Kakasfej vagy filozófia?

Hogy csinálják?

Áttetsző, tengerzöld

A Nyilas-hava Füst Milán Összes versei-ben a Régiek közt szerepel. Már első könyvében, a Változtatnod nem lehet-ben benne volt. Vagyis húsz-egynéhány éves korában írta. De hangja egy cseppet sem üt el az évtizedekkel később írott költeményekétől. „A Nyilas-hava című versében az ősz, minden ősz bánata és szépsége, sok régi ősz emléke és íze kísért”, írta róla Kosztolányi 1914 áprilisában megjelent bírálatában. Ez a vers az Őszi sötétség című ciklus első darabja. Jellegtelen cikluscím, akárki írhatta volna. Mintha azt célozná, hogy ne számítsunk semmi meglepőre. Hogy aztán annál jobban meglepődjünk. Mert a fantasztikus ősz végi tájon fantasztikus alakok, bizarr kísértetek jönnek-mennek a szeles-huzatos, alig-alig valószerű színtereken. De ha a cikluscím nem is, a verscím, a Nyilas-hava már meglehetősen feltűnő. Zord misztikával terhes: az ember sorsát a csillagképek alakítják, változtatnia nem lehet. Hanem a vers mégis egyszerűen-köznapian indul. Kell-e versben közölni, hogy ősz van? Hogy novemberben korán sötétül, és hogy künn esik? Angol urak, hölgyek társalognak így. Ha forma szerint nem is, tartalmát tekintve merő egy tautológia. Megtetézve a künn-nel: az aztán már igazán felesleges szószaporítás. De olyan ez, mint a brazil futball: Füst Milán elaltat bennünket, majd hirtelen megvillan. Így csinálták ezt már a romantikusok is: kezdjük prózaian, írjuk le minél aprólékosabban, pontosabban a szürke helyszínt. Annál sejtelmesebben, borzongatóbban suhognak majd elő a kísértetek. Legfeljebb a választékos künn tudatja, hogy mégis verset olvasunk. (Ez az „ohajtva” – mily fájdalmasan szép, kiált fel Füst Milán Berzsenyi Fohászkodás-át olvasva, s hogy annyira tetszik neki, ahhoz a rövid o is hozzátartozik.) Amilyen természetes, szépen tagolt a mondat (Füst azt gondolta, hogy a mondat lendülete „jobban rekonstruálja az érzést s az életet, mintha felsorolod, hogy mit éreztél”), éppoly természetes a versforma is. Vers is meg nem is, majdnem drámai jambus, csak az és-sel rontja el Füst, hogy a mérték ne lüktessen nagyon erőszakosan. De ha jobban odafigyelünk, mégis valami ünnepélyes, sötét pátoszt hallunk ki ebből a meteorológiai jelentésből. Azért-e, mert az ősz van hosszan kitartott hangzattal indítja a sort? Vagy azért, mert a kínálkozó alliterációk már az első mondatban elindítanak valami bujkáló dallamot: korán, künn, s később: könnyei, ködös? Vagy mert a folytatás visszahat, a prózai közlést is irracionális feszültséggel tölti fel?

A második sor olyan jellegzetesen Füst Milán-os, archaikus-biblikus hangulatú képe személyessé hevíti a dikciót. Mintha ez a komor méltósággal zokogó aggastyán nemcsak az idő, hanem az ember, a költő képe is volna. Talán mert szorosan hozzátapad, beleköltözik a magános lélek. A Füst Miláné-e vagy másé, nem tudni, legfeljebb a felkiáltójel, az indulat heve jelzi a személyes érintettséget. Atavisztikus szorongás van ebben a képben, az ellenséges elemeknek kiszolgáltatott ősemberé. Természetes, hogy a lélek ködös éjjeken át didereg (két j-vel van írva az éj, a különc írásmód is hozzátartozik a Füst Milán-modorhoz, abból is tudhatjuk, hogy szakrális légkörű szöveget olvasunk), s még természetesebb, hogy, lidérces álmai múltán, ködös hajnalidőbe’ derül. Az n elhagyásának, a hiányjelnek nemcsak metrikai oka van. Stilizálás ez is, akárcsak a közönséges hajnal helyett használt hajnalidő. Ettől lesz ódon és emelkedett az egyébként meghökkentően modern szöveg. Csupa szokatlan disszonancia. Minden szavában meglatolt és kiszámítottan hanyag. Szavakat, motívumokat ismétel. A ködös-t, az egész verset átvilágító zöld-et. Látszólag szeszélyesen fodrozódik a versmérték is. Nem a költő-szándék, hanem a vers tempója diktálja. A versnyitó majdnem-jambus először összetöredezik, a ritmus elaprózódik, majd antikos, daktilikus idomokba rendeződik. Képzelhetjük úgy, hogy a hatodik sor szabályos hexametere a holtan fekvő lélek (kétszeres képzavarral szólva) szívének megnyugtatóan egyenletes dobogását másolja. A két középső strófában ott bujkál a szabályos antik mérték lehetősége, csak itt-ott kellene egy nagyon kicsit változtatni. Füst be is csap az időkbe’ alakkal: mintha a metrikai tisztaság kedvéért csinálná, pedig ha ben-t írna, nem a mérték sínylené meg, csak az íráskép veszítené el régies sugallatát. Dehogyis vonzza Füst Milánt a hibátlan forma! („Az én verseim lendülete és ritmusa merőben új: a mondanivaló szerint változik”, írja.) Szinte érzik a szándék, hogy elűzze magától a kísértést. Sokkal formátlanabb, gomolygóbb, romantikusabb az ő világa, semhogy a pedáns forma szorítását elbírja.

De térjünk csak vissza az első versszak olyan kiszámíthatatlanul formálódó, fellobbanó képeihez! Ha jobban odafigyelünk, minden csupa logikátlanság, szürreális rendetlenség. Érthető, hogy a lélek hajnalidőbe’ derül, de miért holtában boldog? Ez nem a nirvána boldogsága. Talán az álomé? De ha álmodik, micsoda álmot! Mit akar ez a jószivü, de bús arcú ezeregyéjszakai szellem az arca elé tartott tengerzöld szőlőfürttel meg a zöld, hideg almák-kal? Különös metaforája ez az ősznek, ha gondolhatjuk egyáltalán annak! Ráadásul nyájasan együtt eszik a halott lélekkel. Mégis, az imént még boldog lélek most könnyezik. A kezdő kép elemei összecsúsznak, alakot váltanak: a didergő lélek magára veszi a vénülő idő testét. Gyászos kép, de máris kioltja a következő: a boldogságé. És az alvó lélek boldogsága még teljesebb az álom fészekmelegében, ha kint zord idő tombol. Zúghat a szél, olvassuk a Berzsenyi szavait, hangulatait, metrumait visszhangzó sorokat. Fenséges, enyészetes képe ez a kinti tájnak! Romantikus vagy, mondjuk, szecessziós díszlet: nedves sírok, távoli erdők, kormos dombok. Kívül-belül mossa a könnyes szomorúság. És mi minden cifrázza ezt a zenekari hangzást! Az előző strófa valamelyest változó motívumai, s újak is, egymás közeli vonzásában, a távol – távoli, a bugyogva – bugyoghat. Meg a hosszú alliteráció-sorban lüktető szavak (bővizű, bugyogva, ballag, bús, bánat), az egyre erősebben dobogó daktilikus mérték. De mikor már-már egészen átadjuk magunkat a sötét képekből áradó szomorúságnak, a nagy színpad váratlanul kivilágosodik. Négysornyi gyönyörű derű, egy lapra másolva a boszorkányos éjszakai képekkel. Mert persze Füst Milán nem ott kezd új strófát, ahol az igazi vágás van. Folytatja a berzsenyis-vörösmartys szólamot, ajzott előadásával, szavaival, álom és való mezsgyéjén imbolygó nagy ködképeivel, hatásos prozódiájával, s máris feltetszik a nem is igazán novemberi hajnal. Arannyal, zölddel, sárgával világít. Ezzel a zölddel a képzelet vagy az álom visszaköti ezt a képsort a zöld derengésben sodródó előzőkhöz, a tengerzöld felhőhöz, szőlőfürthöz, a zöld, hideg almákhoz, a zöldszemű vadmacskákhoz, mintha valamennyinek, bármennyire elütnek is egymástól, volna valami közös fészke. Sőt mintha az első versszakbeli jószívű szellem változna át, mint a mesében, mint az álomban, karcsú égi leánnyá, csak ez az arc lángoló, ez a zöld a fátyol színe, s a szőlőfürt egy tündérien érzéki hasonlat része. Nemigen tudjuk megmagyarázni, honnan kerül ide ez a lenge hölgy, ez az egyszerre átlátszó és földies jelenés. Úgy van, ahogy Kosztolányi mondja: „Önkényes képek ütik meg a szemet, melyek távoli eszmetársítás eredményei, vagy összehoz olyan mozzanatokat, melyek térben és időben messze esnek, kizárják egymást.” De tegyük hozzá: valami rejtelmes kohézió mégis összetartja őket. De eljátszhatunk egy elképzelhető valóságos háttérrel is. „Tizenhat éves koromban csúcshurutos lettem – s vérköpésekkel nyavalyogtam. Persze, tizenkét évig egy levegőtlen konyhában laktam”, olvassuk Napló-jában. Háta mögött az olyan erős színekkel festett nyomorult gyerekkorával, ínséges ifjúságával, először utazhatott, gyógyulni, külföldre, Abbáziába, a tengerpartra. „Most megint tejszínű a csillogás, mert havas, borús az ég, s gyöngyfényű, mint hajnalidőben. Igaz, a madarak jobban vijjognak, mint reggel, s a tenger is mélyebben zöld, nagyobb mélységig megy le a zöld szín, tehát még üvegesebb. Írd le még egyszer ezt az egyszerű mondatot, hogy: a tenger zöld. Vajon át fogod-e érezni, ha elolvasod később, hogy mennyit ittál e színből, s hogy mennyire zöld volt? El lehetett ájulni tőle. Az előbb odaadtam magam neki egészen, s olyan boldogság fogott el, majdnem belevesztem. Inni kéne a tengerből. Vagy beleugrani? Ó, Sappho, aki a sötétzöld halált választottad ki magadnak, milyen szerelmes voltam én beléd ezekben az órákban”, írta a Napló-ban. Nem ez az üveges zöld, ez a tengerzöld világít a Nyilas-havá-ból? Nem ez a tengerparti gyöngyfényű hajnalidő? Még az a szó, a hajnalidő is itt van. S ott a vers egymásba, egymáson áttűnő derűje-borúja, a gyönyör és a csüggedés, a mámor és a halál összefonódó-szétváló szólama. Nem a még közeli betegségből lép elő az égi leány, olyasféle jelenés, amilyet a tüdőgyulladásából lábadozó Csokonai lát? Esetleg Sappho alakmása? És ha az egész verset úgy fogjuk fel, mint egy lázas szervezet, egy lázas kedély hallucinációit, megértjük váratlan ugrásait, az álom nem-nappali rendje szerint való kapcsolódásait. Persze, nem kell mindig álmodni, lázasan képzelegni. Az álom technikáját, régóta tudjuk, el lehet tanulni.

A Nyilas-hava nem oldódással, katarzissal végződik. A színes fényjáték ellobban, a vers megint elborul. Az eddig legfeljebb hevében személyes, egyébként tárgyias előadásmód megváltozik. Az utolsó szakaszban Füst Milán első személyre vált. A fájdalmas panasz bizonyosan a lelkéből fakad, de egy valószínűtlen színpadon, hatásos díszletek közt jajgatja el. A költő ezúttal önmagát játssza, de mégis csak játssza. El is szakad a szereptől. Úgy hagyja el a gonosz várost, mint egy méltatlanul szenvedő bibliai-mitológiai hős. A Perzsia, akárcsak a ciklus következő darabjában az Arménia (dehogyis Örményország!), éppen azért kerül a versbe, mert mesés, távoli, idegen, mert mitikus fényköre van. S azt célozza az ódon zengésű nyelv, a furcsa szavak, szóalakok (másüvé, koró, a divatjamúlt szenvedék, a sírván), de még a kétszer felhangzó jaj is. S azt az ilyet álmodtam bizonytalansága is: nem pontosan ezt, csak valami ilyesmit. De a nagy tragikus pátosz a harmadik sorban megtörik, a vers fáradt elégiává halkul. És megtörik természetesen a már-már görög kardallá rendeződő forma is. Már csak itt-ott lüktet egyet a daktilikus mérték, mintha lassan elvérezne a vers. Annak a nehézkesen dörgő ritmus-nak, annak a monumentális egyszerűség-nek az emlékét hagyja bennünk, amelyet Berzsenyi Fohász-ában csodált meg Füst Milán.

Vers, zene, verszene

Nem a Valse triste-ről írta Weöres Sándor, de illik arra is: „Tartalma, értelme, mondanivalója megfoghatatlan, mégis létező, mint a muzsikáé: nem tudjuk pontosan, mit jelent, mégis felemel, átalakít.” Hát persze, megfoghatatlan. Kinek is jutna eszébe gondolati-fogalmi vázat keresni ebben az első olvasásra is részleteivel és egész testével egyaránt gyönyörűen világító dalban? Inkább hangulata van, az viszont tömény, lenyűgöző, olyan, mint a hirtelen mámort adó erős szeszes italok. Alaptónusa természetesen a melankólia, azt árasztja minden eleme, képe. De a vers valahogy mégsem egynemű. Mintha a mindent átjáró elmúlás, a télbe forduló ősz, a fagyos esték, a magány, az öregség, az árvaság nagy energiájú képei alatt ott sejlene-sugárzana, hacsak a hiányával is, a nyár, a fény, a szüret, a szerelem. Vagy inkább csak a megformálás végleges szépsége-harmóniája? Mindez persze személytelenül: sem a mélabú, sem az alatta szikrázó káprázatok nem a Weöres Sándoréi. A vers azt sugallja, hogy a tárgyakból, a sivár világból, a világba belemosódó, a megcsúfolt anyaggal egylényegű lényekből támadnak. Objektív szomorúság, mint a Füst Miláné, Karinthy Frigyes szerint. Van aztán ennek a sejtelmesen irizáló versnek még egy különös tulajdonsága: úgy érezzük, hogy elindul valahonnan, és megérkezik valahova. Hogy dallamának is, anyagának-tartalmának is súrlódás nélkül felfutó, szépen ereszkedő íve van. De nehéz volna megmagyarázni, hogy a Valse triste mivel rajzolja elénk ezt az ívet. Mert ha a technikát, a szerkesztésmódot nézem, úgy látom, hogy az egész vers többé-kevésbé egyforma súlyú képek, képzetek, motívumok lánca. Ráadásul olyan lazán-hézagosan kapcsolódnak, mintha ebben a lényegében hagyományos, nyugatos versben, ha egy kicsit megszelídítve is, a szürrealizmus versépítő gyakorlata működne. Mintha egy megkülönböztethetetlen gyöngyszemekből fűzött olvasót futtatnánk végig a tenyerünkön. Ahogy a dalhoz illik, a Valse triste szinte minden sora külön egész. Egy mondat vagy egy kép. Mindegyik darabja önmagában is megáll, önálló életet él. De bármennyire mozaikos is a szerkezet, mégsem érezzük annak, mert részeit rejtett vezetékek kötik össze. Az egyik áramforrás a képek természetében van. Abban, hogy vissza-visszatérnek, elmozdulnak, másfelé fordulnak, meg-megvillannak, megvilágítják egymást. Meg ahogy illeszkednek egymáshoz: a tárgyaknak emberi vonásaik vannak, az emberek meg beállnak a tárgyak közé, hozzájuk idomulnak. Ott van mindjárt a hangütésben, a dallamképzésben olyan hatásos első sor képe. Mindenki ismeri az öreg este kifejezést. De a versben az öreg kimozdul helyéről, elválik az esté-től, ott érvényes jelentése, a késő, már csak dereng benne, visszakapja az eredetit: a Valse triste-beli este úgy öreg, ahogy az élete végéhez közeledő ember. De ember, eleven lény didereg a második sorban is, mert a versbeli venyigének teste van. (Meglehet, nem Weöres Sándor akarta, hogy így legyen, hanem a kínálkozó rím.) Egy kis túlzással akár azt is mondhatnám, hogy a vigasztalan világmindenség, az egyetemes mulandóság színe előtt magára maradt teremtmény reszket itt, venyige alakban. És milyen visszhangos az elhull a szüreti ének is! Nemcsak azért, mert színpadiasan szembefordítja egymással a szüret vidám forgatagát és a helyén maradt üres csendet, hanem azért is, mert az elhull másfelé is mutat. Nem is illik igazán az ének-hez. Ott van mögötte Berzsenyi, a díszei hullanak, meg Petőfi is, az elhull a virág. És ott a köznyelv gépies képzettársításai, a hulló levél, az elhulló állat. És mintha a háttérben az egyetemes enyészet komor zsoltárhangja szólna. Az első hallásra olyan egyszerű közlés, a kuckóba bújnak a vének (lehet, hogy ezt a sort is az ének hívta a versbe) is többet mond önmagánál: a menekülő, zsugorodó, kis helyre szoruló élet képe is áttetszik rajta. És most a nagyszerű rendezői ösztön hirtelen kinyitja a képet, nagy tere támad a versnek, minden megtelik heves, baljós mozgással. Nemcsak a gyors záporok szaladnak. Az egész színtér meglódul mögöttük, alattuk, ide-oda verődnek-hullámzanak az elemek forgatagában szorongó tárgyak is. Hatásos megvilágításban, feketében-fehérben. Weöres Sándor néhány vonallal, folttal, biztos kézzel rögzíti a teljes látványt, s a kép borzongató képzetsorok fészke, elindítója. Ez a kinti világ. A rá következő négysoros tétel a belsőre, a bekerített lélekre irányítja a fényt. Mondanom sem kell, ez a lélek sem, vagy nemcsak, a Weöres Sándoré. Ha van mégis gondolat a versben, hát itt van, ez az: az élet céltalan, értelmetlen, gyötrő monotónia. Nem nagyon eredeti gondolat. Jobb, ha nem is annak tekintjük, inkább csak a vers szerkezeti elemének, a kameraállás változásának. Ha az imént a kinti világnak, a tárgyaknak emberi bélyege volt, most az emberi dolgok veszik magukra a tárgyak alakját. A lyukas, a fagyos oda tereli az eleveneket, ahová a vers szerint valók: a részvétlen anyag, a természet közegébe. De ha tárgyias is a vers, ki ne érezné benne a személyes érintettségét? A közvetlen élmény lázát? (De mit is érne a személytelen líra – mert Weöres Sándor kezdettől, eleinte ösztönösen, később egyre tudatosabban, az öregkori, gyötrelmes fordulatig, azt csinálta –, ha nem volna mégis benne az így-úgy eltakart, átformált személyes hevület?) A Valse triste-ben leginkább ott, ahol ismét csak egymásba játszik a tárgyi-anyagi és a lázas-eleven emberi. Az a fákon piros láz van önmagában is emberi, talán gyerekkori állapotot, közérzetet vetít a fákra. Ráadásul a (meglehet, megint csak a hívó szó véletlenének köszönhető) rím egy áramkörbe zárja a házban síró lányok jelenetével. Ez a kép többek közt azért is olyan szívsajdítóan szép, mert a versből nem tudjuk meg, miért sírnak a lányok. Mert vége a nyárnak, a szüretnek? Mert megérinti őket a mulandóság? Mert elhagyták őket? Hogy nem egy lány sír, hanem lányok, megint elszemélyteleníti a verset. Egy görög tragédia kórusa is lehetnének: puszta fájdalmukkal kísérik, hangosítják a sorstragédiát. De máris jön az egyes szám második személy, meg persze a kérdező első. Az arctalan lányok közül kiválik egy, a bizonytalan, az általános alanyok közül is valaki, talán éppen az a húszéves csöngei költő, aki, ha nem mutatja is, ismeri a lányok, lehet, hogy az 1933 áprilisában Babitsnak írt levelében emlegetett négy szép unokanővére arcát. Ott állnak a nagy idő sodrában, a majdnem-metafora deres estében, s ez a kép felerősíti az iménti, s most más ütemben és tükörképszerűen (mert a motívumok helyet cserélnek) megismételt bölcseleti színezetű strófát. Aztán már csak a néptelen helyszínt látjuk, az élő világot már csak a cserje kontya meg az ősz nyakába akasztott harang, a kolompol az ősz kolompja idézi. Az emberi világ nyomai a néptelen tájban, a romantikusok puszta semmi-jében. (Vagy lássuk bele az egzisztencializmus semmijét?) A vers az első sorban megformált akkorddal zárul. Legyen hát ez a főtéma, ami közben történik, az, mondhatni, ebből bomlik ki, fodrozódik végig a versen. Motívumok, epizódok, variációk. A főtéma szó szerint tér vissza, a többi alakot váltva, mint a remeg a venyige teste – csörög a cserje teste – megcsörren a cserje kontya (minden változatban más-más szó utal vissza előzményére), vagy alig módosulva, mint a négysorosok harmadik-negyedik sora a nyolcsoros tételekben. Kötődnek is egymáshoz, el is válnak egymástól, megszólaltatnak, elejtenek, újra felkapnak egy-egy hangzatot. A motívumoknak ez a kiszámítottan szeszélyes játéka az az és mégsem az, az ismerős és mégis új, az új és mégis ismerős érzését kelti az olvasóban. Ez a változatos monotónia (ha meggondoljuk, nem is olyan képtelenség ezt mondani) a vers zenéjének talán legjellemzőbb tulajdonsága. Ezzel a nyilvánvalóan zenei szerkesztésmóddal a magyar lírában, legalábbis tudatosan, a fiatal Weöres Sándor kísérletezett először. 1933-ban, vagyis akkortájt, amikor a Valse triste-et komponálta, írta Csöngéről Babits Mihálynak: „Zenei műfajokat próbálok behozni a költészetbe, a szvitet már meg is valósítottam gyakorlatilag, annyiban különbözik a ciklustól, hogy míg egyfelől minden része önálló vers, másfelől mégis mindegyik része az előtte levőnek értelmi továbbfejlesztése. A szimfónia elméletével is kész vagyok: az első részben fölvetek egy téma-, kép- és ritmuscsoportot, és ezt még két vagy három részen keresztül variálom, mindig más és más hangulatba mártva az első szakasz anyagát.” Ha így nézem a Valse triste-et, miniatűr szimfóniának is tekinthetem. Jóval később, 1967-ben, Weöres Sándor egy interjúban megismétli korai gondolatait: „A zene melódiaanyaga a korai dolgaimra nagy hatással volt, most inkább a zenei struktúrákból tanulok: a fúga-, szonáta-, rondószerkezetet igyekszem szavakkal is megvalósítani, a verseimet zenei formákra építeni… A Valse triste tulajdonképpen zenei rondóformában van… a/b/a/b/a szerkezet vonul rajta végig, az a elem a 3-3-2 tagolású ritmus… a b ritmus egy szótaggal rövidebb… 3-2-2 metszés.” Az a alakzat témái a b-hez igazodva változnak, módosulnak. De Weöres Sándor mégsem tartja magát következetesen ehhez a ritmikai tagoláshoz. A gyors záporok sötéten 4/3, a lányok sírnak a házban és a rá következő két sor 2/3/2, a megcsörren a cserje kontya meg a párja felező nyolcasnak is olvasható. Mert már a fiatal Weöres Sándor is tudta, mennyivel gazdagabb-változatosabb a dallam, ha ritmikai szabálytalanságok vannak benne. És tudta azt is, hogy lehet különféle ritmusképző elemeket vegyíteni. Ha odafigyelünk, a nemzeti (ütemező) versidom alatt meghalljuk az időmérték másféle lüktetését. (Később a kétféle versrendszer elegyítésével egy sosem volt magyar versvilágot teremtett.) Csakhogy a metrum sem állandó, még annyira sem, mint az ütemes tagolás. Mint a görög kardalokban, minden sorban más-más ritmust ad ki az időmérték. Vagy majdnem mindegyikben. Mert mégis vannak azonos mértékre fogott sorpárok, mint a hűvös az árny, az este, / csörög a cserje teste, vagy a sornyi rímmel is összekapcsolt elhull a nyári ének, / elbújnak már a vének, és még két további sorpár. De ez is olyan, mint a motívumok, mint az ütemek állandó módosulása-változása. Mihelyt egy képlet megszilárdul, s hozzászokna a fülünk (meg is unnánk talán), máris szétesik, gyorsul-lassul, ahogy a vers anyaga kívánja. S bármilyen furcsa is, ez a metrikai ingatagság is összetartó ereje a versnek, éppen a következetesen végigvitt metrika és ritmus tördelné darabokra. Mindig azt gondoltam, hogy a Valse triste zenei alakítása előképe a Háromrészes ének-ének. Hadd idézzem hát Weöres Sándor 1943-ban Várkonyi Nándornak írott leveléből a Valse triste-re is vonatkoztatható sorokat: „Ennek a tartalomnak nincs logikai láncolata, a gondolatok, mint a zeneműben a fő- és melléktémák, keringenek, anélkül, hogy konkréttá válnának, az intuíció fokán maradva. Ezeket a páraszerű gondolatokat egy-egy versen belül többféle ritmus hengergeti, hol innen, hol onnan csillogtatva meg őket.”

Beleköltözik valami lélek

A kő-béká-t kamaszkoromban, ötvenvalahány évvel ezelőtt olvastam először. Nem mondhatnám, hogy tetszett. Borzolta másféle versekhez szokott ízlésemet, idegesített, hogy egy szavát sem értem, hogy nem tudom, mire való. Ma minden óvodás betéve tudja, nem is igen kellett megtanulni, mint más értelmes versikéket. Talán éppen az benne a jó, hogy nem kell okvetlenül megérteni. De én azért sokszor próbát tettem vele: elmondtam, mert én is régóta tudom, gyerekeknek, egyetemi, főiskolai tanítványaimnak, hogy próbálják megfejteni ezt a rejtelmes-homályos, valami jelentést mégis olyan erőszakosan sugalló öt sort. Senki se mondta, hogy nem érti, hogy halandzsa. Legtöbben valami ősit, kezdetlegeset éreztek ki belőle. Gondolom, kedve telt volna benne Weöres Sándornak, ha hallja őket, hiszen azt mondta az efféle versről, mondjuk, gyerekversről, hogy „a néger plasztika formáihoz hasonlítanám… egyszerűségében és abban az ősi mozdulatban, amivel a világ egy jelenségét megragadja. Mert a gyerek versigénye ősi jellegű, kissé úgy fogja fel a képet, a zenét, a ritmust, mint az ősember. A gyerekversnek sokszor varázsige jellege van, éppen mert közel került a nyelvi ősi világhoz.” A legtöbben úgy érezték, hogy valami mítosztöredéket hallanak. Bennem is mindig ilyen, mondjuk művelten, archetipikus képzeteket indított el. Mintha ez a lassú járású kő-béka, eredeti jelentését már alig-alig őrizve, valami távoli, talán keleti hitvilágból került volna a versbe. Állatformájú isten is meg démon is, fenti is meg lenti is, thériomorf lény, Jung tanár úrral szólva, talán az eltéríthetetlen, megállíthatatlan idő, talán a világot forgató ősok megtestesülése. Eleven bálvány, s mert kétéltű, még hátborzongatóbb. És hogy kétszer is elvonul előttünk, jelenléte, jelentése még tömörebbnek tetszik. Előtte, mögötte apokaliptikus képek sötétlenek. Mitikus szörnyek, baljós kimérák véres erőszakot hoznak a földre, a megtépett, bozontos éjfél, a megnyúzott vörös hajnal maga is alakot ölt, a világvégi gyötrettetés hatásos metaforája lesz. Ezek a képek nyilván a lélek legalsó bugyraiból, eleinktől örökölt féltudással derengő gödreiből bújtak elő. Aki mindezt elmondja, bár pontosan maga sem érti az igét, érzi a jelenések fenyegető közelét.

