Líra

 

Rimbaud és a költészet nyelve

Rimbaud igazi rejtélye nem az, hogy elhallgatott tizenkilenc évesen, kétségtelen költőzseniként, hanem az, hogy mit hozott létre, meddig jutott el, milyen új költészetet kezdeményező végpontig. Az elhallgatás ténye persze nyugtalanító; s legalább annyira izgatja a képzeletet, mint egy égre kiáltó bűntett, melynek az agyonelemzett, ismert adatokból nem tudjuk kikövetkeztetni a tettesét. Lélektani detektívtörténet ez; méltó arra, hogy tudósok, pszichológusok, irodalomtörténészek hosszan töprengjenek rajta. Az egyik oldalon ott áll a költészete csúcsaira ért kamasz zseni, az Egy évad a pokolban Rimbaud-ja, az írás világirodalmilag páratlan lázában és szenvedésében, a termékeny szenvedés paroxizmusában; a másikon ott a kalandor Rimbaud, aki huszonkét kiló arannyal a derekán járja Afrika alig feltárt vidékeit, és rá se hederít költészete késői sikerére. Mi lehet az ismeretlen, amely az egyenlőségjelet a két személyiség között érthetővé teszi? Ne szóljunk semmit. A kérdés félrevisz, s minél több adatot közölnénk, annál inkább belebonyolódnánk. S azzal igazán ne kecsegtessük magunkat, hogy annyi tudós teória után sejtésünk: egy valószínűsíthető alkotáslélektani magyarázat helytálló.

Forduljunk inkább az igazi rejtélyhez, a száz éve elhallgatott költőhöz. Valahányszor azok között a meghatározások között tallózunk, hogy mi különbözteti meg a modern költészetet a régitől, két alaptételbe ütközünk bele. Az egyik az, hogy az ismeretlen kifejezése új formákat követel. A másik: hogy a költő maga sincs tisztában azzal, hogy a nyelvvel és a kifejezésmódokkal kísérletezve, mi az az ismeretlen, amit létrehoz. Lássunk néhány példamondatot abból a sebtében egybefűzhető breviáriumból, amely e tárgyban a költők vallomásaként a kezünk ügyébe esik. Apollinaire azt mondja Az új szellem és költők című híres tanulmányában: „Az a gyorsaság és egyszerűség, mellyel a szellem hozzászokott, hogy egyetlen szóval jelöljön olyan bonyolult dolgokat, mint egy tömeg, egy nemzet vagy a világegyetem, nem nyerték el modern megfelelőjüket a költészetben… A szabadvers szabad szárnyalást adott a lírának, de csupán egy szakasza volt a formai téren elvégezhető kutatásoknak… Az élet és a képzelet isteni játékai merőben új költői tevékenységnek nyitnak kaput… A költők számára a legkisebb tény is posztulátum, kiindulópont a roppant ismeretlen vidék felé, ahol a többértelműség örömtüzei lobognak.” Louis Aragon, szoros párhuzamban Apollinaire-rel, így vall Francis Crémieux-vel való beszélgetésében: „…Olyanfajta képeket kell felfedeznünk, amilyeneket még sohasem találtak ki, virágokat, amelyek úgy nyílnak előttünk, mint a radar nyitású ajtók, maguktól, azzal a feltétellel, hogy mi is elébük megyünk… A kifejezés kétértelműsége nem jelenti a gondolkozás kétértelműségét, hanem, véleményem szerint, ez csak az elmondandó dolog gazdagabb kifejezési eszköze. Eddigi nyelvfogalmunk ma már elavult.” T. S. Eliot A költészet zenéje című esszéjében, a maga tartózkodó módján, inkább csak a modern vers jelentését és a nyelv összefüggését – e kapcsolat elégtelenségét – világítja meg: „Lehet egy versben sokkal több annál, mint amiről a költő tudott… a vers félreérthető volta talán abból ered, hogy többet, nem pedig kevesebbet jelent, mint amennyit a mindennapi beszéd közölni tud.” Alain Bosquet Verbe et vertige (Szó és szédület) című kötetének A költő írja költeményét; a költemény írja költőjét című tanulmányában egész alkotásléléktani apparátussal bizonygatja, hogy a versírás kísérlet: önmagunk és a világ felfedezésének kalandja. „Írok, mielőtt tudnám, mit fogok írni – sarkítja ki tételét Bosquet –; azért írok, hogy költeményem segítségével megtudjam, ki vagyok és mi a világ… A modern költő… voltaképpen nem is érzi, hogy ő írja a költeményt; ellenkezőleg, inkább úgy érzi, a költemény írja őt… Gyönyörrel adja át magát ennek a lényét alakító formálásnak, és írás közben legföljebb csak néha-néha eszmél föl annyira, hogy megbizonyosodjék róla: igen, az ismeretlent súrolja… A költés fölfedezés…” Babits Mihály Bosquet címadó gondolatát – persze, jóval Bosquet előtt – így foglalja össze versében: „Nem az énekes szüli a dalt, a dal szüli énekesét.” Vasko Popa így vall erről a tapasztalatról: „A te szereped a költészet létrehozásában a közvetítő szerepe, közvetítőként szolgálsz, hogy a benned megteremtődő költészet napvilágra jusson, hogy magától tovább éljen és hasson, a te segítséged nélkül.” Günter Kunert A vers paradoxona című esszéjében a vers ismeretlent ostromló funkciójáról és a szavakhoz való viszonyáról így ír: „Verset írni annyi, mint annak a látszatát kelteni, hogy átugorjuk önnön árnyékunkat… Túl kell lépnünk a szavak szó szerinti értelmén, hogy tágabb értelmet biztosítsunk az olvasónak, íme a költészet kategorikus imperativusa.” Eugene Guillevic a francia költői köztudat nézeteit így fogalmazza meg: „Rimbaud óta, Rimbaud következtében történt, hogy a költészet kalanddá vált. A szó minden értelmében bizonyára. De amit leginkább aláhúznék, az a következő: Rimbaud óta fordult úgy a dolog, hogy a költő írás közben fedezi fel a mondanivalóit.” Végül nézzük, mint érvel Roland Barthes, a strukturalista tudós, mikor a régi és a modern költészetet egybeveti. „A modern költészet és a klasszikus művészet között lényegbevágó különbség van – mondja –, mely az azonos szociológiai szándékon túl semmi közös pontot nem hagy a kétféle költészet között.” Míg a klasszikus költészet nem más, mint a képek díszeivel, a metrum és a rímek zenéjével felékesített próza, addig a Rimbaud-tól kiinduló, modern költészet a nyelv zárt természetéből fakad; ez a költészet a szavak, a nyelvi struktúra kombinatív lehetőségein alapuló kaland, melynek során a jel (a szó) és a költői szándék csaknem véletlen találkozásából kap hajlékot a versben a jelentés, „a gondolat”. A régi költők tehát céljaiknak megfelelően alkalmazták a nyelvet, a mai költő a nyelv próbálgatása közben bukkan rá költői céljaira.

Ne firtassuk, hogy a költők vallomásában és a tudós tételében mi az igazság, mi nem. (Barthes tézise különösen kihívja és kihívta a bírálatot – kivált a nem francia költészetek ismeretében; s ha jobban meggondoljuk, a francia költészetre leszűkítve is.) Ugorjunk vissza Rimbaud-hoz. Tizenhat éves korából, 1871-ből, fennmaradt a költő kamasznak két ars poetica-szerű levele, melyet azóta is úgy hívunk: a látnok levelei. Nézzük meg, hogy ebben a két levélben (forrón, és a magánlevél csapongó előadásában) mit találunk. Ismételten benne van a levelekben az alaptétel, hogy a költészet célja az ismeretlen; benne van, hogy az ismeretlen felfedezése új formákat követel; benne, hogy ehhez a költőnek új nyelvet kell találnia, nyelvet, mely „lélektől lélekig fog hatni, mindent egybefoglal, illatot, hangot, színt, gondolat lesz, mely a gondolathoz tapad, s abból is származik”. Benne, hogy „a költemény írja íróját”, a költő hangszer csupán, mely által megszólal a szimfónia. („Mert ÉN – az mindig valaki más. Ha a réz egyszerre arra ébred, hogy kürt lett belőle, abban nem ő a hibás. Előttem nyilvánvaló: külön személyként vagyok jelen gondolataim kibomlásánál: nézem, hallom őket: húzok egyet a vonóval: a szimfónia a mélyben kezd mozdulni, vagy egyetlen szökkenéssel kiperdül a színre.”) Sőt, még az is benne van, amit Barthes megkockáztat: „Görögországtól a romantikáig… minden csak rímbe szedett próza.”

De ez sem elég: beljebb kell hatolnunk a kérdésbe, hogy hogyan szolgálja Rimbaud a költészet célját, az ismeretlen felfedezését. Az első lépés – a zaklatott szöveg értelmezése szerint – önmaga felfedezése, „megtanulni a saját lelkét”; a második az, hogy „látnokká kell tennünk magunkat”. „A költő azzal válik látnokká – idézzük immár szó szerint –, hogy hosszú, roppant, meggondolt munkával összezavarja összes érzékeit. …Kimondhatatlan szenvedés ez, amelyben szüksége van minden elképzelhető hitre, emberfeletti erőre, amelyben nagy beteggé, nagy bűnössé, nagy átkozottá válik – a legfőbb dolgok tudójává! – Mert elérkezik az ismeretlenhez! Minthogy lelkét művelte, máris gazdag, gazdagabb, mint bárki! Elérkezik az ismeretlenhez, s mikor végül, félőrülten már elveszítené látomásai értelmét, egyszerre megpillantja őket.”

S ha már az eddigiekből is kihallható, hogy miért hasznos kaland, emberi ismeretet és jövőt szolgáló a költészet, még néhány mondatban kövessük nyomon, ami ide vonatkozik: „A költő tehát valóban tűzrabló… Meg kell éreztetnie másokkal, hallhatóvá, tapinthatóvá kell tennie felfedezéseit; ha annak, amit onnan felhoz, formája van, akkor formát kell adnia; ha formátlan, akkor azt kell adnia, a formátlanságot.” Végül két mondat még a költő társadalmi szerepéről, annyira egyezik azzal, amit Apollinaire mond, aki a boldogító jövő kitalálójának tartja a költőt. „A költő – írja Rimbaud – többet fog adni, mint a kor gondolatának puszta formuláját, mint puszta kommentárját a haladás felé vivő útnak. Szabállyá nőtt szabálytalanságként, melyet mindenki elfogad, ő valóban a haladás megsokszorozója lesz!”

Kis idézetgyűjteményünkben a Rimbaud-val való egyezéseket, harminc, ötven vagy száz évvel Rimbaud elhallgatása után, természetesen nem lehet hatásként felfogni; nem többek ezek annál, mint hasonló tapasztalatokból fakadó, hasonló megfogalmazások. Az alaptapasztalat, mellyel minden valamirevaló költő szembekerül, az, hogy a költői élmény a versalakítás feszült állapotában sokkal teljesebb, sokkal komplexebb, több rétegű és több értelmű, mint ami belőle a megformálás során verssé válik. Tartalma már a szavakkal való megközelítés során lehűl és megcsökken, hát még a szavaknak valamiféle poétikai rendbe szedésén, egy határozott versképzet és szépségeszmény megvalósításán bíbelődve. Rimbaud, aki – mint idéztük is – érzékei összezavarásával fokozta teremtő feszültségét, korát megelőzve, a jövendő másfajta művészetéig elérkezve, a modern költészet alapgondját tapintotta ki. A nyelv elégtelen – ébred rá, mondhatjuk, elsőnek –; a köznapi kommunikációra való szókincs hogyan is hordozhatná hiánytalan jelentésként azt a sejtett, de kihüvelyezendő lelki valóságot, amelyet a költő alkotó megvilágosulásában átél. A „nyelvet kell találni” sokkal egzisztenciálisabb költőszükséglet, mint bármi poétikai újítás, mely csupán a formát, a versben megírható dolgok területét vagy a szépség képzetét reformálja. Ez az utóbbi, vagyis a poétikai újítás, bármi óriás hullámverés is volt körülötte a XX. században, csak másodlagos kérdés a nyelv és a teremtő állapot ellentmondásaihoz képest. Ahhoz a problémához viszonyítva, amelyet leszűkítve így szoktunk megfogalmazni: tudatunk szélesebb, mint szókincsünk. Bármennyire is bele van írva a kamaszkorba a végső kérdések iránti fogékonyság, a tizenhat éves Rimbaud hétmérföldes felismerése a rejtélyek legtelje. Olyan, költő elődeitől meg nem látott, elméleti problémára talált rá 1871-ben, amelyet addigi költői gyakorlata még nem vetíthetett elébe, de amelynek gyakorlati konzekvenciáival – ily sebes a zseni érzése – 1872-ben a Színvázlatok és 1873-ban az Egy évad a pokolban írása közben már viaskodott is. Addig, vagyis 1869-től 71-ig, tizenöttől tizenhét éves koráig tart a már meglevő költői eredmények elsajátításának, vagy az adott keretek közötti meghaladásának a korszaka. (Alig négy évnyi költői termésének a fele.) Ez a romantikus, a szimbolista Rimbaud, aki magyarul a nyugatosok nagyszerű fordításai révén a másiknál lényegesen ismertebb. De tizenhetedik éve végén Rimbaud átformálta költészetét, két-három sugallatos, kötött verstől eltekintve, félrevetette a rímes formát, és a Színvázlatok, majd rá egy évvel az Egy évad a pokolban című kötet prózaverseiben azt próbálta művészileg valósággá tenni, amiről a látnok leveleiben elméletileg hírt adott. Vagyis, a magunk szavával elmondva, megkísérelte megvalósítani a következőket:

1. A versben uralkodóvá tenni a belső látomást; a megfigyelt valóság helyenként rendkívül plasztikus, másutt pedig teljesen átalakított elemei („egy gyár helyén egy mecsetet láttam”) erre csak eszközül szolgálnak;

2. a látomást úgy, amint van, lehetőleg csonkítatlanul rögzíteni, tekintet nélkül a régebbi versalakítási módszerek törvényeire; erre szolgál az előadásmód eddigi esztétikai kategóriákat félrevető szaggatottsága, a képi és metaforaanyagnak az eddigiektől eltérő, nem puszta megvilágító célzatú kezelése, hanem gondolatot hordozó önállósítása; a képeknek értelmük, jelentésük pontos rögzítése nélküli egymásba olvasztása vagy halmozása; a hasonlatból a hasonlítottnak az elhagyása; az egymással valamilyen összefüggésben levő dolgok az összefüggés feltárása nélkül való egymás mellé állítása stb.

Ez a kettős cél – Rimbaud úgy hitte – a költészet lényegét képes megvalósítani a versben: a teremtő megvilágosulást adja tovább. Persze, fondorlattal, új költői nyelv feltalálásával, mely a zseni révületéhez, felfedező látomásához idomul, de a köznapi logikának ellenáll. A Színvázlatok és az Egy évad – Rimbaud költészetének telje – így hát a járatlan, a csak klasszikusokhoz szokott versolvasókat még ma is próbára tevő olvasmány. S becsapnánk, ha azt állítanánk: a modern líra csúcsaira küzdi fel magát, ha megharcol a Színvázlatok megértéséért, ha minden lelki izma megfeszítésével meghódítja magának vagy meghódítani véli az Egy évad-ot. Csupán a szakadékos, morénás, tüskés bozótú előhegy ez; a csúcsok, a modern líra csúcsai, úgy érezzük, járhatóbbak és tündöklőbbek. Pedig hát iménti felsorolásunkból világos, hogy a kettős cél érdekében létrehozott rimbaud-i nyelv (és eszköz)-teremtés egyben a XX. századi költői anyanyelv első jelentkezése is. Itt van a magja oly sok, később harcosan hirdetett, majd észrevétlen a kifejezéstárba iktatott költői módszernek: szürrealista képnek, szimultanista felsorolásnak, a metaforák, képek egymásba torlasztásának, a felgyorsított költői logika kihagyásos általánosításainak, ma már megszokott, „lóugrásos” módszerének. S ha a fogalmilag oly nehezen körülkeríthető eszközi változás felsorolásán még bővíteni kell, itt van a prousti vagy joyce-i asszociációs módszer is.

A francia irodalomtörténet új és régi között nemhiába Rimbaud-val húz határvonalat. S nem kevesen követik ebben a franciákat. Kis idézetgyűjteményünket mi is úgy válogattuk, hogy hasonló tapasztalatokra hasonlóan reagáló költők vallomása kerüljön bele. Mégsem jelenti ez azt, hogy a század modern költőinek megnyilatkozásaiból ne lehetne esetleg részben vagy egészben eltérő felfogású idézeteket kivenni. Olyanokat, amelyek ugyan a nyelv elégtelenségét vallják, de az írás közben való megvilágosulást tagadják. Továbbá olyanokat, melyek a teremtő pillanat lázas állapota helyett a tudatos szerkesztést, a látomásra való ráhagyatkozás helyett a leszűrt tapasztalatok kontemplatív feldolgozásának képi-költői létrehozását tekintik céljuknak. A modern költészet útvonalának több elágazása van, még a francia költészetben is; ott van Mallarmé… Másfelől nem egy nem francia esztétikusban felmerülhet ugyanaz, ami az angol Charles Tomlinsonban: az ő nemzeti költészetében nem lévén olyan klasszicizmus, mint amilyen a franciáknál, így szerinte hagyomány és modern költészet között nincs meg az a radikális választóvonal, nincs olyan szakadék, mint amiről Barthes beszél. De bár a példák szaporíthatók, inkább csak Barthes definícióját kérdőjelezik meg, mint Rimbaud szerepét.

Századunk bőséges tapasztalatai alapján ugyanis Rimbaud alapfelismerése vitathatatlan. A tizenhat éves kamasz csakugyan új gondolatra bukkant rá – ritka, ünnepi pillanat ez az emberi tudat történetében. Vitatható csupán néhány részlet, például az, hogy ő az ismeretlenre az érzékek összezavarása útjain törekedett. Hogy valami mesterségesnek látszó, művileg létrehozott vagy létrehozni vélt láz vezette. Ha az olvasó mérlegelve figyelte a látnok leveleiből kiemelt részeket, fin de siècle-eszméket talált bennük, jellegzetes XX. századi gondolatok között. A legfőbb dolgok tudója – olvashatta – nagy beteg, nagy bűnös vagy nagy átkozott (múlt századi gondolat: a lángész = beteg) – az „ÉN – az mindig valaki más” – a tudatalattit is számba vevő XX. századi felismerés. Az ismeretlennek az érzékek összezavarásával (vagyis az észműködés megbillentésével) való üldözése, a hasist és más kábítószereket kipróbáló fin de siècle ötlete. A XX. századi költőnek semmi szüksége rá, nélküle is folytonosan érzi (talán a kor átalakult struktúrája következtében) a feltárásra váró ismeretlen jelenlétét, s ha mégis megkísérli tudata kábítását, másért teszi. De Rimbaud még – maga vallja az Egy évad-ban – szentnek hitte lelke zűrzavarát; és a látnoki lázért – ha ugyan teljességgel hinni lehet neki – önként, önszántából, kamasz kíváncsiságból „ment pokolra”. (Nem így József Attila.) Az Egy évad-ot mindenesetre olyan ember írta, kinek csuklónál, bokánál meggyújtották az idegeit, s azok gyújtózsinórként égnek agya töltetéig. „Soha ilyen tébolyt, soha ilyen gyötrelmeket. Baromi egy dolog!” – kiált fel a költői láz kínjai között a Delíriumok-ban.

 

Szárnyast falt és köpve tollas étke pelyhét, vak dühében lombok árnyán nyítt az ordas: magam én is úgy emésztem (Rónay György fordítása)

 

– ez is a Delíriumok-ból van, formahű betét a prózaversben a szavakkal való alkímia magára idézett kínjairól, amelyek – ne tévedjünk – ebben a stádiumban valódi, skizofrén kínok voltak.

Hadd összegezzük hát így: Rimbaud, a sámán láz megszállottja, az önnön koponyáját meglékelő, olyan felismerésekig jutott el, melyek – mint láthattuk – egy jövendő kor józan, köznapi felismerései; de olyan kínokra is jutott, amelyek paroxizmusukban már meggyűlöltették vele magát a művészetet. „Most már ki tudom mondani, hogy a művészet ostobaság…” – ez is benne van az Egy évad fennmaradt fogalmazványában. Így számára az Egy évad, csaknem érthető módon, végpont. Számunkra viszont a kezdet. Az alapprobléma felmerülése, melynek felismerése nélkül századunk költészetét nem lehet megérteni.

A költők költője

 

Kortársai és kritikusai elmondták már Füst Milánról – egymásnak szinte kézről kézre adva – az alapigazságokat. Azt, hogy általa szólal meg először a magyar szabadvers; hogy költészetének külön természeti törvénye, égalja, szókincse van; hogy sötét nézésű és mélyen látó, középkori lélek, látásának csak a festészetben van mása: Brueghel holland kísértetképein; hogy a tudatos intellektus és a vizionárius lélek kettőssége mindig jelen van munkáiban, nem alakít, hanem alkot; hogy antiimpresszionista; hogy költői képei nem hasonlatok, hanem látomások; hogy nem sok témája van, versei egyazon érzésáradásnak egyazon formában való kifejeződései; s végül, hogy külön színként és külön fejezetként áll az új magyar költészetben; a költők költője.

Maga Füst Milán ment az olvasó elébe, és könnyítette meg csokorba gyűjteni ezeket a megállapításokat (odacsatolva a kapott kritikák fontosabb részleteit verseskötetéhez, függelékként), melyek persze, így – szövegösszefüggésükből kiszakítva, és látszatra rendszertelenül egymás alá másolva – kevesebbet mondanak, mint a maguk helyén: Kosztolányi, Kassák, Komlós Aladár, Radnóti és Vas István egy-egy régi tanulmányában vagy cikkében. Mégis most, hogy a költő műve véglegesen lezárult, és a kritikai megállapítások felett is eltelt 30–50 év, kísérletként induljunk meg a nyomukban: fessünk új portrét Füstről a régi alapozásra.

Általa szólal meg először a magyar vers libre. (Kosztolányi.)

Persze, korántsem ez a legfontosabb kérdés itt. Éppen azért vegyük előre. Egy világviszonylatban már régóta felmerült technikai-formai újítás magyar meghonosítása természetesen költői érdem – főként attól függően, hogy milyen költő milyen céllal honosította meg. Nem az elsőbbség a döntő (például az, hogy Füst-e vagy Kassák – elvégre a költészet mégsem futóverseny), hanem az egyéni és az általános költői gyakorlatot illető hasznosság. De mielőtt erről a Füst Milán-i formaalakítás hasznosságáról beszélnénk, hadd álljon itt az első kétely: csakugyan a szabadvers szólal meg általa? Próbaképp nézzük csak meg egy szinte tetszőlegesen választott versének, a Nyilas-havá-nak egy részletét. (1912-ben már szerepel a Változtatnod nem lehet című kötetben.)

 

…Jaj nekem! Hogy Perzsiába megyek, avagy másüvé, messzi vidékre, S reggel elhagyom ezt a gonosz, kegyetlen várost, ahol annyit szenvedék: Ilyet álmodtam e ködös, őszi éjszakán… De jaj halaványan, Sírván jön elém lelkemnek alázata újból… S mint gyenge kóró, amelyre leszállt az éjszaka baglya, Gyenge a bánatos lélek és újból, újból lehanyatlik…

 

Szabadvers? Ma már nekünk, sajátosan szoktatott fülünknek természetesen az. De igaza volna Nagy Zoltánnak, a kitűnő kortárs költőnek, ha a versre vonatkoztatnánk Füst Milán formáiról általában mondott szavait: „Én nem tartom »vers libre«-nek (ha jól értem a vers libre mivoltát). Sokkal kötöttebb ez a forma, semhogy szabadnak nevezhetném.” S csakugyan, ha a metrumra afféle fél figyelemmel olvassuk, de azért megtartva a soronként csaknem szabályosan visszatérő cezúrákat, olybá tűnik, mintha határozott klasszikus versformára bukkantunk volna. A ritmusképlet a tudatunk szélén lebeg, csak első olvasásra mintha nem volnánk képesek mindig életre hívni. Ám a daktilikus lüktetés kétségtelen. Horváth János, Adyról beszélve, metrikai alaksejtelmeknek nevezi azokat a verseket, melyeken át a jambus (sőt, olykor komplikáltabb, még görög forma is) csak mint valami fátyolon keresztül csillog át, „részint elmosódva, részint – mintegy félálomban – múló módon felidézgetve”. Úgy tetszik tehát – minél többször ringatózunk Füst sorainak lüktetésén, annál inkább –, hogy nála váltakozó, klasszikus, görög vagy latin alaksejtelmekkel állunk szemben, nem szabadverssel. Igen ám, de a köztudat régóta úgy tartja, hogy a jó szabadversnek éppen ez a jellegzetessége. „A modern szabadvers – írja Babits a Magyar ritmus című tanulmánya végén – külföldön is majd mindig alaksejtelmek felhasználásán és vegyítésén alapul.” S a kétféle forma, a klasszikus és a szabad, könnyű összevétésére igazán pompás példa Vas István esete, aki rokonszenves öniróniával vallja be a Nehéz szerelem-ben, hogy induló költőként Catullus azért érdekelte, mert carmenjeit szabadversnek nézte. Ám ami a szabadvers és az alaksejtelmek vegyülésének külföldi szokását illeti, Babits megállapításának nincs teljesen igaza – legalábbis, ha a klasszikus alaksejtelemről beszélünk. A francia költészetre vonatkoztatva például – honnan a szabadvers hódítása kiindult – bizonyosan nincs, hiszen a klasszikus metrika ott létrehozhatatlan, a hosszú és rövid szótagok képződésének nem lévén a nyelvben a latinnal azonos törvénye. A francia vers lüktetése mindig egymást követő hangsúlyok zenéje, és sohasem a hosszú és rövid szótagok variációja. Klasszikus alaksejtelemről nem lehet szó – hacsak nem nagyon-nagyon távoliról, a legegyszerűbb metrikai formáknak hangsúlyváltakozásokkal való utánzataként. Füst Milán tehát nem a vers libre-től vette a maga erős metrikus képzeteket keltő „szabadversét”, hanem – a vers libre-en felbátorodva – a klasszikusoktól; nyelvünk deákos szellemét kihasználva, a klasszikus metrika formabontását végezte el, ódont elegyítve újjal, s méghozzá olyan sugalmazó erővel, hogy úttörése az egész magyar szabadvers fejlődésére – mint ahogy ez Babits megállapításából is kitűnik – rányomta bélyegét. Holott, ha nyelvünk szelleme szerint való is a szabadvers rejtett ritmizálása, korántsem ez a klasszicizáló, latinizáló modor a magyar szabadvers fejlődésének egyetlen útja. Elég itt Kassáknak a tízes és húszas években írt verseire utalni, melyek – a maguk avantgarde-tartalmaiknak megfelelően – mit sem merítettek (legalábbis tudatosan nem) a klasszikus vagy nyugat-európai metrumokból.

De a verselés kérdésén egyelőre túllépve, hajoljunk most már valamelyest közelebb Füst Milán költői világához.

Költészetének külön törvénye, égalja, szókincse van. (Kosztolányi.)

Ilyesmit csaknem minden nagy költőről meg lehet állapítani. Elmondhatnánk Balassiról éppúgy, mint Vörösmartyról, Adyról stb. Persze Kosztolányi jól tudta ezt: azért mondta ki Füstről, hogy fémjelezze. De nyilván nemcsak azért mondta. Füst világának csakugyan külön törvénye van, s az se puszta stiláris fordulat, hogy törvényeihez mért, már-már külön szókincse. Ennek a világnak egyik jellemzője a különösség, s ezt szokták is általában hangsúlyozni. Különösség, vagyis hogy se tájainak, se alakjainak nem lelhetni modelljeit a költő közvetlen környezetében. Füst sohasem beszél arról, amit látott (erre később még vissza kell térnünk), vagy legalábbis sohasem fogunk ráismerni a versbeli képről a konkrét, valóságos látványra. Stilizációs módszerét hadd érjük tetten egy már-már bizarrságában mulatságos példán, hol az átírás bepillantást enged a műhelybe. Óda egy elképzelt mesterhez című versének eredeti címe: Óda Móricz Zsigmondhoz. A vers első sora így hangzott: „Sok lovas poroszkált már e gömbölyű földön, Móricz Zsigmond!” Első átírásban Óda egy régi művészhez lett a vers átmeneti címe, és Móricz neve helyett Marbodus állt benne. Ám ez sem volt elég, a végleges cím alatt így alakult a végleges első sor: „Sok lovas poroszkált már e gömbölyű földön, Borzippa szülötte, Menénusz!” (Figyeljünk fel: mindkét változat latin név!) Ezek után pedig mesterdetektív se következtetheti ki a vers anyagából, hogy a megidézett, kinek ódai ünnepléséről szó esik, ki a Mekka felé vándorló zarándokok sokadalmából vagy az éjszaki tájak sárga szántóföldjein ballagó aratók közül néhányat kiemel, és mint az egyiptomi szertartás előírja, a Napnak felmutat, az Móricz Zsigmond! Hogy is juthatna erre a következtetésre, hiszen, a névtől eltekintve, már az óda eredeti fogalmazásában is hibátlanul működött a stilizáció, amely a különleges, az egzotikum, sőt, a megálmodott egzotikum világában építkezett egyedül otthonosan. Erről a különösségről, Füst Milán költészetének egyedi „égaljáról” rengeteg szó esett már. Bőven elmondták, hogyan kel benne életre rendkívüli aprórealitással egy álmodott és sűrített kultúrhistóriai világ: próféták, konkvisztádorok, középkori mesterek, várszolgák, kalmárok, prostituáltak és barátok világa, Mózes és Henrik király, Szent Ferenc és Trisztán. Kevesebb szó esett arról a természeti törvényről, amely mindezeken uralkodik. Pedig itt, ebben a dús, életteli, tobzódó szellemi karneválban egy törvény van csupán, mintegy százszorosára növelt nehézségi erő: az elmúlás.

Középkori lélek… látásának csak a festészetben van mása: Brueghel holland kísértetképein. (Komlós Aladár.)

S ha már itt tartunk, a füsti alaptörvénynél: az elmúlásnál, nézzünk szembe azzal, csakugyan középkori lélek-e, aki a halál uralma alatt, mintegy köpenyének árnyékában látja az egész világot. Ez a hasonlat, hogy középkori és a másik, a belőle sarjadt, hogy bruegheli, különben végigkísért Karinthytól és Nagy Zoltántól kezdve csaknem az összes Füstről szóló íráson. S már csak azért is, hogy némileg ideidézzük Füst Milán csodálatos hangulatteremtő erejét, bizonyítsuk néhány idézettel, hogy látszatra mindkét megállapítás mennyire indokolt. Vegyük előbb a rengeteg idézetnek kínálkozó közül A részeg kalmár című vers négy szakaszát, mely témájában is tagadhatatlanul felkelti a holland festő kísértetképeit:

 

Kezdetben vélem akkor láthatatlanúl Civódtak démonok, de később megsürűdve Mind kivált a légből és testetlen ütlegekkel Ütni kezdtek engemet és szidtak is: Az egyik répát hámozott s haját felém hajítá, A másik egy kerek toronyból sandított reám, S amíg sok rémeset hadart, mit rég tudok, Oly testrészét mutatta, mely már ki sem mondható: „Jaj földdel van teli a holtak szája! S kik ettek Szilveszterkor májat és diót, És puttonyból kik ettek szép gyümölcsöket: A lelkük vízfenéken alszik, mint a hal.” „Hegyes sipkám volt egykoron s kalmár valék, De vastag lábaim mártottam hajdanába’ hóba, S meghűltem részegen Szilveszter éjjelén… Rég megdögölt, ki látta szégyenem.”

 

S vegyük még hozzá a mellette levő versnek, az Egy bánatos kísértet panaszá-nak végét – egyike a leggyönyörűbb Füst Milán-i remekléseknek!

 

Mihály volt a nevem s a várfal alatt korcsmából jöttem épp’, S útban valék éjfél után s ők elgázoltak engem, S meghaltam ott, világos-szürke fellegek alatt, S amíg a vidám kocsisok kurjongatása messzi hallék: S a téli fagyban elszállt pőre lelkem s most bolyong, S meghaltam egy világos kőszobor tövében, zord országúton, Míg a várúr drága s habos husu almákat evett, S amíg egykedvűn kártyázott egy bús lovaggal, S fehér macskája lustán nyújtózott egy színes szőnyegen.

 

Duzzadó, életteli kép, tobzódó színek, ízek – s felettük a fekete köpenyű csontváz érzékletes képében repked a halál: persze hogy középkor, persze, hogy Brueghel. És nemcsak itt, a régi versek között, hanem a húsz évvel később közöltekben is. A Köd előttem, köd utánam így indul:

 

Mint akit hordó tetején a saját horkolása ébreszt, Nem tudja, mint kerűlt oda, Körötte pókok, dongafák s lábatlan bábok furcsa népe s fázik is… Úgy ébredtem rá egykor én, hogy itt vagyok…

 

A Levél a rémületről pedig így:

 

Mellemen a lovagrend keresztje, Panyókára vetett köpenyemen violaszínű sujtás, S a lovasok könnyű bánatával arcomon Kocogtam nemrég társaimmal, hogy a békekötés első híre jött, Madrid felé.

 

Csakhogy éppen az idézetek abbahagyhatatlan áradása a gyanút keltő. Mert bármelyik versét vegyük ilyesféleképpen vizsgálat alá, csaknem kivétel nélkül felfedezhetjük az itt tetten ért jegyeket: egyfelől azt, hogy a költő kultúrhistóriai álarcot öltött magára, és az alól, annak nevében beszél hozzánk, másfelől pedig azt, hogy az élet harsányan érzékletes megelevenítésével ellenpontozza az elmúlás miatti kétségbeesését. Igaz, a kultúrhistóriai álarcok között ez az álom-középkori meglehetősen gyakori, de szép számmal jelenik meg mellette, ugyanolyan hangsúllyal, ugyanolyan leíró módszerrel a bibliai, a görög, a latin, az egyiptomi, sőt, kanadai vagy észak-amerikai is. A fürdőző Zsuzsannát megleső agg éppúgy szóhoz jut itt, mint az Oidipuszt siratók kórusa vagy a pártfogójához esengő latin költő. És hogy halál leselkedik a világ érzékletes és gyönyörűséges dolgai mögött, ez sem puszta középkori mondanivaló, hiszen a „post equitem sedet atra cura” már Horatiusban se lehetett újdonság. Arról pedig szó sincs, hogy a halálfélelemnek, kárhozatnak és üdvözülésnek speciálisan középkori szoros kapcsoltságát Füst szemléletében fellelhetnénk. Nem és nem. Hogy itt valami hiátus van a tények és a kritikai megállapítások között, azt már Halász Gábor is észrevette, ha némi lekicsinylő kézlegyintéssel tette is szóvá. „Nem Brueghelre emlékeztet – írta 1935-ben, az Összegyűjtött versek első megjelenése után –, akihez hasonlítani szokták (hol van annak részletező erejétől!), hanem Csontváryra, az őrült festőre, aki dermedt táj elé állította kényszeredett alakjait, nem létező korok maszkjában, és képei mégis döbbenetesen életszerűek, kiáltó hibáikkal együtt jók.”

Csontváry! Halász Gábor hasonlatán érdemes elgondolkoznunk. De hogy ne a hasonlatok bizonytalan és költőibb területén közelítsük meg Füst Milán hatalmas újdonságát, beszéljünk a lehető legegyszerűbben. A tévesen középkoriságnak nevezett kultúrhistóriai álarcviseléssel ugyanis Füst elképesztő korán, a tízes években felfedezte a XX. századi modern költő nagy találmányát: a személytelenséget. Kitalálta, vagy a klasszikusok, s főként a latinok nyomán felújította a személytelen lírát, mely a korábban divatozó, romantikus én-felnagyítással tökéletes ellentétben volt. (Vessük csak össze a számára kortárs Adyval, aki vallotta: „Én nem költőnek, de mindennek jöttem!”) Füst Milán verseinek egyes szám első személye ál egyes szám első személy: mindig valakinek a nevében beszél, egy ifjú, egy agg, egy régi költő, egy kísértet, egy magános lovas, képzeletbeli lények vagy elképzelt történelmi személyek nevében. Gyakran idézőjelbe is teszi az egész verset, de ha nincs is abban, s ha a cím sem utal rá, hogy más beszél itt, akkor is valójában idézőjelben olvashatjuk, mert ez a lírai ént szerepekbe bújtató költészet, összekapcsolódva a valóságnak azzal a stilizációjával, amelyről már beszéltünk, egészében idézőjelben van.

Füst Milán személytelensége ugyanis bármennyire rokon akár a klasszikus, akár a modern költő, egy T. S. Eliot, egy Saint-John Perse tartózkodó, lefogott, antiromantikus személytelenségével, távolról sem azonos vele. Ő még nyakig ül a szecesszióban. Ha el is hárítja magától kora nem egy költői divatját, például a kitárulkozást vagy a pillanatnyi ihlet hasznosítását, ízlése magán hordja a századelő díszítő stílusát. Az ő személytelensége a színész személytelensége, aki önmagát átengedve, megjátssza a különböző szerepeket. Füst nagy színész, aránylag sok szerepre képes (persze zárt határokon belül), és sokat is ad bele páratlan kincseiből, de látni valóan játszik. Ezért van egész költészete idézőjelben.

A tudatos intellektus és a vizionárius lélek kettőssége mindig jelen van munkáiban… nem alakít, hanem alkot… antiimpresszionista. (Kassák Lajos.)

A játék persze vérre megy – mint a nagy színészeknél, nála sem lehet pillanatig kétséges. A személytelen líra a maga lefogottságában ugyanazokról az emberi sebekről és örömökről vall, mint az énjét, egyediségét fitogtató. Sőt, többnyire az erősebb érzés kívánja meg a tartózkodást. Ízlés kérdése ez, nem is egyedi, hanem korízlésé, mely szükségképpen fordul egyet, ha a kifejezésmód már túlságig kijátszott s hitelét vesztett. S még az is lehet, sőt, korunkra nézve több mint valószínű, hogy a nem felszíni, a filozófiává beérett kívánja meg a személytelent. Füst Milán verstermő élményei mindenesetre egzisztenciális létélmények: az intellektus meghökkenései a végső kérdések előtt. Olyan élmények, amelyek empirikus tapasztalatok sora után keletkeznek, és az intellektus általánosító, absztrakciós tevékenységének az eredményei. De mégis, minden elvonatkoztatás ellenére, robbanó erejű érzelmi feszültséget tartalmaznak. Hogyan lehet egy kiáltás, egy jajszó erősségű gondolatot megírni, ez a nagyköltészet örök kérdése – s egyben örök feladata, hiszen a sápadt gondolat érzelmi felizzítása egyedül a versben lehetséges; ez rá az egyetlen kohó. Füst Milán egész stilizációs módszerét érthetőbbé teszi talán egy, elismerem, merész feltételezés: rájöhetett arra, hogy az élet adta, véletlen szituációkat, amelyekből egy-egy magas izzású gondolati vers kinőtt, mesterségesen, mintegy a képzelet játékaként létre lehet hozni. Egy látomás, még ha kitalált is, pótolhatja a ritka és véletlen adta szituációt. Ezzel a módszerrel csaknem minden nagy modern költő él, gondoljunk Rilkére vagy a Hamvazó szerda Eliotjára – sőt a tárgyi költészet hagyományaként a régiek is éltek már valami hasonlóval. De talán senki a modernek közül nem fogta szituáló látomásait ilyen szorosan a kultúrhistóriai tudásanyag pórázára, nem alkalmazta a kultúranyagot ilyen következetesen az érzéki észlelés elemeinek kirekesztésével. Rimbaud, maga vallja, éppen úgy ért el a látomásig, hogy érzéki észleleteit összezavarta: „egy gyár helyén mecsetet láttam”. Füst nem alakította észleleteit, hanem a látomást intellektuális úton tudásanyaga és képzelete segítségével – maga alkotta-teremtette. S csak amikor már létrejött, akkor hitelesítette – utólag! – színpadiasan harsány, s megint csak spekulatív eredetű, érzékletes részelemekkel. Tudom, merész munkamódszer-rekonstrukció ez, de ha az ember végigfut a verscímeken, amelyek egymás után vetik elé a szituáló látomásokat, a korai Egy régi költő műve; Óda a Fejedelemhez címűtől az utolsó versig, az Egy hellenista arab költő búcsúversé-ig, és soha sehol a látomás fogantatásában érzéki, tapasztalati elemet nem talál, vagy azt megtalálni nem képes, ha az ember, már a hitelesítő részelemeket illetően, végigköveti a költő változtatásait, melyeknek alakulását kiadásról kiadásra közli jegyzeteiben az Összes Versek-kötet, s látja a költő keze mozdulását mindig az inkább mellbe vágó kép, a még kihívóbb érzékletesség és zenei szuggesztivitás irányában, akkor mindenképpen olyan kérdések elé kerül, amelyek magyarázatot kívánnak. Olyan kérdések elé, amelyeket válaszolatlanul hagyva, Füst Milán költészetét megérteni nem lehet. (Az előbbiek erősítésére: gondolja meg az olvasó, vajon nem a harsogó couleur locale és a daktilus zenei szuggesztivitása kedvéért került-e Móricz Zsigmond neve helyébe a kitalált latin név: Borzippa szülötte, Menénusz?)

