a legkisebb értékegységekre való elfogultság- és kihagyásmentes figyelemben, mely magától értetődőn kapcsolódik rá egy-egy kor vagy irányzat idegen áramkörére is. De hát az ízlés okos árnyaltsága, koráramlatok és tendenciák fölött álló általános fogékonysága, az ismeretlen előtti nyíltsága – szóval mindaz, amiről itt beszélünk, jobb műélvezőkre is jellemző. A kritikusi tevékenységnek mindez csupán módfelett kívánatos, bár csak ritkán betöltött alapfeltétele. Hiszen a kritikai munka láthatóvá, regisztrálhatóvá akkor válik, amikor az ízlés jelzéseit fogalmi közlésekké formálja. Amikor az esztétikai érzést logikai úton átvilágítja és kifejezi. A tetszés vagy nem tetszés ilyen logikába fordítása: ez a kritika alapmozzanata. Rónay György ennek az átfordításnak a mestere. Módszere csaknem aprólékosan analitikus: sosem nagy elvi, esztétikai teóriákból, hanem mindig a tárgyalt szövegből indul ki, annak egységeit, elemi részektől a konstrukción át az író szándékáig veszi vizsgálat alá, s méghozzá olyan alapossággal és akkora intuícióval, hogy legszívesebben azt mondanám: egyfelől tudósilag jár el, ha ezzel nem becsülném túl a tudományosságot, másfelől költői pontossággal él, ha napjaink versáradata nem kezdte volna ki e kifejezés hitelét. Annyit azonban mindenesetre megkockáztatnék, hogy mind a kisebb-nagyobb kritikái, mind az átfogó tanulmányai egzakt elemzésen alapuló leleményes újrateremtéssel indulnak, melynek során a stílus karakterétől eljutunk a műig s a műtől az író karakteréig – mintegy könnyedén és észrevétlen szaladva fel egy szilárd és meredek lépcsősoron. Szilárdan, mert Rónay Györgyre is érvényes az, amit a Tücsökzene Szabó Lőrincéről ír: „egyik jellemzője a dolgokhoz egészen közel hajló, szinte rövidlátóan aprólékos figyelem, a regisztrálás, a rögzítés szenvedélyesen áhítatos pontossága, mely mint a mikroszkóp, kiemel, megmutat mindent, ami (a tárgyban) benne van: egy semmi kis dologban egy egész mikrokozmoszt”. Meredeken, mert ez a filológiai precizitású, de annál hatékonyabb alapozás sosem teng túl – Rónay nem pályázik tudósi babérokra –, hanem tovább von a tágasabb összefüggések felé. Bármilyen fontosak és kikerülhetetlenek is azonban ezek a további összefüggések – hiszen igazából bennük viszonyít és értékel a kritikus –, hozzáértése, szavának hitele mégis az alapvetésnél dől el. Annál a kérdésnél, hogy a legkülönbözőbb stílusokat és kifejezési formákat elemezve, ki tudja-e tapintani, tudatosítva fel tudja-e mutatni a bennük rejlő értékeket. (Más és persze nem kevésbé lényeges kérdés a továbbiakban ezeknek az értékeknek egymáshoz való viszonya.) Rónaynak az univerzális értékérzékenység egyik legerősebb oldala. Írjon bár a magyar régmúltról, Gyöngyösi, Zrínyi vagy Faludi barokk költészetéről, fedje fel a francia reneszánsz líra rejtettebb kincseit, tájékoztasson a petrarkizáló olasz költészet másod- vagy harmadvirágzásáról, értekezzék olyan alkatától távoli költőről, mint Sinka István, fessen portrét olyan egymástól elütő prózaírókról, mint Tamási Áron, Ottlik Géza, Mándy Iván és Kardos G. György, mindig rá tud tapintani a sajátos egyedi értékekre. Azokra, amelyek a tőle távoleső vagy nem távoleső stílusban személyes és karaktert adó teljesítmények. „Ki tudja szúrni” a jót a vaskosan népiesben éppúgy, mint az ezoterikus modernben.

No de, aki mindent megért, semmit sem ért meg. Hozzá vagyunk szokva, hogy a kritikusnak rendszerint van egy látomása a jelen, sőt a jövendő irodalmáról, s hogy ez a látomás még az irodalmi múlt szemléletét és értékelését is befolyásolja. Minden esztétikai teória őskutatással jár, az irodalomtörténet bizonyos átfogalmazásával. Babits visszanyúlt Komjáthyhoz, átformálta Vörösmarty- és Arany-képünket. Sőt Az európai irodalom történeté-ben a világirodalomról is adott egy ilyen látomással átszőtt élményképet. Van-e Rónay Györgynek is ilyen látomása? Természetes, hogy van. Méghozzá amennyire nagyszabású, annyira szolid és tágas (úgy értem, több síkú, ellentéteket is magába foglaló). Rónay György is úgy szemléli a magyar irodalmat, mint Babits, abból a pozícióból, vagyis a világirodalomhoz viszonyítva. És úgy is él együtt a világirodalommal, ahogy Babits élt vele. Csakhogy a babitsi pozíció és a Rónayé között eltelt legalább harminc-negyven esztendő. Ez alatt a világirodalom döntő, a múlt változásokhoz képest csaknem viszonyíthatatlan változáson esett át. Vezető műfajai átalakultak: a lírára nézve csaknem kötelező lett az avantgarde törekvések felszívódása után kialakult új és világirodalmi (univerzális) versnyelv; s míg Babits Gide-del és Joyce-szal egyidőben írta a maga kísérleti regényét, a Gólyakalifá-t, hol van ma már, mily messze az a fajta kísérleti regény. A vers, a regény, a dráma! – csaknem totális átformálódása után, napjainkban pedig mintha a kritika forradalmasítása volna soron.

Későn polgárosuló nemzeteknél, késve fejlődött irodalmakban általában szüntelen problémát okoz a nagy irodalmakhoz, a világirodalomhoz fűződő viszony. Az időben való eltolódás: a világirodalmi áramlatoknak késői átplántálása és hosszan elnyúló utóélete rossz kritikai reakciókat válthat ki kétféleképpen is. Egyfelől kodifikálhatja a késést, nemzeti hagyománynak tekintve azt, ami nem más, mint idejét múlt hatás, valami letűnthöz? és érvényét vesztetthez való ragaszkodás; másfelől az adott tudati és ízlésformákkal mit sem törődve erőltetheti minden új átvételét, meghonosítását. Az egyik beleragad a valóság sarába, a másik tekintetbe sem veszi a valóságot. Rónay György látomása a világirodalmilag érvényes mát veszi tekintetbe, ahhoz viszonyít, józanul számolva irodalmunk társadalmi-történeti adottságaival. Persze, kérdés itt, hogy mi az az „érvényes ma”? És melyek a valódi (a ma is meghatározó) adottságok? A modern világirodalom olyasféle probléma, mint a mai ifjúság kérdése: minél kevésbé ismerjük, annál globálisabb róla az ítéletünk. A tájékozódás viszont magabiztosságot ad a megborzasztó végletekkel szemben is. Oki és okozati összefüggéseket fed fel, rávilágít arra, hogy itt vagy ott, ez vagy az miért divat. Illetőleg megkülönbözteti, mi a divat, és mi a lényeg. E nélkül a nem kockázatmentes, nem tévedhetetlen állandó értékelés nélkül mit sem ér a legteljesebb olvasottság. Ennek az értékelésnek szolid alapja csak az a szemlélet lehet – Rónaynál is így van –, mely a mát, a jelent természetes folyamatnak tekinti, a legkülönbözőbb tendenciák küzdőterének, anélkül hogy egyetlen tendenciához kötné magát. Bár a múlt felől a jelenhez közelítve az ízlésváltozás főbb vonalait tapintani lehet – és a kritikusnak feladata is az előremutató tendenciák tudatosítása (különben e téren Rónay eredményei példaszerűek) –, mégsem igaz az, hogy a műveket maga a tendencia kvalifikálja. Az, hogy egy-egy korban csak egyféleképpen lehet remekművet írni, merő logikai prekoncepció: a kritikusnak önkezével ásott csapdája. Az „érvényes ma” tehát mindig is tágasabb annál, mint ahogy az újítások esztétái vagy elméleti megalapozói hirdetik.

Rónay Györgynek van egy már futólag említett, kitűnő irodalomtörténeti kísérlete a folyamatosság analízisére, mely egyben tendencia és érték valóságos összefüggésére is bő tapasztalattal szolgál. Petőfi és Ady között című könyvében azt vizsgálja, hogy a magyar irodalom a XIX. század közepétől kezdve hogyan készíti elő a XX. század nagy minőségi ugrását, Ady új korszakot nyitó költészetét. Rónay György felfedi és nyomon követi a múlt ma már ásatag irodalmi tenyészetében mindazokat a tendenciákat, hangulati, tematikai, képi újításokat, a vers alkalmazásának, a vele való bánásnak változtató módozatait, melyek Adyhoz elérve, tehetségétől érvényességet kapva, költői forradalomhoz vezettek. Ki tudhatja, az előkészítés nélkül talán-talán nem lett volna Ady az, aki, de Ady nélkül nem váltak volna karaktertadókká, ízlésfordítókká a fordulatot előkészítő tendenciák.

A Petőfi és Ady között különben a meghatározó adottságok, az úgynevezett nemzeti sajátosságok érvényességére is kínál feleletet. Csaknem állandónak tekinthető sajátosságok mellett, melyek mintegy a nyelv szerkezetéből, szelleméből fakadnak, Rónay már-már szociológiai körültekintéssel mutatja ki bizonyos stabilnak hirdetett „nemzeti” sajátosságok változékonyságát, társadalmi állapotoktól való függését. (Például a Petőfi utáni népies nemzeti klasszicizmus egyeduralma.) Bár későbbi könyveiben – a jelenről szóló kritikai esszéiben – aránylag ritkán beszél közvetlenül erről a kérdésről, értékítéleteiből kikövetkeztethető, hogy irodalmunk jelenében nem egy tabunak tekintett sajátosságot nem tart tabunak. Megkérdőjelezni, kifogásolni azonban nem azért szokta őket, nem azzal az érvvel, hogy a nagy irodalmakban érvénytelenné váltak, hogy közlésük az idegen olvasónak érthetetlen vagy abszurd, hanem azzal és azért, mert a magyar irodalom speciális (emberileg-társadalmilag determinált) fejlődésében sincs többé indokoltságuk.

Végezetül csupán egy szót arról, hogy Rónay, a kritikus hogyan ír. Arról, hogy röntgenképszerűen egzakt és leleményesen sokatmondó karakteranalízisei, átfogó esszéi vagy könyvei mennyire élvezetes olvasmányok. Anélkül, hogy részleteznénk, milyen gazdag asszociációs és viszonyítási bázisként működik tágas és eleven műveltséganyaga, s teszi szórakoztató szellemi kalanddá eszmefuttatásait, adjon itt írásmódjáról ízelítőt egyetlen idézet. Juhász Gyuláról írja Rónay A nagy nemzedék-ben: „A csöndes, lassult szívverésű ritmus olyan szelíd, és a szavak olyan egyszerűek, hogy a vers, mint a népdalok, alig arasszal lebeg a próza fölött. Metaforái lábujjhegyen járnak…” Amit Rónay György itt Juhász Gyula metaforáiról mond, maga is metafora. Közlése azonnal érthető, de hosszú kerülővel, csaknem vért izzadva lehetne a szokványos kritika nyelvére lefordítani. Nem többet és nem kevesebbet akartunk ezzel mondani, mint hogy Rónay Györgyöt, a kritikust egy költő segíti a kritikai láttatásban.

Munkássága nemcsak ízlése, vállalkozásai és gondolatgazdagsága révén, hanem ezért is magaslik ki annyira a különben oly törékeny, oly porló kritikusi művek közül.

Somlyó György esszéi

Somlyó Györgynek nemrégiben megjelent új tanulmánykötete, a Két szó között olyan sorozatnak immár negyedik könyve, melyről – akár méreteinél fogva is – nehéz észre nem venni: impozáns vállalkozás. A négy egymásra épülő kötetben (A költészet évadai 1–4) mintegy ezerkétszáz oldalon át Somlyó György lényegében egyetlen tárgyról, egyetlen nagy témakörről gondolkozik. Éspedig nem feladatszerűen, magára mért problémaként, egy-egy nekibuzdulással a tárgyat lezárhatónak tekintve, hanem szüntelenül és folyamatosan gondolkodik róla. És szerencsére nem is azzal a rendszerezéssel, mely csak a kályhától képes kiindulni, hanem azzal a természetes könnyedséggel és otthonossággal, amely bárhol kezdi is, nyomban a forgás középpontjába jut, bárhol veszi fel a fonalat, hamarosan a lényeges és kritikus pontokhoz érkezik el. A sokféle kiindulás, a cikk- és tanulmánytémák különbözősége, a tartalomjegyzékekben mutatkozó műfaji sokszínűség (műbírálat, portré, emlékezés, vita, bevezető, köszöntő) valójában félrevezető. Somlyó György, mondom, egyetlen dolgot jár körül. Korunk lírai kifejezésének jelenségeit és problémáit.

Igaz, a téma gazdag. A téma csaknem kimeríthetetlen. Nemcsak azért, mert korunk költészetének arculata oly sokszínű, annyi árnyalatot és különbözőséget felmutató, hanem mert ez az arculat önmaga számára kérdéses. A líra mint műfaj korunkban színészként bámulja magát a tükörben: kutatja karakterét, s eredendő vonásait ellazítva, keresi, mit lehetne még ebből az arcból csinálni. S mint tudjuk, sok mindent lehet, elképesztően és elképedésre is okot adóan sokat.

Somlyónak, a költőnek ez az önanalízis, ez a lebontva újraépítő átalakítás – mint minden valamirevaló költőnek – egzisztenciális ügye, Somlyónak, a tudatosításra törő esszéírónak, szünhetetlen meditációs tárgya. Többször és többen fejtegették már, hogy ha a tudós műelemzők és esztétikai rendszerezők rengeteg részmegállapítással gazdagították is tudatunkat erről a műfaji átalakulásról, igazából csak költők tudtak a jelenség lényegéig hatolni. S mi több, ők tudtak élvezetesen és szabatosan úgy beszélni róla, hogy a dolgok oka, a kísérletek célja, a felfedezések valódi jellege ki is bontakozzék előttünk. Legszívesebben azt mondanám – ez rá a pontos kép –: a szükséges vizsgálóasztali megvilágítást a költők hozzák itt létre.

Ha az ember Somlyó György négy kötetét végigolvassa, akkor nemcsak arról kap képet ebben az erős fényben, hogy mi történt a világlírában Rimbaud és Baudelaire óta egészen napjainkig, nemcsak arról, hogy mint változott és változik korunkban egész közízlésünket átformálva vagy mélyen befolyásolva a költői specifikum, hanem tanulmányok gazdag sorában megelevenednek előtte a modern líra fontosabb képviselőinek portréi is. Gonddal válogatott, megbízható színvonalú arcképcsarnokba jut, amely ha nem is teljes – korunkban a világlíra oly gazdag, hogy a teljesség elképzelhetetlen –, de a különböző nemzetek kiemelkedő nagyságai azért szép számmal helyet kapnak benne. Legnyomatékosabban, seregestül a franciák, Aragontól Guillevicig, sőt Michel Deguyig és tovább, majd Quasimodo és Rafael Alberti, Octavio Paz és Neruda, szovjet új hullám és új amerikai költészet. Nem a tartalomjegyzéket mondom fel – a gyűjtemény irányulását, a képtár nyitottságát jellemzem csupán, a „világirodalmi szemekkel” válogatott magyar részleggel pillanatnyilag nem is törődve.

De az általánosságokon túl, ideje már egyenesen rátérni arra, hogy mi az az új, amit a sorozat negyedik kötete, a Két szó között közöl velünk. Mi az új az előzőkhöz képest, és általában irodalmi tudatunk számára. Ez a könyv ugyanis a cikkek egy részének alkalmi jellege és műfaji különbözősége ellenére (ez, mint mondottam, a kötetekre általában érvényes) rendkívülien megszerkesztett kötet, s az egész vázolt problémavilágon belül egyetlen újonnan felmerült kérdéskört világít meg, s abból kiindulva jut el az eddigieknél általánosabb érvényű irodalomszemléletig. Nem úgy teszi ezt azonban, hogy pusztán ismertetné azt, amit rendkívüli tájékozottsággal, a legkülönbözőbb irodalmi jelenségeket figyelve és a legkülönbözőbb elméleti eredményeket olvasva Somlyó elsajátított, s ami szellemi életünkben már többnyire hullámot is vetett. Sokkal többet tesz; gyakorlat és elmélet egységében, rendteremtő szándékkal végiggondolja mindazt, ami a költői specifikum mibenlétéről – erőteljes nóvumként – napjainkban feltárult.

A tájékozott olvasónak talán fölösleges is vázolni, hogy a nyelvtudomány a maga forradalmi felismeréseivel gyökeresen átalakítja korunk esztétikáját. S eredményei különösen a líra műfaját illetően a leglátványosabbak. Éspedig nemcsak a líraelmélet vagy a verselemzés területén – erről már bőven értesültünk –, hanem a költői gyakorlat alkotói területén is. Somlyó éppen ebből, az irodalmi tény magyarázatából indul ki. Az az elméleti felismerés ugyanis, hogy más teszi a verset verssé, vagy legalábbis nagyrészt más, mint amit erről az esztétika tudománya és a közhit feltételezett, a költőknek erről való hol homályosabb, hol világosabb sejtését egyszeriben napvilágra hozta és a versalkotás előterébe állította. Kialakult – különösen a nyugati irodalmakban, de a szellemi közlekedőedények törvénye értelmében már-már nálunk is – egy olyanfajta líra, amelynek értékkritériumai túlnyomóan „nyelvi szerkezetességében” rejlenek, például a nyelv szerkezetének paralellizmusában, a mondattan szimmetriáiban vagy aszimmetriáiban, az azonos mondatminták különböző szóanyaggal való megtöltésében vagy a szavak ellentétes grammatikai funkciókba való állításában. Ebben a már nem képi és nem zenei eszközökkel ható költészetben – írja Roman Jakobson – „rendszerint a grammatikai képek uralkodnak, és helyettesítik a trópusokat”.

Hogy ez a „nyelvtani költészet” új képződmény a világlírán belül, az nem vitatható; Somlyó György a Hallomások című kötetében bőven be is mutatott terméséből; de hogy az a lírai hatóanyag, amelyre költői a verset alapozzák, ismert volt általában a költők előtt, módjával éltek is vele, az fejtörés nélkül bizonyítható. Amikor Arany János így ír: „Sötét az éj; elig-elig – Hogy a vízfény fehérelik; – Csendes a táj; alig-alig – Hogy a folyamzúgás hallik”, amikor Babits ezekkel a magánhangzó-variánsokkal készült rímparalellizmusait írja: „Az erdő hallgatag, – nyugosznak a vadak. – Elnyúlt állal hevernek – ményén a hűs avarnak, – mit a szelek levernek – majd újra felkavarnak”, amikor Pilinszky azt mondja: „Felöltöm ingem és ruhám – begombolom halálomat”, akkor a fentebb említett „nyelvtani” hatóanyagok egyikét vagy másikát alkalmazza. De ebben semmi ellentmondás. Somlyó György az igazságnak megfelelően és rendkívül pregnánsan világítja meg a dolgok összefüggését, ennek az új költészetnek a régivel való viszonyát. „A vers alkotóelemei, úgy látszik, igen nagy mértékben állandóak a költészet kezdetei óta. Csak éppen egymás közti arányuk és elosztásuk változik – az viszont jelentősen – a különböző stílusokban. Minden költői stílust, irányzatot vagy iskolát – az elkerülhetetlen egyszerűsítéssel – azzal is lehetne jellemezni, az állandóan jelenlevő versépítő elemek közül melyiket (melyikeket) helyezi az összes többi fölé. Például: a romantika a verbalitást, a szimbolizmus a jelképességet, az impresszionizmus a szó zeneiségét és színeit, az expresszionizmus a megszólító és felszólító módokat, a szürrealizmus a képet stb.” Az új költészet a felsorolt elemekkel szemben más (ismert) elemet emel az összes többi fölé, s az így létrejött újat állítja szembe a régivel, a jó félévszázad óta modernnek nevezett költészettel.

Azt, hogy Somlyó György ebből az irodalmi tényből kiindulva hogyan alkalmazza, foglalja össze, érleli egységgé mindazt a nyelvtudományból fakadt elméleti eredményt, amelyen tűnődése alapul, és hogyan egészíti ki e nyelvtani költészet művelőinek érdekes deklarációival, már nem ismertetem, nemcsak azért, mert az olvasó a tudományt illetően bő információkat szerezhet (az alapvető francia és szovjet munkák nyelvünkön megjelentek), hanem azért sem, mert megbocsáthatatlan egyszerűsítéssel volnék kénytelen összefoglalni Somlyó kimunkált és számtalan nyílt problémát (például a forma és a tartalom alacsonyfokú ellentétét) megoldó s rengeteg ellenvetést eleve kiiktató, dialektikus irodalomszemléletét. Magára a könyvre kell utalnom, elolvasását kell ajánlanom tehát, érvül felhozva azt a talán merész analógiát, hogy amiként egy vers nem azonos a tartalmával (semmi mással, csak önmagával), éppúgy vagy csaknem úgy nem azonos egy esszék során át megvalósult szemléletrendszer a maga logikai extraktumával.

Somlyó György szándékait vagy inkább végkövetkezteléseit illetően azonban, pusztán fogódzóul mégis ide iktatok a Két szó között-ből egy idézetet: „…nem csupán a modern (és a „modern”) költészet jelent valami minőségileg újat, mást, a költészet több ezer éves ismert hagyományával szemben, hanem a modern kritikának is minőségileg újat kell képviselnie azzal szemben, amit az irodalmi kritika – a költészetnél lényegesen rövidebb és szűkebb – hagyománya jelent. S hogy megint csak természettudományos analógiához folyamodjak: régóta úgy képzelem, hogy ennek a másnak valamiképpen azon a felismerésen kellene nyugodnia, ami a modern fizika egyik legfőbb felismerése s amit az a komplementaritás elvének nevez: vagyis ugyanazon jelenség többféle értelmezhetőségének és értelmezendőségének felismert szükségletén; azon a felismerésen, hogy a valóság – jelen esetben a költői mű – csupán egyetlen oldalról nem közelíthető, és nem fogalmazható meg véglegesen, csakis több, egymást akár elvileg kizáró vagy kizárni látszó oldalról kölcsönösen és együttesen szemlélve…”

S ha már itt a kritikáról szólva, Somlyó György, gondolkozásmódjára oly jellemzően, segítségül vette a modern fizika egy megállapítását, hogy ésszerűvé tegyen egy művészetelméleti igényt, megint csak a tudománytól ihletett analógiájából indulok ki, amikor könyve eddig nem említett, más, új mondanivalójával szeretnék végül foglalkozni. A címadó tanulmányban felvetett kérdésről, a magyar műfordításról van itt szó. „Az új, sejten belüli szövettan – a sejtet képező önálló részecskék, a sejtorganellumok vizsgálata – merőben új oldalról közelíti meg a szervezetek tanulmányozását… A belső szerkezetek magyarázzák meg a külső tulajdonságokat” – írja a modern biológia tudósa, J. D . Bernal. Az új „nyelven belüli” költészettanok – folytatja Somlyó – ehhez hasonló módon, új oldalról közelítik meg az irodalmi művek tanulmányozását; a belső szerkezetek feltárása itt is merőben új magyarázatául szolgál a külső tulajdonságoknak. A fordításnak is ezekből az új vizsgálatokból kell megújulnia. Az idézetet lezárva, hadd fűzzem hozzá, világos itt a gondolatmenetek egymást kiegészítő párhuzama: ahogy a versbeli specifikum nyelvi-nyelvtani vizsgálata – ez az újonnan feltárt közelnézeti vagy mikroszkopikus vizsgálat – felveti eredményeivel a másfajta, komplementer kritika igényét, éppúgy felülvizsgálatra kényszeríti tényeivel műfordítói módszerünket. Ha az egész eddigi költészetben a költői specifikum olyan elemei is fellelhetők, amelyekre a rím, a ritmus, a kép visszaadására törekedő versfordítóink nem (vagy alig) figyeltek, és ha az újabban fordításra kerülő versek egy jelentékeny része (és nemcsak speciálisan a franciák!) ezen a nyelvi-nyelvtani specifikumon alapulnak, akkor a fordításhagyományaink, amelyekre különben joggal vagyunk büszkék, változtatásra szorulnak. Persze nem eltörlésre – hanem megfontolandó kiegészítésre. „A magyar versfordítás kialakult módszerei – összegezi gondolatmenetét Somlyó – a maguk idejében kiemelkedő eredményeket hoztak; egy részük továbbra is érvényes; csupán kirekesztőlegességüket és abszolutizálásukat kell megszüntetni, és más módszerek kipróbálását merni ott, ahol azokra szükség mutatkozik.”

Mindezeket végiggondolva, a Két szó között meditációs pályaívét nagyjából ki lehet következtetni. Somlyó György olvasóként, versfordítóként szembekerült az új költői jelenségekkel, feltárta a jelenségek elméleti hátterét, s beleillesztette irodalomszemléletébe. Ez a szemlélet, mint ahogyan a Valéryről szóló úttörő tanulmány személyes átfűtöttségéből is kitetszik, különösen érzékeny az élet-alkotás-mű hármasából az alkotás folyamatának vizsgálatára, fokozottan reagál a „hogyan csináljuk?” kérdésre. Majd visszafordult újra a költői gyakorlathoz, és az új költői jelenség tolmácsolásának problémakörét vette szemügyre. Gyakorlattól (ténytől) elméletig ért, és újra a gyakorlathoz tért vissza. És ha mindez nem is ilyen kimérten, időbeli egysíkúsággal játszódott is le benne, a kötet egysége mégis a megismerésnek ezt a szép rendjét sugallja. Méghozzá egy olyan „komolyan vett”, igazi megismerését, melynek nyomán az ember meghaladja önmagát – Valéry szavaival élve – nem az többé, aki volt. Pontosabban és dialektikusabban: az is, de több.