Egyszer a televízióban ketten mondták, egymást váltogatva, Weöres Sándor kis dalait: a szerző és Latinovits Zoltán. Weöres, ahogy szokta, magas hangon, kántálva, erősen tagolva, mégis töretlen dallammal. Latinovits nem egészen úgy, ahogy szokta. A kő-béká-t valósággal önkívületben, barbár erővel, sodró tempóban, rikoltva, mintha egy réges-régi szertartás papja szólt volna belőle, aki egész lényével átéli és továbbadja a szertartás komor, homályos szakralitását. Hallhattuk Weöres Sándort is így átlényegülni, kivetkezni magából. A Barbár dal képzelt, talán balkáni cigányjellegű nyelven szóló változatát mondta ilyenféleképpen, rekedtes torokhangon, primitív erővel, indulattal. Abból is kicsapott valami megmagyarázhatatlan sötét kétségbeesés, sokkal hatalmasabban, mint a dal közérthető, persze, Weörestől származó magyar fordításából.

Azt hiszem, az iménti szövegmagyarázat (kis híján hermeneutikát mondtam) meglehetősen meggyőző. De ezt tette-e a dalocskába, így akarta-e Weöres Sándor? Aligha. A vers születésé-ben elmondja, hogy lidérces-szorongásos kis remekét, a Rövid dal-t valami akusztikai sejtelem, Debussy kis zongoradarabjainak az emléke és egy szövegtelen ritmikai séma indította el. Hogy milyen tónusban, miről fog szólni, nem tudta. Metrikai indíttatása lehetett A kő-béká-nak is. Olyan metrum, amilyet kihallani belőle, természetesen nincs, és nem is volt soha. Az első két sorban és persze az utolsóban ezt halljuk: ti-tá-tá-ti-tá-tá-tá. A harmadik-negyedikben ugyanez egy hosszú szótaggal megnyúlik, attól még lassúbb lesz a vers haladása. Egy antiszpasztus meg egy molosszus, egy antiszpasztus meg két spondeus, hogy illő szakszerűséggel mondjam. Ezt az elején felszökő, majd lebukó, aztán lassan cammogó metrumot másféle ritmusok, dallamok keresztezik. Nemzeti versidomunk: 4/3 és 4/4 osztatú ütemhangsúlyos képletek. Aztán a magánhangzók, a célszerűen és bizonyosan véletlenül (vagyis a nyelv, a vers erőszakos törvényei szerint) moduláló, emelkedő-ereszkedő, a harmadik sorban magas hangfekvésben jajgató, majd ismét mélyebb regiszterbe csúszó dallam. A versben újra s újra felsikoltó őé. Weöres kezdetben nem akart mást, csak ezt a bonyolult polifóniát eljátszani. Írhatott volna akár vakszöveget is, sokszor csinálta, akár értelmes szövegű versei eltüntetett előzményeként is. Tudjuk, „a forma, a struktúra, a faktúra sokkal jobban vonzotta, mint azok a tartalmak, melyek költészetté válhatnak”, mondta, meglehet, egy kis megbotránkoztató szándékkal, szokása szerint. Egy rádióbeszélgetésben két kitűnő irodalomtudós, egyikük ráadásul költő, a Harmadik szimfónia, mondjuk, szerelmes szólamából egy tragikus akkordot vélt kihallani. Igaz, a lezuhan a jég alá nyomatékosan kétszer is felhangzik. De Weöres makacsul állította, hogy őt csak a felszökő és leereszkedő hangzás érdekelte, a sor jelentése nem. De a hangzást kiadó szavak mégiscsak szavak (s ki hitt Weöresnél jobban a szóban?), szükségképpen megteremtik a jelentést. Vannak Weöresnek természetesen valamit közölni akaró, gondolati-fogalmi anyagú versei is. Máskor a formába egyszerűen csak beleköltözik, félig-meddig ellenőrizhetetlenül, mégis Weöres különös-zseniális eszejárásának engedelmeskedve, valami lélek. Mint A kő-béká-ban. Weöres Sándor akár meg is magyarázná, honnan s miféle lélek. De azt se igen bánná, ha az olvasó próbálná kitalálni a választ.

A tárgyak eleven remegése

Igaza lehet Domokos Mátyásnak: 1948 augusztusában, egy dunai motorcsónaktúra után, néhány barátját is útba ejtve, Szabó Lőrinc azért ment Balatonföldvárra, hogy Korzáti Erzsébettel találkozzon. („Földvárhoz rengeteg emlék fűz, sok időt töltöttem ott… Többízben voltam itt Erzsikével is, átutazóban vagy néhány napra”, fűzi hozzá A földvári mólón-hoz a Vers és valóság-ban.) Igaz, egyébként is szenvedélyes útonjáró volt. „Mihelyt megtavaszodott, valósággal keringett az országban. Minden meghívást elfogadott s följegyzett. Zsebei tele voltak vonatok és autóbuszok gondosan lemásolt közlekedési rendjével”, írta róla Illyés Gyula. Ezt pedig azért idézem, mert ez a mohó konkvisztádorindulat, ez a világot szüntelenül pásztázó reflektorfigyelem nemcsak életrajzi adalék. Ez hevíti egész költészetét. Igaza lehet Domokos Mátyásnak abban is, hogy a hiábavaló várakozás tette fogékonnyá, ott, Földváron, a rövid emberi idő ellenképére, a rettentő Végtelen-re. De az is lehet, hogy a vers közvetlen indítéka sokkal prózaibb. Szabó Lőrinc verseket ígért a Válasz-nak, s egyszerűen alkalmat, tárgyat keresett. Nem mintha bármikor is híjával lett volna az élménynek, állandóan túlhabzott benne a versbe tülekedő nyersanyag. (Élménylíra? Alkalmi költészet? Csak nehogy rossz pontot kapjon Szabó Lőrinc, mert ilyesmivel gyanúsítom!) Forrón érzéki viszonyban volt a világgal, mindent be akart kebelezni, ami így vagy úgy megkísértette. Úgy volt metafizikus költő (racionálisan metafizikus, ahogy Illyés mondja), hogy minden érzékével a foghatóra tapadt, az adta versei testét, az hívta elő elvont igazságait. Vagyis én úgy képzelem A földvári mólón keletkezését, hogy leginkább a látvány érintette meg. A kihívás: hogy lehet leképezni, bekeríteni és persze közvetíteni azt, amit lát? Nem egyszerűen egy darab világot. Azt a rengeteg, hol szétfutó, hol összecsapó mozgást. Az előtte forrongó anyagot. A megfogalmazás, a megformálás, a szinte mindenre képes technika! A verseihez fűzött, a verseit (egy cseppet sem szerényen, de mindig meggyőzően) minősítő magyarázataiból kiderül, hogy ez érdekelte a legeslegjobban. Jobban, mint a verseiben olyan hatalmasan háborgó érzelmek. Hogyne volna fontos a szerelem, a fájdalom, a gyász! De igazán a sikeres kivitelezésre büszke. A rajz lendületére, a mondat iramára, a vers nagy terére, vagy akár csak arra is, hogy a 15. sor itt is csupa egyszótagú szóból áll. Elégedetten olvashatta A földvári mólón-t is: sikerült a teljes látványt, minden apró részletet külön-külön és a részletek ingatag együttesét is tökéletesen papírra vetni. „Az aprólékos adatok, a részletes tények, a kínosan pontos beszámolók megszállottja.” Ilyennek ismerte Illyés civilben is. És „leírásai a látásküszöb határáig finomultak”, ilyennek látja kései verseit Rába György. Rövidlátó volt, hadd játsszam el evvel is: mindenhez közel kellett hajolnia, hogy tisztán lásson körvonalat, formát, kiterjedést. A kinagyított kicsiségeket. És ha valaki tudja, mi most az illem, és szentül hiszi, hogy a nyelv csak cél, és a megjelenítésnek, a közlésnek nem alkalmas eszköze, ugyan tegye félre aggályait, olvassa el elfogulatlanul ezt a verset. A legérzékenyebb felvevőgép sem versenyezhet a megragadás, a birtoklás lázában dolgozó Szabó Lőrinccel. Mintha a vers, minden pillanatában, együtt mozogna tárgyával, fáziskülönbség nélkül átvenné a megcélzott anyag eleven lüktetését. A földvári mólón talán akkor is nagy vers volna, ha szerzője nem kanyarítja oda befejezésül, a látvány valószínűtlenül hű mása fölé, azt a gyönyörű bölcseleti glóriát. Persze hogy ott szökik igazán magasra a vers, de miért is? Azt hiszem, azért, mert Szabó Lőrinc addigra el tudja hitetni velünk, hogy ez a befejezés magától jön, hogy a jól megépített architektúra löki fel. A nagy mutatvány mégiscsak a látvány rögzítése. Ráadásul ez a látvány nem is olyan egyszerű. (Ugyan mikor egyszerű, ha le akarjuk írni?) Látvány is, meg hamis látvány is. A megbízható tárgyakat bizonytalan vonalak veszik körül, a testeknek szellemképe van, a vízben alakot váltanak. Egy fizikai törvény van belefogalmazva a versbe, a fénytörés, az optikai csalódás. És ha az imént azt mondtam, hogy Szabó Lőrinc forrón érzéki viszonyban van a valósággal (az anyaggal), most hozzá kell tennem, hogy a gyönyör csúcsán sem alszik ki benne az izgatott, kíváncsi értelem. Egy megszállott erotomán, aki közben tiszta fejjel figyeli az aktust. Milyen jellemző a víz kétfelé kötődő metaforája: nagyitóüveg-hús. Egyik felével az okos tudomány, a másikkal az érzékeket ingerlő anyag felé mutat. Olvasás közben (ahogy talán Szabó Lőrinc a látvány szemlélése közben) szinte érezzük a tárgyak eleven remegését. A dagadnak-fogynak, a szűkül vagy tágul, az emelik hátukat egy kis teremtés igéi: a szavakhoz társítható képzetekkel lelket lehelnek az ásványi világba. De közben a leírás tudományosan szakszerű, egy fizikakönyvbe is be lehetne tenni. A szaknyelv, a műszavak azonban átveszik a környezet hőfokát. A terméskövek nemcsak a fölöttük fodrozódó látszatot kínálják. Felfedik a törvényt. Megtudjuk, hogy éleik szöge megtörik, / szűkül vagy tágul. És hogy a víz fél vagy negyed ütemkésés konok / játékával kontrázgatja saját / lélegzetének nyugodt ritmusát. A víz (élőlény is, hiszen lélegzik) a kíváncsi költőnek, s általa az olvasónak, bemutatja a hullámmozgás természetét, az interferenciát. A hitelesség úgy kívánja, hogy a tizenöt másodperces időköz csakugyan tizenöt másodperces legyen. Szabó Lőrinc a köznapi igazsághoz is kényszeresen ragaszkodik. Pontosan annyi telt el, megnéztem az órámon; a karórámon ugyanis nagyszerű stoppermutató is van. Gyerekes hivalkodás? Az is, de akárhogy van is, ha az időközt csak úgy nagyjából célozná meg, ha húsz vagy tizenkét másodpercet írna, mégiscsak csorbulna Szabó Lőrinc kegyetlen igazmondása. Ő maga érezné úgy, hogy ez a kis hazugság leszállítja az egész vers értékét.

A vers első tétele, a tizenkét sornyi tömb, mondhatni, mély hangfekvésben szól. Matériája súlyos, tömör, teremtéskezdeti elnagyolt világ. A második tétel maga az anyagtalanság, csupa lágy remegés, érzékeny fény-árny játék, színkáprázatok csalóka villogása. Szabó Lőrinc arányérzékére vall, hogy feleolyan hosszú, mint az első. Nemcsak azért, mert a tünde kép hatsornyi teret tud kitölteni. Hanem azért is, mert az, hogy a versben a különnemű tételek (háromszor feleselnek egymással, egyre jobban összefonódva) egyre rövidülnek, azt sugallja, hogy az iram egyre gyorsul, az előadás egyre feszültebb lesz, egyre sürgetőbben vonja magával figyelmünket. Csak egy helyen áll meg egy pillanatra. Az első tétel után, s ezt nemcsak a pont jelzi (az egyetlen a versben), hanem az is, hogy az ingatag jelenséget közvetítő ingatag metrum most megnyugszik, majdnem szabályos érverésre vált. Talán azért is kell ez a kis szünet, hogy a vers, a kurta pihenő után, új lendülettel fussa be a maradék távot. Mikor az új hullám már-már összemossa a kétféle tüneménysort, gondolatjel tudatja, hogy a közvetítés ugyan megszakad, de a külső történet zavartalanul zajlik tovább, gyönyörűen és félelmesen. Addigra már a háromszoros megint, a vers egyre hatalmasabb sodrába vetve, megcsinálta bennünk az elvont igazság, a mindez folyton így ismétli magát helyét. Szinte meg sem kell Szabó Lőrincnek fogalmaznia, tudjuk magunktól is. De nem is az igazság ereje nyűgöz le, hanem a helyzeti energiája. Mint egy nagy dráma végkifejlete: az élteti, ami előtte van. És persze a megfogalmazás. Az egyenes futtából ki-kitérített, közbevetésekkel fékezett, váratlan kapcsolásokkal irányított, az értelem állandó magasfeszültségét, áramingadozásait leíró mondatok. A verset záró nagy periódus elején például ott az alany és az állítmány, a mindez és az ismétli magát. Ezt más is így csinálná. De aztán jön a folytatás: az alany, mint egy tűzijáték-rakéta, felrobban, megsokszorozódva értelmeződik (játék, léhaság), aztán jön egy újabb állítmány, a túléli. Értelemszerűen visszafelé és előre is érvényes, ahogy az ismétli magát is lehető állítmánya a semmi-nek és a tünde kép-nek is. Amazokat az így, emezeket a túl köti vissza az igéhez és előre, a főnevekhez (királyok, hősök, nép). Ezek a vonatkozások, kötődések hozzák létre azt a bonyolult mondatfonadékot, amelyben minden elem összetartozik, szigorú rend szerint illeszkedik, az egész mondat mégis lezáratlannak, mindenfelé nyitottnak tetszik. A formai-mondattani lezáratlanság általában is jellemző Szabó Lőrincre. A földvári mólón meg kiváltképp követeli ezt az előadásmódot. Már az első mondata is túlszalad a sorvégen, erőszakos áthajlással vágja ketté a szót. A szoros szókapcsolatok két sorba törve (éleik / szöge, dirib-darab / roncsok, saját / lélegzetének) úgy vezetik sorról sorra a vers erősáramát, hogy még a rímek is csak egy-egy pillanatra tetszenek fel, mint a szemünk sarkából észlelt jelzőlámpák, s alighogy kigyúlnak, már bele is olvadnak a környezetükbe. Akárcsak a vers másféle villanytelepei, metrikai vagy zenei-hangzásbeli elemei. Vagy éppen alig észrevehető, mégis nagyon hatásos, a dikciót erősítő, tagoló alliterációi (fenékre, felszín, futó, folyton – torz terméskövek – hol halak húznak). Vagy nagyon Szabó Lőrincre valló ismétlései: a megint, az így, a túl sulykolja belénk, hogy a Balaton egy kis darabjának kis végtelene is tartósabb, mint az emberi történések. És ott van végül az utolsó, Szabó Lőrinc költészetében szokatlanul tiszta, látványos-hangzatos rímpár. Neki is nagyon tetszett: jó két év múlva az Omló szirtről végére is odatette. Ott a rím a végtelen zajlással szembesíti a jelentéktelen földi tragédiákat, komédiákat. A földvári mólón-ban lefokoztatásunk még kegyetlenebb. A rettentő Végtelen jelentéktelen mása hirdeti törékenységünket.

Pókháló-esztétika

Tiszta szerencse, hogy választhatok, mi akarok lenni. Rovar-e, légy-e (ez esetben kiszolgáltatom magam Szabó Lőrincnek, az agyafúrt póknak), vagy inkább kakukk-pók (nem akármilyen biológiai vagy esztétikai, stiláris távlat!). Mert az olvasók, a szerencsétlen „rovarok vagy bedőlnek a pók álcázási manővereinek, és eltűnnek a játékból, vagy – ha erősebbek, mint a pók – ők lesznek a háló urai – feltéve, hogy szükségük van rá. Ez utóbbi esetben az olvasó »megöli« a szerzőt, és utána túllép a szövegen.” Költő és olvasó (áldatlan) viszonyáról van itt persze szó, a korszerű elméletekre alapozott versmagyarázatról – nehogy valaki azt találja hinni, hogy csak úgy hülyéskedem. Az igazat megvallva nem tudom, a recepció-esztétika melyik válfajával van dolgunk. Hermeneutika, netán dekonstrukció, ki tudja? Mindenesetre engem az a pók-modell felvillanyozott. Mocorogni kezdett bennem a pók-becsvágy. Hátha magam is megpróbálkozhatnék valami szerényebb szöveghálóval, esetleg beletéved egy olvasó-rovar. De hogy Szabó Lőrinc mit szólna ehhez a neki alighanem váratlan irodalomtörténeti besoroláshoz, azt persze nem tudom. Kivált hogy az ő pók volta magyarázatra szorul, nem úgy, mint a Petrié, az megnyugtató evidencia. Ha valaki ezt az egészet nem értené, ha valakinek „talán esetlegesnek tűnhet”, hogy egy tudós értekezésben egymás mellé kerül Szabó Lőrinc Holdfogyatkozás-a (Tücsökzene, 370) és Petri György Önarckép 1990-e, olvassa el Menyhért Anna írását, a Pókok és háló/i/k-at (milyen lenyűgöző már ez a zárójelbe tett i is! (Lásd: Tanulmányok Szabó Lőrincről, Anonymus, 1997.) Egyszerű: a pókháló köti össze őket. De pókhálójuk elütő természete azt is mutatja, hogy más-más líratörténeti kor honosai. (Ó, hajdani szép dolgozatok! Megfelelések és eltérések A zsellér szombatestéje és a Családi kör között.) Szóval ezt a pókot (költő-pókot) nem én találtam ki. „Ha elfogadjuk: a szöveget elképzelhetjük pókhálóként, akkor a szöveg szubjektumát pókként kell elképzelnünk.” (Figyeljük csak a finom distinkciót: szubjektuma csak a szövegnek van, a költőnek, ha csak egy kicsit is ad magára, nincs.) A pók meg a háló viszonyát, lényegét körültekintően megmagyarázza a szerző. Az irodalomtudósnak olykor-olykor kapóra jöhet valamilyen más diszciplína. Jelen esetben a biológia. Mert „a pókhálók összehasonlítása sok mindent elárul”. S olvashatunk a verselemzésben egy formás kis pókhálótani értekezést. Mivel „ez jó kiindulási alap lehet ahhoz, hogy egybevessük a szubjektum önleíró, műbe való ön-bele-író szerepét két különböző költészettörténeti korszakban”. Én itt már letettem a fegyvert, nem is éreztem ellenállhatatlan kényszert, hogy az önéletrajziság (pardon: ön-élet-rajziság, ön-arc-kép) mélyebb megértéséhez felüssem Paul de Man ígéretes című munkáját. De ha már egyszer az ízeltlábúakról szólunk, itt vannak a tücskök is. Eddig nem figyeltem fel rá, de belátom, mi sem természetesebb (és helyesebb), mint hogy Szabó Lőrinc még idejében, a Tücsökzené-nek már a Nyitány-ában, „első versének első mondatában” „elhatárolja magát” a tücsköktől. Különben fogalmunk sem volna róla, ki a versbeli szubjektum. Ráadásul a tücsökzene, s ez cseppet sem mellékes, „a hím tücskök szerelemre hívó cirpelése”. És a pók, ha nagyon el talál andalodni, ha hím, ha nőstény, könnyen kétes helyzetbe kerülhet. Egyébként érdemes lett volna továbbmenni a pókfonálon, kitekinteni más versek pókmotívumaira is. Nekem például mindjárt eszembe jutott, hogy Jékely Zoltán is (csak hát mostanában illik-e rá hivatkozni?) úgy lebeg az iszonyú időmélység felett, mint pók a fonalán, Dsida Jenő meg emelt fővel mondja magát éjféli szürke pók-nak, s a háló közepén vár lakomára keringő kóbor lelkeket. (Igaz, a finnyás tudomány őt se igen tünteti ki figyelmével.) Nem csekély haszonnal járt volna az Arakhné-mítosz felfejtése, kivált a hím–nőstény kérdés tekintetében, vagy ott van a, mondjuk, népköltészet: „Cserebogár, pókháló, adj mandalát, szógáló”, így udvaroltak évődve, léhább pillanataikban eleink, mintegy előre megsejtve a pókhálóalakzat esztétikai jövőjét. A mandalát, a jungiánus mandalaértelmezés szellemében, én iktattam a szövegbe, hiszen „az alakzat középpontja a világteremtés folyamatának kezdeti pontját jelképezi”. Kétségtelen: az eredeti szöveg eredeti tárgyának is van efféle konnotációja. Tehettem volna persze a pókháló helyére is, minthogy annak „alakzata megfelel a hindu-buddhista művészetből ismert mandala alakzatának”.

Most eszmélek csak rá, hogy nekem eddig az igazi versértésről úgyszólván fogalmam sem volt. Nemhogy nem értettem, de észre sem vettem a Holdfogyatkozás problematikáját. Szégyenszemre nem volt olvasatom. Sose jutott eszembe, hogy akár légy, akár kakukk-pók lehetnék. Mi több, azzal áltattam magam, hogy nagyjából azt olvasom a versben, amit Szabó Lőrinc, szándéka szerint, beletett. Rossz beidegzések rabja voltam. Laikus. Csak most kezdem sejteni, mi az a korszerű recepció. Úgy tetszik, a magasrendű szövegértelmezéshez szükségeltetik valamelyes, szívós edzéssel elsajátítható, frigiditás. És még ha Szabó Lőrinc a túlvilágról rábólintana is az én gyarló olvasatomra, az sem változtatna a helyzeten, mert illik tudni, hogy a mű értelmezésében legkevésbé éppen maga a szerző illetékes. De ha már egyszer belekezdtem, ha orcapirulva is, mégiscsak elmondom: engem nagyon érdekel, amit a Vers és valóság-ban költője fűz hozzá a vershez.