Ám legyen e feltételezés téves, legyen rágalom Füst Milán látomásainak pusztán intellektuális fogantatása, érzékletességének spekulatív, művi keletkezése – egyik módszer sem idegen a modern költészet nagyjaitól –, adjunk a kérdésre egy másik, kevésbé végletes választ. Kassák Lajos 1927-ben azt írja a Nyugatban: „Füstről azt mondhatnám, hogy antiimpresszionista, minden jelenlevő vagy elkövetkező helyzettel és dologgal szemben előre beállított, eltökélt szándékú, felelősséget vállaló lélek.” A mondat második fele csak a lélektani, alkati indokát adja az első állításnak, amelyből Füst versformáló munkamódszerére következtethetünk. Antiimpresszionista – olyasfajta döntő fogalom ez a modern költészet történetében, mint a már kimondott, és a Füst által csaknem sikerrel megvalósított személytelenség. Már-már új időszámítást kezdeményez a felbukkanása. Miért? Hozzá vagyunk szokva még ma is az impresszionista, a pillanatnyi élményből fakadó költészethez. (Leegyszerűsített sablonja az, hogy a költőn valami átfut – érzés, gondolat –, s azt gyorsan leírja.) Persze, vigyázzunk: az Über allen Gipfeln remekmű, ha a pillanat szülötte is. Az azonban mégis tény, hogy az egyszeri élményből fakadt versek legnagyobb része a világ és a lélek felszínét mutatja – az is érdekes téma –, s nemigen jut el az ember és a kor tartalmasabb, gondolatibb vagy érzelmileg mélyebb átvilágításáig. Az intellektuálisabb, modern költő viszont elraktározza, sűríti élményeit, és sok-sok élményből kialakult költői tapasztalatát préseli bele nagyobb versvállalkozásaiba. Nem a pillanatnyit írja, és nem a pillanatnak. Persze, ezzel elvontság és érzékletesség küzdőtere lesz a vers, mely csak akkor sikeres, ha mindkettő győztes marad. Füst elutasítja magától az impressziót mint a versélmény alapját, ő, mint mondottuk, tapasztalatsorok után létrejött, elvont életigazságokat akar kifejezni, de mert az impresszionizmus korában antiimpresszionista (pionírként!), és mert másfelől jól tudja, hogy az elvontság mit sem ér érzékletes test nélkül, a részleteket illetően azért színez gyakran keveretlen, nyers színekkel. Emellett úgy igaz, hogy a költői képzelet többnyire elevenebb képet fest a valóságnál, mert mint a lencse fókusza, felnagyítja és elkülöníti azt, ami máskülönben dolgok szövevényébe zárva áll. Füst pedig nemcsak látomása magját, de érzékletes részleteit is képzeleti úton teremti meg; nemcsak az impresszionizmus idegen számára, hanem az a realistább költői magatartás is, amelyet – persze sokkal-sokkal az ő kiformálódása után – Illyés így fogalmaz meg: „Ragyognak a tárgyak, nyald meg a ceruzád!” – s amely később, a programadóéhoz nem fogható oly sok ceruza könnyelmű iramlását idézte fel.

De lépjünk tovább, s időzzünk valamelyest még a vers megvalósítását szolgáló részletelemeknél.

Költői képei nem hasonlatok, hanem látomások. Világa: érzéki kísértetvilág. (Vas István.)

Ezzel nagyjából ugyanazt mondja Vas István – persze, sokkal-sokkal előttünk –, amit az imént elmondottunk. A részletek is látomások. Sőt, továbbmegy: egy kísértetvilág egymást váltó, torlódó képei, melyek mellett sebesen ránt el a vers szellemvasútja. Mennyi példát lehetne erre idézni, de inkább csak utaljunk a már idézett A részeg kalmár-ra és az Egy bánatos kísértet panaszá-ra (mindegyikben a költői kép bizony nem hasonlat, hanem látomás), s csupáncsak egy újjal erősítsük meg ezt a sort, hogy mégis helyet, teret adjunk a Füst Milán-i vízió roppant szuggesztivitásának:

 

Hallgass rám oh ifjúság. Volt egy öreg görög egykor Ki felemelte két kezét, mint a szobor s az ifjúságát visszakövetelvén Mondott aiszchyloszi átkot arra, aki tette, hogy így meg kell az embernek öregedni. Félig vakon állt a hegyen, csupa sugárzásba merűlve, – ősz haját verte a szél is S pisla szeméből könnyei hulltak az Istenség magasztos lába elé. Mégis szava dörgött, szavától megállt a malom, megrendűltek a dombok S az ötéves kos is felemelte rá a fejét.

 

A különleges csak az, hogy a képek látomásos kísértetjárása mellett van ennek a költészetnek egy szerényen meghúzódó hasonlatanyaga is, amely, úgy mondhatnám, ha valamivel, hát köznapiságával tüntet. Ez a hasonlatanyag a költészet örök, agyonjátszott kelléktárából merít. Ilyesmikre gondolok: „A nap is lángban álló gálya”, „Akár a mord hajós, ki nagy viharban siklik át az örvény feketéjén”, „Két jó kezed osztva mozog, mint a szorgalmas magvetőé” stb. A gyanakvó olvasó már nyilván gyanítja, és igaza van: ez is kultúrhistóriai anyag: tudatos visszanyúlás a klasszikus, főleg a latin költészethez. Némileg megcsavarva, modernizálva éppúgy, mint a latin forma vagy a latin személytelenség esetében. Ahogy ugyanilyen modernizált antikvitás bujkál, majd mindjárt látni fogjuk, a Füst Milán-i költészet alapmondanivalóiban is.

Nem sok témája van, versei egyazon érzésáradásnak egyazon formában való kifejeződései. (Kassák Lajos.)

Annyit kerülgettük eddig, foglaljuk össze hát végezetül, amennyire lehet, a gondolat érzékletességére és érzelmi intenzitására is tekintettel, mi vagy miféle az a látomásokat igénylő, filozofikus mondanivaló, amely Füst Milán költészetének állandó témája? Milyen tapasztalat, milyen gondolatsor okozza örökös nyugtalan keringését, mint mondottuk, a lét végső kérdései körül? Az elmúlás puszta tudata, állandó jelenlétének tapasztalata volna csupán, amelyet éppúgy, mint Horatius, latinos szentenciákban fejez ki? Csupán az, hogy „Oh törékeny a lét s nincs benne maradandó!” Vagy ez: „És nincs vigasz, oh én tudom. Mert mindennek mi él – A sorsa meg van írva, el kell múlnia.” Ezt még a sztoicizmus belenyugvásával is el lehetne mondani, s nem kívánná meg a kiragadott mondatok „oh” szócskáiban máris megmutatkozó pátoszt. Nem, Füst szemlélete latin mintáinál tragikusabb. S nem a rezignált megállapítás hűvösségével beszél, hanem az átélés fokán újra és újra mutatja a folyamatot:

 

…Sok hajnalt láttam én! Lovast a hídra léptetni… Megállt szemközt a napkoronggal.   Állt s fütyült szegény És este vége volt. S hány büszke nép a sivatagba szállt   csatázni, mint a fergeteg, Hogy riadozva menekültek el a remeték s a puszták vadjai…   És este vége volt.

 

De a halál megszokhatatlan izgalommal átélt látványa természetesen nyomban összekapcsolódik tudatában az érték kérdésével. Tehát az a József Attila-i dilemma, hogy: „Mért legyek én tisztességes? – Kiterítenek úgyis! – Mért ne legyek tisztességes! – Kiterítenek úgyis” számára – mint persze más okokból József Attila számára sem – pillanatig nem dilemma, ha van egy igazságtevő bíró. De ha nincs, akkor ennek a filozófiai gondolkodásnak a körén belül az, aki jó, aki a nehéz, a próbára tevő utat választotta, az a „halált hordja a szívében”, és nem mondhat mást, csak átkokat az egész teremtésre. Figyeljük csak, hogyan eleveníti meg ezt a gondolatsort Önarckép című versében, mely a szokott stilizáció módszereivel ugyan, de mégiscsak valódi önarckép:

 

És nem az öröm útját választottam én sem, – ám a kopár sivatagét, Hol vörös a földek szintje s nem legelész semmiféle nyáj, – De hol majd megpróbáltatik, ki mit bir el? S ha nem ád ott az égi Atya enni, azt kitartom-e? S a szomjúságtól majd jajongok-e? S a bitangságban majd, hogy elbitangolok-e? S minden tudásban kerestem egyre új tudást! S a dicsőségben nagyobb dicsőségeket S hol világos volt az ég, nagyobb világolást! S az asszonyölnél égetőbb és még nagyobb sötétet…

 

Az érdem, a helytállás és a csaknem képtelenné fokozott emberi törekedés költői ábrázolása után a vers az érdem magányát és szégyenét fogalmazza meg, s aztán jön a lezárás:

 

Majd bólogatva, lassan elmegyek. S mint ki régen hordja már szívében a halált, – Kárvallott számadó, megbántott, régi szolga S ki bírót ment el keresni, de nem talált.

 

A „bitangságban”, melynek durva tényeit, ártalmait e költészet minden áttételessége ellenére is jócskán mutatja (meg némi fogalmunk van róla a történelemből is), persze hogy örökösen feszítő, ingerlő erkölcsi paradoxon az erény melletti kitartás. Bírót nem lelve, igazságosztásra nem találva – vagy más filozófiai gondolkozásban a kérdés nyitját nem fedezve fel – a halálba tartó lét s benne az erény hiábavalósága elviselhetetlen sérelem. Ez a sérelem, a lét sértése a többre, jobbra törekedő ember ellen a legfőbb, a központi témája Füst Milán költészetének. S mivel alkotó természete, munkálkodó tehetsége mégis örökös erkölcsi törekvéssel keresi a kimenekedés útját, a paradoxon, ahogy halad az élet, egyre tűrhetetlenebb, tragikusabb indulatokkal telíti. Fokról fokra sötétedő, egyetlen téma változatai áradnak hát költészete fő szólamában, hol – mint az ihletett nagy költőknél – patetikus sirámokban, hol vörösmartys zuhogású átkokban. S bármit gondoljunk is e paradoxonról – indulatai sodrában nem csökken megrendülésünk.

Külön színként és külön fejezetként áll az új magyar költészetben. (Komlós Aladár.) A költők költője. (Devecseri Gábor.)

Elérkeztünk hát az összegezéshez.

Onnan indultunk ki, hogy átplántált vagy inkább megteremtett egy új formát, a klasszikus alaksejtelmekkel telített szabad verset. Ott folytattuk, hogy a költőegyéniséget romantizáló kordivat idején kísérletet tett a személytelenítő lírára; a felszíni benyomások eluralkodása idején, az impresszionizmus fénykorában szigorúbb, igényesebb költőmagatartást valósított meg: élettapasztalatokat hordozó látomásaival példát adott az összetettebb, a spontaneitással meg nem elégedő lírai építkezésre. Végül azzal zártuk, hogy sajátos filozófiai közérzete alapján – mint a nagyköltészet mindig is – szembenézett a végső kérdésekkel.

Bizony, költészetünkben nemcsak külön szín, nagyon is külön fejezet!

Nagyjából egykorú kortársaival, Adyval, Babitscsal, Kosztolányival, Tóth Árpáddal vagy Kassákkal összevetve, tőlük mélyen elkülönül, a hagyomány és újdonság mindegyiktől eltérő szintézisét teremtve meg. Még Kassákhoz sem fűzi a szabadvers révén a többieknél szorosabb rokonság, mert az avantgarde-hoz semmi köze.

Közismerten nem volt népszerű költő – szektája volt csupán vagy kisebb tábora az olvasók között, de ahogy Halász Gábor is írja: „a költők esküsznek rá mint felszabadító mesterükre.” S azt is ő mondja, megkeményedett szájjal, mintegy az elmaradt közönségsikert szubjektíve alátámasztva: „Sosem fogom szeretni a verseit, de egész idegzetemmel tudomást kell vennem róluk.”

De hát miért esküdtek rá a költők?

Egy gyors pillantás századunk lírai kifejezésmódjának változásaira talán érthetővé teheti. Az úgynevezett Nyugat-vershang a maga szecessziós díszeivel, szimbolista-impresszionista modorával a tízes évekre már kialakult. Gyönyörű új hang volt, mennyi múlhatatlan verset köszönhetünk neki. De előbb-utóbb modoruk lassabb-sebesebb változtatásával kezdték levetni magukról azok is, akik létrehozták. Szemben állni az új stílussal csak ketten álltak szemben: rokonként Füst és ellenfélként Kassák.

Füst, a rokon, az újításban is hagyományosabb, a túlérett forma levetésére követhetőbb példákat adott, használhatóbb módozatokat ajánlott, mint Kassák, aki avantgarde szemléletével az egész formakultúra szétzúzását követelte. De ugyan mitől és miért – méltatlankodhat az olvasó – olyan nyugtalanok a költők: alighogy létrehoznak egy nemesen csengő, hatalmas formakultúrát, máris szétbontásán törik a fejüket? Nos, egy kis kitérővel tegyük ezt is világossá. Láttassuk egy nagy költőn a formai túlérettség terheit. Tessék egy kicsit a versszerkezetre figyelve olvasni Tóth Árpádot, vagyis arra, hogy egy versen belül honnan hova lép. Nyomban kitetszik majd, hogy még ez a csodálatos formaművész is, az édesen csengő rím, a rendkívüli tisztaságú kép és a szabályos strófaszerkezet kedvéért szakaszonként teremti meg a verset. Strófánként lezárja a költői mondanivalót, s a következőben újat kezd, annyira újat, hogy versei többnyire csak lazán összefüggő versszakok láncolatai, melyekből a vers csonkulása nélkül esetleg még el is lehetne hagyni. Az előadásmód a forma kedvéért tehát lelassított és széttördelt, mintha – éljünk egy hasonlattal – nem a mozi simaságával, hanem állóképek bemutatásával tárná fel a vers alapképzetét. S közben a költő figyelme is az egészről a részletekre kényszerítődik. Ha netán eltúlzottnak tetszik is ez a megfigyelésünk, Tóth Árpádra nézve igaztalannak, elvileg annyi mégis világos belőle: a formabontás mindenkori indoka egy megelőző olyan formaművészet, amely a maga szépségeszményével már gátja a kifejezésnek. És most visszakanyarodva az előbbiekhez: említettük, hogy már-már a tízes évekre, Füst Milán fellépése idejére, a Nyugat-versmodor teher lett azok számára is, akik kialakították. Babits a Recitatív-kötetben (1911–13) kezd kiöltözni belőle, s hogy hagyja ott végérvényesen a háborús zaklatottságban! És Ady is, aki pedig többek között formai okokból is külön fejezet, mennyit oldott haláláig a kialakított modorán! Mert úgy igaz, alighogy az új magyar költészet megteremtődött, egy nagy formalazítási, átalakulási folyamatnak vagyunk tanúi, melyben szinte minden évtized megtette a maga javaslatát a kifejezés egyszerűsítésére. Nagy általánosságban, és pusztán a kifejezés szempontjából beszélve: a húszas évek zászlajára tűzte a népiességet, a petőfies közvetlenség keresését, a harmincas a kakofóniás, enjambement-es Szabó Lőrinc-vershangot, s ma már eljutottunk oda, hogy a nyugati fordítók által még mindig konzervatívnak tartott versépítkezésünkben a szabályos zeneiség csaknem tűrhetetlen lett, a versszakolás pedáns, kimért alkalmazása ritkaság, s a sorok metrikus egyhangúságát legjava költőink a kétféle verselési lehetőség helyenkénti egybeolvasztásával vagy vegyítésével oldják fel – ugyanakkor alkalomszerűen élve a szó szoros értelmében vett szabadvers lehetőségeivel. Ebben a nagyon is vázlatosan feltárt folyamatban Füst Milán szabadverse olyan megoldást kínált és kínál még ma is, amely a maga tetszőlegesen hosszú soraival és tetszőleges, de mégis érzékelhető zeneiségével korlátlan szabadságot ad, a versjelleg kérdésessé tétele nélkül.

„A Nyugat egész írónemzedékére hatott formailag” – tanúsítja Radnóti Miklós. De hogy a formai hatáson túl személytelenítésével és antiimpresszionizmusával hogyan hatott, azt már nehezebb bizonyítani. Pedig ebben rejlik, ahogy fejtegettük is, a modern költészetet illető kezdeményeinek további két nagy újsága. Méghozzá olyan újság, melynek inkább csak a fejlődéssel lépést tartó költők számára van hasznosítható értéke. Füsttől hát többnyire olyanok tanultak, olyanok lesték el a keze mozdulását, akik tehetségük ereje révén észrevétlen illeszthették be azt gesztusaik rendjébe. Így újdonságainak nyoma csupán olyasféleképpen követhető, mint a megáradt patak vize a folyóban. A nagy egészben, líránk eleven folyamában, melyben oly sok minden keveredik el lappangó impresszionizmustól vagy titkos almanachlírától kezdve késő romanticizmuson vagy a népi realizmuson át a modern törekvések klasszicizmusáig, sőt a modernség karikatúrájáig is, Füst kezdeménye közelről kielemezhetetlen. Látszatra csak maguk a költők ismerik fel egy-egy váratlan stilizálásban, egy-egy prófétikus fordulatban, egy-egy személyes indulattól izzó, mitológiai képben – s jelezhetnék, mint Arany Petőfi szellemujjának vonását: „Övé! kiáltom, itt, ez itt övé.” Ám valamelyes távlatból és felülről az a sajátos patakvízszín, sok más mellett, mégis világosan nyomon követhető. Líránk lassú fordulása az élménysűrítéssel dolgozó, úgynevezett objektív költészet felé, a legszemélyesebb mondanivalókkal telített személytelen látomások gyakorisága, a filozofikus kérdéseknek mitológiát újító vagy teremtő megformálásai jól mutatják Füst kezdeményeinek továbbáramlását. És mintha mindez éppen líránk legnagyobb vállalkozásaiban volna a legtöményebb. S ha e változó folyamatban Füst Milán továbbélése ma már nem tudatos vagy csak félig az, akkor olyan ős ő, akinek jegyeit – észre sem véve – hordozza az utód.

A klasszikusoktól ihletett modernség (formában, témában és magatartásban is) s életműnek alig száz vers vagy annyi sem: nem egy felzaklatott, századunkba illő Berzsenyit idéz elénk? Csak mintha Füst Milán Berzsenyivel rokon különállásában is több követhető mintát kínálna a jövőnek, nekünk, a késve jóvátevő: átkozott utókornak.

Ősz és tavasz között

Elzengett az őszi boros ének. Megfülledt már hűse a pincének. Szél s víz csap a csupasz szőlőtőre. Lúdbőrzik az agyagos domb bőre, elomlik és puha sárrá rothad, mint mezítlen teste egy halottnak. Este van már, sietnek az esték álnokul mint a tolvaj öregség mely lábhegyen közeledik, halkan, míg egyszercsak ugrik egyet, s itt van! Nem tudjuk már magunkat megcsalni: óh jaj, meg kell halni, meg kell halni! Leesett a hó a silány földre, talán csak hogy csúfságát befödje. Most oly fehér mint szobánkban este fekhelyünk, ha készen vár megvetve, puha dunnánk, makulátlan párnánk: s mintha a saját ágyunkon járnánk, mint a pajkos gyerekek, ha még nem akaródzik lefeküdni szépen, sétálnak az ágy tetején, ringva, mig jó anyjuk egyszer meg nem unja s rájuk nem zeng: „Paplan alá! Hajjcsi!” Óh jaj, meg kell halni, meg kell halni! Már az év, mint homokóra, fordul: elfogy az ó, most kezd fogyni az új, s mint únt homokját a homokóra, hagyja gondját az ó év az újra. Mennyi munka maradt végezetlen! S a gyönyörök fája megszedetlen… Türelmetlen ver a szivünk strázsát, mint az őr ha tudja már váltását. Idegesen nyitunk száz fiókot. Búcsúízzel izgatnak a csókok. Öreg öröm, nem tud vigasztalni: óh jaj, meg kell halni, meg kell halni! Olvad a hó, tavasz akar lenni. Mit tudom én, mi szeretnék lenni! Pehely vagyok, olvadok a hóval, mely elfoly mint könny, elszáll mint sóhaj. Mire a madarak visszatérnek, szikkad a föld, hire sincs a télnek… Csak az én telem nem ily mulandó. Csak az én halálom nem halandó. Akit egyszer én eleresztettem, az a madár vissza sohse reppen. Lombom, ami lehullt, sohse hajt ki… Óh jaj, meg kell halni, meg kell halni! Barátaim egyenkint elhagytak, akikkel jót tettem, megtagadtak; akiket szerettem, nem szeretnek, akikért ragyogtam, eltemetnek. Ami betüt ágam irt a porba, a tavasz sárvize elsodorja. Száradt tőke, únt tavalyi vendég: nekem már a tavasz is ellenség! Csak te borulsz rám, asszonyi jóság, mint a letört karóra a rózsák, rémült szemem csókkal eltakarni… Óh jaj, meg kell halni, meg kell halni!

 

A Babits Mihály Összes versei-t tartalmazó kötetben, melyet még felesége, Török Sophie rendezett sajtó alá, az 1934-től 1937-ig datált Újabb versek sorában az utolsó előtti az Ősz és tavasz között. Utána következik a híres Balázsolás, majd az életművet lezáró részként a Jónás könyve és a Jónás imája. A többi függelék: hátrahagyott versek és kihagyott versek. Mindez szinte fölösleges tájolás, mert az Ősz és tavasz között-ről aligha kell külön hangsúlyozni, hogy a végső nagy művek közül való, s azt sem, hogy 1936-ban, a végzetes betegség tudatában született. Osztályozó elménk azt mondatja: a formákban tobzódó fiatal Babitscsal és a középkorú, nyugtalan forrongóval szemben ez a vers tehát a klasszikus, öregkori Babits kimagasló termése. Öregkori? Az évszámok szerint ezt a végső halálverset az ötvenhárom éves költő írta.

Bármennyire is képtelen, fel kell tételezni, hogy a költőknek van egy csalhatatlan homokórájuk, amely megsejteti velük életük tartamát. Nemcsak alkalomszerű előérzet ez az életidő korlátairól, a közelítő halálról, mert ha az volna, akkor mondhatnánk, hogy a költő, akinek úgyis egyik fő ihletője a mulandóság, mesterségéből fakadó bizonytalan jelzéseket küld csupán, amelyeket a halál véletlenszerűen hitelessé tesz. Nem, ennél többről van szó. Hiszen egyrészt mégiscsak világosan tudni lehet a jelzések valódi súlyát, mennyi bennük, mondjuk, a halállal való fiatalkori kacérkodás, s mennyi a szívet rándító riadalom vagy a végső szembenézés; s másfelől – s ez a megborzoló lényeg – a legtöbb költőnek a súlyosabb jelzések nyomán át is alakul a költészete, korára tekintet nélkül megteremtődik a maga „öregkori”, eddigiekhez képest klasszicizált lírája. Így van ez a huszonöt-huszonhat éves Petőfinél, a harmincas évei elején járó Radnótinál, Dsidánál, József Attilánál. Babits 1928-ban jelentette meg első gyűjteményes kötetét. S a következő kötet, mely 28-tól 33-ig tartalmazza a verseket, figyeljünk csak, azt a címet viseli: Versenyt az esztendőkkel! S a kötet legnagyobb versében, a Mint különös hírmondó-ban a költő öreg szívének, mely még feszül a szavaktól, az a nagy mondanivalója, hogy ősz van, s hogy hallja már a tél puha lépteit. Mindezt egy negyvenes éveit járó férfi vallja, jóval a végzetes betegség előtt, alkotóképessége valóban csodálatos kibomlása idején, az ígért „nagy szavak” kimondása közben.

Az évszámok tehát mit sem számítanak, hanem a szubjektív időérzés számít, a megdöbbentően korai haláltudat. Az, hogy Babits még ötven alatt így ír magáról a Versenyt az esztendőkkel-kötetben: „Vén életemmel sántikálok és telhetetlen agg vagyok.” És hogy egy évvel később, A meglódult naptár című versben így: „Kurta a ma, de még kurtább a holnap, – és még kurtább lesz a holnapután.” Ahogy pedig egyre közeledünk az Ősz és tavasz között vershez, úgy szaporodnak a jelzések; s úgy rokonul Babits tudatában a halál fokról fokra a természet évszakváltásának a képével, hogy szinte versről versre követni lehet az Ősz és tavasz között jelképrendszerének a kialakulását. A Restség dicséreti-ben még csak így pendül meg a motívum: „Pedig jön-jön a sötétség, – a hegy árnya egyre nő – s szemem előtt mind szükebbre – zsugorodik a mező.” De a Búcsú a nyárilaktól című versben már készen áll az évszakváltással való azonosulás (különben előhívatlanul már benne volt a Mint különös hírmondó-ban is): „Jön az ősz és életem is ősz: – Óh jaj, mit hoz őszömnek az ősz?” S az Esős nyár-ban pedig már ugyanúgy szólal meg, ahogy majd főszólama lesz az Ősz és tavasz között-nek: „A legvirágosabb ősz is a télbe visz… – Szép lejtő is leránt… – Lesz még tavasz, de az más tavasz lesz, s nem is – emlékezik miránk.”

A természet változása, az évszakok fordulása persze örökös tükre az emberi érzelmeknek; ezek a legősibb, legáltalánosabb költői jelképeink. Hiszen a tavasz kibomlásánál és az őszi-téli pusztulásnál nincs az emberi életnek evidensebb előképe – s nincs egyben költőibb se, mert bár a kicsiben (egy év alatt) lejátszódó létperiódusok azonossága kétségtelen, mégis fennáll itt egy sereg képzetet szabadító különbség. S a költői jelképeknek, metaforáknak a megfelelésen túl többnyire ezekben a különbségekben rejlik az erejük. Babits számára – láttuk már – az öregedés és a halál ezekhez az ősi evidenciákhoz kötődött. Az Ősz és tavasz között is egy sereg klasszikusan egyszerű természeti kép szövevénye, melyet nagyjából csakugyan az évszakváltás rendje rendez el. Csakhogy a természet megújulásra és pusztulásra egyaránt alkalmas jelképe itt mindig egy irányba: a halál felé mutat. Vegyük csak sorra a vers természeti képeit: az esőverte, agyagos domb lúdbőrző bőre úgy rothad puha sárrá, mint egy halott mezítlen teste. (Ez a hideglelősen pontos kép előrevetíti a vers egész hangulatát.) A rövidülő őszi esték úgy sietnek, mint a tolvaj öregség (tolvaj, mert lopakodva jön, tolvaj, mert mindenünkből kifoszt). A hó, amely betakarja a silány földet, olyan fehér, mint a dunnánk, a párnánk, a végső ágyunkat készíti.

„Olvad a hó, tavasz akar lenni” – ezzel a strófakezdéssel lép ki Babits a hanyatló évhez kötő, ismerős párhuzamból: haláltudata most is természeti jelképhez tapad, csakhogy egy fordulattal a fogyó, tűnő téllel válik azonossá.

 

Pehely vagyok, olvadok a hóval… – – – – – – – – – – – – – – – – – – Mire a madarak, visszatérnek, szikkad a föld, hire sincs a télnek…

 

És a következő versszak, ha tetszik, filozófiailag is megszakítja az emberi élet és az évszakváltás párhuzamosítását. Ha az egész vers a természeti azonosításokból fakad is, ez most a tragikusan pontos különbségtevés:

 

Csak az én telem nem ily mulandó. Csak az én halálom nem halandó. Akit egyszer én eleresztettem, az a madár vissza sohse reppen. Lombom, ami lehullt, sohse hajt ki… Óh jaj, meg kell halni, meg kell halni!

 

A folytatás, a „Barátaim egyenkint elhagytak” kezdetű versszak változatlanul a különbségek, az ember társadalmi világában mozog („akiket szerettem, nem szeretnek, akikért ragyogtam, eltemetnek”), s csak a strófazáró sorpárban bukkan fel újra az alapmotívum a nélkülem, ellenem viruló tavaszról: „Ami betüt ágam irt a porba – a tavasz sárvize elsodorja.”

A záróversszak aztán némi változtatással (a költő nem hópehellyel, hanem száradt szőlőtőkével azonosítja magát) újra megismétli az alaptételt: „nekem már a tavasz is ellenség!” S egy végső, gyönyörű természeti hasonlattal készíti elő a megfellebbezhetetlen refrént:

 

Csak te borulsz rám, asszonyi jóság, mint a letört karóra a rózsák, rémült szemem csókkal eltakarni…

 

A vers testét, az azonosítások és különbségtevések sorát végigtekintve, kitetszik, hogy Babits módszeréhez viszonyítva milyen áttetsző ez a vers, mennyire klasszikusan egyszerű. Legföljebb a képek válogatása, a pontosság, amellyel különbségeket tesz, jelzi sajátos személyiségét. Ez jelzi és még valami: a vers tömörsége. Az Ősz és tavasz között tíz szótagú, hangsúlyos vers; olyan hagyományos népies forma ez, amely ritkán edénye intellektuális mondanivalónak, inkább valami kényelmes tempójú elbeszélésnek. Babits nem is igen élt eddig vele. Hiszen a sorvégeken a mondanivalót vagy a mondanivalórészt itt többnyire le kell zárni, s ezért alig-alig tud elhelyezkedni strófáiban a sorokon átindázó gondolat. Van Arany Jánosra utaló nyelvi és költői klasszicizmus abban (ahogy van bőven a Jónás könyvé-ben is), hogy Babits, nála szokatlanul, ezt a népies formát választotta, s valami rejtetten bravúros, szinte rafinált is, ahogy él vele: a végleges és végső fogalmazás tömörségével, drámai sűrítésével egy-egy sorba szorítva bele gyakran egy-egy külön versre valót:

 

akikkel jót tettem, megtagadtak; akiket szerettem, nem szeretnek,

 

drámák sorát jelezve abban az egyetlen, feloldás nélküli drámában, amelyről a vers szól.

A költők vívódása a halállal személyesen érinti az embert. Hogy miért, sokféle felelet kínálkozik erre. Az is igaz, hogy a költő jelkép (esetleg a saját jelképünk), életével és halálával legenda, de az is, hogy valamiképp közvetlen és választott rokonunk, olyan, akinek az érzés- és gondolatvilágát a versek révén jobban, mélyebben ismerjük, mint bármely vér szerinti rokonét. S minél nagyobb a költő, annál elevenebb, annál közelebbi ez a rokonság. Bárhogy is van, és bármiféle lehetséges választ iktatunk még ide, marad azért egy ellentmondás: a költő halálvívódása (melybe a saját jövendőnket is beleérezzük), ez a legmegrendítőbb emberi szenvedés – bennünket gyönyörködtet. S megrendüléssel teli élvezetünk annál nagyobb, minél inkább érezzük, hogy a vers hiteles, vagyis, mint Babitsnál, valódi szenvedésből fakad. Ez az átváltozás kínból művészi gyönyörűségbe, ez a költő számára is valóságos megváltódás – a művészet egyik legrejtettebb titka. Az Ősz és tavasz között szépségének, megrendülésünknek ezt a végső zárját most ne bolygassuk. De talán valamelyest kulcs lehet a zárban már az is, hogy a verset Babits Mihály mondja a halálról, Babits, aki rokonunk.

Kassák Lajos és a magyar versízlés

A magyar versízlés és verskultúra szempontjából Kassák Lajos értékeinek általános elismertetése, újításainak klasszikus mérvű felszívódása kulcskérdés. Radnóti Miklós, ha nem is szó szerinti megfogalmazásban, de ugyanígy vallott kitűnő Kassák-tanulmányában – egy negyedszázaddal ezelőtt. Őutána olyan különböző korú és ízlésű kritikusok és esszéisták, mint Gyergyai Albert, Rónay György, Somlyó György és e sorok írója többször és a legkülönbözőbb kiindulásból rajzolták meg Kassák költői arcképét, s próbálták felmérni és köztudatba vésni lírai oeuvre-je irodalomtörténeti jelentőségét. Ez a kritikusi feladat olyan adott, annyira sürgető, hogy az Irodalomtörténeti Társaság is szembenézett vele, ha vitája főleg arra a kérdésre szorítkozott is, hogy vajon szocialista volt-e, vagy pályája mely szakaszán, mettől meddig volt szocialista Kassák. (Lásd a Kritika című folyóirat részletes beszámolóját 1964-ből, II. évf. 1. sz.) Természetesen Kassák hatalmas lírai életműve minden irányból körüljárható, s az elemző kritikusnak kihívást kínál ebből a történeti vagy tematikai megközelítésből is. Ám a magyar versízlést és verskultúrát illetően a Kassák-kérdés nem így, nem ebből a szempontból merül fel, s nemcsak ilyen tematikai okokból válik, mint mondottuk, kulcskérdéssé.

Lírai fejlődésünknek sebtében felvett madártávlat képe segíthet kirajzolni azt, ami itt kirajzolandó. Vágjunk hát bele némileg iskolásan. A magyar vers két nagy átalakuláson esett át a XX. század folyamán, vagy helyesebben másfélen. Az első lírai forradalom, a Nyugat nagyjaié, ma már világos és feltárt történeti tény, nincs is sok hozzátenni való. A feudalizmussal szembefordult, modern, s főleg nagyvárosi életforma új élményvilága kapott hangot az uralkodó ízléstől gyökeresen eltérő Nyugat-versben, a lírikusok egyénisége, lelki fogékonysága, intellektualitása különböző szintje és foka szerint. Új életérzés, új versstílus köntösében. Ez eddig közismert. Más kérdés az új költészet kapcsolódása a korabeli nyugati költészethez, elhelyezkedése az európai költészet folyamában. Jobb híján két bűvszóval szoktak erre felelni: az egyik az impresszionizmus, a másik a szimbolizmus, vagy ahogyan hosszú ideig csak a konzervatív kritika fogalmazta: a baudelaire-i dekadencia. Azt a problémát, hogy az impresszionizmus mennyire illik vagy nem illik Adyra és Babitsra, kikben mozdíthatatlanul szuverén erkölcsiség irányította és táplálta a lírát, most hagyjuk (legfeljebb Kosztolányi, Tóth Árpád és Juhász Gyula impresszionista látásáról vagy versfogantatásáról beszélhetnénk); a másik válasz az érdekesebb: a Baudelaire-hoz való kötődés. Ebben a Babits-Baudelaire viszonylat az egyszerűbb, a könnyebben elintézhető. Kétségtelen, hogy a fiatal Babits ismeretvágyó egyéniséget, játékos intellektusát megkísértette Horatius, Vergilius, Dante, Swinburne, s megkísértette Baudelaire is. Megkísértette, Babits pedig átélte és továbblépett. Ám Ady más. Nála a kapcsolat valóban mélyebb. Először is kétségtelenül áthozta, bár sajátos, felfokozott formában, a jelképi kifejezésmódot, továbbá a költői én romantikus felnagyítását; hogy minden emberi rezdülésnek az ő élete lett a példatára, mintegy bibliája, melyben mindenre van megfelelő parabolatörténet; s végül benne is ott lobog az az életvágy, amely kijjebb tolja a jó és rossz megkövesedett határát, s önmagát vállalva, birtokba veszi a világot. Ez igaz, s a párhuzamosságokat talán még szaporítani lehetne; két lényeges dologban azonban nincs párhuzam, vagy ha van, csupán annyiban, amennyiben Baudelaire és Rimbaud minden modern költői törekvésnek az őse. Ady ugyanis – s ez a lényeg, erről szoktunk megfeledkezni – formabontó, avantgarde költő is. Avantgarde költő annyiban, hogy egyrészt szemléletének, költői mondanivalójának éppúgy sarktétele az adott világrend elutasítása, a szocializmussal rokonszenvező lázadás, mint az avantgarde legfőbb képviselőinek. André Breton nyilatkozatát: „Átalakítani a világot – mondotta Marx; Megváltoztatni az életet – mondotta Rimbaud; ez a két jelszó a mi szemünkben egy” – akár ő is írhatta volna. Másrészt avantgarde költő annyiban, hogy formai törekvéseiben, ha nem is kísérletezik szürrealizmussal, kubizmussal, szimultánizmussal, de gyökeresen szembefordul a korabeli kötött verssel, s amit megvalósít: többnyire önkényesen megrímelt szabadvers. Szabadvers, amely ugyan a jelképi kifejezés hasznosításával, de éppúgy vagy hasonlóan, megteremti a képzelet felszabadítását, az asszociatív ugrásokat, a látszólag rokontalan dolgok merész párhuzamosítását s csaknem mindazt a szóolvasztást, összevonást, tömörítést, amelyre csak a formabontás óta képes a modern vers. Legföljebb a gyakori strófás versszerkesztés és a nyelvhasználat az, ami az avantgarde-nál szorosabban kapcsolja a hagyományhoz – de ez a hagyomány, ami a nyelvet illeti – s ez is Ady újítása – nem közvetlenül reá szállott, hanem inkább a régi magyarságból újra életre hívott örökség.

Ady avantgarde tendenciáival szemben Babits, Kosztolányi és persze Tóth Árpád is, a többi jelentős vagy kevésbé jelentős Nyugat-költővel együtt (csaknem az egy Füst Milán kivételével), mind ellenkezőleg: új formai szigorúsággal reagáltak a századelő pongyola epigon közköltészetére. A művükben kiforrott Nyugat-versstílus (melynek szemlélete, képalkotása, hangja oly sajátos, hogy a stílus, mint minden nagy történeti stílus, szinte kiszól a versből) a formai elemek fontosságát egészen a dekoratív díszítő módig: a szecesszióig fokozta. A szecesszió a Nyugat-versben persze nemcsak verstani dísz (alliterációk, rímbravúrok, komplikált formák halmozása), hanem olyan általános stílusjegy, amely éppúgy jelen van a képalkotásban, a szó- s kivált: a jelzőhasználatban, mint a verstémák kiválasztásában, a költő némileg narcisztikus ön- és világszemléletében. Egy rejtett és egymással rokon szépségeszmény dolgozik minden Nyugat-költőben, kivált a század első két évtizedében, amely egyaránt befolyásolja a témákat, a kidolgozás motívumait s a vers köntösét. Mindez még nagyjából Adyra is vonatkozik, ha társadalmi indulatában és formai törekvésében már részben más úton halad is. (Nemhiába lehetne külön tanulmányban elemezni a Nyugat-vers költőről költőre szálló, közös témavilágát, motívumkincsét, nyelvi és jelzőhasználati megfeleléseit.)

Ami Kassák Lajost illeti, ő a Nyugat-vers szépségeszményének első harcos ellenfele. Ő az európai avantgarde-dal egyidőben fellépő első magyar avantgarde költő, akiben a múltat elutasító indulat eljut minden vonalon a hagyományokkal való leszámolásig; eljut az ismert eszmék, tartalmak és formák elvetéséig. Kassák nagy önéletrajzi regényéből, az Egy ember életé-ből aránylag nem nehéz kimutatni ennek az esztétikai szakításnak, ahogy ma divat mondani: társadalmi szükségszerűségét. Nem nehéz kimutatni, hogy az uralkodó szépségeszmény elvetése és a verstani formák tagadása mögött olyan indulat feszül, amely legszívesebben összetörné az adott világ rendjét, hogy a szocializmus tanain ihletődve új, emberséges rendet teremtsen belőle. (Lásd erre nézve Gyergyai Albert bevezető tanulmányát a válogatott versek előtt és a szerző A Kassák parabola c. tanulmányát.) Itt azonban elegendő lesz csupán két kiragadott idézettel utalni arra a lelki útra, melynek során az inasgyerekből és vasmunkásból költő lett. „Akik fiatal korukban könyveket, dogmákat és üdvösséget ígérő frázisokat ettek magukba – írja Kassák az Egy ember életé-ben –, azoknak sokkal könnyebb lehet a helyzetük. Nekem mindent most és a magam eszközeivel kell kibontanom a burkából. Néha szomorúság vesz erőt rajtam. Néha attól tartok, nem lesz elég időm ahhoz, hogy hazaérkezzem magamhoz, ahogy a szerencsés vándor egyszer szerencsésen hazaérkezik.” Igen, a dolgokat kibontani a burkukból és az embernek elérkeznie önmagához – ez lehetett az indulás első nehéz lépcsőfoka, a költővé válás individuális feltétele. De Kassák elébe az a tény, hogy költővé lett, máris új feltételeket szabott. „Én nem tudok úgy örülni az írásaimnak – írja költői indulása éveiről –, mint ahogyan a többi fiatal költők… Ők örülnek, ha két rím szépen összecseng, ha a sorok pontosan elskandálhatók – nekem ez nem öröm, nem tesz kíváncsivá, és nem elégít ki. Ha egyszer kimondhatnám azt, ami bennem van! Az embert és a sorsát. Az embert, aki egy a világgal. Ha egyszer kimondhatnám magam, aki egy vagyok az emberekkel és egy vagyok a világgal.” Sokféle tényezőt, indítóokot mellőzve, gondoljunk csak bele ebbe a küzdelmes önmagakeresésbe, amely mihelyt önkifejezéssé érik, egyetemes világkifejezési vággyá alakul át – s máris sejteni lehet azt a sóvár lázat, azt a teremtő indulatot, amely a maga képtelenül súlyos programjáért széttöreti, szétvetteti Kassákkal az adott költői kereteket.