Somlyó György így a megismerés révén, a meglatolt és feldolgozott megismerés folyamatán át valósítja meg önmagát. Teszi teljesebbé azt, aki. Szerencséjére – és könyveit olvasva az olvasó szerencséjére is, hiszen a teljesedésből neki is bő rész adódik – alkata kivételesen nyitott. Nem az érdekli, nem az rántja magához kíváncsiságát, ami hasonlít hozzá, ami vele rokon (vagy nemcsak az), hanem – ahogy maga is vallja – mindig is vonzza az idegenség, a tőle távol eső. Nem egy-egy költőt szeret, hanem a költészetet. Hogy ez a szellemi tártság az emberi megértésnek, egymásra találásnak, a népek békés versengésével kecsegtető világirodalmi együttműködésnek mennyire elengedhetetlen feltétele, már-már csak patetikus szavakkal körülírható sine qua non-ja, azt tudjuk mindnyájan, ha az élet mindennapi gyakorlatában, elfogultságból, szellemi restségből, esetleg hajlamosak vagyunk is leeresztve tartani befogadásunk sorompóit. Somlyó könyve megint egyszer meggyőz a szellemi utazások fáradalmakat és kételyeket messze meghaladó fontosságáról is, nem utolsósorban élvezetéről is.

Különben maga Somlyó György az esszéíró teljes tudásával és eleganciájával azon van, hogy egzisztenciális meditációinak eredményeihez könnyen jussunk hozzá. Hogy az elsajátítás és teremtés fáradságos munkája művészi megjelenést kapjon. Gondosan, élvezetesen ír – mindig is így írt –, anyagát kiválóan adagolja, hosszabb, nagy kitérőkkel élő tanulmányszerkezetei is (például a Weöres Psyché-jéről szóló) világosan áttekinthetők. Új kötetében eloszlani látszik ez a stiláris emeltség, az a csöppnyi ünnepélyesség, amely az alkotások világában régebben egy-egy rándulással elfogta. Természetesebb lett, közvetlenebb. Gondolatközlés közben a gondolkozás folyamatát is feltárja. Egyszóval: a mai irodalmunk legmagasabb szintjén írja esszéit.

Könyve természetesen több annál – hogy is lehetne másként? –, mint amit itt róla vázolni lehetett. És nemcsak tartalmi szempontból. Minden gondolati elemen túl, benne van még valami – nem tudom másként mondani –: Somlyó György maga. Személyessége, személyisége. Mondatainak arckifejezése.

És ha egy esszékötet, melynek megvan a fontos gondolati újsága, mellékesen kirajzolja íróját többletként, hitelesítőül, az mindenképpen a könyv érdeme, vonzóerejének feltétlen fokozója. Ez az a személyes jegy, amelyet a magyar esszé kiemelkedő műveiben mindig is fellel az olvasó.

Az ifjúsági irodalomról

Modernség az ifjúsági irodalomban

Induljunk ki egy olyan alapmegállapításból, amely már az előző viták alatt a Jelenkor ankétján nagyjából tisztázódott, s ezért újból kérdésessé tenni talán fölösleges is. Ez a megállapítás mindnyájunk számára döntő. Eszerint nincs külön ifjúsági irodalom és felnőttirodalom, nincsenek egyik vagy másik számára külön-külön esztétikai törvények, hanem csak egységes irodalom van, amelynek az ifjúság számára írt része természetesen tekintetbe veszi a mindenkori ifjúság korosztályi sajátosságait.

De ha az ifjúsági irodalom része az egész irodalomnak, akkor nyilvánvaló, hogy az irodalom és általában a művészetek fejlődésmódja rá is jellemző lesz. Ha a valóság lényegének mélyebb megközelítésére, az ember helyesebb ábrázolására, a kor áthatóbb kifejezésére új módszerek alakulnak ki a művészetekben, az ifjúsági irodalom sem maradhat ettől érintetlen. Furcsa is volna, ha így lenne, mert ez azt jelentené, hogy míg egyfelől kialakul – persze forrongások árán – korunk korszerű művészete a modern ember szemlélete s annak megfelelő ízléseszmény alapján, addig mi az ifjúságot egy ezzel ellentétes, elmúlt ízlés és művészet fogságában tartjuk.

Közelebbről tekintve az irodalmi vagy általában szólva a művészeti élet struktúráját, mindig is felfedezzük benne a harcot egy régebbi, letűnőben levő ízlés és egy új, felkelőben levő között. Ez a harc nemcsak a mi századunk jellegzetessége – minden nagyobb művészeti periódusban világosan mutatkozik –, legföljebb a mi századunkban, mint minden, az ízlés alakulása is gyorsabb és a harc pregnánsabb. Nagy vagy többnyire jelentékeny alkotók mindig is megküzdöttek a megmerevedett formákkal, s tartalmaik maradéktalanabb kifejezésére újat teremtettek helyettük. Tudott dolgok ezek. És amikor így kiemeljük az emberi közízlés örök előremozgatóit, akik egyéniségük teljes kifejezése kedvéért, jövőt alakító vágyukban rendszerint a nehezebb művészi utat választják, nem mondjuk ezzel egyszersmind azt is, hogy eleve csak az ő útjuk eredményes, csakis az követendő. A magyar líra fejlődését tekintve persze világos, hogy egyfelől Ady, Kassák és József Attila formabontó formateremtése, másfelől Babits, Kosztolányi és Tóth Arpád formahű ízlésforradalmasítása egymással összeszövődve teljesen új fejezetet nyitott líránk történetében, s gyakorlatilag kiiktatta költészetünkből a századvég ízlését, formáit és tartalmait. De hogy egy ellenpéldát is hozzak fel, ott van Roger Martin du Gard, aki nagy karteziánus, tehát hagyományhű regénykolosszusát, a Thibault család-ot André Gide-del egyidőben, vele szoros barátságban írta; azzal a Gide-del, aki regényeinek minden mai porossága ellenére is a regénytechnika megújításának egyik őse volt, akinek intellektualizmusa s intellektualizmusának egyes fogásai, mint például az action gratuite, kézről kézre, íróról íróra vándorolt, mélyen befolyásolva az egész XX. századi regény fejlődését.

Nincs tehát abszolút szabály, hogy csak egyféleképpen, korunkban csak ízlést rombolva és egyben teremtve lehet maradandó, formáló erejű művet létrehozni. Nincs szabály. Mégis van egy döntő tényező: az írói egyéniség. Ha az a maga eszméivel-tartalmával, sejtéseivel, álmaival, szóval teljes világképével nem fér bele az adott ízlés és forma kereteibe, ha a maga számára Prokrusztész-ágynak érzi azt, akkor okvetlenül változtat a kereteken. Újat teremt vagy megteremti a kísérleti új és a régi szintézisét. Egészen nagy egyéniségek után nem lehet ott folytatni a művészetet, ahol ők elkezdték.

Elnézést e nyilvánvalóan közismert dolgok ismétléséért. De ha kimondjuk, hogy az ifjúsági irodalom része az irodalomnak, és ha tudjuk, hogy az irodalom úgy fejlődik, ahogy fejlődik, az új és régi harcában, lévén az ízlés történeti kategória – akkor nem állíthatjuk, hogy az ifjúsági irodalom mégis, mindezek ellenére olyan külön terület, olyan állóvíz, ahova a nagy vizek hullámzása el sem ér. Baj volna, ha a korosztályi sajátságok tiszteletben tartása mögött a konvencionalizmus vagy konzervativizmus dugáruját rejtegetnénk. Hiszen többek között azt sem feledhetjük, hogy az ifjúság, felnőve, nemcsak a mi jelenünk olvasója lesz, hanem rajtuk túllépve, bennünket túlélve, a jövő olvasója is.

Belemélyedve most már témánk gyakorlati problémáiba, vegyük szemügyre a könyveknek azokat a fajtáit, amelyet az ifjúság kézbe kap, amelyen ízlésé nevelődik. Beszéljünk először a regényről. A regényirodalom első csoportjába soroljuk, mondjuk, azokat a könyveket, amelyek különben világosan utalnak az ifjúsági irodalom szerves kapcsolatára: ezek a klasszikusok. Az Egri csillagok, a Légy jó mindhalálig, Dickens, Mark Twain, Beecher-Stove regényei stb. Értjük, miről van szó. Ezeket a joggal rendkívül népszerű és nagy művészi értékű olvasmányokat általában jellemzi, hogy nem az ismerős, nem a mai valóságról szólnak, hanem az időben és gyakran térben is messzebb eső más társadalmakról, másfajta erkölcsökről, másfajta életmódról. Emellett pedig előadásmódjuk többnyire régies. Miért népszerűek mégis, miért szeretjük, becsüljük őket, nemcsak mi, hanem az ifjúság is? (Számára pedig ismeretanyag hiányában nehezebb belehelyezkedni a távoli társadalmi és történelmi viszonyokba.) Furcsa dolog, hogy erre a kérdésre milyen körülményesen tud csak válaszolni az elméleti esztétika. Az emberi nem általános nagy kérdéseinek feszegetésében látja meg érdemüket, abban az embert szabadító humanizmusban, amely éppen úgy árad a Huckleberry Finn-ből, a Twist Olivér-ből vagy a Légy jó mindhalálig-ból. Nagy dolog ez, de talán önmagában kevés.

Legyen szabad ehhez még egy talán merész, de a jelen felé fordító gondolatot hozzácsatolni: ezek a mai klasszikusok műveik megalkotása idején művészetük teljes latbavetésével törekedtek arra, hogy konvenciókon, tilalomfákon, társadalmi hipokríziseken túllépve létrehozzák az élet minél teljesebb képét. Vagyis hogy korukban modernek voltak. Sartre azt mondja egy helyen – nem szó szerint idézve –, hogy az irodalomban gyakorlatilag nem létezik inhumánus téma: nem lehet a faji elnyomás, a kizsákmányolás, az antiszemitizmus dicsőítésére könyvet írni. Elvileg fennáll a lehetősége, példa rá még sincs. S ezzel az irodalom humánus eljegyzettségét kívánja bizonyítani. Mi következik ebből? Az, hogy a puszta humanizáló szándékon túl a klasszikus alkotásoknál más tényezőket is számba kell vennünk, jellegzetesen művészi tényezőket, másképpen nem tudjuk magyarázni azt a köznapi jelenséget, hogy tisztességes, haladó szándékú könyvek sora szétmállik, a bennük ábrázolt társadalmi valóság elmúltával elértéktelenedik, míg a klasszikusok „glóriával átallépik azt”, vagyis az ábrázolt valóság elmúltát.

A regények második csoportjába azokat az „örök” ifjúsági olvasmányokat sorolnám, amelyek rendkívüli szerencsével telibe találják az ifjúságnak egy-egy nemzedékről nemzedékre fennálló érdeklődési területét. Az utazási lázát, a fantasztikus, az egzotikum iránti vonzódását. Vagy másfelől a nemes és gyengéd érzelmekre való fogékonyságát. Vernére, Stevensonra, Cooperra s ha nagyon liberális akarok lenni: Karl May némelyik könyvére gondolok itt egyfelől s másfelől a klasszikusnak számító lányregények íróira, Spyrire vagy Websterre. Nem, ez nem nagy, nem úttörő irodalom. Nem teremt új figurákat, nem jellemez mélyen, a maga humanista mondanivalóját nem a humanitás mélyrétegeiből meríti. De kellemes, szórakoztató olvasmány a gyerekek számára, leköt, érdeklődést kelt, kielégít érzelmi igényeket, s rákapat talán még jobb írások olvasására is. Higgyünk ebben, ha egyáltalán jogcím kell a szórakoztató olvasmányok elfogadtatására.

A regények harmadik globális csoportja az, amelyet a mai írók, a mai irodalom hoz létre. Itt találkozik közvetlenül az olvasó korunk eszméjével és ízlésével: a szocializmussal és az alakuló szocialista ízléssel; itt, könyveink által, konfrontálhatja magát a legkisebb áttételen keresztül önmagával és a világgal. Természetesen nagyon is sokféle könyv tartozik ide. Meseregények, társadalmi és történelmi regények, kalandos regények és lányregények stb.

Nem is lehet minden műfajt felsorolni, de talán ez nem is fontos. Az a kérdés, lehet-e úgy folytatni ezeket a műfajokat, ahogy valamikor kialakultak. Lehet-e lényegi változások nélkül továbbfejleszteni őket? Azt szokták mondani a hagyományosság védelmében, minden útkeresés ellenérveként: egy újszülöttnek minden új, vagyis a fiatal olvasó elölről éli át a világirodalmat. Százszor leírt banalitások, sztereotip cselekményfordulatok, régiekből kimásolt helyzetek és jellemzések az újság varázsával hatnak rá. Minek az újra, a mélyebbre törő erőfeszítés, az irodalmi életünk korszerűségét kereső kísérleti nyugtalanság? Az ifjúságnak jó történet kell, alaphelyzetekkel és alapjellemekkel. Eddig az ellenérv.

Igen ám, de még ha valaki nem is hiszi az irodalom és az ifjúsági irodalom szerves kapcsolatát, akkor is el kell gondolkoznia azon, hogy az a bizonyos újszülött valóban ugyanolyan újszülött-e, mint az ötven év előtti. El kell gondolkoznia azon – ha már a szemléletünkből folyó különbségeket nem is vesszük most számításba –, hogy a mai fiatal olvasó korosztály sajátosságai azonosak-e a régi gyermekolvasó korosztályi sajátosságaival. Hogy élve egy modern szobában, a XX. századi formabontás hatásai alatt kialakult tárgyak között, látva a technika formáit, élvezve a technika előnyeit, végigélve s egy kicsit végig is szenvedve a mai napközis nevelkedést – ez a mai olvasó vajon nem mutat-e más korosztályi sajátosságokat?

Az ifjúság értelmi és érzelmi változásáról a pszichológusok napjainkban nagyon érdekes jelzéseket szoktak adni. Nem fogom őket ismertetni, annyira tudottak. Egyre utalok csupán, amely a mai lányregényt forradalmasítja. A mai nevelés mellett, amikor a gyermek lényegesen kevesebb időt tölt a családban, mint régen, s amikor a különböző gondozó-nevelő fórumokon kézről kézre adják, s így egy-egy érzelmi kapcsolódásra napról napra új és új érzelmi kapcsolódás rakódik rá, nem formálódik-e át a gyerek érzelmi élete? Az érzelmi fellobbanás és elközönyösödés meggyorsult ritmikája nem változtat-e általában érzelmei lehető intenzitásán? Mit jelent ez nekünk, íróknak? Azt, hogy itt van például egy teenager-korosztály, amely tőlünk is különbözik, érzelmi kifejezései eltérnek a miénktől, s ha megszokott módon hatni akarunk rá, gyakran, a legváratlanabb pillanatban, nevetségesek leszünk. A reflexek átalakulását, a magatartáseszmény bizonyos változását nem lehet tehát számításon kívül hagyni.

Visszatérve: lehet, hogy annak a bizonyos csecsemőnek minden vicc új, de akkor is másképp kell elmondani. Az emberiség nagy témái persze hogy nagyjából azonosak, mégis minden kor másképp és másképp mondja el őket. Nincs soha többé el nem mondható történet, de van egy-egy kor számára végérvényes megfogalmazás. Az izgalmas történetek jogos népszerűsége miatt egész irodalma fejlődött ki például nálunk az új romantikus vagy kalandos regénynek. Ez helyes is, hasznos is; a nagy utazások, a hajózás, az űrrepülés, a hazafiságért vagy a társadalmi haladásért vállalt nagy és életveszedelemmel járó cselekedet mindenképpen kiemelkedő témája az ifjúsági regénynek. De vajon jelenetezhet, jellemezhet-e úgy ez az új romantika, mint a múlt századi? Nyilvánvaló, hogy nem. Nyilvánvaló, hogy azok a széles, részletező tablók, azok a túlszínezett érzelmi leírások, amelyekkel a romantika dolgozott, már a múltéi. Nem azért a múltéi, mert a kritika önkényesen ki akarja iktatni őket, hanem azért, mert a természetes írói hitelesség nem tűri már el; korunk életritmusa, embere más. Hogy egy közismert példára utaljak: Hemingway nem azért csinálhatott divatot abból, hogy az ember belső érzelmi ábrázolása helyett a külső körülmények részletes, sugalmazó leírásával érzékeltesse a belsőt, mert ez ügyes és modern regényírói trükk volt, hanem azért, mert módszere telibe találta érzelmi felépítettségünk egy jellegzetességét. És így tovább, sorolhatnám a modern regényírás más technikai újításait, utalhatnék például az idővel való játékra, mely kezdetben, század eleji jelentkezése idején, csakugyan trükknek hatott, különösen, hogy Virginia Woolf az Orlandó-ban olyan groteszk fintorokkal, hősét nővé változtatva, aknázta ki mérhetetlen lehetőségeit. Igen, de ma már észre sem vesszük, nincs valamirevaló regény, amely az egysíkúság feloldása, a mondanivaló sűrítése érdekében ne élne természetes könnyedséggel az időben való előre-hátra lépés regényírói eszközével.

És itt van végül a cselekményvitel kérdése, amely egyike a kulcskérdéseknek. Álljunk meg éppen ezért itt egy pillanatra. Az az érzésem, hogy még közöttünk is lappang erről egy babona. Az a közismert igazság, hogy az ifjúság számára mindenképpen cselekményes regényt kell írni, egy irányba befolyásolja a mi képzeteinket is, misztifikál egyfajta cselekményépítést. Azt hisszük, hogy ha logikai úton létrehozunk valamilyen izgalmas sztorit, akkor ez a kiókumlált cselekményváz eleve érdekessé teszi regényünket. Azt hisszük, hogy a cselekményvitelnek ez a legjobb, legbiztosabban bevált módja. Pedig a valóság korántsem ez.

Szabad legyen ezúttal a magam írói tapasztalataira hivatkozni a kérdés jobb megvilágítása kedvéért. Többször is észrevettem regényírás közben, hogy a gondosan felépített, jól időzített cselekményfordulatok szétmállnak a kezem között, nem érik el azt a hatást, az érdekesség felfűtését, amelyet el akartak érni. Utólag aztán észrevettem, hogy ezekben az esetekben a cselekményfordulatot én magam mondtam el, többnyire indirekt módon, ahelyett hogy hőseim tudatán keresztül tükröztettem volna. Lehet, hogy triviális dolgokra mutatok rá, és szerénytelen is ez a saját példa. Ám most már fejtsük ki világosan: a cselekményépítésnek mindig két síkja van, egy az íróé, a másik a szereplőké, a szereplők tudatában átélt. Világos, hogy a legkönnyebb és egyben a legértéktelenebb mód az, ha az író beszéli el a cselekményt; a nehezebb, elevenebb, hatásosabb, ha a szereplők tudatán keresztül ábrázolja. (Esetleg, uram bocsáss, több szereplő tudatán át és különféleképpen.) Tény, hogy az indirekt ábrázoláshoz való ragaszkodás miatt gyakran a nagyon cselekményes könyvek is unalmasak.

S hogy viszont ellenpéldát hozzak fel, ott van Mándy Ivánnak a néhány nagy sikerű Csutak-könyve. Mi a cselekményük? Bizony, ha jobban meggondoljuk, alig van cselekményük. Az egyikben egy gyerekcsapat egy szürke lovat talál, s azt menti meg a vágóhíd elől, s kiviszi a városból a saját külön szigetére. A másikban, a Csutak a mikrofon előtt címűben egy kisfiú rádiószereplése körüli bonyodalmakról van szó – alig is lehet néhány év távlatából a cselekményt rekapitulálni. De annyi azért biztos, hogy lebilincselő és megérintő könyv volt mindegyik. Miért? Mert Mándy a saját írói anyagát, a saját belső világát tudta megszólaltatni gyerekszereplőiben, s minden, ami történt velük, bennük történt. S hogy még egy példát hozzak fel a belső cselekményépítés kivételes rangjára, ott van Lázár Ervin A kisfiú meg az oroszlánok című meseregénye. A valóság és a képzelet határán játszódik az egész történet, s ha a logikai cselekményépítés szempontjából nézem, nincs is cselekménye, mert minden belső történet valósága végül is költői homályban marad – igaz volt-e, való volt-e, nem tudjuk meg, csak annyit tudunk, hogy a könyv, a meseregény érdekes volt, olyan, amire azt szoktuk mondani, szép könyv.

De elég. Azt remélem, sikerült talán világossá tennem, hogy a regény technikai modernsége a modern ember szempontjából szükségszerű. Hogy nem szolgál mást, mint korunk emberének és korunk valóságának teljesebb megismerését. Hogy a technikai merészség nem az irodalmárkodás babonája, hanem a változó világ kényszerítő parancsa. Hogy a játékos, groteszk vagy bizarr elemek keverése még az egészen kicsiknek szóló irodalomban is – mint ahogy ezt a legkülönbözőbb területeken Végh György vagy Hárs László, Mándy Stefánia, Török Sándor és Tóth Eszter vagy megint más helyütt Janikovszky Éva csinálják – a mai formálódó művészet egy-egy kísérlete a mai formálódó ember teljesebb megközelítésére, kifejezésére és alakítására. S hogy a lányregény bizonyos megújítása, új eszményekkel és differenciáltabb érzelmekkel való feltöltése, úgy, ahogy erre, mondjuk, Szabó Magda vagy A tűzpiros üveggömb-ben Thury Zsuzsa példát adott, elkerülhetetlen.

A regényről most már hadd térjünk át néhány szóval a másik nagy epikai műfajra: a mesére. Hadd kezdjem egy paradox megállapítással; a népmese az egyik legmodernebb gyermekolvasmány. Minden megvan benne, ami a modern irodalomban korszerű: képzeletmozgás, játékosság, groteszkség és művészi, humánus igazságosztás. A magyar népmesék és a legkülönbözőbb népek meséi standard, modern kincsei gyermekirodalmunknak. Más kérdés a műmesék kérdése. A klasszikusokat ne is érintsük most – azok részben el is keverednek a népmesével, hánynak, de hánynak alapja népmesei motívum –, inkább nézzük a továbbfejlődés útjait. Lehet-e korunkban a meseirodalmat tovább fejleszteni? Persze hogy lehet, de semmiképpen sem egyszerűen, semmiképpen sem úgy, hogy az ismert népmesei motívumokból összerakunk egy új mesét vagy hogy ezeket az elemeket belehelyezzük a mai környezetbe. Nem, ebből az utóbbiból rendszerint csak tanmesék születnek, s ha már a valóság, a mai valóság beleszövődik a kisgyereknek szóló írásokba, akkor jobb, ha a valóság keretein belül maradva, kis reális történeteket adunk, vagy ha kilépünk belőle, nem népmesei, hanem saját költői elemeinkkel toldjuk meg a valós világot. Az az érzésem, hogy a népmese a keverésnek ellenáll. Ellenben lehet azt csinálni, amire többek között Mészöly Miklós kitűnő mesegyűjteménye, Az elvarázsolt tűzoltózenekar adott példát: a népmese hangján, a mesei képzeletmozgás hagyományait tiszteletben tartva jutni el sajátos, modern képzetekig, korszerű költői jelképekig és már-már a szürrealizmus határait súroló látomásokig.

Végül röviden, már szinte csak átabotában, fussunk át a gyerekvers helyzetén. A korszerűség szempontjából talán itt állunk legjobban, itt a legkisebb a rés a gyermekirodalom és a felnőttirodalom között. Sőt valójában nincs is rés. Csaknem elmondhatjuk: ahogy Kodály nyomán megváltozott a gyerekek zenei ízlése országunkban, már-már úgy megváltoztatta vagy megváltoztatja lírai ízlésüket egy könyv, a Bóbita. Persze azért ne túlozzuk el a dolgot. Líránk és gyermeklíránk egészséges mai összhangjának vannak bőven előzményei is, és vannak a Bóbita frontáttörésének olyan utókövetkezményei is, hogy a kitűnő költők egész sora fedezte fel magában a költőlélekben rendszerint lappangó gyermeket, és szólaltatta meg mindenki örömére. Az előzmények azok az úttörő antológiák voltak, amelyek nemcsak a régebbi magyar klasszikusok gyermekverseit elevenítették fel, gyűjtötték egybe, hanem gonddal kiválasztották a Nyugat első és második nemzedéke terméséből is mindazt, ami gyerekeknek szólhat. E nélkül a nem kis erőfeszítés nélkül nem értünk volna el oda, ahova napjainkban elértünk: mai líránk és mai gyereklíránk párhuzamos fejlődéséhez, a gyermekkorban kialakuló versízlés és versélvezet és a felnőttízlés egységéhez.

Hogy hol és miben modern költő Weöres Sándor, és a Bóbita miért hat az evidencia erejével a gyerekekre? Annyi tanulmány után szinte fölösleges is beszélni erről. Ám mégis, puszta kísérletképpen üssük fel bárhol a kötetet, s nyomban kitetszik. Azt írja például:

Mennyiben modern? Valójában elrontja elrévülésünket, ha belegondolunk, milyen távoli jelenségeket, az aranysármányt a fán és a realista-szürrealista nyelvi képzelet bárányfelhőjét párosítja egyetlen fantáziamozdító képben, mely a nyelv varázsából, a mély hangú á-kból és a ionicus a minore csodálatos zenei lebegéséből meríti evidenciáját. Ha tetszik, puszta aranyló táj, ha tetszik, látomás a világ ámulatba ejtő összefüggéseiről. De kár is folytatni. Aki ismeri A liba pék groteszk játékosságát, a Száncsengő közeledő szánjának érkezését és lassú távolodását, a Kocsi és vonat megint csak hangutánzó bravúrját, az tudja, hogy a gyerek játékot és varázslatot kapott itt a költő szavaiban, elnyűhetetlen és megunhatatlan ajándékot, mellyel maga is varázsolni tud. Egy költő persze nem csinál tavaszt. Pedig okkal hisszük, hogy tavasz van e téren; hiszen a gyerekolvasók már kis verseskötetek sorával (Áprily, Hajnal Anna, Kassák, Nemes Nagy Ágnes, Szabó Lőrinc, Zelk stb.) és költői seregszemlének beillő antológiákkal a kezükben ismerkedhetnek modern költészetünk formanyelvével, s ha nem rontja el őket az iskola a maga egyoldalúan tartalmi versközelítésével, úgy felnőtt fejjel is majd ismerősként vehetik birtokukba a magyar költészet egészét.