„Tihanyban írtam, egy ott átélt eseményről szól, egyik legszebb élményéről tihanyi tartózkodásaimnak. Egy feledhetetlen holdfogyatkozásról.” Hát persze: feledhetetlen! Szabó Lőrinc kezdettől hevesen személyes viszonyban volt a valósággal. Ha van korszerű élménylíra (még kimondani is restellem), az övé az. Látni, megragadni, birtokba venni a minden részletében olyan képtelenül gazdag világot – én ebben látom költőtermészete lényegét. Más kérdés, hogy a versindító alkalom mi mindent hívhat elő, vonhat a vers körébe. De bárhogy kitágul is tere, a tárgyai, lényei valóságos tárgyak, lények szavatoltan hiteles másai. Versei alapanyagát a látvány, a tapasztalat adja, némi túlzással: még filozófiája is lázasan érzékies. Mikor válogatott, mikor elhagyott valamit egy-egy verse lehető elemeiből, a vers kényszereinek engedett. Mint, mondjuk, a trombózisáról írott tücsök-ben. „A roham leírása költői okokból, csupán igen kis részben követi az észleleteket és feljegyzéseket”, magyarázza a 365-ös, Szívtrombózis, Tihany című darabot. Ez Szabó Lőrinc: miközben egy hosszú éjszakán át rettenetes fájdalmakkal, görcsökkel, halálfélelemmel viaskodik, mihelyt közben-közben lélegzethez jut, egy szenvtelen tudós pontosságával-figyelmével jegyez fel mindent, hogy ha megússza, megbízható képe legyen a roham minden pillanatáról, fedezete minden szavának. A kórkép-vers zárósorát akár Balassi Bálint is írhatta volna: „(Ötvenegy október tizedikén.)” Mert a köznapi hitelhez is kényszeresen ragaszkodott. Vagy: „A Délivasút kávéházban írtam, a sarki bejárat melletti első asztalnál, a vasút felőli oldalon”, olvassuk az Egy pohár víz jegyzetében. Álcázza magát, kivonja énjét a szöveghálóból? Ellenkezőleg, mindenestül benne van a versben. Más kérdés, hogy közben kívülről éber figyelemmel veti latra minden mozzanatát. Neki halálosan fontos, hogy az Egy pohár viz-et az első asztalnál írta. Mert a vershez a vers fészke is hozzátartozik. Mennyire rávall költőalkatára az a közlés, hogy „egyebet készültem megírni, de a friss észlelet közbetolakodott”. Hogy rugódozhatna az Úr (az esemény, a valóság) ösztökéje ellen? A fogantatás mögött mindig ott érzik a fogható világ, erős, ellenállhatatlan ingereivel. Ha A földvári mólón-ban azt írja, hogy két hullám közt tizenöt másodperc telt el, szükségét érzi, hogy jegyzetében igazolja a tényt: „Pontosan annyi telt el, megnéztem az órámon; a karórámon ugyanis nagyszerű stoppermutató is van.” Talán túlzás, de mintha ez az ideges pontosságigény neki sokszor a vers filozófiai sugallatánál is fontosabb volna. „A tárgyszerűség, már-már az aprólékosság megszállottja”, írja róla Illyés Gyula. „Az absztrakciónak ez az óriása” (ez is Illyés) mohó gerjedelemmel rögzítette a tárgyakat, a részleteket, versei gondolati-bölcseleti töltete mindig a foghatóból szikrázik elő. Igaz, a versben egy-egy szó jelentéstartománya (egye fene, konnotációja) leírója szándékától függetlenül is működésbe léphet, de ha az olvasó, önkényesen, nagyon szabadjára ereszti képzeletét, csakugyan megöli a költőt, ahogy Roland Barthes javallja. De nem lehetne legalább egy kicsit kíméletesebben? Nem lehetne, hogy főhivatású elemzőink maguk írjanak verset maguknak, ha csak olyat is, mint a nagyszerű Martin Heidegger, azzal aztán csináljanak, amit akarnak? Vagy ugyan próbálják már meg egyszer-egyszer készpénznek venni, ami a versben van. Ha volna valaki, aki nem restellne utánajárni, meggyőződhetne róla, hogy az 1957-es holdfogyatkozás csakugyan éjfél és egy között játszódott le Tihanyban. („Nagy kerek / hold kel a csorba Badacsony felett”, írta Szabó Lőrinc a …Kilátón…-ban, és mikor Kodolányi János figyelmeztette, hogy Földvárról nézve a hold nem kelhet a Badacsony felett, kijavította, a kel helyére száll került.) Szabó Lőrinctől tudjuk, hogy a neki önmagában is olyan lenyűgöző tünemény mögött van valami többlet-elragadtatás. „Valahogy homályosan, de mélyen belejátszott egy nem régi, 1954. június 30-i napfogyatkozásnak az emléke is, egy különlegesen boldog napomé.” Sejtjük: egy titkos kedvessel, talán éppen a Balatonnál, töltött napé. Ezt a rejtelmes többlet-ragyogást, ha nem tudjuk is az okát, bizonyosan megérezzük az olyan hatásosan leképezett látvány hátterében. S megérezzük a nagyszerű égi jelenséget alig-alig felhőző, mert kimondatlan, inkább feloldozó, mintsem fenyegető halálképzetet. Ezért van, hogy ez a búcsúvers (nemcsak a tücskök-től, az élettől is búcsút vesz benne) szinte zavartalanul édes zenének tetszik, de ha jobban odafigyelünk, mégiscsak észrevesszük polifóniáját. „Búcsúzásnak szánom ezt a verset. Az elképzelt halál négy verse, a kék szellőlebegés után búcsúzás az ezüst-fekete-halkuló tájjal.” Így magyarázza versét Szabó Lőrinc. De jellemző az is, hogy gyakorlatiasan hozzáteszi: „Szándékosan nem komponáltam bele a »halál« szót a versbe. Hátha újra »feltámadok« és a harmadik kiadás előtt újabb versekkel kiegészíthetem a kötetet. Ne legyen gondom rá, hogyan hidaljam át ismét a folyatást. Így hát a vers végleges búcsú – a következő kiadásig!” Mert a vérbeli (hivatásos) költő szeret, megrendül, szorong, fél (őszintén teszi), de szinte-szinte fontosabb neki, hogy jó vers legyen belőle. Miért jó vers a Holdfogyatkozás, ha nem tartozik is a Tücsökzene nagy remeklései közé? Mert Szabó Lőrinc el tudja hitetni, hogy a teljes látványt bekerítő rajz olyan könnyű kézzel készült. Mert közben mindent meglatolva olyan hatásosan társítja, rendezi a vers különféle elemeit. Mert a földi kisvilág és a szemmel, értelemmel befogható, mégis sejtelmes égi jelenés súrlódás nélkül tűnik át egymásba. Mert együttesüket egyszerre érezzük súlyosan anyagszerűnek és tündérien lebegőnek. Mert mindennek metafizikai derengése támad, szinte csak úgy mellékesen, a kivételes közérzet átüt szavakon, képeken, megfészkel a szöveg hézagaiban. Figyeljük csak, ahogy az első sorok fényes állóképei megmozdulnak, előbb lassan, fenségesen, ahogy a fenti eseményekhez illik, aztán viharosan (rohan minden út), ahogy a lentiekhez. Összecsúszik az égi és a földi, a nagy és a kis idő, s együttállásukban mulandóságunk mintha valahogy elsúlytalanodna. Úgy érezzük, valami nagy áram sodrába kerültünk, s ezt nem spekuláció, hanem az ábrázolás ereje teszi. Az, hogy a versben minden igazi, a jegenyék, topolyák, a pókháló és a pók csakúgy, mint az égi Gömbön átsöprő árnykúp. Úgy tetszik, a versbe tett testes, tartalmas tárgy többnyire többet ér, mint egy-egy szépen kiglancolt, kimódolt metafora. Szabó Lőrinc lírájában kiváltképpen így van: a megfigyelt, megtapintott, megízlelt, megszagolt, egyszóval az éber érzékekkel számba vett tárgyak-lények együttese hordozza és közvetíti a nagy pillanataiban olyan nagyszabású tartalmat. Minek hát ráerőszakolni szöveghálót meg mandalát, pókot, legyet, tudomisénmit? Csodáljuk inkább, hogy tudja Szabó Lőrinc egyetlen (egyébként mondhatni tudományosan szakszerű) szóval (sugársokszög) a pókháló-lényeget különbül megjeleníteni, mint az M. A. dolgozatához csatolt négy fajspecifikus pókháló-ábrázolat. Meg azt, ahogy a vers végén visszahozza (a pók sokszögű tündérlemezén), s a valódi pókhálót (Illyés Gyulától tudjuk, hogy a tihanyi házban mindennap órák hosszat nézte elmélyült figyelemmel a szobasarkok pókhálóit, pókjait) egy kis mozdulattal átteszi egy Szent Iván-éj bűvös félálom-közegébe. De attól a pókháló még pókháló marad, hála a jóistennek. A versbeli képsor dinamikája alakítja a mondatszerkezeteket, a metrumot, a ritmust. A költő csak közvetve avatkozik bele, inkább csak enged az anyag késztetéseinek. Utóbb persze tudatosan meglatolhat mindent. Szabó Lőrinc jegyzeteiből kiderül, hogy nagyon is tisztában volt a verszene (metrika, ritmika, szintaxis, egyéb szerkezeti elemek) jelentésével. Felhívja rá a figyelmet, hogy itt vagy ott megtorlódik, lassul, majd meg elaprózódik, megszalad a mérték. Úgy emlékszem, kétszer is elbüszkélkedik vele, hogy a sorban csupa egy szótagú szó van. (Ennek metrikai, hangsúlyteremtő, irammódosító s általában: zenei funkciója van.) Tudja és közli, milyen hatása van a mérték és az ütemhangsúlyos tagolás elegyítésének. Vagy a metrum és a mondatszerkezet tempóváltásainak. A Holdfogyatkozás-ban az első sorok hiányos (nominális) mondatai az állóképek szintaktikai másai. A harmadik sortól egy hosszú körmondat jelzi, hogy megmozdul a világ. A nyugtalanul fodrozódó, daktilikus, hexametrikus jellegű sorok (öreg ezüstben öreg topolyák, hinti az űrbe) közt egy Szabó Lőrinc költészetében szokatlanul tiszta jambikus sor (De lám, a csillag újra gyúl, s tovább) mintegy jelzi, hogy a hirtelen támadt nyugtalanság múltán megint szabályosan ver a világ szíve. Külön képek, mozgóképsorok, változatos mondatszerkezetek, szórendek, metrikai, ritmikai alakzatok, váltások adják ki a Holdfogyatkozás zenei sugallatát. Ha erre, ezekre figyelünk, közel kerülünk a vers meddő spekulációval meg nem fejthető jelentéséhez, vegytana, akárhogy is, titokzatos képleteihez.

A regény és a vers

Mire jó a szerepvers? Válaszoljon rá a legilletékesebb, Kálnoky László: Ha megpróbálok önmagam legmélyére bocsátkozni, úgy érzem, nagy bűnöket, gaztetteket nem követtem el életem során, de mulasztásokat feltétlenül, még hozzám közel álló személyekkel szemben is. Ezek a mulasztások mindaddig, míg az illetők életben voltak, nem nyomasztottak különösebben, hiszen jóvátehetők voltak vagy lehettek volna. De egy részüket sohasem tettem jóvá… amikor a hozzánk közel álló személy meghal, és vele szemben elkövetett bűneinket, mulasztásainkat többé jóvá nem tehetjük, a kisebb mulasztások is fölveszik a megbocsáthatatlan gaztettek súlyát, legalábbis az érzékenyebb lélekben. Ez késztetett arra, hogy kiválasszak a világirodalomból vagy a történelemből olyan figurákat, akik valamilyen nagyon csúnya dolgot követtek el, és elmondjam ezeknek a védőbeszédét, mintegy a magam számára.

Eszerint hát Kálnoky azért választotta a Bűn és bűnhődés talányos figuráját, Szvidrigajlovot, hogy az ő szerepét eljátszva egy kicsit önmagát is eljátssza. A Dosztojevszkij-alak csak félig-meddig felidézett, emberi mértéküket, értelmüket vesztett emlékekkel, megvallott aljasságokkal, gyanítható bűnökkel, talán gyilkossággal terhelt kiégett felesleges ember. Bármennyire felnagyította is Kálnoky, rossz pillanataiban, a maga mulasztásait, a versben mégsem a nagy bűnöst viszi színre. Hanem azt, akivel nagyon is könnyű azonosulnia: a kisszerű, sivár örökkévalósággal önámítás nélkül szembenéző férfit. Egyébként Kálnokytól megtudhatjuk azt is, hogy mi indította el benne a verset: 1970-ben, annak hatására írta, hogy újraolvasta a Bűn és bűnhődés-t. Egy regény sokféleképpen hathat az emberre, lehet, hogy formát-alakot adott Kálnoky lappangó bűntudatának, hiszen ha valaki, hát Dosztojevszkij bizonyosan megérinti valahogy a lelkiismeretünket. De ha szentségtörő akarnék lenni, megkockáztatnám azt is, hogy Kálnokynak fontosabb volt, hogy egy versre, nem akármilyen versre való anyagot talált a Bűn és bűnhődés-ben. A költő nemcsak belső kényszerből ír, hanem azért is, mert az a mestersége, és a mesterséget gyakorolni kell. Mint a jó asztalos vagy a szobrász, jön-megy, nézelődik, keresi a megmunkálható matériát. Kálnoky egyszer azt mondta, hogy sokat is kell írni, nemcsak néhány remekművet, hogy az életműnek terjedelme, súlya legyen. Ez persze alkat kérdése is, de sokan gondolták, mondták, hogy nem elég az amúgy is bizonytalan természetű ihletre várni. Oda kell ülni a papír mellé, akarni, erőltetni kell az írást, az alkotás nemcsak kegyelem, hanem szívós munka kérdése is. Kálnoky szavahihető ember volt, elhiszem neki, hogy volt bűntudata, s hogy így, egy szerepversben, könnyebb volt kibeszélnie, feloldania. De közben a kezét dörzsölte, hogy ott van előtte a vers. Csak meg kell csinálni. Hogy csinálja meg Kálnoky, mit hagy el, mit tesz hozzá a Szvidrigajlov-történethez, hogy a maga költőtermészetéhez igazítsa? Első olvasásra úgy tetszik, pontosan követi a Dosztojevszkij-rajzot. De kerüli az erős színezést, a színpadias rendezést. Az ő Szvidrigajlovja nem jut el az öngyilkosságig. Talán mert a fél életét a halál közelében töltő Kálnokynak a halállal konokul szembeszegülő szelleme ösztönösen tiltakozott ellene? Vagy talán mert a vers zárt drámai szerkezete így kívánta? A regénybeli Szvidrigajlov egy hisztérikus, lappangó, ki-kifeslő feszültséggel terhes nap végén bevetődik egy vacak fogadóba. A lompos szolgalegény a folyosó legvégére vezette, ott a sarokban, a lépcső alatt nyitott ki neki egy levegőtlen, szűk szobát… Egyablakos ketrec volt, alig fért el benne. A mocskos ággyal, festett asztallal és székkel jóformán tele is volt a szoba. Érthető, hogy ez a félig-meddig metaforikus, mégis tapinthatóan, szagolhatóan valóságos odú kellett Kálnoky Lászlónak. Az ő verseiben is találni ilyen baljós helyszíneket. Mintha földi előképe volna a Szvidrigajlov képzelete szerint való szűkös-nyomorúságos örökkévalóságnak. De Kálnoky a vers első három sorával éppen csak odaskicceli, nem színezi ki a színteret. A nagy drámai monológot alighanem így kell kezdeni, ilyen fénytelenül, zengéstelenül, tárgyszerűen. Az első sor talán személyes közlés, Kálnoky álmatlan éjszakái vannak mögötte. Mert a regénybeli Szvidrigajlovnak csak egy rövid bekezdésnyit kell az álom jöttére várnia. Fantasztikus lidércálmokat lát majd, a lábán, mellén mászkáló undorító egeret, egy ötéves kislányt, aki mintha édesen aludna, és váratlanul feslett, buja arcjátékkal, pillantással, mozdulatokkal felkínálkozik az álmodónak. E. T. A. Hoffmann is megirigyelhetné, de Kálnokyt, aki különben vonzódott a hátborzongatóan groteszk rémlátásokhoz, ez nem érdekli. Legfeljebb az előadásmód lesz lázasabb. A második, a kérdő mondat dísztelenül is sokat mond. Mint Kálnoky mondataiban általában, van benne valami tartalmas, mondhatni, ingerült pontosság. Természetes is meg nem is. A mondatot a sor végén a jelző és a jelzett szó közt töri meg: mintha elfogyna a levegője, mintha nem tudná kivárni a szintagma végét, itt muszáj megpihennie. Egyébként ez a fordított birtokviszony jellegzetes Kálnoky-modor. Ha valaki, ő aztán el tudta volna kerülni. De szerette ezt az enyhén múlt századias formálást, talán hogy elfedje vele egy cseppet sem múlt századias zaklatottságát, a mindent átjáró, mindenből szivárgó fájdalmat. A második kérdés már nem Dosztojevszkij-parafrázis. Inkább Borgest juttatja eszünkbe. Szvidrigajlov-Kálnoky lázas nyugtalanságát nemcsak az önmaga felé fordított kérdőmondatok, hanem (az egész versben így lesz majd) a szeszélyesen meg-megváltozó forma is leírja: az ötöd-hatodfeles drámai jambus a negyedik sorban négyesre, majd negyedfelesekre zsugorodik, s úgy lassul-gyorsul a mérték is, mintha az aritmiás szívdobogáshoz igazodna. Az első három sor variáció Dosztojevszkij szövegére. Az utolsó kérdés már-már szó szerinti idézet, Kálnoky épp csak tömöríti, másfél sorba zárja a regénybeli belső monológot. Jaj, de nem szeretem a fák zúgását így éjjel, mikor sötét van és vihar, pocsék egy érzés, mondja a regénybeli Szvidrigajlov, és miért olyan ijesztő / a fák zúgása künn, a szélviharban?, kérdezi a Kálnokyé. Ha eddig többnyire Dosztojevszkijé volt, most egy ideig egészen a Kálnokyé a pálya. Látványosan be is játssza az egészet. Az eddigi fekete-fehérre váratlanul élénk színezésű, mondhatni, flamandos modorban készült képsor következik. Az egész egy kicsit elrajzolva, groteszkbe, majdnem-karikatúrába fordítva. A nyelv itt-ott vidékies, szögletes bájú (az éhomra felhajtott papramorgó, früstökre kis kövér fenyőrigók), de megőrzi célirányos, helyenként már-már ironikusnak tetsző eleganciáját (az oly szükségesnek hitt kényelem). Mert Kálnoky még ebben a zsíros közegben is választékos, de a künn, a mily, az oly dehogyis rí ki a sokféle szálból szőtt Kálnoky-szövetből. S bár a tárgyak úgy vannak odatéve, hogy egyik-másik Kálnoky komisz humorú szentségtörő szatírájába, A kegyelet oltárán-ba is bekerülhetne, az egész lassan futó képsorra vonatkozó állítmány, a messze tűnt, fájdalmas-édes fénnyel világítja meg valamennyit. Nem Szvidrigajlov gaztetteiről, feltámadó bűntudatáról van itt szó, hanem egy gyöngéd humorral, érezhető nosztalgiával ábrázolt elvesztett idillről, egy testes-földies, meglehet, kisszerű, de mégiscsak kívánatos paradicsomról. Nemcsak a mily mesze tűnt-ben érezhető nosztalgia, hanem a forma is teszi, hogy valami szívsajdító dallamot hallunk a goromba felszín alatt. A hol szabályosan dobogó, hol megzilálódó mérték, az egymásra ütő mondattagok meg a szembeszökően hosszú alliteráció-sorok (felhajtott, fácán- s fogolypecsenyék, früstökre, fenyőrigók vagy: kúriám, kényelem, kis kövér, kamrában). Ezek a képek nem a regényből, nem az orosz vidéki életből kerültek a versbe. Nem is tudom, voltak-e az orosz kúriák kamráiban oldalszalonnák, sódarok. Hanem a vidékről származó Kálnoky László emlékezetéből. De ennek a nyájasan groteszk tételnek az utolsó hangzatai már egynemű harmóniával szólnak. Az élénk figyelemmel festett, már orosz hangulatú csilingelő szán meg a fakó lovacskák, az egész finom fény-árny játék tündéri ragyogásba meríti a jelenetsort. Azt hiszem, hogy ez a legkevésbé dosztojevszkijes tizenhárom sornyi részlet a szíve a versnek. Ha kivennénk ezt az előtte és utána levőktől nagyon elütő hangulatú tömböt, a vers egyszerre összeesne. Ettől az, akárhogy is, mégiscsak gyönyörűen világító képfüzértől lesz igazán értelme, súlya a következő strófa mogorva közönyének. A mit érdekelne mindez kétségtelenül áthúzza, érvényteleníti az emlékezetből előhívott képeket. De a vers egyre sötétülő anyagában mégis ott marad a káprázatuk, mint ha erősen megvilágított tárgyakat nézünk, és hirtelen behunyjuk a szemünket.

Most megint Dosztojevszkij következik: egy mondatban zsugorítva kapjuk Szvidrigajlov vérfagyasztóan tárgyilagos lázbeszédét. Őt látható, mondhatni: kézzelfogható kísértetek látogatják, a kétkedő-okos Kálnoky elhagyja a fantasztikumot, beéri a halottak-kal. Semmi cicoma, semmi szín, talán azért érezzük olyan súlyosnak ezt a mondatot. Kedvtelve sorolja viszont a szállodai kamra hangulatát töményen árasztó viszolygató részleteket: bőrszag (ez benne van a regényben, Kálnokynak, gondolom, éppen az tetszhetett, hogy nem illik a képbe, hogy logikátlanul van ott, ijesztő, mert valahogy nem helyén való), egérbűz, szennyes ágynemű, undorító ételmaradék. Ezek az apróságok, a kép valószerű elemei fejezik ki igazán (mint Kálnoky más verseiben is) az emberi egzisztencia nyomorúságát. Csak a figyelmes szem veszi észre, hogy ez a látszólag egyszeri, mert természetes mondat milyen mesterien van megcsinálva: a már nem vesz semmi sem körül olyan, mint a túlfeszített hegedűhúr, aztán szabályos, telt lüktetése megtörik a csak a, a fekete szapora rövid szótagjaiban, a felsorolás erős tagolásában. S végül a hosszú mondat végére vetett, ezzel meg a ritmikai disszonanciával (mindkét szó első szótagja hosszú kellene hogy legyen, ehelyett az alliterációval megtetézett szóhangsúly adja a nyomatékot, de alatta halljuk az elmorzsolódott mértéket is) meghangosított legyek lakomája. A regényből való a pénzem szétosztogattam is, de a jellegzetes Kálnoky-hangfekvésben feltett kérdés: méltóknak-e?, meg a válasz: jobb, ha nem firtatom, Kálnokynak a Dosztojevszkijénél zordabb ítélete. Az Igen! Igen! mintha összefüggéstelenül állna itt, mintha egy el nem hangzó gondolatsort erősítene. Mintha Kálnoky hézagot vágna a szövegbe, hogy még inkább ráirányítsa figyelmünket az egyre csak lefokozódó, lefelé tartó élet végén ránk váró, olyannyira az ő szelleme szerint való örökkévalóságra. Az ötsornyi leírás pontosan követi a regénybelit: Hátha csak egy sötét kuckó lesz, képzelje! Olyanforma, mint a falusi fürdőházak, csupa korom, a szegletekben pókháló. Kálnoky csak a piszkos ablak-ot meg a nádfonatú rossz szék-et teszi hozzá, hogy legyen hova ültetni az örökké tartó vacak kárhozatot szenvedő Szvidrigajlovot. Ez Kálnoky emberszabású pokla: meghosszabbítása a tér és az idő egyre szűkülő börtönében sínylődő földi életnek. A mindvégig eltökélten visszafogott versben itt mintha mégis megszólalna, sötéten, fátyolosan, valami pátosz. És ehhez az utolsó sor antikosan megszökő mértéke is hozzátartozik.

A pálya változásai

Ki tudja, mit szólna hozzá Nemes Nagy Ágnes, ha kezébe vehetné most megjelent Összegyűjtött versei-t? Hogy csorba esett szigorúan szerkesztett életműve végleges tökélyén? Vagy meggyőzhetném, hogy így, a fiatalkoriakkal, a kiselejtezettekkel, a töredékekkel, az alkalmi játékokkal és a fájdalmas szépségű utolsókkal kiegészülve kiad valami olyasmit, amiről eddig nem tudhattunk: a közeget, amelyben a hibátlan hang most még visszhangosabban szól? Nemcsak azért, mert beleláthatunk a műhelybe, amelybe eddig csak páratlanul szakszerű tanulmányai nyitottak ablakot, akkorát, amekkorát ő jónak látott, kézbe vehetjük a félbehagyott, alkalmatlannak ítélt munkadarabokat, versroncsokat, amelyekből nem egyet, kedvére átformálva, később beépített nagy műveibe. Megtapasztalhatjuk önmagával szemben is kíméletlen, már-már görcsös igényességét, munkamódszerét, az elemeknek az egészre tekintő megmunkálását. Nyomon követhetjük a kihagyás folyamatát (ezt a verscsinálás talán legfontosabb fázisának tekintette), a tudatalatti, a féltudat homályából előgomolygó nyersanyag megrostálását, a felesleges, önmagában akár jónak is mondható anyag lefaragását. Hanem azért is, mert, akárhogy is, most tisztábban látni a pálya töretlen ívét. Eddig is tudtuk, hogy gyűjteményes köteteiből még 1946-ban megjelent füzetnyi, mégis jelentős verseskönyve, a Kettős világban néhány darabját is kihagyta. Most látjuk és értjük is, hogy 1939 és 1946 közt írt versei közül, csak az új Összegyűjtött versek tanúsága szerint is, hánynak nem irgalmazott: biztos hallásával tudta, hogy azok még nem az ő hangján szólnak. Azaz, pontosabban, még nem zavartalanul. Egyet-egyet későbbi verseszményéhez képest lazának, puha szövésűnek érezhetett. Pedig szinte mindegyiken rajta van már a bélyeg: a versek előadásmódja, irama, tagolása, tömör szépségű képei már nagyon is rávallanak. Egy jó kritikus kiszámíthatta volna, milyen lesz majd a Kettős világban költője. Huszonhárom-huszonnégy éves korában összeállított könyve tanúsága szerint valószínűtlenül érett. Elvontságukban is érzékies-súlyos képeiben, váratlan vágásaiban, az előadás hirtelen fordulataiban, hatásosan változó tempójában egy mindenre ajzott figyelemmel tapadó, mindent test szerint újrateremtő, szenvedélyes értelem izzik. S valami állandó erkölcsi categoricus imperativus, hogy, mint nemzedéke legjobbjai, kimondja, amit olyan nehéz kimondani. Pályakezdése a történelmi tapasztalatok kényszerében fogant, de az egész emberi egzisztenciára érvényes számvetés. Szükségét érezte, hogy formába fogja a mindannyiunkon megesett szégyent, a bűnt, a kárhozatot, a megtisztulás talán-ígéretét. A véres rendetlenség után az értelem tiszta rendjét. A fiatal Nemes Nagy Ágnes elvont, de hasznos igazságokra tekintő, a korhoz kötődve is korok feletti, bölcseleti légkörű lírája természetesen lázasan személyes. Tárgyai az absztrakció felé fordulnak, fogalmai viszont szinte ujjal tapinthatók. Akkori lírájára is érvényes, amit később mondott: mit ér a filozófia „erő, izom, érzékletesség nélkül? Az elvontságnak az én szememben teste van.” Még hisz az ismeretben, de már tudja is a megismerés határait. A kifejezhetőben, de már érzi anyaga elégtelenségét. Talán ez lesz majd egyik oka, hogy az ötvenes évek második felében megváltozik a versről való elképzelése. Némi túlzással: kihagyja magát (az én-t) lírájából. Remek esszékben magyarázta a személytelen, az objektív líra leginkább Babitsra és Eliotra hivatkozó elméletét, módszertanát. De aligha csak azért vezette indulatait „hosszú kábelekbe”, állította látványos színpadokra nemegyszer epikus hajlandóságú költeményeit, aligha csak azért öltözött kosztümös-félkosztümös szerepekbe, Ekhnátonba, Trisztánba, Izoldába, Marke királyba, tárgyakba, helyzetekbe, mert már nem bízott olyan ártatlanul az egyértelmű, megnevezhető-közölhető igazságokban, mert a tárgyias vers, a szerepvers jelentése éppolyan bizonytalanul sokértelmű, mint a bonyodalmas modern világ. Azt hiszem, belejátszhatott zárkózott, szemérmes természete, puritán protestantizmusa is: viszolygott az exhibíciótól, a kitárulkozástól. Talán a kor is: volt idő, hogy tanácsosabb volt rejtekezni, nagyzenekari műbe bújtatni a veszélyes dallamot. Mindenesetre versei akkoriban elválnak a versindító alkalomtól, sokféle szólamot indítanak, fonnak össze, s bár egy-egy kép, mondat mögött ott tudjuk a közvetlen tapasztalatot, a vers értelmezéséhez ez nélkülözhető. S nemcsak azt nem kell tudnunk, látott-e, s hol, mikor Nemes Nagy Ágnes gejzírt, napéjegyenlőségi vihart, lópatkolást vagy húsvét-szigeti szobrot. Azt sem kell okvetlenül eldöntenünk, hogy a vers lehető jelentései közül melyiket szánta nekünk. Bölcseleti, erkölcsi, történelmi és személyes igazságok tűnnek át egymáson, s nem szükséges szétszálazni őket. A vers ereje a részletek szokatlan szépségében, erejében van, de abban is persze, ahogy társulnak, elválnak, átragyogják egymást.

De bármennyire ragaszkodott is Nemes Nagy Ágnes az objektív költészet módszeréhez, nem hitte, hogy csak azzal lehet üdvözülni. Most pedig kiderült, hogy tárgyias lírája hátterében nem csak finnyásságból kihagyott versek vannak. Hosszú betegsége idején, mondhatni, lírai naplót vezetett, első személyben, zaklatottan-indulatosan írt szenvedésről, bűnről, bocsánatról, szerelemről, erkölcsről, istenhiányról. Ezek a versek bizonyítják, hogy az igazi költészetnek nincs kötelező rendtartása.

Kinek mi jut eszébe

Olvasom Schein Gábor lenyűgözően okos-tudós Nemes Nagy Ágnes-könyvében, hogy a Vihar-ban „a napéjegyenlőségi vihar tüzérségi rohamba tűnik át, de valójában sohasem vihar dúl, vagy háború, mert a versben e szavaknak nincs önálló entitásuk, jelentésüket egyszerre nyerik el egymásban és vesztik el”. Nem tudom, jól értem-e, mire gondol, de én ezt az egészet másképpen képzelem. Szentül hiszem, hogy a versbeli rét mögött egy valóságos rét van, s hogy egy valóságos ing rohan rajta. Nem a nyelv (még csak nem is Nemes Nagy Ágnes) teremtette sem ezt, sem azt. Fantáziája rendkívül röghöz kötött, mondta magáról nem is egyszer. Nagy képei mindig a látványból születnek. Látta ezt a vihart is, nem akármilyet, hanem nap-éj-egyenlőségi vihar-t, bár közel már a nyári napforduló, amikor nem egyszerűen zöld vagy üdezöld, hanem Medárd-zöld a fű. Ez a két jelző nemcsak azért érdemel figyelmet, mert odaköti a verset a versindító alkalomhoz, hanem azért is, mert, ha nem is nagyon feltűnően, Nemes Nagy Ágnes közismert természettudományos érdeklődéséről tanúskodik. (Más verseibe nemcsak természettudományos szakszavakat, hanem ismereteket is belerak: a mind homlokán hordozza mását például a periódusos rendszerre, a percenként hússzor lélegezni a fiziológiára utal.) És hogy a természettudomány elemeit szereti használni a versben, nemcsak azért van, mert, szerinte, a modern ember világképe hézagos nélkülük, hanem azért is, hogy a lírát letérítse hagyományos kényszerpályáiról.