De álljunk meg egy pillanatra. A múltból hozott esztétikai konvenciók nálunk még mindig olyan erősek, hogy az esztétikusnak, aki hatni akar a közízlésre, unos-untalan közhelyeket kell ismételgetnie. A formabontás, az avantgarde hiába ötvenéves immár, s hiába bizonyult a század leghaladóbb művészeti irányzatának „Rómában, Párizsban, Moszkvában, Berlinben, Londonban és Budapesten”, nálunk (talán éppen ezért?) állandó ellenállásba ütközik. Holott egyetlen futó pillantás a művészetek stílusváltásaira meggyőzhetne arról, hogy az emberiség szépségeszménye korszakonként változik, éspedig nem ok nélkül. (Formálódása idején persze nehéz, utólag könnyebb megmagyarázni, hogy miért.) De aki a változás szükségességét egyszer belátta, annak nem lesz idegen a gondolat: amilyen óriás esztétikai forradalom volt a Nyugat-vers szépségeszményének megformálása, kiteljesítése századunk első két vagy három évtizedében, csaknem olyan korszakos, előrelépő tett volt az ellene való lázadás – méghozzá vele már-már egyidőben. Kassák olyan élményvilág, indulatmenet kifejezésére tette alkalmassá a magyar verset, amelyet a nyugatos vers díszített, költőibb felfogásában ki sem lehetett volna hűen, természetesen fejezni. A kassáki világnak lírát és világmegváltó tézist, groteszket és fennköltet keverő, sebes váltásai, kakofóniás ellágyulásai és nyers kitörései el sem képzelhetők az emeltebb szépségeszmény egyenletes tónusában vagy a szecesszió nyűgében. A megtalált szabadvers s benne az expresszionista, szimultanista vagy kubista kísérlet korántsem kísérlet pusztán a kísérletért, hanem az önmagát kereső költő útja önmaga s rajta keresztül a modern ember, a forduló, modern világ igazi arca felé. S mivel igaza van Babits Mihálynak, hogy „művészet sosem vethet el minden formákat úgy, hogy magával az elvetés tényével ismét forma ne támadjon” – Kassák formabontása nyomán is természetesen kialakult az új forma, amely a rím- és ritmuskényszertől, valamint a harmonikusabb szépségeszmény előírásaitól szabadulva, szerkezetlen szerkesztettségében, rafinált spontaneitásában, érzelem és intellektualitás, belső kép és külső látvány, emlék és jelen egymásmellettiségét és összeszövődését; tudatunk újrarendezett tartalmát tudta a vers teremtő víziójában feltárni.

De hadd ne soroljuk most fel egyenként, hogy Kassáknak és általában az avantgarde törekvéseknek milyen lehetőségek megnyitását köszönheti a modern költészet. A magyar líra huszadik századi madártávlat képét továbbrajzolva, elégedjünk meg annyival, hogy Kassák Lajos hatása sokkal mélyebb volt, mint ahogy tudni vélik. Hiszen kicsit jobban utánagondolva: nemcsak az induló Illyést, Radnótit, Szabó Lőrincet ihlette meg hosszabb-rövidebb időre, és segítette magára találni, a Juhász Gyula-epigonizmusból kilépni József Attilát, hanem átmenetileg lenyűgözte a pályája delelőjén túljutott Kosztolányit, s megérintette Babitsot is. Volt néhány éve a magyar lírának, amikor úgy tetszett, hogy a Kassák indította ízlésfordító törekvés, amelyet lassanként a francia avantgarde átszivárgott eredményei is erősítettek, beérik olyan sikeres lírai forradalommá, mint amilyenné a Nyugat-költészet beérett. Ez azonban nem vagy nem teljesen következett be. A megérintett, megihletett költők ugyan gazdagodtak tőle, József Attila például a maga utolérhetetlen fokán klasszicizálta az eredményeket, utánuk azonban a hatás csökkent, más, hagyományosabb iskolák alakulnak, például Szabó Lőrinc és Illyés nyomán, s különösen líránk utolsó negyedszázadának átlagtermése nem szívta fel, nem leste el, amit felszívhatott és elleshetett volna. Mi több: kialakult, és az ötvenes években államilag is parafálódott az a versízlés, amely – az időt visszafelé görgetve – a magyar lírát egy már-már anakronisztikus állapotban kívánta rögzíteni.

Ez a ma is még többé-kevésbé uralkodó átlagvers természetesen nemcsak formailag anakronisztikus. Lehet ugyanis vitatkozni azon, hogy a szabályosan szakaszoló, pontosan rímelő verselés nem fölös gátja-e már a tartalomnak, vagy ami lényegesebb érv: nem módosítja-e azt egy eleve befolyásoló szépségeszmény kívánalmai, konvenciói szerint. Elvégre elképzelhetetlen, hogy a formának, melynek van evokatív, ne volna visszaható ereje is. Ám vitathatatlan anakronizmus inkább a vállalkozás általános szerénységében, a költői célok kisszerűségében jelentkezik. Átlagversünk ugyanis túlnyomóan anekdotikus vagy helyzetelemző vers. Sémájában egyrészt arról van szó, hogy mi történt a költővel, másrészt, hogy hol van, és mi jut eszébe. Inkább reflektív érzéselemző, mint kreatív vagy evokatív líra keletkezik így, amely szinte elfelejtkezni látszik arról, hogy a vers vers jellegét betöltse, vagyis, hogy prózában elmondhatatlan dolgok közlésére vállalkozzék; hogy a szavak logikai rácsán túl levő tartalmakról legyen híradás. A versbeli teremtés, a megnövelt jelentésű szavakkal, kapcsolatokat felfedő képekkel, metaforákkal való önálló (és egyéni!) lírai építkezés (minden igazi vers egy teremtett világ) szükségessége mosódik itt el.

Természetesen a legtávolabbról sem célozunk itt kiemelkedő költőink lírai gyakorlatára. Magától értetődően nem vonatkoznak a fenti megállapítások azokra a költőkre, akik a közízléssel szembefordulva, a modern költészet eredményeit hol klasszicizálva, hol új és új kísérlet kockájára vetve, tovább tágították líránk területét ezekben az időkben is; de éppúgy nem vonatkoznak azokra a kevésbé vagy rejtettebben kísérletező, más jellegű költőkre, akik jelentékeny, időt álló, nagy művet hoztak létre, s esetleg szuggesztivitásukkal, modoruk eltanulható részével akaratlanul nemzőivé váltak a mai típusköltészetnek. Nem, hiszen a költészet jelene nemcsak az időtlen művek csillagvilága, hanem a tenyészet is. Jelen esetben csupán a tenyészet rossz tendenciáiról van szó.

A rossz tendencia szemet szúr, sőt, talán néha el is vakít. Németh László a Híd 1965 januári számában, A líráról című cikkében azt állapítja meg (ez az alaptézise), hogy „a magyar líra csak a Baudelaire-hatásig követte a Nyugatot”. Úgy látja, hogy Erdélyi József óta kivesztek a magyar irodalomból a kísérletező költők. A kísérletek hiányáról beszélve, hivatkozik „a túlzást kerülő magyar természetre, amely művészeinket az utolsó ötven évben is visszatartotta a túl sokat kockáztató vállalkozásoktól”. „Ártott-e költészetünknek – kérdezi végül, elégedett, vagyis tagadó választ sugalmazva –, hogy konzervatívabb volt, mint Mallarmé vagy Rilke példája megkívánta – nagy baj-e, hogy Szőnyi és Bernáth nem absztrakt képeket festett?”

Ha nem a laikus olvasó, de egy tekintélyes esszéíró lát így, ilyen torzan, nemcsak Ady és Babits művét nem téve helyére, de a szembeszökően kísérletező Kassák, József Attila, Weöres Sándor (hogy másokat ne is említsünk) művét számba se véve, vajon nincs-e igaza a kritikusnak, amikor sajnálkozva állapítja meg: Kassák lírai forradalma, bármennyire korszaknyitó is, még mindig csak félig ért be? Nincs-e igaza, hogy egyfelől a lírai tenyészetet, másfelől a magyar természetre hivatkozó, konzervatív kritikai szemléletet látva, újra és újra hangsúlyozza: a magyar verskultúra korszerűsödése szempontjából elkerülhetetlen volna a kassáki kezdeményező erő hathatósabb megbecsülése s az eredmények új beáramoltatása líránk eleven keringésébe. Történeti szerepének számbavétele is elkerülhetetlen; s elkerülhetetlen – megküzdve a visszahúzó ízléssel is – az az egyértelmű tiszteletadás az úttörő, a lírafordító előtt, amely a fiatalokat, a maguk útját keresőket, az új úttörőket is buzdítaná.

A maguk útját keresőket – ismételjük csak meg. Mert Kassák viaskodó önmagakeresése, a formabontáson át vagy a már meglelt kassáki formában, senkit sem buzdíthat arra, hogy csupán őhozzá, az ő stílusához érkezzék el, hanem, hogy önmagába, a saját lírai világához. Nem epigonizmust propagálunk – ellenkezőleg: bátorságot, meg óvatosságból nem használt, köztulajdonba nem vett eszközök kézbevételét. A Nyugat-vers esztétikai eszménye korunkban félmúltból múlt lett, az avantgarde-ból pedig Nyugaton klasszicizmus, amely egyre uralmon van – s amely az idegenbe szakadt magyar költőket érdekes, elvontságával meglepő versstílusra ihleti. Idehaza, a közízlést illetően, túl korán állt meg a felszívódás; nyilván retrográd társadalmi okokból is; túl korán tettük meg – József Attila példája ellenére – a nemzeti sémákhoz ragaszkodó hátraarcot. Pedig az egész kérdésben nem is a forma a lényeg, legföljebb annyiban, amennyiben a modern emberi tartalom sikeres hálóba fogója. Formai téren ugyanis csakugyan van nemzeti, vagy pontosabban szólva: nyelvi sajátosság, s ezt semmibe venni a költészet félreismerése volna. E sorok nem is a kassáki forma, a rímtelen szabadvers egyeduralmáért szállnak síkra, az ízlésfordító Kassák történeti szerepét körvonalazva, hanem az új ízlésfordító igényért, az igény sikeres kibontakozásáért. Líránk továbbfejlődésének ez az egyik sarkalatos pontja.

Hagyomány és avantgarde

Vas István nemrégiben megjelent, új könyvében, A félbeszakadt nyomozás-ban azt folytatja, amit a Nehéz szerelem-ben pár évvel ezelőtt abbahagyott. Hiszen A félbeszakadt nyomozás csupán második és továbbiakra váró kötete annak az esszé és regény határán mozgó önéletírásnak, melynek, a személyes történeten túl, a magyar líra a tárgya. Nemhiába alcíme ennek az irodalomtörténeti méretű vállalkozásnak: „A líra regénye”, és nemhiába Nehéz szerelem az író szándéka szerint a megjelent két kötet összefoglaló címe, hiszen, ha ez a cím többfélére vonatkoztatható is, mégis a nehéz szerelem elsősorban, legfőképpen: maga a magyar költészet.

Ha Vas István regényszerű vallomásban pusztán csak elénk tárná emberi és költői kialakulásának történetét, irodalmunknak már ez is nagy nyeresége volna. Másfelől viszont, ha pusztán egy tanulmányban a szokott elmélyedésével és szellemességével vizsgálat alá venné mai líránk fejlődéskérdéseit, már az is, önmagában is, az egyik legtöbbet mondó, a problémák gyökeréig hatoló esszé volna a tárgyban. A Nehéz szerelem – emlegessük csak összefoglaló címén a két könyvet – azonban sem ez, sem az, hanem a két vállalkozás együttesen: fejlődéstörténet is, és a történtek máig kiható tanulságainak analízise is. Az olvasó persze itt foghat gyanút. Minden önéletírásba, a legnagyszerűbbekbe is, belekeveredik az önigazolás. Ennek a műfajnak talán fokozottabban, mint a többinek, melegágya a történelmi-erkölcsi szorítottság. Írójuk a szorítottságból akarja kivágni magát, Kemény János vagy Bethlen Miklós a valóságos fogságból, Kassák – hogy a nagy magyar példákat idézzük – az Egy ember életé-ben az első ellenforradalmi évtized nyomásából. Vas István szorítottsága belsőbb. Szemlélet és ízlés konfliktusából fakad, és a művészetek fejlődésproblémái körül sűrűsödik meg. Olyan elvi problémák körül, melyekkel korunk minden jelentékeny alkotója kénytelen szembenézni, de amelyekre nem annyira az elvek terén, hanem a művészi gyakorlat folyamatában rejlik a válasz. Méghozzá – lehet hogy úgy igaz – a változó válasz, mely a változó idő függvénye. S ennyire tágítva a kört, végül is elérkezünk ahhoz az örök költőszorítottsághoz, melyet Tóth Árpád így írt meg: „Versek… bolondság… szép jó éjszakát!”, vagy Babits így: „Ami betüt ágam irt a porba, a tavasz sárvize elsodorja” De a Nehéz szerelem-ben persze nem erről, tényszerűen korántsem erről van szó. Tényszerűen Vas István legnyugtalanítóbb kérdése: az avantgarde költészet és a modern magyar líra viszonya áll a fejlődésrajz középpontjában. Pontosabban: helyes volt-e az a hátraarc (ezt a kifejezést ő használja), mellyel a harmincas évek legelején a fiatal költők az avantgarde költészettől elfordultak? Helyes volt-e együttes visszatérésük a hagyományos formákhoz? A költők hol rejtettebb, hol nyíltabb vonzódása az Erdélyi József által kezdeményezett, és Illyéssel általánosabb szintre emelt népiességhez?

„Félek – írja A félbeszakadt nyomozás-ban, a kérdés boncolása közben –, hogy a nyomozásba óhatatlanul némi védekezés vegyül, mert hiszen jól tudom, hogy a költők utánunk jövő nemzedékei – legalábbis egy, ha nem is mennyiségileg, de minőségileg tekintélyes hányaduk – ezt az elfordulást a kor modern poétikájától hajlandók a rovásunkra írni… Kissé úgy tekintenek bennünket, mint akik egy tál lencséért odaadták az apai örökséget, azaz helyesebben úgy kellene mondanom: az apai örökségért az ígéret földjét.”

Kérdés persze, hogy a védekezéstől való félelem nem alapul-e az aposztrofált nemzedék nézeteinek félreértésén? Kérdés továbbá, hogy „az ígéret földje”: a modern költészet annyira függvénye-e a modern poétikának, a szó szorosan formai értelmében, amennyire azt Vas István itt feltételezi? Vajon a korszerű lírához csupán az „apai örökség” elvesztésén át vezethet-e út?

Könnyű érveket és ellenérveket felsorolni itt mindkét lehetséges álláspont mellett. Egyfelől elmondható, hogy a mai magyar lírát a világlíra szempontjából tekintve, csakugyan mutatkozik benne nem egy olyan sajátosság, melyet az idegen szemlélő korszerűtlennek nevez. Az idegen rögtön észreveszi azt, hogy az avantgardizmus versátalakító hatása nálunk nem szívódott fel oly mértékben, mint ahogy általában másutt felszívódott. (A szovjet költészettel való párhuzamosítást most kapcsoljuk ki, mert ott a Majakovszkij és mások által kezdeményezett avantgardizmust művi beavatkozással elakasztották.) Az idegen azt mondja a mi líránkra, hogy egészében túl hagyományos, vagyis a költői formák egy múlt ízlés követelményei szerint uralkodnak benne; túl tarka, vagyis a zárt, klasszikus tisztasággal alkalmazott költői képnek, metaforának nálunk fölös szerepe van; túl tematikus, vagyis a versek nagyobb részt egy-egy konkrét tárgyat vagy eseményt versel meg, egy anekdotát vagy ötletet ad elő; végül (ami az előbbihez tartozik) nem elég kreatív, vagyis hogy a maga helyettesíthetetlen lehetőségeivel kevéssé fedi fel az ember és a végső dolgok viszonylatát, nem ad, kevéssé ad fogódzókat e viszonylat érzelmi átélésére, ehelyett át meg át van szőve olyan romantikusnak tetsző nemzeti-közösségi pátosszal, mely a világlíra nagy kórusán belül inkább csak a nemzeti kibontakozásukat élő népek költészetében szólal meg napjainkban.

Ezzel szemben a modern poétikától való tartózkodás indokolására felhozható érvek között első lehet az, amelyet Babits már 1916-ban kifejtett Ma, holnap és irodalom című cikkében: „Nincs versforma – írta értékelve és bírálva az avantgarde kísérleteket –, mely egyhangúbb volna, technikájában kevesebb lényegi változatosságot engedve meg, mint a korlátlanságot törvénybe iktató prózavers.” S talán nem elvi árulás bevallani, hogy a világlíra mai termésének gyűjteményeit olvasva, megkísért, hogy igazat adjunk Babits egy másik idevágó megállapításának: „Prózaversek nagyobb tömegben való olvasása rendesen az egyhangú himbálás kissé émelygő unalmát idézi fel, s ugyancsak nagy költői egyéniség, hatalmas súlyú mondanivaló legyen, mely e formának huzamosabban erőt s gazdagabb modulációkat tud kölcsönözni.” És folytatva az érvelést: ott, ahol a formabontás Rimbaud-val elindult új tartalmak, új világérzés kifejezéséért, a francia nyelvben, csakugyan fennállt a verselésnek, különösen a rímnek az az agyonhasználtsága, mely minden újnak ellenállt. De nálunk, hol a nyelv verselési lehetőségei összemérhetetlenül nagyobbak (ragozó nyelvünk rímlehetőségei például szinte kimeríthetetlenek), hol fel sem merülhet a lejátszottságnak az a képzete, mint egyes nyugati nyelvekben, indokolt-e vajon a formabontás poétikai radikalizmusa? Nem elegendő-e – a poétikai változatosság fenntartása mellett – csupán egy-egy elhasznált stílust félrevetni, ahogy Ady, féllábbal már az avantgarde, féllábbal még a szimbolizmus talaján állva, félrevetette a századelő epigonizmusát? Ahogy a fiatal Babits és Kosztolányi a többi Nyugat-költővel együtt (Adyval szemben nem lazítással, de) formai szigorítással lépett túl ugyanazon. Ahogy a fiatal Illyés, Szabó Lőrinc közvetlenséggel, a beszéd természetes prózaiságával lépett túl a húszas évek végére túlérett, szecessziós Nyugat-hangon.

De pro és kontra érvek helyett nézzük inkább a tényleges fejlődést. Nézzük, mivel indokolja, hogyan elemzi az avantgarde-tól való elfordulást Vas István. Megfigyeléseinek gazdagsága, megelevenítő készségének irigylésre méltó ereje lehetővé teszi, hogy egy regény elevenségével éljük át a fordulatot, analizáló tehetsége pedig azt, hogy szinte pontokba foglalhassuk a „hátraarc” szubjektív s objektív tényezőit. A szubjektív rész racionálisan egyszerű, mégis ez a regényszerű elem érzelmi töltésével mérhetetlenül sokat nyom a latban. A magyar líra fejlődésében, persze tudjuk, Kassák az avantgardizmus. De Vas István, Kassák fogadott lányával, Nagy Etellel való szerelme miatt, már 19-20 éves korában kivált a Munka-körből, s Kassákkal, aki első verseit közölte, rossz viszonyba került. A líra válaszútján persze ez csak akcidencia. Véletlen továbbá az is, hogy nemcsak a húszéves, de a mai Vas István megítélése szerint is: Kassák kemény, szíjas, akaratos egyénisége nem tűrt maga mellett jelentékeny költőt. A belőle sugárzó jelentékenység „elszikesítette a talajt a modernizmus minden más lehetősége és változata számára”. A Munka-körből nemcsak Vas István vált ki, de Zelk, s a Munka című folyóiratból Illyés is, Déry is. A kiválás és ami vele együtt jár, a poétikai eszmények megtagadása azonban nem volt (már akkor sem!) rossz lelkiismeret nélkül. S ez már az objektív vagy objektívnak látszó tényezők felé vezet. Fokozta a rossz lelkiismeretet az avantgarde költészet és a politikai haladás korabeli kapcsoltsága vagy legalábbis e kapcsoltság evidenciája a költők tudatában. Az a nyomott politikai közérzet, mely a harmincas évek legelején kénytelen volt számba venni, hogy a forradalom elhalasztódott, Vas István számára mindenesetre a hátraarc objektív tényei közt szerepel. „…nem titkolhattuk többé, hogy a közeli változásban egyikünk sem bizakodik – írja. – És ennek a tudomásulvételnek, beletörődésnek, szóval meghatározatlan és laza szóhasználattal, a lemondás tudatának része volt abban, hogy visszatértem a kötött versformákhoz és az értelem számára hozzáférhetőbb versbeszédhez. Jobban mondva annak, hogy a közeli forradalomról való lemondással összeférhetetlennek éreztem az avantgardizmust, vagyis a forradalmi – illetve ilyen reális tudomásulvétel után álforradalmi viselkedést a költészetben. Tudom, a mai nemzedék fülében ez valószínűtlenül és groteszkül hangzik, de az igazság mégis az, hogy a mi egymással érintkező tudatunkban, úgy is mondhatnám, a köztudatban, az expresszionista, kubista, avantgardista, modernista jóformán egyértelmű volt azzal, hogy bolsevista.”

A Nehéz szerelem a továbbiakban két szerfelett nyomós érvet hoz még fel, már egyértelműen a költészet területéről. Az egyik az avantgarde forma alkalmatlansága az érzelmek „korlátlanságának és mindenhatóságának” kifejezésére, melyre a harmincas évek elején indult költők nagy része, egy romantikus beütés alapján, csakugyan hajlamos volt. A másik – ugyancsak alapos érv! – a régi nagyok, Berzsenyi, Arany vonzása. Vas István szerint az avantgardista vers „egysíkúságával” szemben könnyű felfedezni az ő verseik többsíkúságát, a felszíni jelentés mögött ott van bennük a mélyebb jelentés, a direkt tartalom mögött az indirekt tartalom, a „titkos többlet”, mely mintegy a vers időtlenségének záloga. S csakugyan, a Nehéz szerelem-ben a magyar esszé remeklései közé tartozó Keveháza-elemzés kit ne győzne meg Arany hihetetlen vonzásáról, mélységeinek örvényes erejéről? Sőt, távoli sugárzásával Arany még azt is érthetővé teszi, hogy bizonyos mesterségesnek tetsző verstechnikával szemben miért hatott az útjukat kereső költőkre Erdélyi természetes egyszerűsége és Nehéz föld Illyésének hagyományossága elementáris erővel.

Tehát: személyes jellegű véletlenek sora, az a tudat, hogy jobb „konzervatív” költőnek lenni, mint avantgarde epigonnak, az érzelmek korlátlanságának áhítása, a múlt nagyjai, a hagyomány eleven vonzása, az Erdélyi és Illyés által meghonosított természetes, petőfiesen áttetsző verskezelés példája s végül a lemondás tudata, mely a társadalmi forradalom elhalasztódásával nem látta többé forradalmi költészet létjogát, mindez együtt eredményezte, hogy a fiatal Vas István (jelentékeny társaival együtt) visszatért a hagyományos formákhoz, és mint írja, Illyés nyomában haladva, antiavantgarde költészetre törekedett.

De ha eddig eljutottunk az okok összegezésében, ideje megtenni egy distinkciót. Az avantgarde költészet nem puszta poétikai kérdés. Csak a külső burka, csak a látványos megjelenése ugratja elsődlegessé a forma szerepét. Holott jól tudjuk, szabadversben is lehet hagyományos tartalmú verset írni és viszont – bár ez az abszurdabb, mert a rímnek és ritmusnak van kikerülhetetlen hangulatteremtő ereje –, hagyományosabb formában avantgarde mondanivalót. De a végletektől most eltekintve: az avantgarde vers kétszintű. Első szintje a látványosabb, a rím- és ritmusképletektől szabadult kötetlenség, amely eljuthat, ha tetszik, a versolvasó zenei bosszantásáig is, kakofóniák, disszonanciák halmozásáig. A második, a fontosabb szintje a versépítkezésben valósul meg, a tartalmi elemek keverésében, a kapcsolások szorosságának, lazaságának, képtelenségének váltogatásában: ugrások, ellentétek, egymással látszatra össze nem függő dolgok halmozása útján, az érzékelt világ elemeinek nem valósághű, de egy belső valóság felidézését célzó, teremtő újrarendezésében. Vas István a fordulatról szólva többnyire csak a modern poétika felcseréléséről beszél, pedig tudja világosan, hogy az avantgarde szempontjából ez a második szint a döntő. Másképp milyen alapon jelenthetné ki, hogy 1930 után nem maradt érdemleges avantgarde költő Magyarországon, s hogy Kassák se maradt avantgardista? Ez helyes, de csak akkor, ha erre a második szintre, a versépítés kérdésére, és nem a modern poétikára helyezi a hangsúlyt. Mert Kassák aztán sohasem írt poétikailag, metrikailag hagyományos verset, viszont 1930 után kialakított egy olyan belső formát, olyan kompozíciót, mely a maga harmóniájával Kassák klasszicizálásának tekinthető. De egyébként is, úgy hiszem, szerencsésebb az avantgarde szót nálunk is, külföldön is, a tízes és húszas évek valóban előőrsi harcot folytató mozgalmaira fenntartani. Nincs pusztítóbb Molochja ugyanis az esztétikai fogalmaknak, mint jelentésük kitágítása, időbeli határaik elmosása. A 30-as évekre a nagy külföldi irodalmakban az avantgardizmus túlnyomó győzelmet aratott – s a győzelemben átlényegülve, a költészet világnyelve lett. Nálunk viszont, ahogy Vas István is megállapítja, az európai lírától eltért, hagyományosabb lett a fejlődés. Ez tény, melybe belejátszott az ő flagelláns igazságkereséssel feltárt hátraarca is, meg a népies-hagyományos fordulatnak az utóbbi húsz évben mesterségesen felduzzasztott minden következménye. A tények persze nem vitathatók; de nem ok nélkül gyűjtöttük egybe a fordulat szubjektív és objektív indokait. Maga Vas István tudja a legjobban – könyve írása közben tapasztalhatta is –, az ember a legnagyobb erőfeszítéssel se képes feltárni egy-egy döntése minden indokát; a legkörültekintőbb elemzés során is mindig marad egy, a konstrukciót gyengítő, kiesett logikai láncszem. Hadd ne mutassunk rá mi, mutasson rá egy vallomása József Attila Nincsen apám, se anyám című kötetéről: „Nem vettem észre, hogy az én megoldatlan problémámra, amit így utólag és durván leegyszerűsítve úgy fogalmazhatnék meg, hogy a modernség és a hagyomány összeötvözése, hozzám sokkal közelebbi és adottságaimat tekintve használhatóbb megoldást kínált, mint a Nehéz föld.”

Ez a vallomás és a Nehéz szerelem megrendítő és önkínzó József Attila-portréja megint csak visszavisz a magyar vers külön fejlődéséhez, mely nem vette át a győztesen felbomló avantgarde-tól a költői világnyelvet. A nyomozásnak itt van, a József Attila-részben, a legszorongatóbb, legtragikusabb fejezete. Nem, nem arról az annyit emlegetett ledorongoló kritikáról van szó (persze említés történik arról is), hanem általában József Attila kritikai fogadtatásáról, az irodalmi közvélemény nagyjából egyöntetű állásfoglalásáról, mely olyan volt, hogy fel lehet tenni a kérdést: ki nem döfött bele József Attilába? S melynek ő „annyira új volt, hogy hozzá kellett szokni”. S miért? Ha szabad itt látszólag csak improvizálni a gyors választ, mely ugyan mély meggyőződésen alapul, de a bizonyítására külön tanulmány kellene: mert a mi lírazenekarunkban csak félretolt, gyenge szólam volt az avantgarde, s ő éppen azt klasszicizálta; természetesen nem a poétikáját, hanem az avantgarde vers második szintjét. Tessék képzetei egymásutánját, kapcsolásait, diszparát elemeinek sűrűségét, merészségét, nyerseségét, ugrásainak képtelen távolságait bármely kortárs költővel egybevetni, nyomban kitetszik, kikkel rokon, kikkel nem. (Vas István Erdélyit és Kosztolányit említi, mint akik hatottak rá – lehet: tónusokban.)

Mert a modernség kérdésében – s ide akartunk József Attila idézésével konkludálni – mégsem a formális poétika, hanem a versépítés, a verselemek és az elemek elrendezése a döntő. A korszerű vers így részben tartalmi elemeitől korszerű. (Ne értsünk ezen most mondanivalót, mert a leghaladóbb mondanivalót is meg lehet írni teljesen korszerűtlenül!) De viszont Vas Istvánnak tudnia kell, hogy az ő korszerű tartalmai, poétikai választása miatt, dehogyis váltak korszerűtlenné. A modern poétikáról esetleg lemondhatott, de – sajátos tartalmai, verse belső kompozíciója következtében – a modern költészetről nem. Igaz persze, hogy a forma erős effektusai visszahatnak, s a hagyományos ízlés tartalmilag is visszahúz. Ezért is hiszem – de ha tetszik, következtethetném a József Attila-kötetről tett vallomásból is –, hogy annak a hajdani „hátraarcnak” a résztvevői egyetértenek velem ma abban: jobb lett volna, ha líránk fejlődése nem annyira a hagyományosság irányába dől el. Jobb lett volna, ha már Kassákot, majd József Attilát és általában az avantgarde törekvések továbbfejlesztőit több megértés fogadja, s hatásuk jobban felszívódik.

De „a jobb lett volna” – a tények világában értelmetlen beszéd. Elég hát végezetül annyi, hogy Vas István, a maga nyugtalanságaitól szorítottan, bámulatos plaszticitással rajzolt ki egy lírai fordulót, s rengeteg helyeslésre, s néhol vitára indítva, magyarázta múltunk röntgenképét. A magyar líra egy nagy fejezetét írta meg (s reméljük, megírja a folytatást is), élet alkotta regényt, mely hitelessége és hűsége mellett izgalmasabb és megrendítőbb a kitalált történeteknél. A „jobb lett volna” könyvével kapcsolatban megkísértő, de csakugyan fölös beszéd; az azonban már nem az, ha vallomását értelmezzük, és levonjuk a tanulságokat a jövőt illetően.

A Kassák-parabola

Ha akarjuk, ha nem, a sors is írja történetünket, beleteszi tanulságait, újrajátszatja velünk egyik vagy másik őstörténetét. Hiszen minden, ami emberrel megeshet, ősformájában megesett már, s a zsidó parabolák, az ókori mondafrízek igazán teljes plaszticitással tárják elénk a szembeszegülésnek és a gyáva meghunyászkodásnak, a hűségnek és a csalásnak, az erkölcsi tisztaságnak és rothadásnak minden változatát. S ha nem illik ránk a régi képlet, csinál életünkből egy vadonatúj alaptörténetet, egy új parabolát. Kitérni előle nem lehet, teremtésével teremtést szögezve szembe olyasféleképpen, hogy János vitéz legyen a parabola hőse, és ne Petőfi Sándor, Julien Sorel, és ne Stendhal. Sőt, ez még csak sietteti a kifejletet; az alkotó munka nyomán burjánzik a jelkép. Mert eljön a segesvári csata, és kilép belőle Petőfi, a költő példakép, meghal Henri Beyle, és divatozik a beyle-izmus.

Így bonyolítja dolgait a sors. S közben megcsinálja a maga „szürrealista” játékait. Nagy kockás, pepita nadrágba bújtat például egy pelyhedző állú lakatoslegényt, lakkcipőt húz a lábára, magas szalmakalapot nyom a fejébe, s felülteti pénz nélkül, kis batyuval a hóna alatt, a pesti vonatra, hogy aztán belőle legyen az új magyar irodalom egyik legnagyobb alakja, a modernség kardos apostola.

Jelképes indulás mindenesetre. Tán 1910-et írunk, amikor Kassák Lajos a kegyelemből kapott vasárnapi gyógyszerészruhában kilopakodott Budapesten a pályaudvarról. Iskoláit tízéves korában abbahagyta, mert inas akart lenni, nem úr. S most felszabadult legény már. És olyan érintetlen az irodalomtól, mint gyerek az anyja méhében.

Unos-untig szoktuk elemezni, mennyi objektív oka van egy-egy irodalmi stílusváltásnak. Az élet, az általános emberi viszonyok bonyolódnak, a régi kifejezési formák viszont megmerevednek, kiszikkadnak. A valóság pedig, mint a vedlő kígyó, kisiklik a régi bőr alól. Nem, távolról sem a puszta híradás a megbotránkoztatásért, hanem az őszinteség, az új tartalmakhoz való ragaszkodás vetteti félre a régi formaelemeket. Ismert dolgok ezek. Egy számba vett, tudott örökséget utasít vissza az örökös, amikor újat teremt. Így volt ez líránkban a nyugatosok idején, akik belsőbb lelki területekről akartak vallani, s nem is annyira megújították, mint eldobták a XIX. századi verskonvenciót. De vajon így van-e Kassák Lajos esetében is, az ő stílusteremtő formabontásában?

Az Egy ember élete bármilyen nagy és maradandó regény, idézzük ez egyszer mint dokumentumot. Az önéletrajz kétséget kizárólag tanúsítja: Kassák Lajos nem nőtt fel – mint például a nyugatosok – semmilyen régi formaharmóniában. Nem volt vérébe ivódott műveltsége. Amikor költői kísérletei elején, ösztönös ráérzéssel a szabadvers, az expresszionizmus irányába indult, elsősorban nem valami öröklött kifejezési kultúra ellen lázadt, hanem maga felé, sajátos mondanivalói felé indult el. S ez valami más dolog – ami kihat aztán egész útjára. „Akik fiatal korukban könyveket, dogmákat és üdvösséget-ígérő frázisokat ettek magukba – írja az Egy ember életé-ben –, azoknak sokkal könnyebb lehet a helyzetük. Nekem mindent most és a magam eszközeivel kell kibontanom a burkából. Néha szomorúság vesz rajtam erőt. Néha attól tartok, nem lesz elég időm ahhoz, hogy hazaérkezzek magamhoz, ahogy a szerencsés vándor egyszer szerencsésen hazaérkezik.”

Szép Ernő lírája

Halálának ötödik évfordulóján megjelentek (Add a kezed címmel, Hatvany Lajos gondozásában) Szép Ernő összegyűjtött versei. Változatlanul az a kötet jelent meg újra – mindössze két-három vers elhagyásával –, amelyet húsz évvel ezelőtt, 1938-ban maga rendezett sajtó alá. Régi versekről beszélek hát, régebbiekről, mint az olvasó gondolná, mert, sajnos, a kötet dátumaiból nem derül ki, hogy Szép Ernő már 1928-ban nagyjából befejezte költészetét, s ami most előttünk fekszik, az egy fél századdal ezelőtt kezdett, és harminc éve lezárt pálya betakarítása. Szép Ernő, a költő, Adyval indult, és bármilyen furcsa, Tóth Árpáddal együtt hallgatott el. S ezt nem árt tudnunk, ha kóstolgatva és élvezve omló, érett (már-már túlérett) ízeit, gondolkozni kezdünk az ő lírájáról.

Lírájáról? Ezúttal pontatlan a szó, és feszélyezett már a címadásnál is. Mert hiába írt szegény Szép Ernő – s ezt a szegény jelzőt nézze el az olvasó, hiszen olyan eleven emlékezetünkben nagy, fekete pápaszem mögé rejtett, tétova fiútekintete, bátortalan, csetlő-botló, s mégis előkelő emberi lénye –, mondom, hiába írt temérdek kiváló karcolatot, novellát, jó néhány kitűnő regényt vagy színdarabot, prózai írásaiban is lírája viszi a fő szólamot, az érinti meg az embert a leges-legelsősorban. Annyira, hogy elégtételadásképpen – mert csak verseiről fogunk beszélni – hadd adjunk most prózájából lírai kóstolót. Azt mondja keser-édes regényében a Dali dali dal-ban: „Az énekes madárnak is kéne külön nevének lenni egynek-egynek, akinek olyan szép szólását halljuk; a hűséges, hatalmas fának is, aki az udvaron áll, vagy akár az országúton, vándorok szemének, szívének örömére, aki száz esztendeig tartja jótékony árnyékát, hullatja aranyos levelét, nem megérdemelné az olyan fa, hogy neve lett légyen a földön, mint a kiscsikónak, meg az igahúzó ökörnek, vagy akár a kutyának?” Íme, egy cseppnyi prózában a költő Szép Ernő alaptulajdonsága: a bensőségesség, a gyermekien mély, meleg érzelmi kapcsolódás. Mintha látóbb szemmel, főként érzékenyebb szívvel nézné a világot. Gyakran elmondták róla: milyen ártatlan csodálkozással fogja fel a világ dolgait, s hogy szinte már a zubbonyán kívül hordja a szívét. Már réges-réges-régen Kosztolányival rokonították, a Szegény kisgyermek Kosztolányijával, nemcsak azért, mert egyik leghíresebb versében, a Gyermekjáték-ban, olyan fájva fájón csilingel a játékhoz nem jutott gyerekkor felsajgó szomorúsága, hanem mert Szép Ernő is valahogy hasonlóan érzékeny és ámuldozó, mint Kosztolányi. Csakhogy Kosztolányi számára a gyermeki panasz tudatos művészi forma, impresszionizmusa pedig „harsányabb”, életgazdagabb, mint Szép Ernőé. Művészi magatartása fölényesebb. Hogy mindezt képpel érzékeltessük: Kosztolányi konyhájában „tündökölnek a sárga rézedények”, míg Szép Ernőében legföljebb tűnődnek szegények, s az ő kis cselédjei csupán félhangon énekelgetnek, nehogy reájuk szóljon a házmester. Ő nem annyira megelevenít, mint inkább csak észrevesz. Ihlete a legősibb, a legelemibb lírai ihlet: a puszta szívdobbanás, s úgy ír, mintha nem is a kezében fogná, hanem a szívével tartaná a ceruzáját. Méghozzá milyen szívvel! „Egy gyáva kisfiú sír benne – írja maga a szívéről – Ki a felnőttek közé tévedt – És gondok, nők, elzüllött évek – Idegenéből hazamenne.”

Talán kicsit fölösleges is szóba foglalni: a nagy költők nekigyürkőzése, élet-halál küzdelme a valósággal idegen Szép Ernőtől. Az ő ihletője egyfelől a puszta látvány, másfelől a belső látvány: az emlék. Elég félrefordítania a szemét – írta róla vagy harminc évvel ezelőtt Illyés Gyula –, s máris új témája van, mert az új látvány új érzelmi mozdulást, új lírai reflexiót kelt benne. S így, ha a bonyolítatlan, a legősibb lírai elemből táplálkozik is, örökösen dolgozik benne a költő. De hogy még közelebbről hogyan dolgozik, megpróbálom – a kritikai elvonatkoztatásokat némileg háttérbe szorítva – egy példával illusztrálni.

Vagy tizenkét évvel ezelőtt, elmesélt nekem Szép Ernő az életéből egy tündériesen bizarr történetet. Félve ismétlem el, mert csattanói, bájos fordulói kiestek emlékezetemből, s már ezzel sem szeretném sérteni a kegyeletet. Elég az hozzá, azt mesélte, hogy járt ő már Moszkvában, réges-régen, valamikor az első világháború előtt. Volt neki itthon egy kedvese, egy kis táncosnő – el is tűnt hamar az életéből. Ám egyszerre csak levelet kapott Moszkvából, s azt írja benne a lány, vagy tán még inkább íratja, hogy jöjjön utána, de nyomban, költséget, mindent fedez. Neki most felvitte az Isten a dolgát, hercegi palotában lakik, mindene megvan, amit csak szeme-szája kíván. Jöjjön, hát jöjjön, mert most van rá a legjobb pillanat. Szép Ernő fogta magát s ment. Ebből az élményből írta később A hó című versét. Így kezdi:

 

Tél volt, tél volt, tündéri volt Öröm sütött az ég falán De nem volt ott se nap, se hold Csillár világított talán.

 

Aztán egy villanásnyi táj (persze kihagyok a versből), de az is, az indításnak megfelelően, olyan légies és mesebeli, mint egy karácsonyfadísz.

 

Derengtek muszka templomok Viaszból sárgán, bíboran S kék pályaudvar, ott forog Csudás vonat, de színarany!

 

S már benne is vagyunk a hópuha idillben:

 

Nézett egy rózsa-lelkü mécs A hóra messze bágyatag Hullt rózsaszín semmittevés Hívott ünnepre vágyakat. Én ültem lágy szánon vele Hölgyemmel, rám és rám omolt Hév illattal lehelt tele Ily kéj szívemben sohse volt.

 

De ez az idill, ez a csupa pasztellszínnel ábrázolt idill, megzavarodik. A szóbeli elbeszélés szerint a szerelmesek meseszánja deportáltak menetébe ütközött, kiket a cár egy tüntetés vagy megmozdulás után (milyen jó volna tudni a történet időpontját!) rabszíjon hurcoltatott a száműzetésbe. A vers így számol be erről a maga színszimbolikájában:

 

De lett barnább, barnább sötét Láttam terjengni szaporán Lehelletem gomoly ködét Szívfájdalom szakadt le rám. És ott vonultak számüzött Foglyok, kiknek nincs nap, se éj Hajolva mély átkok között Örökös árvaság felé.

 

S most jön a vers legrealistább szakasza:

 

Bukdácsoló banyák, papok Sintérek, sánták, púposok Kapott mind hajba és kapott Pofont s gödrökbe búdosott.

 

A következőkben ez a valóságszerű, de költőileg tán legkevésbé megoldott leírás sötét, kontúrtalan tónusokba oldódik fel, a költő egy pillanatra mintha magát látná a menetelők között, s aztán jön a szerelmesek végbúcsúja, a befejezés, amely mintegy azonos szintre hozza az idill végét és a szörnyű élményt: „Elmúlás hullott végtelen”, s „Mindent elborított a hó.”

A kalandból meg az utazásból ennyi vált irodalommá: ez a vers s tudtommal vagy két utalás még prózájában. Nem is lenne szabad távolabbi következtetéseket venni le belőle, ha Szép Ernő lírájára nézve nem volna mindez általában végtelenül jellemző. Nem, nem a látvány realitása volt számára fontos, vagy akár társadalmi, vagy sorsszerű jelentése, hanem meginduló és tán naivan, de hiperérzékenyen emberséges lelkének érzelmi hullámzásai. Ő nem hántotta le a dolgok burkát vagy fejtette meg a jelenségek rejtett értelmét; kedvenc szava szerint csak csodálkozott, „örökkétig csodálkozott”, s azt figyelte, hogy ámul, hogy csodálkozik, hogy rezzen benne a szív, mert ebből táplálkozott a költészete. Indulat, aktivitás? Nem volt benne. Nemhiába írta: „Bennem a világ mint az üveg alatt – Némán keringő, bágyadott színű halak.” Önös költő magatartás ez? Nem az! Mert ebben a sajátos fél álom-fél ébrenlét állapotban minden jelenség soha nem látott szenzáció éles fájdalmát keltette benne: nemhogy a rabok láttán, már egy síró gyerektől azon nyomban megkeseredett az öröm íze Szép Ernő szájában. A részvét, egy kivételesen érzékeny lélekre valló részvét menti ki az önösségből. „Nem akarnék magamba boldog lenni, – nem tudnék halottak közt állani danólva, – csak együtt esne jól vidulni – mint egy táblában a mákvirágok” – vallotta. S az együttérzés olyan egyetemes benne, hogy túlárad az erkölcsi korlátokon, túl az emberi világ korlátjain – de tán éppen ez benne a költői, a megkapó – s még a tárgyak világán is végigömlik. „Szegény, szegény stemplis papírosok – írja – Szegény személyek, szegény egyének – Szegény gyilkolók, rablók meg lopók – Dekkolók, lógók, szökevények” stb. S ha véletlenül az ég kékjére pillant fel, és elfogja az öröm, akkor máris bocsánatot kér érte a vakoktól.