Ennek a gyors áttekintésnek nagyjából a végére értem. Hadd foglaljam hát össze, amit mintegy problémafelvetésként a továbblépés érdekében lényegesnek tartok. Az ifjúsági irodalom mint a mai magyar irodalom része nagyjából azonos állapotokat tükröz az irodalom egészével. A regény terén például elég sok tennivalót mutat, de a lírában vitathatatlan eredményekkel büszkélkedik. Az ifjúsági regény, korszerű szemléletünk részbeni tükrözése mellett még egyre magán hordja a múlt nem egy meghaladott tartalmi és formai elemét. A regények jó része egysíkú, szerkezetében a merev időrendhez kötött, érdekességét külsőleges eszközökkel (gyakran cselekménypatronok alkalmazásával) éri el, jellemábrázolásában nem hasznosítja eléggé a modern lélektan eredményeit. (A jellemek túlnyomóan statikusak, egyik könyvből a másikba gyakran öröklődnek, ritka a hiteles fejlődésrajz.) A történelmi regényben ha itt-ott láthatók már a marxista történelemkutatás új eredményei, túlnyomóan csak vulgarizált formában mutatkoznak; gyakori a magyarkodó, életképszerű, nyelvi sallangokkal cifrázott múltábrázolás vagy ellentéte: a modern városi zsargon egyszerű múltba vetítése. Egyik népszerű, de a nyelvtisztasággal örökösen hadilábon álló regényírónk például jól „bejósolja” IV. Béla királynak a tatárjárást, még a sokadik kiadás első oldalán is. Holott a történelmi regényben a nyelv is a történelmiség egyik eleme, a régiség hangulati érzékeltetője – még ha a nyelvi rekonstrukciót természetesen el is kell kerülni.

S tovább folytatva a regényen belüli műfaji részletezést: legfőbb problémánk vitathatatlanul az ifjúság kalandigényéből fakad. Ezt az igényt kiszolgálni szükséges és természetes írói feladat – a cselekmény feszültségének fokozására még korunk legjobb prózaírói is mertek és tudtak tanulni a detektívregénytől vagy a krimitől. De ezek az erők az izgalmasan felépített szerkezetben saját legjava mondanivalóikat írták meg. A kalandosságot (belőle indult a pikareszk történetsorral a regény) megtöltötték emberi tartalommal, lélektannal, megfigyeléssel, mondanivalóval. Az ő példájukra nem árt jobban odafigyelni az ifjúsági kalandregények íróinak, akik hajlamosak arra, hogy magát a kalandot fetisizálják. Holott az indiántörténet, az egzotikus utazás vagy az űrhajósregény üres váz csupán, csaknem művészi anakronizmus, ha nem hordoz hozzánk szóló, korunkban érvényes emberi mondanivalókat. A kaland a kalandért – még a tudományos-fantasztikus regény köntösében is – legalább olyan luxus, mint a l’art pour l’art. Természetesen nem elítélhető luxus. Senki sem kívánhatja ugyanis minden olvasásra kínálkozó könyvtől, hogy kivétel nélkül a magas irodalom szintjén mozogjon. A könyvek rengetegében örökösen egymás mellett él az irodalom és a puszta szórakoztató irodalom. S bármennyire hangsúlyozzuk is az ifjúsági irodalom nagy céljait: a kettő együttélése itt talán még szorosabb. S ez nem is baj, ha az arányok nem tolódnak el.

A kalandosság abszolutizálásának ugyanis megvan az a veszélye, hogy más modellt formál az életről, mint amit az olvasó maga körül tapasztal. Hiszen a kaland talaja, melegágya napjainkban a társadalom történelmi mozgásának olyan pillanata, melyben a veszedelem és leküzdésének szükségessége mindenki életébe belép. Az idősebb, háborút, társadalmi változást megélt vagy kiharcolt nemzedék természetesen szembenézett már jócskán ilyen értelemben a kalanddal. De a mai fiatal olvasók mindennapjai, hála isten, nem így kalandosak. Az előttünk álló feladat e téren a kalandosság tartalmának valamelyes kibővítése: az életveszedelem erővel, ügyességgel való leküzdésén túl a mai ifjúság erkölcsi szorítóinak, emberi buktatóinak bevonásával. A modern regény, melyek megújhodása részben a mindennapok új értékelésén, a köznapi tények rehabilitálásán alapszik, erre talán ad és adott is már nem egy követhető példát. S ha a kalandregényben az eredmények hasznosítása – nem tagadom – nehezebb feladat is, egy másik műfajban, a leányregényben aligha lehet kitérni előle.

Végezetül még csak annyit: az irodalom korszerűsége természetesen éppúgy tartalmi, mint formai kérdés. Ezúttal többet beszéltünk talán a formai részéről, s rejtettebben a tartalmi-eszmeiről. Ennek a látszólagos eltolódásnak indoka egyszerű: az elavult, az élet komplexitását már kifejezni nem tudó forma visszahat a tartalmakra, a valóság mélyebb feltárásának szándékát is idejétmúlt, ismert sémák irányába tereli.

Emancipáljuk-e a gyermekirodalmat?

A gyermek- és ifjúsági irodalommal – de igaza van Vargha Balázsnak, tizennégy éves korig beszéljünk csak gyermekirodalomról – olyasféleképpen állunk, mint a női emancipációval. Vagy talán még úgy se. Kaparjuk meg egy kicsit az emberek nézeteit e tárgyról, s nyomban előítéletek, rossz hagyományok, ártalmas beidegződések tűnnek elő a szépen szóló nagy általánosságok mögül. A szépen szóló általánosságok közül a legeslegismertebb az, hogy a gyerekeknek még jobban kell írni, mint a felnőtteknek. Nagyszerű! Ha Gorkij mondja, van hitele, ha Antoine de Saint-Exupéry vagy netán Erich Kästner, akkor is. De amíg nem világos, hogy a szóló szája szerint mi a jó, a jól és a jobban, addig nem árt az óvatosság. Miért? Mert a gyermekirodalom az irodalomnak igazán a legeslegifjabb hajtása, igazából nincs százesztendős sem. Azelőtt funkcióit (méghozzá félreértett funkcióit) a pedagógia látta el, és a pedagogikus ismeretközlés. Kifejlődni önálló műfajként csak akkor kezdett, amikor a XX. századi lélektan és főként a XX. századi irodalom felfedezte a gyereket. Hogy ez milyen nehéz felfedezés volt ahhoz képest, hogy a gyerek mint jelenség feltehetően jelen volt az emberiség törzsi kialakulásától kezdve egész fejlődésének mai fokáig, az kitetszik abból is, hogy ma is még mennyire vázlatos a róla való lélektani tudásunk. Talán nem elfogultság azt állítani, hogy az irodalom – nem feltétlen a gyerekeknek szóló – többet sejtett meg, több titkot bogozott ki, többet profitált a gyermeklélek mélységeiből, mint amennyi adatot, megállapítást a tudomány leszűrt. De isten őrizz a tudósok elmarasztalásától. Bár foglalkozhatnának a gyerek lelki valóságával, a jövő nemzedék boldog, konfliktusmentes felnevelésének problémájával akkora anyagi erővel a hátuk megett, mint amennyit az emberiség más nagyszabású feladatok megoldására fordít.

Mi a történelmi igazság az Egri csillagok-ban?

Egy-egy történelmi regény elolvasása után gyakran szoktunk azon gondolkodni, vajon a regényben ábrázolt események csakugyan megtörténtek-e, és ha igen, hogyan. Mi az, ami a regényben pontos, igazolható történelmi tény, és mi az, amit az író kikövetkeztetett vagy kitalált csupán, és a tényekhez elegyített? Ez a kérdés a legtöbb olvasóban felmerül, és tagadhatatlanul a kíváncsiság sugallta jogos kérdés. Nem kell tartózkodnunk vagy félnünk tőle, mert ha a regény csakugyan elgyönyörködtetett bennünket, semmit sem von le gyönyörűségünkből, ha vizsgáljuk, osztályozzuk a belerejtett tényeket, sőt még az sem baj, ha a történelmi adatokba beletekintve, itt-ott más következtetésekre vagy igazságokra jutunk. A regényíró ugyanis nemcsak történész, nemcsak a puszta történelmi igazságot kutatja, mást, többet akar adni, mint az események egyszerű rajzát. Legalább annyira figyel ő hőseinek magánéletére, jellemük fejlődésére, sorsuk alakítására, mint a kor történelmi anyagára; e két elem összeegyeztetésével, egybehangolásával tárja elénk mondanivalóját, művészi igazságát, mely – jó író esetében – több, gazdagabb és általánosabb érvényű, mint amire a puszta tudomány képes.

Ha természetes egyszerűséggel megkérdezzük tehát, igaz-e az, amit Gárdonyi Géza az Egri csillagok-ban írt, akkor az egyszerű válasz nem lehet más: igaz! A valóságos tényekből kiindulva, a művészi képzelőerő hatalmával életre hívta azt a hősi harcot, ami 1552-ben valóságosan megtörtént, de nem tudjuk pontosan, hogy hogyan. Gárdonyi kigondolta, regényében érzékletesen elénk tárta; művészi szempontból színtiszta igazat írt. Más kérdés az, hogy mit tud erről a korról, Gárdonyi hőseiről, Eger-vár védelméről a történelemtudomány. Az olvasó természetes kíváncsiságát szeretnénk kielégíteni, amikor nagyjából elmondjuk, mi a regényben a tudományos tény, és mi az, amivel a tényeket Gárdonyi kiegészítette, kiszínezte, hogy az élet valóságos képét megrajzolhassa nekünk. Az író teremtő műhelyébe fogunk belépni – illendő, hogy legyen bennünk elfogódottság és tisztelet.

Legelőször is: az Egri csillagok nem csupán Eger-vár ostromának és csodával határos sikeres megvédésének a története, hanem ahogy erre a regény alcíme is utal: Bornemissza Gergely életének krónikája, melyet Gárdonyi a gyerekkortól kezdve mesél el, és egy boldog, diadalmas tetőzőponton, a sikeres védelem után zár le. Egy jobbágyivadékból lett vitéz katona emberi kibontakozásának és társadalmi érvényesülésének rajza tehát a regény, a XVI. század közepe táján. Ha beletekintünk a tartalomjegyzékbe, ez már az öt részre tagolt regényfelépítésből is világosan kiolvasható. Az első rész (Hol terem a magyar vitéz?) 1533-ban játszódik a Dunántúlon; a második (Oda Buda!) Buda török kézre kerülését írja le 1541-ben; a harmadik (A rab oroszlán) egy sikeres menyasszonyszöktetést és egy sikertelen rabszöktetést mesél el; csak a negyedik részben (Eger veszedelme) érkezünk el Egerbe, 1552-ben, tizenkilenc évvel az első jelenet után, s csak ez és a lezáró ötödik rész (Holdfogyatkozás) szól közvetlenül Eger ostromáról. Közben, az első jelenettől eltelt csaknem két évtized alatt, Bornemissza Gergely óriási életutat fut be, gyerekből vitézzé serdül – Balassi szavával élve – Magyarország „vitézlő iskolájában,” feleséget szerez magának, méghozzá igen kalandosan, s vele együtt olyan kalandos vállalkozásba fog (a konstantinápolyi utazás), mely abban az időben is példa nélküli, s végül asszonyával a töröktől veszélyeztetett területen túl családot alapít.

Vágjunk hát bele feladatunkba: nézzük meg, mi igazolható történelmi tény s mi Gárdonyi képzeletének szivárványos ajándéka ennek a tizenkilenc évnek történetében.

Tény és valóság mindenekelőtt a történelmi helyzet. Gárdonyi Géza pompásan ismeri a kort, nemcsak kiemelkedő eseményeit, hanem mindazt, amit mindennapi életéről tudni lehet. Ismeri az emberek gondolkozását, szokásaikat, fegyvereik, ételeik, italaik nevét, azok készítési módját. Ha elmondja, hogyan csinálják a „szegfüves” bort, hogyan járják a menyasszonytáncot, miként öntik az ágyút, milyen fegyvereket használt a török, hogyan vonult fel, milyen csapattestei voltak, akkor az mind biztos ismereten alapul. Lelkiismeretes korfestés volt a célja: lelkéből lelkedzett alakjait valóságos viszonyok közé helyezte.

Mert alakjait, a regény hőseit, úgy, ahogy őket elibénk rajzolta, persze hogy ő találta ki. Róluk, a nevükön, egy-két tettükön túl nemigen találhatott hiteles feljegyzést. Bornemissza Gergely ugyan történelmi személy (és természetesen a nagy uraságok is mind: Török Bálint, Martinuzzi, Zrínyi Miklós, Werbőczi, az özvegy királyné, Dobó stb.). De hogy valójában jobbágyivadék volt-e, ott született-e a Mecsek egyik völgyében, Török Bálint udvarában nevelkedett-e, Cecey Éva volt-e a felesége, hogy szeretett bele Évába, hogy vette feleségül, nem tudhatjuk. Annyit tudunk, hogy 1552-ben Egervár vitéz hadnagya volt. Az a szívbemarkolóan szép jelenet a regény kezdő lapjain, ahogy a kis Gergő mezítelenül fürdik a patakban Vicuskával, vagy az a szorongató, amikor az elhajtott ló miatt Gergő mégiscsak előbúvik rejtekéből, miért is került volna bele a krónikákba? Annyi csupán a valóság belőle, amivel Gárdonyi az általános viszonyokat jellemzi. 1533-ban Magyarország csakugyan törökjárta terület volt. II. Szulejmán szultán 1526-ban, a mohácsi csata után bevonult az őrizetlenül hagyott Budavárba. Majd hat hét múlva, seregek hátrahagyása nélkül, elhagyta az országot. A magyarság csakugyan két királyt választott és koronázott meg az elpusztult II. Lajos örökébe. Három évvel Mohács után Szulejmán újra megjelent Magyarországon, áthaladt a Dunántúlon, serege már Bécset ostromolta. Újabb három év múlva, 1532-ben Szulejmán megint felvonult Bécs ellen; Kőszeg vára állította meg. A török sereg a hadjáratok után az országból mindig kihúzódott, csak a déli végeket, a Szerémséget tartotta kézben. 1533 kora nyarán, a regény cselekményének indulása idején nagyobb török sereg bizonyosan nem volt Magyarországon, legfeljebb kisebb rabló, csellengő portyázók akadhattak. (Szulejmán serege rendszerint július hó legelején érte el a magyar határt, és október végén okvetlenül elhagyta; a török a korszak elején télen egyáltalán nem és később sem szívesen hadakozott.) Gárdonyi azt mondja, hogy a Mecsek környéki török rablók János király segédcsapatából kerültek ki, s hogy Móré László rablóvárának ostromából jöttek. Móré várát János és Ferdinánd csapatai együttesen csakugyan megostromolták; voltak-e ott török segédcsapatok, nem tudjuk. A dunántúli falvakat, Somogyi Gábor papnak Balaton környéki faluját valószínűbb, hogy nem ők, hanem a Kőszeg alól visszavonuló seregek égették fel az elmúlt év őszén.

Mindezt azért részletezzük, hogy kitűnjék, Gárdonyi kisebb-nagyobb igazítással hogyan szövi bele hősei sorsát a történelem valóságába. Az országos jelentőségű tényeket a legnagyobb mértékig tiszteletben tartja, Szulejmán felvonulását például 1541-ben, Buda elestének történetét, Török Bálint fogságba vetését stb., de mindig is vigyáz arra, hogy a regény hősei valamilyen kapcsolatba kerüljenek velük. Alakító képzelete ezen a területen meglehetősen szabadon dolgozik, s bőven alkalmaz olyan elemeket, amelyek a XIX. század kalandregényeinek fordulatait juttatják eszünkbe. Ilyen például Gábor pap és Gergely balsikerű terve a felvonuló szultán felrobbantására – erre nézve semmi történelmi adat sincs. S ugyanilyen kicsit merész elképzelés az a magyarázat, hogy Török Bálint elfogatásának, a szultán haragjának Gábor pap tette volna a végső oka. (Török Bálint a regényben elismeri a szultánnak, hogy a merénylő Somogyi Gábor az ő udvari papja.) Török Bálint elfogatásának pontos indokait nem tudjuk, csak következtethetünk arra, hogy a szultán benne látta a seregek vezetésére legrátermettebb magyar főurat, a török uralom leginkább cselekvőképes ellenfelét.

Hasonlóan kalandos elképzelés szülötte a Jumurdzsák talizmángyűrűje köré szőtt történet, mely mindjárt a regény elején megindul, és a regény végkifejletéig tart. Való igaz, a korszak emberére talán jellemző az efféle gyűrűk természetfeletti erejébe vetett hit, a talizmán babonás fontossága, de Gárdonyi szinte a végletekig feszíti a húrt – nemcsak történeti, hanem lélektani szempontból is –, amikor tizenkilenc évvel a gyűrű elvesztése után Jumurdzsákot Sopronba utána küldi a gyűrűnek, s vele Bornemissza kisfiát elraboltatja. A történelmi valóság szempontjából nem vitás, hogy a török-magyar határon átlopakodó és a királyi Magyarországba messzire besettenkedő Jumurdzsák ezzel a kalandos úttal sokszorosan vásárra vitte a bőrét, mert a XVI. században sem lehetett csak úgy végiglovagolni a fél Dunántúlon – kivált nem törökös külsővel, törökös beszéddel –, anélkül hogy meg ne fogták volna. Márpedig ha megfogják – s ezt Jumurdzsák jól tudhatta –, nem jósolhatott volna magának semmi biztatót. Legjobb esetben kínzásokkal nevét, rangját kivallatják, s akkor is csak rokonai sok-sok aranya árán szabadul, ha szabadul.

Bármilyen mesteri izgalmassággal van szőve-fonva a regény harmadik részének, A rab oroszlán-nak a cselekménye, a történelmi valóság szempontjából nem mondhatunk mást róla, mint a Jumurdzsák-kalandról. A megható és szívvidámító menyasszonyszöktetés mint Gergely magánéletének egy ténye, természetesen nem alapul történeti forráson. Gárdonyi nekilendült képzelete mesterien fokozza itt fel a szerelmesek egymásra találásának bonyodalmait. Pompás, hiteles a korabeli lakodalmas ház, a korabeli lakodalmas mulatság, s az olvasó izgalommal lesi, sikerüljön a merész játék, ne akadjon egy frajla, egy inas, egy fullajtár, aki megakadályozza. Mert hiszen olyan kor volt ez, amely módfelett vigyázott a lányokra, asszonyokra, nemigen hagyta őket magukra, nem mozdulhattak azok kíséret nélkül.

Az új kaland, melybe a fiatalok a házasságkötés után nyomban belefognak, szintén a képzelet meseien szabad szárnyalását tanúsítja. Az, hogy Bornemissza Gergely újdonsült feleségével, Évával, Török Jánossal és Mekcseyvel belopakodjék a török birodalomba, és eljusson a fővárosba, Konstantinápolyba, álnévvel, álruhában, lélegzetelállítóan és hajmeresztően merész vállalkozás volt. Az útlevelet és a vámot, vagyis a jövő-menő emberek ellenőrzését és az általuk hozott áruk adóztatását nem a mi korunk találta ki. Igazolóírások, engedélyek, útlevelek nélkül akkoriban sem lehetett utazni. A török birodalom, ma úgy mondhatnánk, közigazgatásilag meglehetősen rendezett birodalom volt. Azok a kereskedők például, akik Kisázsiából vagy a Balkánról áruval megrakodva feljöttek hozzánk, az úgynevezett budai vilajet területére, mind engedéllyel jártak; azok a magyar tőzsérek (marhakereskedők), akik az Alföldről Nyugatra hajtották a marhát, a budai pasától kaptak erre engedélyt. A követségbe küldött uraságok – ma úgy mondanánk: a korszak diplomatái – tisztes kísérettel, pecsétes igazolólevelekkel és ami fő, útjukat rendszerint előre jelezve merészkedtek csak be a török birodalomba. S még így sem volt ez a követségjárás veszélytelen. De hát Bornemisszáék magukat álcázva, a köznéppel elvegyülve, csupán belopakodtak. S közülük Gergely tudott is törökül. Isten óvhatta csak őket – no meg Gárdonyi nagy leleményessége –, mert ez szó szerint istenkísértés volt. Gergely kockáztatott itt a legtöbbet, nemcsak magát, szabadságát vagy életét, hanem Évát is. A férfiakat ugyanis sok pénzért még ki lehetett a fogságból váltani, nőt soha! Kevés vagy talán egy esetet tud csupán a történelemírás, amikor egy asszony, akit a szultánnak rabszolgaként általadtak, mégis visszatért. Ura neve szerepel is az Egri csillagok-ban, esete összefügg történetünkkel. Annak a budai bírónak a felesége volt, aki a töröktől való félelmében beengedte a várba az ostromló német katonákat, a másik magyar király zsoldosait. Csakhogy a terv meghiúsult, a behatoló németeket a várőrség megtámadja, visszaszorította, a bíró velük együtt elmenekült. Fiatal feleségét Fráter György bosszúból rabszolgaként átadta a szultánnak. Igazolható tény, hogy az asszonyt tíz év után kibocsátották a háremből, visszatérhetett Magyarországra. Regényírói képzelet tudná csak kigondolni, hogy ez miként történhetett.

A férfiakat, mint mondottuk, ki lehetett váltani. Igen, de nem a szultán foglyait. Török Bálint és Maylád István, kiknek fogolyéletét rendkívül hitelesen ábrázolja Gárdonyi, ma így mondanák: a szultán politikai foglyai voltak. Maylád valamikor Erdélyben volt az, aki a Dunántúlon Török Bálint, a leghatalmasabb, szervezéshez, hadi vezetéshez értő főúr. Fogságuk a magyarság politikai erejének gyöngítését szolgálta. Gárdonyi pontosan tudta ezt, azért nem oldja meg rabláncukat az arany. A megvesztegetés legföljebb a bánásmódon enyhített, ha egyáltalán enyhített valamit, hiszen, mint láthattuk – a tényeknek megfelelően –, nem volt ez a legrosszabb fogság. Csakhogy bilincsük zárján – képzetesen szólva – maga a szultán tartotta rajta a kezét. Bálint úr nem akármilyen fogoly volt: Szulejmán minden béketárgyaláson magának követelte Török Bálint várait, legelsősorban Szigetvárat, a későbbi Zrínyi-birtokot, a fogoly Bálint úr jogán.

Amit a merész kaland leírása során Gárdonyi a török birodalomról és Konstantinápolyról elmond, nemcsak hihetetlenül érdekes, hanem történetileg pontos is. Láthatóan maga is megjárta a fiatalok útját, 1899-ben hat hetet töltött Konstantinápolyban. Látta a szultán palotáját, láthatott karavánszerájokat, járt a Héttoronyban. (Ma ugyan úgy tartjuk, hogy nem ott, hanem valószínűleg egy régebbi épületben, az Újtoronyban volt fogva Török Bálint.) Ez azonban mit sem változtat a lényegen, a leírás frisseségén, a török főváros tőlünk oly idegen, érzékletes rajzán, a mohamedán vallási fanatizmus pompás és sok mindent megmagyarázó érzékeltetésén. A történeti valóság szempontjából ebben a részben csupán két mozzanatot kérdőjelezhetünk meg, azt is csak nagyon óvatosan. 1. Úgy tetszik, Gárdonyi valamivel korruptabbnak, könnyebben megvesztegethetőnek ábrázolja a török bégeket, pasákat, mint amilyenek Szulejmán alatt lehettek. Mintha egy ötven vagy száz évvel későbbi állapotot vetítene vissza, mikor is a török birodalom adminisztrációs szétrohadása nyilvánvalóbb volt. 2. Semmi adat sincs arra, hogy Szulejmán a budai vilajet vezetését, a budai pasa rangját felkínálta volna Török Bálintnak abban az esetben, ha felveszi a mohamedán hitet. A magyarországi török részek legfőbb vezetését (a hadakét is) túl kockázatos lépés lett volna rábízni egy magyarra. Szulejmán ravaszabb és rutinosabb játékosa volt a politikai sakkjátszmának, mint hogy egy ilyen vezéri posztot billenő figurára bízott volna.

A konstantinápolyi kalandot lezárva, nagyjából végig is tekintettünk a regény első három részén.

Körülbelül a könyv felénél tartunk, s csak most érkezünk el Eger várához, az Eger veszedelme című negyedik részhez. Itt is, mint az Oda Buda! című második résznél, néhány soros krónikaszerű összefoglalás tájékoztat a történelmi előzményekről. Ez az összefoglaló vezeti be a regényes ábrázolást. Csakhogy ebből az összefoglalóból, mint az előzőből is, kimaradt egy sokatmondó tény, amit talán nem árt pótolni. Kimaradt az újabb keletű magyarázata annak, hogy a török miért foglalta el Budát 1541-ben, most pedig miért ostromolja Eger várát. A két esemény ugyanis összefügg egymással, s a következőképpen függ össze: két magyar király, Ferdinánd és János, megpróbált a török háta mögött kiegyezni egymással. Meg is kötötték, nagy titokban, főként Fráter György diplomáciai munkája nyomán a váradi szerződést. Titokban, mert Szulejmán nem tűrte volna, hogy pártfogoltja, János, országrészéről lemondjon, s az országnak ez a nagyobb része Buda székhellyel Habsburg kézbe kerüljön. Márpedig a szerződés János halála esetére ezt írta elő. Igaz ugyan, hogy a szerződő felek hamarosan összevesztek, és Ferdinánd követe útján maga tudatta Szulejmánnal a titkos szerződést, de a gyanakvó szultánnak elég volt, hogy tudta a következőket: a magyarok egyesíteni akarják az országot az ellenséges Habsburg-király hatalma alatt. János király meghalt, Ferdinánd hadakat küldött Buda elfoglalására. Budát az a Fráter György védi, aki az egyesítő szerződést létrehozta, társa az a Török Bálint, akinek törökellenes érzelmei közismertek. A szultán a maga hatalmi politikája szempontjából csaknem kényszerhelyzetben volt. Ha fenn akarta tartani Magyarország kettéosztottságát és nagyobb felének tőle való függését, akkor el kellett foglalnia Buda várát, be kellett kebeleznie a török birodalomba. Ezzel mintegy éket vert a két, egyesülésre gyanús fél közé. Ez a lépés magával hozta a másikat: Buda biztosítása miatt ki kellett tolni a birodalom határát. 1543-ban el kellett foglalni mindazokat a várakat, amelyek a török berendezkedését a budai vilajetben veszélyeztethették. Így vette be új hadi felvonulással Pécs, Siklós, Simontornya, Fehérvár, Tata, Esztergom, Nógrád és Szeged várát. Pillantsunk rá a térképre, kössük össze a várakat egy vonallal, s nyomban kitetszik, most már nem lehetett a várakból kinyargalva a Budával való összekötő utat csak úgy elvágni. A budai vilajet biztosítva volt. Csakhogy a magyarok és különösen az Erdélyt és a hozzá csatolt részeket birtokban tartó Fráter György (Izabella királynő „minisztere”) továbbra is szorgalmazták a két országrész egyesülését. Fráter György új megállapodást kötött Ferdinánddal és 1551-ben beengedte Ferdinánd csapatait Erdélybe. Szulejmán újra fenyegetve érezte magyarországi hatalmát. 1552-ben a Hódoltság megerősítésére, határainak kitolására új hadjáratba kezdett. Két serege sorra foglalja el a határ menti várakat; Temesvárt, Szolnokot, Drégelyt, Ságot, Hollókőt, Bujákot, Salgót, majd egyesülve a legerősebb végvár, Eger ellen vonul. Eger lett volna a magyarságot szétválasztó török ék északi csúcsa. A törökkel szemben persze a Habsburg-hatalom sem maradt mozdulatlan, óriás sereget toborzott, mintegy nyolcvanezer főnyi zsoldoshadat, csakhogy az Bécs biztosítására Győr alatt táborozott. Ahogy ez nem első ízben történt, és nem utoljára, tétlenül nézte a magyar várak pusztulását.