Nemcsak a közvetlen élményből, tapasztalatból alkotott kép (Nemes Nagy Ágnesnek esze ágában sem volt, hogy „egyre nagyobb erővel kitörli a képből a mimetikus referencialitás nyomait”, ellenkezőleg, ő szavakba akarja átpakolni a látványt, tudja, hogy nincs érzékletesség éles érzékelés nélkül, s annak, aki a tárgyakat bele akarja állítani a versbe, darabonként kézbe kell vennie őket), a forma, a megformálás is érzékletes, testes anyaga lehet a versnek. Nem Nemes Nagy Ágnes fedezte fel, tudták előtte mások is, milyen fontos a vers irama, íve, Füst Milán remek szavával: indulatmenete. Hogy a vers természetét, sőt jelentését is módosítja, formálja a jó prozódia. Az ötvenes években Nemes Nagy Ágnes szemlátomást ráunt a szabályos-arányos, zárt strófaszerkezetekre. Nemcsak versei, hanem esszéi is tanúsítják, milyen nagy jelentőséget tulajdonított a mondatok, a verssorok-szakaszok hatékony tagolásának, a metrikai-ritmikai, szintaktikai mozgékonyságnak. Verseit úgy rendezte, hogy a formai alakzatok együttese közvetítse a versben moduláló indulatot. A XVIII. századi Chladni kísérletét hozza példának, s később, megjátszott bosszankodással, felfedezi, hogy így gondolta már Arany János is: „Mint Chladni üveglapján a nyirettyű által előidézett hangra mozgásba jő a ráhintett föveny, s a hegedűrezdület minősége szerint különböző, de mindig szabályos csoportokba fut össze: úgy változtatja helyét, úgy sorakozik szó és mondatrész az indulat által rezgésbe jött költői beszédben, szemközt a próza nyugalmas folyékonyságával.” Ha a Vihar metrikai-ritmikai, hangzásbeli, mondattani íveit pontosan ki tudnánk preparálni, előttünk volna jelentésértékű indulatmenete. „Ha a különféle versek dinamikai ívét nézem, már-már hajlok rá, hogy a világon csak egyetlen lírai vers van, és ez az érzelmi intenzitás és az elernyedés (feloldódás) viszonya. A kiáltás és suttogás, az erős és a gyenge, a gyors és a lassú, valamint a közöttük lévő teljes hangtartomány, illetve mozgási energia adja ki a mindenkori vers vázát, s az egyes versek nem(csak) tárgyuk, szándékuk, stílus szerint különböznek, hanem főként abban, hogy az intenzitás és az oldottság milyen sorrendben, mennyiségben, elosztásban található bennük”, írja Nemes Nagy Ágnes. A Vihar minden formai elemén ott van a jellegzetes Nemes Nagy Ágnes-bélyeg. Abban, ahogy az első (önmagában még abszurdba, nonszenszbe hajló, figyelmünket éppen azzal felébresztő) képet a csak egy határozóval bővített majdnem-tőmondatban egy rövid sorba zárva odateszi, ahogy ezt a sort ritmizálja: a két (lassú) spondeus közt az a három rövid szótag fellazítja, mozgással telíti az egyébként tárgyilagos közlést. Várjuk a magyarázatot, s már jön is a hosszú, egyenletes sodrú periódus, képeivel is, tempójával is teret teremt. A sebesült katona még csak metaforának hat, szinte-szinte belesimul a környezetébe. De, a nyugodt szöveg alatt, a prozódiai ingatagság még szembeszökőbb, a második sor jambusból átvált trocheusba (a metrikai szabálytalankodást is akkoriban szerette meg Nemes Nagy Ágnes), majd két helyen is daktilikusan megugrik (nap-éj-egyenlőségi viharban, egy sebesült katona), lökésekben mozdul, mint a szél sodorta ing, mint a sebesült katona. A katona egyébként megismétli a rohan a metrumát, és ezzel meg a két elem véletlen összecsendülésével kapcsolat támad egy lehető alany és egy lehető állítmány közt. A hosszú sorokat (drámai jambusokat) egy rövid, hét szótagos állítja meg. Műveltségszó, szakszó. Arra is jó, hogy egy kicsit fékezze a verset, s arra is, hogy egy kicsit lefokozza: semmi izgalom, ez csak színpadi játék. Ilyen apróságok is alakítják a verset: olvassuk el egymás után az első versszak kezdő és záró sorát. Mind a kettő többé-kevésbé hasonlóan metrizált hét szótagos, de mert az első sorban öt, az utolsóban egyetlen szó tölti ki ugyanazt a teret, más-más a két sor prozódiai hatása. A hosszú szavas hézagtalanul, tömbszerűen éri hallásunkat, elnyújtott hangzattal zárja le a szeszélyes futamot. A második strófa késleltetéssel kezdődik. Újabb majdnem-tőmondat, benne a bizonytalan helyzetű személyes névmás egy villanásnyira megnyitja, de aztán a vásznak el is fedi a sebesült katona egy lehető asszociáció-sorát. Az ők mintha hirtelen megvilágítaná, kiemelné a sorból az iménti metaforát. Mert többesben van, nyelvtanilag nem illeszkedik az inghez. Értelme szerint inkább a sebesült katoná-hoz: az önálló életre kel, megsokszorozódik. A következő, egyetlen szónyi mondat (Nemes Nagy Ágnes ekkortájt egyre jobban kedveli, egyre hatásosabban használja a súlyos mondatroncsokat) visszatérít a jelen idejű látványhoz. De ez a mondattagolás nemcsak arra való, hogy bizonytalanságot teremtsen. Váratlan, a szabályos mondathangsúlynál erősebb nyomatékot tesz az ők-re is, a vásznak-ra is. Azzal, hogy azt is, emezt is kilöki a mondatból, mondhatni, külön erőtérbe helyezi őket. Ez az erős hangsúly végigfut az egész versen, egyenrangúvá teszi a két képsort, a jelen idejű látványt meg az emlékezetből előhívottat. Ez utóbbi is látványerejű, az akkor is, ha Nemes Nagy Ágnes ezt vagy azt a részletet nem a saját szemével látta. A villámok torkolattüze, a hadseregnyi, a zászlók erősíthetik ugyan egyszerű metaforaként is a viharban bukdosó ruhák ábrázolását, és Nemes Nagy Ágnes mindent meg is tesz, hogy a mozgókép-vers egy pillanatra se legyen egyértelmű, de lehet önálló életük, jelentésük is. Mintha egy vetítőgépben két filmszalag futna, képeik összecsúsznának, átütnének egymáson. Hol ez, hol az képzik meg élesebben. Látszólag szabadon, lazán-szeszélyesen társulnak, mégis valami határozott, bár nem nyilvánvaló logika szerint. A lepedőhöz a zászló, a villámhoz a torkolattűz, ez igazán egyszerű. A tömegsír vagy a pisztolycsattanás váratlanul ér, az előadásmód hézagos. Vagy miért éppen orrvitorla? Mert a réten, a fákon túl, karnyújtásnyira, ott van a Balaton? Nagyszerű mutatvány egy elvont jelzővel tenni hallhatóbbá a szisszenés-t, láthatóbbá a zöld mező-t! Nemcsak a valót és hallucinációt minduntalan összevétő képsor, meglódul a mondat is. Megbomlanak a pontos kötések, hol felcsapó, hol ereszkedő, változó tartamú futamok kergetik egymást, a strófa végén megsokasodnak a rímek, megkötik a túlmozgásos szöveget. Most egy Nemes Nagy Ágnes akkoriban már eltökélten tárgyias lírájában szokatlan szólam következik. Azért első személyű, mert a háborúra való visszaemlékezés heves emóciókat ébreszt? Bizonyosan, de még inkább azért, mert a vers kívánja ezt a váltást, ez a hirtelen támadt felindulás tölti fel nagyfeszültséggel az elvillogó képeket. Még az én-t is odateszi Nemes Nagy Ágnes, az állítmány után, hogy helyi értéke legyen, rásegít a metrummal, a szokatlanul tiszta jambussal is. Az én-t csak hosszan, hangsúlyosan lehet kiejteni. Hogy értsük ezt a képet, miért fut ki körvonalából a mozdulatlan szemlélő? Azért-e, mert „ahogy a Vihar katonája testtelen, úgy a képet elfogadó énnek is mindinkább vissza kell vonnia szubjektivitását, de az élve csak addig lehetséges, amíg maga is már csak körvonalaiban van jelen”? Tekintsük ezt a részletet ismeretelméleti, fenomenológiai drámának? Én a verset sokkal egyszerűbbnek látom. Gondolom, csak arról van szó, hogy az én elképzeli, hogy a futók után ered, ott akar lenni köztük, fausti mozdulattal meg szeretné állítani őket. Elvontabban: sorsközösséget vállal azokkal, akik a háborúban szenvedtek, megsebesültek, elestek, akiket, sajnos, nem hermetikus metaforába, hanem valóságos tömegsírba lőttek. Egyszerre él két helyzetet, mozdulatlan is meg szalad is, ahogy, egy másik versben, Ekhnáton fölkelt, feküdt, egyetlen mozdulattal. De azt hiszem, a szöveg megfejtésénél fontosabb a technika. Az a mód, ahogy Nemes Nagy Ágnes ezt a jelenetet színre viszi. Az akkor is testes képek, ha csak a képzelet szüli őket. Ahogy az árnyalatnyit áttetszőbb futó, elnyúlt testtel szalad, mint a rövid távon rajtoló atléta. Ez Nemes Nagy Ágnes nagy tudománya: úgy teszi a versbe a testet, a tárgyat, hogy akár meg is érinthetjük, ha akarjuk. Mondják a magukét, meglátjuk fölöttük a fényt. És persze, megint a mondat, hézagaival, befejezetlenségeivel, elhagyott állítmányaival (utánuk és közöttük), célszerű kisiklatásaival (a hasonító mellékmondatokban a vonatkozó névmás rontja el a kötést, a mondatszerkezetet), zenei lebegésével. A mondat végére a vers olyan magasra csap, hogy nem is lehet utána pontot, csak a befejezetlenséget kifejező gondolatjelet tenni. A következő sor, a rövid, kopár, letört végű, metrikailag lebukó mondat hosszú szünetet iktat a versbe. Úgy tetszik, a látvány ismét jelen idejű: az elülő szél leejti, majd újra felkapja a fehérneműt. A dallam megint meredeken emelkedik, erősödik a háttérderengés, a test feltámadása és az öröklét bibliai kötődésű, éteri ragyogású, lélekkel telített szavak, s hozzá a sokféle képzetet sűrítő fehérszárnyú. A hatásosan zenei hangszerelés, a háromszor ismételt, egyre nagyobb hangerővel szóló csap fel motívum, a párhuzamos szerkezetek erős lüktetése félreérthetetlenül tudatja, hogy valami csodának vagyunk tanúi. A vers elhiteti velünk, hogy a bukásba, halálba futó sorsokat jó irányba lehet fordítani, jóvá lehet tenni a katasztrófát. Van test szerint való feltámadás, a színjáték katarzissal végződik. Olyan magasan, olyan elragadtatott tenorban, hogy vissza is kell téríteni a földre. A feltámadás, mint egy futóverseny, startpisztolycsattanásra indul (de azért mögéje gondolhatunk egy igazi pisztolyt is), ez a furcsa motívum vesszővel elválasztva egy kicsit le is szakad a más anyagú mondatról. A jelenések elvonultak, csak az üres színtér marad ott. A képsort nem is a pont zárja le, hanem a mondatnyi súlyú szó. A vizes, Medárd-zöld rét és a viharos zöld Balaton képe egymásra csúszik. Ha úgy tetszik, akár valami jelentést is érezhetünk abban, hogy a tó az induló-ra rímel vissza: eszünkbe juthat, hogy a vízhez ősidők óta születésmítoszok, teremtésmondák kapcsolódnak.

Lábjegyzet: nemrég olvastam egy kitűnő angol irodalomtudós tanulmányában, hogy „az irodalomteoretikusok többé-kevésbé bevett véleménye szerint egyszerűen tévedés feltételezni, hogy a szerző személyes véleménye egy szöveg jelentéséről megbízható. Néhány teoretikus egyenesen azt állítja, hogy a szerző véleménye még csak nem is fontos adat – jóformán édes mindegy, hogy a nagybácsinkat vagy a szerzőt kérdezzük-e meg.” Mit csináljak: engem nemhogy a nagybácsim, de olykor még egy-egy kitűnő irodalomtudós versértelmezése se nagyon érdekel. Szégyenkezve kell megvallanom, hogy szeretem, talán koromnál fogva, a legnagyobb titokban, persze, „a megértést pszichologizálva hegyezni fülemet”. Ideírom hát, már csak azért is, mert nagyon eldugott helyen, egy rég eltűnt füzetecskében jelent meg, s hátha valakit mégis érdekel, hogy mit gondolt a Vihar-ról Nemes Nagy Ágnes: „Saját véleményem szerint földhözragadt realista vagyok. Én mindig csak abból tudok kiindulni, ami van. Ez a Vihar című vers is egy élményből származik. Nem igaz, nem egyből, többől… Szigligethez kapcsolódik – bizonyos fokig – ez a versem. Van ott egy szép nagy zöld rét, egy libalegelő. És erre a libalegelőre, úgy június elején, kiteregettek egy nagymosást. Szép, nagy fehér vásznakat. De mivel épp június volt és medárdos idő, rögtön jött a vihar, fölkapott egyet a vásznak közül, elkezdte kavarni őket, és láttam már, hogy elszáll az egész nagymosás. Rohant a fél falu összeszedni. Igen ám, de addig én már láttam abban a haragoszöld háttérben és az előtt táncolni, forgolódni ezeket a vásznakat, ingeket, lepedőket. Olyan volt, nem is tudom megmondani, mintha a szél megtestesült volna. A szelet ugye nem látjuk, de ott látni lehetett, mert vitte, forgatta magával a kölcsöntesteket. És sajnos, az én nemzedékemnek megvannak a maga asszociációi, tudniillik a háborúsak, az például, hogy milyen is volt a háborúban a menekülés. Eszembe jutottak azok a rohanó testek, amelyek még testek voltak, de a következő percben már halottak.”

Úgy látszik, nemzedéki kérdés is, hogy egy versről kinek mi jut eszébe.

Egy földhözragadt vers

Napszak, időjárás, felismerhető helyszín: földhözragadt vers, földön járó líra. Aki ilyet ír, jóban van a világgal, tájakkal, tárgyakkal, anyaggal. Mérget vehetünk rá, hogy ezt látta, így látta a vonat ablakából, a Balaton északi partján. Hisz a szemének, bízik az érzékeiben. Mintha beérné a látvánnyal: ha sikerül beletenni a versbe, már rendben is van, a fogható, eleven részleteiben rögzített világ majd helytáll magáért. Élménylíra, alkalmi vers, költői realizmus, alig merem kimondani. Ezek a minősítések mostanában sértésnek számítanak. De én, majd ötven évvel ezelőtt, éppen ezt, a köznapi világra, a tárgyakra való ártatlan fogékonyságot szerettem Fodor Andrásban, mindig irigyeltem is egy kicsit ezt a termékeny képességét. Azt, hogy benne nyomban, közegellenállás nélkül, verssé lett a szagos rét, a bokrok, bozontos lombú fák közt hullámzó, botolgó szél, az állát a töltés oldalához döccintgető szelíd tehén vagy a kisvárosi állomás, az utasok pillái közt nyúladozva játszó tüskés, nagy korál: a jelzőlámpa vagy a cukorrépa émelygős szaga, az alig-alig átrendezett valóság. Később, már a fővárosba kerülve, méltó költői tárgyat látott a 61-es villamosban is, kedvét lelte a jól működő szerkezet szinte technikai igényű, aprólékosan pontos leírásában. Így, ilyen „fantáziátlanul” indul a Szomjúság is. Az első strófa mozgó-pillanatkép, Fodor elénk vetíti, amit lát, igaz, úgy, hogy mi is nyomban látjuk, az a néhány erősen megvilágított részlet, a kevés vonallal-folttal festett képsor az egész tágas látványt felidézi. Egyelőre nincs benne semmi feltűnő. Az alkony jelzője sem az, csak visszanézve figyelünk majd oda a sejtelmes, jelenéses megvilágításra. Prózai közlés az egyenletesen, ferdén zuhog a zápor is. Legfeljebb a felhők szárnyatöve emeli meg, stilizálja fel egy kicsit a képet. Hanem a nikkelszálak sűrűjéből kiforduló nehéz bazalthegyek (így, megmozdítva, ezzel a jelzővel), a körbefutó villám, a színeit fölgyújtó föld, ahogy ágaskodón és tündökölve mindent betölt, mintha már valami más, bizonytalanabb közegben állnának. Mintha minden kifutna körvonalaiból, a képek mögött valami feszültség gyülekezik, ünnepi aurát von a tárgyak köré. Az első sor állóképétől a versszak utolsó sorainak látványos fény-árny játékáig, vagy másképp: az első sorok halk szólójától az utolsók zenekari zengéséig meredeken emelkedik a vers. Eljátssza ezt a prozódia is. A szöveg tagolása, szeszélyes súlyelosztása, a vers áramingadozása szerint hol megnyúló, hol megrövidülő, hol feszülten felcsapó, hol a sorvégen ereszkedve (trochaikusan) átbukó sorok váltakozása. De még a rímelés is: az első sorok szenvtelen, tárgyias leírását csak egyetlen, távolról, mintegy véletlenszerűen összehangzó rímpár (zápor – tájból) fogja össze. Az utolsó négy sor viszont váratlanul erős rímekkel megkötött zárt rendbe áll, hogy a feszültség, szűk térbe szorítva, még erősebb legyen. Ha pedig a versmértéket lekottázzuk, kiderül, milyen viharosan változik, hol megtorlódik, hol nekilódul, engedékenyen idomulva a vers anyagának természetéhez. Az első sor száraz, pontos közlés, zavartalanul tiszta jambusokban szól. A második-harmadik sorban, akárcsak a kinti világban, megbomlik a rend, összetöredezik a metrum, a hosszú szótagok közt fel-felgyorsul, daktilikusan, anapesztikusan megszökik (tá-tá-tá-ti-ti-tá-tá / tá-tá-ti-ti-tá), a negyedik sor úgyszólván teljesen szétporlik, majd újra lebegők és lengedik (ahogy a múlt században hívták ezeket az antik verslábakat, leleményesen mindjárt le is kottázva őket) hullámoztatják a ritmust. Ott vannak aztán, Fodor mindig muzikális versmódjához híven, a hangos alliterációk. Olvassuk csak fennhangon a verset, mindjárt kitetszik, milyen erős nyomatékot kap a felhők, a ferdén, a fordulnak ki, a futna, a fölgyújtja, a föld vagy a zuhog a zápor, így teremtve hol jóleső konszonanciát, hol még jobban eső disszonanciát mérték, ritmus és dikció közt. Holott, persze, mondanom sem kell, a strófa, sémája szerint, egyszerűen csak jambikus.

Az első szakaszban is ingatag a metrum, a párversekben pedig végképp széttöredezik. Hogy is lehetne másképp? Hiszen itt már nem egy tájdarab többé-kevésbé természetelvű leképezését látjuk. Ahogy a külvilágban, a versben is váratlan energiák szabadulnak fel, dúlják szét a rendet, a leírás sietősre, szaggatottra vált. Minden csupa mozgás, villogás, hangzavar, és mintha a fentről érkező hívásra tárgyakban, növényekben, lényekben, mindenféle anyagban nekilódulna valami eddig mozdulatlan teremtő lendület. Mintha mostantól ez formálná a verset. Mintha maga a forrongó anyag követelné a párrímes kétsorosokat, mintha nem engedne időt egy bonyolultabb strófaszerkezet kialakítására, mintha erőszakosan sürgetné a hívó szóra rácsapó rímet. Ezt a heves izgalmat írja le a mérték is, hogy is rendeződhetne szabályos alakzatokba, ha a versen kívül és a versen belül minden kaotikusan kavarog? Ott van rögtön a váltás: a dobog a sínek üteme, dobog egyetlen hosszú szótag köré gyűjti a riadtan iramodó rövideket. Még szerencse, hogy a megkettőzött állítmány elöl-hátul útját állja a szétszaladni készülő sornak. Metrum és hangszín egyszerre hat az olvasóra-hallgatóra: a két mély hangrendű dobog közt csupa magas hangzó, dobhangok közt túlfeszített húr zengése, és mintha a sínek hosszú í-je kínban-gyönyörűségben még külön is felsikoltana. Ez után a szétvert metrikájú sor után a szép, méltóságos sugárzanak-kal mintha helyre akarna zökkenni, de máris megint szétzilálódik a mérték. Ez a párvers így lüktet a szöveg alatt: ti-ti-ti-tá-ti-ti-ti-ti-ti / ti-tá-ti-ti-ti-tá-tá-ti-ti-ti. Aztán a choriambusok szép, erőszakos szívdobogása: zengeti millió, póznák zuhogó, villognak a házak, csattan a lombok, csillog az aszfalt. A mérték egy-egy pillanatra megnyugszik, majd megint szilánkokra hasad, hol tusakodik, hol összebékül a dinamikus mondatok megint csak alliterációkkal erősített nyomatékaival (csorogva, csattan, csillog) a jambikus alapmértéket már a sor elején megkontrázzák a hangsúlyok, talán még annak is jelentősége van, hogy ezek a mozgással, fénnyel, hanggal tele igék éppen cs-vel, ezzel a zár-nyitó hanggal rímelnek: mintha erős fojtás alól szabadulna ki az energia. És közben halljuk a szólamhangsúly tagolta ütemeket is, igaz, azokban sincs semmi állandóság. Hol 3/2/3/2 (dobog a sínek üteme, dobog), hol 3/3/2 (zengeti millió dühödt), hol 3/3/3 (arcukon üdvözült alázat) tagolásúak a sorok, s ez a szinte sorról sorra változó, mégis jól hallható ütemhangsúlyos ritmika a képlékeny mértékkel együtt ad ki valami szeszélyesen fodrozódó dallamot. Hogy képzeljük ennek a bravúros prozódiának a kialakítását? Aligha úgy, hogy Fodor András teszi bele, előre elképzelt terv szerint, tudatosan a versbe. Kezét a vers nyugtalan anyaga vezeti. Ez persze csak úgy lehetséges, ha a vers írójának kivételes zenei-ritmikai tehetsége van. Egyébként Fodor egész lírája mutatja, milyen természetes neki ez a ritmikai-metrikai mozgékonyság. Az újabb magyar líra kötött formában verselő mesterei hajlamosak belezökkenni valamilyen kényelmes, egynemű formába. Talán azért, mert (ma már alig észrevehető) megbízható keretet ad annak, amit el akarnak mondani. Jobban esik (már akinek, persze), ha a vers világa be van kerítve, de a kerítést, hogy úgy mondjam, befuttatja, észrevehetetlenné álcázza. Fodor költészete nem ilyen, formái szinte páratlanul sokalakúak. Ösztönösen kerüli a bénítóan mértani rendet, fellazítja, elegyíti, sokszor egy versen belül is, a különféle metrikai-ritmikai alakokat. Még a tipográfiai elrendezésben is hajlik a változatosságra. Beütéssel kezd, beljebb tol egy-egy sort, még olyankor is, amikor ennek nincs formai oka, inkább csak a szemnek szól. Mint a Szomjúság első szakaszában. De azért mégsem egészen. Ha jól odafigyelünk, elhisszük, hogy ez a sor elejei hézag jó valami másra is. Arra ösztönöz, hogy egy lélegzetnyi időre megálljunk, hogy tartalmas csend támadjon a szövegben.

De eddig a vers kétsorosokból álló közepének csak a mesteri prozódiájáról beszéltem. Ez (némi túlzással) akár önmagában is elég volna, hogy a vers (illetve a vers tárgya, a vihar) töretlenül emelkedő ívét megrajzolja. De ott vannak a képek. A látvány nem annyira festői, mint inkább mozgókép-technikájú rögzítése. Úgy villognak el előttünk a kicsitől a nagyszabásúig, a kézbe vehetőtől a kozmikus sugallatúig, a köznapitól a hatalmasan ünnepélyesig, hogy közben beavatnak bennünket a természet megunhatatlan titkaiba. Mire a sínektől, a sugárzó hamvas kavicsok-tól a túltelített, belülről világító remek képeken át eljutunk az ég, víz között pendül fehéren meszelt kövek billentyüzetében crescendójáig, minden érzékünk megnyílik a természet nagyzenekari produkciójának. A vers (és az olvasó) a meghitten emberközeli, a szilárd, a megbízhatóan körülrajzolható és az emberfeletti, az alaktalan, a körvonaltalan ellentétes vonzásában áll. A feszültség fokozhatatlan, az elragadtatott képsort éles vágással meg kell szakítani. A világos alkonyat megismétli az első sort, visszatéríti a verset a köznapihoz, a józan figyelemhez, de a négysornyi majdnem-próza után megint magasra vagy inkább mélyre száll a vers. Elragadtatás ez is, de más hangfekvésben szól, mint a kétsorosoké. Ott a külső világ, itt a belső jelenik meg. Csakhogy ezt a belsőt már átjárta nagy áramaival, magához idomította, bekebelezte az elemek viharzása. Ki ne érezte volna, hogy veti vissza egy fényes, morajos mágneses vihar oda, ahonnan az emberiség réges-régen kiszakadt? Ilyenkor mintha beleolvadnánk a sistergő, tülekedő, egyszerre pusztuló és születő anyagba. A vers utolsó szólama az elmúlásé. De a halál ezúttal nem nyomasztó, nem társul hozzá sem a testi szenvedés, sem a megismételhetetlen egyed pusztulásának gyötrő tudata. Tudjuk, hogy ez csak ábránd, de atavisztikus, mitikus hatalma van. Ha csak egy kis időre is, kioltja bennünk a szorongást. A Szomjúság el tudja velünk hitetni, hogy a megsemmisülés ilyen szép, ilyen egyszerű, hogy akár szomjazhatjuk is a visszatérést a földbe, amelyből vétettünk.