Persze van ebben a részvétben, amely a maga életidegen jóságában már-már azt képzeli, hogy a szenvedés, a fájdalom félreértés, s egy pillanat tán el is tüntetheti, van ebben a szívbéli gyengédségben helyenként valami feszélyező. De ne higgye senki, hogy Szép Ernő a maga zárt és túlfinomult ihletvilágának nem volt tudatos vagy rafinált művésze – s ne tudta volna a lehetőségek határait. Sőt azt szeretném éppen mondani: ne higgye senki, hogy nem volt nagy művésze. Ha szétválasztjuk költészetében azt a három elemet, amely az összegyűjtött versekben kissé bizarrul és ernyesztően keveredik – ha lehántjuk a sajátos Szép Ernő-i líráról azt, ami a Nyugat divatjából rakódott rá, s azt a népies, már-már népieskedő hangot, ami nála gyerekkori emlék, harmadjára meglepő és rangot adó költői termés marad vissza. Mert ez a szívlíra a maga szeizmográf érzékenységében rendkívül árnyalatgazdag, s rejtett mélységekig, szavakba alig fogható lírai mondandókig elér. Felszínre tud segíteni olyan elrebbenő, mélyvilági érzésbuborékokat, amelyekhez foghatóknak Szép Ernő kortársai még nem tudtak hangot adni.

 

Valami szél most szállni kezdett Nem érzem én, nem érzik azt a fák Nem érzi azt a végtelen világ Csak egy pár margaréta reszket (A margaréta)

 

Apró indítékokból eredő nagy megindulásaival, törékeny, idilli hangulataival, gyermeki egyszerűségével olyan költőkre emlékeztet, akik már a Nyugattal rokon szimbolistákon túljutottak. A szökőkút vagy A falu éjszaka című verse például nekem Francis Jammes-ot juttatta eszembe. Bosszankodással vegyes elégtétel, hogy Tóth Árpád egy kis tanulmányban ki is fejti – csak később leltem rá –, milyen szoros rokonságot tart Szép Ernő Jammes-mal. S ha már Tóth Árpádot említettük, bármennyire is közel áll hozzá Szép Ernő gyengéd és kissé narcisztikus érzelmi világa, ő túljutott a Tóth Árpád-i ünnepélyes versépítésen, és megint csak azoktól a modern franciáktól tanulva, akiknek leleményeit kortársai nem aknázták ki, merészebb képzetkapcsolású, összetettebb ihletű, apollinaire-es sanzonokat honosított meg. Ráérzett valamire, ami csak később teljesedett ki a magyar lírában.

 

A csillagok kinyíltak, Árnyék indult a fák alatt, Pálcám a földön kóborolva Széles szívet rajzolt a porba. Elmentem. Rajzom ott maradt.

 

Nemcsak példának, jelképnek is idéztem. Költészetének mégis a szív a legigazabb jelképe. Milyen pontos sírfelirat!

Az Aranyszarvas

A költők még mellékműfajukban is szerencsésebbek az irodalom más művelőinél. Ha versírás helyett tehetségüket fordításra fogják – akár kedvtelésből, akár kényszerből, mert egy keserves időszakban például ez volt számukra esetleg a kifejezés egyetlen nyilvános útja –, akkor is időállóbb az, ami a kezük alól kikerül. A Pávatollak, az Örök virágok, a Modern költők, az Örök barátaink után nem kétséges, hogy nagy költőink fordításgyűjteményei maradandó magyar verseskötetek, melyekben éppúgy élvezzük az idegen költőt, mint a tolmácsolót. Mellékműfaj termékei, amelyek mégis a főműfajba iktatódnak.

Az Aranyszarvas, Áprily Lajos válogatott versfordításainak a gyűjteménye, sok-sok év kedvteléseit és gondosan végzett feladatait foglalja egybe. A gondosság, a míves munka teszi, hogy a kettőt a kötetben nem is igen lehet szétválasztani. De az is lehet, hogy Áprily Lajos műfordításai között kevesebb is a vállalt feladat, mint általában legkiválóbb műfordítóink gyűjteményeiben, s így Az Aranyszarvas valamivel élesebben rajzolja ki a fordító világirodalmi ízlését, egyéni vonzódását, mint ahogy újabban hozzá vagyunk szokva. Ebből a szempontból tehát a kötet jellemzőbb, egységesebb – olyanképpen, ahogy az a Nyugat nagy költőinek, elsősorban a fiatal Babitsnak vagy Tóth Árpádnak a műfordításkötete.

A világirodalmi ízlést illetően a lírának nagyjából három területe van, amelyre Áprily kivételesen fogékony, amely láthatóan spontán műfordítói kedvtelésből gyűlt egybe Az Aranyszarvas-ban. Az első a három közül a német líra, Goethétől kiindulva a századfordulóig vagy azon is túl, Stephan Georgéig és Richard Dehmelig, a második az orosz XIX. század, Puskin, Lermontov, Turgenyev, Nyekraszov (ezt kiegészíti némi ízelítő a szovjet új hullámból), a harmadik pedig a román-líra századfordulótól kiinduló, klasszikus vonulata: Eminescutól Macedonskin és Arghezin át Blagáig. Ebben a felsorolásban persze látszatra igen sokféle költő kerül egymás mellé, mégis, ha az ember nem a különbségeket, de az egyezéseket kutatja; már-már rátapinthat a válogató ízlés kulcsára. Romantika, helyenként szimbolizmus vagy impresszionizmus keveredik itt el egymással, méghozzá egy szigorú, csaknem klasszikusnak mondható igény fegyelmében. Kissé jobban belemélyedve a részletekbe, nyomban kiviláglik, hogy ez a megfogalmazás nem önkényes. A nagy orosz századot minősíteni nem kell, a nevek beszélnek önmagukért. A németeknél azonban hadd idézzük még három költő nevét, három romantikusét, akik a válogatásban dominálnak: íme, Joseph von Eichendorff, Lenau és Mörike. A román líra az, amelyet, sajnos, kevésbé ismer, vagy csak most kezd tüzetesebben megismerni a magyar olvasó. De a román líra század végi vagy század elejei fejlődése annyiban rokon a miénkkel, hogy az ő nagy költőik is nemegyszer a világirodalmi fejlődés két vagy három lépcsőjét is egymagukban végigjárják, s egyszerre valósítják meg művükben, amit Hugo és Baudelaire, vagy amit Heredia és Verlaine, vagy amit Valery külön-külön létrehozott. Így klasszikusként tisztelt költészetükben romantika, szimbolizmus és impresszionizmus egymás mellett, egyszerre van jelen.

Persze, a fordító ízlése nemcsak a válogatáson, a költőkön és a költőktől tolmácsolt verseken (mert ez a rész sem elhanyagolható) érhető tetten, hanem természetesen rajta van a fordítói módszeren, a nyelvhasználaton. Közelítsük meg a kérdést ezúttal erről az oldalról.

Az Aranyszarvas csaknem harminc oldalon át mutatja be Lermontov költészetét. Ha lehet egyáltalán ebben a rendkívül egyenletes műgonddal létrehozott kötetben éles minőségi különbségeket tenni, akkor ez a harminc oldal úgy összegez, olyan kiérlelt, zavartalan ízeket gyűjt egybe, mint a görögdinnyének a szíve. Benne van ebben a kis válogatásban Lermontov nagyszerű költészetének szinte a legtöbb közismert, híres verse: az Álom, a Hazám, a Vitorla, A próféta, A költő halála stb. S ott a Bú nyom s unalom, melynek első versszakában a fordító remeklése is nyomban tetten érhető. Idézzük csak:

 

Bú nyom s unalom! – Soha senki se fogja kezed, ha lelkeden únt ködök ülnek… Vágy, vágy… de mit ér, ha a szív csak eped, csak eped, s elfutnak az évek, a leggyönyörűbbek!

 

Az anapesztus amúgy is nosztalgikus lüktetésében milyen mély nosztalgiát szólaltat meg itt a vágy és a csak eped megismétlése, s milyen kivételes hangsúlyt ad a másik fordítói lelemény: az évek jelzőjének, a leggyönyörűbbek-nek bravúros hátravetése.

De most ne a műgond, a zenei kompozíció, hanem a nyelvhasználat szempontjából tekintsünk bele ezekbe a Lermontov-versekbe. Az a szerencsés helyzet, hogy a Világirodalom Gyöngyszemei sorozatban Lator László is lefordított, méghozzá példaszerűen, egy kis kötetre való Lermontovot. Az ismert versek összevetése önként adódik. A legelső példán tapintsuk le mindjárt a legszélső különbségeket. Áprily Lajos így kezdi a Kozák nő altatódalá-t:

 

Már aludj, fiam, te drága, lelkem jobb fele, némán néz a hold világa kis bölcsődre le. Szenderítlek szép mesével, altat énekem. Hunyd le pillád, itt az éjjel – belbej, gyermekem.

 

Ugyanez Lator László fordításában:

 

Tente, gyöngyöm, kis cselédem,   csijja-csicsija! A bölcsődre ragyog éppen   a hold sugara. Mondok mesét, énekecskét,   lelkem kisfia, csak hunyd be a két szemecskéd,   csijja-csicsija.

 

Az egybevetésből nyilvánvaló, hogy Lator László népdalra hangszerelte itt Lermontovot. (Címül is azt adta: Kozák bölcsődal.) Áprily Lajos viszont népi ihletésű műköltészetre. Mintha nem népdalt célzott volna meg, de mondjuk Csokonai népdalát. A Hunyd le pillád, a lelkem jobb fele fordulatok már egy emeltebb, költőibb kifejezésmód tartozékai, semmiképpen sem a népdaléi. A Mondok mesét, énekecskét (Lator) – Szenderítlek szép mesével (Áprily) változatok is ekként felelnek meg egymásnak, ezzel a stíluskülönbséggel. A két fordító felfogása itt, ennél a versnél, tagadhatatlanul eltér. De vajon eltér-e ott is, és mennyiben tér el a szó- és nyelvhasználat, ahol a stiláris felfogásban nincs, és nem lehet lényeges különbség? Nem értékítéletül, pusztán a nehezen tetten érhető különbségek érzékeltetésére, tegyük egymás mellé A költő halála című vers befejezését, melyben mindkét fordító egyaránt remekelt.

 

És ti, kik hírhedt cenk apákkal mertek kérkedni, rút és léha söpredék, s azt is tiporjátok ma durva szolgalábbal, mit itt-ott meghagyott pár sorsvert nemzedék! Ti, kik mohón tolongva cári trónhoz álltok, szabadság, géniusz s hírnév hóhérai, ti a törvényben most védőt találtok, s bíró nem mer igaz szót mondani!… De van fenn egy bíró: nem cenkek cimborája, félelmetes bíró, ki vár, süket az aranypénz szavára, s mit ember gondol és tesz, tudja már. Meg nem tévesztitek rágalmazó cselekkel, nem véd meg ujra vétekért, s nem mossátok le majd fekete véretekkel a szent, igaz poéta-vért! (Áprily Lajos fordítása)

 

 

Elfajzott, korcs kevélyek, vétkükről hírneves atyák utódai, kegyetlen sorsszeszély sujtotta nemzedékek rabszolga-lelkű megtiprói, ti! Ti, kik a trón körül sóváran tülekedtek, szabadság-, szellem- és dicsőség-gyilkosok!   Törvényetek oltalmat ád tinektek,   igazság, jog nem fog ki rajtatok. De van egy más bíró, s minden bűnök tudói,   rettentő lesz ítélete!   Aranyatok nem fog megóvni, szándékot, tetteket ismer ő eleve. S nem óv ott rágalom! Mind meglakol bűnéért,   irgalmat ne reméljetek! Mert nem moshatja le a költő tiszta vérét   pokolfekete véretek! (Lator László fordítása)

 

Látnivaló, hogy a romantikus hevületet, a sorokon átindázó, tömör és bonyolult versmondatok lélegzetritmikáját mindkét fordítás példásan adja vissza. De azt, hogy a százharminc éves vers (1837-ben íródott) egy más ízléseszmény nyelvhasználatában fogant, Lator László csupán mai nyelvünk mélyebb regiszterével szólaltatja meg (egyetlen szokatlanabb szóösszetétele van: sorsszeszély), míg Áprily Lajos ilyesféle szavakkal: cenk, sorsvert, géniusz, poéta-vér inkább érzékelteti. Ez a szóhasználati különbség egyébként csaknem minden Lermontov-versében kimutatható, az Álom-ban például Áprily katlanszirtekről és baljós álomlátás-ról ír, ahol Latornál csak szirtek és borus álom áll. Nem kétséges – úgy gondolom –, hogy a vers romantikus gyökereinek ez a nyelvi érzékeltetése, a baljós álomlátástól a cenken át a poéta-vérig, örvendetes gazdagítás – gazdagítás annak ellenére, hogy műfordításunkban régen eldöntött kérdés: a mesterséges archaizálás kerülendő. Műfordítóink azzal az igen helyes feltételezéssel élnek, hogy a fordítandó költők korukban eleven nyelven írtak, s a nyelv változásának erőszakolt felidézése, a fordító nyelvi rekonstrukciója megemészthetetlen megoldásokhoz vezet. Ám téved az, aki azt hiszi, hogy Áprily Lajos Lermontovot fordítva, bár enyhén, de archaizál. Nem, itt másról, két költő igen szerencsés ízlésbeli vonzódásáról, találkozásáról van szó. Ha jobban szemügyre vesszük a romantikusabb szóválasztású sorokat, azt a kitűnő záró sorpárt például: „s nem mossátok le majd fekete véretekkel – a szent, igaz poéta-vért!”, akkor nem nehéz megtalálni Áprily Lajos költészetében rokon ihletésű, rokon szellemű megfelelőit. (Lator szintén excellál a sorpárban, a modern műfordítói gyakorlat maximumát adja, de nem támasztja fel, amit neki feltámasztania nem is szabad, a romantikus érzelem nyelvi fennköltségét.) Áprily Lajos viszont, saját költészete emeltebb érzelemvilágával és klasszicizáló ízlésével, természetesen teremti újra azt, amit egy fiatal fordító nemzedék illetéktelen újrateremteni.

S ezzel olyan kérdéshez értünk el, amelyről műfordítás-irodalmunkról szólva beszélni kell, de amelyről beszélni korántsem egyszerű. A fordított vers magyar nyelvű hiteléről van szó, távolabbról: megelevenedéséről, magyar verssé éréséről. Bárhogy kerülgetjük, rejlik itt valami eddig még fel nem tárt, valami, ami titokzatosnak tetszik. Gyakran találkozunk azzal a jelenséggel, hogy fordításkultúránk normális szintjén a korrektül megoldott vers süket. Nincs benne kimutatható hiba, és mégsem él. S az is van, hogy ilyenkor egy-két nem tartalmi (ahhoz a fordítónak nincs joga), hanem csupán kifejezésbeli változtatással a verset életre lehet hívni. Gondos fordító rendszerint nem is adja ki a keze alól süketen, hacsaknem az eredeti élettelenségéről, vértelenségéről (mert az is van) meg nincs győződve. Kiváló fordítóink pedig többnyire még az eleve holtakba is életet lehelnek, a sziklából is forrást fakasztanak. Hogy csinálják? Csak hozzávetőleges, tapogatózó lehet erre az elvi felelet.

Minden költőben él egy ösztönös esztétikai érzék, amely a szavak párosítását, a gondolat mondattá érlelését irányítja. Mintha a költői gyakorlat során kialakult volna benne egy szó- és kifejezéskapcsolási, mondatformálási sémarendszer. Nyelvi sínpályák sora, amelyeken végigszalad a mondat, meghatározott törvényszerűségekkel kapcsolva egymáshoz a szóvagonokat. Hogy ez a sínrendszer milyen, és a szó- és kifejezéspark miből áll, milyen gazdag, hogy egymással elemei milyen evidenciával társulnak – ez maga a költő nyelvi tehetsége. Amikor azt mondjuk, hogy senki sem lehet nagyobb műfordító, mint amilyen költő (bár a szabály alól vannak ritka-ritka kivételek), akkor valójában ennek a nyelvi (költői?) képességnek meghatározó működésére utalunk. Arra, hogy a saját költői gyakorlat alakítja ki a síneket, a kifejezésparkot, szóval mindazt, amitől a vers, a fordítás elevensége, természetes épsége függ. Misztifikáció volna az egyedi nyelvhasználat mélyebb törvényszerűségeiről beszélni? Korántsem. Ha egy-egy sorpárból (vagy akár félből) ki tudjuk találni, hogy azt Arany vagy mondjuk Kosztolányi írta vagy fordította, akkor nyilván van az a sajátos íz, amellyel ő keveri el, illeszti egybe a közönséges magyar szavakat.

Van tehát egyfelől egy modern műfordítói gyakorlat, melynek szabályaira az eddigiekben már utaltunk, másfelől van a személyes nyelvhasználat, az a bizonyos sínrendszer, melyen a szavak tapasztásának evidenciája, a fordítás elevensége múlik. A kettő azonban nem mindig esik egybe. Sőt, ha tudjuk is, hogy az általános szabály szerint például egy letűnt stílus szóhasználata kerülendő (alacsonyabb fokon a modernség pusztán szinonimaválasztás kérdése), vagy hogy a régies nyelvtani fordulatok ma már használhatatlanok, mégis bizonyos színvonal fölött egyik sem abszolút szabály. Jelentékeny költőink nemcsak egy-egy adott esetben, hanem néha általánosságban úgy törik át őket, ahogy akarják. Jékely Zoltán például gyakran és természetesen használ félmúltakat, amit Lator, Illyés, Rónay György vagy Nemes Nagy Ágnes csak a legritkább esetben, biblikus hangvételnél kockáztat meg. De Jékely mondatsínein a félmúlt olyan elevenen modern, merészen mai és természetes hangvételbe van beágyazva, olyan költészete által elfogadtatott kapcsoltságba, hogy észrevétlen siklunk át azon, ami más mondatában szemet szúrna. Másfelől pedig Illyés olyan szóalakokkal, fordulatokkal él, melyeket kívüle talán senki sem engedhetne meg magának.

Ha van is tehát egy elfogadott elvi szabály, a gyakorlatban az igazi költő, egyéni költészetének aranyfedezete alapján, „glóriával általlépi azt”. Áprily Lajosra és a Lermontov-fordításokra visszatérve, ő tehát hozzáadhat a régebbi költők fordításához egy olyan nyelvi, tónusbeli pluszt, amit az utána jövő fordítók már nemigen adhatnak hozzá. Ez persze nem jelenti azt, hogy jellegzetes mai ízlésünk mindig, minden alkalommal ellenállás nélkül fogadja el az ő nyelvi megoldásait, főként szóösszevonásait illetően. S persze azt sem jelenti, mintha ő – erre következtetni félreértés volna – mai költőket is régies tónusban fordítana. (A kötet Jevtusenko-fordításai bárkit meggyőzhetnek erről.) De tény, ami tény, hogy nemcsak a példának felhozott Lermontovokban, hanem Puskinban, Lenauban, a szintén kimagasló Turgenyevekben (ez is alkati megfelelés!) s általában a romantika nagy klasszikusaiban vagy a szimbolisták, impresszionisták tónusokon múló, lírai darabjaiban kivételes, szabályokon túli lehetőségeket aknáz ki. Sőt, még a modernebb költőkben, például a számára kortársnak számító Zabolockijban is el tud fogadtatni, természetesen tud alkalmazni olyan szóhasználatot, amellyel Petőfi óta nem éltek eleven magyar versben.

 

A martnál csillogó a táj folyója, s ez is szemet vonzó gyönyörüség: a menny a fényes tükröt átkarolja s a boldog frígyben lelkesedve ég.

 

Persze ahhoz, hogy a frígy szót le lehessen írni, a versbeli kép már-már Petőfies hangulata szükséges.

Mindeddig túlnyomóan nyelvi alapról próbáltuk kitapogatni a műfordító Áprily Lajos sajátosságait, próbáltuk tetten érni kivételes értékeit. Elindulhattunk volna azonban némileg más oldalról is, a kompozíció felől. Áprily Lajos költészetének egyik jellemzője verseinek, főként verslezárásainak végleges kikalapáltsága: a mondanivaló összefoglalásának zeneileg szuggesztív, mozdíthatatlan lezárása. Rendszerint ezek a sorai azok, amelyeket költészete rajongói egyként betéve tudnak. Hirtelenjében két példa ötlik erre az eszembe. Az első az Októberi séta című verse vége:

 

Mint gyertya-csonkok roppant ravatalnál, tönkök merednek dúltan szerteszét, s a nyár, ez a kilobbant forradalmár, vérpadra hajtja szőke, szép fejét.

 

S a másik (de a sort hosszan folytatni lehetne) a Hívogat a szél lezárása, amely – az előbbi idézet képi kompozíciójával szemben – inkább zenei kompozíciójával ragad meg:

 

…Majd alszom perjefű alatt. Idő nem űz és gond nem él. És nem történik semmi sem. Fény gyúl. Eső hull. Zúg a szél.

 

Nos, Az Aranyszarvas fordításainak legjaván könnyű felfedezni a nyelvi komponálásnak ugyanezt a véglegességét és mozdíthatatlanságát, ugyanezt a kuszát, tisztátalanságot, esetlegességet kerülő, érlelt kidolgozást, mint a saját versein. Áprily Lajos műgondja a szerencsésen választott, a költőt is megihlető versekben (rendszerint ott, ahol az érzés férfias tartózkodással társul) meg tudja teremteni az ilyen kivételes megoldásokat. Idézhetném itt a német lírából akár Goethe A halász-át és a másik, szinte megoldhatatlannak tetsző A lantos-át (Der Sänger) vagy Lenau A harangok hangja kis remekét, másfelől Turgenyev Mentem magas hegyek között című, jellegzetesen romantikus ihletésű versét, de ha már Zabolockij Nyári est-jének néhány sora az imént amúgy is idekerült, hadd álljon itt a vers vége, melynek tiszta vonalvezetésén, szóválasztásain és végső sorának fojtott, nagy lobbanásán rajta van hiánytalanul az, amiről itt beszéltünk:

 

S a víz, amelyre csókot hint az este, olyan, mint lány, ki félig szendereg, alig rezzent hullámot még a teste, a csók még nem részegítette meg. A játék még kedvetlenségbe ejti s húzódozik, pedig az álmon át előre érzi s vágyakozva sejti augusztus nagy tüzét és mámorát. *

 

Áprily Lajos fordítói életművének Az Aranyszarvas egy gazdag, szép részlete csupán. Hiszen ő irodalmunkat, többek között, olyan jelentékeny művekkel tette teljesebbé, mint Ibsen Peer Gynt-je, Schiller Wallenstein-ja, Turgenyev csaknem összes munkája, Puskin Anyegin-ja. S ma, amikor tisztelgünk teljesítménye előtt, és megpróbáljuk, bár tapogatva, ügyetlenül, számba venni eredményeit, nem mellőzhetjük azokat az elvi tanulságokat sem, amelyek művéből a műfordítás gyakorlatára vonatkoznak. A magunk ízléseszményének bástyái mögül ugyanis hajlamosak vagyunk a Nyugat utáni költészet nyelvhasználatát, konvencióit kizárólagosnak tekinteni. Ennek a némileg eltúlzott önbiztonságnak van igényfejlesztő, korszerűsítő, modernizáló hatása, az kétségtelen. De következménye az is, hogy a régebbi és vitathatatlan fordításteljesítményekhez is hozzányúlunk, nekivágunk a képtelenségnek: újrafordítjuk, és a tágabb közönség elől elzárjuk klasszikusaink nem egy utolérhetetlen fordítását. Még jó, hogy eddig Vörösmarty és Arany Shakespeare-jei nem estek áldozatul ennek a folyamatnak. (Más volna az eset Tóth Árpád Baudelaire-jaival, mert azok bár gyönyörűek, de hűtlenül szecessziósak.) De amit nyerünk így esetleg az új fordítás során nyelvhasználati modernségben, elveszítjük költői kvalitásban klasszikus fordítóink nyelvi szövetének mélyebb, költőibb evidenciája következtében. Áprily Lajos versfordításainak gyűjteménye éppen arra tanulság, hogy a legszínvonalasabb korszerű gyakorlat misztifikálása is helytelen, hogy egymástól eltérő nyelvi ízlések, ha magas fokon, teljes költői meggyőző erővel jelentkeznek, gazdagítani tudnak ott, ahol az uniformizálás szegényít. Igaz, hogy ő kevésbé él a tartalmi mondanivalók olyasfajta előtérbe helyezésével, a vers intellektuális magjának kiragadásával, mint ami Szabó Lőrinc kezdeményére vált hagyományossá (Lator Lermontov-szövegének ez adja a kemény, fémes csengést), viszont, mint mondottuk, teljes természetességgel ad vissza ma már visszaadhatatlan tónusokat. S azzal a végső kidolgozottsággal, amely költészete sajátja, véglegesnek ható megoldásokat teremt.

Azt írja Az Aranyszarvas bevezetésében: „Vereségek, félgyőzelmek s kisebb-nagyobb – de sohasem teljes – diadalok jelzik a műfordító útját.” S ismert szerénységével még azt is hozzáteszi, hogy a kötet csupán arra bizonyság, sok-sok éven át ő is űzte az elérhetetlent, a tagorei aranyszarvast, a csak ideálnak tekinthető, egyenértékű fordítást. Persze, az ekvivalens fordítás csak limes-érték, s lehet hogy igaza van Áprily Lajosnak; lehet hogy a fordító nem ejtheti el az eredeti aranyszarvast. De vadászútján mégis elejt egy másik aranyszarvast: a fordítást, amely maradandó magyar vers lesz. A már-már klasszikusként becsült Áprily-kötetek mellé ezért iktatódik oda ez a fordításgyűjtemény azonos érvénnyel.

Kettős arckép

Csak ifjú költő tud rajongani: rajongtam Babitsért. Előbb Ady tanított a nagy szertelen, a hős, a lázadó, a sötét angyal, és a fenséges, tragikus gesztusok. Babits csak később, lassan, viharok és romantika nélkül: szavai észrevétlen tudták hajlítani a gondolatot: édes kényszerük gyémántkeményen szabta mindenütt az igaz útat. Az gyors lelkemet, ez, ami volt, egész szellememet gyúrta, emelte: mint a szerelem, itatott versük: örök-részegen sóvárogtam, hozzájuk, fölfelé, valami más, boldog világ felé, s bármennyi gond, nyűg és kétely nyomott, társuk leszek, éreztem, az vagyok!

Egy nap végűl fent ültem a Nyugat előszobájában. Az iszonyat alig enyhült, noha percekre már jártam itt, egy hete, s Babits Mihály azt mondta: jőjjek ma a válaszért. Nehéz hét volt, és rettentő a tét: az egész jövő, az önbecsülés, a remény, hogy leszek valaki, és kiküzdöm kis helyem a nap alatt. S még nehezebb e hosszú pillanat, a döntés. Vártam. Mint öreg szemét, könyvek porlódtak, papír, szanaszét lócán, állványon, a folyóirat kötegei, szétesve s a falak mentén, mindenütt. Bent léptek. Ez Ő? Ajtó nyílt: „Tessék, a következő!”, mondta egy hang. Mint a végzet felé, indultam, be, a szerkesztő elé.

Agyam forrt. Alig láttam Babitsot, alig hallottam. Helyet mutatott. Azután: „Kérem, jók a versei!” (Egy hang: mit mondtam?!) „Jók. Közölheti bármely lap, s Ön se vall szégyent vele.” „Bármely?” Hogy nyílt a remény szárnya! De: „Bármely más!”, mondta ő s elhallgatott. „Vagyis a Nyugat…?” „Hát, a Nyugatot még nem gondolnám.” Szédítő öröm zuhant ájulni. „Ha jól sejtem, Ön most töri bentről a héját.” „Tehát?” „Érni kell, várni.” A költő felállt. Én már nem éltem. S az ajtóban: „A formát érzi, de ez még iskola; bár a legjobb” – a hang idegesen objektív volt. (Harasó, öregem! Harasó?) S végűl megint az övé: „Akkor hát szerdán, nálam, öt felé.”

Szerdán, nála. Reviczky-utca 7. Sziget nem volt oly magas soha még, mint az a műhely, a könyvtárszoba, az agglegényé. Tegnap inasa, az se Babitsnak, ma meg gyermeke, szellemvilágba repültem vele, s mikor bort nyitott és pertut ivott, úgy éreztem, a tündöklő Napot tűzi mellemre. Az élményt meg a formát tárgyaltuk, Goethét, francia, görög lírát (látta: értem), latint, (már szinte munkatársa) és megint Villont, Európát. „Az angolokat meg kell ismerned!” És sírva fakadt Georgén: „Mert szép!” Oly sok, oly nagy, oly fény, oly láng volt, hogy, búcsúzva, mikor „S te mi akarsz lenni?”, kérdezte, csak kápráztam, szent vágy: „Még több, mint Te vagy!”

Aztán?… Nem érnék végére soha… A két év vele, két év nála!… A Kommün után hozzá költöztem, és napra-nap láttam, mennyi szenvedés, egyéni rém és politikai perzselte-dúlta lelke isteni épületét… Két év latin-görög álomban szállt el, gyötrelmek között s gyönyörökben, melyektől fél a szó: szent Uránia s pogány Erató két éve volt ez, gyónó szavaké, ömlő vizeké, szűrő tavaké, bolond árnyaké, kristály elveké, hús-vér szárnyaké, őrűlt terveké: közösség volt, még egyszer amilyet élni szív s agy szent is hiába esd, s ütött mégis, ütött oly sebeket, amelyeket csak két halál hegeszt.

Mit láttam benned? Hőst, szentet, királyt. Mit láttál bennem? Rendetlen szabályt. Mit láttam benned? Magam végzetét. Mit láttál bennem? Egy út kezdetét. Mit benned én? Gyászt, magányt, titkokat. Mit bennem te? Dacot és szitkokat. Aztán, mit én? Jövőm rémálmait. S te? Egy torzonborz állat vágyait. Én? Istent, akit meg kell váltani. Te? Hogy jönnek a pokol zászlai. S később? Hogy az ellenség én vagyok? S én? Azt, akit soha el nem hagyok. Te, tíz év mulva? – Tán mégis fiad? S én, húsz év mulva? Láss már, égi Vak! S húsz év mulva, te? Nincs mit tenni, kár. Húsz év mulva, én? Nincs mit tenni, fájj! S a legvégén, te? Igy rendeltetett. S én, ma s mindig? Nincs senkim kivüled.

 

Arcképvázlat Babitsról? Nem, inkább egy megíratlan regény vázlata a Tücsőkzené-ből, Szabó Lőrinc költői önéletrajzából, s az is kihagyásokkal, önkényesen kiemelve. Verses kivonata egy most már soha el nem mondható regénynek két költő (nagy költő!) barátságáról, sebes egymásra ismeréséről, magas hőfokú szellemi kapcsolatáról, természetük különbözőségéről s a szakítás halálig hordott fájdalmáról. Sőt, még inkább: hat szakaszba tömörítve, két egymást végletekig vonzó, és mégis taszító alkat drámája. Arról, ami ebben a barátságdrámában tény, mindennapi adat, sokan tudnak – korántsem lehet cél azonban vallomások vagy mendemondák alapján kiegészíteni a történteket. Hiszen nem is maga a történet érdekes, hanem a történet érzelmi-szellemi töltése, éveken, halálon, egy negyedszázadon túli villódzása. S erről, ha nem is tényről tényre vagy fejezetről fejezetre, de a líra magas fokán éppen eleget elmond Szabó Lőrinc.

A Tücsökzene, amelyből ezeket a részleteket merítettük, az amúgy is magát elevenen boncolgató költő különleges vallomásos pillanata. Az egyenként tizennyolc soros, háromszázötven strófából álló, roppant versciklus a negyvenöt-negyvenhat éves s fordulóponthoz ért költő teljes életrajzi felmérése. Gyerekkorától halad a máig, vagyis 1947-ig, a halál, a megsemmisülés első mély előérzetéig. Időrendi sorrendben veszi itt számba az élettényeit, s köti hozzájuk természetesen az élményeit, hiszen költőnél az utóbbinak sokkal nagyobb a rangja. S így a Tücsökzene a Szabó Lőrinc-i életmű szinte újbóli összefoglalása; elrendezés és gyakran újraírás, az érett költő legmagasabb szintjén, melyhez méltó módon csatlakozik majd a legutolsó kötet, A huszonhatodik év szonettciklusának végső, lemeztelenítő vallomása.

Szabó Lőrinc, a magyar verselés területét tekintve, jelentékenyebb kezdeményező, mint ahogy beszélni szoktunk róla. Ha egy költő súlyát azon is mérni lehet, hogy hangja, motívumai, verskezelése hogyan szívódik fel a kortársi lírában, hogy tükröződik mások költészetében, akkor Szabó Lőrinc egyike a legsúlyosabb kortársi lírikusoknak. Témakifejtése, mely rendszerint egy konkrétumból indulva, lépésről lépésre jut el a versvégre csattanóként illesztett általános érvényű intellektuális reflexióig, versmondata, ez a prózához közel álló, és sor végi gondolatáthúzásokkal, enjambement-okkal feszített, siettető, már-már lihegtető versmondat, rímelése, ez az érdes, kakofóniás, alig hangzó vagy éppen szándékoltan csúnya rím – általános ma lírai gyakorlatunkban. Módszere, hangja – esetleg Illyés közvetítésével, vagy az ő nyelvi és tematikai színeivel keverten – ma egy egész költői iskola kórusán uralkodik. S ez az egyéni kezdemények felszívódásából bőven elegendő. Sőt, már az is elég volna, ha csak annyit mondhatnánk: Szabó Lőrinc úgy fordított egyet versízlésünkön, hogy elfogadtatta: lehet szándékoltan prózai, csúnya verset írni, ami mégis szép.

A Tücsökzene két szempontból is erősíti a külön kötetekből vagy a régebbi gyűjteményes kiadásokból amúgy is jól ismert Szabó Lőrinc-jegyeket. Ha közhely volt eddig is róla egyfelől a racionalista, önanalizáló hév, másfelől, verselésében az imént említett prózaiság, akkor itt mindkét jellegzetesség a teljességig kiérlelődött. Az önanalízis minden transzponálási kényszertől, szemérmes gáttól vagy a külön-külön verskompozíciók megszakításától szabadulva, egyenesen irányulhatott (és persze folyamatosan) a saját életanyagra – hiszen a Tücsökzene programszerű önéletírás. A prózához közelítő verseszmény pedig a szabálytalanul rímelt és végsőkig fellazított jambusú strófákban elért önmegsemmisítő útján ahhoz a végső állapothoz, melyben minden versi-zenei elem nem több, mint rafináltan alkalmazott feszültségteremtő eszköz – feszültségteremtő a strófazáró, végső csattanó elé. Aligha hihető például, hogy bárki első hallásra ki tudná mutatni a rímelő sorvégeket az alábbi, esetlegesen kikapott versrészletből: „Úgy gondoltam nem is láttam soha emberi arcát. Hazudtam, ha a szemébe néztem: csak mutattam; és ha a kezét fogtam, nem azt fogtam; és ha haját, nem azt húztam félre; és ha vele: nem vele beszéltem; és ha mutattam néha a szívemet…” stb. (Elárulhatjuk: az első két sorban a soha – a ha, a további négy sorban az és-ek rímelnek.) Vagy nézzük meg a szintén Babitsról szóló Angol líra alcímű strófa elejét: „Wilde a legkönnyebb, – szólt egy délelőtt mesterem, és mindegyikünk ledőlt a díványra, majd egy órai nyelvtan után, rögtön fordítani kezdtük a Happy Prince-et. Persze a kiejtéssel baj volt: Babits maga se tudta jól. – »Úgylátszik, hagyomány Arany óta« – mondta nevetve, – »hogy magyar költőnek néma tudomány maradjon Shakespeare nyelve!…«” De elég, hiszen a példák a stílusszándékról meggyőzően vallanak, ám ez a prozódiai prózaiság és másfelől a tizennyolc sorban következetesen keresztülvitt tömör és csattanóra kihegyezett ábrázolási mód távolról sem olyan hagyománytalan irodalmunkban, mint első percre gondoljuk. Szabó Lőrinc legföljebb rendszert csinált a csúnya vagy merész rímből, amelyet a titkos újító, Arany, már kezdeményezett. Ha szemet is szúr egy versen belül – hogy a Babits-részből idézzünk – a meg a – francia – vagy az engem a – filozófia rímpár, Aranynál az erősebb rímek között észre sem vesszük az ilyesfajta kísérletet. Pedig a Keveházá-ban így is rímel: „A széles völgy egy lábnyom: a – Súlyos had óriás nyoma.” S a legkedveltebb Szabó Lőrinc-i hogy-os rímre is akad itt példa: „Győztes, legyőzött, – mint a hogy – Két birkázó egymásra rogy.” Ami pedig a csattanóra kihegyezett, s költői nyelvvel emelt ábrázolásmódot illeti, annak Kosztolányi karcolatstílusában fedezhetni fel az egyenes ősét; Szabó Lőrinc nem rejtett poentírozása Kosztolányi elegáns poentírozására rímel.

A Babitsról szóló Tücsökzene-részletek – hadd hangsúlyozzuk ismét – nem egymás mellől valók. Az első, a „Társuk leszek” című, mely az ifjú költőjelölt távoli rajongásáról szól; a kötet sorrendjében messze megelőzi a többit, amely már egy bokor termése és a valódi pályakezdés leírásának részlete. Csakhogy mennyi mindent előrevetít már ez az első is, mennyire előkészíti a végső vallomást: „ma s mindig? Nincs senkim kívüled.” Mert ha itt a vers elején Adyról és Babitsról együtt is van szó, Szabó Lőrinc fogalmazásmódja nem hagy kétséget az igazi, a mélyebb vonzódást illetően. Hogy is vall? „Előbb Ady – tanított, a nagy szertelen, a hős, – a lázadó, a sötét angyal, és – a fenséges, tragikus gesztusok.” Minden jellemzésként bármennyire helytálló, csak egy egyéni telitalálat van benne: a sötét angyal – a többi általánosság. Ám amikor Babitsról beszél, mennyivel teltebben és pontosabban fogalmaz: „szavai – észrevétlen tudták hajlítani – a gondolatot: édes kényszerük – gyémántkeményen szabta mindenütt az igaz útat.”

Induló írónak rendszerint van mestere vagy vannak mesterei. Nem a véletlen, hanem az alkat, a bontakozó ízlésösztönök, a még rejtekező képességek választanak itt. Hogy Szabó Lőrincnek materialista vonzódása, a benne is visszhangzó Vér és arany-életszemlélet ellenére nem Ady volt a mestere, az nemcsak az időbeli eltérésen múlott, azon, hogy Ady már a halálán van, vagy a Reviczky utcai látogatás idején már halott. Az intellektualitáson át kapcsolódó Babits-Szabó Lőrinc vonzódás sokkal gyökeresebb, mint ez a szemléleti-tematikai Ady-Szabó Lőrincé. Ady – ha a stiláris különbségeket mellőzzük most – olyan költői meditációk vagy ráismerések végső mozzanatával kezdi el rendszerint a versét, amelyeket Szabó Lőrinc elemző racionalizmusa a versben sorra végigkövetett volna. „Az Úr Illésként elviszi mind, Kiket nagyon sujt és szeret” – ez az ő érett gyakorlatában nem verskezdet, hanem inkább összegező versbefejező volna. De Babitsban magas fokon hevül az a mozzanatról mozzanatra lépő, nemcsak beleérző, hanem értelemmel is átvilágítani akaró megismerésvágy, az a világkutató intellektualitás, ami a fiatal Szabó Lőrincben. A szájjal, szemmel, füllel, orral (vagyis mind az öt érzékkel) felfalni az egész világot babitsi program benne eleve, sőt, talán még érzékibb fekvésben visszhangzott. A Babitscsal való első személyes találkozás, a rá való várakozás, amelyet A szerkesztő elé című strófa sorai idéznek, nemcsak azért szorongató, mert az egyedül rangot jelentő folyóirat közléséről vagy visszautasításáról van szó. Nagyobb, s mint a vers mondja: rettentő volt a tét: a szabályt adóval, az eszménnyel, ha tetszik, az imágóval való találkozásról van itt szó. Szabó Lőrinc, hogy feszültségét érzékeltesse, mintha kapkodva halmozná az érveket, mi ért dűlőre a pillanatban: „az egész jövő, az önbecsülés, a remény, hogy leszek valaki, és kiküzdöm kis helyem a nap alatt.” S csak a strófa végen, egy látszólag fölösleges leíró rész kitérője után, vágja ki a szűkszavú, pontos megfogalmazást: „Mint a végzet felé, indultam, be, a szerkesztő elé.”