Az Eger elleni török felvonulás magyarázatául ennyi kívánkozik még ide. Ami mármost magát a vár helyzetét, ostromra való felkészülését és az ostrom leírását illeti, Gárdonyi, a regényíró tudósabb a történészeknél. Nemcsak aprólékosan összeszedte a megtalálható adatokat, rekonstruálta a vár feltehető állapotát, hanem képzelete megfeszített munkájával a tényekből kiindulva, tudósi pontossággal újraélte az ostrom valószínű menetét. Ebben a teremtő munkában, szerencséjére, rendkívüli kalauzra talált egy másik íróban, Tinódi Sebestyénben, aki 1553-ban, nem sokkal az ostrom után, a lehető legrészletesebben „felmérte” Egerben a vár állapotát, szemtanúkkal mondatta el magának az ostrom eseményeit. Tinódi az Egervár viadaljáról való ének-ben, melyet Kassán egy füstös szobában írt, egy múlt századi regényíró körülményes pontoskodásával csinált a várról helyszínrajzot, részletezve a bástyák, kapuk, tornyok, ágyúdombok nevét, elhelyezkedését, erejét, a kőfalak, tapasztott palánkok állapotát, bő anyagot adva a helyszín ismerőinek a későbbi rekonstrukcióra. Tőle tudjuk, és tőle tudta meg Gárdonyi is a várvédők számát („Az egri népnek derék summája – tizenkilencszáz harmincöt vala. – De még ebben sok elszökött vala”), a tisztek, főlegények, legények, gyakran még az egyszerű darabontok, gyalogok nevét, mely bástyát védtek, hol sebesültek vagy estek el. Ő hagyta ránk, hogy „Bornemissza jó Gergely deák ötödik hadnagya (volt) jó királnak”, s hogy az ostrom hírére harmadfélszáz gyaloggal (250) vonult be Egerbe. Az ő kutatáson alapuló, csaknem pontoskodó beszámolója részletezi a támadó török sereg erejét (milyen csapatokból állt, hány ágyúja volt, ki volt a vezérlő basa, kik a bégjei, főtisztjei, hogy közelítette meg a várat, mely napon táborozta körül, s végül, hogy fogott bele az ostromba, s hogy zajlott le napról napra maga az ostrom).

Tinódi hömpölygő verses leírása annyi „anyagot” adott, a valóságnak annyi apróbb-nagyobb tényét örökítette meg, hogy Gárdonyinak csupán a fontosabbakat kellett kiemelnie, képzeletével önálló regényjelenetté formálnia. Itt – a regény negyedik és ötödik részében – vajmi kevéssé volt kényszerítve arra, hogy pusztán kitalálja, mi és hogyan történt, vagy hogy jól ismert, romantikus cselekményelemek felhasználásával (lányszöktetés, rabszöktetés, gyerekcsere) vigye előre a történetet. Tinódi egész sereg kalandosnak tűnő eseménynek is megadja legalább a magvát, gyakran a részletes leírását. Bornemissza tüzes kerekeinek, bombáinak, robbanó puskacsövekkel tele hordóinak készítési módja és kicsit tán eltúlzott pusztító hatása éppúgy megtalálható nála, mint az egri nők hősiességének rajza vagy az égő szurokkal, forró zsírral, lobogó vízzel, felhevített gerelyvégekkel való bástyavédelemé. Benne van a versekben – hogy a romantikusnak tűnő kalandos elemeket tovább soroljuk – a vitézek kicsapása a várból, az ostromlókon való többszöri rajtaütés, a hírszerző Varsányi ki-be járása, s ami a hírszerzéssel függ szintén össze: a „nyelv-fogás” is. Benne van továbbá az ünnepélyes felesküvés, a bekiabálásra való válasz eltiltása, a beküldött levelek elégetése, a várfeladás puszta említésének halállal való büntetése. (Csak zárójelben: általános tapasztalat volt a korban, hogy a várak feladása a bekiabáló töröknek adott válaszokból bontakozott ki; rendszerint a megrémült idegen zsoldosok „praktikájából”, akik a nyugati hadijog alapján hitelt adtak a török ígérgetéseknek – 1529-ben így adták fel például a német zsoldosok Budavárát.) S hogy a regényesnek tetsző eseményeknél maradjunk, megénekeli Tinódi Hegedüs hadnagy esetét is, elégedetlenségét a zsold miatt, majd felakasztását a vár piacán, mert néhány társával titkon meg akart szökni. Arról, hogy víztartó medencén át bevezette volna a janicsárokat, nincs szó. De igenis szó van a török aknaásásról, a védelemből csinált ellenaknáról s Bornemissza Gergely bátor tettéről, a török aknászok felrobbantásáról. S ha már a robbantást emlegetjük, részletesen szól Tinódi a sekrestyében tárolt lőpor felrobbanásáról, a lőpormalmokat rejtő monostorépület levegőbe röpüléséről, amely csaknem katasztrófát okozó pánikba ejtette a vár népét.

Persze a lőpor felrobbanásának okát Tinódi nem tárja fel. Gárdonyi Géza regényírói képzelete itt kapcsolja hát össze a történelmi valóságot az általa kitalált cselekményszállal. Miért robbant fel szerinte a sekrestye? Mert Éva, Bornemisszáné Miklós deákkal a föld alatti alagúton át bejutott a várba, s nyomukban bejutottak a janicsárok is. Erre nézve azonban semmi adat sincs, sőt nyíltabban fogalmazva, minden valószínűség szerint ilyesmi meg nem történhetett. Nem mintha ne tudnánk ma is a vár alatti alagútrendszerekről. Voltak alagutak, és a törökök is megpróbálkozhattak, ahogy másutt is többször megpróbálkoztak alagutak ásásával. Csakhogy ezeket az alagutakat nem használták – Gárdonyi is írja, hogy már korábban berobbantották őket. Használatuk – akárcsak kémek, hírvivők kibocsátására – végveszéllyel járt volna a várbeliekre nézve. Gárdonyi bizonyos, hogy nagy súlyt helyez ennek a cselekményszálnak az elhitetésére. A titkos alagutak térképe már a regény elején, 1533-ban Gergely kezébe kerül, a janicsár Hajván mutatja neki a magyar várakról készült rajzok között, s ő gombóccá gyúrva a zsebébe süllyeszti. Ezt a rajzot fedezi fel „véletlenül” Éva tizenkilenc év múlva, a kiszakadt zseb alatt a mentebélésben. Éppen akkor, amikor a legnagyobb szüksége van rá, mert az elrabolt gyerekért aggódva, be akar jutni az ostromlott várba, be akarja vinni Gergelynek Jumurdzsák gyűrűjét. Mi tagadás, ez bizony kalandregénybe illő fordulat, ahogy véges-végig kalandregénybe illő Éva asszony és Miklós deák útja a romos alagútba, a janicsárok váratlan felbukkanása a hátuk mögött, Miklós önfeláldozása a puskaporba mártott fáklyával s végül Éva asszony megmenekedése, mert őrzője sem igazi janicsár, hanem az álöltözetbe bújt levélvivő, Varsányi. Bizony túl sűrű, túl sok ebben a szerencsés véletlen. S ugyanígy van abban is túlzás, múlt századi fennköltség, hogy Éva titkon él a várban, s a végső ostrom halált osztó utolsó pillanataiban úgy küzd Gergely mellett, úgy sebesül meg a szeme láttára, hogy az rá sem ismer. Megsebesül, méghozzá – hogy minden együtt legyen – Jumurdzsák kezétől, Hajván halála pillanatában. De Gárdonyinak nagy oka van arra, hogy ezt a történelmileg nem igazolható és máskülönben is kevéssé hihető szálat a regénybe beleszője, mert általa teremti meg a szörnyű öldökléstenger után a regény feloldozó, tiszta emberségű végjelenetét: a két, fiát kereső asszony, a török és a magyar találkozását elveszett gyermekükkel, majd összepillantásukat egymással, az anyák harcok, nemzetek fölötti, jelképes kézfogását.

A történelmi tények és az írói képzelet alkotásainak egybevetése után befejezésül még csak annyit: a török kor nagy témája a magyar regényíróknak, mondhatni minden időben visszatérő témája. Egyfelől elfeledett vagy már megjelenésükkor feledésre ítélt, másfelől mindig is olvasott, kitűnő regények szólnak róla. A művek időrendi sorrendjét követve, Jókai Mór Török világ Magyarországon című mesésen kalandos regénye vagy Mikszáth Kálmán A beszélő köntös című tündéries szépségű elbeszélése után Gárdonyi Géza Egri csillagok-ja az első olyan írói vállalkozás, amely nem a regényest akarja megmutatni a korban, hanem a valóságosat. Hadd ismételjük, tegyük pontosabbá: nem a mesébe illőt szűrte ki belőle mesébe illő hősei hátteréül, hanem a kor viszonyait újrateremtve mozgatta közöttük hőseit. Eközben tudós lelkiismeretességgel és hittel dolgozott, ha a cselekmény szövésben itt-ott túlzottan regényesített, ismert kalandmotívumokkal, mesei bonyodalmakkal élt is. Mondani sem kell, hogy a későbbiek során a magyar történelmi regény – maradandó alkotásait tekintve – már teljességgel kilábolt a mesékből, Kós Károly Varjúnemzetség-ében például vagy – hogy a legnagyobbat említsük – Móricz Zsigmond Erdély-trilógiájában.

Az Egri csillagok a regényfejlődés szempontjából így félig-meddig átmenet. Korfestése hiteles, cselekményszövésébe elég sok romantikus elem keveredik. Egy azonban biztos – s ez Gárdonyi múlhatatlan érdeme –: senki sem tudott irodalmunkban hozzá fogható emléket állítani a törökkel küzdő, hazájukért vérző magyarok XVI. századi hősiességének. S ezzel mintegy a század lényegét, leglelkét mutatta fel nekünk, utódoknak. Vagyis hogy, romantikája ellenére az igazat mondta el a korról, a lelkesítő és szomorú, legigazabb igazságot.

Oscar Wilde és a Wilde-mesék

A boldog herceg-et forgatva egy hírhedt erkölcsrontó meséit tartja kezében az olvasó. Egy megbélyegzett, elítélt íróét, akinek műveit kivonták a forgalomból és elégették.

Erkölcsrontó? Az életben könnyebb hazudni, mint a művészetben. Mit tudhat a mesék olvasója az erkölcsrontóról? Semmit! Wilde, „az élet királya”, ahogy magát nevezte, könyörületesebb volt az országló, a valóságos királyoknál. Meséi alapgondolatát, csaknem kizárólagosan, a részvét ihlette. Részvét a szegények, a nyomorékok, a szerelem áldozatai iránt. A biblikus részvét, amely minden szenvedőt a keblére ölel. A börtönben írt De Profundis-ban azt mondja egy helyen, hogy Krisztus igazságszolgáltatása nem normatív erkölcsi, hanem művészi igazságszolgáltatás – pedig inkább úgy igaz, hogy Wilde meséinek a művészit meghaladó, szinte biblikus az igazságosztása. Mert a művészi igazságosztás számba veszi az élet korlátolt lehetőségeit, s kis dolgokkal is megelégszik: elfogadja például Az önfeláldozó jóbarát kesernyés mesebefejezését, míg a krisztusi igazságtevés, ha nem is normatív, de feltétlen: ma velem leszel a Paradicsomban! S nemcsak A boldog herceg, Az önző óriás, hanem lényegében az egész Gránátalmák háza kötet igazságosztása is ilyen.

De nemcsak az igazságosztás módja, hanem a mesék, tájak, a városok, a királyságok, a mágusok és a kereskedők is, többnyire a biblia lapjairól keltek életre. Szánalom és áldozat, keleti egzotikum, gazdagság, ékszerek s újra csak ékszerek, az Ezeregyéjszaka kincseit is felülmúlón – ahogy az ember előrehalad a mesékben, valahogy így keveredik el a részvét az egyre nagyobb szerepet kapó dekorációval. Az Oscar Wilde-i mese műfajának csakugyan szívig ható kibomlását s egyben barokk túlburjánzását könnyű kirajzolni. A boldog herceg című magyar kötet második fele, mely a Gránátalmák házá-t, Wilde másik mesekötetét öleli fel, csupa-csupa lazán egybeszőtt leírás, merő rubin, smaragd, topáz s aranyba foglalt elefántcsont, merő hideg ragyogás s még a szép nőkön is az ékszer szép, nem a testük. S a probléma is egyre inkább a szépségimádat vagy ahogyan A csillagfiú megfogalmazza: lehet-e a szép erkölcsileg rút, lehet-e szép testben gonosz lélek?

Mindez persze még jóval a megbélyegzés, a börtön előtt íródott, Wilde tündöklése, páratlan írói karrierje idején, amikor Londonban egyszerre három színház is játszotta darabját, s ő Néró-frizurásan, fehér barátcsuhában, mint Balzac, Carlyle íróasztalán ontotta meghökkentő aforizmáit, arcul csapó paradoxonjait. Jelzik ezek a külső körülmények: nemcsak írt, hanem magatartást, életmódot is teremtett, az egyéniséget végletesen felduzzasztó, nyárspolgár-botránkoztató életformát, amelyben szellemi fölény, önimádat, gőg és bohóckodás egyaránt keveredett. „Kitűnő egyéniséged van! Valósítsd meg önmagad!” – hirdette. Úgy érezte, mindenhez joga van, főként minden korlát félrevetéséhez. Könnyed szellemével, öltözködésével, feltűnésvágyával naponta borsot tört a századvégi hírhedt angol prüdéria, a viktoriánus hagyománytisztelet, de még a köznapias becsület és tisztesség orra alá is. Persze azért – főleg utólag visszatekintve – Wilde maga mélyebb volt az Oscar Wilde-izmusnál. Valahol, legbelül mégis Raszkolnyikovnak volt a rokona – ír arisztokrataként az angol felső tízezer társadalmi tudatával. S a Raszkolnyikov-problémát Angliában élni át, ha az embernek a svéd király a keresztapja – ez mégis más, mint éhezve Oroszországban! London vagy Párizs irodalmi szalonjainak hőseként, kétségtelen, még a szegényeket is másképp sajnálja az ember. Csak a gyanútlan olvasó nem veszi észre, hogy Wilde keveset tud a szenvedésről, hogy nála a nyomor leírása alig átélt, kritikai műnyelven szólva: külsőleges. Néha el is véti. Az ifjú király takácsainak padlásfaláról például csöpög a víz, mintha csak földes szoba volna. Máskor meg tetten érhető, hogy a szenvedés leírásával már-már csak díszít, meséi keleti fűszerét keresi, mint például a gyöngyhalász rabszolga halálával Az ifjú király-ban.

Merő egzotikum volna hát meséiben a részvét? Egy elem csupán a keleti mesekelléktárból, mely pompás ellentéte a gazdagon, de mindig egyféleképpen alkalmazott ékkődíszítésnek, az arany-, ezüst-, gyémánttobzódásnak?

Akárhogy vesszük, azért furcsa ellentét van itt. A gazdagság, a szépség s a pompa imádata mellett (Wilde árulkodó módon a természeti szépség ábrázolására is ékszert, drágaságot használ hasonlatul, például: igazgyöngynél fehérebb liliomok, száruk fénylő ezüst; izzó rubinrózsák), mondom, a gazdagság imádata mellett, a szegényekkel, a nyomorultakkal való kétségtelen együttérzés. S még különösebb lesz ez az ellentét, ha idézzük kortársainak azt a vallomását, hogy Wilde irtózott a nyomortól, a szenvedéstől, s nem tudta elviselni sem a szennyes beszédet, sem a szennyes embert, úgyhogy a háza környékén lábatlankodó koldust fantasztikus ruhába bújtatta, és házi szegényként rendes fizetést adott neki. Valamelyik életrajzírója említi, hogy egyszer egy szerencsétlen írót hoztak fel hozzá a barátai, aki bőrbajos volt. Wilde, „alig látta meg, mint az őrült rohant ki a szobából. – Nem tudtam ránézni – mondta később –, csaknem rosszul lettem tőle. A rútságot egyfajta betegségnek tartom, de a betegek és a szenvedők mindig ellenszenvet keltenek bennem”. Maga így ír erről élete számvetésében, a De Profundis-ban: „Megszoktam, hogy teljesen a gyönyöröknek éljek. Kerültem és gyűlöltem minden szenvedést és szomorúságot. Elhatároztam, hogy amennyire rajtam áll, tudomást sem veszek róluk, s hogy úgyszólván a tökéletlenség ismertető jegyeinek tekintsem őket… Anyám, aki ismerte az életet, gyakran rám idézte Goethe sorait: – Wer nie sein Brot mit Tränen ass – Wer nie die kummervollen Nächte – Auf seinem Bette weinend sass, – Der kennt euch nicht, ihr himmlischen Mächte! – De én kereken megtagadtam, hogy ezt a szörnyen nagy igazságot elfogadjam vagy föltételezzem. Jól emlékszem, azt mondogattam anyámnak, hogy nekem semmi kedvem könnyek közt enni kenyeremet vagy akár egyetlen éjszakát is sírva tölteni és virrasztva várni a még keservesebb hajnalt.”

Mi hát az igazság? Feloldható-e a mesék alapgondolatának és kidolgozásmódjának ez az ellentéte, s ha igen, hogyan? Hogy itt tisztábban lássunk, némi kitérővel jobban bele kell tekintenünk Wilde emberi és művészi útjába.

Pályája mindenesetre mesésen könnyen indult. Félig-meddig arisztokrata származás, kitűnő nevelés, egyetemi nagydíj, gyors irodalmi siker (versei huszonöt éves korában három hét alatt hat kiadást értek el), lármás társadalmi szereplés – mindent tálcán hozott neki az élet. S maga a kor is mesébe illő (legalábbis a felső osztály számára) olyan biztonság és béke a viktoriánus Angliában, ami már-már elképesztő. Egy önmagában nem kételkedő demokrácia lordokkal és királysággal, amely nem veszi tudomásul ellentmondásait, s leplezni igyekszik, hogy jólétének, biztonságának létalapja a gyarmatok s a gyors iparosítással egyre fokozódó kizsákmányolás. A felszínen az angol úriembereszmény, „korrekt”, vagyonszerző vállalkozások, társadalmi képmutatás – a mélyben pedig azok az erők, amelyek majd pillanatok alatt megdöntik az örökletesnek hitt világot. De ezt, a kor keresztmetszeti valóságát Wilde nem látta (majd csak Shaw és Wells mondja el), amiről ő beszél, az inkább a felszín képtelensége. Számára inkább az volt kérdés, hogy az adott világban hogyan valósíthatja meg legteljesebben önmagát, s nem az: hogyan változtathatná meg az adott világot? Lázadása, a végletes individualista lázadása aki – kissé tán triviálisan fogalmazva – mozdíthatatlannak hitt konvenciókra nyelvet öltöget. A konzervativizmussal mindenesetre a dekadenciát szögezte szembe. Színdarabjai sziporkázó, de gyakran üres élceiben szinte mindent megcsipkedett, kifigurázott, ami a korabeli angol társasági embernek szent volt – házasságot, hűséget, becsületet, tisztességet –, de a képtelenségekből nem rajzolta ki a kor képtelenségét. Sőt mintha bírálata fokról fokra vesztett volna súlyából. Nem sokkal A boldog herceg és a Gránátalmák háza című mesekötetei után – állítólag fogadásból, két hét alatt – megírta Dorian Gray arcképe című regényét. Itt is, ebben is a szépségimádat a legfőbb téma, de megoldása szinte fordított a meséivel. A részvét, a megtisztulás motívumai helyett a regény bizonytalan vonala (mintha Wilde nem látná pontosan, merre kanyarítsa a történetet) inkább az erkölcsi nihilizmus igazolása. Persze igazságtalan egy-egy kikapott idézet, mégis az olvasó lépten-nyomon a mesék témáival párhuzamosítható, de velük ellentétes következtetésekre, gondolatmenetekre bukkan. „A szépség keresése az élet igazi titka – írja például. – Rokonszenvezni tudok mindennel, kivéve a szenvedést. A színességgel, a szépséggel, az életörömmel kellene rokonszenvezni; minél kevesebb szó esik az élet keserűségeiről, annál jobb.” Vagy: „A dendizmus a maga módján kísérlet a szépség abszolút modernitásának érvényesítésére.” S némileg önvallomásként: „Dorian Gray szíve legmélyén több szeretett volna lenni, mint arbiter elegantiarum, akitől tanácsot kérnek ékszerek viselésére… az élet valami új sémáját igyekezett kidolgozni, amelynek megvan a maga indokolt filozófiája, s megvannak a rendszeres elvei.” S ehhez vegyük még hozzá, hogy a Dorian Gray arcképe ellenőrizhetően Wilde legfontosabb problémáit összegezi, s tulajdonképpen nagyon őszinte könyv. Őszintébb, mint gondoljuk. Wilde az örömkeresésnek olyan természetellenes formáit védi meg benne, amelyeket egyre végletesebb életmódja miatt kellett védelmeznie.

A regényből így lehetett nem sok idő múlva perbeli bizonyítóanyag. A pert rágalmazás címén Wilde indította meg, de az eljárást hamarosan ellene fordították, ő lett vádlóból vádlott. Erkölcstelenség, természetellenes hajlamok, az ifjúság megrontása – ez volt a vád. Hogy milyen messzire jutott Wilde szépségimádatában, egyénisége korlátlan kiélésében, milyen zsákutcájába erkölcsi és művészi létének, azt nagyjából körvonalazza egy beszélgetése, amelyet még a per megindítása előtt André Gide-del folytatott. „Furcsa emberek az én barátaim – mondta Gide-nek –, azt tanácsolják: legyek óvatos. Óvatos! De hát lehetek-e az? Hiszen az ismét meghátrálást jelentene. Pedig nekem el kell mennem a végsőkig, ameddig csak lehet… vagy tán messzebbre nem is mehetek, kell, hogy történjek valami… valami más.” Később, a De Profundis-ban így írt erről: „Romlásomat valójában nem túlzott, hanem kicsinyes individualizmusom okozta. Életem egyetlen gyalázatos, megbocsáthatatlan és örök időkre megvetendő cselekedete az volt, hogy nem átallottam a társadalomhoz fordulni segítségért és oltalomért… A társadalom erre ellenem fordult, és így szólt: egész életedben dacoltál törvényeimmel, s most mégis törvényeimhez fordulsz oltalomért? Érezd hát a törvények teljes szigorát.” Meg kell adni, Wilde hű maradt önmagához, a felkínált egérutat nem fogadta el, és végigjátszotta szerepét. Lekezelő szellemességével felbőszítette a bírót, még egyszer belevágta a kesztyűt a képmutatók szemébe. A tárgyaláson csaknem szó szerint azokat a paradoxonokat ismételte el, mint színdarabjaiban. Csakhogy ez a színjáték már vérre ment, s a nagy gúnyolódó a közhit szerint maga sem volt már folttalan. Tapsok, elismerés helyett kétévi börtönt kapott. Könyveit elégették.

Ebben a tragédiába forduló történetben itt bukkannak elő újra a mesék. Magukra figyelő, érzékenyebb embereknek gyakran van saját sorsukról valami indokolhatatlan s mégis el nem utasítható előérzetük, melyben többek között tán lelkiismeretük szava szólal meg életmódjuk szorítására. Wilde a börtönben ráébredt arra, hogy tragikus sorsfordulásának minden előérzete benne van műveiben. Meg kellett ismernie a szenvedést, meg kellett tanulnia az alázatot – azokban a lelki rétegeiben, amelyekből művészete táplálkozott, úgy látszik, ez már „írva állt”. Meséire utal legelsősorban, A boldog herceg-re, Az ifjú király-ra – s csakugyan, mindkettőben a szépséget és a pompát utasítja el magától a részvét nevében. De talán még sokkal több okkal említhette volna A csillagfiú-t, akinek minden rúttál való irtózása, önimádata, kegyetlen szeretetlensége, majd pikkelyes kígyóember alakjában egész kálváriája, megostoroztatása s végül felmagasztaltatása az alázat s az együttérzés megváltása után, szinte a wilde-i sors jelképe lehetne, a dendiskedő íróé és a fogolyé, akit rabruhában megbámul és kinevet a nép, amikor egyik fegyházból a másikba szállítják, s aki a börtönben rátalál egyénisége igazi, és tegyük hozzá, megrendítő mélyére. Vagy helyesebben szólva: visszatalál hozzá. „A lelkem úgy várt rám, mint egy jó barát” – írta ugyanazzal a fordulattal, mint A halász meg a lelke című mesében. Merthogy igazi mélység lakozott benne – túl minden Oscar Wilde-izmuson –, igazi emberség, az kiviláglik, kétséget nem hagyóan, a De Profundis önboncolásából, keserves, elállíthatatlan zokogásából. „A képzeleten alapuló együttérzés – fogalmazta meg itt – egyetlen titka az alkotásnak.” Ebben a vissza-visszatérő hitvallásban feloldódik aztán véglegesen a mesék látszólagos ellentmondása. Megvilágosul, hogy alapgondolatuk, a lélek mélyéről feltörő alapgondolat s a kidolgozás egyre növő dekorációja egyformán hiteles – mert a kettő tulajdonképpen Wilde művészetének és életmódjának az ellentmondása.