Majdnem-napló

Majdnem-napló, önarckép, élménylíra, köznapi tárgyakból, történésekből lombosodó vers: csupa olyasmi jut eszembe, amitől illik elhúzni a szánkat. Egy bölcselkedésre hajlamos, de meglehetősen földhözragadt epikureus reggelizik itt. Képzeljük bele a képbe a költőt: testes, nagy fejű, nagy bajuszú, cserzett bőrű, keskeny szemű, mintha a mohácsi vész idején felejtették volna itt. Öregszik, sokféle bajjal-nyavalyával küszködik, de mindenre mohó étvággyal forgolódik a világban. Nehézkes albatrosz, télen-nyáron bevásárlószatyorral totyog a Csatárka utcán, szárnya begyűrve a matróztrikó alá, és gyönyörű verssort mormol magában: Tej, kenyér, felvágott, disznósajt és élesztő, és közben próbálja a repülést, lábujjhegyre áll és elrugaszkodik a járdáról. Mert azért a metafizika sem idegen tőle. A tej, tojás, sonka olyan természetes mozdulattal van a versbe téve, mint a valóságban Csukás István asztalára. Ez a természetesség teszi-e, ez az aggálytalanul (vagy inkább romlatlanult kellene mondanom?) közvetlen, társalgó hang, vagy a testes-érzékies-mámoros folytatás, a gyönyörrel árad szét bennem fiziológiai áhítata, hogy a nem éppen költői anyag (bár azért eszünkbe juthat Cézanne vagy Braque valamelyik ételcsendélete) egyszerre csak világítani kezd? Vagy az, hogy előhívja emlékezetünkből a reggeli étkezések derűjét, a reggel még szennyezetlen ragyogását? A könnyűvé tesz s már-már felemel glóriát kanyarít az amúgy nagyon is e világi kép köré. Mintha Csukásnak az evés-ivás (sőt egy másik versében az anyagcsere) nemcsak a test, hanem a lélek ügye is volna. Akárcsak nyersebb-vaskosabb elődjénél, a szegény, csodálatos Berda Józsefnél, aki olyan átszellemülten tudta magasztalni a táplálkozás gyönyörűségeit, az annyiszor s hiába megkívánt ízletes húslevest vagy a szép kacsapecsenyét vagy a szegényeknek is bőven termő szentgyörgypereszkét, pöfeteget. De eszembe jut Weöres Sándor is, aki az emésztésben megérezte a csodálatos átlényegülést, az étek hússá és lélekké változásának misztériumát: „Tea, tej, kalács / vándorol testünkben a sötétben. / Tea, tej, kalács homályos érzései / vándorolnak az örök fénytelenben.” És eszembe jut az egyébként légiesebb világban otthonos Dsida Jenő is, aki Szent Ferenc-es elragadtatással, de nyálcsordítóan kínálgatja mindenféle földi jóval, ízes pecsenyékkel, zsíros falatokkal, hízott gyümölcsökkel a jókedvben lakomázó keresztényeket. Csukás elragadtatása ugyan egy kicsit parasztosabb, de ő is úgy szereti az enni-inni való javakat, a szeretkezéstől verítékes testeket, mindenféle foghatót, tapinthatót, fogyaszthatót, hogy verseiben önkéntelenül és szinte észrevétlenül áthelyezi őket valami földközeli örökkévalóságba. S most, öregedőben, még inkább. Kedvtelve járja a piacot, valamennyi érzékével, érzékeit össze is zavarva, élvezi a kívánatos és a versben szinte test szerint jelenvaló javakat, zöldségeket, gyümölcsöket, fűszereket, csombort, ánizst, csiperkét, lánymellű almát, húsokat, a félmosolyú disznófejet, az aranyló kacsát, a kéklő gyöngytyúkot. Valami megejtően testies révületben. Ezt érezni ebben a versben is. Ezt felhőzi el, igaz, egyelőre csak egy pillanatra, a rádióból, reggelizés közben, fél füllel hallott tudós értekezés egy mondata. Még tart a boldog vérszegénység (milyen jót tesz a versnek, hogy óvja az ellágyulástól ez az orvosian szakszerű minősítés!), agya még nem tisztul ki, még nem kell tudomásul vennie a világvége-jóslatot. Az élvezet, a testi-lelki gyönyörűség ellenszólama még alig-alig hallik. De megfészkel az agyban, s a kellő verstechnikai pillanatban majd felerősödik. Csukás jó ösztönnel késlelteti a robbanást. Egyelőre kioltja a sötét képet. Látjuk, ahogy félig ébren, szórakozottan kinéz az ablakon, s máris belemerül a létezés viharos, édes forgatagába. A külön kicsi létek nagyzenekari együttese elhiteti a szemlélővel, hogy térben-időben végtelen, hogy kibújhat a mulandóság alól. Csukás megejtő biztonsággal választja ki, vetíti aztán elénk a külső világ mozgókép-sorát. A kétféleképpen, a távoli fenyegetéstől és a kiapadhatatlanul áradó közeli élettől megérintett reggeliző körül hirtelen tágas tér támad. Minden csupa szemkápráztató fény-árny játék, eleven mozgalom, villogó áttűnés. Érzékeny szemmel, gyors kézzel odavetett rajz: a rézsút feszülő fénydeszkák (nincs-e benne a népköltészet találós versének meghökkentően szürrealista hajnalképe: „Csontkürttel kürtölnek, / arany deszkák hasadnak, / fődi férgek támadnak”?), amelyek aztán lécekre hasadnak, ahogy a szél megmozgatja a cseresznyefa ágait, a fénypászmákat átszelő rigó, a mosolyt villantó ablak, az ámulva hunyorgó kutya, a kerítésen átfüstölő (vajon Csukás találta ki ezt a macskamozgást olyan pontosan leképező igét, vagy hazulról hozta magával?) macska. Minden valóságos, de mindent átjár valami áram, és Csukás nemcsak érzékeli, hanem közvetíteni is tudja az együgyű varázslat-ot. A határtalanságot, amelyből a szemlélő is részesül. Ez a mindennapos játék különben csupa közhely, nem a költészet, hanem az élet közhelyei. Untig látott, általában figyelemre se érdemes, mégis megunhatatlan jelenetek. Persze, ezt el kell velünk fogadtatni, úgy kell a részleteket egymás mellé rakni, hogy az egészet megidézze, kivilágítsa bennünk. Csukás látszólag szórakozottan, esetlegesen nyúl ide-oda, alig-alig tesz a szövegbe valami lírai hajtóanyagot, annyit mondjuk, hogy a cinke tornázik, hogy a darázs búg, hogy a kutya ámulva hunyorog, hogy orrából légy startol pimaszul, éppen csak odalök valami nem nagyon feltűnőt, egy cseppet mégis szokatlant a képekbe, éppen csak elegyíti a költőit, a madarak önkivületröptét, a tükörben fésülködő virágot valami aszfaltszagú léhasággal, frivollal, groteszkkel, ironikussal. A tündöklő képbe belerak valami szögleteset, az édes muzsikába egy kis fintort, disszonanciát. Nemcsak a képek, hanem az egymásból bomló, az ide-oda mozduló figyelem természetéhez igazodva lezáratlanul futó mondatok is híven közvetítik a szakadatlan nyüzsgést, amelynek a versben nem az egyedi elmúlással, hanem egy eljövendő kozmikus kataklizmával kell szembeszegülnie. De az irdatlan messzeségben készülő világvége nem is olyan riasztó. Valami veszélyérzet mégis kísért a versben. Talán nem is az entrópia, hanem a földi lények kurta életéhez képest beláthatatlanul nagy idő, a mindenség időtlensége olyan ijesztő. Az önfeledten tülekedő állati, növényi lét közvetlen tapasztalat, felerősíti életösztönünket. A naphalált viszont csak az eszünkkel tudjuk. Csukásnak végül is sikerül kimódolnia, hogy összekeverjen bennünk halált és halhatatlanságot, hogy ezt is, azt is komolyan is vegyük, de mulassunk is egy kicsit ezen is, azon is. Érzéseknek, sejtelmeknek, gondolatoknak a versben nem kell vegytisztán elkülönülniük. Ebben a versben pedig mintha egyenesen erre játszana Csukás. Nagyon alkalmas fészket talál ennek az ingatag közérzetnek: alvás és ébrenlét határán, az ébredés utáni féleszméletben. Mintha nem záródna az ajtó az álom és az ébrenlét között, mondja egy nagyon is kézenfekvő metaforával. Olyan egyszerűen, ahogy a szögletes, súlyos tárgyakhoz szokott ember fejezi ki magát. Most még nemcsak az ötmilliárd év múlvá-ra, a nem lesz-re se igen figyelünk oda. Egyelőre inkább a kávéra, a cigarettára, a mindennapos szertartásra, az értelmiségi neurózisra. De itt aztán mégiscsak petárdát robbant Csukás: visszatér, most már erős nyomatékkal, az a bizonyos ide-oda lengő ajtó, meg is borzongat egy kicsit, hogy zár nélkül és kilincs nélkül, mert ez már szorongásos álom. Jön is a robbanó és követhetetlenül táguló (talán benne van az ősrobbanás, a táguló világegyetem képzete is) látomás. A biztos kézzel egymás mellé rakott, egymásba átolvadó, egymást kioltó kinti-benti képek, a valóságosak-foghatók és a fantasztikusan ködösek, a személyesek és a (személyes hevülettel) ábrázolt tárgyiasok a kétségbeesetten ismételt nem lesz és nem lesz árnyékában csak még erősebben sugárzanak. A vers itt egyszerre komor zsoltár és egyre magasabbra szárnyaló himnusz. Az elháríthatatlan pusztulás és a halhatatlannak tudott szépségek foglalata. A szépségeké, fától, darázstól, nappaltól-éjszakától az élők hirtelen megvilágított részletein, a bogarak indián-mintáján, a rügyek pehelyszakállán, a madarak önkivületröptén át az álmukban édes nyál-at csurrantó nőkig, a nem ember alkotta és ember alkotta szépségekig, mert ebbe a sorba a szép zenék, a tű-zsongású világvárosok, a cápa-suhanású repülők is beleillenek. Szívbe nyilalló (Csukás a szem mellé oda meri tenni a szív-et is) ereje, vörösmartys édessége-gyásza van ennek a nagyszerűen megformált befejezésnek. De Vörösmarty említése félrevezető is lehet. Mert ebből a versből mégiscsak hiányzik a témához illő nemes emelkedettség, komor pompa. Nem is értjük igazán, honnan van az egyszerű, nyájas előadásmód állandóan érezhető sodra. Hiszen Csukás csak játszik, ha egy-egy pillanatra megcsap is bennünket a versből az űrhideg. Még azt is (igaz, sötéten) humorosnak érezzük, hogy a vers végén a maga halálát is elképzeli. Mert nem képtelenség-e avval törődni, hogy mi lesz a világgal ötmilliárd évvel a halálunk után? De ha valakinek jobban tetszik, olvashatja úgy is, hogy mit számít az én halálom, ha a múlhatatlannak érzett élet is elmúlik. Akárhogy is, Csukás István a végső dolgokról, a legfontosabbról beszél, olyan hangfekvésben, amilyenben senki.

Egy naiv költő

Orbán Ottónak úgyszólván gyerekkorától létszükséglete volt a költészet. Az aszfalton termett kissrácnak csakúgy, mint „a kissé kövérkés, kétgyerekes családapá”-nak, az „őszülő kalandor”-nak vagy a családjáért dolgozó „józan felnőtt”-nek. Pályáját minden róla írt kritikai értekezésnél, irodalomtörténeti tanulmánynál szakszerűbben, hitelesebben elemző esszéjében, Az ádáz szemtanú-ban pályája delelőjéről visszatekintve így látja tízéves önmagát: „Egy fürtös fejű árva (félárva), aki meggyilkolt apjáról írja szomorú verseit egy pofonoktól zajos nevelőintézetben, mely Dickens regényeit idézi a művelt ember emlékezetébe. Meg kell a szívnek hasadni.” Bármennyire ironikus is az arckép, komolyan kell vennünk. Orbán Ottó 1936-ban született, a lehető legjobbkor, hogy, ha gyerekfejjel is, átélje, egész életére rögzítse a második világháború neki rendelt, egy cseppet sem gyereknek való részleteit. Már gyerekkora annyi rémséget zúdított rá, szinte azt kell mondanunk: szerencséjére, mert a keserves tapasztalatok hasznosítására valószínűtlenül alkalmas költőtermészete van, és éppen elég baját annyi kinőhetetlen családi teherrel tetézte, hogy abba akár bele is rokkanhatott volna. Igaz, sokáig hunyorgott a pincesötéthez szokott szemével, feketében-fehérben látta a világot. Jó időnek kellett eltelnie, hogy története megszínesedjen emlékezetében és költészetében, hogy a mocskos-véres közelképek, messzebbről nézve, távlatot kapjanak, hogy felfedezze: sanyarú árvagyerek-kora arannyal-zölddel világító paradicsom is. A kamaszodó fiút nemcsak a sokat emlegetett pofonok tehették volna tönkre, hanem a csodagyerekstátus is. Hogy a kettős terhelést kibírta, abban bizonyosan nagy szerepe volt két nagyszerű intézeti tanárának, Vargha Balázsnak és még inkább Rákosi Zoltánnak. Ő találta ki azt a különös pszichoanalízist, amelyben a versírás játszotta a terápia szerepét. A kezelésnek az volt a lényege, hogy úgy beszéltette a gyerekeket léleknyomorító élményeikről, hogy felszabadította bennük a természetes, primitív költői hajlamot. Mintha Orbán Ottó ösztönösen már akkor is tudta volna, hogy neki „a kimondott szó görcsoldó gyógyszer is”. Nemcsak terjedelmében, hanem belső terében is nagyszabású életművének ismeretében hozzátehetjük, hogy lírája ezt az öngyógyító-gyógyító természetét később is megőrizte, akár legszemélyesebb érzelmi ügyeiről, akár a világról, történelemről, korról, múltról, jelenről, jövőről vagy éppen nehéz testi megpróbáltatásairól beszél. Ahogy valamikor kamaszkorában „a háborús élményanyag egyszerűen kirobbant” belőle, úgy forgatja meg magában, alakítja költői anyaggá, és írja ki magából azóta is „a történelmi időt”.

Ha egy logikus elme előre meg akarta volna rajzolni Orbán Ottó költőpályáját, alighanem arra számított volna, hogy vaksin befelé forduló, egyre mélyebbre ásó, önemésztő-elemző költő lesz belőle, aki alászáll lelke homályos pincéibe, és talán kibeszéli, feloldja súlyos traumáit. Mert figyelhet-e kifelé, a világra az, akit ennyire megroncsolt a valamiképpen mindig ellenséges történelem? Csakhogy, szerencse, véletlen vagy alkat hozta-e így, ki tudja, egyszer csak minden mozdulatával kifelé fordult. Sokszor, sok változatban elmondta, hogy miközben a maga sebeivel bíbelődött, hogy eszmélt rá, hogy története elkezd valami mást is kiadni. De nem egyszerűen az övéhez hasonló sorsúak hasonló poklait. Annál sokkal nagyobb arányút, magyarokét, zsidókét, ilyen-olyanokét, közép-európaiakét, európaiakét, vagy még általánosabban: a különféle, de valahogy mégis hasonló csapdákban vergődő XX. századi emberét. Mikor önéletrajzi-családtörténeti prózaverssorozatát, a Gyökér a földben darabjait megírta, kiderült: az első pillantásra magánérdekű ügyeken átüt, átvérzik valamilyen körülrajzolatlan közé. Így lett lírája, miközben, az éppen érvényes költői-esztétikai illemtannal dacolva, csökönyösen és szemérmetlenül csakis magáról beszélt, nagyméretű XX. századi, igaz, elsősorban mégiscsak közép-európai freskó. De nem állóképszerű freskó: mozgalmas-viharos, tragikus-katartikus drámák színhelye. Érett lírájában is szereti a versei erős sodrát meg-megállító halálosan komoly, gyakran vad humorral színezett kerek szentenciákat, a hatásos fogalmi közlést, de közben egyre nagyobb figyelemmel fordul a részletek felé: „Megsuhintott a fölismerés, hogy korábbi köteteim nagy freskókísérletei mögött egy tüzetes realista rejtőzködött.” Ne higgyük, hogy Orbán Ottó az efféle, költészetét szakadatlanul alakító felismerésekhez elméleti meggondolások, spekulációk révén jutott el. Sokkal inkább az ösztöneire hallgatott, tehetsége természetes húzásának engedett. Mert, némi túlzással, azt is mondhatjuk, hogy naiv költő, olyan, amilyennek Schiller képzelte azt a költőfajtát, amelyet a mi félmúltbeli szóhasználatunkkal őstehetségnek mondanánk. És amilyen, persze, vegytiszta alakban nem fordul elő. Olyan, aki könnyen, szőröstül-bőröstül fogadja magába a világot. A felfedezők mohóságával kebelez be mindent, ami az útjába kerül. Utazó költő, akinek egész életében szüksége volt az új s új ingerekre. Aki mindent hasznosítani tud, mert olyan, mint a magától működő természet.

De naiv költő abban az értelemben is, ahogy ma értjük ezt a szót. Bármennyire tudja is az eszével vállalkozása reménytelenségét, bármennyi keserű kétség, profetikus komorság szorult is bele a költészet jövőjét illetően, végül mindig úgy érezzük, hogy szinte korszerűtlen romantikus hevülettel hisz a költészet jobbító, megváltó erejében. Hiszi, hogy amit csinál, az halálosan fontos, a világon a legfontosabb. De hisz a versben másképp is, a jóravaló kézműves egészséges bizodalmával. A világnak a költészet által való megjavíthatóságában csak jobb pillanatainkban hihetünk. Annál inkább a szakma, a mesterség becsületében. „A vers, ha tisztességgel írják, nem bolondság”, így hiszi Orbán Ottó, s ez a tisztesség nemcsak a jó erkölcsöt jelenti. Azt is, természetesen, valami, talán pontosan meg sem fogalmazható morálhoz, a morális finnyássághoz vagy, egyszerűbben, a jó ízléshez való csökönyös ragaszkodást, amit akár bátorságnak is mondhatunk. De mondjuk inkább, Orbán Ottó szellemében, „az egyezség nyaktörő határai”-nak.

De itt ez a tisztesség mást is jelent. A céhét, a faberét. Az igazán jók mindig is fontosnak érezték, tudták a mesterséget, még ha ehhez a tudáshoz hozzá kell is gondolnunk Orbán Ottó intelmét: „Mindent tudok a szakmáról, amit tudni lehet, / de a költészet titkáról nem tudok semmit.” Azaz, a jó vershez szerencse vagy, irodalmiasabban szólva, valami ihlet, valami kegyelem is kell. Orbán Ottó e tekintetben nem panaszkodhat: nőalakban, betegségek, gyötrelmek vagy éppen kedves költői, versei alakjában sűrűn meglátogatja az ihlet. Ihlete természetéről pontosabban csak egy-egy verséről szólva lehet beszélni, már amennyire egyáltalán lehet. De mi az a „mindent tudok a szakmáról”? Tudja a szavak, a nyelv legrejtettebb titkait, az ujjon kiszámolható mértéket és „az élőbeszéd titkos versmértékét”, a szoros értelemben vett formát és a kifinomult formátlanságot. A különféle nyersanyagok hatékony keverésének arányát, a stilizálást, az imitációt, a pastiche-t. Tudja és ki meri zengetni az elragadtatott lírai tenort, a bel cantót, és tudja az áriát ellensúlyozó érdes, goromba prózát. Tud Balassi vagy Arany, Burns vagy Weöres Sándor, vagy szinte bárki hangján szólni, úgy, hogy közben a mások hangja alatt, fölött azért a magáé is hallik. Ez a valamikor annyit ócsárolt hasonulási képessége, ma már világosan látni, talán a legnagyobb erénye. Mert „nincs egyfajta vers, amelyikbe beleférne ez a folytonos magamra és a világra való kérdezés; egyéniségemet azért nem tudom egy stílushoz kötni, mert egyéniségem egyetlen szilárd pontja egy kérdés – jelentésem a világban –, minek következtében az én stílusom nem is lehet más, mint az azonosulások és elszakadások szakadatlan sorozata, a kitartó rögtönzés, a makacs önalakítás”. Hozzátehetjük, hogy csak a magában tökéletesen biztos költő engedheti meg magának, hogy annyiféle hangon énekeljen, jajgasson, ordítson, káromkodjon, bohóckodjon, mint Orbán Ottó. És csak az igazán független szellem, hogy fütyüljön az iskolák, irányzatok, divatok, elméletek csábító vagy erőszakos szabályzatára és parancsaira. Orbán Ottó nem avangárd, bár volt avangárd, nem posztmodern, bár lírája jól hasznosítható példatára lehetne annak is, nem hagyományos-klasszikus, bár, ha tetszik, mondhatjuk klasszikusnak is. Sokfelé be lehetne sorolni, de mindenünnen ki is lóg a sorból. Eltökélten és szenvedélyesen személyes költő, amiért mostanában meg-megrója a kritika. Pedig ezt a lázasan alanyi költészetet tárgyias létlírának is tekinthetjük. Hiszen még a legszemélyesebb, vakmerően szókimondó erotikus verseinek, halálverseinek is szinte tapintható történelmi közege, személytelen érvénye van. Ha valaki erre a zaklatott, zavaros korra, megbízható adalékokra kíváncsi, most vagy ötven év múlva, többet megtudhat róla Orbán Ottó sokfelé növekedő életművéből, mint némely aprólékos szakmunkából.

Az örökkévalóság jupiterlámpái

Jó tíz évvel ezelőtt írta Orbán Ottó ezt az elragadtatott himnuszt. Talán némi merészség is kellett hozzá: akkortájt, legalábbis jobb körökben, már nemigen illett ilyen gyanútlanul-szépen énekelni. De mikor törődött Orbán az illemmel? Meglehet, az sem jutott eszébe, hogy a költemény (inkább költemény ez, mint vers) két szólama, a fátyolosabb, a mulandóságé és a fényesebb, az örök szerelemé, önmagában is ódivatú. Hadd játsszam el vele: úgy képzelem, legelőször az a gyönyörű cím juthatott eszébe. Annyira megtetszett neki, hogy minden strófa élére odarakta. Biblikus sugallatú kép, szépen megformált szentige-szerű mondat. Ott lehetne János Jelenései-ben, ha lehetne ott ilyen szép a világvégi pusztulás. Ott lehetne Ezékiel nagy csontmezőlátomásában is, csakhogy Orbán verse szerint nem kell feltámadásra várnunk. Ezek a csontok nem a kopár enyészetet, hanem a halálon túl is folytatódó végtelen szerelem ígéretét hordozzák. Az elképzelt halálon-túlról, a formája szerint gyászos képből kapja a vers a legerősebb megvilágítást. Abban a megvilágításban lesz az emlékezet felidézte képsor lázasan jelen idejűvé. Figyeljük csak a mondatkezdő és-t! Régi trükk: azt az érzést kelti bennünk, hogy a versindító mondat előtt egy hosszú történet van, láthatatlanul, elmondatlanul. Nyitott a mondat vége is, ezt jelzi a gondolatjel. Vegyük tudomásul, hogy a történet ott sem ér véget. A bibliára emlékeztet ez is. A próféták látomásai szoktak így kezdődni: És ímé, és látám. Így kezdődik Dylan Thomas nagy verse is: És nem vesz rajtuk erőt a halál. (Halott szeretők, halhatatlan szerelem abban is. Ezért is van, hogy Orbán verse alatt hallani véljük kedves költője hangját.) Hasonló szerepe van Jékely Madár-apokalipszis-ében a verskezdő három pontnak. És ezért kezdi mert-tel az Apokrif-ot Pilinszky. Meg is kísértett ez a gondolat: Orbán a maga mondata alatt ott hallotta Pilinszky zord jövendölését: Mert elhagyatnak akkor mindenek. Nemcsak a mondattani sémát, hanem a fenségesen komor képet is ott érzem az És fölragyognak szétszórt csontjaik hátterében. Mintha, talán szándékosan, talán inkább ösztönösen, költőtermészete szerint, vitatkozna vele. De a tágas-tündökletes világvége-kép, a fortissimóban előadott első akkord egyelőre függőben marad. Megteremti ugyan a nagy dolgok előérzetét, de Orbán máris hangot vált. Földies arányú, édes, bensőséges, gyöngéden ironikus közjáték következik. Az esetlenül csetlő-botló, félig értett nagy késztetésre mozduló szerelmeseket a paradicsomból már kiebrudalt öregedő felnőtt nézi, józanul, csúfondárosan, de persze meghatottan is. Mint minden nosztalgikus képnek, kettős természete van ennek is: megidézője benne is van, meg kívül is rajta. (Hogyne jutna eszembe Nadányi Zoltán természetesen más hangfekvésben szóló, de hasonló lelkiállapotban fogant sanzonja: „Valahol együtt járhatunk, / talán egy régi nyár / kanyargó, kedves útjain, / a régi, régi pár. // A hídon túl kis gyalogút, / kökénybokrok szegik, / ott mennek ők! Hogy szeretik / egymást! Be jó nekik!”) Az emlékezetből felmerülő kép egyszerre távoli és jelenvaló, mint a nagyromantika sejtelmes képei, ködös és testes metaforái. És mintha ebben az első versszakban Orbán emlékeinek még egy másik, mélyebb rétege is felderengene, az a gyerekkori zöldország, amely valamikor, intézeti kisdiák korában, jótékonyan kimosta belőle a háborús szorongásokat. Az És fölragyognak szétszórt csontjaik (így, harmadik személyben, mégis lázasan-személyesen beszél a versben) hirtelen lobbant szerelme talán egy második, másfajta zöldország lehetett. Nem tudom, a versbeli lányalak azonos-e azzal a jószagú, rezgő mellű, széles járomcsontú orvosnővel, akivel az idegosztályon, összeroppanása idején, hozta össze a jó sorsa, akinek a fehér lepedők jégmezőjén narancssárga lánggal lobogó szerelmet, újabb megváltatását köszönheti. Arról a nőről van-e szó, akit egy remek Dante-imitációban így örökít meg: Két kamasz vak / önzése lobog föl a temetőkert országban. Vagy valaki másról? Mindegy, hiszen ez a versbeli szerelem helyhez-időhöz köthető ugyan, s ez nemcsak a költőnek, hanem az olvasónak is fontos, de el is válik az alkalomtól, mítosz-alakot ölt, Thomas Manntól kölcsönözve a kifejezést, időtlen szkémá-vá lesz. Az éretlen szeretők egyelőre egy majdnem-gyerekkori profán éden színterein botorkálnak, ég és föld közt lebegnek, de a költő-képzelet csak egy kicsit rajzolja át őket, megmaradnak az ismerős valóság vonzáskörében. A kép élénk színezésű, de természetelvű, a zene kis térbe való kamaramuzsika. A második versszakban elszabadul a képzelet, megszólal Orbán nagyzenekara. Érzékien-súlyosan. Érzékien? De hiszen a szerelem fiziológiájáról alig-alig esik szó. Inkább csak jelzésekkel, szertelen metaforákkal. S közben ünnepélyesen színre lép az érzékfeletti, testet ölt a testtelen egész, sőt az elvont eszme, így, ilyen goetheiesen-filozofikusan. Vagyis az egyetemes, időtlen és határtalan szerelem, az egyedekben. Filozófiának, meglehet, nem nagyon eredeti, de költői ereje, Orbán előadásában, ugyancsak lenyűgöző. Az istenség az érzékekben, az érzékeknek nyilatkozik meg, s ahogy Orbán ezt megcsinálja, az nemcsak mitologikus metamorfózis, hanem káprázatos költői mutatvány is. A tapintható bársonnyá bolyhozódó végtelen sokkal erotikusabb hatású kép, mint a páradús pupilla vagy a préselt torokhang. Mert a párzás hússötétjét, tapintható gyönyörét teszi elénk. Orbánnak, szerencsére, nincsenek gátlásai: hatásos színpadias metafora-tűzijátékot rendez, hogy bemutassa a teremtő (zöld dzsungelrobbanás a csillagközi térben), ragadozó (sötét párducpofából villámló tűzgolyó) szerelem, sőt a Föld rejtett természetét. Orbán képzeletében a kezdő szeretők az egész üzekedni tülekedő élővilág foglalataivá válnak, érzékeikben, mondhatni, átélik biológiai előtörténetüket. Ki mondaná, hogy ez képtelenség? Ki ne ismerné a szeretkezés atavisztikusan telített, az én határait felrobbantó pillanatait? Túlfűtött, elragadtatott fantáziája van Orbán Ottónak. De jeleneteit azért mindig az éber tudat igazgatja. Bármennyire rapszodikus is a dikciója, mondataiban minden a helyén van. Mondattani arányérzéke hibátlanul működik. Figyeljünk ezúttal csak arra, hogy töri meg a kellő pillanatban zuhatagos felsorolásait egy-egy fogalmi-gondolati, ítéletszerű részlet vagy bölcseleti sugallatú metafora. Az előbbire a strófa közepe, az utóbbira a vége lehet példa. Alig vesszük észre, hogy ezt a biztos kézzel szerkesztett nagy mondatot hatásos alliterációk is modulálják (préselt, páradús, pupillák, levél, liánzuhatag, látni, bársonnyá bolyhozódó – s ha valakinek kedve van, folytathatja a sort). Verszenei technikai fogás az is, hogy minden strófa végén lefékezi a vers sodrását, három ponttal jelzi, hogy álljunk meg egy kicsit, engedjük, hogy a szakasz, most már szövegtelenül, tovább szóljon bennünk. A harmadik versszak, az egyre fényesebb s egyre inkább formai funkciójú kezdő sor után még nagyobb terű, még kaotikusabban gomolygó világba vezet. Orbán nyugodt lélekkel leírhatja, hogy ők a mindenség (pedig kockázatos ilyen nagyot mondani), érzi, hogy a kezében vagyunk, hogy neki most már mindent szabad, hogy itt nem kell visszafogni, fonákjára fordítani, ellenpontozni a veszélyes magasságokban szárnyaló lírát. Azazhogy itt-ott mégis csinál valami kis mozdulatot, tudja, hogy jó beletenni a nagyáriába egy-egy olyan vasistvánosan szakszerű mondatot, mint a helyhatározószó értelmét veszíti, vagy a nyílt törés röntgenfölvételén. Egyébként a harmadik versszak csupa mozgás, kavargás, szűk térbe zárt vihar, csupa nagy energiájú ige és főnév, a világot és az én-t minduntalan összevétő, a szenvedély, sőt a szenvedés képeivel is eksztatikus gyönyört közlő vörösmartys erejű szakaszvégig, illetve a kettőspontig. Mert azután két nagyszerű képtelenség, két oximoron állítja meg a képörvénylést: teli üresség, fényes arccal őrjöngő sötét. Weöres Sándor tudott, szeretett egy időben ilyeneket írni. De ne csak azt vegyük észre, hogy (mint más verseiben is annyiszor) kire-mire utal Orbán, hanem azt is, hogy milyen pontosan-tartalmasan jeleníti meg a szenvedély csak földhözragadt ésszel össze nem illőnek vélhető szélsőségeit. Ha itt most megállunk egy pillanatra, és visszanézünk a versre, s meggondoljuk, hogy nő fokról fokra a feszültség, hogy emelkedik egyre feljebb, egyre táguló terében, az emlékezetből előhívott első jelenettől a harmadik versszak képviharáig, akár azt is mondhatjuk, hogy nem egy hajdani szerelmet, hanem egyetlen szeretkezést ír le izgalmi görbéje.