A személyes együttlét további két strófája, az Akkor hát szerdán… és a Reviczky-utca 7 című, látszatra csupa leírás. Még egyre benne vagyunk a történetben, ha tetszik a regényben, sőt, most érünk a cselekmény középpontjába. Babits mondja: „idegesen objektív” hangján a tapintatos elutasítást, azt a „közölheti bármely más”-t, meg a tanítványt látó, felismerő vigaszt: „ez még iskola, bár a legjobb.” Majd eljön rögtön az első kötetlen együttlét Babits lakásán, a könyvtárszobában, a kitüntető tegeződés, a már kölcsönös egymásra ismerés. Babits kalauzoló szava nyomán haladva végig a közös szellemvilágon, Goethén, francia, görög lírán s a latinokon – de a leíró, beszámoló szakasz végén mégis kitör, és mint a forrás merőleges ujja szökik magasra a vallomás, a líra: „Oly sok, oly nagy, oly fény, oly láng volt…” A líra és az eszmény, az imágó kép: hogy búcsúzva, mikor – „»S te mi akarsz lenni?«, kérdezte, csak – kápráztam, szent vágy: »Még több, mint Te vagy!«”

A Két év Babitscsal, Babitsnál (mert a Kommün után hozzá költözött) megint csak történetvázlat Babits gyötrelmeiről és szellemi közösségük gyönyöreiről. De jó volna többet, plasztikusabbat, mozzanatról mozzanatra láttatót olvashatni annál a babitsos tömörségű, és még a szórendet is a fiatal Babits latinizáló sűrítésével alakító megfogalmazásnál: „közösség volt, még egyszer amilyet élni szív s agy szent is hiába esd”; s jó volna többet tudni a később már hiába vágyott közösség szétszakadásának tényeiről, a strófa végen említett sebekről, „amelyeket csak két halál hegeszt”. Igaz, ha a sebekről nem is, a taszító erőkről van a Tücsökzené-ben azért vallomás. A már nem idézett Rendetlen ifjúság című strófában például ez áll: „De ellenkeztem is… Amilyen szép volt, olyan szomorú a túlvilágod és oly idegen.” S a következő sorban előbukkan a másik alkati taszító elem, méghozzá páratlanul költői és tapintatos megfogalmazásban: „Engem körülizzott a szerelem, s vágytál te is, csak féltél: szellemek földi éhe a legkegyetlenebb.” A szó köznapi értelmében materialistább életszemlélet, az Adynál is gyakorlatiasabban gondolt Vér és arany-látás földiessége játszhatott itt közre? A szellemek földi éhével szemben az a telhetetlen életgyakorlat, amely a Tücsökzene szavával élve, hús-virágokat látott a nőkben, amely ösztöneit vállalva vallotta a Semmiért egészen szerelmi-érzéki programját. Figyeljük csak, mennyire ég s föld a távolság Babits morállal fékezett, fojtott erotikája és Szabó Lőrinc szinte mindenre kiterjedő érzékisége között. Pedig nem is nőkről, csak virágokról lesz szó itt a Tücsökzene egy másik részletében:

 

…esküszöm: élt a tengersok virág, s ahogy gázoltam, sárga, rőt, lila s fehér tündérek, a nyár ostroma, vettek körűl, fény-ajkak, tűz-szemek, szervek, pompázók, szemérmetlenek, amiket más leplezne, lobbanó lidércek, éhes karok, tátogó virágok, ahogy soha, s annyian, mint soha még, combomig, magasan nyujtózva, föl, föl, ágyékig, övig, s úgy viháncoltak…

 

Ki ne látná a két alkat között a szakadékot ezen a területen? Ebből vagy ebből is fakadhattak a sebek? A végső, összefoglaló strófa – ezeknek a verseknek a koronája – mintha szűkszavú tömörsége mögött mást is takargatna. Persze a szerkesztés itt, mely minden egyes sorban vált a nézőponton: hol Szabó Lőrinc maga vall, hol Babitsot feltételezetten vallatja, csak összegez, összegezi a barátság során egymásról alkotott vagy alkothatott képeket. De a minden egyes sor mögött végül már kimondatlanul ott álló „mit láttál bennem” kérdésre, Szabó Lőrinc feleletei nemcsak szerények, de lekicsinylők, sőt önvádlóak. Nézzük csak, kiszakítva a versből, sorra így következnek: „Rendetlen szabályt”, „Egy út kezdetét”, „Dacot és szitkokat”, „Egy torzonborz állat vágyait”, „Hogy jönnek a pokol zászlai”, „Hogy az ellenség én vagyok?” stb. S ezzel szemben ő hogy felel Babitsról, a mit láttam benned kérdésre? „Hőst, szentet, királyt”, „Magam végzetét”, „Gyászt, magányt, titkokat”, „Jövőm rémálmait”, „Istent, akit meg kell váltani”, „Azt, akit soha el nem hagyok.” A vers ezzel az utóbbi felelettel tíz évet ugrik, s a további hat sorban, a kibékülés, a megértés fájó-keserű reménytelenségéről beszél, arról, hogy a közös múlt az elszakadás után hogy alakul a két költőben; míg aztán az utolsó sor, már Babits halála után, így összegezi Szabó Lőrinc végső vallomását: „S én, ma s mindig? Nincs senkim kívüled.”

Nem, nem kell itt még kiegészítésül a „Húsz év mulva, én? Nincs mit tenni, fájj!” feleletnek önbüntető felszólító módjára utalni, az előzőek kirajzolják, hogy a szakítás mögött valami megbocsáthatatlannak hitt bántalom áll, s a sértő fájdalmát Szabó Lőrinc hordozza magában. Távlatból nézve, az élet kegyetlen törvényszerűségeit ismerve, ez a természetes; hiszen a mester-tanítványi viszony mindig is mennél szorosabb, annál bomlékonyabb, és bomláskor a mester az elhagyott, ő kapja a mélyebb sebeket.

Szabó Lőrinc verse viszont vallomás a hűségről, síron túli elégtételadás. Olyasféle jóvátétel, mint a „Magademésztő szikár alak”, József Attila megrendítő békéltető verse, amely tragikus egyezés – szintén Babits Mihályt engeszteli.

Hajnali rigók

Hajnali négykor bekiabáltak, ahogy a torkukon kifért, (bár az ablak alatt a fáknak föld korcsmáiba még alig ért, még nem is ért uj fénye a napnak) s mint a bolondok, úgy kacagtak, kurjongattak az ablak alatt vad vígadozásban a kerti rigók. Hajnali négykor e szárnyas égi korhelyek dala vert ma fel. Micsoda hangok csetepatéi! Füttyök, sípok, ezerszer ezer! Bosszantott ez a csibészlárma, de a szívem nemsokára együtt dalolt, egy nótára vert veletek, buta sárgarigók. S mintha én volnék a hajnal, mintha én volnék a kert, ugy megleltem e friss zsivajjal, ugy telezengett az irigyelt állati jókedv bölcsessége, hogy valami könnyű égbe, földöntúli békességbe vittek, emeltek a földi rigók. Hajnali négytől harsogott a korhelynóta az ablak alatt; úgy zengett ez a dal, hogy azóta nélküle is csupa fütty a nap; csupa fütty, pedig elhallgattak s reggelre emlék maradt csak, hogy milyen éktelenűl mulattak a hajnali kertben a sárgarigók.

 

Azt szoktuk mondani, hogy az igazi vers időtlen. Élvezetéhez, átéléséhez nem kell többet tudnunk annál, mint amit maga vall önmagáról; nem kell ismernünk fogantatása időpontját, sem a költő személyes körülményeit. A vers teljes, önálló világ, ha tetszik, elkülönült tenyészet, beléjehatolhatunk, bejárhatjuk tájait anélkül, hogy tüzetesebben szemügyre vennénk környezetét is. Ez így igaz nagyjából, de azért nem teljesen igaz. Mert a legtisztább lírai vers is, örök emberi érzések, szerelem, halálfélelem stb. megszólaltatója, még az ilyen vers is kap valami pluszt, valami többletet, ha a költő személyéről vagy más verseiről van némi tudomásunk. Tagadhatatlan, hogy lírai élvezetünket nemegyszer színezi még az a halvány vagy erősebb érzés is, amely a vallomást tevő költőhöz fűz bennünket, kora vagy sorsa ismeretében. Radnóti csodálatos végső verseinek katartikus élvezetéből vajon kiszűrhetjük-e a költő tragikus halálának borzongató hatását?

Miért kell ezt itt elmondani? Szabó Lőrinc kis remeklése, a Hajnali rigók, igazán tiszta líra, egy perc hangulatának, ahogy mondjuk, időtől, társadalomtól független megörökítése. Hajnalban felverték a rigók, a jókedvüktől neki is jókedve lett – nem többről, erről szól a vers. De hát ez a lecsupaszított mondanivaló, így, ily módon összegezve – ne féljünk kimondani – ismerős közhely csupán. Hányszor, de hányszor elmondták már a költők a világirodalom ismert évezredei alatt, hogy a természetben megnyugvást, feloldozást, vigaszt vagy éppen örömet találtak. Hogy erőt adott nekik a keserves emberi élethez a pacsirtaszó, a fülemüledal. Hogy boldogságot lopott beléjük a tenyésző természet harsány boldogsága. Miért ismételte vagy ismételhette meg Szabó Lőrinc azt, amit már előtte mások megírtak? És miért élvezzük az ő szavai nyomán, az ő hangján, amit már másoktól jól ismerünk?

Hogy erre felelhessünk, közelítsük meg a verset kissé távolabbról. Beszéljünk a vers önálló tenyészetén túleső dolgokról, olyasmiről, ami a Hajnali rigók élvezetéhez látszatra csakugyan nem tartozik hozzá. Kísérletképpen, ha tetszik, fenntartásokkal, vessünk egy pillantást arra a lírai közérzetre, amelyből ez az örülni tudó, ez a boldogságot visszhangzó vers született. Pályájának egyik magaslati pontján csináljunk Szabó Lőrincről egy kis vázlatot.

Harmincegy éves, amikor a verset 1931-ben megírta. Túl van a pályakezdés nehézségein, az albérleti hányódáson vagy nyomorgáson, túl a Babitscsal való barátságon, a Babitscsal, Tóth Árpáddal közösen végzett, fémjelző Baudelaire-fordításon s az első négy kötetén. Jó ideje már helye, rangja van irodalmi életünkben. A Hajnali rigók egyik utolsó darabja a Te meg a világ című kötetének, mely meghozza neki a szakmán túli, általánosabb elismertetést, sőt az irodalomtörténeti jelentőséget is. Mégis, ha azt mondanánk, Illyés Gyula nyomán, hogy ez a kötet a vesztett illúziók állapotában rajzolja meg a költőt, talán még keveset is mondtunk róla. Legalább annyit hozzá kellene tenni, hogy az illúziók elvesztése után, méghozzá másnaposan, mindent ellenségesen mérlegre tevő, rombolásra kész kétségbeesésben. Olyan állapotban, amikor az ész izzik a letarolt, bénult érzelmek felett. A Babits által is emlegetett alkati önösségből most csinál, a világválság szörnyű élményei után más kiutat nem lelve, végletes individualista gondolati rendszert, s úgy csinálja, hogy minden szava üt. A kötet egyik első verse, a Célok és hasznok között című, csak szelíd hangleütése annak az ön- és világmarcangoló lelkiállapotnak, mely itt lírai magaslatot teremtve megnyilatkozik.

 

…s jön végül, bármibe fogunk, jön a revolver, Duna, méreg. Így volt mindig. Háboru járja, szépség s igazság henye kéj, örűljön, aki él, hogy él: ez itt célok s hasznok világa!

 

S ebben a célok s hasznok világában, melyben – erről szól az egész kötet vallomása – „túlkorán, túlsok, túlközel jutott hozzá s megundorodott”, ebben a világban, melyben „aki itt még örülni tud: hazug, gonosz vagy ostoba”, melyben az igazság csupán „idegállapot vagy megfogalmazás” s a bűn, csak nekik bűn, s ha kiderül, s a jövő is csak azt, aki még bestiább, ebben a világban – így összegezhetjük a versek vallomását nemcsak az ember társadalmi értékei devalválódtak, hanem a létezés, a lét maga is devalválódott. „Tisztátalan és csupasz; mint a férgek a testünk, e rózsaszinü sár”, melynek mocskos titkaiból – már az is kétségessé vált – születhet-e egyetlen tiszta gondolat is? Természetesen ennek a végsőkig kétségbeesett lelkiállapotnak megvannak a kötetben értelmet, hitet, tisztaságot szomjazó ellenpontjai is, hiszen mindez a romboló dezilluzionizmus az eszmények mindennapi meggyalázása láttán csaphatott csak a költőben ilyen magasra. Mégis törvényszerű, hogy ez a mélypontig ért közérzet még a szerelemben sem talál megváltásra, s nem is lát benne többet, mint megalázó önfelejtést, s legjobb esetben két önzés titkos párbaját. A homlokodtól fölfelé és a Semmiért egészen híres versek szervesen illeszkednek a magatartás alaptételeit összegező Az egy álmai című, magas izzású, gondolati vers mellé, mely végső individualizmusában az egyéni lét mélyén fedez még fel egyedül értékeket; a világ könyörtelen, rossz értelmű materializmusától megundorodva, ott alakít ki egyfajta önös, önmenekítő materializmust.

Nos, a portréról a versre visszatérve, a Hajnali rigók üde, szinte boldog vers a kötet keserűségtengerében. A támadó, az ütni vágyó kétségbeesésben egy ellazult, megengesztelődni kész pillanat. Még három hozzá hasonló társa van, szorosan egymás mellett, a kötet végén, mintegy feloldásul s egyben átvezetőül, a költő útfordulóját jelölve, az oldottabb, harmonikusabb, új kötethez, a Különbéké-hez. A három társvers mélyen rokon a Hajnali rigók-kal: mind azonos élmény: a természeti világ megnyugtató, derűs valóságának a felfedezése. Szabó Lőrinc egy pohár vízben az égi tisztaságot és egyszerűséget, az ablaküvegen tükröződő égben biztatást, üzenetet, a mosztári tücskök zenéjében – a Tücsökzene korai motívuma – a boldogító testvéréneket fedezi itt fel. A három vers tehát, ha kell, hitelesítője a Hajnali rigók-nak. Azt tanúsítja, hogy a vers élménye nem véletlen élmény: a költő szemlélete fordult: a természet vigasza nem alkalmi vigasz. A meghasonlás mintha enyhült volna, legalábbis annyira, hogy a költő tekintete a tárgyi-természeti valóságban ide-oda jár, és felfedezi, ha nem is azt, hogy szép a világ, de azt, hogy mégis van szép a világon.

Rajta van ez a keserűségből, dezillúzióból való ocsúdás a Hajnali rigók-on? Rajta van, benne van, azért is mondtuk el mindezeket. Kövessük csak érzelmi menetét, mintegy feltételezett születésébe, fogantatásába belehelyezkedve. Körülbelül bizonyos, hogy az első két sor egyből futott ki a költő tolla alól. Ez az a ténymegállapító kezdés, amely összeállt benne magától, még talán azelőtt, hogy tudta volna, hogy a rigófüttyből vers lesz:

 

Hajnali négykor bekiabáltak, ahogy a torkukon kifért,

 

S itt – tételezzük fel – egy pillanatra megállt, majd a maga, kissé tán túl precíz pontoskodásával közbevetette, hogy jóformán világos sem volt még. A korán felvert ember bosszankodása volna csupán, amit a fákról mond, az a meglehetősen pejoratív kép: hogy zöld korcsmáikba még alig ért új fénye a napnak? zöld korcsma – nincs-e ebben a devalváló kifejezésben, ebben a leszólásban egy mindent devalváltan látó szemlélet visszfénye? És a korán ébredés elhessenthető rosszkedvén, nyűgösségén túl, nincs-e valamivel több, nincs-e az idegekben bujkáló ellenségesség a rigók jelzőin: „mint a bolondok, ugy kacagtak, kurjongattak”? És abban a rejtetten érzékeltetett képben, hogy valójában korcsmában züllött korhelyek ezek a hajnali vigadozók? Mintha csak azt mondaná Szabó Lőrinc egy bosszús legyintéssel: Ugyan kik örülhetnek reggel korán az életnek, az új nap kezdetén? No persze, a részegek!

A megengesztelődés, a lassú érzelmi áthangolódás valójában csak a második versszak közepén ér a vers felszínére, azután, hogy végre őszintén kimondja: bosszantotta ez a csibészlárma (még egyre ellenséges a képzettársítás!), de a hatása alól mégsem tudta magát kivonni. Ám akkor is mennyi a fenntartás, a távoltartás. Idézzük csak:

 

…de a szívem nemsokára együtt dalolt, egy nótára vert veletek, buta sárgarigók.

 

Buta rigók – ebben az egy jelzőben aztán igazán szemlélet, ha tetszik, életfilozófia van. Mert persze állhatna egyszerűen és odacsapottan azért itt, mivel az állat, a rigó, ugye, nem gondolkodó lény. De az olvasó mégsem tételezheti fel a költőről, hogy henyén és fölöslegesen állapít meg egy ilyen trivialitást. Nem, a szövegösszefüggésből világos, azért buta, mert örülni tud, mert a létnek, ennek a létnek, ami olyan, amilyen, még örvendezni tud. Örvendezni tud, vagyis a Te meg a világ-ra érvényes Szabó Lőrinc-i közérzet szerint: hazug, gonosz vagy ostoba; Szabó Lőrinc nem is tesz mást, mint hogy némi stiláris enyhítéssel beskatulyázza ebbe a rendszerbe a rigókat: buták. Legföljebb valami elnéző, szeretetteli fölény szólal meg még itt benne, ilyesféle: ti örültök, kis buták, nem tudjátok még, milyen az élet.

Ez után, de csak ez után, a harmadik versszak kezdetén érkezünk el a versben az érzelmi fordulathoz. Olyan fordulat ez, amely, ha tetszik, az egész Szabó Lőrinc-i pályára jelképesen is érthető. Utólag visszatekintve ugyanis itt jelzi magát először az a békességigény, az a keserűség terhét tovább már nehezen viselő engesztelődési vágy, amely a természeti vágy az emberi világban, ahogy itt mondja „az irigyelt állati jókedv bölcsességében” mégiscsak felfedezi a létezés gyönyörűségeit. A következő kötet, az 1936-os Különbéke különben nemcsak címében, de tartalmában is már tanúsítja azt az oldódást, azt a léttel és önmagával való, élni segítő kompromisszumot, amelyre ezek a rigók juttatják örömük „könnyű égbe, földöntúli békességbe” emelő erejével. S ki ne sietne inkább a létezés gyönyörűségeinek, a természet szépségeinek átélésére, mint Szabó Lőrinc, akinek a világgal való konfliktusa – éppen a Te meg a világ-kötet tanúsítja – egy részről (hangsúlyozzuk: egy részről) szinte lefoghatatlan, mindent tüstént akaró, ősemberi vágyaiból fakadt. S már-már úgy tetszik, hogy a dezillúzió után ezzel a verssel, a Hajnali rigók-kal áramlik be költészetébe a gyönyörködés és a gyönyörűség vigasza, s teremt fényes pillanataival világos szigeteket a sötét tónusok között még akkor is, ha a költő idegeiben közben mindig is ott vibrál, hogy az öröm törékeny, s éppúgy semmi sem marad belőle, mint ahogy – visszatérő motívum lesz ez is – reggelre emlék marad a hajnali rigók mulatozása.

S ha már ennyit bizonygattuk itt, hogy ez a tiszta lírai vers mélyebben hordozza magán verskörnyezete tartalmait, a költő lírai közérzetét, mint ahogy feltételezni lehetett, s hogy már-már Szabó Lőrinc egész pályáját tekintve is jelképez vagy talán megindít egy fordulatot – mindez élvezetéhez hozzátartozik –, akkor ne restelljünk még egy tekintetet vetni formai sajátságaira. Szabó Lőrincről közhely, hogy ő az, aki felfedezte, meghonosította költészetünkben a csúnya verset, ami mégis szép. Csúnya verset, vagyis azt, amelynek sem ritmikája, sem rímelése nem fogadható el a zengzetekre, rímdíszekre ügyelő, régi gyakorlat szerint, még a Nyugat nagyjai szerint sem. Az ő rímelése, mondjuk Tóth Árpádéval szemben, nem édes, hanem érdes, ritmikája nem ünnepélyesen lejtő, hanem kakofóniás. Formaművészetének zsenialitása abban van, hogy diszharmonikus lírai világának megfelelő disszonáns formát talált; s ezt a formát már mint formakultúrát bele tudta szuggerálni az idegzetünkbe. (Csak zárójelben: formai gyakorlatában egyedül az visszás, hogy az alig-rímekkel megkönnyített verselésbe belekényelmesedve, költői előadásmódja hosszadalmassá vált: vers előtti prekontemplációit is beleírta verseibe, s befejezésüket, a jellegzetes kis csattanók kedvéért, gyakran elnyújtotta. Ebből a túlrészletező módszerből lett aztán mások kezén líránkban olyan iskola, amely a költői összeszedettséget, tömörítést, víziót a vontatottabb, racionalista előadásmód kedvéért elhanyagolta. De ez a lazább Szabó Lőrinc-i verskezelés csak a későbbiekre, a Különbéké-vel kezdődő kötetekre jellemző.) A Te meg a világ-ban még a rátalálás friss állapotában, a felfedezés erejével üt meg formai újítása, mely a tartalmi disszonanciák, a lírai közérzet kényszere alatt kristályosodott ki. Természetesen ez az új verskezelés hangszereli a Hajnali rigók-at is. Elég egy pillantást vetni a rímeire, s nyomban kitetszik korhoz és Szabó Lőrinchez kötött sajátosságuk. Költészetének ismerői tétovázás nélkül rá tudnak mutatni, hogy ilyen rímet: harsogott a – azóta nemigen írtak le Szabó Lőrinc előtt. (Hacsaknem Arany!). De ez még hagyján. Nézzük az általános tónust adó hármas rímeket, például csibészlárma – nemsokára – egy nótára vagy elhallgattak – maradt csak – mulattak – ebben a tónusban csakugyan tetten érhető a keresett disszonancia. De tetten érhető az (persze, szintén nagyon is szándékoltan) a ritmusban is. A Hajnali rigó indításra és később is daktilikus vers. Igen ám, de mindjárt az első sora sántít. Így kellene lennie szabályosan: Hajnali négykor bekkiabáltak (két k-val); a vers második és harmadik sora inkább jambikus, s csak a negyedik és ötödik sorban tér vissza a verszenét meghatározó, így-úgy szabályos daktilikus lejtés.

Miért? Szabó Lőrinc hibázott, nem tudott volna pontos daktilusokat írni? Képtelen feltételezés. Olyan zenét tudott nyelvünkön megszólaltatni, amilyet csak akart. Csakhogy esze ágában sem volt ezt a verset szabályosan és régiesen megzengetni, mert tudta vagy érezte (mindegy), hogy azt a felengedni nem akaró tartózkodást, azt az örömmel szembeni gyanakvó ellenállást, amelyet az idegeiben hordozott, és a vers tartalmába belerejtett, nyomban agyoncsapja, meghamisítja bármilyen konvencionális zenei simasággal. Nem, itt a vers zenéje, rímei, a maguk nyelvén arról vallanak, azt érzékeltetik, amit a szavai. Az esztétika műnyelvén úgy mondják ezt: a vers formája adekvát a tartalmával, vagyis egységben van vele. S éppen ez, ez az egység, s nem a sima rutin, az igazi, a szó helyes értelmében vett formaművészet. Mert az egység teszi, az azonos egyéniség jegye tartalmon és megvalósításon, hogy a Hajnali rigók témájából, ebből az alapjában számtalanszor megírt költői mondanivalóból megrendítő, új vers lett. Más vagy új vers, mely méltán csatlakozik, a mi korunk jegyét hordozva, a hozzá hasonló, a vele rokon régi versek klasszikus táborához.

Angyalok citeráján

 

Négy arckép 1947-ből

Weöres Sándor és a Merülő Saturnus

Weöres Sándor valamikor csodagyerek volt. Tizenöt évesen csaknem mindent tudott már, amit a magyar költészet eleven és holt nagyjaitól meg lehetett tanulni. Mint a kibontakozása előtti Rimbaud, hihetetlen nyelvi készségével elleste a tónust, a hangot, az árnyalás és a megjelenítés módozatait, mindazt, amivel a korabeli költészet legjava élt. Bennfentesen mozgott a mesterek titkai között. Versei már híres első kötete, a Hideg van idejében is félelmes bizonyítékai voltak annak, hogy a pattanó izmokkal létrehozott egyéni eredmények a költészet tovasikló folyamában a következő nemzedék kezén hogy válnak természetes közkinccsé. Stilpastiche készsége, mely a későbbiek során és ma is oly sok remeklésre vagy nyelvi mutatványra ösztönözte, tette talán, hogy küzdelmes fejlődés nélkül, ujjbegyében volt, nyelvén élt a korabeli magas szint. „Szememnek Ady nyitott új mezőt, / Babits tanított ízére a dalnak / és Kosztolányi, hogy meg ne hajoljak / ezt-azt kívánó kordivat előtt” – írta még mindig fiatalon, de már beérkezett költőként. Igaz persze, hogy az említetteken kívül a fiatal Weöresnek volt még egy másik, titkosabb mestere is. S valóban, a későbbi Weöres Sándornak, a higany nyugtalanságú kísérletezőnek, az eddig létrehozottak Rimbaud-szerű túlhaladójának, a költői lehetőségek ad abszurdumig végigpróbálójának Füst Milán adhatta az irányt szabó, végső eligazítást. Mert ha a játékos kedvet és az úttörő hajlamot költői egyéniségében eleve adottnak vesszük is, teremtésének két fő jegye: a személyes mondanivalók személytelenítése, valamint az egyszeri élményen alapuló verstől való tartózkodás mindenképpen Füst Milán kezdeményeire rímel. Persze, Weöres napjaink modern költészetének nálunk Füst Milántól kezdeményezett jegyeit, melyek a világlírában T. S. Eliotban vagy Saint-John Perse-ben oly pregnánsan jelentkeznek, csaknem végletesen továbbfejlesztette. Az ő személytelenítése az évek során az egyéniség tagadásába torkollott, az elődök által romantikusan túlnövelt költői én elvi kiiktatásába, abba a programba, mely a keleti filozófiák hatására a lírai személyiség és általában az egyéni lét feloldódását hirdeti valami ősibe és közösbe, valami öröktől fogva levő, és örök életű harmóniába. A költő – többször is megfogalmazott ars poeticája szerint – e harmónia közvetítője csupán, száj, melyen egy felettünk levő, magasabb világ hozzánk szólal. S ha egybevág, ha ellentétes mindez korunk filozófiai gondolatrendszereivel – költészetről lévén szó –, lehetetlen egyfelől kisebbíteni vagy tagadni a költői csúcsokat, melyeket ez a filozófiai rezonálóképesség létrehozott, másfelől el nem ismerni törekedésének, szellemi irányulásának üdvös hatását a magyar líra egészét illetően. Weöres ugyanis, néhány kiváló társával együtt, a lét végső kérdéseinek el nem nyugvó ostromlásával visszaadta líránkban a költészet nagyszabású műfaji feladatát, mely a mindennapi gyakorlatban, nem is kis költők kezén, elfelejtődni látszott. A világlíra élő nagyjai sorába éppen ez úton, ezzel a hajthatatlan törekvésével lépett be. Másfelől, mint a modern költészet pionír nagyjai, Weöres is rájött a nyelvnek puszta információs funkciókon túllépő, sajátos kombinatív lehetőségeire; jelzőrendszerünk mélyebb, önállósultabb hasznosítására. Pályája során nem egy csendben ható, szolid remekmű s nem egy nagy port felvert, a költő és a költészet ellen kijátszott nyelvi kísérlet származik ebből a felismeréséből. Az irodalmat környező sajátos hazai közeg – úgy is mondhatjuk – előbb botránkozott meg értelmi közlést nem hordozó Táncdal-án a „panyigai panyigai panyigai ü”-n, vagy az egyetlen szabályos magyar szót nem tartalmazó Hangcsoportok című versén (nem több ez lettrista kísérletnél), minthogy észrevette volna az ujjgyakorlatok mellet s az ujjgyakorlatokon is alapuló nagy művészi eredményeket.

Való igaz persze, hogy mindez már a múlté – ha az értetlenség hajtása hosszú évekre ki is űzte a költőt a „szent berkekből”; vagy legyünk kevésbé fellengzősek: ki is iktatta verseit a megjelenő magyar versek közül. A hallgatás vagy meg nem jelenés nem lehet azonban egyetlen alkotóra sem hatástalan: Weöres költői profilját is élesebbre metszette, a többféleképpen is beírható sima felületeket véglegesen beredőzte. A személyes mondanivalók személytelenítése, mely mestereinél is kultúrhistóriai témák újraelevenítésére s ős álarcok felöltésére vezetett, a nyilvánosságtól elzárt években Weörest is fokozottan a mitológia felé irányította. Görög, keresztény, zsidó és más keleti mitológiai jelenetek sora éled benne perzselően elevenné, lírája csúcsteljesítményeként, a modern költészet teljes eszközi rafinériájával, tobzódó plaszticitással és beszédes elhallgatásokkal. Csakhogy míg az ősparabolák felidézésében, az új mítoszteremtésekben rendszerint keletkeztető okként rejtve munkál valamiféle pragmatikus erkölcsi igény, ebben az emberiség őskorába nyúló weöresi mitológiában ez szinte mellékesen vagy alig van jelen. Ő inkább csak a tragikus alaphelyzetek számbavevője, a létükben önmagát ismétlő múlt puszta ábrázolója, egy olyan parabolavilág feltámasztója, melyben isteni és emberi nem vált szét. Ez az ősi egység, égi és földi ozmózisos egymásba szivárgása, mely különben a legtöbb mitológia jól ismert sajátja, s ennek az egységnek örök érvényessége, paradox módon, a személyes mondanivalókat kerülő Weöres egyik legszemélyesebb mondanivalója. S éppen ennek az érvényességnek nagy erejű szuggerálásával éri el, hogy előadásában a régi mese a modern ember, ha tetszik, az atomkor végzetével fenyegetett ember tág jelentésű mítoszává emelkedjék.

Az ősibe kapcsolódó modern mitológiateremtés azonban csak egyik jellegzetessége Weöres véglegessé metszett költői profiljának. Ha itt rejlenek is a nagy eredmények, hadd nevezzünk meg egy másik jegyet is, melyen kivételes költői népszerűsége alapszik. Valódi népszerűség? Igen. Ez a gyakran alig megfejthető, filozofikus látomásokkal telített költő, műve nem is elhanyagolható részével az óvodások és az iskolás gyerekek kedvence. Jószerint nincs magyar gyerek, aki első versélményeit ne tőle kapná. S méghozzá eleve nem gyerekeknek készült verseitől. A már említett kísérletező kedv, a nyelv, a rím, a ritmus hangulati értékét próbálgató játékosság, valamint a költő természetéből fakadó, suhancos vagy bájos tréfaűzés fintorai, pompás mutatványai vagy éppen kis remeklései gyűltek egybe sajátságos gyermekköltészetté. Előre nem feltételezett, általános olvasói sikerük felfed egy összefüggést: az az eufória, mely a költőt a szavak lehetőségeit próbálgatva elfogja, rokon azzal az eufóriával, melyet a gyerekekben a szóval való játék lehetősége feléleszt.

De elég. Filozofikus mélység egyfelől s csaknem gyermeki játékosság másfelől, elegendően szélsőséges két véglet, mely között egy nagy költészet íve kifeszülhet. Weöres Sándor a kényszerű félrehúzódás ideje után, melyet, láttuk, nem töltött tétlenül, 1957-ben, A hallgatás tornya című összefoglaló kötetében jelentette meg eddigi életművét. Ezt követte a Tűzkút című kötete (1964) s a napjainkban megjelentetett Merülő Saturnus. Bár hasonlíthatatlanul nyugalmasabb évek versei gyűlnek itt egybe, a költői profilon alig alakítanak. A Merülő Saturnus lírai programja ugyanaz, mint a mítoszteremtő korábbi Weöresé, A föld meggyalázása, a Mahruh veszése, a Medeia, a Minotaurus modern láttatójáé. A költő két világ határán, „önmaga kútjába” merülve juthat el az isteneihez – hirdeti –, s dalolhat mint „isten s istennő”. „A föld megborzong és táplálkozik, beléd hal, aztán újjászületik / ily daltól. – Más dal: legföljebb ügyesség.” S ha a mitológiateremtés talán nem is, de a mitológiai témaválasztás tovább folytatódik. A személytelenítő költészet modorában Weöres itt is fel-feleleveníti, és rafinált nagy freskókban ábrázolja a régi kultúrhistória jeleneteit. József eladását például vagy Venus és Tannhäuser történetét. Ezek a vulkanikus évek utórezgései. Az új kötet alapanyaga azonban mégis más. Nem a mítoszteremtő, hanem a játékos, a beleérző, a helyenként zseniális pastiche-költő műve. A Merülő Saturnus nemcsak egy képzeletbeli magyar költőnőt szólaltat meg a XIX. század elejéről egy egész ciklusban, leleményesen érzékeltetve versein a korabeli ismert magyar költők hatásait (bravúrját, mint a Hódolat Arany Jánosnak című versben, csak magyar fül érzékelheti), hanem megszólaltat még ugyanezzel a készséggel két örmény szerzetest, két szláv költőt, s átkölti francia fordításból Narecki Gergely X. századi örmény egyházfő himnuszainak egész csokrát.

Stíljáték, beleérzés uralkodik hát a Merülő Saturnus-ban? Ne féljünk rábólintani: igen. Csakhogy, ha fenntartások nélkül elismerjük a gyerekköltészetet illetően a játékosság teremtő hatalmát, miért aggályoskodunk a nyelvi készség értékteremtő mivoltát elismerni általában a költészetben? Hiszen a költészetnek mint műfajnak a paradoxiája: az indulatszavak tagolása, rímbe, ritmusba foglalása magára a költészetre, és nemcsak a gyerekköltészetre érvényes. Weöres Sándor nyelvi készsége pedig nem az az alacsonyabb fokú, hogy szépen tud magyarul, könnyedén rímel, olyan zenét teremt nyelvünkön, amilyet csak akar. Az ő formaművészete messze túllép ezen a köznapias formaművészeten. Nyelvi készsége a szavak mögöttes tartalmainak, a szókapcsolatok és párosítások, a megváltoztatott szintaxis rejtett értelmének tudásán alapul. Nem formatani, hanem jelentéstani tudás ez. Köznapi nyelven: varázslói vagy éppen költői. A kiindulás, a téma csaknem mindegy számára: három-négy szó után többnyire el tudja érni, hogy máris egy pontosan ki nem hüvelyezhető közlés borzolását érezzük, valami kimondhatatlan megszólalására készüljünk fel; hogy átlépjünk vele egy olyan világba, hol szótárilag leltározott magyar szavaink más jelentést hordoznak az értelmező példamondatoknál. Visszaélés ez a szótárral? A józan mindennapok érintkező-informáló jeleinek kiforgatása? Ha visszaélés, néhány ezer év költészetét kell csak lenyesegetni, elvetni, és kifüstölni tudatunkból a gyanús igricek, lantosok, rímfaragók hadát, kik a maguk korában, képességeikhez mérten, tetemes nyelvi bűnhalmazatot hagytak ránk. Weöres ennek a „bűnös-vajákos” nagyköltészetnek a továbbéltetője. Ne képzeljük azonban, hogy „visszaélése” csupán a megnevezhetetlen megnevezésére tör, az egyedi jelenség mélyebb láttatása nélkül. Sőt, éppen a kettő összhangja (foghatóság és elvonatkozás egysége) adja költészetének egyensúlyát. Azt mondja például a Stewardessek a repülőgépen című versében: „lebegő női legénység mosoly vetkőzésébe öltözöttek.” Ez a szótárilag képtelen információ nemcsak evidens, hanem egyben lényeget feltáró is. Tegyünk mellé egy másik, egy elvont „visszaélés”-sorozatot a Négy korál című verséből:

 

Cselekszik a kezetlen   de csak a te kezeddel megindul a lábatlan   de csak a te lábaddal eszmél az esztelen   de csak a te eszeddel virágba borul a virágtalan   de csak a te virágoddal. gyümölcsbe merül a gyümölcstelen   de csak a te gyümölcsöddel adakozik az adhatatlan   de csak a te adományoddal irgalmaz az irgalmatlan   de csak a te irgalmaddal

 

Ha nem is tudjuk, hogy a vers végül is oda kanyarodik: „Megszólal a kimondhatatlan – de csak a te szívedben”, azért az egyre elvontabb, egyre rejtettebb tartalmú közlések irányulása nemhogy homályosabbá válna, hanem egyre világosul.

Köztudott dolog, hogy a példáinkban is felsejlő nyelvi készség, mely többek között visszaélései révén is, a líra ősforrásvidékét támasztja fel, Weöres tehetségének leglelke. Ha – mint mondottuk – beleérzések vagy mulattató stilpastiche játékok uralkodnak is új kötetén, nem tagadható, hogy lényegileg, rangot adóan ez az eredendő lírai teremtő készség uralkodik. Mert új hang, új költői téma egy van csupán a Merülő Saturnus-ban. Ez a címből is kisejlik: az öregedés, a haláltól se félő (hiszen Weöres szerint mélyebbre nyit ajtót) halálközelség érzése. A személytelenség elvi hirdetője a kötet néhány záró versében itt válik egyszerre személyesebbé. Ez a váltás vagy legalábbis a váltás előjele a mentség arra, hogy e mindig önmagában teljes és végletesen zárt teremtésről szólva, a kritikus befejezésül mégis a jövőt kutassa. Vajon az öregedés, ez a beláthatatlan lírai téma árnyalja majd át Weöres Sándor nagyszabású költészetét? Fogódzókat is kínáló emberi sorsot, személyes emberi legendát szőve bele fémesen csillogó, isteni szövetébe?

Jékely Zoltán költészete

Fiatalkori halálfélelem – ha a költőiség szempontjából lehet egyáltalán rangsorolni a témákat, akkor a legköltőibb, a leginkább szívbe markoló téma, mert mit mondhat egy húsz év körüli költő kacérabbat, s mégis megindítóbbat, mint hogy fél az elmúlástól? S fiatalon meghalni, abbahagyott művel – szinte eleve legendás aura, élettel írt költészet. De ne menjünk el eddig. Már maga az ifjúi nagy halálszorongás az élő költőből is kiformál valami tündéries, nosztalgikus költő szobrot, valamit, ami az olvasóban levő költő-fogalom legmegindítóbb tulajdonságait felölti, s valahogy figyelmeztetőn, mint Petőfi szobra, felfelé mutat, az égre, az időre. Kivált, ha a szorongás nem tűnő kacérkodás vagy szenvelgés, hanem a zsigerekig ható, tömény élmény, amely éppen azért tömény, mert a még el nem tompult lélek szippantotta fel magába, tele az első tapasztalás szívrándító riadásaival. S tán éppen ez a titka, hogy miért olyan „költői” a fiatalkori halálfélelem.

Jékely Zoltán 1934-ben huszonegy éves, s nincs is tán ebből az évből olyan verse, amelyben ne fordulna elő a temető, a sír. A verscímek maguk is árulkodók (sorban idézem őket a Tilalmas kert című válogatott kötetből): Egy család nyughelyén, Napfürdő a temetőben, A házsongárdi temetőben, Lezuhant nap, Eltűnik egy világ. Az év terméséből a két macskaverset hagytam csak ki és tán a legszebbet, a címével másfelé utaló Szép nyári zenekar-t. Pedig hangulata szerint ez is szorosan idetartozik. Íme:

 

Tücsök, cigánykám! fújjad, sose szüntesd gyermekkorunk nyáresteli dalát, kísérd vele pusztuló életünket, s majd sírunkon is ezt fújjad tovább!

 

És így folytatja a még töményebb befejezésben:

 

Lankadt szűzek, pilledt petúniák, fújjátok ránk illatos harsonátok! Akkor úgy sem fújhatjátok reánk, amikor majd sírunkon trombitáltok.

 

Csupa nosztalgikus fogalom, tücsök, gyerekkor, nyárest, mézszagú petúniák, s hozzá a pusztulás, a sír. Ám ez a keverés nemcsak egy vers, hanem az egész költészet varázslatos jellemzője. Tallózzunk benne szinte tetszés szerint.

 

Kék csillagát sziklaszín bükk alatt hetykén lengeti már a télizöld; alatta nagy barlanglakó vadak csontvázait morzsolgatja a föld. (Séták a Zugligetben)

 

Vagy mindjárt a következő vers indítása:

 

Hogy futsz velünk gyönyörű tarka ló: bolond, makrancos élet! Lám, nemsoká megint lehull a hó s a réteken éjjel hűs lángok égnek. De jön egy nap, hogy nem lel itt a hó: lakói leszünk már a semmiségnek. (Hajnal)

 

Tündökletes, erős élet, amely a sírokon tenyészik. Gyönyörűség, soha nem volt édesség, soha nem volt szerelem és biztos elmúlás. Mintha az élet ellentétes pólusainak szüntelen szikrázásából születne ez a költészet, vagy maga lenne a szikrázás. Innen vakító csillogása, kápráztató lobbanásai.

Itt azonban mindjárt egy közbevetést kell tenni. Azt ugyanis, hogy ezt az „élet mellett ott van a halál”-t számtalanszor elmondták már a költők. Ám a költészetben az ilyesféle gondolatnak nem mint gondolatnak van értéke (ha van egyáltalában), hanem mint az idegekben áramló, a költői látásba, a világérzékelésbe beleszívódott, rendező elvnek. A mulandósággondolat mint alap életérzés, mint versírásra késztető érzékenység él a költőben (legalábbis a Jékely-féle, impresszionisztikus költő alkatban), amelyet aztán a konkrét élmény, a nyugtalanító életanyag mozgásba hoz, versre ingerel. A vers (és hozzátehetjük: a költészet) sikere az élmény szuggesztivitásán múlik, a verselemek kiválasztásán, elkeverésén, a képzettársítások indázásán, a hasonlatok villanásain. Szóval azon, hogy itatja át az alap életérzés a vers legkisebb alkotóelemét is, hogy ölt benne testet.