Befejezésül még csak annyit, hogy ha ez az ellentmondás szabadulása után fel is oldódott, Wilde erejéből már csak egyetlen műre tellett: a halhatatlan Readingi fegyház balladájá-ra. Bárhogy kínozta magát, s hiába élt örökös színdarabtervek között, többet nem tudott írni. Így telt el még három év. Akkor nyomorban, száműzetésben, egy ötödrangú párizsi szállodaszobában öngyilkos lett „az élet királya”. Nem is Oscar Wilde, hanem Sebastian Melmouth névre szóltak az iratai.

És csak évek múlva, csak amikor már élete iszapja leülepedett, kapta fel nevét újra a hír, s arattak sikert könyvei, elsősorban a mesék, a De Profundis és A readingi fegyház balladája, melyek – furcsa egyezés – nagyszerű tehetségének és útjavesztett, tragikus életének egyként dokumentumai.

Mészöly Miklós meséi

Mindnyájunk ifjúságában akad néhány gyönyörű meseélmény. De ha összevetjük őket, legtöbbjüket bizony közös művek fakasztották. Mert aránylag vékony az emberiség irodalmi mesekincse. Ha regénnyel tele lehet tölteni (épkézláb regénnyel) egy jókora könyvtárrengeteget, a mese megfér szinte egy polcon is. És persze nemcsak azért, mert rövidebb. Első pillanatra tán érthetetlen is, mennyire nehéz mesét írni, mármint igazi mesét, olyat, amely nem az ismert motívumok újabb felöntése. A műfajban kell rejtőznie valami ellentmondásnak, legalábbis a mai író számára. Mert az író napjainkban hiába teremt meséjével úgynevezett elbeszélő prózát, alig élhet közben szokásos eszközeivel, legsajátosabb epikus képességével. Nem teheti egyedivé történetét jellemekkel, s nem öltöztetheti fel, vagy csak csínján, valóságmegfigyelései sorával. A mese eredetileg ősjellemekkel „dolgozik”: gonosz mostohával, boszorkánnyal vagy általános jellemképekkel (zsugori uraság), és a való világ is inkább csak ősképletekben jelenik meg benne. A rengeteg erdő, a rettenetes fergeteg egytől egyig elvonatkoztatás, amelyet nemigen szabad egyedivé tenni, hogy egyszerivé válva elnehezítse a valóságból való kilépés, a csodába való átlendülés ívelését. Így a mese bármennyire epikus műfaj a történetszövésen túl, alig kíván írójától epikus tehetséget, hanem annál inkább – hogy világa megálljon – lírát követel tőle, lírát!

Furcsa dilemmát old meg tehát a meseíró: elbeszél – s mégis nyelvi erővel, stílusötletekkel, költői leírásokkal, formai ügyeskedéssel (mind lírai eszközök ezek a stilisztika szerint) hiteti el történetét: teremti meg a mese sugallatos hangulatát. Minden mese szinte mondatról mondatra való, túlnyomóan lírai mutatvány s a konkrét, reális elem alig több benne, mint amit a vers elbír. De aki ennyire lírikus, mint a meseíró, miért nem ír ma verset? Miért tagadja meg magától a lírai kifejezés természetes jutalmát: az áttételek nélküli önfeltárást? Ha pedig elbeszélő inkább, akkor miért mond le (pedig a mesében le kell mondania) a való világ megismertetésének élvezetéről, arról az örömről, amely egy-egy jellem, sors vagy élethelyzet megmintázásából adódik?

Valahol itt a nyitja, hogy csak kevés író szereti a mesét. Szemérmes, magát rejtő és mégis lírai kedély kell hozzá, olyan, mint Andersen volt, aki bújtatottan tudott csak vallani, mert hiszen ő volt a szerelmes ólomkatona és a hattyúvá növekedő rút kiskacsa. S olyan éleslátás kell, amely az egyszeriben is érzelmi színezetű általános törvényre lel rá, s inkább tapad aztán felkeltett érzelmeihez, mint magához a jelenséghez.

Mindezt Mészöly Miklós Hétalvó puttonyocska című szép meséskönyve juttatja eszembe. (A Hétalvó puttoyocska meséi a későbbiek során újra megjelentek Az elvarázsolt tűzoltózenekar és Pipiske és a fűszál című kötetekben.) Ez a könyv olyan írót avat, aki igényei szerint félrehúzódott ifjúságunk meseellátásának tágas útjáról a művészet keskeny útjára, s aki a legjobb írói eszközök birtokában magára talált a különös műfaji korlátok között.

„Hol-hol nem, túl a Bakony erdején, túl a Balaton vizén, ahol karónak vágják az akácfát, ahol szurdiknak mondják a dombok árkát, volt egy szép kicsi szőlőskert, a szőlőskert közepén egy présház, a présházban egy öreg kád tetején pedig egy helyre-forma puttonyocska.” Ezzel a szépen lejtő, hangulatot sugalló mondattal indul a könyv címadó meséje. Egy mondat, s máris van benne három okosan alkalmazott stílusötlet: a hol-hol és a túl-túl szokott meseeleme után két gondolatritmusba fűzött konkrét kép áll helyhatározásul, lehorgonyzásul, hogy tudni is lehessen, ne is, hol van az a szőlőskert s az a helyre-forma – ez a harmadik ötlet – puttonyocska. Majd két leíró mondat következik magyarázatként meg a kicsinyítés indokául. „Amolyan fából készült alkalmatosság volt, amilyennel szüretelni szoktak szerte a világban. Csupáncsak kisebbecske volt a többinél, azért hívták puttonyocskának.” (Nem kisebb, kisebbecske!) „Hát jól figyeljetek – szól ki ezután a meséből a mesélő –, egyszerre mi történt vele!” Vagyis most már látja a vak is: puttonyocska a mese hőse. Már tudjuk róla, hogy kicsi – ez az egyik általános tulajdonsága –, a másik pedig az, hogy igen szeretett aludni, Mészöly Miklós refrénszerűen közbe-közbeveti növekvő nyomatékkal, hiszen itt a bonyodalom forrása. Persze, a szuggesztív mesekezdés után, melyben örök népmesei elem és sajátos írói képalkotás szövődött egybe, könnyű megszemélyesíteni a puttonyocskát. (A meseolvasó különben is eleve hiszékeny.) Mégis, Mészöly Miklós ezt további két-három ötlettel oldja meg, hol a puttonyocska nevében szól, hol csak beszámol álmos mocorgásáról, míg ki nem vágja végül mosolyogtató orcátlansággal: „Néha a másik oldalára fordult, ahogy már a szunyókáló puttonyocskák szokták.”

Miről szólnak a Hétalvó puttonyocska meséi? A külön-külön történeteknek van-e közös gyökerük, úgy, ahogy a népmesék mélyén érződik a közös mesefa? Vagy ezek a mesék is annak a levelei? Nem, ha Mészöly Miklós meséin érződik is a népmese távoli ihletése (furcsa lenne, ha nem érződnék,) a Hétalvó puttonyocská-ban nem a szokásos mesekaleidoszkópon ráztak egyet, hogy adjon új meseképet; ha tetszik, csupán úgy népmesék, hogy mind a nép életének közvetlen közelségéből bújnak elő. Többségük a mindennapok használati tárgyairól szól, sorsuk éppúgy megérinti a meseírót, mint az embereké. Egyszerű dolgok, alkalmatosságok: egy rocska, egy puttonyocska, egy cserép, egy kenyérszaggatásból kimaradt vakarocska válik bensőséges lírájukban mesehőssé. S talán éppen ez a közös bennük; ebben az osztatlan szemléletben gyökereznek.

Erőteljes, szép magyar nyelv hordozza ezt a mindennapok ihlette mesevilágot, olyan lírai szándékú nyelv, amely a népi képzelet eleven erejével, fordulataival természetesen él. A mesék párbeszédei, itt-ott még leírásai is, észrevétlenül siklanak át ritmikus prózába, öltözködnek egyszerű rímekbe. Ám Mészöly Miklósnak sokkal biztosabb annál a formaérzéke, hogy akár a gondolatritmust, akár a rímek ismétlését túlzásba vive, makámás klapanciává tegye egy-egy meserészletét. Érzi, hegy minden apró túlzás a hangulat gyilkosa, s a mese művészi megvalósulása a hangulaton múlik.

Nyolc mese mindössze a Hétalvó puttonyocska, mégis érezhetően külön táj. Ha nem is külön földrész, külön ország, de azért érezhetően sajátságos világ, mint egy dunántúli megye. A közös tárgyi gyökereken s a közös formai jegyeken túl a meséknek ki lehet tapintani egymással rokon lírai fogantatását. Mindegyik arról szól, hogy a dolgok, a világ rendjét valami megsérti, s mindegyik mese egy-egy igazságosztás. A szegény ember sorsa megfordul, a gonosz uraságot befújja a hó, a hiú Cserép-Királykisasszony összetörik és libaitató lesz, a rakoncátlan, szomjas rocska csúful jár a világban stb. Mind az igazságnak és az emberségnek együttes diadala, sehol vérengzés, viszolyogtató kegyetlenség, mint a Grimm-mesékben.

A mese általában ott emelkedik a legmagasabbra, ahol a maga zárt formájában meg tudja szólaltatni az emberi élet alapigazságait. Ahogy a népmese csúcsán az elnyomott nép tesz rendet a világban, gonoszt legyőző legkisebb fiával, vagy a szerelmesétől elszakított szolgalány kap síron túli, balladai elégtételt. Az ismert világirodalmi mesékben, a javában, fel-felcsillan olykor egy, jobbára szimbolikusan mélyre szőtt ilyen nagymondanivaló. A Hétalvó puttonyocská-nak két olyan meséje van, amelyben Mészöly Miklós elkapta a nagy mondanivaló csücskét. Az egyik a címadó mese, amely valójában a jóvá tevő szeretet meséje, a másik a kötet legszebb darabja, a Hovámész – eddig még nem beszéltünk róla –, amelyben egy kisfiú tulajdonképpen az élet értelmét kutatja, s kérdezi szakadatlanul a szálló felhőktől, félszarvú tehéntől, vásározó cigánytól, mígnem egy nagyon öreg szarvas – „szemében az erdő minden árnyéka” – távozóban megfelel neki. Minden elem önmagán túlmutató, rejtett értelemmel szól itt s – ahogy befejezése felé halad a mese – egyre mélyebben. Végül úgy cseng vissza ez a „Hovámész” mese az emberben, mintha valami rokon fajtát olvasott volna. A macska, aki egyedül járt sétálni vagy A rút kiskacsa feledhetetlen, szomorú-szép történetével.

Mindenesetre olyasmit, ami a magyar mesekincsnek arra a vékony polcára odakívánkozik.

Mese a meseíróról

Két népszerű meseregény az ürügye ennek a mesének. A kicsiknek és a nagyoknak egyként élvezetes: Pacsaji csalafinta kalandjai és Futyuri, mint detektív. Hőse pedig maga a meseregényíró, akinek stílszerűen az ő műfajában mondjuk el a történetét. Íme hát a mesénk:

Volt, hol nem volt, régestelen-régen, vagyis hogy a harmincas évek végén, élt egyszer Budapesten egy angyali kamasz. Vékony, sovány, Botticelli-arcú fiú volt, örökké mosolygó, örökké tréfálkozó. De hát, istenem, a nagy jó dolgában volt is neki elegendő oka tréfálni meg mosolyogni. Hiszen naphosszat mosolyoghatott azon, hogy neki mindig foszlott az inge, rojtos a kabátujja, tréfálózhatott sorra a barátaival, hogy ha megkordul a gyomra, neki mindig hiányzik nyolc-tíz fillére az ebéd- vagy vacsorapénzből. Megtehette, mert igazán nem volt semmi más jószága a kerek egy világon, mint a ficánkoló jókedve. Abból viszont volt neki bőven. Mása sem volt. Még neve sem. Mert azt, hogy Végh Gyögy lett, akit boldog-boldogtalan ismert az egyetemen és a diákmenzák környékén, azt is ő csinálta. Mostoha évei után, melyekről igazán megrendítően számol be Mostoha éveim című regénye, egyszerűen kibújt a neki jutott lelencgyereknévből, s hadd mondjuk egy mesébe csöppet sem illő fordulattal: megteremtette önmagát.

De térjünk vissza egyelőre a meséhez. Végh György hát ott bolyongott örökösen az egyetemek környékén, megnevettette a komor filoszjelölteket, elbolondozott a lányokkal, megtréfálta a méltóságukra adó pedellusokat, játszotta a maga színházát. Ha valaki szembejött vele az utcán, a folyosón, ha többen álltak egymás mellett a tanteremben, a kamasz Végh György máris felemelte a hangját, pózba vágta magát, színházi nyelven szólva: belépett, s kezdetét vette a bohókás előadás, melynek ő volt színésze, rendezője, dramaturgja egy személyben.

És ez a kamasz persze verseket írt. Szép, csiszolt, megkapó verseket. Hangulatukban távolról ott lebegett Kosztolányi Dezső bája és Dsida Jenő édessége.

Így írt, ilyen édes-búsan; életvidám, boldog rímekben zengte a fiatalkori halálszorongást. S ami a lányokat illeti, talán nem is hiába, nem is hatástalanul. S ami fontosabb, nem hatástalanul az irodalomszerető mindkét nembeli ifjúság és szintúgy a szerkesztők szempontjából sem. A Szép Szó és a Vigilia hamarosan költővé avatta Végh Györgyöt. S ő pedig egy ívvel kezdte járni a várost, előfizetőket gyűjtött az első kötetre, nevetve, két tréfa közt vágta zsebre a jövendő kötet árát, melyet a gyanakvó aláíró máris elveszett pénznek hihetett. Pedig nem volt az. Mert, hipp-hopp, abrakadabra, egyszerre csak megvolt az első kötet, az emlékezetesen friss hangú Havas éjszakák, s ahogy az idő sebesen szállt, megvolt a második és a harmadik is. Aztán – hadd meséljük tovább – eljött az első szabad könyvnap is, és Végh György a Múzeum körúton egy asztalka mellett maga árulta saját könyveit. Már volt vagy hét-nyolc kötet. Könnyedén, játékosan, feszengés nélkül. Megszólítva a járókelőket, odacsődítve a könyveihez boldog-boldogtalant. Ki hitte volna: a mókázás nemcsak természete volt, hanem a vértje is. Nem is lehetett volna ezt másképp végigcsinálni.

Persze az igazi mesehős legalábbis sárkányokkal küzd meg. Ne nagyon hiányoljuk. Végh György mesetörténetében is megjelent a sárkány. Nem a nyomor volt, nem a szegénység, hozzá volt ahhoz ő edzve gyerekkorától, hanem az irodalom azóta tovatűnt elkomorodása. Egyszeriben nem lehetett többé játékosan, könnyedén vagy akár könnyelműen, szótól ittasodva beszélni egy rimbaud-i kamaszvilágról. Arról illett beszélni sokkal inkább, arról a nyomorról, mindennapos küszködésről, szenvedések és megaláztatások soráról, amelyet lelencgyerekként Végh György csakugyan átélt. Csakhogy ez számára nem volt verstéma. Az ő verse a valóságot csak szűrve, stilizálva viselte el. Hagyta hát, hogy mások írják meg, ő maga még a versírást is abbahagyta.

Ugye, milyen egyszerű minden a mesében? Pedig hogy egy szépen indult költői pályát abbahagyni mégsem egyszerű, abba érdemes volna egy kicsit belegondolni. De hát – hogy a mesénél maradjunk – hősünk azért mégsem állt egészen félre, a veszedelem elől nem futamodott meg. Amit angyali kamaszként kezdett, azt folytatta, meseregényekben éltetve tovább a mókás kedvű angyaliságot. Egyik ismert könyve, Pacsaji csalafinta kalandjai egy rókáról szól. De hát ugye, igazán nem kivételes ötlet a ravaszdi rókáról regényt írni? Csakhogy nem a miről szól itt a kérdés, hanem a hogyan-ról. Nézzük csak. A meseregény színhelye egy stilizált, emberivé tett erdő, szereplői emberi tulajdonságú állatok. Nemcsak úgy beszélnek és gondolkoznak, mint mi, bennünket karikírozva, hanem még emberi nevük is van. És itt kezdődik a játék, itt szólal meg ismét a bujdokló költő. Az erdőben ugyanis Bagoly Tóbiás volt az anyakönyvi hivatal vezetője, akinek az ábécés könyvön és a Tolnai lexikon első kötetén kívül (ezt az első kötetet valamikor az egész világ ingyen kapta meg) volt egy réges-régi naptára is. Abból nézte ki a neveket az újonnan születetteknek. És előszeretettel ilyen neveket keresett ki a naptárból: Adalbert, Alfonz, Alfréd, Amália, Anasztáz, Arnold, Aurélia. Azt persze nem tudta Bagoly Tóbiás, hogy melyik a férfi és melyik a női név, mert az nem volt odanyomtatva a naptárba, és így bizony előfordult, hogy egy bocikislányt Ferdinánd Kolozs Kleofásnak keresztelt el, egy kisfiú mókusnak pedig a következő neveket adta: Szerénke Rebeka Borbála Boriska Blanka. Mert akit szeretett, annak sok nevet adott. Saját csemetéjét merő feledékenységből kétszer is beírta a könyvbe. Így lett szegény Bagoly Tivadar Tihamér (tehát így is helyes), másodszorra Bagoly Tihamér Tivadar (tehát így is jó). Ennek a sajátos anyakönyvvezetésnek a következtében indul meg és halad rengeteg bohókás vagy okos ötleten át a szavakkal és a szavak hangulatával való játék, amely végigvezet, természetesen sok-sok kitérőn át, csalafinta Pacsajinak az erdőből való kiűzetéséig. Tetejében a szerző Pacsaji üldözésének legizgalmasabb pillanatában beleiktat a könyvbe egy teljes újságot, a Bagoly Tivadar Tihamér, így is helyes, és Bagoly Tihamér Tivadar, így is helyes, teljes Erdei Híradó-ját az ő sajátos helyesírásában (melyet a szerző nyomban játékosan széljegyzetel és korrigál); egy újságot vezércikkestől (persze Pacsaji ellen), tárcástól, riportostól, versestől és hirdetésestől (mind-mind Pacsaji ellen). Hadd idézzünk is valamicskét e híradó Vegyes rovat-ából, a nyelvi játékosság néminemű érzékeltetésére. Tehát:

„Ötszáz darab cipőt vennék alkalmi áron, jó állapotban, a magam, feleségem és három kiskorú gyermekem részére. Százlábú Luca Lőrinc Ludmilla, aki Pacsajihoz nem hajlandó betenni soha egyetlen lábát sem.” Vagy: „Nagymosást minden mennyiségben vállal: Mosómedve. »Egy hét alatt szebb lesz, mint a Patyolat« – jeligére a főkiadóban. (De Pacsajit tisztára mosni nem vagyok hajlandó.)”

Ugyan kérem, mondhatja valaki a komoly felnőttek közül, gyermekes ötletek ezek, merő nyelvi játszadozások. De hiszen gyerekeknek szóló könyvről beszélünk, és éppen azt szeretnénk érzékeltetni, ami benne a legfőbb, a legpompásabb találmány: a nyelvnek mint nagyszerű játéklehetőségeknek a felfedezése és a gyerekekkel való felfedeztetése. És ahogy nincsen olyan apa, aki ne ülne le egyszer-kétszer gyereke kisvasútjával játszani, nincs olyan felnőtt sem, akit ideig-óráig ne ragadna magával a nyelv furfangos játéklehetősége, ne örülne, ha egyik-másik vékony könyvecskén mulattatón, derűsen ez a játék húzódna végig. Mert persze nem árulunk el titkot, ha elmondjuk, ez a játékosság, ha némileg más színezetben, más alapon, adja meg a varázsát Végh Gyögy nemrégiben megjelent másik meseregényének, a Futyuri, mint detektív-nek is. Ez adja meg az azóta megjelent harmadiknak, negyediknek, sőt ötödiknek.

De elég. Azt mondtuk kis mesénkben, hogy volt valaha egy örökké mókázó kedves kamasz, akinek tündéries verseibe stilizáltan, egy gyermeki lélek szűrőjén át tört csak be a valóság. Ez a játékos lélek sok-sok év után most meseregényeket ír a gyermekeinknek és bizony nekünk is. Éspedig sikerrel, irodalmi rangon. Kis mesénkkel nem is akartunk mást, mint hogy ennek a megérdemelt sikernek elmondjuk az eredetét, s föllebbentsük a fátylat: milyen küzdelmes írói pálya van néhány derűt fakasztó, jó könyv mögött.

Arnold, a bálnavadász

Mándy Iván külön világú és egyedi eszközű író, aki eredeti és sokak számára utat nyitó művet hozott létre. És ami érdekes és ide tartozik: nemcsak az úgynevezett felnőttirodalomban, hanem még a gyerekirodalomban is. Csutak-sorozata (négy kötet) és a Locsolókocsi című regénye csak Erich Kästner sikerével párhuzamosítható, népszerű és értékben a klasszikusokkal vetekvő alkotás.

Az Arnold, a bálnavadász megint egy igazi Mándy-regény – a gyerekeknek vagy gyerekeknek is. Olyan regény, melynek cselekménymagja látszólag egy semmiség. (Egy Arnold nevű rozzant babát Ági nevű gazdája ottfelejt egy mosdóban: megtalálja egy másik kislány, Csimu, birtokba veszi, mamájával összeöltögetteti, jó barátságban él vele, majd egy napon megunja és kihajítja.) Igen, de ez a banális semmiség hogy van felöltöztetve, milyen gazdag képzelettel kiszínezve, mennyi lírával és humorral átszőve, mennyi élettapasztalattal, gyermekismerettel megspékelve! A valójában kicsiknek való babatörténet a felöltöztetés során átalakul: általános érvényűvé válik, a szeretet sorsát, pályaívének paraboláját ábrázolja. Olyasféle korosztályhoz nem kötődő irodalommá válik, melyre azt szoktuk mondani: igaz, igaz, persze, tudjuk, hisz igazából nem gyerekolvasmány, de azért a gyerekolvasók kedvence, mint A kis herceg vagy Weöres Sándor „gyerekversei”.

Mándy új regényében nem úgy vette tekintetbe a gyerekirodalom követelményeit, mint a három Csutak-könyvében, hol azért a cselekménybonyolítás alkalmazkodik a kiskamasz olvasók cselekményigényeihez. (Vagyis önmagában is érdekességet rejtő eseménysor előadásáról van szó.) Itt viszont, mint a Csutak és gyáva Dezső-ben, nem cselekményes történetelemekből áll egybe az össztörténet, hanem egymástól látszólag független (főleg hangulatilag rímelő) elemek sorakoznak egymás mellett, melyeknek tartalma végül is összeadódik. Mindjárt világosabban fogunk látni: a főkérdés a regény cselekményét tekintve az, hogy vajon régi környezetéből kicsöppenve, megragad-e új gazdájánál, Csimunál, ez a kétes külsejű Arnold. Vajon kitűnő belső tulajdonságai következtében megszereti-e Csimu? Vagy várja őt is az elhasznált, kinőtt babák temetője, a szemétdomb? Vagyis Mándy, ha felnőtt szemmel mérlegeljük, a rokonszenv és a szeretet titokzatos keletkezéséről és éppoly titokzatos elmúlásáról ír. Nehezen megfogható, emberségünket mélyen érintő, felnőtt-témáról; és kesernyés tapasztalatait nem is hajlandó közben elkendőzni.

Hogy lesz mégis regényéből gyerekregény? Nem, nem úgy, hogy a főszereplők babák és az emberi főhősök: gyerekek. Hanem úgy és azért, mert az egész regény közlésmódja a gyermeki animizmus teljes elfogadásán és mély művészi kiterebélyesítésén alapul. A regényben csakúgy, mint a gyerekképzeletben, nem válik ketté az eleven és a holt (tárgyi) világ, hanem minden él, s a szereplő babák hosszú-hosszú (és érdekes) történetekkel rendelkező emberek. S így a regény tulajdonképpeni teste Arnold meséiből áll, beszélgetéseibe beleszőtt múltjáról, kalandjairól, tapasztalatairól.

De ez így (még így is) egysíkú képzetet kelt. Mándy nemcsak a babáknak teremt külön világot ezzel az irodalmi ábrázolásba bevitt animizmussal, hanem külön világot teremt a szereplő gyerekeknek is. Ágija (Arnold első gazdája) vagy Csimuja más gyerek, mint amilyenekhez szokva vagyunk a gyerekkönyvekben; felfedezésszerűen más, s a mi céltudatos és megnevelt gyerekhőseinkhez képest sokkal több azonosságot mutat a valódi gyerekekhez, kiknek el-elrévülését, képzeletmozgását felnőtt racionalizmusunk csak botladozva tudja követni. Mándy – mint Weöres Sándor – épen őriz magában valamit, mindnyájunk által apránként elfeledettet a gyerekvilágból. A képzelet friss, merész mozgását például, mely nála egyrészt (főként) vigasz, sőt kisebbrendűségi kompenzáció, másrészt látványos érzelmi kifejezés. Ez már a Csutak-könyvekben is fölmerült, hiszen mi más volna Csutak, mint egy kis sértett igazságtevő, aki nem kevesebbet, a világ rendjét akarja korrigálni. Itt, az új regényben, Arnold a sértett igazságkereső, a humanizálás megszállottja; a gyerekek rajza viszont sötétebb tónusú: „irracionális”, rendkívül találó mélyvilágukat bizony színezi a kegyetlenség is. A regény végkifejletében a kihajított babák ezért is keresnek maguknak több, állandóbb szeretetet – egy gyönyörű szürreális ötlet útján: egy kóborló zsiráf nyakán át a holdra kapaszkodva.

Vagyis hogy azt kell ismételnünk itt, amit gondolatmenetünk elején mondtunk: Mándy Iván, a magyar próza mestere a gyerekeknek is igazi Mándy-könyvet írt; írásművészete hasonlíthatatlan magas szintjén gazdagította a magyar gyerekirodalmat.