Ugyan mit tehet itt a költő? Lehet-e fokozni ezt a földiesen habzó-tajtékzó, mégis valahogy anyagtalan, éterikus sodrást? Mit tehet a harmadik strófa nagy crescendója után? Ne féltsük Orbán Ottót: sikerül neki a valószínűtlen mutatvány, a szerelmes himnusz a végén még magasabbra szárnyal. Orbán az utolsó felvonáshoz átrendezi, másfelé nyitja meg a színpadot. Az ésszel fel nem érhető metafizika, az irracionális, de sejtjeinkben, idegeinkben fészkelő hit tereire. Most már, ha úgy tetszik, a lélekről van szó. A romlással fertőzött emberéletnek a szerelem által való megöröküléséről. A halálon is erőt vevő diadalmas lángolásról. Ez azért persze mégiscsak irracionális remény, bármennyire hisznek is benne a mindenkori szerelmesek. Orbán az ösztöneire hagyatkozik. Az irracionalitást a szerkezet irracionalitása hitelesíti. E mögött a versszak mögött bizonyosan ott van Vas István: ugyanezt a csodát teszi ő is a Monádok-ban, elhiteti a hihetetlent, szinte ésszerűvé stilizálja az ésszerűtlent („A saurosok korát megéltük már mi ketten. / És tudjuk már, hogy ott reszket majd életünk / A föld halálakor a végső nagy hidegben.”) De, s ez már igazán csak magyarázhatatlan sejtés, én ott érzem Vas nagy versének, a Nem számít-nak utolsó, halálváró jelenetét is, különösen az és mintha fújna a szél a falu felől-ben. Úgy, mint egy fénykép mögött a negatívot. Vas versében a halál szele töri be a szeretők szobájának ablakát. Orbán versében az elragadtatásé.

De nézzük hát azt az irracionális vagy illogikus szerkezetet! A kiszámíthatatlan, csak bizonytalanul magyarázható kapcsolásokra gondolok. Nem tudom biztosan, hogy kerül a versbe a nyílt csonttörés. Talán a vezérmotívum szétszórt csontjai hívják elő? Hát a röntgenfelvétel? Lehet, hogy egy valaha látott, talán kettejükkel kapcsolatos röntgenkép kerül előttünk rejtett vonzástörvényeknek engedve, a versbe? Higgyük a nyílt törés brutális hézagát metaforának, s jelentse az egyszeri élet, akárhogy is, erőszakos megszakadását? Gondoljuk-e, hogy a röntgenképeken a jól látható váz körül az a különös ezüstös asztráltest-derengés valami lélek ködsávjait juttatta Orbán eszébe? A csigolyasor az egymást követő generációkat? S azért ilyen vigasztalanul kopár ez a metafora, hogy megérezzük az idősivatag szelét? Vagy azért olyan komor, hogy a magyar lírában hagyományos de-vel lehessen folytatni, hogy a vízcsöppnyi sejt emlékezete (ez már-már természettudományos érv) csakugyan a halhatatlanság ígérete lehessen? Az ők bóklásznak a kavicsos úton-nal Orbán ugyan visszahelyezi a kamasz szeretőket valóságos közegükbe, de azért nem fordítja el róluk az örökkévalóság jupiterlámpáit.

Első személyben

1989-ben, mikor Baka István a Farkasok órájá-t írta, már nem nagyon volt ildomos első személyben panaszkodni. Ő maga is, sokféle hangpróba után, egyre jobban megszerette az áttételes kifejezést. Szerepverseket írt, Zrínyit, Vörösmartyt, Széchenyit alakította, s nem lehetett tudni, mennyire beszélt közben magáról is. Másképpen is alakoskodott, versmódokba, zenékbe élte bele magát, választott aztán két állandó alakmást is, a szegény Yorickot (ebben nemcsak a Hamlet, hanem Kormos István is benne van), a maga kedve szerint alakítva, vagy (egész életművét meghatározó orosz kötődésének szellemében) Sztyepan Pehotnijt, a kitalált orosz, egyébként csakugyan nagyon orosz lelkű költőt. De Baka van annyira független szellem, hogy fütyüljön a divatokra. A Farkasok órája váratlanul és lázasan személyes vers. Nincs benne semmi trükk: magamutogató, kihívóan érthető vallomás. (Eszembe jut, hogy a személytelen költészet szinte kezdettől eltökélt híve, Weöres Sándor, vagy az objektív lírát nemcsak gyakorló, hanem szikrázóan okos esszékben is meghirdető Nemes Nagy Ágnes, életük utolsó keserves éveiben, az én végveszélybe kerülése, megtöretése idején elkezdtek első személyben beszélni, egyenesben adtak hírt pokolbeli szenvedéseikről.) Baka István változatlanul játssza szerepeit. De színpadi alakításaiban nemegyszer mintha ő maga volna a persona. A Farkasok órájá-ban pedig meg sem kísérti a rejtekezés.

Nem tudom, honnan vette ezt a hatásos címet. Láthatta-e Bergman régi filmjét, a Farkasok órájá-t? Olvashatta-e az egyébként más értelmű svéd szókép magyarázatát? Vagy van más nyelvben is ez a szorongató metafora? Vagy maga találta ki, a magyar vagy orosz szólások modorában, a farkashoz társuló képzetekhez igazodva? Elhiszem neki, bár nem tudom, miért hiszem el ezt a címet. Hiszen természettudományos megalapozása, mondhatni, módfelett ingatag. Nem kell hozzá felütni a Brehmet, úgyis tudjuk, hogy a farkas éjszaka ébred, egészséges tetterővel telve kóborol, és pirkadatkor, nem úgy, mint Baka, mély álomba merül. De ne léháskodjunk. Ha a farkas szokásos jelzőit, szinonimáit elgondolom (magános, rideg, kóbor, veszett, ordas, dúvad, toportyánféreg), érteni vélem, miért lehet alkalmas metaforája a kivetettséget, az ilyen-olyan pusztában kóborlást, a szorongást, a vörösmartysan sötét rémlátásokat, az egzisztencializmus elképzelése szerint való gazdátlanságot, magárahagyatottságot, a dermesztő orosz semmit (a Dosztojevszkij-hősökét), lírája tanúsága szerint, szakadatlanul szenvedő Baka Istvánnak. Az álmatlansággal küszködőnek rossz gondolatai vannak.

A Farkasok órájá-ban hatszor hangzik fel, a strófák első sorából kiszakítva, a felébredek. Baka szándéka szerint hosszú mondatnyi súlya van. Jelenthetné persze az álom hínáros szorításából való szabadulást is. Az eszmélést, a tudat kivilágosodását. De Baka ébredése csak félébrenlét. A tárgyak ugyan elvesztik boszorkánytermészetüket, visszanyerik megnyugtató nappali formájukat, de azért az álom homályos félemlékei még körülgomolyogják őket. Még mindig benne állnak az elcsigázva ébredés rossz közérzetében. Akárhogy is, fontos szerepe van a vers szerkezetében. Baka István szenvedélyes, talán tanult zenehallgató. Képzelhetjük hát úgy is, hogy minden tétel (minden versszak) előtt leüt egy súlyos, dallamtalan akkordot. Ebből bomlik ki aztán egy-egy sokszólamú tétel. Ha nem tudnám, hogy legihletettebb pillanataiban is minden szavát meglatolja, azt mondanám, hogy improvizál a felébredek-re. Biztos ösztönnel, hatásosan úgy jeleníti meg zaklatott lidércálmait, mint aki már kívülről nézi az egészet, és most meg akarja nyugtatni magát. Csakhogy az álom rémképei így is jelenvalóak. A nem, a nincs nem töri meg hatalmukat, ott vannak most is az éber tudat homályos hátterében. Mert álomképeinek súlyos, tömör teste van. Képzeljük el a genezisüket, vagyis Baka verstechnikáját! A takaró lidérce talán szerencsés sugallat, talán egyszerűen csak jól van kitalálva. Szerencsés, mert a versnek sűrű babonás légköre támad tőle. Ha nem gyerekkori emlékeinkből, tudhatjuk az irodalomból, hogy a lidérc az ember mellére szokott ülni. Megnyom: légszomjasan fulladozunk tőle. Ott lehet mögötte a látvány is. A felgyűrődött takaró fantasztikus metamorfózisa a lázas képzeletben. A csigaház-fehér gyönyörűen váratlan metafora, de kínálkozó is: a pucér ember a takaró alatt csiga a házában, társítjuk hozzá öntudatlanul. A matt fehéret pedig aligha lehetne pontosabban leírni, mint a sokféle képzetet indító mészhéjhoz hasonlítva. (Talán még a fehérre égett is áttűnik a tudatunkon.) Elindít aztán a versben egy nagyon hatásos képsort. Ha csigaház, hát csiga is. Gombszemével, nyirkos érintésével, üvegesre száradó hideg nyálával viszolygató kép. A csiganyál és a hideg, üveges kinti fény összejátszása egybemossa a valót és a fantasztikumot. Libabőrös lesz tőle az ember. A második felébredek első olvasásra már-már megnyugtató. Az alvó most talán igazán felébred, visszatérhet az alvilágból a földre. Elfelejtheti álombeli vergődéseit. De a kora hajnali ébrenlét, ha valamelyest kijózanodva is, folytatja, amit az álom elkezdett. A zajok, a tárgyak arányt és alakot változtatnak. A sürgető testi szükségletek (a vers hangja most nyersen prózai) a marasztaló ágymelegben ugyanolyan kellemetlenek, mint az álom vagy a képzelet gyötrő játékai. De a nem mozdulok a versben nem egyszerűen a lustaságot jelenti. Mintha a múló időnek (ha csak egy vekkerórában testesül is meg) prédául vetett, a mulandóságot tehetetlenül szenvedő ember katatóniája is volna. Mert a vekkeróra közeleg-távolodik (talán a félálom erősíti-halkítja, modulálja tiktakolását), újabb metaforát hív elő, a tehervonat-ot, s mert az nyugtalanítóan vörös, később a rossz vérkeringés, a zakatoló szív metaforájául kínálkozik. Az álom és eszmélet közt bizonytalankodó tudat a valót is hozzáigazítja az álomhoz. A felvonító frizsider tolvajt álmodó kutya, lehet, hogy tudatosan József Attilát idézi, a Külvárosi éj-beli kóbor kutya lógó nyelvé-t. És nemcsak a kép, hanem a látásmód, a technika is szuverénül József Attilá-s. (A rendezett gépi elme és a rendetlen emberi szembefordítása.) Mintha Baka érezné, hogy a metaforaburjánzás veszedelmesen elboríthatja a verset. A vers közepe megtartja ugyan a képi érzékletességet, de fogalmibb természete van. A józan ész érveire (a múló idő csak változás, nem véres tragédia) egy mindent elbizonytalanító kérdés válaszol. Bizonytalan persze maga a kérdés is, hiszen éjszakai vergődéseink közben csak sóvárogjuk a bizonyosságot. De az oly jó lenne tudni tárgya is bizonytalan. Hanem a tétova mit is-re következő gorombán egyértelmű kérdés végre a legfontosabbra mutat. A mért félek úgy nem egyszerűen az álmatlan éjszaka, hanem az emberi egzisztencia alapkérdése. A sarokba szorított farkas nemcsak képzelt vagy valóságos üldözőire, hanem magára is vicsorog.

Ez után a csak látszólag laza (mert a töprengés szeszélyes hullámverését a töredezett mondatok is utánozzák) meditatív tétel után Baka nyugodtan megengedheti magának, hogy megint látványos képsorokkal kápráztasson el bennünket. Az elsőnek a robbanóanyag-raktár a nagy energiájú magja. Az vonja gravitációs terébe a gyújtózsinórt, az idegeken futó lidérclángot, a detonációt. De alighanem alakítják a verset a kínálkozó rímek is. Meglehet, hogy az idegszálon-t az álom (vagy az is) vonzotta a versbe, az őr-re olyan telten rímelő elől meg az egész menekülés-képet. Mert a vers így is, az anyag véletleneit hasznosítva is épül. Csak a kész műben ezt már nem vesszük észre: elfedi formai, nyelvi, képi evidenciája. Valószínűleg véletlenül alakult így a vers rímeinek elhelyezése is. Belezökkenhetett volna Baka akár valamilyen szabályos rímrendbe is. De a vers másképpen akarta. A Farkasok órájá-nak váratlanul felhangzó vagy elmaradó rímei szeszélyesen egymásba csavarodó szövegfonadékokat hoznak létre, a hosszabb-rövidebb versszakokból hiányzik a zárt teret létrehozó formai szimmetria, az elől ott üt vissza az őr-re, ahol már nem is várnánk, egy újabb rímpár fogja közre, de a fussak nemcsak a kúsznak-ra felel, előre is hat, egy kicsit disszonánsan, összecseng a hussan-nal is, akárcsak a világból – magából rímpár az álom – idegszálon-nal. Fülünknek, szemünknek jólesik, hogy ez a körvonaltalanul gomolygó félálom-világ meg van kötve, és még jobban, hogy nem valamilyen előre vállalt, nagyon szabályos forma nyűgeivel. A hova fussak indítja el a következő képsort, így kerül a versbe a rés, a rést kereső egér, a nyers-groteszk bagolyköpet, ez az egyébként tökéletesen természetelvű kép. Jót tesz a versnek, hogy az imént még patetikus önábrázolat, a robbanóanyag-raktár-Baka lefokozódik, valamely felsőbb hatalom félig megemésztett hulladéka lesz belőle. Kiöklendett szőrcsomó. De mennyire kell ebbe a kívülről látott, hatásosan színpadias képbe Pallasz! Kisszerű, ironikusan odarakott mitológia-darab, de mit keresne itt nélküle a bagoly? Így mégiscsak valamilyen alantas isteni rendelés végrehajtója.

Most már minden az utolsó strófán múlik. Tud-e Baka erősíteni a versvégen, ki tud-e találni valamit? Azt találja ki, hogy alig tesz hozzá valamit az eddigiekhez. Mondjuk, azt, hogy ma is, mint minden éjjel. Ha eddig nem tudtuk volna, most megtudjuk, hogy Baka álmatlansága krónikus. Így lesz az egyszeri leírásból kórisme. Egyébként csak még egyszer megszólaltatja a vers motívumait. Nem úgy, ahogy egymás után következtek. Hanem ahogy hibátlanul működő zenészösztöne diktálta. Hogy is illene az aggályos rend ebbe a félhomályos világba? De a korábbi szólamok itt megsűrűsödnek, olykor kiegészülnek, mint a váratlan akusztikus asszociációkkal (vak vonat, vakog az alvadtvér-zakatatak), alliterációkkal gazdagított vekkeróra-motívum, máskor egy-egy mozzanatukba tömörülnek (a frizsider-képre csak az áram vonít fel mutat vissza). Egyszerre érezzük ezt a tételt szürrealisztikusan lazának és kiszámítottan tömörnek. A nem gyilkosok loholnak-ból elmarad a nem. Amit előbb a ráció elhessegetett, most kísértetiesen megtestesül, hacsak az álom sikátorában is. De hát nem ugyanolyan valóságosak-e az álombeli rémek, az ellenőrizetlenül teremtő tudat szörnyei, mint a fenti világéi? Az előbb még csak kiöklendett szőrgolyó most rút hányadék, s ezt az önkínzóan naturalisztikus, utálatos képet csak a dermesztő egyedüllétet érzékeltető törött ezüstmaszk feledteti el, csírátlanítja valamennyire, s vonja az egész verset a fagyos élettelenség régiójába. Eddig Baka szabálytalanul rímelt, s volt rá oka. Ezt a minden szólamot összefonó strófát viszont szabályos rímképletek fogják össze. Egy ölelkező és öt párrím zárja szűk térbe a nagy vers szeszélyes futamait. Mintha Baka azt akarná, hogy most crescendóban zúduljon ránk a vers valamennyi szólama. Itt abba is lehetne hagyni, nem lehet fokozni, nem lehet folytatni. Legfeljebb kétsornyi imával, hátha felmelegítheti valami gyermeki bizodalom ezt a dermedt világot.

Mit várhatunk Melpomenétől?

Meg kell hagyni: találó címet adott Várady Szabolcs az első kötetének. Nemcsak a maga, hanem egy okos, művelt, érzékeny, mindentől megcsömörlött, minden helyzetben fanyalgó, kétkedésre hajló kisközösség kelletlen viszolygása, már-már kedvtelve ápolt kedvetlensége benne van a ha már itt vagy-ban. Hogy mi gerjeszti ezt a rosszkedvet, afelől semmi kétségünk nem lehet. Itt is, ott is kimondódik, hol keserűen-szatirikusan, hol somolygó, vidor hülyéskedéssel, álságos színjátékkal: a kiszabott terep, a visszás kor, az üres jelen idő. De a fiatal Várady Szabolcsban ez a rossz közérzet elhagyja fészkét, és mindenre kiterjed: az egész világra, köz- és ünnepnapokra, társasági életre, barátságra, szerelemre, nyaralásra. Érthető, hogy alig-alig hisz a líra művelhetőségében. Lehetett persze ebben egy kis póz is, egy belterjes ízlést megcélzó alakítás. De ha a lírában nem is, a versben azért hisz. Csak másképpen csinálja, mint közvetlen elődei. Jobban kedveli a fakóbb anyagot, a durva szövést, a prózát, a nyelv selejtjét, a töredékmondatot. Kedvét leli a megfogyatkozott jelentésű szavak leleményes kifacsarásában, gyilkos vagy játékos feldarabolásában, a semmit körülményesen körülíró szofisztikus, skolasztikus okoskodásban. Csak a figyelmes olvasó veszi észre, hogy a komédiásruha alatt érző szív dobog.

De a hetvenes évek végén váratlanul felszakad belőle az addig (szemérmesen? gátlásosan?) rejtegetett líra. Talán mert úgy érzi, hogy bezárul körülötte a tér, bekeríti a betegség. A formamutatványnak készült Villanella gyönyörűen riadt ismétlődő sorában felmentést adott magának az elegáns tartózkodás alól. Lehet-e tovább halogatni (hogy egy későbbi négysorosának virtuózan kétértelmű igéjét használjam), elodázni a mégiscsak legfontosabb dolgok kimondását, ha egyszer olyan fenyegetően zsugorodik a zsugori idő? A Te megjelensz-e? első sorával mintha (nyilván akaratlanul) fiatal magának válaszolna. A korai Verses levelezőlapok egy egyfelé tartó nemzedék vallomása is lehetne. Lehangolt vallomás: Melpomenétől mit se várhatunk. Mert dalolhat-e a hatvanas években a környezetétől finnyásan utálkozó (semmi kétség, okkal utálkozó, de azért a kortárs világlíra illemtanát is ismerő) költő, egy minden tekintetben jó hajlamú közép-európai ifjú bel cantó-ban, közölheti-e rosszkedvét (spleenjét, ahogy Vas István mondta vele kapcsolatban példásan pontos kritikájában) gondosan megmunkált hagyományos formákban? „Nem jószándék, sem igyekezet hiánya bár, / hogy a márvány formákban soha többé, / soha a kristály szépsége szerint”, olvassuk ebben a játékosan kiábrándult, hegyével egy kicsit az elődök, egy kicsit önmaga ellen fordított majdnem-szatírában. Klasszikus formákkal, kinőtt ruhákkal bíbelődni, a rím tökélyét latolni, megkísérteni a latin eleganciát legfeljebb játékból, a mulatság kedvéért lehet. A maga örömére mégis, hiszen hogyne telne kedve a már akkor is képzett mesternek az annyi leleménnyel művelt formai játszadozásban? Ha csak verses levelezőlapot, magánjellegű epigrammát ír, nyugodtan megfeledkezhet gátlásairól. Ki merné kétségbe vonni, milyen korszakos felfedezése volt az agyonnyűtt széptől való elfordulás az akkori, a tegnapi, tegnapelőtti moderneknek? Baudelaire-t vagy Babitsot persze illett, jól is esett olvasni, de nem illett, nem is esett jól olyat írni, amilyet ők. Sürgető szükségét érezték, hogy csírátlanítsák, közömbösítsék a lírát. Vagy húsz évvel később aztán előáll Várady Szabolcs, és ellene mond, ellene tesz a soha a kristály szépsége szerint-nek, s ilyen gyönyörűen szárnyaló tenorban kezdi a verset: Milyen kristályos, tiszta reggel! Nem elég az elragadtatott hang, a kimondott önfeledt öröm, még a felkiáltójelet sem restelli odatenni a mondat végére! Micsoda levegős, szeles, párás, fényes, tágas belső tere van ennek a látszólag olyan könnyen, szinte magától bomló dalnak! Mintha a felnőtt költő másképp nézné, másnak látná a világot. És ez a szókincs: lángész, ihlet, átlényegítő égi kegy, a napvilág tündöklete. Szép, túltelített, költői, talán kétszeresen is divatjamúlt szavak. Mégis milyen természetesen elevenek a versben.