Vakító lobbanásokról beszéltünk – igen, mert Jékely Zoltán egy-egy versében mintha nagyítólencse gyújtópontjába sűrítené a világ kiválasztott sugarait. Valahol itt van bámulatos szuggesztivitása titka. Versíró készsége a mulandóságérzésbe van beleágyazva, versélményei ebből fakadnak, s a verseken belül is e felé törnek a képek, a hasonlatok, az egymást váltó ellentétek, szóval ezt szolgálja az egész költői világlátás.

De illő már példákkal élni. Előbb a versindító élményre, vagyis arra, hogy mi az a megfigyelés, ami versírásra készteti:

 

Úgy látom, egy-két évtized se kell még s melyek nevemmel kisbaltám nyomát sok éven át derekukon viselték, a tűzre jutnak mind a kerti fák. (Eltűnik egy világ)

 

Most meg a versbe kerülő világelemekre: nála a hegy „csontőrlő sírhalom”, az ég: „hideg templomi bolt”, a fű a holtak szívéből nőtt, a gyökerek, több versben is visszatérőleg, csontokat karolnak; a szekrényben széltelenül zizegnek sírokról tépett szirmok, levelek; a bútorok „csontjában megremeg örök lelke medvés rengetegeknek”; „Déd tükrében egykorú asszonyok kutatják viruló arcuk, hiába.” – De tán elég is. Múlttal és mulandósággal van bevonva minden elem, a sejtelmes ősélet nyomával, hogy úgy érzi magát az ember, mint virágpompás halottak napján a temetőben. Édesség és múlás balladai töménységben.

Balladai – Jékelyről szólva egyszerre nagyon fontos lesz a szó. Más költőkben is feléled a múlt, más költőket is túlnyomóan az emlék ihlet. Kosztolányira is jellemző, meg is írta magáról, hogy a múlt titokzatos erővel vonzotta, s Babitshoz írt egyik levelében az eltűnt idő fanatikusának vallotta magát. S Jékelyvel talán még ennél is közvetlenebbül rokon vonás benne, hogy nem annyira költői témákat (szerelem, haza, társadalom stb.), hanem életérzéseket írt meg, mégis költészetében az emlék szelíd fénnyel tündököl, vagy „dús” színekben éled újra, érzékletes elevenen dacolva az idővel, és nem ebben a könnyes, tömjénes és balladás kísértetjárásban. Erdélyi sajátosság ez Jékelyben? Bizonyos, hogy a „kishaza” sugallatos földje és történelme is belejátszik. Amit Ady, a partiumbeli Ady, a varjakkal, a sustorogva idézett múlttal, a bibliás nyelvvel fel tudott kelteni, azt ő legjava verseiben balladai levegővé sűríti. S 1936 körül, fiatalkori lírájának leggazdagabb évében, szinte mindennapi leírásaiban is életre tudta hívni. Elég példának A marosszentimrei templom-ban című versremeklés vagy a csodálatos Kalotaszegi elégia.

 

S egyszerre lentről az egyik ivóból megszólal a legények éneke; halálról énekeltek s búcsúcsókról. – Keserű lélek, daluk hallod-e? Tán bánatuktól megvígasztalódol. „Kisanna lelkem, sírsz-e majd utánam, tudod-e hol van Besszarábia? Világvégén, lelógatom a lábam; ott pusztul el Kalotaszeg fia, dühös tenger iramló viharában. Vagy Dobrudzsában folyik el a vérem, csempész bolgár mordálya eltalál; Kisanna lelkem, utoljára kérdem: koromsötét, nagy téli éjszakán, ha már nem élek, fogsz-e sírni értem?”

 

Bizony, ez csodálatos hang, a százados erdélyi népballada hangja, abban szólal meg a mai (ma már talán tegnapi) kalotaszegi élet. De nemcsak régi balladahang, hanem közben a modern költő, a Nyugat utáni költő hangja is, aki a balladás versben is észrevétlen modernebb nyelvhasználattal él, s aki (bár a fenti idézetben nem mutatkozik meg) kikísérletezte már magának a népi ízek és a modern fogalmak, groteszkségek sajátos nyelvi ötvözetét. És éppen abban a versében, amit még említenünk kell, a Csillagtoronyban című, hogy így mondjam, lírai összegezésben, amely az ifjúkori költészet csúcsa, teljessé válik ez az ötvözet: s míg például sómalmi-ló útján döcög ott a Föld, zilált felhő-archipeláguszok úsznak körülötte. Az életérzéseknek ugyanis – ezért került ide a Csillagtoronyban – van az emberben alakulásuk, lassú érlelődésük, s előbb vagy utóbb, végül is ismeretelméleti kérdéssé válnak: vajon miért olyan a lét, amilyennek érezzük? A Csillagtoronyban Jékely Zoltán első nagy körültekintési kísérlete nemcsak a csillagokra, hanem a csillagokon túlra, a lét értelmére, a felsőbb rendre vagy rendezésre. S bár „szikra reményt nem lel ebben az örök éjben”, s minél többet látnak a lencsék, „aként gyarapszik benne a reménytelenség” – mégis eget tapogató, reményre vágyó felmagasulása, tulajdonképpen költő-magatartásának az ellenőrzése (elég-e siratni az életet?), kísérlet a lét értelmének a kibogozására.

S erre természetesen szükség van, nem azért, mintha a költészetnek végül filozófiai gondolatokat kellene illusztrálnia, hanem mert az életérzések, ahogy az ember az időben él, maguktól alakulnak, mélyülnek, mind több és több tapasztalatra támaszkodnak, s egyre tágasabb és tágasabb életigazságokra terjesztik ki érvényüket. Azt mondhatnám, ha nem is logikai úton, hanem a maga lassú, biológiai eszközével az élet ellenőrzi magát. A fiatalkori halálszorongásból kikopik a fiatal lélek friss megrendülése, az ember hozzászokik, hiába, a mulandósághoz, vagy ha nem is tud vele békét kötni, ahogy Jékely Zoltán lényegében sohasem tud, magatartása mégis veszt szűzi eliszonyodásából. Le is záródik 1940 körül költészetének első nagy korszaka, maga mintha meg is torpanna, hangot vált, feloldja verseinek tömény hangulatait, s ő, aki mindig a maga balladai kincsesházából csent tárogatóján játszott (legföljebb átplántált valamit a modern franciák lebegő sanzonköltészetéből), most Ady, az öreg Ady hangjával kísérletezik úgy, hogy például a Róma, 1940 című versében még jellegzetes jelzővisszavetéseit és nyomatékos szóismétléseit is felölti. Igaz, mindez csak átmenet. Jékely hamarosan visszatér régi hangjához, vagy igazánból el sem búcsúzott tőle, hiszen ugyanebben az évben írta a Lázár halálá-t, amely méltó párja híressé vált leíró verseinek, ha nem is éri utol a Nizsinszkihez sejtelmes mélységét vagy az abesszin harcosokról írt Apotheozis drámai erejét. De az irodalmi köztudat kegyetlen, számon tartotta ezt a megtorpanást, holott itt lényegében a versadó életérzés lassú és természetes átépüléséről volt szó, s a következő évek termésében is nem egy jelentékeny vers akadt. (Téli varjúhad fohászkodása, Archeológia s főként azok az egy-egy lélegzetre mért sanzonok, amelyeknek Jékely olyan magányos mestere, hogy költészetéről szólva tulajdonképpen külön kellene beszélni róluk, gondolok itt olyanokra, mint: a Jairus leánya, Az alkonyat, Homokóra, Önemésztő szándék stb.)

Amellett azt tudomásul kell venni, hogy a költők ki vannak szolgáltatva az érzelmi élet korral járó változásának, a belső ihlet búvópatakszerű lebukásának és új feltörésének. (Ez Ady, Babits, Kosztolányi művén is világosan kimutatható.) Különösen az a költő, aki, mint elképzelésem szerint Jékely Zoltán is, írás közben teljesen az ihletre hagyatkozik, és rendszerint egy-ihletből ír, s így vállalkozásait védtelenül aláveti a pillanat kényének. Persze ezt, mármint a pillanat szerencséjét, az ihlet jóindulatát, teljesen kikapcsolni nem lehet; de az a költő, aki belső kontemplációit Majakovszkij által oly találóan elkeresztelt „költői félgyártmányokba” gyűjti, könnyebben gyűri le a rossz pillanatot, s tartalék anyagának a birtokában könnyebben old meg hosszabb ihletszakaszt kívánó, nagyobb vállalkozásokat. Márpedig a líra, negyvenen túl az apróbb lírai erek elapadván, valamiként megkívánja a nagy vállalkozásokat, az ifjan megpendített témák véglegesebb kidolgozását, az évtizedes tapasztalatokkal gazdagabb életérzések új rögzítését, esetleges filozófiai megoldásukat. Az olyasfajta költői összegezést, amelyet Kosztolányi végzett a Hajnali részegség-ben, az Ének a semmiről című versében, de mondhatnók az egész Számadás-kötetben.

És éppen ez az, amiben a tizennégy éves hallgatás után megjelent Tilalmas kert-kötet utolsó részeiben megadja, helyesebben megízlelteti velünk az ifjúkori nagy lírához méltó folytatás gyümölcseit. Nemcsak a leíróféle vershang kap valami idő által rárakott többletet a Futballisták-ban, a Középkori fametszet-ben a régihez képest, hanem néhány nagy versben, melyeket ugyan nem emel ki eléggé a gyengékhez túlságosan elnéző válogatás, a hajdani könnyes, tündéries világsiratás hatalmas, apokaliptikus víziókba érik be. Víziókba, amelyekben egyszerre él komor fenségben a lét gyönyörűsége és a pusztulás, az összerontatás borzalma, s melyeket egy kopárabb, az olcsó díszeket félrehajító, s már-már az öreg Vörösmartyra emlékeztető felajzottság és pátosz feszít. Egy filozófiai eredményre nem jutó, de valahogy mégis az emberi bölcsesség mélységével átitatott, a keserű és az édes minden ízét maga mögött tudó világérzékelés áll a Madár-apokalipszis, a Múzeumlátogatás, a Kirándulás a Húsvét-szigetekre és a legnagyobb, a legfenségesebb: Az utolsó szó keresése apokaliptikus látomása mögött.

Hadd álljon itt ízelítőnek belőle egy töredék; ebből is kitetszik: milyen nagy pályát futott be Jékely Zoltán:

 

Nincs meditáció, csak látomások. Sírás sem volt a végső perceken. Hét Angyal nélkül, Trombitaszó nélkül rontattunk össze, mint a fazekas edényei. Az agy gigászi tornán bizonyította, hogy emlékezik s titkokat fejt a szörnyű rianásban. Tán az Igét kereste, mely vala, hogy azt kiáltsa végső szó jogán is – Csak percek voltak akkor, nem napok. – – – – – – – – – – – – – – – – – – Rovástalan zúg az idő a térben; nincs több napóra s kalendárium. Pedig voltak kedves naptáraink is melyeket újév hajnalán cseréltünk, talán tízezer éve mindig így – Keresd benne az utolsó rovást: „Hamletet láttuk. Kész az új ruhám.” Aztán néhány üres oldal után: „Hasadj meg Föld, keljetek föl, halottak hogy mi menjünk be alája halottnak.”

Keresztút

Napjaink könyvkiadása, műfordításkultúránk impozáns dokumentumaiként, sorba teszi elénk költő műfordítóink összefoglaló köteteit. Devecseri Gábor, Kálnoky László, Kardos László, Somlyó György, Vas István, Weöres Sándor szinte életművet, de legalábbis jókora életműrészletet egybegyűjtő könyve után most kezünkben Jékely Zoltán Keresztút-ja. A kötetek összefoglaló jellege szinte kötelezően írja elő az összehasonlítást: hogyan viszonylanak ezek a gyűjtemények a nagy Nyugat-költők úttörő és méltán népszerű gyűjteményeihez? Változott-e és mit változott műfordítástechnikánk mai műfordítóink kezén?

„Antológiámat nem elgondolt terv, hanem az életem állította össze” – írta Szabó Lőrinc vagy két évtizeddel ezelőtt, az Örök barátaink első kiadása előszavában. De ugyanakkor hozzátette azt is: „Készült ez a könyv azért is, hogy ne legyek… túlságosan egyedül… Segítséget, igazolást, bátorítást kapok” az idegen költőktől. „Cáfolatot sok modern és sok konzervatív elfogultságra.” Vagyis Szabó Lőrinc egyszerre adott hangot egyfelől a válogatás bizonyos esetlegességének, másfelől annak a Pávatollak-at és az Örök virágok-at is átható szándéknak, mely természetes önzéssel úgy vall világirodalmi „találkozásairól”, hogy általa saját ízlése hitelét, költői törekvéseinek tekintélyét öregbíti.

A mai kötetekben – ha jobban meggondoljuk – a műfordító magatartása mindkét irányban megváltozott. Az az esetlegesség, amelyről Szabó Lőrinc beszélt, végeredményben az ízlés irányította esetlegesség. Az Örök barátaink, de ugyanúgy Babits Pávatollak-ja vagy Tóth Örök virágok-jai is, nagykanállal mer a világirodalom tetszés szerinti legjavából. Hozzájuk mérten dúskálni a jó falatokban – hogy továbbvigyük a tán közönséges hasonlatot –, kényre-kedvre válogatni ma már nem lehet. Radnóti Miklós volt tán az utolsó, aki ezt megtehette. A világirodalom nagy feltérképezése után, most inkább az árnyalás ideje jött el. Az árnyalásé – ahogy mondjuk Rónay György kidolgozta a francia reneszánsz képét, vagy Vas István az angol barokk líráét – meg a kiegészítésé, az újabb, még fel nem tárt költőkkel. Így vagy úgy, mindenképpen kevésbé uralkodik a válogatáson az egyéni ízlés, sokkal inkább a körültekintő feltárás vagy éppen a rendszerező kiadói szempont. Hogy Szabó Lőrinc szavára utaljunk: inkább a feladatokat adó élet, mint a költő élete.

Mindez persze változtat a költő és a fordított vers viszonyán, csökkenti a „találkozás”, az ízlésegyezés esélyeit, s a maga mellett érvelés pátoszát háttérbe szorítva, a költőt objektívabb, alkalmazkodóbb, tartózkodóbb s egyben hűségesebb munkára kényszeríti. Persze nemcsak ezért, hanem egész verseszményünk átalakulása miatt műfordítói gyakorlatunk nagyot fordult a realizmus irányába. A forma pontos megtartása, a hangulathoz való hívebb ragaszkodás, a „megajándékozástól” vagy költői kikerekítéstől való tartózkodás mind egy-egy jegye a puritánabb mai műfordítói gyakorlatnak.

És mégis, mégis a mai köteteket forgatva, és a régiekkel összemérve, nem annyira az „árnyalás” az, ami lelkesíti az olvasót, nem annyira a feladatszerűen és – tegyük hozzá, mert lekicsinylő hangulata van a szónak – a mesterség legjobb tudásával megoldott tolmácsolások (Jékely Zoltán esetében például a Schiller-versek vagy a XVII. századi franciák), hanem inkább a világirodalmi „találkozások”. Azok a helyek, ahol a költő és a fordító belső rokonsága minden alázaton, rutinon, objektiváló technikán is átsugárzik.

Különösen így van ez Jékely Zoltán esetében, aki a mai fordítói gyakorlatban legjava fordítóink között valamiféle területenkívüliséget élvez. Területenkívüliséget főként a nyelvhasználatban, a szóválasztásban, az igeidők alkalmazásában. Idézzünk csak egy versszakot a Keresztút-ból, s hogy ez mit jelent, mindjárt kiviláglik:

 

Az ég e dúlt planétát úgy mutatta Mint kígyók iszonyú gombolyagát Börtön s uralmak kora lehanyatla S elkezdett foszladozni a világ Az emberi múltnál is rongyosabban.

 

Vajon nem a gyönyörű Kalotaszegi elégia vagy még inkább a Csillagtoronyban hangulata párázik itt fel az olvasóban? Pedig a verset Robert Sabatier francia költő írta. De az erdélyies ízű szóillesztés (e dúlt planétát), a félmúlt használata (lehanyatla), a fordítói szokásokat félrevetve, mintha egyenest Jékely Zoltán költészetéből lépne itt elénk. Számára ugyanis élő és köznapi egy olyasfajta nyelvhasználat, amely számunkra, olvasók és fordítók számára, múlttal és hangulatokkal telített. Jórészt ez okozza, hogy a Keresztút-ban, Kazinczyval szólva, nemegyszer sikongunk örömünkben, ha a lelki, hangulatbeli egyezések területére érünk, másutt viszont kicsit értetlenül állunk olyankor is, mikor pedig a fordító lelkesülten akar megismertetni egy-egy még alig felfedezett irodalmi földrésszel vagy szigetcsoporttal.

Közelebbről szemügyre véve, a Keresztút-nak négy olyan területe van, amely jelentékenyebben tágítja világirodalmi ismereteink körét. Az első és szinte legörvendetesebb, mert régi adósságunk lerovását szolgálja, a román nép- és műköltészet bemutatása. Elképzelni sem tudnánk Jékely Zoltánnál alkalmasabb műfordítót erre a feladatra. Erdélyisége, melyben költészete gyökeredzik, s melyből gyönyörű népballadáink ikertársaként hajt ki a román népballada, szorongásos, drámai sorsérzete, a mélyebb nyelvrétegben való természetes otthonossága, s egyfajta verstípusának a népdalra emlékeztető, magától értetődő, tiszta vonalvezetése páratlanul predesztinálják a feladat megoldására. S csakugyan, amit a népköltészetben létrehoz, az nem is a népköltészet „tolmácsolása”, hanem szinte korabeli magyar megfelelőjének felfedezése, begyűjtése egy titokzatos, sosem élt nótafa alapján. Azt szoktuk mondani: a jó fordítás: jó magyar vers. Jékely Zoltán viszont eléri – s ez nem kicsinység –, hogy román népballadái szép magyar népballadák. Ami pedig a román műköltészetet illeti – Eminescutól Coşbucon át Gheorghe Bacoviáig –, Jékely bemutatásában különös erővel szólal meg az az érzés, hogy ha nem is hangban, de fejlődésében valahogy rokon problémákkal küszködő líra eredményeivel ismerkedünk, s tolmácsolása tolmácsolni tudja ennek a küzdelemnek oly ismerős művészi és emberi erőfeszítését.

A másik terület, melyben csakúgy zavartalan örömét leli az olvasó, a francia népköltészet. Itt az anyag egyszerre ad feladatot a fordító balladai képességének s sanzonos, könnyed, daloló kedvének. A súlyos és komor mellett a játékos, szellemesen érzelmes, városias hangnak. Szóval, valami olyan keveréknek, amely megint nagyon közel áll Jékely Zoltán költői egyéniségéhez.

A harmadik és a negyedik területről hadd szóljunk egyszerre. Az egyik szép, és szintén az újdonság erejével ható gyűjtemény az olasz lírából, Dante korától már-már napjainkig, a másik a modern vagy modernebb franciák tolmácsolása, középpontjában, a maiak mellett, Gérard de Nerval gazdag bemutatásával. Nagyobb részében mindkét anyag feltehetően Jékely Zoltán régebbi fordítása. Ez az a rész, hol örömünk és elragadtatásunk közben meg-megcsóváljuk azért a fejünket. Mert persze hogy elfogadjuk Jékely Zoltán említett „területenkívüliségét”, sőt, a nyelvi elszürküléstől való félelmünkben lelkendezve kapunk egy-egy régies vagy szokatlan szóválasztásán, ha az erőt és ízt ad a versnek. Így például korántsem akadunk fel Tasso zsoltárkezdésének nyelvi tónusán:

 

Égi Atyám, most, hogy fekete felleg borult az igaz útra, s tébolyogva járok, s alattam süpped a morotva, e siralmak völgyén, ím esdekellek:

 

– de már Gérard de Nervalnál, ki Jékely Zoltánnak méltán kedvence, s kinek annak idején tán elsőnek kezdett tolmácsolásába, nehezen tudunk a félmúltakba és népies ízekbe belenyugodni. Ha a Fantázia című versben fiatalodik helyett fiatalul-t, ha a Fekete pont címűben jeleként helyett jelekint-et használ, vagy ha A sűrűben címűt így kezdi: „Tavasszal, hogy zeng a madárka! – Hallád a hangját, nemdenem?” – akkor ezzel a szóhasználattal Nervalnak éppen azt a tulajdonságát gyengíti, ami miatt fordításába belefogott, vagyis városias modernségét. Hiszen, mit magyarázzuk, a modern francia költészet túlnyomóan városias jelenség; Apollinaire kivált a nagyvárosi sanzonnal tart rokonságot, nem a hazai jellegű népdallal, s ami Burnsben vagy, hogy egy modern költőt mondjunk, García Lorcában kitűnő, az Nervalban, Apollinaire-ben vagy Supervielle-ben elképzelhetetlen.

De elég. Máris eltúloztuk a hangsúlyt. Hiszen jól tudja azt Jékely, hogy bármilyen természetesnek is tartja nyelvét, a tónusok kedvéért fegyelmeznie kell magát. Szépen sikerült Heine-gyűjteményében és a Lenau-fordításokban például (ott az elkapott, fintorban végződő dal, itt a nemes érzelmesség ihleti rokon képességeit) nyoma sincs speciális ízeinek. Ahol pedig kell, mint például a XV. századi ismeretlen cseh költő Husz János nevenapjára írt himnuszában, ott ritka gyönyörűséggel éleszti újra a régi magyar nyelv zsoltáros erejét:

 

Zengd, nyelv, a dicső csatának hősies küzdelmeit, melyet igazak vívának, kiket az Isten segit, állván a gonosz hadának álnok cselvetéseit.

 

De lássuk végül, hogyan is kapcsolódik a Keresztút a Nyugat-kötetekhez. Azt hiszem, a viszony világos. Jékely Zoltán számára a műfordítás pályatársainál valamivel szubjektívebb alkotásforma. Nem maga mellett érvel ugyan, mégis világirodalmi találkozásai nyűgözik le az olvasót. Azok a helyek, melyekben költészetének balladás hangja, erőteljes, ízes szóhasználata, másfelől groteszkkel kevert, érzelmes chansonnier képessége érvényesülhet. Érett tehetsége, melyben megvan ugyan a városias szín is, inkább vérbő, népi ihletésű irodalmi korok tolmácsolására termett. Csak semmi intellektualitás – vonják majd le a hamari következtetést. Cáfolatul tán annyit: Jékelytől való az utóbbi évtized legragyogóbb, kongeniális Thomas Mann-fordítása, a prózából helyenként versbe csapó regényé, A kiválasztott-é!

Kálnoky László szeszélyes szüretje

Kálnoky László egyike legkiválóbb műfordítóinknak. Az utóbbi évtized jelentősebb költői antológiáiban, a Burns-, Heine-, Hugo- vagy La Fontaine-kötetekben például, mindig a legmagasabb színvonalon, gyakran éppen megoldhatatlannak hitt versek tolmácsolásával szerepelt. Önálló műfordítói vállalkozásáról, a Faust második részéről pedig talán ugyanazt mondhatná neki Goethe a maga XVIII. századi udvariasságával, mint amit Gérard de Nervalnak, a Faust francia fordítójának írt: „Sohasem értettem magam olyan jól, mint önt olvasva.”

Ha összegyűjtött műfordításainak nemrégiben megjelent kötetét, a Szeszélyes szüret-et a Nyugat klasszikus köteteihez hasonlítjuk, a Modern költők-höz, a Pávatollak-hoz vagy az Örök virágok-hoz, a rokonság és az eltérés tematikailag és módszerbelileg is roppant plasztikus. A Nyugat végezte a világirodalom első nagyszabású, s tegyük hozzá, modern feltérképezését; a görögöktől a szimbolizmusig megcsinálta az európai költészet hegy- és vízrajzát. (És ezen a feltérképezésen belül ki-ki jobbára olyan feladatokat oldott meg, amelyeknek mintegy saját költészete műhelyeként is hasznát látta.) A Szeszélyes szüret nagyobb részében nem ilyen műhelyként, hanem inkább feladatszerűen a Nyugat-térkép árnyalása, kisebb részében pedig előretörés a szimbolizmustól a modernekig. Túlnyomó többségében tehát a nagy vagy jelentős költők arcképe teljesedik ki benne egy-két vonással. Nem annyira a híres, kiemelkedő versekkel, bár az is akad a Szeszélyes szüret-ben, mint például Goethe Korinthusi menyasszony-a, Schiller Kezesség-e, Hugo Olympio siralma, Eminescu Császár és proletár-ja vagy Eliot J. Alfred Prufrock szerelmes éneke, hanem a világirodalom jó átlagával lesz gazdagabb az olvasó. A kötet alapanyaga, hogy időrendben haladjunk, Janus Pannonius, La Fontaine, Goethe, Burns, Heine, Hugo, Verlaine és Rilke költészetéből adódik. Többnyire eddig még le nem fordított versek. De ezt a törzset érdekesen és színesen egészíti ki egy-két kitűnően választott Nerval, Chénier, Schiller vagy Laforgue.

A mai fordítói gyakorlat a Nyugathoz képest formai és tartalmi szempontból is pontosabb, szigorúbb. De a változás tulajdonképpen ennél mélyebb. Egész költészetünk nagyot fordult közben, az hat ki műfordításunkra. Az izmusok utáni szabadabb versalakítás következtében a magyar vers epidermise rugalmasabb lett, kitágult, nagyobb logikai, érzelmi ugrásokat fogad magába, disszonanciákat nyel egybe, s ugyanakkor a megverseltséget, a dekorációt háttérbe szorítva, a jelképi kifejtés felől a jelzések felé egyszerűsödik. Az ízlésünk szerinti modern vers – mondjuk egy Tóth Árpád-vershez viszonyítva – dísztelenebb, s ugyanakkor több rétegű. Ez a látható, tapintható ízlésalakulás legelőször is a fölös díszt, a lét igék helyett alkalmazott hangulatfestő igéket (van helyett borong, busong stb.), a ráaggatott szecessziós jelzőket bontotta le a műfordításról, azt az eredetihez hozzácsapott költői ékítményt, amely akarva-akaratlanul is többnyire díszíti a Nyugat nagy fordításait. Ennek a puritanizmusnak Szabó Lőrinc az úttörője. Közhely fordításairól, hogy elsősorban a vers logikai vázát adják vissza, a sajátos zene és tónus háttérbe szorításával. Nagyobb pontosság ez, de engedmények árán. S ahol minden a tónus, mint például Verlaine Őszi sanzon-jában, ott a vers Szabó Lőrinc kezében össze is törik. Az újabb fordítók, köztük Kálnoky László is, az eredeti verszenéjéhez, rímtónusához általában hívebben alkalmazkodnak. Szinte bámulatos átéléssel tudnak belehelyezkedni a legkülönbözőbb költői stílusokba, a kecseskedő vagy rusztikus, az intellektuális vagy primitív egyként hitelesen szólal meg fordításgyakorlatukban. A Szeszélyes szüret-ben például már-már elképesztően lép egymás sarkába Hugo tobzódó pátosza és Heine szűkszavú iróniája, Verlaine rímről rímre szálló lepkelebegése és La Fontaine prózai okoskodása. Mintha a fordító a zenekar minden hangszerének mestere lenne!

Pedig persze nem egészen így van. Minden magamegtagadó alkalmazkodás és alázat ellenére, a fordítóban a saját költői egyénisége valahol mégiscsak a felszínre kívánkozik, vagy helyesebben, mégiscsak rejtve dolgozik, a felszín alatt. Kálnoky Lászlót, a költőt, olyan ritka hegedűshöz lehetne hasonlítani, aki bezárkózva, magának játszik, a szenvedés, a gyötrelem mélységeit bevilágító, tiszta, fényes zengéssel – klasszikusokat vagy preklasszikusokat. Ünnepi és ünnepélyes, mindenesetre felemelő alkalom számára a vers. Költészete valahol átmenet a vele tematikailag is rokon Tóth Árpád és a modernségben úttörő Weöres Sándor között. Hangja, verskezelése inkább visszafelé kapcsolja. Kimért, tisztán komponált versszakokkal dolgozik, nem vágja el váratlanul a zenét, nem disszonáns, sőt a formai zártság kedvéért olykor kikerekíti a gondolatot. Inkább romantikusnak nevezhető mondanivalói ellenére klasszicista ízlés vezeti.

Ez a klasszicista ízlés üt át fordításain is. Eszménye a tisztaság, világosság s a világirodalom klasszikusaiból leszűrt költőiség. Verselése olyan kimunkált, olyan hajlékony, hogy a legnehezebb feladatokat is könnyed eleganciával oldja meg. Burns Aranyhajú Anna című versében például, a legkisebb erőltetettség nélkül, négy versszakon keresztül tizenhatszor egymás után azonos rímmel dolgozik. Hugo-fordításaiban, mintha csak kötetlenül beszélne, olyan természetességgel építi fel az indázó, nemegyszer teljes versszakot betöltő versmondatokat.

 

Mikor rátaposott az erdő avarára, néhány falevelet rebbentett föl a lába,   s azok váratlanul felszálltak, mint a bús lélekben néha sebzett szárnyán a gondolat, mely tétovázva kezdett   szárnyalni s visszahull. (Olympio siralma)

 

Cesar Boliac román költő Karneval című versében pedig, egyenesen bűvészmutatványként, három hatsoros francia alexandrin strófán át futtatja töretlen könnyedséggel a túlburjánzó egyetlen mondatot. Vagyis hogy tizennyolc sort kellett egyszerre, egymástól függően megoldania – s ez valahogy úgy aránylik az egyszerű műfordításhoz, mint a sakkmesterek szimultán mérkőzése a csendes esti sakkpartikhoz. De helytelen lenne csak a látványost, a hangos bravúrmutatványt számba venni, mikor a magas színvonalú, egyenletes művesség az, ami a műfordítóra jellemző. S mikor az egy-egy versszak idézésével kellőleg be nem mutatható Swinburne-, Heine- és Verlaine-fordítások és persze Nerval remekbe sikerült El Desdichadó-ja jelzik azt a legjava szintet, amelyre Kálnoky László fordító művészete elért – a szintet, ahol leginkább érezni a fordító és az idegen költő stíluseszményeinek szerencsés találkozását.

Mert persze, mint minden emberi gyakorlatnak, Kálnoky László klasszicizáló ízlésének is – mely inkább tisztogat, mint homályban hagy, s mindig kicsit költőileg megtold, kikerekít – vannak árnyoldalai.

 

Derűs idő, por szálldos újra, Csupa sugár az ég azúrja –

 

– kezdi például Gérard de Nerval Április című versét. De az eredeti hanyagabb, szaggatottabb.

 

Déjà les beaux jours, la poussière, Un ciel d’azur et de lumière –

 

– írja Nerval. S a fordítás a szálldos ige betoldásával s a derűs és a sugár nem köznapi, hanem inkább költői kifejezésekkel az eredeti rögtönzöttségét, friss impresszionizmusát ejti el, azt, ami a maga korában újdonság volt benne. Vagy vegyünk egy még inkább meggyőző, és távolabbra mutató példát, Apollinaire híres Vadászkürt-jét.

 

Akárcsak egy zsarnoki lárva oly bús nemes a mi mesénk holmi babonás hősi dráma vagy csip-csup részlet műveként szerelmünk nem csaphat dagályba –

 

Önmagában kifogástalan megoldás. Állja az összehasonlítást az eredetivel.

 

Notre histoire est noble et tragique Comme le masque d’un tiran Nul drame hasardeux et magique Aucun détail indifférent Ne rend notre amour pathétique –

 

És mégis, ha jobban meggondoljuk, az eredetire éppen az jellemző, hogy modern terminus technikusokkal van tele. A fordításban viszont a le masque: lárva (régi, avult szó), a tragikus: bús, a mágikus: babonás, a patetikus: dagály – s ebben az egyébként alig kifogásolható átalakításban a vers mégis egy árnyalatnyit öregszik, demodernizálódik.

Mindez inkább megállapítás, mint kifogás. Kálnoky László a maga ízléseszményén belül a maximumot érte el. A maximális hajlékonyságot, tisztaságot és költőiséget. A Szeszélyes szüret tanulságát úgy lehetne összefoglalni: fordításterülete nagyjából a Nyugat fordítóival azonos, de egyénisége a nagy fordítóknál alkalmazkodóbb, munkája Tóth Árpádénál díszítetlenebb, hívebb, Szabó Lőrincénél zeneibb, árnyaltabb. Nem műhelytanulmányként fordít, kísérletül a saját mulatságára, hanem rendszeresebb feladatként. Az odahajlás állandó alázata azonban mégsem fojtja el költői egyéniségét; amit megcsinál, azon rajta van költői védjegye: egyfajta tisztán szóló, emelkedett és rejtetten érzelmes zengés. Fordításait – ahogy verseit is – név nélkül is felismerni, mert alkalmazkodása ellenére az idegen szövegen éppúgy kirajzolódik kivételes tehetsége, akár a klasszikus fordítóké.

Kivételes tehetsége… Költői? Műfordítói? A műfordítás csúcsain senki sem lehet jobb műfordító, mint amilyen költő. Kálnoky László verseskötete, a Lázas csillagon, költői rangjához, súlyához, a magyar költészetben megillető helyhez képest vékony. S így az olvasó, a Szeszélyes szüret-et forgatva, mint a mesebeli király, félszemmel sír, félszemmel nevet: mert látni való, Kálnoky László, a költő, önvérével táplálta a magyar nyelvű világirodalmat, mint egy modern költő-pelikán.

Egy korszak életrajza

Irodalomtörténet? Egy korszak összefoglalása? Vagy, ahogy az író szerényen maga vallja, az ihlet és a stílus változása az irodalom egy periódusában? Nehéz Rónay György Petőfi és Ady között című könyvére megfelelő címkét találni. Mert valóban nem, semmi esetre sem szabványos irodalomtörténet: bár példaszerű tudományos gondossággal dolgozik, nem írói portrékon keresztül vázolja a folyamatot, és a történeti összefoglalásokkal szemben, nem közvetlen célja az értékelés. Viszont nem is ihlet- és formatörténet csupán, mert az esszénél gondosabban dokumentál, s valóban felöleli az egész korszakot. Egy irodalmi kor „életrajza” – kínálja maga az író a helyes meghatározást; igen, de akkor ilyen életrajzfélének kellene lennie az igazi irodalomtörténet gerincének.

Rónay György lényegében három lépcsőben halad, a külvilágból kiindulva, az irodalom belső dolgai felé. Először minden különösebb szociológiai bemosakodás nélkül lerögzíti azokat a történelmi adottságokat, amelyek meghatározzák egy-egy nemzedékre érvényesen a sors kereteit. Második fokként bőséges idézeteken át elemzi az írók magatartását az adottságok között. Végül – s ez könyvének a legmélyebb rétege – föltárja a magatartás és az ihlet, a magatartás és a kifejezési formák rejtett összefüggéseit.

Könyve több mint ötven év történetét foglalja össze. Némi leegyszerűsítéssel, lényegében két nemzedék tölti ki irodalmunkban ezt az ötven évet. Az egyiket még a reformkor nevelte, és telítette klasszikus életeszmékkel. Ez a nemzedék (Arany, Kemény, Gyulai stb.) az életet „a bölcsőtől a sírig ívelő, egységes és erkölcsi tartalmú folyamatnak” tekintette, melyben a költőre nemzeti és általános emberi feladatok hárulnak. Ebből az alapállásból következik a nemzedék egész esztétikája, végleteket, különöst, egyénieskedést kerülő, népies klasszicizmusa. A nemzedék tragédiája – hogy némileg ismertessük Rónay György koncepcióját – éppen az, hogy a nemzeti klasszicizmus esztétikája Világos után „a szenvedélyek hullámsírja” fölé épült; erkölcsi és nemzeti elhivatottságú irodalmuk egy cselekvésre teret nem adó történelmi mélypontra esett. Az őket váltó új nemzedéket viszont (Reviczky, Komjáthy stb.) már a passzív ellenállás kora és a kiegyezéses Magyarország torz közélete nevelte, s ebben „már nem volt nemzetet irányító, egységes eszme, az egész társadalmat átható magasabb törekvés, mint a reformkorban”. A nemzedéknek keserű kiábrándulás lett osztályrésze. A valóságból az irrealitásba, a közösségből a kiváltságos lelkek szellemvilágába, az életből az álomba vonult hát ki. Esztétikája – az öregekkel szemben – a különöst, az egyénit, a narcisztikusan szubjektívet glorifikálta; a konkrét és objektív ábrázolással szemben a belső élményt, melynek egyik jelképi kifejezője csak a külső valóság.

Ez a szépen felépített, világos elmélet persze nagyon kézenfekvőnek tetszik. Már-már olyan evidens, mint a geometriai alapigazságok. Csakhogy egy-egy elmélet igazát az irodalomban mégsem a ráérzés, hanem egyedül a gondosan ellenőrzött, tágas érvényesség igazolja. De éppen ez az, ami Rónay György könyvében példamutató. Mert a történeti-társadalmi adottságokat meghatározva, és a nemzedékek alapmagatartását lerögzítve, adatok seregével, pontos elemzésekkel tárja fel egyrészt az öregek vergődését (Aranyét például), kényszerű témaválasztásaikat, ihletük és kifejezési formáik lassú átalakulását az elnyomó körülmények között, másrészt a fiatalok, a kiegyezés sivárságába belenőttek teljesen új életérzésből fakadó élményvilágát, új szerelem-, halál- és létélményüket s formáik ennek megfelelő változásait. Rendkívül gazdagon dokumentálja, melyek a kor közérzetet-kifejező, kedvenc hasonlatai (például: a világ: színház vagy kártyaterem; az élet: álom stb.), hogy alakulnak a költői képek, hogy válik az álló hasonlat dinamikussá, drámai jelenetté, hogy tolódik át a szavak használata a versben a konkrétból a jelképi felé. E helyenként detektívhistória-érdekességű, s nyomozókörútnak is beillő kutatásnak bevallott célja: feltárni Ady előzményeit, lépésről lépésre követni, hogy készíti elő irodalmunk Ady tematikáját, kifejezési formáit, egész nagyszerű költészetét, melyben – kéretlenül megfogalmazva Rónay György ki nem mondott, de világosan kiolvasható koncepcióját – az Arany-nemzedék közösségi és erkölcsi magatartása egyesül a kiábrándultak modern kezdeményezéseinek páratlan kibontakoztatásával.

Az irodalmi értékű irodalomtörténeti összefoglalásoknak rendszerint az a fő hiányosságuk, hogy több bennük a konstrukció, mint az anyag számbavétele, tudós elemzése. S ez nagyjából természetes is, hiszen az írót a fő jelenségek érdeklik, az új téma és kifejezés jelentkezése, azok az alkotók, akik mintegy egymás kezéből veszik és adják tovább a fáklyát. Az ilyesféle tárgyalásokból rendszerint kimarad a közepesek hasznos vagy kevésbé hasznos tenyészete. A tudomány persze semmit se hanyagolhat el, ha bölcsen tudnia kell is, hogy bizonyos távlatból szemlélve, maga az irodalomtörténet végül mégis a teremtő tehetségek „históriás deákja”, és nem a közembereké. Rónay György módszerének az az újdonsága, hogy – az írói irodalomlátás és koncepció mellett – ismeri, és nem sajnálja dokumentumként elénk tárni a részletjelenségeket. Esszét ír – tehát érdekes és élvezetes olvasmányt –, de az esszéíró általánosításait kerülve, nem hallgatja el a folyamatok részletjelenségeit, s így a fejlődés vázlatos rajza helyett a tenyészet lassú átalakulását ábrázolja. Ha könyvének dinamikája ezzel le is lassul, hitelessége megnő. S így ha kénytelen is, éppen a komplexitás érdekében, egy-egy mellékjelenség tárgyalásával időzni, vagy általános jegyeket az egyéniek fölött hangsúlyozni, s ha az időrend tiszteletben tartása kedvéért – akár Babits Európai irodalomtörténet-ében – többször foglalkozik egy-egy íróval, élete különböző korszakaiban rögzítve meg vonásait, mégis egészében módszere az eddigieknél mélyrehatóbb és egyben gondosabb is. Úgy összegezhetnénk: az irodalmi értékű irodalomtörténetet tudományos hitellel ruházza fel; vagy fordítva egyet a szemponton: a tudományt teszi – egy-két kiváló tudós, elsősorban Horváth János nyomdokain haladva e téren – irodalmi értékűvé.