Évfordulók, emlékezések

Átváltozások

Madách remekművével, a Tragédiá-val mindig is sok baj volt. Ez a mű hol így, hol úgy, de valahogyan kilógott azoknak a jól körülhatárolható sajátosságoknak a kereteiből, amelyekkel mi – koronként ugyan változóan – a magyar irodalmat jellemeztük. Témája nem volt nemzeti, ihlete, motívumvilága népies, filozófiája elég konstruktív, költőisége az érzékletességére méltán büszke magyar költészetben nem volt, korántsem volt elég érzékletes, nyelve, verselése eléggé csiszolt. Bár bizarr a hasonlat valamire, ami monstruózus: tollatlan-szokatlan rút kiskacsa volt ez a mi udvarunkban.

Szerencsére azonban minden nemzedék új gazda – külön utókor. Hol van ma már, amit a nemzeti romanticizmus rútnak látott benne? Hol vannak a szeplők, foltok, éktelenségek, melyeket a történeti hitelesség kutatói láttak? Hol a konstrukciós hiba vagy az egyedi motiváltság hiánya, a jellemek apróbb-nagyobb következetlensége, melyet az ibseni dramaturgia annyiszor szóvá tett? Hová tűnt epigon eredetének fel-felröpített vádja? Új dramaturgia hullámai ringatják-tükrözik ma már a Tragédiá-t – átalakult, más színházon felnőtt nemzedék lett abban a bizonyos udvarban a gazda.

A fizikusok esküsznek rá – és a fizikusok esküje, úgy hiszem, ér annyit, mint a miénk, esztétáké –, hogy az elemi részecskék vizsgálatakor maga a vizsgálat befolyásolja a részecskék viselkedését. A vizsgálat mint viszonylat. Ismert dolog ez, a Heisenberg-féle bizonytalansági reláció. Okulni azonban a mi tudományunk is okulhat belőle, legalább egy analógia erejéig. Feltételezni lehetne, hogy a műélvezet, ez a művel való viszonyra lépés, netán alakítólag hat magára a műre is. Vagyis hogy nemcsak a mű utókora újul meg nemzedékről nemzedékre, hanem – bármennyire képtelen – tekintetünk alatt mintha-mintha változnék, alakulna maga a mozdíthatatlan mű is.

Tegyünk próbát. Takarjuk le a Tragédia keletkezési évszámát, felejtsük el, amit róla tudunk, s másoljuk ide azon nyersen azt a lektori jelentést, amely valamelyik színházunk dramaturgiáján napjainkban íródhatott volna a frissen kézhez kapott műről. Tehát:

„Az ember tragédiája a misztériumjátékokon ihletődött absztrakt dráma, mely a teremtés hibáit, ellentmondásait veszi vizsgálat alá. A létezés végső kérdéseit – ahogy mondani szoktuk. De az ilyesféle, nagyon is gazdagon burjánzó mai darabterméstől a Tragédia több szempontból is eltér. Mindenekelőtt nem oldalozva, mellékesen, csak egy-egy részletet érintve közelíti meg a problémát, ahogy ez napjainkban inkább szokásos, hanem a vallásos világkeletkezés ismert képzetéből kiindulva (az Úr, Lucifer, a paradicsomból való kiűzetés stb.) egy történeti és futurológiai, sőt sci-fi-elemeket is hasznosító jelenetsor révén a maga lehető teljességében ábrázolja témáját. Ez a tételről tételre haladó szikár logikájú jelenetsor hivatott válaszolni arra a kérdésre, mire ment az emberiség tudásvágyával, eszméivel. Képes-e korrigálni a teremtés hibáját, az emberi természet rossz konstrukcióját, amely ugyan változó, de tarthatatlan társadalmi formákat eredményez. Az elidegenítő brechti dramaturgia csúcsteljesítményeivel vetekvő képsor – egy kép: egy állítás – a fejlődés mind magasabb és magasabb fokán tárja fel az eszmékért küzdők bukását az emberi természet és a természetet képviselő átlagember, a tömeg miatt. Félreérthetetlenül dezilluzionáló kompozíció ez. S tovább folytatódik a dezilluzionálás a futurológiai témájú jelenetekben, a villanásnyi, de oly fontos sétával az űrben (érdekes, hogy milyen friss eredményeket is beépít művébe a szerző), majd a kihűlő nap alatti, faggyal, jéggel borított eszkimószínnel. Ez utóbbinál válik teljessé a kör, bármi következzék is, itt a dramaturgiai végpont: az ember elbukott, tudásvágya, magasabbra törő küzdelme, teremtéskorrekciója hiábavaló volt.

De itt az a pont, ahol Madách Imre darabja eltér korunk modern drámatermésétől, amely különösen napjainkban a lét végső kérdéseit bogozva nem juttat el (vagy csak nagy ritkán) átfordító katarzisig. Madáchnak van ereje ahhoz, hogy az emberi nemet képviselő Ádámot úgy küldje vagy legalábbis indítsa halálba, mint Szophoklész Antigonét, mint hőseiket az antikok. Vagyis a katartikus átélés titokzatos hatása révén éppen az ellenkezőjét keltve fel a nézőben annak, amit a jelenetsor, a látvány szuggerál. A reménytelenség helyett a reményt, a passzivitás helyett a cselekvést. A bemutatott emberi sors tanulságának éppen a cáfolatát.

Ez az átfordítás rejtett dramaturgiai rafináltsággal van előkészítve. Maga a probléma természetesen már az expozícióban, az Úr és Lucifer vitájában felmerül („Végzet, szabadság egymást üldözi – S hiányzik az összehangzó értelem”), majd az egymást váltó jelenetekben folyamatosan látható az értelemért való küzdés (természetesen mindig is a hős bukásával), míg végül a már emlegetett űrjelenetben a meg nem rendülő Ádám még a természeti katasztrófa elhárítására is képesnek tartja az értelem leányát, a tudományt. (Lucifer: „Világod megfagy – a küzdés eláll.” – Ádám: „Ha tudományunk nem dacol vele. De fog dacolni, érezem, tudom.”) S mondja ezt akkora hittel (s az értelem számlájára írt falanszter képet is múló átmenetnek nyilvánítva), hogy az öngyilkossági terv katartikus meghiúsulása után az Úr drámát záró végmondata („küzdj és bízva bízzál!”) már-már túlságosan is direktnek tűnhet fel. Túlságosan direktnek, igen, mert az egész darabon amúgy is átsüt egy szenvedélyes gondolati prekoncepció: az emberiség körülményei nem maradhatnak olyanok, amilyenek. Ez a tény a kortársi darabok között különleges pozíciót ad a Tragédiá-nak. Mert ha például ebből a szempontból számba vesszük az utóbbi évtized drámai termését…”

Szakítsuk meg azonban itt ezt a jelentést, mely bizonyára érdekes kitekintéssel szolgálna korunk darabjaira. Takarjuk fel a keletkelés lefedett évszámát (1860), jusson eszünkbe újra, amit a Tragédiá-ról tudunk. Hisz ünnepeljük a százötven éve született Madáchot, ezt az irodalmunkba nem könnyen beleillő nemzeti klasszikust. Gyulai Pál négy-öt évvel a Tragédia keletkezése után ezeket írja híres Vörösmarty-életrajzában: „A hazafiság élénk érzése, mondhatni szenvedélye kiváló jellemvonása a magyar költészetnek. Ereje és gyöngesége egyszersmind: innen fakadnak legszebb ódáink, innen árad ki szónokias hangulatunk, mely annyiszor erőt vesz a költőin.” S néhány oldallal később a „hazafi líra” jellemzése után a Szózat-ra térve át: „Mióta líránk többé nem olvasztja össze a hazafisággal a katolicizmus és protestantizmus eszméit [vagyis a kor általános filozófiai problémavilágát], megvált az európai szolidaritás érzelmétől. Vörösmarty újra összeköti a két elemet; midőn Európára, a népek hazájára hivatkozik, a specifikus magyar hazafiság az emberiség érdekeivel egyesül.” Ha nem is a mi megszokott fogalmi nyelvünkön szólal meg itt a gondolat, nagyon is érdemes értelmén eltűnődni. Itt is meg lehetne játszani a név és a dátum letakarását, mert ugyan ki találná ki elsőre, hogy éppen Gyulai Pál úrtól való, éspedig 1864-ből. Másfelől Madáchról is közvetlenebbül szól, mint látszatra hinni lehet. Idézzük fel egy villanásra a Gondolatok a könyvtárban Vörösmartyját! „Hogy míg nyomorra milliók születnek – Néhány ezernek jutna üdv a földön…” „Ez hát a sors és nincs vég semmiben? – Nincs és nem is lesz, mig a föld ki nem hal – S meg nem kövülnek élő fiai.” És az ellenpont: „És mégis – mégis fáradozni kell…” „Ember vagyunk, a föld s az ég fia – Lelkünk a szárny, mely ég felé viszen… – Mi dolgunk a világon? küzdeni – Erőnk szerint a legnemesbekért.” Vajon nem a madáchi gondolat és indulatmenet két szélső pólusa áll itt? Amik között felszikrázik majd maga a Tragédia? Hazatalálva, belehelyezkedve ismét az „európai szolidaritás érzelmébe,” az egyetemes emberibe, amelyhez – helyesen mondja ki Gyulai – líránkat Vörösmarty kapcsolja vissza. De drámairodalmunkat? Mi ott a hagyomány? És Madách előtt mi a magyar előzménye a világot foglalkoztató filozófiai problémák drámai megjelenítésének? És egyáltalában mi az előzménye Magyarországon 1860-ban a korszerű filozófiai gondolkodásmódnak?

A Madách-probléma részben a feleletekben rejlik. De itt rejlik egyúttal Madách nagyságának egyik fele is. Semmit sem vonva kétségbe azoknak a tudós elemzéseknek a tényközléseiből, melyek kimutatják Madách gondolatvilágában egyfelől a kanti idealizmus jelenlétét, másfelől a mechanikus materializmus tételeinek a túlbecsülését vagy történelemfelfogásában a „nagy ember” szerepének túlhangsúlyozását, mégis-mégis ki volt vagy kik voltak (mert azért néhány kitűnő elméről tudunk), akik a szabadságharc leverését követő évtizedben az emberi nem létezését, a haladást mint intellektuális-filozófiai problémát ilyen fokon felvetették és ilyen mélyen végiggondolták volna?

De mégse így! Ne csak így méltassuk Madáchot. Egy eleven remekmű primér hatásában van ugyan helye a viszonyításnak, a kor, a körülmények mérlegelésének, de a művészi élmény mégis forróbb, elevenebb. Van némi helye még a gondolati mag filozófiai kritikájának is, mégsem ez a döntő. De hát akkor a gondolati drámában mi az, ami művészi hatást kelt? Leegyszerűsítve: a kérdésfelvetés mélysége és a feleletek szuggesztív intenzitása. Madách imént említett nagyságának másik felét valahol itt, ebben lelhetni meg. Úgy kérdezett, azzal a magyar irodalomban csaknem hagyománytalan, ritka keménységgel, hogy műve ma is kérdez. És úgy felelt, hogy kínzottan bizakodó feleleteit – egy tőle oly távoli, annyira megváltozott korban – nem tudjuk magunkban folytatás nélkül hagyni. És nemcsak a Tragédia feleleteit; nemhiába vagyunk tanúi egy új meg új művekkel gazdagodó Madách-reneszánsznak.

Az átváltozások a mitológiában a szabadító képzelet gyönyörű meséi. A fizikában, az elemi részek világában a tudomány feltárt tényei. A művészetben a művek változása mintha a kettő között állna – lelkesítő abszurdumként. Valahogy úgy, rokon mód azzal a képtelenséggel, ahogyan a katarzis a rosszat jóra változtatja a nézőben, olvasóban.

Füst, Kassák

Nem voltak jó barátok. Legalábbis amikor így-úgy a közelükbe kerültem, nem voltak. Pedig az utókor nemcsak a Panteonban szereti együtt látni nagyjait, hanem szívesen rájuk aggatja a nagy barátságok legendáit is – kivált ha a rokon vagy a közös törekvések az ő távlatából oly világosak. Ez az utókor érzelmessége.

Az élet azonban más. A barátságok alapja nem a puszta és vitathatatlan érték (mellesleg melyik értékes alkotás „vitathatatlan” a létrejötte idején?), hanem csip-csup emberi dolgok számba alig vehető garmadája. Inkább nem magyarázott feszültség, rég történt dolgok kedvetlenítő emléke vagy egyszerűen különböző természetük taszítása nyilvánult meg közöttük, amikor a véletlen úgy hozta, hogy valamelyik alkotóházban egy fedél alá kerültünk. Füst a merev lába és a félironikusan számon tartott tizenkilenc vagy huszonhárom betegsége miatt már nem hagyta el a szobáját, de karosszéke kényszernyugalmában úgy ült, a környezetre akkora figyelemmel, mint hálójában a pók. A szálakat tisztelők, hírvivők, küldöttek naponta újra és újra megszőtték. Aki ott volt, jelen volt, annak előbb-utóbb el kellett jutnia ahhoz a karosszékhez. Kassák elég mordul fogadta az ismételt invitálást. Nem volt a kényszerek elfogadásának az embere.

Így a jelenlevők közül mi, fiatalabb írók előbb is kerültünk Füst elé. Nem beteglátogatók voltunk – színházba kerültünk nézőknek. Milán – még a gyerekemberektől se tűrte, hogy bácsizzák – a legaktuálisabb monológjait adta elő. Akkoriban írta Tolsztoj-esszéjét. Ment a szöveg (nem az írott, hanem csak annak summája) Tolsztojról, hogy micsoda századokra szóló zseni volt, s mégis mekkora butaság lakozott benne; ment így, tisztelve és tiszteletlenül, ahogy nem a szavukat megrágó tudósok, hanem valamirevaló, normális irodalmárok beszélnek. Ment pompás és régtől készenlétben tartott megfigyelésekkel, mély és igaz bölcsességekkel és ellentmondásra ingerlő képtelenségekkel. Csokonait mellékesen sárba rántotta, mert „üres”, s egyik legkiválóbb élő költőnket, a forma szuperművészét pokolra küldte, mert „nincs benne zene”. (A néző ingerlése is hatásvadászat.) Ha valaki megszólalt vagy meg akart szólalni, Milán rákiáltott: Hallgass, ne zavarj!

Felkavaró, hibátlan produkció volt – már a maga nemében. Igen, de a neme. Fiatalon, csaknem gyerekként még hallottam egyszer-kétszer Szabó Dezsőt. Ő is csak monológot mondott, izgatott, indulatból fakadt, lávádzó szöveget, s ő is csak hallgatókat és kulisszaembereket tűrt meg maga mellett. (A formát, a nemet magyarázom csupán: isten őrizz, hogy Füst lényegét valaki összetévessze ezzel a sok zavart okozó bajkeverővel!) S az emlékeim között felpárázott Szomory Dezső is, főként az a kép, amit Kellér Andor kitűnő könyve, az Író a toronyban rajzolt róla. Az íróság mint a szerepjátszás, mint szüntelen produkció. Mennyire időhöz kötött magatartás ez is! Mennyire magán hordozza a tízes vagy húszas évek, a szecesszió jegyeit! Az est folyamán feltűnt az égbolton, s végighúzott a horizont felett, mint egy megbolydult csillag, az első szputnyikok egyike. Valaki felfedezte. Mindnyájan kitódultunk, az égre meredtünk. Füst a karosszék magányából még utánunk szólt: – Mit bámuljátok azt a vasdarabot, mikor engem nézhettek!

Ódivatú lett volna ez a játék? Szomorynak elhitték sokan és sokáig, hogy ő a „fejedelem”. Adynak elhittük, hogy nem költőnek, de mindennek jött. Az olvasók egy részének ma sem idegen az önistenült költő. S ha már komolyra fordítjuk a szót, Füst Milán költészetének épp a színészkedéseiből, az idegen helyzetekbe való beleéléséből, a transzpozícióiból fakad az egyik legnagyobb újsága: egész költészetén végigvonulóan (már a verscímek is mutatják) művelődéstörténetből kiemelt, kölcsönzött szituációkból beszél (azokba játssza bele magát), s ezzel mintegy a XIX. századi túlburjánzóan vallomásos formából kiragadta, és korszerűen személytelenítette líráját. Az esetleges, a pillanatnyi, a csaknem bántóan egyedi kihullott e tárgyiasítás során, s maradt a lényeg: a régi korok hősének szájába adott vagy mitológiai személyek révén megszólaltatott töprengés a létezés végső kérdésein. Egy filozofikus életérzés stilizált, de megrázóan mély kifejezése, koncentráltan, a lényegre sűrítve – s általános érvényét megerősítve azáltal is, hogy a költő tudatosan kerüli az itt és most-ot, a pillanatnyit és a pillanat adta impressziót.

Mindez pedig a költői impresszionizmus, a pillanat ihletére hagyatkozás friss felvirágzása idején.

Kassák Lajos tudta és meg is fogalmazta, hogy Füst Milán az ő ízlésfordító költői forradalmának, a nyugatos költészet elleni konstruktív lázadásának többé-kevésbé fegyvertársa. És nem azért, mert Füst is szabad versben ír. (A füsti és a kassáki szabad verset ég és föld választja el egymástól.) Hanem azért, mert a tudatos intellektus és a vizionárius lélek együttműködésén alapuló füsti versteremtés antiimpresszionista. Oly szoros kapcsolat azonban nincs és sosem volt közöttük, mint amit mostanában hajlamosak vagyunk feltételezni. Csak nemrégiben jelent meg Bori Imre testes könyve, Az avantgarde apostolai címen, mely kizárólag róluk szól, és kettőjük művét ekként párosítva elemzi. De ha komolyan vesszük az avantgarde fogalmat, és nem ejtjük ki belőle a társadalom megváltoztatására való közvetlen törekvést, azt, amit André Breton így fogalmazott: „Átalakítani a világot – mondotta Marx; megváltoztatni az életet – mondotta Rimbaud; ez a két jelszó a mi szemünkben egy” – akkor ebbe a „mi”-be, vagyis az avantgarde irodalomba Füst be nem sorolható. (Legföljebb ő is rájött az avantgarde verstechnika eredményeivel párhuzamos lehetőségekre.) De Füst a konkrét társadalommal csak áttételesen, elsősorban a léttel, a létezés konstrukciójával perelt. Végső igazságtevőre, mindenható bíróra nem lelve, egyre keserűbben, kétségbeesettebben.

A fiatal Kassák azonban mozgalom volt. Hogy milyen szíjas, kemény, inkább csak követőket, mint társakat tűrő volt az a mozgalmi Kassák – ha ugyan így teljes az igazság –, megírták már sokan. A legplasztikusabban (és bevallott elfogultsággal) Vas István a nagyszerű Nehéz szerelem-ben. De Kassák hatvanévesen, úgy, ahogy az én nemzedékem megismerte, más volt. Kemény maradt persze és indulatos, haragjában még igazságtalan is (melyikünk nem az?), de póztalan, de csaknem gyanútlanul közvetlen. Az idősebb írók – gyakran nem is tehetnek róla – művük, tudásuk révén árasztják a fölényt. Kassák – mondhatni – megnyugtató gorombaságában volt valami az egyenlőségkeltés természetes művészetéből, a leereszkedés nélküli méltánylásból. Nem a személyét polcolta ki, nem önmaga érvényesítése izgatta, hanem a dolog maga, amiről éppen szó esett. Egy világ választotta el Füst sziporkázó narcizmusától.

Hogy miként zajlott le kettőjük beszélgetése, az a nagy diplomáciával megrendezett látogatás, melybe Kassák csak kelletlenül ment bele? Faggattam utólag Kassákot, szűkszavú válaszai azt mutatták, feltehetően csak udvariaskodtak egymással. Pedig az legföljebb modus vivendi lehetett; nem mondhatni, a legkevésbé sem, hogy az udvariaskodás természetes formájuk lett volna. Igaz, ahogy említettem, Kassák feltehetően megértőbb, sőt tapintatosabb volt, mint lehetett régen. Húszéves kapcsolatunk, mondhatnám, már-már barátságunk alatt mindössze kétszer fejtegette, hogy a rímes versnek nincs semmi értelme (pedig ez alaptézise volt, és szerkesztői válogatásának valaha sarkpontja), s erősködött, hogy jobb volna költő barátaimat a kötött versről lebeszélnem. A régmúlt költőit is jobban elviselte, lehet, hozzájuk ízeledett, s még Babitsról is – gyaníthatóan ránk való tekintettel – akkora megbecsüléssel és méltánylással beszélt, mintha vitáik vagy konfliktusaik indulati anyagán túl lenne. Pedig Babits – persze ötven év távlatából könnyű ítélni – annak idején Kassákról írva megnyomta a tollat. (Válaszában nem kevésbé Kassák.)

De ne higgye senki, hogy ez a dolgokat tárgyiasabban vizsgáló, ez a mogorván közvetlen, ez a társakat elfogadó, ez a „hajlékonyabb” Kassák nem őrizte írói és emberi szuverenitását éppúgy, mint annak előtte. Csak egyetlen példát befejezésül az egyenességéről. Egy ízben valamelyik alkotóházban beszélgetésünkbe belehallgatott a MA vagy A Tett egy régi munkatársa. Egyszerre megszólalt:

– Kassák elvtárs, maguk tegeződnek, pedig nem ismerhetik egymást, mint velem, vagy ötven éve. Ideje volna…

Kassák arca elkényszeredett.

– Ami jó volt ötven évig, jó lesz már ezután is – mondta. Komisz egy jelenet volt. Vibrált a levegő. Nem tudom, mi volt a dolog mögött, de irigyeltem Kassákot.

Iskola a megmaradásra

Ottlik Géza hatvanéves. Ne ünnepeljük azért, mert ő is belépett, mint egy regényalakja, a fiús arcú, fiús tartású hatvanasok közé. Ez valahogy tapintatlanság volna. Inkább csak beszéljünk róla nyilvánosan is úgy, ahogy írók egymás közt beszélünk. Egy rossz beidegzést félretéve, egy senkinek sem hasznos cinkosságot megtörve. Ottlikkal ugyanis játszik a sors, s elég csúnya játékot. Sok-sok évvel ezelőtt már az anyakönyvvezetőnél kezdte: a nemzeti színekkel díszített hivatalnok nem volt hajlandó foglalkozásaként bejegyezni, hogy író. Közíró vagy magáníró? – szólította fel a szerinte lehetséges választásra. Aztán mert a Nyugat-ban és a Magyar Csillag-ban megjelent novellái alapján mégiscsak úgy látszott, hogy író – így, egyszerűen, jelző nélkül, mire egy kisregényét, a Hajnali háztetők-et folytatásokban közölni kezdte a Magyar Csillag, már meg is szűnt közben a folyóirat. Igaz, akkor, 44 tavaszán sok minden más is félbemaradt. De 48-ban, amikor Ottlik az Iskola a haláron első változatát befejezte, és a Franklin sietve ki akarta adni a regényt, már maga kérte vissza a kéziratot – mert ő is szívesen segít a sorsnak. A kézirat önkéntes érlelése egy kicsit hosszúra nyúlt, tíz esztendőre, és nem is volt ez eléggé önkéntes. Írás helyett fordítás töltötte ki ezt az évtizedet, tengernyi Dickens, Shaw mesteri tolmácsolása. Kicsit sok volt ez a jóból, ezt a gályarabkalandot túlnyújtották. Ottlik Géza első önálló könyve, a Hajnali háztetők című novellás kötet így hát 58-ban jelent meg, negyvenhat éves korában, s egy évre rá látott napvilágot nagy regénye, az Iskola a határon.

Akármennyit húzzuk-nyúzzuk, vitatjuk, a termékenység a művészetben nem aranyszabály. Van, aki hétről hétre megjátssza a lottót, van, aki csak tízévenként. Ottlik Géza mindenesetre valahányszor játszott: nyert. De hogy tovább folytassuk a hasonlatot – neki az ötös találatért csak titokban fizettek. Miért, miért nem, ügyét oly szigorú diszkrécióval kezelték, hogy csak a legbennfentesebb irodalmárok között terjedt el. Azok tudták – s talán még ma is csak azok tudják igazán –, mit rejt az Iskola a határon. Hogy mindebbe Ottlik Géza maga is belejátszott legalább egy „Uramistennel”, ki tudná azt ma már megfejteni.

Az anyakönyvvezető látszatra hát győzött: Ottlik Géza magáníró vagy titkos író, helyesebben titkos nagy író, aki a legtöbb világnyelven ugyan már megjelent, csak éppen az a magyar olvasó nem tud róla eleget, aki a nyomtatott betűből ismeri a mai magyar irodalmat, nem beszélgetésekből, anekdotákból. Mert Ottlikról írni nem írunk soha, ha legendája van is.

De hát miért kellene írni róla? Miért nem jogosult vele szemben a hallgatás, a nem beszélés cinkossága, a kritikusi közöny, mely bizonyára fontos napi feladatok betöltése mellett, az ő értékeinek számbavételét, analízisét, tudatosítását elhárítja magától? Mit tud Ottlik, ami miatt régi könyveit vagy azoknak új kiadását szünet nélkül emlegetni kellene? A legszívesebben úgy felelnék: mindent. Mindent tud, amit mai magyar prózaírónak tudni lehet. Művészete a magyar próza lehetőségeinek ma sem meghaladott maximumáig ért el. A ritkán publikáló „magáníró” félelmetes profi; nem könnyű kiállni vele. Legalábbis nem a művészi megmunkálás, a megelevenítés plaszticitása vagy a lelki mélység területén.

Az Iskola a határon túlnyomóan a húszas évek elején játszódik, a Horthy-korszak egy katonaiskolájában. (Túlnyomóan, mert a visszafogott kerettörténet fel-felvillantja egy-egy tünékeny pillanat erejéig 1944-et és 57-et.) A cselekmény nagyrészt tehát olyan időrétegbe visz el, hogy a regény hagyományosan realista társadalomrajza már-már történelmi jellegű. Csakhogy ebben az utóbbi mondatban az esztétikai fogalmak mai vagy inkább tegnapi beszűkülése következtében három félreértés lehetősége is benne rejlik. Realizmus, társadalomrajz, történelmi jelleg: mindegyik szó hozzávetőleges – e három együtt pedig egy alapfélreértést szuggerál. Azt, hogy a regény a rossz emlékű múltnak, sőt éppen a fasizálódás kezdeteinek bravúros analízise. Mulatságos, hogy ez a félreértés nem jogosulatlan. Ez is benne van az Iskolá-ban, de amennyire szűkek az esztétikai műszavaink, annyira szűk ez a fogalmazás is.