Nemcsak a szavak, más is megváltozott. Az édesen hajladozó dallam, a súlytalan kézzel odarajzolt képek. A mondat is, ahogy megtörik a sor végén, vagy ahogy áthajlik, ahogy a harmadik sor állítmányát közrefogja a két alany, ahogy a jambus hol összefonódik a hangsúly hullámvonalával, hol meg elválik tőle, fellazul vagy megsűrűsödik, a második sor choriambikus (tá-ti-ti-tá-tá-ti-ti-tá), a harmadik daktilikusan megiramodik, a negyedik szívlüktetésű tiszta jambus. Az első strófának a határtalan mindenségben fészkelő panteisztikus mámora a másodikban földközelivé, bensőségessé szelídül. De az óriási ragyogás úgy költözik le a karnyújtásnyira levő köznapi tárgyak közé, hogy nem veszít térfogatából, erejéből. Egyszerre természetes és ünnepélyes minden. Az a vers tónusa is. Pedig akár kimódoltnak is mondhatnánk: az értelmezőnek hátravetett rozsdarágta, az ódon zengésű szenvedő igealak, a megváltatik, az önmagában is választékos, költőies fölzeng, a hámló vakolat-tal társítva pedig már-már kosztolányisan fényes ige. Áradó dallam szól ebben a két versszakban, a mégiscsak nekünk teremtett és jól teremtett világé, olyan, mint a Hajnali részegség-ben vagy a Szeptemberi áhítat-ban. Hogy is lehetne a hangerőt fokozni? Hogyne tudná Várady Szabolcs, hogy éppen ellenkezőleg, vissza kell fogni a hangot, lassítani a tempót. Társalog hát egy kicsit az olvasóval, beavatja, közli, hogy hiszen tudja ő, mit csinál. Hogy régies modorban kezdte a verset, a napot. De mennyire az övé is ez a modor! Mégis úgy tesz, mintha egy cseppet szégyellné ezt a hirtelen támadt hajnali lelkesedést. Lefokozza hát egy kicsit, stílusszereppé stilizálja az önfeledt áhítatot. Nem fontos, melyiket gondolja komolyan, a szerepjátszást vagy az elragadtatást, a fékezés a versnek így is, úgy is hasznára van. Ha valakinek éppen úgy tetszik, idézőjelbe teheti az egészet. Én nem tenném, s azt hiszem, Várady Szabolcs sem. Az imént még a mindenség nyílt meg előttünk. Most alászállunk – hova is? Mondjuk, valami köznapi purgatóriumba. Mert a harmadik-negyedik szakaszból Várady Szabolcs tétova, töprengő arca néz ránk. Minden csupa bizonytalanság. Nemcsak a lélek, hanem a vers szövege is. Mert hogy értsük ezt a függőben hagyott, forma szerint ugyan nem csonka, de mindenképpen kiegészítésre szoruló de nem tudom, meddig jutok-ot? A versre gondol? Hogy lehet-e ezt a himnusznak indult éneket ilyen magas hangfekvésben folytatni? Vagy valamilyen személyes ügyről van szó, gyáván elhallgatott érzelemről, visszanyelt vallomásról? Vagy az egész életről? S aztán az az annyira Várady Szabolcs-os hová akartam. A mondat formai, tartalmi határozatlansága (nem is tudjuk, mire irányul a kérdés) talán önjellemzés is, talán több is annál. Mondhatnánk, egy kicsit fellengzősen, az ezredvég felé tartó ember helyzetmeghatározásának is. Valami személyes közlésnek álcázott világszemlélet-félének. Mindnyájunkban megfészkelt kishitűségnek. De ne képzelegjünk. Figyeljünk inkább arra, hogy töredezik itt szét a mondat, a dallam. Hanem a megtört, függőben hagyott, bizonytalan irányú mondatroncsok után fényesen, zavartalanul, váratlanul megint felhangzik a verskezdő szólam. Ugyanaz az emelt hang, noha kérdően, választalanul. A naphimnuszba belefonódik egy szerelmes hangzat. Magános, tiszta hegedűszó a nagyzenekari műben. Ugyanaz az átszellemült biblikus légkör. Mert a megjelensz nem egyszerűen szinonimája a megjössznek. Az, akire a költő vár, úgy érkezik, mint egy égi jelenés. S ha nem akar megjelenni, az ének varázserejével meg is lehet idézni. Az talán segíteni fog: a varázslat a vers írójára is visszahat. Az imént még józanul kényelmes, ósdi mérték-nek mondott forma egyszerre csak rabul ejti, ringatni kezdi, mint a gyereket a maga elé dünnyögött mondóka. A kérdőjel, igaz, most is ott van. Mégis, milyen megejtő erővel tör fel, világít a remény a tétován latolgató, fogalmi sugallatú szöveg alól! Megváltozott volna Várady Szabolcs költészetfelfogása? Tekintsük ezt a rögtönzött önarcképet ars poeticának? Mert hisz arról van szó, hogy a (szépen megformált) vers eligazíthat bizonytalanul gomolygó érzelmeinkben, kivezethet egy különben kilátástalanul bonyodalmas útvesztőből. S milyen gyönyörűen erősíti fel ezt a megváltónak hitt dallamot az az ó istenem, a végre megvallott ellágyulás. Van ennek a, mondjuk, technikának már első kötete végén is egy nagyszerű példája. Az Amíg ide vissza egyetlen futamnyi, mégis erős, éteries sodrú himnusza a szerelmi gyönyörnek: „Amíg átsöpör rajtad, kisöpör, / levált súlyok fölé dob a gyönyör / átfényesülve.” Itt, a vers csúcspontján mintha költőjének egyenesen a szívéből szakadna fel az édesem! édesem!. Legjobb pillanatainkban mégiscsak ezt a sokféle szemérem ellenében megszólaló, édesen sajgó hangot szeretjük hallani a versben. Ezt a velünk született fogékonyságot vallja meg Várady Szabolcs a görcstelenül (alig merem kimondani) érzelmes, ómódian modern dal két nagymesterének, Zelk Zoltánnak és Kormos Istvánnak maguk előadta verseit hallgatva a rádióból: „A torkomban olyan keserű íz ez! / Mert szólnak ők, s mi tagadás, a szívhez. / Abban a réges-régi értelemben, / amitől meggyűlik a könny a szemben, / ami gyönyörködtetve fáj.” Ez a fülében réges-régen óvott dallam a Te megjelensz-e? második felében már töretlenül szól, súrlódás nélkül, gyönyörű ívben emelkedik az utolsó strófáig, egyre magasabbra. A rossz közérzet (a fájdalom?, a betegség?) csak a talán kisöpri (ez a kisöpri is az Amíg ide visszá-t ismétli) kezdetű szakaszt árnyékolja be. De milyen gyorsan fut át az árnyék ezen a téres-levegős-fényes fennsíkon! Mintha a szorongást már az is oldaná, hogy a vers olyan biztos kézzel van megformálva, ismétlésekkel (furcsa, hogy a talán, tán éppen az iterálás miatt veszíti el egyre inkább kétségesítő, bizonytalanító jelentését), szép tagolással, a dikció, a dallam futásához igazodó metrummal, alliterációkkal (tétova, tiltott, talán, tündökletes, egymás ellen, egyik), dehogyis kimódolt telt, tiszta rímekkel, ravasz asszonáncok-kal (a Verses levelezőlapok-ban még nagyon leértékeli a hagyományos verskellékeket), a puszta hangzás lekottázhatatlan, de jól hallható zenéjével. Többszólamú, súlyosan is lebegő ének. Lehet, hogy a talán-nal kezdődő versszakokban ott bujkál a szerelem sejtelme. De még inkább a költészet gyógyító erejébe vetett naiv bizodalom. Lehet, hogy a vers nyitánya, noha valami másról, többről, a tündöklő világba oldódás mámoráról szól, szól a szerelemről is. Amikor pedig a kétstrófányi félreérthetetlen vallomáshoz érünk, abban ott világít a vers első fele is. Már csak azért is, mert a (tiltott) szerelemnek az a természete, hogy kikapcsolja a gravitációt, anyagtalan ragyogásba oldja a nehézkes lét-et.

Várady Szabolcs biztos ösztönnel, jókor zárja le a vallomást azzal a velünk született hallásunkhoz is igazodó (mert ez a négyes jambus felező nyolcas is), mondatnak is szépen kiegyensúlyozott egyik felem, másik felem-mel. De itt mégsem lehet abbahagyni. Visszajönnek, egy kicsi térbe terelve, a vers legfontosabb szólamai. Még egy utolsó trükk: a sürgető, hívó utolsó mondat csak formájában kérdés. Az egész remek vers mondja rá az igent.

Üres színpad

Ez aztán igazán tárgyias költészet! Hiába ígéri a vers címe, a gyerekkori öreg nők csak nem akarnak színre lépni. Csak a vers közepén jelenik meg Alice, lakkcipőben és jólnevelten, ő is csak egy pillanatra, a többiek eltűnnek a bizonytalan többes szám harmadik személyű névmásban. De a szín, a díszletek, a kellékek annyira rájuk vallanak, hogy a negyedik-ötödik sorban már érezzük a jelenlétüket, a lelküket, a szellemüket, az ellenséges történelem közegében kanyargó, pangó sorsukat. Mi is volt még? Így kezdi Rakovszky Zsuzsa a verset. Mintha egy már régóta folyó történetet folytatna. Nem is történetet, vagy ha igen, nem élőlényekét. Dolgokét inkább, számba vesz, leltárt csinál, mint egy kedvetlenül nézelődő végrehajtó. A kérdés persze nemcsak a jelentése miatt van ott. A stílusértéke legalább olyan fontos: prózai töltelékmondat, áramtalanított közbeszéd, hogy ellensúlyozza a lírát, földközelben tartsa a verset, ha nagyon magasra találna szökni a dallam. Szökik is majd, természetesen. Jó, ha mögötte ott van ez a fakó, dallamtalan akkord. Most már jöhetnek a tárgyak. Rakovszky, mint a régész, egy eltemetett világ cserepeiből-szilánkjaiból idézi fel a valahai életet. Egy családét, családtöredékét, a nagyobbra is valló kisvilágét. Vagyis a vers eleje szociográfia is, ízléstörténet, viselkedéstan, korvázlat. Ezek a tárgyak közhelytárgyak: az oszlopos pohárszék, a karlsbadi emlékpohár, az árny-agár természetesen társul az Új Idők-kel. (Gondolom, bekötött évfolyamok.) De hogy a tárgyak együttese mégse legyen csak leltár, kell hozzá a nyers máj-színű márvány, az ovál vagy a fénybe tartás mozdulata, amitől a csészék, az emlékezet testmelegében, csésze-ködfelhővé lényegülnek át. A felsorolás hát nem igazi felsorolás, a tárgyak mögött fények villannak, terek nyílnak, jólesően változó iramú mondatokban állnak. Azután meg kérdéssor hárítja el a fenyegető mondattani monotóniát. Ez formatechnika, de nemcsak az. Az előadásmód hirtelen áthevül, jelzi a személyes érdekeltséget. A kérdések, a közben felnőtt gyerekéi, egy kiürült, képtelen életformára mutatnak. S micsoda képekkel! A hajdani jómód maradék tárgyai, mozdulatai, szokásai a mindenfelől tolakodó nyomorúságban: az egymásnak fordított nagytükrök a fénytelen, vizes garzonban, a rongyláda purgatóriumában (a hátha-mégis-üdvözülésnek az egész versre kisugárzó nagyszerű metaforája) a tíz-éve-volt-divat ruhák (szinte érezni a szagukat), az üres leveshez az ezüstkanál, a csipesz a szemenként adagolt cukorhoz. Az abszurd idő-nek, a szép és alkalmatlan álomvilágnak, álvilágnak nincs tere, levegője. Ez a szegényes színpad az erőszakos valóság durva falai közt szorong. Az emlékezet (hadd idézzem Rakovszky Zsuzsa nagy versének, a Decline and Fall-nak a zárósorát) értékközömbös mézében mumifikálva. Az emlékezet kiszámíthatatlanul működik. A maga törvényei szerint minősít, nem igazodik erkölcsi, bölcseleti, társadalmi és egyéb mércékhez. Rakovszky Zsuzsa is csak előhív, csak ábrázol valamit. (Én többek közt ezt is szeretem benne: hogy verseibe befogadja, ábrázolja a világot, ahogy maga mondja egy nyilatkozatában.) Csak leír egy minden tekintetben kóros állapotot. A gyerekkori öreg nők-et leginkább valami majdnem szenvtelen részvéttel övezi a versben. De részvéte nem ébreszt ellenirányú indulatot. Esetleg majd az olvasóban. Neki csak az a dolga, hogy elénk állítsa a szorongató világot. A rajz pontos, de színezése nem egynemű. Mert bármilyen fájdalmas, fojtottan keserű is ez a vers, mégiscsak van benne valami meg-megcsillanó honvágy. Akárhogy is, a gyerekkori öreg nők-nek az ellenséges kor szorításában lassan, tragikusan alámerülő és visszavonhatatlanul idejétmúlt világa a gyerekkora Rakovszky Zsuzsának. Ezt a furcsa kettőslelkűséget érzem még a Decline and Fall-ban is: Rakovszky biztos kézzel gyűjti össze és helyezi el a versben a hanyatló szocializmus önmagukban, költői rásegítés nélkül is emblematikus tárgyait, szavait. Az alkotmányjogi vagy hadtörténeti fogalmakról elnevezett mozik, cigaretták (akik akkoriban moziba jártak, szívták azokat a cigarettákat, orrukban érezhetik a korszak szagát), a ragacsos műmárvány asztalok, a takarékos életvitel előnyeit reklámozó gyufásdobozok, a vendéglátóipari vállalat kerületi üzemegységei (micsoda koridéző erejük van ezeknek a többnyire oroszból honosított, szovjet sémára előállított, idétlenségükben is valahogy vérfagyasztó elnevezéseknek!) és a parancsuralmi klasszicizmus egyéb termékei, egymásra ragasztott rongyolódó plakátjai, a tömegtermelt tükrök, arcfrissítő zselés tégelyek (a több millió fehéregérrel végzett balul sikerült kísérlet lényegébe vág ez a pontos stílusszatíra): a korszak önnön alkotásaiban megfogalmazott megfellebbezhetetlen ítélet. Hallom mögötte, más hangfekvésben, Kálnoky László távoli hangját, A kegyelet oltárán-t, csak a Rakovszky rajzolta torzképből hiányzik Kálnoky pokoli humora. A Decline and Fall szomorú vers, kétségtelenül. És mégis, nem a zavartalan megkönnyebbülést hallom a vers első sorából: Eltűnnek majd, el fognak tűnni végképp. Úgy tetszik, a korszak elmúlásában egy nemzedék életének, ifjúságának az elmúlása is benne van. Az érv-ellenérv, a fehér-fekete logika, szerencsére, nem vág Rakovszky Zsuzsához. Vagy csak én érzek a Gyerekkori öreg nők enyészetes képeiben valami ki nem mondott, talán kimondhatatlan, tétova édességet?

Talán a tárgyak, a képek, az ábrázolás ereje teszi. De Rakovszky ahhoz is ért, hogy lehet a verset a kellő pillanatban a fogható világ fölé emelni. A közben az idő úgy megy, mintha volna még s az övék bölcseleti-metafizikai színezetű mondat. Elvont, fogalmi eleme a versnek, mondatnak sem utolsó, mert hatásához hozzátartozik, hogy az övék a közös állítmányból csak késedelmesen részesedik. Ez az idő személyes is, biológiai is, történelmi is. Nem órával: a mulandósággal, a természet változásaival mérhető idő. De micsoda érvénye van ennek a nem éppen újszerű gondolatnak, ha Rakovszky Zsuzsa teszi elénk! Nem magyarázkodik, s nem is jut eszünkbe, hogy tavaszra-nyárra-télre gondoljunk. Maga az idő lesz itt testté, habzik föl (milyen láttató ez a váratlan ige!) hol zölden, hol fehéren. Aztán a rózsavész, a nyár hirtelen lobbanó metaforája, lehető asszociációival (tűzvész – pusztulás – gyönyörűség), s azzal a közbeszédízű, mégis berzsenyis határozóval, a futólag-gal meg a dönti-vel metaforája lehet az emberre hirtelen rátörő és máris tovatűnő szépségnek-mámornak is. De ebbe a nagy mondatba, ebbe a zsúfolt, hézagos, ékes képsorba belefér a soha az új nevén nem hívott tér is, s ez a korhoz köti, visszahozza a verset a földre. Figyeljünk arra a hó-szellemképre is! Nemcsak azért, mert rávall Rakovszky látásmódjára, gyors festőreflexeire, hanem azért is, mert ebben a pillanatban válik költői anyaggá a modern technika. Itt a vers alábbereszkedik, nehogy el találjunk telni szépségével, köznapi bosszúságaink közé: lecsattog s úgy marad a rossz roletta. Szinonimája persze ez is a kivédhetetlen romlásnak, a javíthatatlan tárgyak közt lefokozódó életnek. Nemcsak az anyag, szétzüllik a test is. Ezt szinte kötelező idetenni, de Rakovszky csak két és fél sort szán az öregedésnek, jó ösztönnel érzi, hogy a részletezés kisiklatná a verset. Nem is fiziológiai leírást ad. Csak két részletet nagyít ki. A cigarettapapír-szerű foltos bőr, a táskák közé süppedő szem, mondhatni, beáll a tárgyak sorába. Megint tempót, stílust vált a vers, jön újra a töprengő kérdés, az és még mi is? A tizenkét sornyi befejezés nagy találat: Rakovszky most már nem tárgyakat, hanem egy tárgy tárgyait mutatja. Egy túlexponált (elégetett, s ez is féljelkép lehet) fénykép bizonytalan részleteit. Elmosódó körvonalak, kivehetetlen képtöredékek, határozatlan előadás. A kép, a leírás sejtelmes hangulatát a zengéstelen közbeszéd, a steril műnyelv elemei ellenpontozzák. Vélhetőleg tél meg este van, az árnygomoly szerzett jogon birtokolja a hátteret, a sötétből egy azonosíthatatlan gazdájú kéz olvasható elő. Ezek a szavak szembeszökően elütnek a verszáró sorok elemien költői anyagától. Valami ironikus pedantériát visznek bele, de ettől a végleg elfelé mosódó tárgyak, testrészek csak annál hatásosabban mondják a magukét: a semmibe csúszó gazdátlan életet. Úgy tetszik, hogy ebben a bizonytalan világban tétován, zegzugosan törekednek előre a többnyire hosszú mondatok. Rakovszky Zsuzsa máskor is kedvét leli benne, hogy elhitesse velünk: mondatai lassan, küszködve formálódnak, mintha mindig valamilyen ellenállást kellene legyőzniük. Közbevetésekkel, igeneves szerkezetekkel fékezi iramukat. Ugyanez a fordított becsvágy érzik a formakezelésében is. Mintha egy kicsit feszengene, mert a kötött formákat szereti. A jambus nem nagyon erőszakos, elég, ha itt-ott zökkenti meg egy kicsit. A rímelése külön tanulmányt érdemelne. Hol látványosan-hangzatosan tiszta, hol látványosan fakó, disszonáns rímei terepszínűek. Belesimulnak a környezetükbe, alig vesszük őket észre az áthajlásokkal, erőszakos törésekkel kanyargó mondatokban. Mintha Rakovszky Zsuzsa szükségét érezné a megformálás, az előadás, a szintaxis, a szorosan vett forma nyűgeinek. De ezt egy kicsit szégyelli, talán ódivatúnak tartja, talán olyan súlyosnak tudja anyagát, hogy nem akar könnyednek látszani. Azt hiszem, jól ítéli meg tehetsége természetét.

Mondja, visszavonja, helyesbíti

Ez a nyolcvanas évek elején írott vers nem tartozik Petri György főművei közé, nem fogható sem nagy korfestő-politikai, sem az emberi (közelebbről közép-európai) egzisztencia siralmas állapotát, sem a rosszkedvébe ragadt egyed közérzetét maga és mások iránt egyforma kíméletlenséggel megfogalmazó verseihez. De mert nyilván igaza van, ha azt mondja magáról, hogy mindenképpen egy szubkultúra (magyarán: egy krecli) képviselője vagy lantosa, és hogy ő nem vátesz, nem Isten küldöttje, hanem a hatvanas években felnőtt, író-foglalkozású budapesti lakos, érdemes az ezt a vallomását, és nemcsak azt, hanem versíró módszerét, technikáját, esze és keze járását olyan hitelesen illusztráló Munkanapló-t szemügyre venni. A címe szinte hivalkodóan szerény és célszerű: legyünk nyugodtak, ilyen fakó cím után a versben sem fogja elragadtatni magát. De aki ismeri életművét, tudja, hogy azért ez nem olyan egyértelmű. Akár pályakezdő, akár kései verseit olvassuk, a lírátlan alaptónus alól ki-kihallik valami sötét dallam, hol valami laforgue-os, eliotos homályos pátosz, hol valami vékonyan felbuggyanó édes líra, amire aztán gyorsan rátolakszik, elfedi az érdes, durva szövésű próza. A reggelt le tudja írni így is: Eltervezzük, hogy d. e. 9-től 11-ig, / maximum 12-ig, fél 1-ig, s akkor még / ebédelhetünk együtt, esetleg. De így is: Ilyenkor csúsztatják küszöb alá / a hírlapot szakadnak fel dörögve / redőnyök robajlanak át az / üres hűvösségen a teherautók / süvítve nyílnak gázcsapok vízcsapok. Úgy látszik, bármilyen eltökélten igyekszik is Petri rejtegetni a szívét, itt-ott mégiscsak helyet követel magának. De a Munkanapló első pillantásra jól elvan lírai felhabzás nélkül is. Már csak tárgya szerint is: két író dolgozik egy színdarabon, hihetőleg nem valami nagy becsvággyal. Ehhez illeszkedik a hangütés: zengéstelen próza, nincs benne semmi vicc, írhatta volna akárki, nem is csak mostanában. De a második mondat már félreismerhetetlen Petri-szövet. Lefelé stilizál, mert megváltozott a versízlés, mert jelezni akar egy cezúrát, valamivel szakítani akar. A nyugatos verseszménnyel is, meg a messianisztikus nemzetivel is. Egy túlfinomult finnyás szellemet képvisel, amely azonban éppen abban leli kedvét, hogy egy nála silányabb társadalmi közeg nyelvét beszéli. Idézőjelbe teszi, ha valami túlságosan szépet talál mondani, de szükségképpen idézőjelben van a csoportszleng is, az iskolaudvarok, a házibulik, az aluljárók sódere is. Nem kedveli a pallérozott polgármodort. Az a sikk, hogy zabát mondjunk, s mellé a ma már kicsit kimódoltnak, modorosan túlcifrázottnak ható, alantasabb ízléshez igazított csupáncsak. A gondoskodom viszont illendően ikesen van ragozva. Aztán megint másféle futam, bizarr, mondhatni, másfelé húzó felhangjaival. A körülményes tevés-vevés célszerű közlés, pontos vonallal odavetett helyzetrajz, de az időmet elporlasztani-val mintha egy kicsit komédiázna Petri. Hallhatom, ha tetszik, múlt századiasnak, kora romantikus-poétikusnak, stiláris utalásnak (Berzsenyire, Vörösmartyra), de hallhatom persze humornak, hülyéskedésnek is. De ha éppen akarom, érezhetek benne valami eltakart fontos közlést is. Nem a nagy idő múlik itt, inkább az ember nyüvődik: egy kedvetlenül vagy egykedvűen ügyködő, éppen az idő lassú múlásától szenvedő, ettől az egész hašeki latriná-tól (mert ennek a világnak a színhelye nem a kafkai kastély, hanem a Švejk-beli latrina, mondja Petri) viszolygó közember mutatja magát. Lehet, hogy túljátssza, de mégis nagyon jellemző, ahogy leértékeli az íróságot, és egyáltalán: mindenfajta tevékenységet. A versben, nagyon jellemzően, az is benne van, hogy Petri éppen jól érzi magát, meg az is, hogy a világban nem lehet igazán kényelmesen elhelyezkedni. Még jó, hogy a krecliben, a kisvilágban, a tárgyakban bízni lehet. Meg lehet fogni, számba lehet venni őket. A lirizálás kísértése is csekély. Ha mégis van valami költészet a főzéshez szükséges eszközök enumerációjában, az éppen kopogó költőietlenségében van. De máris megint színjáték következik. Ha komolyan gondolom: szociográfiai vázlat, viselkedéstan, stílustanulmány. Ha nem: ironikus önarckép, nemcsak Petriről, hanem egy jellegzetes szubkultúráról is. Mert ugyan mit főzhetne a minden ízében városlakó költő, ha nem savanyú vetrecét? Erdélyi étel, szép régies-népies neve van. Petri érzi és élvezi a groteszk stiláris helyzetet. Gyorsan hozzá is teszi az úgynevezett-et. Komédia ez a cirkalmas pontoskodás is. És persze az is, hogy nem főzi-süti, hanem előadja. Ezzel a megint csak idézőjeles, parodisztikus szóval jelzi, hogy hol járunk. Kezünkbe adja a kulcsot, de igazán csak az használhatja, aki ebben a házban eleve ismeri a járást. A sokfelé kötődő, sokféleképpen irizáló stíluselemek hol széthúzó, hol összetartó együttese adja ki azt a helyhez, közeghez, társasághoz kötött szellemet, amely csupa hajlékony, groteszk játékosság és elegáns idétlenkedés.

De azért Petri sincs mindig fából. Ritkán esik meg vele, de most, barátja kopaszodó feje búbja láttán, őszintén ellágyul. És hogy ez az előzményekhez képest váratlan gordonkahang még mélabúsabban szóljon, a versszínpadon (éppen a hiányával) megjelenik az asszony. A te jobban tudod hirtelen meghitt baráti-családi hangulatot teremt: szeretjük egymást, részvéttel, aggodalommal. Egyszerre jóleső istállómelege támad a jelenetnek. Ha a maga többnyire bajos nőügyeiről, szerelmeiről, házasságairól van szó, Petri sohasem tud ilyen zavartalan gyöngédséggel beszélni. (Kivéve mostanában, az öregedés előérzetében írott vallomásait.) A férfi–nő kapcsolatból fogant, szerelmi költészetnek csak fenntartással mondható lírája szinte kihívóan, nemritkán megbotránkoztatóan, cinikusan kíméletlen, érzelmei már a kapcsolat kezdetekor kétneműek, mintha az erőszakos testi gerjedelemben valami megalázó volna, mintha a beteljesülés zavarná független (bár kedélytelen) magányát, hamari csömörrel fenyegetne. Az aktus, a viszony nemegyszer terhes, fáradságos kényszer. Még a műfaj remekeiben, a Sára-versekben is, bármennyire ott van bennük a bűntudattal társult megrendült szerelem, gondja van rá, hogy valahol kificamítsa a verset. Olykor a nagy tragikus szólamot is keserves grimaszba fordítja. A katarzis, úgy emlékszem, csak egyetlen szexuális tárgyú versében, a Hogy elérjek a napsütötte sávig-ban következik el. Egy önkínzó részletezéssel festett, már-már kéjesen undorító pokolból nyújtózik a templomi tisztaság felé. Szerelmesnek mondható verseit, alighanem Petri szándéka szerint, gyakran viszolyogva olvassuk. Én mégis azt hiszem, hogy gyűrött, roncsolt felhámjuk alatt ingerülten rejtegetett nagy érzések parázslanak.

De a Munkanapló-ban nem feszélyezik a maga lelki, költői bonyodalmai. Barátja feleségével felszabadultan kedves lehet. De azért az emelt hangtól ezúttal is meghőköl. A körülöttünk a kert és távolléted-et, alighogy leírja, máris soknak, talán szenvelgőnek érzi. Vagy szándékosan helyezi el nekünk, olvasóinak a csapdát, hogy egy pillanatra elhiggyük: itt most áriát intonál? Hogy aztán gyorsan kijózanítson, megbánja, visszavonja (eljátssza, hogy megbánja, visszavonja) az óvatlan dalolást. Kimondja, visszavonja, helyesbíti, esetleg körülményesen körülbeszéli, egyik szakmáját, a filozófiát is parodizálva: ez Petri verstechnikája. Bocsánat, ez túl mélyre sikerült, mondja egy titkos bűnön kapott kamasz feszengő szabadkozásával, és a mondat mögül kihajol kaján fintorba húzódó képe. Mert trükk ez is: mihelyt fertőtlenítette a lirizálással-érzelmességgel gyanúsítható sort, mihelyt tudomásunkra hozta, hogy tudatában van eltévelyedésének, már nyugodtan ki lehet mondani, meg is lehet ismételni: De mégis: távolléted, mint a kert: környezetünk: hiányzol, és jöhet a komoly, bensőséges férfibeszéd. (Tíz évvel később már első személyben is ki meri mondani: Ha nem vagy itthon, üres a lakás. / Én csak tátongok. Üresség vagy űr? / Csupa menés vagyok meg maradás, / jaj, miért hagytál ilyen egyedül.) Ha van is itt a Munkanapló-ban egy kis irónia, az visszafelé, a férfiakra céloz. Megbeszélik, kibeszélik a távol levő asszonyt, de a látod kedves odafordulása, az elkezd veled mindenféle történni tónusa jelzi, hogy csupa szépet és jót mondanak. Annál ironikusabb-karikírozottabb a komoly férfitevékenység rajza. Az íróságot (az írdogálás-t!) nem lehet, nem illik komolyan venni. Akár goromba, akár nemes szeszeitől másnaposan Petriék nemzedéke (köre) nem érez ilyen-olyan elhivatottságtudatot. Nem alkotnak, nem költenek, inkább csak, talán kenyérkereső kényszerből, kelletlenül bajlódnak, piszmognak. Ahogy Petri ábrázolja, nem nagyon felemelő a látvány. Lefelé stilizálás ez is: kipiszkálni a világot, mint köröm alól a koszt. Ráadásul precízen, ami még csak rontja a képet. Hogy még jobban fintorogjunk, meg is mutatják egymásnak. Az eredmény-t, természetesen, hogy evvel a gyerekszobai eufemizmussal egy-két grádiccsal még alább lépjünk. S hogy diszkréten teszik a csikkek mellé, az csakis arra való, hogy az ártatlan olvasó még jobban megbotránkozzon. Az emlékeink vannak gyújt ugyan egy kicsi lángot, de mindjárt ki is oltja a turkál, titrál, szikkaszt vegyészi-technikusi szakszerűsége. A valami lesz. Ha nem ebből: belőlünk viszont megint társasági duma, réteghumor. A kiüresedő szöveg megcsavarása, továbblökése igazi helyi szín. Petri jó ösztönnel tudja, hogy az ilyenfajta verset, akárcsak a savanyú vetrecét, a kellő arányban adagolt alapanyagok éltetik. Ezért lobbantja fel megint a szakaszvégen az egész versnek valahogy testet adó lírát. Előbb a takarékosan nagyszerű nyárvég-képet, majd mikor azt sikeresen elrontotta a kopog a gép-pel és még inkább a felköhécseltem-mel, azt a négysornyi édesen bukolikus fény-árny játékot. De ilyen magas hangfekvésben Petri-vers csak kivételesen végződhet. Beleteszi hát a képbe a kövér szöveggilisztá-t. A költészet így kétszeresen is megkapja a magáét. Egy utálatos metaforában ölt alakot, és rögtön meg is mássza önmagát, azt a szép, levegős impresszionista faluképet. Azt hiszem, általában is ilyen a Petri-vers természete. Szerzője ravaszul destruktív: úgy veri szét a hagyományos lírát, hogy oda-odatesz belőle egy-egy szép darabot az olvasó elé.