Ami mármost a könyv tartalmi újdonságát illeti, jottányival sem marad az el a módszerbeli újdonságtól. Sőt, mivel nemcsak a tudomány szűk körét, hanem az egész élő irodalmi tudatot érinti, tán jelentősebb is annál. Hajlamosak vagyunk megfeledkezni arról, hogy az egész modern magyar irodalom születése pillanatától kezdve a gyökértelenség, a nemzeti léttől való idegenség vádjával küszködött. A konzervatív kritika nem is Arannyal és Petőfivel, hanem a városba szakadt vidéki ember falunosztalgiáit kiszolgáló népies epigonizmussal dorongolta le a „nemzetietlen”, a „dekadens” nyugatosokat (Adynak Szabolcska Mihály volt például az ellenlábasa), s ezt annál is könnyebben tehette, mert egyrészt a nemesi irodalmat hordozó nemesi értelmiség egy fél évszázad alatt retrográd lett, a polgári fejlődést többnyire elutasította, s így az új élményeket hozó, modern irodalomnak szűk volt, és túlnyomóan az asszimilálódott polgárságból adódott az olvasóbázisa, másrészt megtehette azért is, mert a mostoha körülmények miatt irodalmunkban az irodalmi tenyészet nem oly folyamatos, nem épül úgy a hagyományra, mint a nagy irodalmakban, több nálunk az egyéni bravúr, mint a szerves kiérlelődés. Az irodalmi köztudat így könnyebben tekinthette ellenséges részében kelevénynek, híveiben olyan csodának a modern irodalmat, amely szinte a semmiből fakadt, mint mondjuk Csokonai költői kivirágzása. Igaz ugyan, hogy már maguk a nyugatosok felmutatták nem egy előfutárukat, Ady Vajdát, Babits Komjáthyt (és éppen az utolsó évtizedben nem egy kiváló irodalomtörténeti részletkutatás haladt ezen a nyomon), de a múlt századi írók közepes képessége miatt nem volt világos az egyenes fejlődés, s nem tömődött be magától az a mesterséges szakadék, amelyet az ellenséges irodalompolitika nem az üldöző kun sereg, hanem a modern irodalom Szent Lászlója bebuktatására nyitott meg. Rónay György könyvének újsága ennek a szakadéknak a teljes eltüntetése. Világos után kiindulva, lépésről lépésre nyomon követi az irodalmi élet folyamatát, és feltárja ebből az átlagolvasó számára gyakran tengermélyi mélységből az egész átfordulás menetét. Nem olyan mértékben a költészetre korlátozva a kérdést, mint ahogy ismertetésünkben tesszük, rengeteg adattal támogatott, tiszta, szép vonalvezetéssel rajzolja meg nemesi irodalmunk urbanizálódását. Vagy hogy konkretizáljuk az irodalompolitikai harcok miatt félreérthető kifejezést: költészetünk objektív lírából szubjektívbe való átfordulását, egész irodalmunk élmény- és kifejezésvilágának korszerűsödését. Gondos, anyaggazdag és finom megfigyelésekkel teli elemzéssel tárja fel a legapróbb mozzanatokat; a küldetést betöltő, a vátesz-költő kiformálódásától kezdve, az újfajta szerelem-, halál- és pénzélmény, szóval a nagy Ady-ciklusok előzményein át egészen az eszközi átalakulásig. Számba veszi a képek felszabadulását a szemléleti valóság alól, a jelképi hasonlat térhódítását, mely a külső logikát a kép belső mozgásával helyettesíti. Még egy-egy híres Ady-motívum előzményeit is elénk tárja. Hagyományt hoz a felszínre, múltat teremt a modern költészetnek. S ha az öreg Arany szerepét nem is domborítja ki eléggé ebben az urbanizálódásban – pedig helyénvaló lenne –, nincs szakadék Petőfitől Adyig – bizonyítja. A múlt talajában gyökeredzik a tegnap és a ma, s ami tán kísérteties: még a gyökér férgei is – hogy képletesen szóljunk – ott vannak az őstalajban. (Aranyt például a petőfieskedő epigonok akarják a Parnasszusról kiszorítani.) De félreértés ne essék, nem az analógiák – hiszen minden igazi alkotás felveti az olvasóban az analógiákat –, hanem az előzmények világos, tiszta rajza tágítja itt az olvasó s tegyük hozzá az irodalomtudomány szemhatárát. Rónay György múltat tisztázó erőfeszítése így ér el közvetlenül, méghozzá megvilágosító erővel a jelenig. Nem kétséges, hogy aki a modern magyar irodalom történetét meg akarja írni, annak valahol ott kell felvennie a szálakat, ahol ő abbahagyta, s olyasféle módszereket kell alkalmaznia, amelyekre ő ad példát. S ezzel nagyjából körvonalaztuk is könyve jelentőségét és érdemét.

Szegények vonulása

Rákos Sándor ahhoz a nemzedékhez tartozik, amely közvetlenül a háború után indult, s melynek versre csigázó alapélménye maga a háború volt. Intellektuális hajlamú költőként, neki az apokaliptikus tapasztalás az erkölcsi tudatát forgatta ki: egy ősindulatú, bibliai prófétát teremtett belőle. Ha kell hasonlat első kötete, Az eb válaszol költőjére, nagyon is természetesen tolakodik elénk az Istennel vitázó Jónásé. A sértett igazságvágy hánytorgatja szívét, melyet „egy isten poklából a rontás mérge dobott ki”. És süket jajongóként – ki csak, ha jajgat tudja, hogy él – perlekedik a képmására képzelt istennel: „a betömöttfülű és süket Jajongóval.” Biblikus látomásokon, archaikus nyelvi tömörítéseken át folyik a Teremtő számadoltatása – már-már létet tagadó haraggal. Mintha csak példaképét és mesterét, Füst Milánt hallanánk.

 

Én itt a földön telepes valék, ki saját lelkemben sem leltem honom, ezért magam s minden iránt mi illet leírhatatlan undor torkomon s mert végét vetni mégis gyáva voltam éltem s írtam, noha nem volt szabad: utód ha olvas, átkul szálljanak rá a semmisülést gátoló szavak!

 

Ez azonban már az átkozódó próféta költővé gyógyulásának – ha tagadva is, de – felismerése, a költőszerep elvállalása. Mert mi lehet gyógyítóbb a költőre nézve, mint a kiírás, az élmény és indulat humanizált felmutatása a művészet foglalatában. Ezen az úton – a művészi humanizálás útján, az érdeméhez mérten kevéssé méltatott pályakezdés után s még mostohább sorsra jutott folytatásban – eltelt tíz esztendő. Kevéssé méltatott pályakezdés, mostoha sorsú folytatás – gyenge, erőtlen a megfogalmazás. Rákos Sándor, mint szinte teljes nemzedéke: Pilinszky, Nemes Nagy Ágnes, Rába György – saját hasonlatával élve – elevenen süppedt a föld alá Ras Shamra torzójaként, s élt évekig „a csonkaság hideg holdizzásában”, elzárva az öröm, a beteljesülés elől. Most megjelent kötete, a Szegények vonulása, valójában a „testet szoborból élőre váltó mozdulat”, átváltoztató mozdulat csakugyan, a szó legszorosabb értelmében: a kénytelen torzóból jelentékeny, nagy képességű költő lépett elénk.

Mit változott a sértett prófétához képest?

Legelőször is: a némileg elvont számadoltató láz lehiggadt benne. Ahogy az élmény okozta seb az évek során gyógyult-üszkösödött, úgy alakult át a prófécia erkölcsi felelősségvállalássá. Persze, nem felejti, ma sem feledheti a félelem és rettegés kínjait („húsomban fulánkjai égnek a nem lohadó rettegésnek”), nem felejtheti, hogy „idilljeit aknák verték szét”, s hogy ő maga „elzuhanó lét tanúja”, de a Szegények vonulásá-ban „részvétté delejezi zord filozófiáját”. Ha azt írja: „Ősörök betegség a lét. Reménytelen. Nem orvosolhatod” – akkor nyomban felteszi a kérdést: „De vajon megtettél-e mindent, hogy legalább amin lehet, javíts?” S ez nem korszerűen idomított felelősség, amely a költőt a szegények oldalára, a világ javítói közé állítja, hanem a régi prófétavádból lehiggadt, egyetemes erkölcsi magatartás. „Ha számolnom kell majd életemmel – írja –, védőm és vádolóm, azok felől kérdezz, akiknek ügyében hasztalanul kiáltok századok homokkal betömött füléhez!” Ez az önvizsgáló, szocialista felelősség érzékeny költői lelkiismerettel egyszerre kutatja önmagában és a világban az embertelenség okait. Mint József Attila, egységben vet számot termelési erőkkel és ösztönökkel.

 

Nem krisztusi ajándék a megváltás, vérben-lucsokban ki-ki maga szenvedi meg; keresztfára kerül, kinek emberi szíve dobban s békét keres sejtjeinek. (Libera nos a malo!)

 

Átalakulásának másik jegye, hogy költészete az elvontból a kézzelfogható felé közeledett. Átváltoztató mozdulata, megelevenedése ebben a legváratlanabb. Mert ez a hideg megfogalmazás mégiscsak azt takarja, hogy lírája lüktető élettel telítődött. Ihlete a mindennapi dolgok, a városi élet jellegzetes tényei vonzókörébe került, sőt, régi versíró gyakorlatán változtatva, költészetét apró, pillanatnyi élményeinek egész „rongyszőnyegével” gazdagította. Az idő rombolását fényképeken tetten érő Családi album meg a házvezetőnő pokolra szállásának profán és kakofon balladája jelzik a legpregnánsabban új vonzódásait, lírai úttörése irányát, prózai és költői keverésmódjának korszerű receptjét; a városi életre vonatkozóan pedig, többek között, kísérlet és sikeres beteljesítés Mélyvízben című eszpresszórajza – már-már modern ballada –, mely ezt a tömény, bujtogató „mély faunát” „ülteti át” a hangulathoz alkalmazkodó szabadvers erősen szerkesztett soraiba.

A magatartás és az ihlet alakulásának megfelelően nagyjából három verstípus váltakozik a Szegények vonulásá-ban. Az első – a régi próféta reinkarnációja – létet, erkölcsöt vizsgáló, nagy intenzitású, rendszerint rímes szabad vers. (Libera nos a malo!, Sirató, Ras Shamra torzói, Szegények vonulása stb.) Ez Rákos Sándor magas szintje. Tele olyan eredményekkel, melyek, hisszük, előbb-utóbb nemcsak líránk ismert, tovább élő antológiadarabjai közé emelkednek, hanem példái is lesznek, különösen fiatalabb költőink számára, a szabad vers helyes alkalmazásának, a formabontás értékei felhasználásának s főként az élménnyel való gazdálkodásnak. A nyújtott, hosszú sorok ugyanis eleve csábítanak a bőbeszédűségre. Ám Rákos Sándornak éppen szabadverseiben a legtömörebb, a legsűrűbb az élményanyaga. Tudja feszíteni a szabad formát, s így rávilágít, legfőként mire jó: összetett hangulatok, nagy indulatmozgások kifejezésére.

A kötet második rétege: konkrétabb, egyszeri élmények, megfigyelések, rövidebb elmélkedések kötött vagy kötöttebb formában. Inkább a bizarr és groteszk hang jellemzi, a hangulatkeverés többnyire érdes, keresett disszonanciája, találó megnevezés, nyersebb őszinteség, mint az élménytömörítéssel járó, nagy intenzitás.

A harmadik versfajta – már céloztunk rá: újonnan jelentkezik Rákos Sándor költészetében – pillanatnyi ötletszilánkjainak, benyomásainak, ákombákom rajzainak a gyüldéje.

Ha valaki végiggondolja ezt a rögtönzött felosztást, joggal lepődik meg azon, hogy Rákos Sándor éppen szabadverseiben tölti be legteljesebben mai verseszményünket: ott dolgozik leginkább élettapasztalattá vált, az időben egymásra rakódott élménysorokkal, a bonyolult valóságot versbe zsúfoló élménykomprimálással. Formailag kötöttebb középszintjén viszont inkább egyszeri élményből ír. S ha ennek, az egyszeri élmény előtérbe tolulásának az oldódás miatt van is veszélye, Rákos Sándor pályáját tekintve, mégis helyénvaló ez a gyakorlat. Az ő útja, az indulás túlfűtött, túlabsztrahált élménykidobása, majd az azt követő lefojtás és még A tűz udvará-ban (1957) is mutatkozó lírai elbátortalanodás miatt, az élmények szorítatlanabb kiírása felé vezet. Neki most azt kell elérnie, hogy torkát ne sebezzék „a lenyelt szavak”, hogy tehetsége gátjaitól szabadulva, eljusson a teljes világbirtoklásig. Igaza van, mondom, ha az elemi költői mozdulatokat gyakorolva, az egyszeri élmény megírására is törekszik. De az egyszeri élmény vagy legyen önmagában nagyon szuggesztív, vagy erős képbe, zenébe kell beleágyazni. Amikor például azt írja Fák, viharban című kis szilánkjában, hogy:

 

Hosszúnyakú fák (sarkukban a szél): iramodó, hajszolt zsiráfcsapat. Fölkúszik a villámfény kaptatóján s az ég tüzes pampáján átszalad

 

– akkor a kép ereje elfogadtatja az egyszeri benyomást, de hogy ellenpéldát is hozzunk fel: a Vásárfia-sorozat, melyből az Ördögszekér című rajzot idézem, általában nem eléggé meggyőző.

 

Mezőn erdőben – körbekarikáz elmenőben

 

Mert a legmagasabb igény szemszögéből végül mégiscsak úgy igaz, hogy a látszólag jelentéktelenebb, rövidebb versek, versötletek közül is csak az a jó, amely feszes és sűrű. Tudja ezt ő jól, hiszen csinál e nemben kitűnőt, nem egyet.

 

Eloson bizony eloson a szerelem eloson homályos utakon loppal egy csapáson a farkasokkal szemek szúrnak a csönd mögül a fűben smaragd béka ül s vállat-fejet fordítva bámul utána míg a láthatárról le nem tűnik nagyhirtelen a farkasléptű szerelem (Eloson)

 

Itt aztán tíz soron belül igazán sűrít (a szem és a béka például összetett hangulati tartalmat hordoz, és a vers valóságában korántsem jelent szemet és békát), s feltár, méghozzá sugallatosan, egy távlatot nyitó lírai összefüggést (farkasléptű szerelem). S még az interpunkció elhagyása sem „modernkedés”, hanem a zenei, hangulati tömörítés eszköze.

De mindaz, amit itt érintettünk: erkölcsi felelősségérzet, absztrakt vagy konkrét látás, groteszk ellenpontozás, szabadvers és nagyvárosi valóság, egyszeri vagy sűrített élményhasználat, mind-mind részkérdése a korszerű versalakítás, a korszerű líra átfogó problémájának. Ám már csak a puszta tény, hogy Rákos Sándor költészetéről szólva mindig a lírai fejlődés legfontosabb kérdései körül mozogtunk, mutatja a költő törekvéseinek irányát, súlyát, jelentőségét. Mutatja – már logikailag is –, hogy a kevés választottak erejére váró lírateremtés műhelyében él. Ez pedig nagy szó, nagyobb szó, mint első hallásra gondolnánk. Napjaink nem egy kritikusa hangsúlyozza, hogy költészetünk szembeszökő jelenségei között, egyfelől az élmény komprimálása, másfelől, vele párhuzamosan, a formák további oldódása, ha az egy új szemlélet rendező elve szerint belső összhangját is megleli, új líraiság kialakulásának lehet forrásává. Rákos Sándor újabb kezdeményei s főként a Szegények vonulása legjobb eredményei – persze másokéi mellett – biztatóan azon munkálnak, hogy ez a lírai megújhodás irodalmunkban mielőbb létrejöhessen.

Illetéktelen jegyzet

Jánosy István két Aiszkhülosz-fordítását olvasom, a Perzsák-at és a Heten Théba ellen-t. Kitűnő fordítóink elkényeztetnek bennünket nemcsak jobbnál jobb átlagfordításokkal, hanem kivételes teljesítményekkel is. Gondolok például, az Iliász-ra, az Odüsszeiá-ra Devecseri Gábor, a Faust második részére, Kálnoky László fordítói mesterművére vagy Rónay György francia reneszánsz gyűjteményére – hogy csak az utóbbi évek eredményei között tallózzak. Jánosy István Aiszkhülosz-fordításai mindenesetre ezek közül a kivételes teljesítmények közül valók. Nem tudok görögül – s így filológus szempontból illetlen dolog, hogy írok róluk, de nem szólnom, úgy érzem, mulasztás. A régi fordításokból különben is sejtem vagy sejteni vélem, hogy milyen Aiszkhülosz. Hiszen az erő, a titáni izommozdulat átsejlik még a rossz nyelvi ruhán is. De itt, Jánosy fordításában az erő találkozott az erővel, az ős darabosság és tömbszerűség a túlhevített indulat modern darabosságával, a drámateremtő ős a drámai látomások lázas megszállottjával. Az alkati megfelelés evidenssé teszi az amúgy is sejtett Aiszkhülosz-képzeteket.

De van itt másféle találkozás is. A fordító örök problémája: milyen nyelvi rétegben dolgozzon, honnan merítsen nyelvet az ősköltő archaikus tömörségéhez, honnan vegyen kőomlásként morajló magyar szavakat? Jánosy István évekig dolgozott egy elbeszélőkölteményen Rákóczi ifjúságáról. Amit Zrínyitől, Bethlen Miklóstól, Pázmánytól, Apor Pétertől, Kemény Jánostól s általában a XVII. század nyelvi televényéből felszívhatott, azt akkor felszívta magába. Aiszkhüloszában ezt a még se nem „ízesített”, se nem finomított, ezt a primeren szemléletes, szenvedélytől, drámai erőtől duzzadó nyelvi mélyréteget dolgoztatja. Az élő nyelv akár beszélt, akár irodalmi, roppant konvenciógyűjtemény. Minél kimunkáltabb, minél nagyobb irodalom sarjadt ki belőle, annál inkább az. A nyelvi kultúra, éppen mert bonyolult dolgokra is kész formulákat teremt, a kifejezés élmény adta szemléletességét koptatja el, az első néven nevezés drámai nekifeszülését teszi fölöslegessé. Baj van a mai íróval, ha úgy érezzük, hogy az egyszerű dolgokat is görcsbe ránduló izommal, inaszakadva tudja csak elmondani. De baj van a fordítóval, ha nem tudja Aiszkhüloszban érzékeltetni az ős-névennevező titáni teljesítményét. A XVII. századi magyar nyelv óvatos beleszövése a görög klasszikusba ezért kitűnő találat. Nyelvünk leginkább akkor volt izomfeszítő állapotban. Másért, más miatt, mint a görög Aiszkhülosz korában, de ős-szemléletességéből akkor forrt ki, micsoda lázas zubogással, fogalmi hajlékonysága.

Jánosy István lehet, hogy végiggondolta, lehet hogy a kifejezésért küszködve megérezte vagy – Arany János útmutatása nyomán – megsejtette a nyelvi megoldást. Az eredmény szempontjából ez persze édes mindegy. Nagyobb dolog, hogy volt nyelvi regisztere és fegyelme a megvalósításhoz. Mert fordítása nem archaizált szöveg, hanem archaikus erejű. Vagyis, hogy a mai olvasó számára minden erőltetettség vagy megakasztó régiesség nélkül felkelti a legbonyolultabb metrikai formákban is az ősköltészet erejét, drámai feszültségét, megnevező szemléletességét. Méghozzá olyan áthatóan, hogy ízlelni lehet gyakran egy-egy során is. „Taraja-csapkodó katonatengerár / hömpölyög a vár köré” – mondja a kar a Heten Théba ellen-ben. „A sok lópofán halált zörömböl érczablájuk.” „A síkot, mint a köd, fúvó lovak fehér tajtéka önti el.” Vagy: „Őrjöngvén, dühöng a dzsidaverte ég.” Persze tudni kell, hogy Aiszkhülosz egész hasonlatkincse a háború, a hajózás és a földmívelés körén belül marad. Nem a képzelet szárnyalásában, hanem a megfelelés pontosságában, szemléletből fakadó evidenciájában rejlik lebilincselő hatalma. Az a közhellyé koptatott metaforája például, amely Horatiuson át eljutott a rassz vezércikkekig, hogy az állam hajó, a vezér pedig bölcs kormányosa, milyen azonnali érvényességgel, természetes hitellel szól eredeti helyén az ő szövegében. „Polgárok, az időkhöz illőn szóljon az – ki ügyünk őre, városunk fedélzetén – kormányoz…” Vagy: „Hullámot űz a vészek tengere, – ha egy lezúdult, emel újat, – hármastarajút, mi a vá- / ros fedélzetén zúg.” Különben a darab befejezése is tengerhasonlat: „Kadmosz várát ez védte, nehogy… idegen katonák hullámtorlata zuhogón elmossa örökre.”

De nem szeretnék most magáról Aiszkhüloszról, költői erejéről, tömör szemléletességéről beszélni, hanem inkább a fordítás nyelvi mélységünkből feltörő nagyzenekari erejére iktatok még ide egy utolsó idézetet:

 

HÍRNÖK: …Csatára óhajtoz Tüdeüsz, őrjöngve zeng, mint sárkány hangja, bőg a déli napverőn. Oiklész fiát, a jóst gyalázza, szidja, hogy Behúzza farkát a halál, a harc elől. Süvöltve rázza hármas, árnyékot vető sisakbozontját, míg ottbenn a pajzs alatt az érckolompok isszonyatra csengenek. Pajzsán fennhéjazó címer kevélykedik: az ég, amint ragyognak rajt a csillagok, s a telehold szikráz a pajzs középkörén: a csillagok öregje, barna éj szeme. Hogy kótyagossá tette gőgös fegyvere, folyóparton csatára vágyva háborog: mint mén, dühtől tombolva tépi gyeplejét – indulna már: úgy várja a kürtharsanást…

 

Mit lehet, s mit kell ehhez még hozzáfűzni? Legföljebb annyit: ilyen telt, kövér, robbanásig feszített az egész szöveg. S mert a görög dráma nem cselekményben, hanem nyelvben él: Jánosy István több éves nagy erőfeszítése árán van két klasszikussá érlelt Aiszkhülosz-drámánk. Bárcsak lefordítaná még harmadiknak a tehetségéhez legméltóbbat, a leginkább neki valót: a Leláncolt Prométheusz-t is.

Nyílttenger

Egy-egy jelentősebb verskötetben rendszerint tudni lehet, hogy a költő számára melyek a fontos versek. Melyek azok, ahol egybegyűjti itt-ott már bevetett motívumait, mintegy összefoglalja legbelső mondanivalóit. Rába György kötetében ilyennek hiszem az értékben is kimagasló Egy katona történeté-t. Miről van itt szó? Nyilván nem egy katona háborús élményeiről, hanem egy általános életérzésről. A merész képkezelésű indításban a háborús menet és a múló idő menete máris egybemosódik:

 

A dobpergés útra kerekedett az arcok már úgy úsznak mint a dokkon az út mentén eperfák a szívek és mint redőny zuhog le minden alkony

 

A háború persze mégsem kellék itt csupán, nem ürügy az állandósult idegállapot kivetítésére. A vers zömét tevő rohamleírás, az ilyen képek: „torkolatfény: ennyi volt a remény” vagy „a becsapódás gombái alatt felnőttnek lenni s magunkra hagyottnak” a meglevő érzésállapot származástörténetét mondják el. Az Egy katona története 1958-ból való. Hogy ez a háborús alapérzés folyamatosan és hasonló módon alakította Rába György költészetének motívumvilágát, arról tíz-tizenegy évvel korábbi versek tanúskodnak. „Mint bombázót látom lecsapni – a nappalt s az éjszakát, – s a szerelembe úgy bukom, mint – futóárokba katonák.” Vagy (megint az időmúlás és a háború gondolattársítására): „A hajnal már kitűzte dúlt – táján réz szuronyát, – egy lovassereg, mint a múlt, – áradt a hídon át.” A motívumok szuggesztiója világos: Rába György számára – mint ahogy a vele egyidőben íróvá ért nemzedék java része számára – a háború látványa kitörölhetetlen alapélmény, a fasizmus ütötte seb a léttel szembeni magatartás meghatározója.

Mi következik ebből náluk? Magány és önelemzés. Ám ez semmiképpen sem romantikus önelemzés vagy egzisztencialista magány. Az olvasó minduntalan konkrét élményeket kap: mint egy röntgenlelet, úgy fedi fel az analízis a magatartás rejtett okait: a háborúban megcsúfolt emberségigényt, a katona magányt, amely dideregve vágyik a valódi közösség melegére, a kifosztottság, összezúzottság lelki mélypontjait, ahonnan mindig fölfelé és kifelé vezet a költő útja. Kifelé, a világ felé, nemcsak a morális ítélet és a részvét útján, hanem már az analízis módszerében is. Rába György legalanyibb élményeit is lehetőleg objektiválja, vagyis – a túlnyomóan gyakorolt költő módszertől eltérőleg – a világot ábrázolja úgy, hogy abból a lírai élményre vissza lehessen következtetni. Ez a módszer az én háttérbe szorítását, sőt valamelyes tartózkodást von maga után, s ugyanakkor megnöveli a költészet megfigyelésen alapuló valóságtartalmát. Innen a vágott vagy filmszerűen egymásba úszó képek, az a tartalmas sűrűség, az életjelenségek zsúfoltsága, amely sorait feszíti. Szigorú és egyben megrendítő birkózás ez sorssal és alkattal: Rába György nem azért magányos, mert állandóan önmagával van elfoglalva; magányának morális fogantatása van, s vele szembeni küzdelmének aktív társadalmi szerepe: ez az egész sötét tónusú költői világ, egyértelmű motívumkincsével, egy letűnt korszak feltárója és megbélyegzője; olyan lelki mélyfúrás, mely kivételes hitellel dokumentálja a háború és a fasizmus belső rombolásait.

A lélektan ma még csak éppen körültapogatja, mit tehet az idő s a változott viszonyok munkája, hogyan és mennyire tüntetheti el a fiatalon elszenvedett sérülések és rögződések nyomát? Rába György költészete azt példázza, hogy bizonyos sebesülések éppen a mélyebb alkatoknál nagyon lassan hegednek: kiírásukhoz hosszú-hosszú idő kell. De már maga a kiírás: tiltakozás és szembeszegülés. Ő a rákovácsolódott magányosságból két irányban is megpróbál kitörni; egyik útja a részvét (rímel azzal az erkölcsi felelősségigénnyel, melyet egyik korai versében megfogalmazott: „Világ strázsája, állok minden éjjel!”), másik útja a társkeresés: a szerelem. A részvét még a „pusztulás árnya alatt”, a háborút, fogságot idéző versekben is, bár fanyarul, kétségbeesetten, de fenntartja a közösségigényt:

 

Repülőgép árnya alatt hasmánt az árvaság végre összefűz, számkivetett ujjak, s ránkborul, mint sátorlap a fedélzeti tűz.

 

S ennél erőteljesebben és életigenlőbben szólal meg – mintegy a feloldódás útjával biztatva – például az Angyalföld 1930 külvárosleírásában vagy az Afrika című vers világgal azonosuló, bartóki kantátájában. Vagy – hogy még tovább szaporítsuk a példát – Az öregség házá-ban, ahol már kollektív formára lelve, kollektív hagyományban folyik a küzdelem a sorsütötte sebekkel. Ki is mondja: „Kenyeret hoznak nekem kókusz-harapást mézes szavakat” – de az alapélmény még mindig visszahúzza, mintegy jelképezve az egész költészet roppant erőfeszítését: „most egyedül most egyedül most egyedül viaskodom – az éjben nincs mérték s betölthetem a terek árvaságát.”

Rába Györgynek a kimenekedés és megbékélés útja ott is szenvedtető, ahol a költőknek általában könnyebb: a szerelem sem juttatja el a feloldódásig. Valószínűleg ennek is története van, egy lány pusztulása, megint a fasizmus bűne. (Lásd A tábornok bánata című kimagasló fiatalkori verset meg A magány maszkjai-t.) Mert az utánuk következő „szerelmes versek” szinte a Szabó Lőrinc-i önelemzés hőfokán vallanak az érzékiség kényszeréről és vigasztalan hiábavalóságáról, a vágyódás-csalódás, társkeresés és magány állandó körforgásáról, a szenvedély „tragikus kelepcéjéről”. Néha intellektuális reflexiókban fogalmazza meg, mint A vak szobrai-ban: „A szerelem iskola a magányra”, vagy „csalódásomhoz járok, mint patakra, lehűteni átforrósult agyam”, máskor meg olyan képbe rejti, melyen a maga tartózkodó módján átüt a feloldhatatlanság mély szenvedése:

 

szerettem illó gyöngyház lobogását, húmusz voltam, ő édesvízi hal, és földemről az aszály nem vonult el, most síratom porló rög-könnyeimmel.

 

Ez a kép különben – hogy Rába György költői eszközeiről is szóljunk – jellegzetesen továbbfejlesztett, modern kép; egy cseppnyit disszonáns is, hiszen nem egynemű elemeket fog egybe (a „gyöngyház lobogás”-ról ugrik át az „édesvízi hal”-ra). Költői gyakorlata általában hajlik az ennél még nagyobb ugrásokra. Néha azt is megteszi, hogy csak jelzi a képet, s mintegy feladványul, kiteljesítését rábízza az olvasóra. Mindez a tömörítést, sűrítést, a világ tágabb beáramlását és a verskompozíció feszítettségét szolgálja. Helyenként kitűnően és példaszerűen („csüdömben marsok szenvedélye dróton”), helyenként azonban olyan asszociatív ugrásokkal, hogy az olvasónak az az érzése: a vers egy képben elakad, és egy másikkal lép megint tovább. Igaz ugyan, hogy a kép többnyire önmagában olyan éles és plasztikus, mintha látcső hozná – mert amit Rába megmutat, azt ilyen látcsőintenzitásban mutatja. Az egész költészet és motívumkincs ismeretében rendszerint össze is kötődnek ezek a távolságok, sőt szerepet kapnak, hiszen ilyen magas lírában a kihagyások, vágások, le nem írt sorok szorosan hozzátartoznak a vershez. Rába György pedig, újító módon, olyan eszközök alkalmazásával kísérletezik, amelyek nélkül képekbe objektivált élményvilága nem is volna megszólaltatható. Minden mozdulatán, még a nehezebben megvilágosodókon is, érezni a költő legteljesebb hitelességigényét, a mesterség iránti szigorú moralitást.

Nem könnyen magához engedő, nem fülbemászó költészet az, amit megteremt. Nem fülbemászó, legalábbis a szó közkeletű értelmében. Korai versein ugyan ott az apollinaire-es dallamvezetés, amely hangulati egységbe fogja a távoli elemeket, később szikárabb lesz a verse, disszonánsabb, de akkor is telíti egy erős, egyéni verszene. Ez a zene – voltaképpen Rába György hűvösen szenvedélyes hangja – költészetünkben eltéveszthetetlen; intenzitásával, élménytartalmaival az olvasó lelkiismeretének legmélyét visszhangoztatja.

A Nyílttenger-t egy csokor jól válogatott, szépen megmunkált műfordítás egészíti ki, az idegen versek tolmácsolása közben is érzékeltetve azt a magas mesterségbeli igényességet, amelyet Rába György költészetében megvalósít.

A megsebzett galamb és a szökőkút

 

 

Apollinaire négy verseskötete közül az utolsónak, az 1918-ban megjelent Kalligrammák-nak talán egyik legszebb, és Radnóti Miklós nagyszerű fordítása révén nálunk legismertebb darabja ez a képvers. És a kötet képversei között talán a legáttekinthetőbben képszerű. Ki ne venné észre a betűkből kimintázott galambot, a hajló sorokból rajzolt szökőkutat s medencéjét? Persze hogy jól látni – de hát ugyan mi értelme ennek? Vajon nem csupán az Apollinaire által meghirdetett meghökkentésprogram egyik fegyverténye-e ez a vers éppúgy, mint a Kalligrammák kötet jó néhány képverse, mely szellemes ötlettől gyermekes fintorig sok mindennel hívja ki az ízlést? S egyáltalán mire jó a szándékolt meghökkentés?

Nézzük csak, mit akart Apollinaire a meghökkentéssel, és mit a képverssel. Abban a kellemes helyzetben vagyunk, hogy mindkét kérdésre bőven lelünk választ Az új szellem és a költők című híres tanulmányában, melyet mindmáig az avantgarde költészet egyik legjelentősebb hitvallásának tartanak. Apollinaire itt a meghökkentő igazságok kitalálójaként írja le a költőt, kitalálóként két értelemben is. Egyrészt abban, hogy a dolgok és érzelmek valódi, korunkban érvényes tartalmát és összefüggését tárja fel; másrészt abban, hogy már-már prófétai szereppel fürkészi az ismeretlent, s az emberi jövő boldogító, és ma még mesés igazságait mondja ki. Olyan összetett feladat ez így, mely a köznapinak, a megszokottnak két ellentétes végletből is nekifeszül – mégpedig az avantgarde mozgalmakra igen jellemzően. Egyrészt a mélyebb valóságismeret, ahogy ő mondja „a józan ész biztos alapjáról”, másrészt a vágyott és álmodott emberi jövő felől. A költő e szerint a jelen felfedezője és a látnoki képzelet prófétája, aki – s ez szempontunkból éppoly lényeges – kísérleti úton, lehetőségeinek végső megfeszítésével új művészetet teremt.

A meghökkentésvágy tehát nem azonos itt a századvégi művészek „megbotránkoztatni a polgárt” jelszavával. A mögötte meghúzódó ars poetica tartalmasabb, építőbb, az emberi jövő szolgálatának gondolatával telített. Roger Garaudy joggal véli, hogy ez az apollinaire-i ars poetica a festészetben Picassóban talált megfelelőjére, aki nem hiába volt a költő barátja és harcostársa. S azért nem érdektelen talán – oly nagy az azonosság – idézni Picasso jellemzésére írt néhány mondatát. „Picasso és a »kubistá«-nak nevezett mozgalom kezdetben határozott, világos technikával akarja kifejezni a külső világot, nem a látszat megragadására törekszik, mint az impresszionisták, hanem a tárgyat igyekszik úgy visszaadni, amint önmagában létezik, s végül eljut oda, hogy a látszó világgal szemben felállít egy kitalált, az ember törvénye szerint felépített világot…” „Humanista módon az akarat elsődlegességét hirdeti a mű megszerkesztésében.” „…Az álmot a jövő szolgálatába állítja.” De ha már úgyis idézünk, hadd szólaljon meg, mégpedig versben, maga Apollinaire, aki tanulmányával egyidőben így foglalja össze ars poeticáját:

 

Mi a kalandot kergetjük mindenfelé Nem ellenetek harcolunk mi Csak óriási s furcsa birtokokra vágyunk Ahol a virágzó rejtelem hajlong felénk Új tüzek lobognak ott s eleddig nem látott szinek Ezernyi súlytalan lebegő látomás S ezekből kell valóságot teremtenünk Fel akarjuk kutatni a jóság tájait hatalmas ország s minden hallgat ott Ímé az idő is amit kergetni s visszacsalni éppen úgy lehet Irgalmazzatok nekünk mi folyton a jövő s a végtelen határain Harcolunk az emberek helyett Irgalom tévedéseinkért a bűneinkért irgalom (Egy szép vörösesszőkéhez – Radnóti Miklós fordítása)

 

Ebben az ars poeticában milyen szerepet játszik, mi hát a képvers? A kaland kergetése? Lebegő látomás, melyből a költő valóságot akar teremteni? Apollinaire ennél világosabban kimondja: „A tipográfiai eljárások, ha merészen élnek velük – írja a már emlegetett Az új szellem és a költő című tanulmányában –, azzal az előnnyel járnak, hogy olyan vizuális líraiságot szülnek, amely napjainkig csaknem ismeretlen volt. Ezek az eljárások még tovább feszíthetők, és betetőzhetik a művészetek, a zene, a festészet és az irodalom szintézisét.”

Ez a szintézis – hadd tegyük hozzá – a reneszánsz óta fel-felmerülő távoli reménysége, képtelenbe vesző álma a mestereknek. Maga a képvers pedig már Theokritosz óta meg-megújuló költői kísérlet. Bár vele szemben a köznapi ellenállás reális. Térbeli (kép) és időbeli (hang) művészetek egyesítéséről van itt szó, s ennek érzékeink akkor is ellenállnak, ha agyunk tudomásul is veszi a tér és idő modern tudományos egységét. (Egy új művészet alapul ezen az egységen: a film; ahogy régtől rajta alapul a színház. Apollinaire nemhiába hivatkozik is a filmre mint az új költői törekvések ihletőjére.) A mi kérdésünk tehát, melyre a továbbiak során válaszolni szeretnénk, kettős: egyrészt általánosságban hogyan illeszkedik ebbe az ars poeticába A megsebzett galamb és a szökőkút, másrészt sikerült-e benne Apollinaire-nek vizuális líraiságot létrehoznia, megteremtődött-e látomásában (merész szóhasználattal) a téridős vers?

Győzzük le első ellenállásunkat, mely pusztán olvasástechnikai. Olvasni mi, európaiak mindig balról jobbra és felülről lefelé olvasunk. De a képversíró ezzel is játszik. Gyakran áttöri a szabályt, s ránk bízza, találjuk ki, hogyan társulnak a versben a betűk és a szavak. Itt, A megsebzett galamb és a szökőkút-ban aránylag nincs komoly rejtvény, de van egy alapellentmondás: a szökőkút alulról felfelé szökik, s mégis a szöveg a legszabályosabban felülről lefelé és persze balról jobbra olvasandó. Azazhogy nem is olyan persze, mert ha a kút bal és jobb oldala egy-egy versszaknak látszik is (az is!), Apollinaire mégsem zárja ki teljesen a szökőkút ágainak nem versszakonkénti (előbb a bal oldal, aztán a jobb), hanem párhuzamos szintekben való olvasását. A galambrész olvasása azonban nem lehet vitás:

 

Látom megkínzott arcotok Csodás virágzó szátok MAREYE MARIE ANETTE LORIE MIA s te szőke YETTE Hol vagytok ó jaj ifju lányok DE itt e jajgató szökőkút mellett Ez a galamb is ríva repked

 

Hát ez bizony szabályos vers – joggal állapítja meg az olvasó. (Csak közbevetve, a pontosság kedvéért: az eredetit rejtett hármas rímeivel nehezebb hagyományosan tagolni.) Helyesebben, szabályos Apollinaire-vers: van benne sanzonszerű dallam, mint a híres Mirabeau-híd-ban vagy A megcsalt szerető éneké-ben – ezzel kapcsolódik a populáris hagyományba; van benne felsorolás – ez is gyakori Apollinaire-jellegzetesség (még szó lesz róla); s nincs benne központozás, mert a költő az értelmi tagolás helyett a verszene folyamatos áramoltatása révén inkább a hangulati-érzelmi összefüggést akarja sugalmazni. S van még benne egy olyan hagyományosság is, amely a francia olvasóra szinte rákiált, mintha magyar költő azt írná: „Itt az idő, most vagy soha!” S ez, asszonyokra emlékezve, a „hol vagytok?” kérdés, mely nyomban őst idéz, a lelkiállapot rokon másaként a szépasszonyokat sirató Villont. A versrészletnek, mely, ha tetszik, átformálva, új szintézisbe fogva őriz elemeket a francia hagyományból, két sora van csupán, amely értelmét veszti a kép nélküli átírásban. Igen, csakhogy ez a két sor a lényeg. („De itt e jajgató szökőkút mellett – Ez a galamb is ríva repked”) Mert, ha nem látjuk a galambot, és nem a szökőkutat, akkor egyszeriben megsemmisül az az egybefoglaló költői látomás, amelyet Apollinaire a verssel közölni akart. Az imént, az ars poeticáról beszélve, azt idéztük, hogy a költő a dolgok összefüggését fejti fel vagy találja ki. Itt az új igazság az elhagyott lányok azonossága a ríva repkedő galambbal, a harcolni ment férfiak azonossága a síró szökőkúttal; s legfőképpen kettőjük háború formálta viszonya, melyet a szöveg és a rajz együttesen tár fel.

Ne fussunk azonban előre, állapodjunk meg egyelőre a galambnál. Apollinaire a „Hol vagytok ó jaj ifjú lányok” kérdés után, melynek kérdőjelét, mintegy kiemelve, a szökőkút csúcsára illeszti, ellentétet jelző kötőszóval: „de”-vel folytatja a mondatot. Vajon rejlik-e itt ellentét? Logikailag korántsem. Az ellentétes kötőszó egy kihagyott gondolatsor szerepét tölti be. Hiszen a „de” helyén Apollinaire elmondhatta volna egy hasonlattal, hogy ezek a párjukat vesztett lányok olyanok a világban, mint az eksztatikusan repkedő, magányos galambok – s hogy a lányok: galambok, ezt már a köznyelvi szóhasználat is hitelesíti –, elmondhatta volna, de éppen azzal fordított a költői gyakorlaton, hogy nem mondta el. Ehelyett – saját költői gyakorlatának megfelelően – egy merészebb kapcsolatteremtésre kényszerített. A modern tudat felgyorsult reflexeiben bízva, ránk erőszakolta a lányok és a galamb magyarázat nélküli azonosságát. Ismerjük el – kezdeti tartózkodásunkból kimozdulva –, ilyen tömören, ilyen sebesen a vers képszerűsége nélkül ez az azonosítás nem jöhetett volna létre.

De lépjünk tovább. A szökőkút bal oldalának első öt sorában megint csak ott van egy ilyen azonosítás – belőle fakad a vers alapképzetének második tétele. Itt, ennél a résznél a francia szöveg tisztábban rajzol, idézzük úgy:

 

Tous les souvenirs de naguère O mes amis partis en guerre Jaillissent vers le firmament Et vos regards en l’eau dormant Meurent mélancoliquement

 

Minden emlék ó háborúba ment barátaim felszökik az ég felé (méghozzá a jaillir ige rejtett tartalma miatt forrásként, vízsugárként), majd az alvó vízben (a kút medencéjében) bánatosan huny ki a tekintetetek – íme a bonyolult és egymástól oly távoli dolgok költői fogalomegysége: a szökőkút, mely a barátok emlékét, a háború és a halál szomorúságát egyesíti, s távolról még a sebből buggyanó vér képzetét is magában rejti. Ez már olyan sok elemű egység, hogy másképp, még hasonlatok kitérője árán se hozható létre, s pusztán a kép s a szó szintetizmusának eredménye. Ha nincs kép, ha nem látjuk a sorokból kirajzolt ábrát (amelynek mint rajznak aligha van művészi értéke), akkor nem teremtődik meg, s nem érthető a vers.