Hagyományosság, realizmus – sokak számára a múlthoz való szinte ódivatú kötődést jelent ma. Csakhogy Ottlik kapcsolódása a klasszikusokhoz ezzel szemben nem is új divatú, hanem sajnos, divaton kívüli. Prózája az elemi részektől az egészig, a jelzőválasztástól a mondaton és a bekezdéseken át a fejezetig és tovább, személyes szerzemény, szavatoltan eredeti. Amit ír – s innen a legmagasabb hagyomány visszfénye – felfedezés jellegű. Ám a felfedezés kimunkáltan szolid, meglatolt, blöff nélküli. Nem azt tálalja elénk, amit éppen csak jól-rosszul kihüvelyezett, megsejtett vagy amit az írás véletlene, a szavak variációja elé kínált, hanem amit legjobb képességeivel ellenőrzött. Állításainak a próza felszíne mögött rejtve munkáló, mély kontempláció a hiteltartaléka. Ez a csaknem bénító önellenőrzés, amely a bonyolult, a nehezen mondható dolgok maximális átvilágítására törekszik, készteti arra, hogy a klasszikusokhoz kapcsolódó hitelességigényét, világosságvágyát a modern próza rafinált eszközeivel is szolgálja. Az időben mesteri könnyedséggel ide-oda lépve latolja meg állításait, hozza őket új és új viszonylatba – hiszen a tények és jelentésük képlékeny, változó arccal élnek benne az emberi tudatban –, sőt még azt is megteszi, hogy azonos jelenségeket, magatartást formáló, döntő mozzanatokat két-három szereplő szemszögéből is felvételez. A több síkból, a több oldalról megközelített valóság persze még így is rejt magában az olvasó számára gondolkoznivalót – Ottlik mindenképpen nehéz dolgokról beszél –, de addig, ameddig eljuttat – és milyen messzire! –, szilárd, biztos talajon juttat el.

A társadalomrajzról vagy annak történeti időzítettségéről – bármilyen kemény kontúrokkal ábrázolja is a regény – beszélni nem könnyű. Ottlik maga bizonyára úgy nyilatkozna (persze korántsem szabad az írók indulatos közléseit szó szerint értelmezni), dehogyis bolygat ő a novelláiban társadalmi kérdéseket, dehogyis akarta a Horthy-korszak bizonyos tendenciáit analizálni az Iskolá-ban; ő csak azt akarta megírni, miképpen volt lehetséges, hogy egyáltalán életben maradt. Hogy néhány társával együtt ember maradt, ép elméjű, meg nem nyomorodott, többé-kevésbé egészséges ember azok után, amiket közösen átéltek. S ha ezt mondaná, szubjektíve igaza is volna. Súlyban, értékben oly nyomós, terjedelmében sajnálatosan lassan bővülő munkásságának ugyanis alapjellegzetessége a megélt idő, a személyiséget alakító korhatások csaknem önvallomásos boncolása, a személyes írói élménycentrumok pontos analízise. Amit csinál: lelki rétegfelvétel. Amit vizsgál: mindig valami emberséget, erkölcsöt pusztító tuberkulózis rombolása. Kutatásainak tárgya így mindig is az egyén, a személyiség – melyik jó írónak nem az? –, de nála talán a vizsgálódás mélysége révén még inkább ahhoz kötött. E tudományosan pontos művészi módszer következtében bármi éles is az áttételesen kirajzolódó társadalmi kép, a valóság, a belőle következő, a hatására létrejövő lelki jelenségek nem olyan egyszerűek, nem annyira történelmileg meghatározottak, mint általában a társadalmi regényekben. Az események bár konkrét korban zajlanak, lelki vetületük általánosabb érvényű. Hogy hasonlítsunk: Goldingnak az Iskolá-val okkal-móddal rokon könyve, A legyek ura a második világháború után játszódik, de a regény alapmondanivalója szempontjából csaknem mindegy, hogy mikor. Bár a gyermekcsapat fasizálódásának modellja konkrét, érvényessége időtlen. Ottlik sem szűkíti le mondanivalójának érvényességét a húszas évekre. Az Iskolá-ban azt írja meg – durva kivonatolással –, hogy milyen az, amikor a tízéves gyermekekben szántszándékkal megtörik az anyai szeretet révén kialakult, szinte biológiai hitet az életben, a felnőtt-tisztességben; s hogyan lehet ez után az erkölcsi atomkataklizma után mégis továbbélni, mégis egymást segítve emberi emberré felnövekedni? A rossz erő, mely a regényben a gyerekeket összezúzza vagy összezúzni akarja, történetesen a korabeli katonai drill, melynek formái, módszerei számunkra későbbi kiteljesedéséhez kötődnek, a nyílt fasizmushoz. De a rossz erő, a kivédhetetlen erőszak az emberiség történetében, sajnos, mindeddig ki nem küszöbölt, s így a vele szembeni védekezésnek, a belenőve legyőzésnek lelki módozatai – Ottlik regényének alapmondanivalói – akkor is erőt adnak majd, amikor már rég érdektelen történelmi specifikum lesz az, hogy mi is volt a Horthy-korszakban.

A felköszöntés ürügyén ennyit vázlatosan az Iskolá-ról. Lehetne persze még beszélni Ottlikról, a novella mesteréről, a Minden megvan című elbeszéléskötet nem egy remekléséről, mely a társadalom erkölcsi kérdéseit illetően ugyanolyan lelki mélyrétegek területén elemez, mint az Iskola. De talán elég most ennyi. Meggyőződésem ugyanis, hogy a jövő irodalmárai és irodalomtörténészei amúgy is sokkal többet fognak Ottlikról írni és beszélni, mint amennyire mi pillanatnyilag képesek vagyunk.

Fényképek

Mindenkinek van egy fényképes doboza vagy legalábbis egy fiókja, ahol ócska igazolványok, használhatatlan tollak, céljukat rég betöltött levelek között gyűjti a fényképeit. Egymásra rakódnak, mint az idei avar a tavalyira. Vagy még inkább, mint az üledékes mészrétegek. Az élet nyomai, vázak, héjak. Aztán a véletlen előkotorja őket, s akkor mégis van újra egy eleven pillanatuk.

Rónay Györgyről nem egy fényképet őrzök. Egy másik, belsőbb fiókban. Első képemen, amelyen „rajta van”, még nem is ismertem személyesen. És eléggé vad, mondhatnám képtelen háttér az, amelybe fiatalon belerajzolódik. Pécs, 1944. október 15. Vannak számunkra feledhetetlen dátumok, és vannak ilyenek egy nemzet életében is. Ez ilyen kettős dátum. Horthy háborúból kilépő proklamációjának és egyben Szálasi hatalomátvételének a napja. S nekem magamnak egy viszonylagos biztonság feladása, a megmaradás, a túlélés reményéért a teljes kockázat. Idegtépő latolgatások órái. S akkor egy könyvkirakat, nem is a főtéren, hanem egy rejtettebb, csendesebb mellékutcában. Meg kell állni előtte még ilyenkor is. S a kirakat háborús békéjében: Rónay György első verseskötete, a Te mondj el engem. Aranynyomású, finom antilop kötés. Nem friss könyv, de a szolidabb múltból jövőt ígérve, folytonosságot hirdetve, itt maradt. Majd a lenni vagy nem lenni? gubancát bogozva, Rónay versei. Hogy milyen a háború, milyenek a katona számára a háborús mindennapok, azt legjobban számomra egy frontot járt esszéista fogalmazta meg. Azt mondta: „Unalmas, minden szörnyű és unalmas. Ha az emberre lőnek, lapul és vár, ha nem lőnek, vár és vár.” És ebben a feszült unalomban, mindenki olyan, mint máskülönben. Viszi magát magával. Olvasó ember az olvasáséhségét még a frontvonal bunkeréba is.

A Te mondj el engem fűtött, nyugtalanító kötet volt. A támadott, a veszélyeztetett személyiség szenvedélyes vallomásvágya éltette. A régi kép időmosta részleteit persze lehetetlen megélesíteni, összbenyomása mégis világos: Nyugat-költészet, de mégis egy lépéssel közelebb a nagy nemzedékhez, elsősorban Babitshoz, mint a másodikhoz, Illyéshez, Szabó Lőrinchez. Azoknál feszesebb, konszonánsabb. S közelebb a mesterség mindenekfeletti szeretetéhez, mint célra tartó alkalmazásához. Fiatalos szigor, művesség – de a visszacsatoló kapcsolódások mellett, új szín is: az asszociációk nagyobb távolsága, ki nem fejtett többlettartalom a szavak mögött. Mintha a szuggesztív versdallammal már Apollinaire manipulálna. De a kép előterében mégis ez áll: értelem, kifejezésvágy, belső világ – átvilágított és kézben tartott.

Persze ennek a képnek is van azért egy előképe. Egy kép Rónay Györgyről, a kritikusról. Nagyított kópia – az ifjúi vágy és nosztalgia nagyította fel a csaknem gyerekkori Nyugat-olvasások nyomán. Mert Rónay már a Nyugat-ban kezdte a kritikusi útját, s a Babits halála után megindult Magyar Csillag-nak volt egyik vezető, jelleget adó, programot fogalmazó kritikusa s mellesleg az Ezüstkor egyik szerkesztője. Egy csodált csillagvilág része volt, magasan az ég ívén fölöttem. Az előképen éppen ez a programadó kritikus áll. Szörnyű az emberi elme. Tapad az érzékelhetőhöz, őrzi a színt, a hangot, a mozdulatot s kiejti a lényeget. Nem emlékszem, Rónay mit mondott, de tudom, hogy hogyan mondta. Nincs kedvem hamisítani, nem keresek utána, hogy a Magyar Csillag kritikai rovata élén (baloldalt fent) milyen kritikai elveket hirdetett meg. Maradjunk a hangnál, a mozdulatnál, valamit azért az is tolmácsol. A hang fűtött volt, de nem túlfűtött, s hajlékony modulációival alkalmazkodott a differenciált gondolathoz. Ez nekem akkoriban (és még sokáig) nem sikerült. Hévvel beszélni okosan, körültekintően, méltányosan – ez a legnehezebb. A gondolkozás és kifejezéskultúra olyan „összeért” állapota kell hozzá, a szesz és az aroma olyan elválaszthatatlan egysége, mint a legfinomabb italokban. Nem tudok mást mondani, az ilyesmi mögött olyan sejtekig szívódott és ott elevenen tárolt nagy műveltség áll, olyan automatikus belső komputerrendszer, amely a felsejlő gondolatnak érveit és ellenérveit nyomban kidobja, és önmagában feldolgozza. A rendszer ellenére vagy éppen e rendszer gyorsasága révén, Rónay kritikusi mozdulata – az a közlő mozdulat, amit említettem – meglepően spontán. Bárki, bárhol ellenőrizheti – nem csal a régi kép –: milyen nyugodt természetességgel, mondatról mondatra haladó plaszticitással fejt ki gondolatmeneteket. Szövege, ha bonyolult is, mindig tisztázott, világos. Így gondoltam akkor, és ma sem gondolom másként: irigylésre méltó hang és irigylésre méltó mozdulat.

Nagy, átfogó világirodalmi műveltség és világos, csaknem klasszicista előadásmód – joggal remélem, hogy ezzel máris őriz emlékezetem tartalmi, lényegi elemet abból a kritikusi programból. A kritikusi szenvedélyről pedig már van egy másik premierplán képem. Félve mutatom fel, mert az ünneplés ürügyén, dehogyis akarok, dehogyis merészelnék érzékenységeket sérteni. Ne is a dolog tartalmi részére figyeljenek, hanem a benne rejlő példára, arra a kritikusi elhivatottságra, mely csakis „keble istenének” jelzéseit és parancsait követi. Egy Illyés-kötet kritikájáról van szó, 1945-ből. Az akkor frissen megjelent Egy év-ről. Rónay csaknem versről versre halad, és helyenként sorról sorra elemzi a költő termését. Kénytelen vagyok idézni, kérem, dugják be a fülüket vagy legalábbis ne mai akusztikával hallgassák. „Általában több gondot kívánnánk, még az üldöztetésben is, a pongyolaság igazán nem dokumentum. Idézzünk néhány olyan lazaságot, amely már nem költői szabadság, hanem a költő önnön hitelének a rontása? Íme:

(A lép, lépdel »sornyújtó kínlódása; a szív, amint lép, lépdel«, s maga az igazán nem ízléses hasonlat – aligha költészet.) Vagy:

(Ez a második sor már szinte idegesítően kopog: vajon indokolhatja valami ezt a balog szóismétlést? Bizonyára tudatos hanyagság, de csúnya hanyagság.) Valahogyan ólomszárnyú lett ez a líra; alig-alig rugaszkodik el a földről; a próza koloncát cipeli magán. Akart egyszerűség? Lehet. De az egyszerűség lehet könnyedébb, lehet művészi is – mint Petőfié például… Ott van az Esti ágyúzás: remek vers lenne, s oly botorkáló ügyetlenséggel romlik el, mintha költője lusta volna megcsinálni. A gránát útja, mint a nyél, a halász hálójának a nyele; a robbanás a háló, a halász a halál – végre valami friss, merészebb sugalom; de a közepén, mintha köveket csikorgatnának egymáshoz:

Milyen remek a jelző: »kerek robbanás«, és milyen tehetetlen a rákövetkező sor vége, hogy derékba tör egy jól lendülő verset.”

De elég. Kritikusi szenvedély ez – még ha Rónay a cikk bevezetésében és befejezésében meg is adja az Illyésnek kijáró legteljesebb tiszteletet –, szenvedély, az istenkísértés határáig. Napjainkban hozzá vagyunk szokva a verselemzésekhez, de amit ma csinálunk, az más, sokkal inkább koturnuszos mutatvány. Ez itt inkább az írók egymás közötti, szakmán belüli verselemzése, melyet talán a pillanatnyi hevesség a nyilvánosságra kidobott. Mondjam, hogy Rónay meglehet, abban téved, hogy a maga stíluseszményét kéri számon egy gyökeresen más stíluseszményű költőn? Feszességigényét a természetes lazaságon? Nem mondom, hiszen oly rokonszenves, erkölcsi bátorságában oly vonzó számomra ez a szigorú szemöldökű, fiatal Rónay-kép. Az Illyésre vetült árnyékot inkább egy másik Rónay-kép felrajzolásával törlöm el. Másfél év sem telt el, Illyéssel áll rajta, és névtelenül a kép hátterében ott van e sorok írója is. Egy nagyszerű esszében Rónay a Hunok Párisban-t ünnepli itt. Okosan, hevesen, csaknem ellentmondást nem tűrő logikával. Ha az imént idéztünk a bírálatból, méltányos, hogy halljunk valamit a lelkesült dicséretből is: „…az írónak kötelessége, hogy tisztességesen, hibátlanul írni tudjon; ahogy a mesterembernek kötelessége, hogy értse a mesterségét. Csupán azt a kultúrhermetizmust véljük kórosnak és károsnak, mely úgy őrzi a humanitást, hogy magának őrzi, maga alá kaparja piedesztálnak, amit szét kellene osztania. Stílust? Igenis: stílust. Jó, pontos, hibátlan stílust; világos és erős, gazdag és szemléletes stílust; de nem öncélú, önmagát fitogtató, tárgytalan stílust. Stílust, mely anyagot hord és anyagot közvetít; stílust, mely a valóság megkerülése és körülbalettozása helyett szíven találja a valóságot. Nem stílust, amely az eretnekül méltatlannak tartott valóságot párává »nemesíti«; hanem stílust, mely méltó tud lenni a valóság méltóságához. Amilyen méltó hozzá a Hunok Párisban stílusa; szebb magyar prózát nemigen írtak.”

Súlyos, ellenállhatatlan verve dolgozik itt. Ráismerhetünk: egy tőről fakad, egy az anyaga az iménti bíráló szenvedéllyel. Gondolatformálásának sebes pulzálását, ahogy ütésről ütésre pompásan előrelép, nem is szívesen töröm meg, de itt mégis előre kell vetnem, hogy egy olyan kanyar vagy kitérő következik, amely személyemet érinti és a felidézendő képek sorát árnyékba vonja. „Többek között – folytatja Rónay a cikket – azért olyan szép, mert annyira pontos. Csak a napokban olvashattuk egy vitacikkben, hogy az »esztétikai mérésekben, formulázásokban olyan mérhetetlen és alig megfogható tényezők, inponderábiliák szerepelnek, hogy az írónak a racionalitáson túl szüksége van az olvasó megérteni akarására is«. Természetesen szükségünk van az olvasó megérteni akarására. Ez pedig abban áll, hogy az olvasó olvasni kezd. A többi azonban az író dolga, akár esszét ír, akár regényt. Sajnos tudomásul kell vennünk, hogy azokat a bizonyos inponderábiliákat is ki kell fejeznünk. Meg kell mondanunk pontosan és világosan – pontosan úgy, ahogyan a stilisztika tanította a régi középiskolákban –; itt már nem szabad az olvasó megérteniakarására, minden lazaság, pongyolaság és homályosság végső argumentumára se számítanunk, se hivatkoznunk… Ha egy írót azért nem értenek meg, mert lemondott arról, hogy egyértelműen, pontos fogalmazásban közölje velem az »alig megfogható tényezőket«; bizony, a hiba őbenne van. »Alig« megfogható; lehet, hogy nehezen fogható meg. De megfogható. Tessék megfogni.”

A kifejezés klasszicista igényéből ilyen pompásan és csaknem cáfolhatatlanul vitatkozik velem Rónay vagy pontosabban: vitatkozik azzal a jelenséggel, amelyet bennem ért tetten. Én viszont a Magyarok következő számában azzal vitáztam, azzal nem értettem egyet, amit Illyés stílusáról mondott. Persze nem a stílus nagyszerűségét vitattam, hanem azt, hogy ez a nagyszerű stílus felfűtött, csavart, áttételes, csupa ötlet esszéstílus, nem regényhez való. Tévedtem? Persze, valószínű. Hogy miben, nem is érdekes. De Rónayt megbántottam, évekig maradt köztünk valami feszültség.

S ez baj volt. Nagy baj. Megszűnt számomra egy biztos és üdítő zuga a világnak, megszűnt a kuckó. A régi Révai kiadónál az elegáns igazgatói szobák mögött, folyosóvégen, a mellékhelyiségek táján, falból lógó csövek között, volt egy fél fürdőszobányi helyiség. Egy szék, egy íróasztal volt benne, és könyvhalmazok. Más nem is fért el. Ez volt Rónaynak, a kiadó egyetlen lektorának az úgynevezett szobája. 10 és 2 között ide mindig fel lehetett ugrani beszélgetésért, tanácsért, megértésért. És többet nem lehetett.

Évek teltek el úgy, hogy megint csupán a könyvein keresztül találkoztam vele. S méghozzá már korábban megjelent, két-három év késedelemmel hozzám elért könyvein. Az új francia költőkön keresztül például, vagy a Rimbaud-kötetén, melyekkel csakúgy jövőt ígérő távlatot tudott nyitni, az irodalom megszüntethetetlen áramába tudott kapcsolni, mint valaha a Te mondj el engem-mel, rokon mód bizonytalan és kétséges években. Mert sokunk számára ez megint a régi könyvek korszaka volt, az írás helyett a hallgatásé. Amikor személyesen újra összejöttünk, Rónaynak már szállingózva megjelent néhány könyve abból a tengersok kész kéziratból, amit a hallgatása alatt írt. Egy gazdag, költészetét reprezentáló verseskönyve, a Nyár, a Nábob halála című szuggesztív társadalmi (és önéletrajzi) regénye, valamint a Petőfi és Ady között című pompás irodalomtörténete, mely tudós alaposság mellett, mégis a babitsi, a Szerb Antal-i magas élményhőfokon beszél a múltról. Ennek a találkozásnak az emlékképe megint csak feledhetetlen. Emberek, akik évekig nem látják egymást, hirtelen észlelik egymáson a kort, nincs ennél természetesebb. Rónay fiatal tartásán most mintha mégis észre lehetett volna venni, hogy annyit görnyedt betű és írógép fölött. S ez fájt, hosszan, újra és újra felsajdulva, mintha megsebeztek volna.

Pedig hát istenem, mennyi könyv van emögött, milyen megszégyenítő termékenységgel válaszolt Rónay az idő kihívására. Őt aztán nem kellett az angol költő szavaival biztatni: „Nem ad halasztást az idő, nem írja az üres lapot.” Ő írta-írta a lapok tengerét, négy műfajban, műfordításban, költészetben, epikában és kritikában egyenként hozva létre annyit, ami egy életműnek elegendő. Csak szavaim hiteléül sorolom fel műfajonként a főbb műveket. Műfordításban az említett Új francia líra és Rimbaud-kötet mellett, A francia reneszánsz líra, Michelangelo versei és a napjainkban megjelent Századunk útjain című vaskos gyűjtemény, lírában a Fekete rózsa, A város és a délibáb, A tenger pántlikái s a legutóbbi, a Téltemető; vagy 10-12 kötet, továbblépve és felgazdagodva azon az úton, amelyen a Te mondj el engem indult, virtuózan és szinte észrevétlen plántálva át líránkba a világlíra áramából hangot, technikát, lehetőséget – nélkülük lírai fejlődésünk csonka volna vagy egyoldalú –, s közben teljességgel megvalósítva önmagát, a magyar költőt is. Epikában olyan regények, mint az említett A nábob halála mellett, az Esti gyors, a Képek és képzelgések s olyan elbeszéléskötetek, mint Az ember boldogsága vagy a Nem jött madár, tele tiszta, szép, kitűnően alapozott, a valóság apró dolgaiban végtelenül hitelesen rajzolt történetekkel. S végül a gyönyörű esszékötet-gyűjtemény: Fordítás közben, Olvasás közben, A nagy nemzedék, Szentek, írók, irányok, Klasszicizmus, Kassák Lajos élete, Jegyzetlapok, Fordítók és fordítások, Kutatás közben – e láthatóan szerény címek mögött irodalmi tudatunk megannyi elmélyítése, az irodalom-történetírás, esszé és a kritika megannyi remeklése. Ki győzne ebből a páratlan, irodalmunkban rokontalanul gazdag termésből, az olvasás adta élmények sokából, követhető, végig nézhető, új fényképsort csinálni? Nem is mutatom tovább képeimet. Be is zárom ezt a véletlenül kitárult fiókot.

Befejezésül csupán annyit. Azt mondtam írásom legelején, hogy Rónay György valaha rég, személyes ismeretségünk előtt, „egy csodált csillagvilág része volt, magasan az ég ívén fölöttem”. Sok csillag kihunyt azóta arról az égboltról, sokról kitetszett, hogy kölcsönzött fénnyel ég. De Rónay Györgyről több, mint negyedszázados irodalmi együttélés és barátság után se mondhatok mást: ha az asztal mellett beszélgetünk, akkor is felnézek rá.

Egy Mándy-est elé

„Mándy Ivánt egyszer jól meg kellene rúgni, hogy megtanulja, mit kell írnia!” Az egykori Csillag főszerkesztője közölte így velem szíves és nevelő szándékú véleményét, még abban az időben, amikor hazai pályafutása a zenitjén volt.

Ezzel a lábizmokat feszítő nevelő szándékkal a volt főszerkesztő persze nem állt egyedül. Ez a nevelő szándék a legkülönbözőbb figurákban megtelepedve ott körözött Mándy körül, szinte egész eddigi írói pályája alatt. Legföljebb a figurák változtak, súlyuk, jelentőségük csökkent, s a körök rádiusza – Istennek hála – megnőtt.

De akkor ott, amikor a főszerkesztő ezt a szíves közlést megtette, a körök rádiusza gyakorlatilag nullával volt egyenlő. Az irodalmi életből Mándy már ki volt ebrudalva.

Ám nem a történet érdekes itt, az író sorsának hullámvonala vagy az életnek az az anekdota értékű poenje, hogy éppen az mondta az idézett mondatot, aki mondta, hanem az indulat, amely benne megnyilatkozott. Akit érdekel különben, hogy mit jelentett ez a kirúgottság, s mit csinált, hogy élt Mándy azokban az években, az bő tájékoztatást kaphat róla az Előadók, társszerzők című kötetből. De hát ami akkor történt, ma már távoli múlt. Az indulat, mondom, a „nevelő szándékú” kritikusi indulat fontos csupán belőle, amit Mándy Iván kivált vagy oly tartósan kiváltott.

Mivel, miért váltja ki?

Fel kell tételeznem, hogy nem a tehetségtelenségével, jellegtelen, üres írásokkal. Lélektanilag is képtelenség, hogy a művészi érték hiánya hosszan tartó, erős indulatra ragadjon; olvasmányaink során bizony túlságosan hamar kiégnénk. Az ellenkezője a valószínű: az indulat a tehetség és az érték felismeréséből fakad; pontosabban abból adódik, hogy a nyilvánvaló tehetség nem olyan értékeket hoz létre, mint amilyeneket szeretnénk, mint amilyeneket eddigi olvasmányélményeink alapján ízlésünk megszokott. Mándy mást csinál.

Hogy mit is? Sokan – köztük magam is –, sokat és sokszor beszéltek erről, megpróbálom egyetlen szálra felfűzve elmondani belőle azt, ami egy kurta bevezetésben elmondható.

Mándy Iván a prózaírás mestere: költő. A szó mai, modern, XX. századi értelmében. Vagyis hogy a prózában, a prózaírás eszközeivel elsősorban nem történeteket akar elmondani, hanem életérzéseket örökít meg. Mégpedig többnyire nem jól ismert, nyilvántartott életérzéseket, amelyeknek összefoglaló nevük van, hanem összetettebb, több színből kevert, az átélő elmélyítő vagy riadozó képzeletével, akár hisztériájával felnagyított életérzéseket. Ma már mondhatjuk így – hisz egyik-másik annyira az ő művészete révén tudatosult –: afféle mándysakat. Rendben van, bólint rá erre még a próza törvényeit betű szerint magyarázó kritikus is. Láttunk már ilyet. Megengedett eszköz a prózában ez a közérzetlíra a többi lehetőség mellett, azok hatását kiegészítve. Sőt az is előfordult olykor – folytathatja elmélkedését –, hogy nagyobb szerepet kapott a többi eszköznél. (No persze, nem a fővonulatban.) Ott van, ugye, Krúdy, ott van Gelléri Andor Endre, aki látomásaiban, „tündéri realizmusában” adott testet az életérzéseinek. De – és itt jön az a bizonyos örökös de – megengedhetetlen mégis, hogy a próza józan, tényszerű, mérlegelően objektív világában az alanyi érzés, a szubjektív ekkora szerepre tegyen szert. Így az a bizonyos kritikus.