A továbbiakban a szökő víz sugarai a harcterekre ment barátok felsorolásából állnak. Csak az utolsó három sor a kivétel, mely újból megerősíti a barátok és a szökőkút már előbb kifejtett érzelmi-jelentésbeli megfelelését:

 

Mindannyian holtak talán Emlékkel telt meg ím a lelkem Sír a szökőkút is felettem

 

De mielőtt idáig érne az olvasó, végig kell haladnia egy felsorolás tágas névsorán. Időzzünk el ennél a pontnál két okból is. Egyrészt azért, mert a költői eszközök, kifejezésmódok fejlődése szempontjából egy új módszer bölcsőjéhez érkeztünk el. (Ne zavarjon, hogy az új módszer: a szimultanizmus itt jelentkező alakját, a névfelsorolást, már Villon Nagytestamentum-ában is felfedezhetjük; nem bizonyít ez mást, mint hogy minden hasznos újításnak megvan a jól bevált előzményőse.) Az új módszer a világ teljességét akarja olyképpen érzékeltetni, hogy egymástól távoli dolgok egymás melletti sebes emlegetésével közöttük kapcsolatot teremt. Az egyidejűségnek, a világ egységének tudatát akarja így felkelteni. „A költők szabadsága – adja meg a szimultanizmus egyik elvi indokát Apollinaire – nem lehet kisebb az ihlet terén, mint egy napilapé, mely egyetlen oldalon tárgyalja a legkülönbözőbb témákat, fogja össze a legtávolabbi országokat.” S hogy jó költő kezében a szimultán felsorolás sikeres és szuggesztív módszer, példa rá akad elég irodalmunkban is. Hadd idézzünk összehasonlításul csupán egyet, mely Apollinaire-rel egyidőben, de kétségtelenül a szimultanista költészet szellemében jött létre, s vált azóta klasszikussá. Kassák Lajos Mesteremberek című versére gondolunk.

 

Új színeket keverünk, a tenger alá új kábeleket húzunk és megejtjük az érett, pártalan asszonyokat, hogy új fajtát dajkáljon a föld és örüljenek az új költők, akik az idők új arcát éneklik előttünk: RÓMÁBAN, PÁRISBAN, MOSZKVÁBAN. BERLINBEN, LONDONBAN ÉS BUDAPESTEN.

 

A másik ok, amiért érdemes még elidőznünk: maga a névsor. Micsoda nagy névsor, mondhatják ma a franciák. S ha a magyar olvasóknak (és persze a franciák egy részének is) aligha lehet ismert André Billy, Maurice Raynal, René Dalize és Maurice Cremnitz írók és költők neve (Dalize csakugyan meghalt a háborúban, hogy Apollinaire halálos fejsebét most ne is említsük), annál inkább legendás Braque-é, Derainé és a költő Max Jacobé. Csakhogy valószínűleg úgy igaz, hogy a megírás pillanatában (1914 decemberében) egy név se volt ismert ebben a felsorolásban. A vershez a nevek legendájának többletét az idő adta hozzá – meg a modern francia művészet világsikere.

De mielőtt visszatérnénk a vers szerkezetéhez, és tovább bogoznánk a kép és a szó együttes hatásának összefüggéseit, hajoljunk rá még egyszer a neveket vető kút három sorára. A barátok utáni vágyódás csaknem olyan édes szomorúsággal énekel benne, mint egy sanzonban. Radnóti nemhiába akkor fordítja leghívebben ezt a nosztalgikus dallamot, amikor tartalmilag a legmesszebb tér el az eredetitől. Azt írja:

 

Hol van Raynal Billy Dalize Szájamban régi méla íz Nevek zsongása andalítsz

 

Pedig itt Apollinaire egészen más képet használ:

 

Où sont Raynal Billy Dalize Dont les noms se mélancholisent Comme des pas dans une église

 

A templomban szomorúan kongó lépéseket a magyar olvasó hiába keresi. Mást talál a helyén, de azt tökéletesen: a csaknem énekhangra komponált, zengő és enyhén disszonáns Apollinaire-dallamot, melyet a jól hangzó, mégis törvényt bontó Dalize – mélancholisent – église asszonáncok a franciákban felkeltenek. Vagyis Apollinaire legerősebb kapcsát a hagyományhoz, modern újdonságainak legfőbb elfogadtatóját.

De a szerkezetet mégiscsak tovább követve: nézzük végül a medencét, a vers borzongató és több értelmű befejezését. Írjuk át sorait mondjuk így:

 

HARCOLNI MENTEK ŐK MINDEN HIÁBA S MOST FÖNN CSATÁZNAK ÉSZAKON Az éj lehull ó vérző tenger Leander burjánzik vadon A kertekben körül harcok virága

 

Ez a rész a vér s a halál jelképe (hiszen az előzők szerint is itt, az alvó vízben halt meg a barátok tekintete). Radnóti kiváló pontossággal fordítja is a felszökés képi központjában álló, és csakugyan a központi mondanivalót hordozó sort: „Az éj lehull ó vérző tenger” – nyitva hagyva a kérdést, hogy a vér a lehulló alkonyat vére-e vagy maga a kút meggyűlő vize, a háború jelképe, melyből véres sugárként dobja fel az emlékezet a barátok neveit. Nyitva hagyja, utat engedve a többféle értelmezésnek, Apollinaire szándéka szerint. De már a lezáró kútkáva-sor szándékolt sokértelműsége, a többféle azonosítás egymás melletti fenntartása az ő nagyszerű fordítóművészetét is megoldhatatlan feladat elé állítja. (A fordító végül is kénytelen értelmezni.) Jardins où saigne abondamment le laurier rose fleur guerrière – írja Apollinaire, vagyis szó szerint: Kertek ahol vérzik bőségesen a leander (a babér-rózsa) harcok virága. Radnóti kénytelen innen kidobni a „vérzik” igét (pedig erősítené a medence jelképi funkcióját), mert a „vérzik” ige a „vérző tenger” miatt ismétlés volna – a magyarban nincs rá szinonima. A helyettesítőként betoldott „burjánzik” szó miatt így hát elesik a sor egyik értelmezési lehetősége, az, hogy a bőségesen vérző leander, a harcok virága, nem más, mint a sebek a sebesülteken; a „laurier rose” pontos és helyes fordítása miatt: „leander”, viszont eltűnik egy másik lehetséges beleérzés, egy, a verszárás komplexitását fokozó asszociáció: az, hogy a harcok virága nem a babér, hanem valami olyan, mint a babér, de rózsa – mégpedig vérző rózsa.

Ám így is, ezzel a kényszerű egyszerűsítéssel együtt is megvan a medencének az a vér-halál-háború összefoglaló jelentése, amelyet Apollinaire szánt neki. De vajon megvolna-e a rajzszerűség, a képi ábrázolás nélkül? Nyilvánvalóan nem volna. Hiszen a szökővíz ábrája nélkül – a galambról most ne is beszéljünk – a versnek ez a fentebb leírt öt sora tényközlő szakasz volna csupán, s nem véres kút, melyből felszökik minden emlék.

Vagyis hogy mi történt itt? A képi ábrázolás révén csakugyan létrejött az a „vizuális líraiság”, amiről Apollinaire beszélt. Éspedig az jött létre, amit ő célba vett, nem más. Alig néhány sor és egy általa kirajzolt ábra segítségével elébünk tűnt egy komplex lírai látomás, úgy vagy olyasféleképpen, ahogy valószínűleg felködlött fogantatása idején a költő sebesen és sokirányúan társító, modern tudatában. S ha kaland is a képvers „a végtelen határainak ostromlására”, egy lehetőség csupán a sok közül „a lebegő látomásból” a valóság kicsikarására, nem mondhatunk mást, mint hogy ez a kaland, ez a kísérlet: A megsebzett galamb és a szökőkút diadalmasan sikeres. A vers felszínre hoz egy részletet a háború érzelmi valóságából, néven nevez egy megrendítő s egyben meghökkentően mélyreható tudati igazságot – pontosan úgy, ahogy ez a dolga a költőnek Apollinaire ars poeticája szerint.

Elza és Aragon

Mikor beteljesült sorsunk tragédiája Ott ült tükre előtt egy álló napon át Fésülte egyre csak fésülte láng haját Ujja türelmesen mintha tűzvészt juházna Mikor beteljesült sorsunk tragédiája Ott ült tükre előtt egy álló napon át S míg fésülte haját esküdtem volna látva Mikor beteljesült sorsunk tragédiája Hogy hárfán játszik úgy hogy nem hiszi dalát Míg ült tükre előtt egy álló napon át Fésülte láng haját s esküdtem volna látva Kedvét abban leli hogy kínozza magát Míg ült tükre előtt egy egész napon át S lobbant ujja alatt a tűzvész lángvirága Más szólt volna neki nem emlékszem szavára Kedvét találta benn hogy kínozza magát Mikor beteljesült sorsunk tragédiája Hasonlított gonosz tükre a torz világra Szelte fésűje a tűzvész zuhatagát S beragyogta a tűz emlékeim zugát Mikor beteljesült sorsunk tragédiája Mint a csütörtök a hetet két félre vágja Emlékei előtt ült álló napon át S tükrében nézte elhullni azok sorát Akiket elsodort sorsunk tragédiája Virág volt mindahány e torz világ virága Nem mondom nevüket mindenki kitalálja S hogy mit jelent a láng hosszú estéken át Vagy ha tükre elé ül fésüli haját S hallgat s villog a tűzvész visszfény-lobogása (Rónay György fordítása)

 

Aragonnak ez a híres és szép verse nem tartozik a huszadik század nehezen érthető, rejtélyes versei közé. Jelentése megfejtéséhez, érzelmi és gondolatmenete kibontásához – szemben mondjuk T. S. Eliot Puszta ország-ával vagy Hamvazó szerdá-jával – nincs szükség külön kommentárra; élvezetéhez nem is kell a költő egyéniségének olyasfajta előismerete, mint Saint-John Perse kötetnyi versciklusainak egy-egy kiragadott részletéhez. Elég, ha egy villanásra átéljük azt, amire a vers amúgy is céloz vagy amiről tulajdonképpen szól: Franciaország és a francia hazafiak szenvedését és tragédiáját a második világháborúban. S már azt sem fontos tudni, hogy a versben emlegetett esemény: ez a beau milieu de notre tragédie, vagyis, a fordítás szerint, sorsunk tragédiájának a beteljesülése mi volt, az összeomlás vajon vagy a németek által megszállt és kettéosztott Franciaország más megaláztatása, vagy általában maga ez a harcra, ellenállásra hívó leigázottság s mindaz, ami vele járt. (Nyilván ez az utóbbi.) Szintúgy nem tartozik az olvasóra, hogy a vers mikor és hol keletkezett; nem kell tudni, hogy az 1940 és 42 között írt Elza szeme című kötetben még nem szerepel (a címre azért tessék felfigyelni!), de már benne van a háborús és ellenállóversek egészét összefoglaló Szívszakadásig-kötetben. A mindenki által tudott dolgok a megértéshez tehát elegendők. S maga a vers felépítése, formája se rejt valami kísérletit, elfogadásra váró, modern újítást. Aragon az Elza a tükör előtt megírása idején régen lezárta már sokat emlegetett ifjúkori szürrealista korszakát, s a verseszközök használatát illetően nem lépett itt túl azon, aminek Apollinaire rég, a tízes években már polgárjogot szerzett. Sőt. Az egész vers két jelképi tartalmat hordozó költői látomásra épül: a láng haj és a tűzvész párhuzamára meg a tükör és az emlékezés azonosítására – mindkettő olyan társítás, melyhez már a szimbolista költészet tört utat. S ami a formát illeti, a francia alexandrin és a csaknem szabályosan visszatérő sorismétlések még régebbi hagyományra utalnak, valamilyen szabadon alkalmazott, rondó formára. Az írásjelek, az interpunkció elhagyása pedig már-már olyan megszentelt hagyománya a modern francia költészetnek, amelytől Aragon sohasem is tért el.

Első látszatra tehát az Elza a tükör előtt olyan nyomban érthető, magától felnyíló vers, amely szépségét egy kialakult, nagy stílusban evidensen sugározza. Miért érdemes róla beszélni? Azért, mert ha a verset egy kissé tüzetesebben vizsgáljuk, és belehelyezzük Aragon egész költői művébe, többet árul el magáról és többet Aragonról, mint amit egy-két olvasással feltételezhetnénk. Kulcsverssel állunk szemben, mely a költő egész költészetét nyitja.

Induljunk el a közvetlen, a verset fogantató élmény nyomán, hogy ezt feltárhassuk. Még akkor is, ha ez szentségtörés számba megy, próbáljuk elképzelni a vers keletkezésének valós körülményeit. Az élmény első mozzanata, feltehetően, egy megütközésféle lehetett. Elza szépítgeti magát a tükör előtt, a nemzeti tragédia kellős közepén, amikor egy férfinak kisebb gondja is nagyobb annál, hogy a külsejével törődjön. Ebből a megütközésből alig valami került bele a versbe: inkább csak a helyzet figyelmet ébresztő bizarrsága él az első versszakban. A versben az élmény második mozzanata uralkodik, a megdöbbenést követő felismerés, hogy a haját fésülő Elza álcselekvést végez, nem arra gondol, amit csinál. Ezt Aragon egy képileg is plasztikus, a fésülködés mozdulatára utaló, szép metaforával érzékelteti: „Hogy hárfán játszik úgy hogy nem hiszi dalát” Ez a második versszak egyetlen új eleme. A logikailag aprózva előrelépő versben csak a harmadik versszak mondja ki a versélményt nyújtó legfontosabb mozzanatot, azt, hogy a fésülködés nem egyéb, mint önkínzó emlékezés a lánghaj jelképes tűzfényében, s méghozzá szótlanul, holott, ahogy a francia eredeti világosabban mondja, más az ő helyében (ha nem is sír és jajgat, de legalább) beszélt volna. Körülbelül eddig terjed a vers alapját képező megfigyelés, a valós élmény. Aragon a negyedik versszakban, a nyomatékadás kedvéért, a jelképi jelentés felnövelésére megint túlnyomóan csak ismétel, s csupán egy új elemet kapcsol a vershez, már nem valós, hanem a költői képzelet szülte elemet: a tükör és a torz (átkozott) világ hasonlóságát-azonosságát, mely a legjobbak hullásának későbbi tükörbeli látványát, a vers mondanivalójának drámai csúcspontját készíti elő. Az eredetiben ez az azonosság, a tükörbeli képé és a világé jobban előkészített, mert a fésülködés és az emlékezés azonos mivolta (vagyis hogy Elza a tükörre meredve emlékezik) előrevetítődik egy lefordíthatatlan kifejezés révén már a harmadik versszak első két sorában: „Elle peignait ses cheveux d’or et j’aurais dit – Qu’elle martyrisait à plaisir sa mémoire” – amit, vagyis az emlékezet kínzását az egyébként kitűnő magyar fordítás, Rónay György remeklése, nem adhat vissza. De egy kicsit előreszaladtunk. Ott tartunk tehát, hogy a negyedik versszakkal átléptünk a már nem valós, a képzelet szülte részbe, a valóságból a valóság fölé virágként felnövő költői élménybe, a látomásba, melyért a vers íródott. A továbbiakban arról van szó – megint csak jelképi nyomatékot adó ismétlések között –, hogy a szótlanul fésülködő Elza mit látott tükrében, kiknek a halálát. A cenzúra miatt rejtett drámai utalás ez az ellenállóknak, köztük Aragon kommunista elvtársainak a mártírumára. A vers azonban ezzel nem zárul le, célja még utolsó három sorában, hogy a költői látomást betetőzve Elza már amúgy is megnövelt jelentésű fésülködése kétséget nem hagyó átvitt értelmet kapjon, s maga Elza, tükre előtt, felnövekedjék a pusztulást látó és sirató Franciaország jelképévé.

Itt, ennél a pontnál, Elza jelképpé válásánál, jó darab időre el kell szakadnunk a verstől, hogy csak egy közbeiktatott gondolatmenet tágas vargabetűjével térjünk vissza hozzá. A kitérésre szükség van, hogy képet adjunk arról is, miért kulcsa Aragon költészetének az Elza a tükör előtt. Fogékonyabb kritikusaink gyakran hangsúlyozzák, hogy egy-egy életművön belül az egyes versek értéke nem független egymástól, a nagy versek fénye rávetődik a kisebbekre is, és megnöveli ragyogásukat. (Néha meg a kicsik világítják be a nagyokat.) Egy valamirevaló életmű ilyesformán egymást erősítő fényforrásrendszer, hol egy-egy önálló forrás kiszakítva az egészből mindig halványabban ég, mint az összességben. Ha ez természettudományos képtelenség is, mégsem misztika. Oka világos: egy költői művön belül a vissza-visszatérő motívumok jelentéstartalma apránként megszilárdul, kikristályosodik, sőt, az ismétlés és az összhatás során a motívumok egymásra rezonálnak, egymástól többletértelmet kapnak. Ami egy-egy versrészletben önmagában esetleg nem világos, nem értelmezhető, a motívum másutt már megadott értelme következtében kiviláglik, informálóvá lesz. Talán nem érdektelen, hogy ezt az esztétikai megfigyelést hogy támasztja alá a tudomány. „Amióta az információelmélettel foglalkozom – írja Rényi Alfréd matematikus a Nagyvilág 1968/5 számában –, sokszor eltűnődtem azon, hogyan fér el néhány verssorban összehasonlíthatatlanul több »információ«, mint egy ugyanolyan hosszúságú, maximális tömörségű táviratban. Az irodalmi művek jelentésgazdagsága látszólag ellentmond az információelmélet törvényeinek. E paradoxon megoldásának kulcsa véleményem szerint a »rezonancia« fogalma. Az író nemcsak információt közöl velünk, hanem virtuózként játszik a nyelv húrjain oly módon, hogy arra tudatunk, sőt tudat alatti énünk is rezonál. A költő egy jól választott szóval egész érzés- és gondolatsorokat, emlékek egész tömegét tudja bennünk felidézni. Ebben az értelemben az írás: varázslat. Más szóval: a vers információtartalmára vonatkozó paradoxon megoldása az, hogy a költő a mi tudatunk információarzenáljából kevés szóval rengeteg információt varázsol elő, asszociációk ébresztése, rezonanciakeltés útján. Ehhez a költő – mindegy, mennyire tudatosan – régebbi irodalmi élményeinket is felhasználja. Ezért szükséges egy idegen nyelven írt vers valódi megértéséhez a nyelvtudáson kívül az illető nyelv régebbi költészetének az eredeti nyelven való ismerete is.” Ebből a rendkívül találó gondolatmenetből, mely a költészetnek tudóstól oly szokatlan lényegi megértését tanúsítja, számunkra az az egyik legfontosabb megállapítás, ami egy vers valódi megértéséhez – fejtegetésünkön túlmenően – az azon a nyelven írt egész költészet ismeretét kívánja meg. Tehát esetünkben Aragon értéséhez nemcsak az egész aragoni mű ismeretét (amire mi céloztunk). Hogy ebben Rényi Alfrédnak mennyire igaza van – különösen Aragonra vonatkoztatva –, s hogy róla beszélve még az sem, a francia költészet ismerete sem elégséges, azt még látni fogjuk. Egyelőre azonban maradjunk meg magánál Aragonnál, az aragoni műnél.

Az egyik vers megvilágítja a másikat – mondtuk. Az egyik Elza-vers a másik Elza-verset – hiszen költői tárgyuk s feltehetően motívumviláguk azonos. De hát vajon hány Elza-vers van? Nem kell félni, nem csinálunk statisztikát. Annyi elég belőle: Aragon leghíresebb ellenállási kötetének, mint mondottuk, Elza szeme címet adta (1942), s aztán további kötetei közül még kettő címében szerepel Elza neve, mégpedig a költészetét kiteljesítő két legfontosabban. (Elza, 1959 és Elza bolondja, 1963.) Ez a két utóbbi kizárólag Elzáról szól. De vajon a többi kötetnek, a címükben Elzát nem említőknek, ki a központi alakja? Bizony azoknak is Elza. A szerelem nem puszta szó meg a Próza Elzáról és a boldogságról című közismert szerelmes verseket például a Befejezetlen regény című kötet rejti. Miről van hát szó? Mindjárt meg fogjuk érteni. József Attila azt vallja, hogy számára a proletariátus léte, érzés- és gondolatvilága a forma, amiben kifejezi magát. Ebben a megállapításban a forma persze némileg áttételes értelemben van jelen, úgy lehetne magyarázni, hogy önkifejezésének közege. A József Attila-i szóhasználat szerint Aragonnak Elza a formája. Elza léte, a hozzá fűződő kapcsolat mintegy az edénye, kerete annak, hogy Aragon sokféle tartalmait – elemzett versünkben például politikai nemzeti mondanivalóit – kifejezhesse. Aragon pályáján Elzának mint formának, mint önkifejezésre alakítható költői jelképnek a felismerését a már emlegetett Elza szeme című vers jelzi. Mindjárt utána következik az időben – a későbbiekben végeláthatatlan változatot teremtve – versünk, az Elza a tükör előtt. Mindkét vers felfedezés hát a költői lehetőségek szempontjából is. Csakhogy mégis van egy nagy lépés egyiktől a másikig.

Idézzük az egyszerűség kedvéért magyarul (bár a szép fordítás ellenére szempontunkból fontos árnyalatok így elmosódnak) Elza szeme első és utolsó versszakát:

 

Szemed oly mély midőn szomjazva ráhajoltam Tükrében arcukat bámulták a napok Beléhal mind akit reménye elhagyott Szemed oly mély lehull az emlék benne holtan – – – – – – – – – – – – – – – – – Egy fényes éjszakán a világ szerteszét Törött egy zátonyon jelzőtűz gyúlt a szirten S én a tenger fölött ott láttam égni híven Elza szemét Elza szemét Elza szemét (Rónay György fordítása)

 

Nem kétséges, egy remény-istennő (egy megmenekedést, új világot ígérő) mítoszával kerültünk szembe. Az eredeti az első versszak végén nemhiába fogalmaz világosabban: „S’y jeter à mourir tous les désespérés – Tes yeux sont si profonds que j’y perds la mémoire” vagyis: meghalni vetik magukat bele a reménytelenek – oly mély a te szemed hogy belevesztem az emlékezetemet. Ami költőileg azt jelenti, hogy én is belévetem, megváltó szabadulást várva, reménytelenséggel teli emlékezetemet: s ebből a képzetből sarjad majd ki a vers végén, a széttört világ után, annak a jelzőtűzként ragyogó, megmenekedést ígérő szemnek a látomása. De ennél a remény-Elzánál több síkú, gazdagabb tartalmú jelkép lesz a tükör előtt Elzája, ez a Franciaország-Elza, világnézeti mondanivalók kifejezője és hordozója, kiből később – hogy tovább kövessük Aragon lépéseit – a mindenség-Elzája lett. Persze, ne hallgassuk el, hogy ez ellen a gondolat ellen maga Aragon tiltakozik. Az Elza című kötetben például azt írja: „És hogy elfogadják hogy mégis szeretlek – Hús-vér valóságod helyébe tesznek egy – Kőleples jelképet valami Hazát” S a kötetről tartott moszkvai előadásán pedig ezt: „…Elza nem szimbólum, s amit róla mondok, nem utalható a metaforák körébe. Vegyük akár a költemény metaforikus kifejezéseit, elég őket egy kicsit megvakarni, mindig megtalálható alattuk valamiféle határozott valóság, valamely tény.” Ha ugyan az Elza a tükör előtt-ben csakugyan megtalálható ez a valós élményanyag – mint ahogy elemeztük is –, mégse fogadjuk el szó szerint a költő interpretációját, hiszen a versek tényleges szövege dönt itt.

 

Elárulok egy nagy titkot neked az idő te vagy Az idő asszony Elvárja hogy Megudvarolják és lábához üljenek Az idő holmi levetendő pongyola Az idő holmi végnélküli szépre-fésült Hajfonat Holmi tükör melyen megpárálik majd elpárálik a lehelet Te vagy az idő mikor még alszol hajnalban de már fönn vagyok   Dadogó hosszú köszönésem   Oly öröm hogy végét sem érzem   Gyermek-isteni üdvösségem   Litániázó éneklésem   Örök álmatlan ébrenlétem   Virágzásom és békességem   Őrületem és elme élem   Dalom májusom földön égen   Paradicsomom és tűzvészem   Elza életem mindenségem Eretnek papja vagyok minden egyháznak én Mindennél amiért élni s meghalni érdemes te többem vagy nekem – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – Tőled tanultam meg a fájdalom ábécéjét – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – Életem minden csöppje végtelenségedtől kapott sót – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – És ha kimégysz oly boldogságtalanul maradok üresen mint fali tükröd (Illyés Gyula fordítása)

 

Vég nélkül lehetne még idézni az Elza című kötetből annak bizonyítására, hogy az a valós élménymag, amelyről Aragon a kötettel kapcsolatban beszél, s amelyet versünkben még felfedezhettünk, megtapinthattunk, itt már teljességgel szertefoszlott. A kötetnyi egyetlen poéma az áttételességek világában egyes-egyedül a mindenség jelkép-Elzájáról beszél. S az az Elza már nem személyében, mint a tükör előtt, hanem puszta formaként – mégpedig egy nagy retorika formájaként – van jelen. A versünkből ismert motívumok sorra itt is felbukkannak, a tükör, a tűzvész, sőt még a vég nélküli fésülködés is, csakhogy már lekonkretizáltan, mint egy kikristályosult motívumvilág jelképes tartalmú építőkövei. Az Elza szeme előszavában Aragon azt mondja – rendkívüli módon rímelve azzal, amit Rényi Alfrédtól idéztünk: „Ami engem illet, minden vers, amit írok… számot vet minden verssel, amit eladdig írtam, mint ahogy minden verssel, amit elolvastam. Mert én utánzok… Mindenki utánoz. Csak nem vallja be.” Míg egyfelől értelmezi a módszert, utal az összefüggések nemcsak feltételezhető, de tudatos szorosságára, másfelől nyílként mutat ez a vallomás az aragoni költészet egy látványos, új felfedezéséhez, az Elza-forma legfrissebb változatához: az Elza bolondja-kötethez. Sokak szerint ennek a klasszikus magaslatokat elért költészetnek itt a végső orma. A csúcs, amely egyben a stilizálás csúcsa. Elza (a mindenség, a forma) itt az arab költészet színpompás hagyományaiba öltözik, keleti ékességekkel díszíti magát, sari, gázel, táncra hívó dal témája lesz egy Medzsnun nevű énekes száján, akinek dalait tanítványa, Zaid jegyzi fel. A prózával vegyes dalokat Aragon bevezetésében tréfás szellemességgel köti eleve Elzához: „Ama számos énekből, amelyet élete során Kheisz Ibn-Amir An-Nadzsdi, akit Medzsnun Elzának is neveznek, vagy Al-Zá-nak (ami súlyos erőszaktétel a nyelven, mert mind a zein, mind a sin nem kapcsolható betű, minélfogva Esz-Szá-t vagy Az-Zá-t kellene mondani, valószínűleg innen is ered az a feltételezés, miszerint az idegen név alatt az Iszlám előtti Al-Ozza istennő neve rejtőzhetik…) szóval…” Igen, szóval Elza-istennő vagy a mottóként idézett Dante-rész szerint Elza-Beatrice dicséretét és szerelmét zengi itt Medzsnun-Aragon. Hogy teljes legyen a kör: hova jutunk el az Elza szemé-től és az Elza a tükör előtt-től, lássunk ezekből a gyönyörű eredeti utánzatokból egy-két részletet. Elsőnek a Sari-ból két versszakot, mely a mágusruhába bújt Aragon egyik legszuggesztívebb varázslata:

 

Neved a férfi fügefába vésem Melynek szeretkező-test-illata Felbolydul Neved majd megnő a kérgen Ahogy a zárt kertben az árny s a fa Lassan elveszti a betűk alakját Amelyet kiforrt miként a sebet Az arrajárók el se olvashatják E napfény-sikolyt mely a te neved (Somlyó György fordítása)

 

S hogy tovább szóljon a jelkép-Elza dicsérete a keleti költészet ékes modorában, íme, egy összefüggő részlet Az Énekek éneké-ből, mely különben, amint illik is, szaggatott kiáltások sorozata, ilyesfélék: „Bízvást elmondhatod rólam Íme a népem” vagy: „Arcod az életem nagy csillagos ege”:

 

A madarak nyelvét használom itt   Kik szállva napkeletnek A légben ollók nyílt ágai mik   Felhőket nyesegetnek Mintha szoknyát szabna belőlük ott   Az eget szántva röptük Mely szem-nem-látta magasba lobog   És egy griff száll előttünk Sába királynője dícséretét   Hordva széjjel a roppant Operenciántúli űrvidék   Felé az Angyaloknak Nem vagyok én nagy Salamon király   Ki még játszik a hárfán A lazacszín napon táncolva jár   Nyaka körül szivárvány Az a szerelem mely énrám szakadt   Nála is hevesebb még Tudom én is a szárnyas szavakat   Miket tudott e Fenség S az én királynőm nem merő szobor   Nem képzelem szülötte Lelkem színét oda küldöm ahol   Semmi sem volt előtte Millió-szárnyú madarak oda   Hova ti se repültök Oda hol a Sehol-Sincs Városa   Tart csupán Neki tükröt S meghasad az isteni pusztaság   Mint száj ha csókra nyílik S én leszek Isten ki semmit se lát   Csak őt őt egyre mindig (Somlyó György fordítása)

 

Talán fölösleges is levonni a tanulságot, annyira nyilvánvaló, hogy ebben az idegen mintákat követő és virtuózan újrateremtő költészetben mennyi maradt abból a hús-vér Elzából, aki az Elza szeme és Elza a tükör előtt versekben ha jelképessé vált is, egyedi, személyes tartalmaival együtt vált jelképessé. Itt már, tagadhatatlanul, Elza a világirodalom örök arctalan Múzsai közé istenül, szintén arctalanul. S igazat kell adni Aragonnak az ő ismeretéhez és teljes élvezetéhez, ami az olvasórezonanciát illeti, csakugyan nem elégséges a francia irodalom ismerete: lírája a világlíra távoli szólóira és kórusaira visszhangzik. (Minden eladdig olvasott verset számba vesz.) Mégpedig megvesztegető és lenyűgöző zsenialitással, a nyelv képtelenül kitágított regiszterének lélegzetelállító virtuózaként. Persze, ugyanakkor elhessenthetetlen az is, amit maga vall A költők tragédiája című versében: „Részege vagyok annak – Ahogy az emberi szókkal bánni tudok”, s a folytatás is: „Minden egyes hang – Valami önmaga fölé kerekedő jelentést sodor magával zuhanást valami felfedező erőt – Ahol az amit ki se mondok át- meg átjárja azt amit kimondtam – Ahol a szók ereje nagyobb mint az álom amely őket megelőzte”, és azt sem lehet feledni, hogy az egész élő francia költészetben nincs költő, aki hozzá hasonlóan írna, aki a stilizálás hasonló útján járna, közeli és távoli hagyományokat elevenítve, szavaktól részegen. Mert a szerelemnek ez a fajta közvetlen éneke, ez a trubadúrlíra „a kifejezés permanens eksztázisában”, ahogy Somlyó György jellemzi, csaknem lehetetlenült, csaknem érvénytelenné vált korunk tartózkodóbb, objektívebbé vált, modern költészetében. François Mauriac, a francia irodalom nagy öregje, aki tökéletesen más oldalon áll a francia szellemi életben, mint Aragon, ezt írta 1959-ben: „Senkire sincs szükségem ahhoz, hogy Elza költőjét a maga helyére tegyem. Óvakodom attól, hogy az elő költőkkel összehasonlítva azt állítsam, hogy kiemelkedik közülük (ami a véleményem). De a múlt legeslegnagyobbjai között könnyűszerrel ki tudom jelölni a helyét.”

Mi is, akik megpróbáltuk azt, hogy egy kulcsversből kiindulva képet adjunk Aragon formájának változásairól, remélve, hogy a formaalakulás rezonálni fog majd az olvasóban a kiindulás újraolvastakor – hiszen egy életműben minden vers egymásra világít –, elégedjünk meg mi is végül Mauriac szavaival. Legföljebb egyetlen hasonlatot tegyünk hozzá, egy tárgyunkhoz illő, stilizált és áttételes hasonlatot: Aragon olyan a mai francia költészetben, mint valaha rég az agg Victor Hugo (a nagyszerű, a csodálatos) lehetett, Nervalt már túlélve, Baudelaire és Verlaine kortársaként.

Az agyagtáblák üzenete

Napjaink műfordítás-irodalma joggal büszkélkedhetik azzal, hogy szinte új hagyományt teremtve, gyors tájékozódással tolmácsolja a jelentékenyebb kortárs költőket. De ugyanakkor büszkélkedhetik azzal is, hogy kiteljesítve a rászállt hagyományt, szolgálja az ellentétes, s mégis kiegészítő törekvést: kultúránk gyökereinek, a világköltészet első alkotásainak mind teljesebb megszólaltatását. S valóban a költészet ősidejét, első moccanásait és remekléseit soha olyan gondos és ugyanakkor költőileg magasrendű tolmácsolásokban, és már-már rendszeres feltárásban nem vehettük kezünkbe, mint napjainkban. A kínai Tao Te King-től és Si King-gyűjteménytől kezdve az akkád és az ind és természetesen a görög költészetig. És olyan fordítói remeklésekkel közben, mint Weöres Sándor ind és kínai kötetei, Devecseri Gábor Homérosza, Jánosy István két Aiszkhülosz-fordítása és Kálnoky László görög kardalai. Ám felsorolásunk korántsem teljes, hiszen voltaképpen idekívánkozik még Rákos Sándor Gilgamese és most megjelent másik akkád gyűjteménye, az Agyagtáblák üzenete is. Joggal merül fel a kérdés: ez a sajátos műfordítói munka miért kiegészítés; civilizációnk mai fokán mit keresünk a kezdeteknél; miért hajolunk vissza különös figyelemmel hozzájuk?

A válasz nem is olyan magától értetődő, különösen nem, ha mind mélyebbre ásunk a pusztán kultikus költészetet bugyogtató forrásokig. Mert könnyű indokolni az ihletődésre és gyönyörködésre kész visszafordulást a görögökhöz, hol modern líraképzetünk a lírai alapformákkal szembesül, őstörténetek és mítoszok jelképeivel át- meg átszőtt kultúránk a kiindulásul szolgáló ősmítoszokkal. De mindez a szembesülés elhomályosul vagy áttételessé válik, ha kilépünk a földközi-tengeri múltból, a görög vagy a zsidó hagyományok világából, ha térben vagy időben messzebbre kalandozunk. Hogy tudjuk egyeztetni magunkat, vagy akár lényünk melyik rejtett részlete visszhangzik a kínai múlt vallási törvénykönyvére, a Tao Te King-re; és melyik megint a számunkra áttekinthetetlen ind istenvilág „ószövetségére” a Mahábháratá-ra vagy a Rámájaná-ra?

S még nehezebb a felelet, ha az időben legmélyebbre hatolva, a közel négyezer éves kultikus költészet titkait fejtjük fel. Mit mondanak nekünk a sumér vagy akkád nyelvű agyagtáblák énekei, dicséretei, bűnbánó zsoltárai és ráolvasó szövegei? Hiszen ebben a régiségben a mítosz nem mítosz többé; Nabu, Szin, Nergál, Samas asszír-babilon istenségek neve csupán puszta név, nem Zeusz, Apollón, Hermesz, és nem is Jehova – s legföljebb egy-két mitikus hősnek, Gilgamesnek vagy Enkidunak van olyan fogható egyedi jellege, mint mondjuk Héphaisztosznak vagy Medeiának. S formailag ez a kultikus ősköltészet sem olyan alapforma, olyan örök minta, mint Homérosz, Szappho vagy Anakreon. (Az akkád-sumér vers rímtelen, ritmusképlete megfejtetlen.)

Világos, hogy költészetünk őskeresésében itt merészkedtünk a legmesszebbre. S az olvasó, akit nem a tudományos kíváncsiság vezet, s a költő-fordító, aki szintén és magától értetődően lírailag akar azonosulni, hogy az olvasó is lírailag azonosulhasson, a költészetnek mint emberi tevékenységnek az alapkérdéseivel kerül szembe. Egyrészt azzal, hogy a szavak egymás mellé rakása mikor válik költészetté? Mikor áll egybe a gyermekien eufóriás szóismétlés verssé, a hanghatásokban kifejezését kereső érzelmi tartalom hívására? Másrészt azzal a kérdéssel, hogy miért van az ekként létrehozott versnek a prózán túlmutató, megidéző és lebilincselő hatalma? Miért hiszi magáról az ókori költő – a névtelen ősköltészet tükrében ez világos –, hogy valami módon Orpheusszal rokon, az isteni vagy az alvilági erőkkel cinkos, azokat legalábbis befolyásolni tudja. Sőt, továbblépve miért hiszi általában az ókori ember, hogy a vers az istenekhez szóló nyelv?

S ha már ezek a kérdések felötlenek, akkor már valamivel könnyebb arra a felelet, hogy minden idegenségük ellenére mit mondanak nekünk ezek a régi, jórészt kultikus szövegek. Nyilván az ősszületés vagy, ha tetszik, a fogantatás pillanatában magának a líra létének a rejtélyeit bogozzák; azt, amit a szerepében, hatalmában kételkedő modern költő a költészet hatalmáról végül is kénytelen tudomásul venni, s azt is, amivel a formabontás óta folyton-folyvást küzd: mi az, ami már vers, mi a költészet formai minimuma.

Persze mindezeken a korszerű problémákon túl, melyeket itt éppen csak érinteni lehet, az olyasfajta szembesítés, amelyet Rákos Sándor végez az Agyagtáblák üzeneté-ben, más további kérdéseket is felidéz. Ez a sumér-akkád költészet, mely a tudósok következtetése szerint időszámításunk előtt kétezer évvel virágzott, s legfiatalabb hajtásai az időszámítás előtti ötödik századból valók, mintegy másfél ezer év líratörténetének a megőrzője. Mármost egységesnek lehet-e tekinteni másfél ezer év líráját még akkor is, ha feltételezésünk szerint a tengernyi idő alatt a termelési és társadalmi viszonyok nagyjából egyneműek? És egyáltalában: lehet-e olyan egységesnek tekinteni a világ költészetét? Századokon és évezredeken át olyan egyértelműen azonosnak tekinteni a költészetnek mint fogalomnak a tartalmát, mint amire mi hajlamosak vagyunk? Vajon nem más-e némileg a sumér, vagy menjünk közelebb az időben, a latin költészetfogalom, mint a miénk? Nem mást tartottak-e ők versnek, nem mást élveztek-e benne, mint mi? Mert jóllehet mi szinte ízlésünk határain túlig tágítottuk ki lírafogalmunkat, mégsem tagadhatjuk, hogy az ókori szövegek egy tekintélyes része csak keservesen jut át versküszöbünkön. És mennyivel kevésbé jutna át mondjuk egy trubadúr vagy egy petrarkizáló költő ízlésküszöbén. Amellett világos, hogy a szövegekhez való közeledésünk is más, eltér a korabeli olvasótól. Avatatlan szemünk költői találatot lát ott is, ami esetleg puszta költői konvenció volt, kötelező megoldásmód, mintegy a versben való beszéd egyik, szinte függetlenült formai eleme. Homérosz például bárhol, bármikor, tengeren, vadonban, így mondja el az este érkezését: „S már a nap is lebukott, árnyékba borultak az utcák” – s mikor első olvasásra örülünk a friss, városias megfigyelésnek, eszünkbe sem jut, hogy a görög hallgató számára ez volt a ki tudja milyen mélyről származó, kötelező formula. És hány és hány hasonló példát emelhetnénk ki Horatiusból!

De hát nem tudunk kibújni a bőrünkből. Ha sejtjük is, hogy a különböző korok olvasói-hallgatói mást-mást értettek költészeten, és másfélét élveztek benne – erről különben érdemes volna bővebben beszélni –, csak úgy tudunk látni, ahogy látunk, azt tudjuk élvezni, amit élvezünk. S így ebben a másfél ezer évet felölelő sumér-akkád irodalomban a saját fejlődésünk analógiája, az európai líra kialakulásának előképe ragad magával: a kultikus költészetben az emberi személyiség megjelenése, az egyedi világkép lassú kibomlása. Nem mintha a kultikus kezdet nem rejtene magában laikus érdeklődésre is számot tartó értékeket, de azok, ha utánagondolunk, kivétel nélkül a későbbi fejlődés előrevetülései, a személyiség valamilyen formájú megnyilatkozásai. S mert az akkád mitológia számunkra halott, a kultikusban legföljebb ami minden kultuszban általános: a világ megértésére és megmagyarázására, a sors lebírására törekvő felajzottság az, ami hozzánk szól. És természetesen még egy – de ez már inkább formai elem –, az ismétlések, gondolatritmusok ünnepélyes lassúságában, a retardációkban kialakuló archaikus szuggesztivitás, amely a személyesként is felfogható mondanivalókat felizzítja (lásd például a Tammúz-sirató énekek-et, a kötet kiemelkedő, legszebb darabját), s amely lehetővé teszi, hogy ez a formailag máskülönben kopár s tartalmában távoli lírai gyűjtemény bennünk is erőteljes visszhangot verjen.

Persze avatatlan szemléletünk szívesen feltételezné, hogy az agyagtáblákon fennmaradt irodalom csupán válogatás. Olyasféleképpen az, ahogy a Biblia az Istenre vonatkozó szövegek gyűjteménye. Az egyik agyagtábla – Könyvtári katalógus szerelmes versek kezdősoraival (majd harminc darabot sorol fel) – utal is erre. Hogy mi pusztult el, vagy mi rekedt kívül a kultikus „válogatáson”, megítélhetni a címek változatosságából: Uram, cédrusillatú a szerelmed, A vágy-igéző Hold már fölkelőben, Szerelmesem, szeresd hát ölelésünk, Álom, hagyj el, szeretőm öle nagyobb feledést ád stb. Alig lehet elhessenteni a kényszerképzetet, hogy jóval több volt itt, mint ami fennmaradt – itt volt az eszményeink szerinti líra, vagy legalábbis annyi és az, ami mondjuk a görög költészetből korunkig közvetlenül átüt.

Ez a kényszerképzet elgondolkoztató – magunkra nézve elsősorban. Feltárul a múlt mérhetetlen mély kútja, s mit látunk meg a lenti derengő vibrálásban? Természetesen önarcunkat.