Vita helyett lépjünk egy lépéssel közelebb Mándyhoz. Az Egyérintő című válogatott novelláskötete fülszövegében ezt írja: „Tizenhat-tizenhét éves lehettem, mikor egy fejelőmérkőzésen valamit észrevettem. Öreg csavargó ment át a téren, leült a padra és elaludt. Ez lett az első novellám.” Jellem és cselekmény híján az első verse is lehetett volna; vers, mint Hugo „öregje”, csillagképes köpenyével, vagy Rilke vak koldusa a Pont du Caroussele-en. Mándy így folytatja: „Amit írok, egy szelet a világból. Amennyit a reflektor kihasít a sötétből. Mint mikor egy gyerek az ablakon át az utcára bámul, s az előtte elvonuló látványból valamit behúz magának, hogy alaposan szemügyre vegye.” Azt hiszem, ez az: gyerek az ablak előtt: a megfigyelés, az átélés, a képzelettel tovább fejlesztés kivételes állapota. Tárgytalanul feszült, élményéhes és teremteni kész. Mintha az ember üresen is színig tele volna egy ritka, mozgékony, gördülő molekulájú elemmel, mely csobban, hullámgyűrűt vet, mint a tó, ha a felszínét valami éri. Hiszen mindnyájan emlékszünk rá, ezekben a gyerekkori hullámvetésekben kezdtünk valaha nem, nem írni, hanem belülről élni. És ez par excellence lírai állapot.

Az epikus élmény más természetű. Folyamatosabb, több benne az összetettség, a konstrukció, jellem, helyzet, történet, intellektuális következtetés elrendezett egyvelege. Butaság volna azt állítani, ez hiányzik Mándyból, hogy neki nincsenek jellemei, történetei, csak helyzetei. Igaz, lassan kibomló, szélesen hömpölygő epikai konstrukciói csakugyan nincsenek. Ám a behúzott és szemügyre vett elemeket ő is egybeilleszti – minél koraibb az írása, annál inkább –, de mindig is azzal a homogenitással, mintha a létrejött folyamat az ablak előtt játszódott volna le, s ő, a felajzott szemlélő nem is mozdult volna el onnan. És ezt, ha akarjuk, akkor szó szerint is érthetjük. Mert Mándy a kitekintő lírai állapotában ír, s nem a puszta látványt írja, a szabatos megfigyelést, hanem a meghosszabbított, feldúsított látomását. Azt, amit a látvány nyomán elébe rajzol a sebesen mozgó írói képzelet. Ha valaki éppen firtatni szeretné, történeteiben nemegyszer meg lehet jelölni azt a pontot, meddig tartott a látvány, hol kezdődik a látomás. A Kék dívány-ban például vagy a Szürke ló-ban. És persze a Kulikabát-ban is, mert azt aztán igazán nem nehéz kikövetkeztetni, hogy még a legelszántabb árusok se igen szokták a hosszan válogató vevőt ruhafogasra tenni, s beakasztani a többi eladó holmi közé. Ám akár van értelme, akár nincs ennek az inkább alkotáslélektani, mint művészi kíváncsiságnak, mely a műből a műre késztető mozzanatra visszakövetkeztet, annyi bizonyos, hogy Mándy tárgyi világának elemzésekor végleg zavarba jön. Megállapítani ugyan megállapíthatja, hogy Mándy látta csakugyan és méghozzá már-már felfedezői szemmel vette szemügyre azokat a bizonyos hólyagos, málló vakolatú falakat, azokat a rozzant lépcsőházkorlátokat, dohszagú kapualjakat, szűk, szomorú kis udvarokat, azt az egész Józsefvárost, amelyet annyi részvéttel és szeretettel néz, de itt már a látványról a látomást aligha tudja majd leválasztani. Miért? Mert Mándy eleve rávetíti a maga belső világát, lírai tartalmait a külső tárgyi valóságra. Úgy ábrázol, úgy fotózza a világot, mint az igazi filmesek. Nemhiába mondja valahol szövegében egy ifjú filmrendező. „A gang reggele, azt szeretném megcsinálni. Semmi más ne legyen. Csak a gang úgy reggel meg az üres lépcsőház… Képek a folyosóról, a lépcsőházról, az ajtókról. Ezzel hozom a lakókat. Azokat, akik még itt laknak és azokat is, akik már régen elköltöztek vagy meghaltak.” És Mándy hozza is valóban. Pontosan úgy telíti érzelemmel a tárgyi világot, úgy vetíti bele szubjektumát, mint az objektív költészet. Még a nézőpontja is azonos, lírája visszafogott, tartózkodó, érzelmet groteszkkel ellenpontozó.

Nem tud más eredményre jutni az elemzés: amit Mándy leír, azt látta. Odakint vagy önmagában. Vagy még pontosabban: odakint és önmagában. De vajon mit látott? Százszor elmondtuk már. Kezdetben a tereket, az utcák ődöngőit, a Józsefvárost. Ezt sikeresen annyira gombostűre tűztük, hogy a figyelemből a többire alig tellett. Például arra, hogy a szűk tematikáért megrótt író egyre szélesebbre veszi a tematikai köreit. A pályaszél szurkolóitól az írói pálya szélére szorítottakon át – hogy a látvány kínálta tematikát kövessem –, a fiatal igazságbajnokok (Csutak) és a fiatal tétován emésztődök (Mi van Verával?) körén is túl az emberi belső világ nehezen feltérképezhető látvány- és emléksoraiig. Ez az utolsó kör a legszélesebb, és könyvek egész sora kínálkozik példájának (Mi van, öreg? Egy ember álmai, A régi idők mozija, Zsámboky mozija). Az, hogy két mozikönyvet is említek, ne tévesszen meg senkit sem. Ezeknek a könyveknek a moziemlék csupán anyaguk. Lehetőség Mándy számára valami másra. A régi dívák és sztárok, akik a fiatalabb olvasóknak már nem is ismerősek, nem biográfiájukkal vannak jelen, hanem a múlt ködéből felmerült és messzemenően átformált emlékképek, nosztalgiák, tapasztalatok és sorsélmények töredezett darabjaiként. Az írón van a hangsúly itt, és nem a mozicsillagokon. S ha ezt tudva követjük nyomon újra Mándy Iván pályáját, kitetszik, hogy a konkrét valóságok köreiből indulva, hogy emelkedik egyre inkább az emberi létkérdések végső köreiig. Látványnak és látomásnak az élet egészéről valló egységéig, elrendező összegezéséig. Tipikus út ez: a lírai költő törvényszerű útja.

Tudom, hogy a fogalom félrevezető. A költőbe még egyre a romantika költőjét látjuk bele. A szép megszállottját. Pedig hol van már az a költő? És hol a romantikus költészet? A költői? A XX. századi költészet rég szétbontotta már a „szép” lírizmus szépségeszményeit. Verse megtelt prózai elemekkel, hétköznapi szavakkal, feszélyező vagy éppen viszolygtató dolgokkal, olyanokkal, amelyekből éppen a legnehezebb lírát csiholni. Mándy ezeknek az antiromantikus költőknek a társa. A mindennapi, a gyakran kínos vagy formátlanságával megütő dolgok lírikusa. A valóságunké.

Hogy aztán egy korban, amikor a költészet megtelt úgynevezett prózaelemmel, amikor, ahogy Kosztolányi mondja, prózára szerelte a verset a költő, jogosult-e akkor viszont az epika bizonyos lírai telítődése? Ugyanolyan, a kort kifejező antiromantikus színezetben. És továbblépve, lehet-e vajon egy ilyen lírával telített epikus életművet kritikailag ugyanolyan finom, jelképeket megfejtő, áttételekre felfigyelő módszerrel elemeznünk, mint amilyennel a költők művéhez közelítünk? Nem tudom, nem vagyok a műfaji törvényeknek és babonáknak avatott szakértője. Annyit tudok csak, hogy Mándy Iván, ha költő, ha nem, prózánk egyedülálló, nagy művésze.

Radnóti két dedikációja

Már nem tudom, hol és hogyan barátkoztunk össze, vagy hogy pontosabb legyek: miért vett a pártfogásába. Csak azt tudom, hogy 1938 telén felhívott magához, megajándékozott egy kötetével, a Meredek út-tal. Húszéves voltam, az első cikkeimnél tartottam. Ő harminc és ismert költő: időben, térben kifejezhetetlen távolság. A verseit már gimnazista koromban ismertem. Egy kötetét, a Medvetánc-cal együtt, már 1934-ben kezembe nyomta egy szegedi barátom. „Ne Babitsot és Kosztolányit olvasd, hanem Radnótit és József Attilát – mondta –, ők az igazi költők.” Ügyetlenebbül nem is ajánlhatta volna őket egy Nyugat-rajongó diáknak. Persze hogy Radnótit csak később szerettem meg. De akkor, 38-ban már régen túl voltam az első idegenkedésen, sőt egyre fokozódó vonzódásomba csöpp túlzás is vegyült. Az a túlzás, amelyet az olvasók világából hoz az ember, akik a tehetségben a rendkívülit, már-már a héroszt szimatolják.

Ott ültünk hát a Pozsonyi úti lakásban, az egyetlen szoba hátsó szegletében. Fifi, a felesége nem volt otthon. – Írtál valamit? – kérdezte. Restelkedve bólintottam rá. Miközben húztam elő a kéziratot, odakint csöngettek. Radnóti megrezzent. – Mi lehet az? – Vártunk. A csöngő újra megszólalt. Feszengve nézett rám, s aztán kényszeredetten kiment ajtót nyitni. Odakint az előszobában hosszan beszéltek. Közben én a szobát néztem, s a könyveit. Jól tudom, hogy az emlékezet csal. Utólag visszagondolva, mai szemmel, egyszerű és talán szegényes lehetett az a szoba, de nekem a telje volt mindannak, amire vágytam. Egy életmód, egy életforma légkörét hozta, melynek küszöbén tibláboltam.

A hosszanti fal mellett egy könyvespolc húzódott végig. Egy nagy, nyitott polc, világos fából. A többi, az a két-három félmodern ülőbútor egy kisasztalkával, a világos huzatú ágy, néhány kép meg terítő, amely egy asszony diszkrét, otthontteremtő jelenlétére utalt, szinte alig számított. Mert a rengeteg könyv volt a jelkép. Odakint még mindig beszéltek. Majdnem találomra kihúztam egy kötetet, Dsida verseit. Csak a nevét ismertem. A Kálváriá-ra nyitottam rá. Éppen a végére értem, mire Radnóti belépett. „Valaki föl, a csúcs felé tart, hogy önmagát feszítse meg.” Az arca feszült volt, erős szálú, hullámos haját hátrasimította. Ránézett a könyvre. – Jó költő – mondta. – Nagyon jó, ismered? – S csak aztán tért rá arra, ami feszélyezte. – Tudod, én ilyen csöngetésre nem szoktam ajtót nyitni. Mert mindig jönnek. Csak ha valaki tudja a jelt. Három rövid csöngetés, akkor nyitok. De még jobb, ha előzőleg telefonálsz Fifinek. Azért persze jegyezd meg, három rövid.

Nyúlt a kéziratomért. Tollal a kezében olvasta, rögtön ajánlgatva javítási javaslatait, pedig elég hosszú írás volt. Amiben megegyeztünk, maga írta bele. Világosan olvasható, minuciózus, tiszta írása volt. Esztétikus, szerény és mégis egyéni. Ma már tudom: ez a mondatról mondatra való javítgatás egyike a legnagyobb segítségnek, amit induló író az idősebbtől kaphat. A könnyed, közérthető fogalmazásnak megvannak a maga fogásai. Egy rejtett érzék dolgozik bennünk, arányokat szab meg, kapcsolatot teremt az előzményekkel, kigázoltat a gondolati homályból, megállít a túlbonyolítás veszélyei előtt. Ez az érzék fejleszthető. Fejlődik a puszta gyakorlattal, meg el is lehet lesni mások fogásait. Mégis a leghatásosabban akkor alakul, ha az ember a saját példáján, a saját baklövésén tanulja meg, mások útmutatása nyomán, a szakma úgynevezett míves titkait.

Radnóti szerette a mívességet. A versein és a műfordításain ott a kikalapáltság, a nagyon is minuciózus megmunkálás jegye, amely a szép hangzásért nemegyszer még a gondolaton is alakít, egy árnyalattal eltolja ízlés-eszménye irányába. A Meredek út-ban engem akkor költői világának, szelíd emberségének éppen ez a míves megfogalmazása ragadott magával. Reménytelenül irodalmár voltam, csak sokkal később jöttem rá, hogy az irodalmiasság – még magas fokon is – az irodalom halála. S csak akkor vált valódivá Radnóti-szeretetem, amikor a Tajtékos ég második részében újból megszerettem azt a Radnótit, aki már stilizáció nélkül tudta írni élményei közepét.

De ez később volt, már a halála után.

Utoljára egy nappal a német megszállás után, 1944. március 20-án jártam nála. (Vannak dátumok, amelyeket az a nemzedék, amelyik átélte, nem feledhet el soha. Napok, amelyekről, bármennyi is jön utánuk, még azt is tudjuk, borult volt-e az ég. Olyasféleképpen, ahogy történelmi tény, hogy 1848. március 15-e délutánján esett az eső.) Két éve katonáskodtam akkor. Odalent a Muraközben, ahol szolgáltam, egy főhadnagy fölállíttatta a gépfegyvereket a határon, a németekkel szembe. Aztán jött egy telefon, s a németek ott is bevonultak. Másnap hajnalban értem Pestre, kora délután csöngettem be (három rövid) Radnótihoz. Hogy mi volt akkor az idegekben, fölösleges elmondani, aki átélte, tudja. Aki nem élte át, abban legfeljebb távoli képet lehet felkelteni. Nehezen beszéltünk, a beszédhez is kell a jövő, és Radnóti tudta a sorsát. Nem, nem hamisítok, nem a verseiből „emlékszem”, vagyis emlékezni vélek a szavaira, hiszen évek óta tele voltak sorai a halál előérzetével. Úgy mondta, amint bekövetkezett, a munkatábort, a deportálást. Nem voltak illúziói. Nekem sem voltak, azért mentem hozzá, hogy iratokat kínáljak neki, ha már, amire igazán szüksége lett volna, búvóhelyet nem tudtam kínálni. Elutasította. Emlékszem a szavaira, a pátoszt ellensúlyozó vállmozdulatára is. – Nézd – mondta –, ha különös is, nekem az egészben a magyarság sorsa fáj a legjobban. Egy puskalövés nélkül! Mi lesz ebből az országból?

Próbáltam érvelni: a saját sorsára gondoljon. Hajthatatlan volt. Úgy rémlik, azt fejtegette, hogy úgy sincs kiút ilyen körülmények között. S hogy elterelje a beszélgetést, az én dolgaimról kérdezgetett. Mondtam, hogy megnősülök.

Meglepődött, úgy érte a szó… de hagyjuk a hasonlatokat. Neki a bakancs meg a pokróc volt a gondja, s ezért zavarba jöttem – ha kicsit fölöslegesen is. De akkor ő már a könyvei között kutatott. – A Válogatott versei-m megvan? – Nincs. – Előszedte. – Várj csak, hát az Ikrek hava? – Hosszan keresgélt a könyvespolc alján, az Ikrek hava valahogy nehezen került elő. – Ezeket már kettőtöknek dedikálom. – A hangja meleg volt, a mosolya szerénykedő: – Hadd adjak én is valamit.

Búcsúzáskor még felirattam vele a katonai címemet. Hátha meggondolja magát.

De nem írt.

Ősszel, amikor újra Pestre kerültem, ő már Szerbiában volt. S ami történt, tudjuk.

Rónay György halálára

Ismét egy nagy író távozott el közülünk. Halálával megtetézve és újra feltépve az év halottai miatt még egyre friss sebeinket. Olyan író, aki ha látványosan nem is állt az emlegetett nagyok között, a hírverés reflektorainak kiemelő fénypászmáiban, de a tiszta értékek rejtett pódiumán mindig is elöl állt, a legelsők között. Olyan író, aki némileg az írók írójaként élt és alkotott, de aki hihetetlenül termékeny életének eredményeként, egy roppant gazdag életmű birtokában olyasféle átváltozásra képes, mint halálával Kosztolányi. Évek, sőt évtizedek telhetnek el azzal, míg hagyatékát felmérve, művének ma még eltakart rejtekeit bejárva, teremtése minőségének szuggesztiójára nemzeti közkinccsé érik az, ami ma inkább csak kevesek kincse. Megpróbálom elmondani, hogy miért hiszek ebben.

Rónay György egyetemes író volt. Az a szó többirányú értelmében is. Egyetemes elsősorban olyképpen – s ez elég ritka manapság –, hogy az irodalom minden műfajában magas szinten tudott értékeket teremteni. Költő volt, regény- és elbeszélésíró, irodalomtörténész, esszéista és kritikus (sőt publicista is) és persze műfordító, kiválók közt is talán a legkiválóbb. Szántszándékkal emeltem ki a műfajok közül az utóbbit. Nem mintha magam is ezt tenném a csúcsra, hanem mert eszembe jutott, hogy annak idején a Szép Szó-beli híres nekrológjában Ignotus Pál is ilyesféleképp mérte fel Kosztolányit, a fordítói művét becsülve a legtöbbre. Egyetérthetünk-e ma ezzel a különben jó szándékú és tartalmas Ignotus-esszével? Ugyan! Nem is a Rónayval egyidőben elhunyt Ignotus Pál érdemei kisebbítésére hozom fel a példát, hanem a kortársi vakság tágas lehetőségeire. Arra, hogy az eredeti műfajokban az eredeti alkotás szerencse, kordivat, korízlés dolga, hogy nyomban felszívódik-e. Másik példát is mondok, és megint csak Kosztolányiról: az ő regényeit – ma már mind közkincs, klasszikus – a Nyugat második nemzedéke (a közvetlenül befogadó irodalmi közvélemény) csak afféle belletrisztikus, ügyesen szórakoztató írásoknak tekintette. Lehet, hogy a magam vaksága viszont, hogy Rónay eredeti művéből egyfelől a költő, másfelől az esszéista-kritikus-irodalomtörténész vonulatra tenném a hangsúlyt, s regényeinek sorozatát, melyből nem egyet filmről is ismer a közönség, s melynek utolsó darabja (A párduc és a gödölye) éppen ezekben a napokban, már posztumuszan jelent meg, még nem látom át a maga egymásra épülő egészében. Ezt pótolni majd az érlelő, alakító jövő feladata. De azt tudom, hogy a költő… (hiszen több ízben is igyekeztem számot adni versgyűjteményeiről, egyre jobban értve, egyre erősebben hatalmába kerülve lírája vonzóerejének) és azt tudom, hogy az esszéíró, a kritikus…

De még mielőtt a részletekhez közelednék, hadd lépjek vissza az egyetemességhez. Az, hogy egy írónak mi a műfaja (egy műfaja van-e, vagy több) nem pusztán a kifejezés adottságainak a kérdése (az alkaté, a megfigyelésmódé, a világ alanyi vagy tárgyiasító felfogásáé, vagy mondjuk a formakészségé). Megkockáztatnám azt a megállapítást, hogy a több műfajúság különböző, egymással szoros közlekedésben álló magas művészi tudatszintek következménye. Valami igen magas egység vagy szintézis. Műfajok feletti külön műfaj. Van benne – megnyomva a tollat – valami goethei, a klasszikus egyetemes teremtésnek legalább egy szikrája; korszerű hasonlattal élve: irodalmi öttusázó készség. Mindenesetre olyan képesség, amely a világból az író felé áramló, a benne élményi szintre érő benyomásokat nem kénytelen egy-egy műfaj korlátai szerint megszűrni, egy részüket a művészi kifejezésből kizárni – mert bár korunkban oldódnak a műfajok határai, minden azért egyikbe sem fér bele. Amikor azonban Rónay Györgyről azt mondom, hogy egyetemes, nemcsak azt állítom róla, hogy az írás művészetén belül a számára adott élményvilág teljes kifejezésére törekszik, hanem ennél valamivel többet. Azt, hogy az egyaránt hasznosított különböző művészi tudatszintek kölcsönhatása következtében egész művét jellemzi az emberi-művészi tapasztalatkincs szolid kimunkáltsága. Az apró élettényektől és a tárgyi részletektől kezdve az eszmei szféráig elérő, klasszikusan átvilágított világkép.

Persze az egyetemességre – s itt bukkan elő a fogalom jelentésének másik értelme – egy idegen nyelvű szinonimát is használhatnánk: azt, hogy katolikus. S ezzel már benne is vagyunk abban a problémakörben, mely némileg magyarázza, hogy ezt a nagy írót miért nem állította az irodalmi élet oda, arra a helyre – úgy is mondhatnám, a hivatalos megbecsülés és elismerés ellenére –, amelyet olvasói egyenként többnyire természetesnek tartottak volna; éspedig világnézetüktől függetlenül. Nem tudom, szabad-e egyáltalában egy szükségszerűen hevenyészve írt nekrológban ilyen nehéz, ilyen csontig metsző kérdést említeni. De a vele való küzdelem számomra nem általános elvi kérdés, hanem személyes ügyem. Számtalanszor feltettem magamnak a kérdést, befolyásolja-e olvasói élvezetemet, egyetértésemet Rónay György katolicizmusa. Megfontolt, ellenőrzött válaszom az: nem befolyásolja. Még annyira sem, mint Mauriacé vagy Graham Greene-é. Miért? Mert az a katolicizmus, amely sohasem dogmaszerűen, sohasem kipolcolva, hanem mint egy rejtetten munkáló szemlélet van jelen műveiben, annyira letisztult, annyi tudós okossággal átvilágított, hogy semmi köze sincs ahhoz, amit mi köznapian úgynevezett vallásos szemléletnek nevezünk. Ha szabad így mondani, tautológiával: egyetemes katolicizmus. Vagyis hogy az emberi együttélés olyan etikai princípiumait foglalja magába, amelyeket az emberiség előrejutásán fáradozók a régi időktől a mai időkig – álltak bár a legkülönbözőbb eszmerendszerek alapján – magukénak vallhattak és vallanak.

De ha már az egyetemesség két értelmezését ide iktattam, nem kerülhetem el, hogy ne említsem a Rónay Györgyre éppoly jellemző harmadikat is. Humanista tulajdonságot nevez néven ez is, régi hagyományban gyökeredzőt, de amely századunkban, a nyugatos irodalomban leginkább Babits magatartásában testesült meg. Jelenti pedig a problémalátás rendkívüli szélességét, a bejárt területek teljes világot reprezentáló gazdagágát. A szellem pályájának szinte képtelen fesztávolságú ívelését. Ha belelapozok Rónay számra is meglepő, legalább falpolcnyi esszé-oeuvre-jébe – a magyar esszéirodalom egykor majd általánosan élvezett és tanított műveibe –, akkor a felmerülő témák sokfélesége máris érzékeltet valamit abból a teljességigényből, amely szellemét nyugtalanul űzte. Van itt filozófiai, vallástörténeti, nyelvészeti, irodalomtörténeti értekezés, a társadalomtörténetre alapozott filológiai pontosságú munka egy-egy korszakunk irodalmáról, egy vaskos kötet a műfordítás kérdéseiről, egy-egy könyvet kitevő portré nagyjainkról, francia és olasz reneszánsz líra, majd a modernek arcképcsarnoka (Rimbaud-tól Supervielle-ig) és így tovább felsorolhatatlanul egészen a Jelenkor hasábjain most közlés alatt álló József Attila-monográfiáig, mely József Attila-irodalmunk örök kárára, felébe-harmadába abbamaradt. S amit nem mondtam még, mert nem tudtam a mondatba belegyűrni, itt van az utóbbi harminc év eleven magyar irodalmának rendszeres feldolgozása, az Olvasás közben című kötet, az, amit a rengeteg önálló mű mellett a gyakorló kritikus szinte mellékesen létrehozott. Páratlan összkép ez jelenkori irodalmunk kiemelkedő jelenségeiről, könnyed és olvasmányos, mint Szerb Antal, megbízható, mint Schöpflin Aladár. A műelemzés olyan felsőfokán és a láttatás olyan világosságával, melyre csak a műveket belülről élő, az alkotás folyamatát mindennapi gyakorlatából ismerő költő és író képes; s az is csak akkor, ha olyan önmegtagadó megértéssel, mondjuk ki, alázattal helyezkedik bele minden lehetséges kifejezésmód, minden stílus külön értékvilágába, mint amilyennel Rónay György helyezkedett bele. Nincs okom titkolni: kritikusi pályatársként mindig is kalaplevéve, de irigységgel bámultam ezt a teljesítményt, s benne láttam a maximumát annak, amit jelenkori kritikánk az új értékek felismerése, tudatosítása és helyretevése terén létrehozott.

Végül valamit a személyéről is, aki elment, s akit már csak a művek éltetnek tovább. Öt évvel ezelőtt a hatvanéves Rónay Györgyöt felköszöntve, ezeket írtam: „Valaha rég, személyes ismeretségünk előtt, Rónay György számomra egy csodált csillagvilág része volt magasan az ég ívén fölöttem. Sok csillag kihunyt azóta azon az égbolton, sokról kitetszett, hogy kölcsönzött fénnyel ég. De Rónay Györgyről több, mint negyedszázados barátság után se mondhatok mást: ha az asztal mellett beszélgetünk, akkor is felnézek rá.” Most, hogy a beszélgetésnek vége, s ő valóban a magyar irodalmi égbolt saját fényű csillagává lett, még valamit ehhez hozzáfűznék. A fiatal vagy az irodalmi életről mit sem tudó naiv olvasóban elevenen él egy elképzelés az író feddhetetlen erkölcsi tisztaságáról, mely abból az ösztönös képzetből származik, hogy a tehetség és az erkölcs egy tőről fakad. Sajnos, tapasztalnunk kell még a legnagyobbakon, az ő esendőségükön is, ritkán fakad egy tőről. De Rónay György tiszta, becsületes embersége, nyitottkönyv-élete ezt az ősi és gyönyörű hitet erősíti bennünk.