Vissza a forráshoz

A verset nem mindig az első sorával szokás kezdeni. (Az egyébként a legkockázatosabb: eldöntheti az egész vers sorsát.) De azt hiszem, a Ronsard a Szajna fölött vall szerelmet az első sorával kezdődött. Először talán ez a fényes-fátyolos alt, azaz, bocsánat, bariton, ha egyszer Ronsard adja elő, képzett meg a versből. Így, ilyen csonkán, állítmánytalanul, vagy utóbb vágta Imre Flóra a mondatokba a hézagokat? Alighanem így, ilyen hiányosan szólalt meg benne ez a dalt a dalt a dalt, ez vezette-kényszerítette tovább, ettől lett hézagos az egész előadás. Hiszen a versnek szinte a fele többnyire egyértelműen be sem fejezhető mondattöredékekből, szintagmákból áll. Ki tudná megmondani, milyen állítmányt gondoljunk a háromszor ismételt a dalt-hoz? Csak úgy nagyjából tudjuk, de nem is érezzük szükségét, hogy pontosabban tudjuk. Ezt a mondattani bizonytalanságot mondhatni helyreüti az északnyugati szél meteorológiai szakszerűsége. S hogy egy kis pihenőt engedjen, a második sor mondatát szépen tagolja, egyensúlyozza, elkezdi és befejezi Imre Flóra. Rá mindjárt megint két bizonytalan irányú, ködös, körülrajzolatlan, félig vagy addig-se mondat következik. Persze eltúlzom, hiszen a szövegkörnyezet mégiscsak céloz rá, mit csinál a versbeli pár álarcosan bujkálva száműzötten. Nemigen lehet kétségünk afelől sem, hogy a negyedik sor a szerelem fiziológiai tünetét mondja. De nem érezzük-e mégis bele a ziháltató menekülést is? S minthogy az egész szonett érzelmi-hangulati anyaga legalábbis kétnemű, hallhatjuk nyugodtan így is, úgy is. A második négysoros édes-fájdalmas, talán nadányis, sanzonszólammal indul. (Ott kísértett ez már a forró volt a kezed-ben is.) De elemei valahogy nem illenek össze. A szemedbe néztem már-már slágerszöveg, de a hideg volt az a szél, kivált ezzel a visszamutató az-zal, s még inkább a változott a színe szürke lett s újra kék egyszerre tetszik szenvtelenül szakszerű leírásnak és féléber lázbeszédnek. Jelenthet, takarhat is valamit, nemcsak külső, hanem belső fényváltozást, felindulást, indulatot, haragot, lappangó drámát. Mégis fontosabb a formai szerepe. Töredékes és kerek közt lebegteti, egyensúlyban tartja a vers mondattanát. A két szabályos mondat után jöhetnek megint a hiányos, bizonytalan kötődésű szerkezetek. De ez a rejtőzve szökve dal majdhogynem észrevétlen csak a nyelvtan felől nézve olyan határozatlan. Különben nagyon is határozottan mutat Imre Flóra költészetének alaptermészetére. Vehetjük ars poeticának is: szemérmesen, gátlásosan, vagy ha jobban tetszik: ravaszul bújtatni, valahogy mégis megszólaltatni az egyébként ilyen-olyan gyanúba fogható lírát. Most megint pontos, arányos, a két egy-egy szótagú jelzővel, a kínálkozó alliterációval (folyó felett) súlyozott mondat következik. Lehetne akár Ronsard is, ha a szűk nem kötné a modern líra áramaiba. És folytatódik a virtuóz szintaktikai mutatvány: lehető összefüggésükből, iménti versbeli helyükből kiszakított, de új helyükön is valami összefüggést sugalló mondatdarabok, aztán az utolsó sorban egy kihívóan köznapias félkérdéssel elsimul a hangulatukban, szerkezetükben egyként mozgalmas mondatok hullámverése. Kivételesen biztos helyzetérzék kell hozzá, hogy ezek közt a széthúzó vagy legalábbis mozaikszerűen egymás mellé rakott elemek közt létrehozza a kellő kohéziót. A legegyszerűbb mód a vers felszíne alatt fodrozódó prozódia, hangsúly és mérték összejátszása, közelítése, széthúzása. (Dehogyis tudatos munka eredménye ez, nem a fejünkkel, inkább az ujjunkkal csináljuk.) Ahogy például az első félsor erősen, a hangsúllyal is megtámogatva, lüktető jambusai a második sorfélben összetöredeznek, vagy ahogy a második versszakban daktilikusra, trochaikusra váltanak. A jó prozódia összetartó árama lehet a versnek. De ha a versnek ilyen oldott az anyaga, még inkább az lehet a zenei formálás. A motívumok ismétlése, módosítása, elfedése, visszahozása. Ebben a szonettben talán a dal a legfontosabb. Visszhangos szó, mintha nemcsak a műfajt jelentené, hanem a lírát, a rossz hírbe keveredett érzelem egy mégiscsak lehető formáját. Már a verselejei háromszoros ismétlés, a három erős szívdobbanás is érezteti versbeli súlyát. Kétszer tér még vissza, s erős hangsúlyát éppen az adja, hogy nem szabályos mondatba simul bele. Úgy van a mondattöredékbe téve, hogy ki is szakad belőle. Másodszor a vers szívében, mondhatni, geometriai közepében hangzik fel. Harmadszor a vers végén, dacos, mámoros melankóliával. Vagy az egymást váltogató két szín, a szürke és a kék. Hogy kitágítja a vers terét, hogy a szemről majd áttevődnek a folyóra, az égre. Mintha ebben a fény-szín játékban eggyé válna szereplő, dráma, színpad. Vagy a szél (a második strófában még egy hosszú sziszegő alliteráció-sor is összeköti a vers más motívumaival), vagy a rejtőzve szökve különféle változatai, a mégiscsak a dal félig párhuzamos, félig ellenszólamául. De a legszebb mégis ez a bocsáss meg. Igazi semmitmondó mondat, a köznapi nyelv megkopott kelléke, s bár itt nagy energiájú részek közé ékelődik, szinte átsiklunk fölötte. Azután erősödik fel emlékezetünkben, mikor a vers végén, most már első személyben, újra felhangzik. Pedig a versvégen is elég tétován hangzik, nem is vagyok benne biztos, hogy mit jelent. Azt-e, hogy nincs mit megbocsátani, mert a rejtőzve szökve átélt szürké-be futó szerelem mégiscsak gyönyörű volt? Vagy azt, hogy végleg kialudt bennem minden, már azt sem tudom, mit is kellene megbocsátanom. De nem is kell ezt eldönteni, hiszen fontosabb a formai szerepe: úgy ejti le a hangot, hogy a vers lezáratlan marad, szó nélkül, hang nélkül tovább fut az olvasóban.

Imre Flórát mindig is vonzották a különféle formák lehetőségei. Ki ne tudná, hányféle szerepet játszott, költőket, műfajokat, formákat, stílusokat. Sok szonettet írt, első megjelent verse is az volt, méghozzá a legnehezebb fajta, szonettkoszorú, egymásból bomló szonettek sora. De már akkor sem csak pályacsúcsot akart javítani. Prózával, műveltségszavakkal, szakszavakkal terhelte meg szonettjeit, stiláris disszonanciával ellensúlyozta a félig-meddig már elmeszesedett klasszikus formát. Valami emelkedettebbet, mondhatta volna a konzervatív, s hagyja ezt a naftalinszagú jelmezt, mondhatta volna a modern ízlésű kritikus. Már ha bármelyikük odafigyelt volna a kétségtelenül ígéretes pályakezdésre. Imre Flóra pedig kitartott a szonett mellett, csak, természetéhez híven, nem hagyta, hogy ez az erőszakos forma megülje. Mindig változtatott, igazított rajta valamit. A magyar költészetben szinte egyeduralkodó ötös-hatodfeles jambikus sorokból épülő olasz, angol fajtától egyre inkább átpártolt a franciához. Az édes Ronsard-hoz, a szenvedélyes Louise Labéhoz. El-eljátssza a modorukat, mélyebb költőtermészetüket, de jobban kedveli a disszonanciát, úgy fordít a mintán, hogy meg is őrzi, meg is hamisítja. Komédiázik: az ő Ronsard-ja, mondjuk, Helénának képzeli magát, vagy vigasztalásul, egy jó kis fogadót, jóformájú seggeket keres. Vagy francia szokás szerint magázza az Istent, s ez magyarul elragadóan stílustalan. Hol kosztümösen, korhíven játssza a szerepet, hol áthangolja, kibeszél belőle. S mintha ez az alakoskodás nagyobb teret találna a francia szonett alexandrinusaiban. Az levegősebb, lebegőbb, mint a tíz-tizenegy szótagos jambus. A félúton megtorpanó, felcsapó, egy hosszú lélegzetnyi szünetet parancsoló sándorvers puszta formájával is másféle hangulatot, másféle jelentést sugall. Az olasz szonett zártabb, zártabb mondatszerkezeteket hív elő. A francia forma tágas tizenkettesei, a sorvégen túlfutó tizenhármasai úgy redőznek-hullámzanak, mint egy földig érő bársonyruha. Nem akarom Faludi Ferenc még tétován botladozó, Kazinczy pedánsan tudós szonettjeihez hasonlítani az Imre Flóráéit. Inkább a Nyugat műhelyében kiformálódóhoz: az csakugyan aranykulcs, szigorú klasszikus forma, feszes fogalmazás, benne a kötelező rejtett drámaiság, a négysoros strófák után a fordulat. Először persze az erőszakos Szabó Lőrinc rombolta szét. Ő találta ki (nyilván Shakespeare-től is tanulva) a sorvégeket türelmetlenül áttörő, lázasan-idegesen remegő mondatokkal iramló szonettet. Az érzelmi-értelmi-mondattani izgalom olyan heves, hogy szinte eltakarja a formát. Ezen a csapáson ment tovább a nyelv, a nyelvtan, az absztrakció szélsőségeit hasznosítva Tandori Dezső, s talán még nála is végletesebben Ferencz Győző. Imre Flóra másfelé indult, valami képtelenséget gondolt ki: édes, könnyű dalt csinált az erre teljesen alkalmatlannak tetsző formából. Hihetetlen poétikai és nyelvi biztonsággal. Ő meg így titkolja el, hogy szonettet ír. Elegánsan játszik, elhiteti, hogy súlytalan anyaggal dolgozik, fellazítja, lebegteti a verset, a modort, a formát, a mondatot. Ebben a versben a cím, a forma tudatja, hogy most majd Ronsard-t játssza el. De ez persze nem igaz, Ronsard, noha valahogy ő is benne van a versben, maga is játszik. Apollinaire-t, természetesen. A szöveg kimódolt töredezettsége, egyszerre bizarr és magától értetődő társításai, fegyelmezett félálom-lazasága, hatásos vágásai őrá mutatnak. Ronsard Szajnája fölé odagondoljuk a Mirabeau-hidat. Ha lapozunk egyet Imre Flóra 1995-ös kötetében, A szerelem halott-ban, A Mirabeau-híd egyéb motívumai közt, meg is találjuk az Apollinaire-sanzon nevezetes helyszínét (a híd alatt fut el ki érti már a nyelvet / csak egy koszos sirály nem nem a Mirabeau.). Ezúttal viszont Apollinaire hangjába belefonódik, szinte észrevehetetlenül, valaki másé is. Így végződik az első négysoros: mormolva dallamát édes édes neveknek / Arno Guadalquivir Kifisszosz Una Pó. A folyónevek, a vakszöveg, a mondóka varázsereje! Ez persze Kormos István, aki egy hosszú versben sorolja a gyermekkori emlékeivel visszhangos különös-titokzatos folyóneveket. (Mellékesen: az ő gyönyörű dalaiból ki-kihalljuk Apollinaire dallamát.) És olvassuk el a szonett utolsó sorát: ha rátalálni is mindig elveszteni, és tegyük mellé Kormos Havas rét-jének zárósorát: keresni megtalálni s megint elveszteni. Most már csak arra kellene válaszolnom, hogy ez a hol Ronsard-hangon, hol Apollinaire-hangon, hol Kormos-hangon (egy-egy versen belül is több hangon) daloló költő hogy szólhat mégis mindig félreismerhetetlenül a maga hangján. De erre már csak azt tudom mondani, hogy ilyen az igazi tehetség. Ez már abban is megmutatkozik, hogy ki tudja választani a neki való szerepeket. Úgy látszik, elég sok a neki való. S ezzel is elüt azoktól a kortársaitól, akik leginkább egymást igyekeznek imitálni.

UTÓIRAT: a szonettet, a közhiedelemmel ellentétben, nem Petrarca találta ki. (Neki köszönhető viszont, hogy meghódította a világot.) Dante meg az édes új stílus mámoros költői már évtizedekkel előtte megadták végső formáját. S már ők is félig-meddig készen kapták a provanszi trubadúroktól. Csakhogy a provanszál sonet, ahogy a neve is mutatja, még énekelt, énekelhető dal volt. Szóval Imre Flóra nem fedezett fel semmit, egyszerűen csak visszatért technikás, szívsajdító szonett-dalaival a forráshoz.

Mint egy szép ívű dallam

Ez a vers becsapja az embert. Első olvasásra zavartalanul tiszta, egynemű dallamot hallunk ki belőle. Bársonyosan keserédes, jól fogyasztható, mint a jó recept szerint, jó ösztönnel kevert koktél. Ha csak egyszer olvassuk is el, máris emlékezetünkben marad egy-egy sora, strófája, vagy, mondjuk, a zenéje, szövegtelenül. De ha aztán visszatérünk hozzá, kiderül, hogy tele van kiszámíthatatlan fordulatokkal, hogy bizonytalanul ködlő sávjai vannak. Ott van mindjárt az a visszhangos, hatásos cím. Miért latinul? Talán valahova, valamire utalni akar? Vagy csak azért, mert így jobban hangzik, mert sokakban valami homály marad utána? Vagy azért, mert ma már magyarul szinte le sem lehetne írni azt, hogy végzet? Nem is lehet pontosan tudni, hova céloz. A Trisztán-és-Izolda-sorsra, az elháríthatatlan, a végzetes szerelemre? Vagy inkább a (vélhetően) vétkes szeretőre van szegezve? Ha pedig így értem, furcsa egy fátum ez. Kimódolt, megidézett végzet, a rosszul szeretett (az előbb még Karády Katalin járt az eszemben, de legalábbis Nadányi Zoltán, most meg már Apollinaire-re gondolok) nő alakjában sújt le áldozatára, szerelmére. (Ezt a megszólítást, ezt a szerelmem-et aligha írta le valaki mostanában ilyen gyönyörűen ártatlanul, utoljára talán Nemes Nagy Ágnes, úgy ötven évvel ezelőtt.) Ha okvetetlenkedni akarnék, akár azt is mondhatnám, hogy a költő nem gondolta végig, mit akar ezzel a de fató-val mondani. De meglehet, hogy jobb is így a fátum, ilyen felhősen-ködösen, hogy érthetem így is, amúgy is, talán az a legjobb, ha egyszerre kétféleképpen. Itt vannak aztán a képek, a rajz. Első pillantásra pontos, természetelvű. Mintha egy könnyű kezű grafikus (ebben a versben is, másokban is meglátszik, hogy Tóth Krisztina, gyerekkorában, belekapott a képzőművészetbe) gyors, biztos vonallal rögzítené a látványt, a látványokat. Másodszorra az az érzésünk, hogy a rajz nem csak úgy egyszerűen, inkább lidércesen pontos, mint az álom, mint a hallucináció képei. Ha ébren nézzük őket, észrevesszük töréseiket, hurkaikat, csomóikat. Az erőszakosan természetes áttűnéseket. A megejtően-édesen suttogó tündér hirtelen alakot vált, veszélyes éjszakai lidérc lesz belőle, korszerű színpadon, a téli sztrádá-n. Aztán újabb átváltozás: riadt nő a telefonnál. Majd megsokszorozódik, mint a rémfilmekben, kizuhanó tetemekké. És már kapja is vissza eredeti alakját, a szerelmesen-bűbájosan suttogó tündérlányét. A külön-külön pontos, bár önmagukban is fantasztikus részletek ingatag egészbe állnak. Szent Iván-éji álom, modern rendezésben. A verset többnyire ketten rendezik. A költő meg a vers különféle anyagainak sugallatai, kényszerei. Képzeljük úgy, hogy Tóth Krisztinának, mert töri a fejét, mert, ezért-azért, különféle képzetek mozdulnak benne, eszébe jut a vers első sora. Folytatni többféleképpen lehet. Finoman érzelmes akkord, lehetne ebben a hangfekvésben, lehetne személyesen, erős érzelmi fedezettel, s lehetne, eltávolítva magától, forma-, stílus- vagy műfajszerepként eljátszani. A dal, a sanzon jól áll Tóth Krisztinának. Az én leszek majd a téli sztráda fénye arrafelé is indul: a vers a te vagy a fény az éjszakában irányában is nyitva van. Az éjszakában imbolygó fény mesés-tündéries tartományok felé csalhatja. A sztráda (lehet, hogy valamilyen alkalomhoz kapcsolódik, de lehet akár hangzásbeli asszociáció is) erőszakos fordulatra kényszerít. A fény krimitrükké válik, a szerelmes angyal országúti banditává vagy, mondjuk szebben, bosszuló Erinnüsszé. Ki tudja, miért kell gyilkolnia a lélek vermeiből kiszabadult indulatnak? Dehogy firtatjuk, hiszen máris jön a bűnbánat. Aki érezhető gyönyörűséggel megrendezte a balesetet, visszavedlik döbbent, aggódó szeretővé, s ha, tegyük fel, azonos a költővel, egy egész égő erdőt dob bele a versbe, hadarja el azt a szörnyű hírt, hogy fájdalom, jóvátehetetlenül késő, hogy, szerencsére, jóvátehetetlenül késő. A vers sejtelmes, erős árama úgy mossa össze a kétféle indulatot, a bosszút és a megrendülést, hogy nem is halljuk külön-külön őket, csak a szép dallam marad a fülünkben. A képek olyan gyorsan követik egymást, úgy csúszik rá az egyikre a másik, arra a harmadik, hogy, csalóka egyidejűséggel, átvilágítják egymást, mint az álom, mint a tudatalatti ábrái.

A vers indulati, formai íve a harmadik strófában fut a legmagasabbra. A katasztrófafilm a nagy pillanathoz, a látványos drámai csúcshoz érkezik. A felhőkarcoló szétrobban, kiadja tartalmát, dőlnek ki belőle az élettelen testek. A vers ezt persze sokkal hatásosabban mondja: hanyatt zuhannak ki a testek. S abból, hogy nem akárhogy, hanem hanyatt, kitetszik, mennyire látvány Tóth Krisztinának az is, amit maga kohol. Más verseiből tudjuk, hogy álmai kezére járnak, hogy úgy használja anyagukat, mint Jékely, Weöres vagy Kormos. Szerencséje van, mert képzelete, álmai, esetleg hallucinációi realista, figuratív technikával dolgoznak. Verseiben ezért könnyű neki az átjárás álom és való közt. De térjünk vissza a harmadik versszakhoz: van ebben a férfiasan kemény és nagyszabású képsorban valami elragadóan nőies. Mert a versbeli tömeggyilkosság csak látszólag rémítő. Igazából, gyöngéden, rábeszélőn, azt mondja: lásd, csakis engem szeretsz, az a sok nő, aki, versbeli tudatodban, test szerint jelen van, mind én vagyok. A nevük az én arcomat takarja. Nagyszerű kép: súlyos, tömör, de megformálása könnyed, elegáns. És ismétlem: kiszámíthatatlan. S az a folytatás, az alig-alig magyarázható névsor, a ködnek gyufának éjszakának is. Kortársaiban hányszor érzem a görcsös erőfeszítést, hogy valami meghökkentően oda-nem-illővel eltérítsék, eltakarják a vers tolakodó értelmét. Tóth Krisztina holdkóros acte gratuit-jei maguktól jönnek: azért fogadjuk el ellenkezés nélkül. Ha aztán mégis elkezdünk gondolkozni rajta, ha kétségtelen talányait meg akarjuk fejteni, ráeszmélünk, hogy, mint Tóth Krisztina nem egy más versében, ebben sincs semmi a rendes helyén. Itt is, ott is kifut a józan értelem fényköréből. Az az érzésünk, hogy egy sejthető egész töredékeit látjuk, de a vers nemcsak egyébként tartalmas részleteivel, váratlan villanásaival, vakfoltjaival, hanem egész (homályban maradó) testével érinti tudatunkat. A jól hallható erős szólam mintha egy egész zenekart takarna. Azt hiszem, megint, makacsul, vissza kell térnem a De fato lelkéhez-lényegéhez: a dallamához. Bár félek, végül is hiába való erőlködés: nem tudom kellően megmagyarázni, mi adja ki akár ebben, akár Tóth Krisztina más dalaiban azt a természettől olyan könnyen bomló melódiát, amelyet a mai ízetlen-lírátlan költészet közegében mégiscsak olyan jólesik hallani. Talán a vers elemeinek többnyire laza társulása, kötetlen lebegése? Először is a képeire gondolok. Ha, mondjuk, egy másik verse, a Prizma utolsó strófáját nézem (Csellóhang függönyök homálya / hajófenéken lélegző ruha / pulzál sötétzöld tengeráram / álom kopoltyuja), a képsor súlytalan futása, álomtermészete (erre a csellóhang is rásegít), nemcsak vizuális, hanem zenei sugallatú is. Mint Verlaine szövegtelen románcai. Mint Apollinaire vagy Kormos István szürrealista hangoltságú dalai. Úgy látszik, a szürrealista technika, a látható kapcsok, kötések hiánya, a fellazított rend maga is zenei képzeteket kelt. (Emlékezzünk Apollinaire Búcsú-jára, A Mirabeau-híd-ra, a Madár dalol-ra.) Ehhez a formálási módhoz, éppen képi, mondattani határozatlansága miatt, szinte kényszerűen társul az írásjelek elhagyása. Mert a szöveg, a versanyag nem tűri a töréseket. Az ilyenfajta tagolatlanság is a vers zenei hatását erősíti. Ha egy ilyen dalt mondunk, önkéntelenül kántálva mondjuk, nem emeljük, nem eresztjük le a hangunkat, mint egy „értelmes” szöveg olvasásakor. Ezért marad olykor a vers vége is nyitott. A De fato (vagy a Prizma) se szabályosan ér véget, elúszik, tovább szól, egyre halkulva, bennünk. Zenei vonás ez is. S végül ott van a vers nehezen leírható prozódiája. Nem annyira a leleményesen kimunkált metrikára gondolok (bár a magyar versben metrum és hangsúly széthúzása, találkozása mindig dallamképző elem). Inkább a vers iramára, tagolására, hatásosan változó hangszínére. A De fato egy-egy sora olyan elemien zenei hatású, hogy akaratlanul is dúdolni kezdjük. Próbáljuk csak ezt a részeiben is, egészében is csupa esetlegesség sort mondogatni: ködnek gyufának éjszakának. A puszta hangzás is valami dallamot ír le. A magas intonáció (ködnek) sötét altba ereszkedik (gyufának), a feljajduló magas éj után a dallam megint mélyre száll, a belső rím is megüti fülünket, s közben érezzük a szép tagolást, az egyre elnyújtottabb ütemeket: 2/3/4. Ugyanígy a hallásunkra is hat változó hangszínével az első sor, vagy az utolsó, amely meg elejétől végéig, mondhatni, szopránban szól, s ütemezése (2/2/2/3) másképpen arányos, mint az előtte levő soré. Végül is nem mondhatok okosabbat, mint hogy a vers valamennyi eleme egymásba játszik, érzelmi, indulati, képi anyaga, irama, prozódiája együttesen úgy hat ránk, mint egy szép ívű dallam.

Mi legyen a versben?

Az Elhangolás a huszonhét éves Schein Gábor harmadik verskötete. Érett, okos, virtuóz költő, aki, úgy látszik, nem hisz a többé-kevésbé hagyományos lírában. Amiben hisz, az már valami más. Leginkább a megformálásban, abban is csak valamennyire. Talán a különféle szólamok összejátszásában. A könyv legtöbb versében, képlékeny szonettjeiben két, három vagy több dallam fut egymás mellett. Ritkán fonódnak össze, többnyire csak itt-ott kapcsolódnak, első pillantásra esetlegesen, mintha megszólaltatójuknak fontosabb volna a széthúzás, a disszonancia, mint a talán meg sem teremthető harmónia. Motívumai, hangzatai ha találkoznak is, megőrzik idegenségüket. Ott van mindjárt az első történet, a Baleset. Egy gépkocsikarambol alig lirizált leírásába Schein Gábor, zárójelbe téve, beleékeli az Ómagyar Mária-siralom darabjait. Azért-e, hogy a tárgyias balesetleírás mögött úgy szóljon a fájdalmas-patetikus szekvencia, hogy ne neki kelljen helytállnia érte? Talán feszélyezné az első személyben elbeszélt történet első személyben szóló lírai tenorja. Igaz, nemcsak az Ómagyar Mária-siralom első személye másé. Lehet, hogy az elbeszélő énje sem az övé. Gondolhatjuk az egészet csak formai trükknek, kétféle nyelvi, stiláris tónus szembesítésének. Ugyanilyen kétséges a Koncert a bűnbánat napján első személye is. Az egyik, legalábbis eredetileg, a Mandelstamé, azt dőlt betűs szedés jelzi. A másik az Odüsszeuszé, de az bele van játszva egy bizonytalan jelentésű héber mítoszba, megtisztulási szertartásba. Találgathatjuk, ha éppen kedvünk tartja, hol van ezekben az áttűnésekben a költő. De nem érdemes: Schein Gábor lírájában, a szó közönséges értelmében, sehol. Ha a Tűzfal-ban azt olvassuk, hogy nem írom le magam, nemcsak arra kell gondolnunk, hogy nem adja fel magát, hanem az önmagát-ábrázolás képtelenségére is, mert nem tudom megmondani, milyen vagyok, s azt sem, hogy kerültem ide. Eltökélten elhangolja magát, amit róla tudhatunk, azt csak a vele nem azonos hangból, jelből, nyelvből, versből tudhatjuk. Azt a másik, szerinte kétséges énjét, amelyik jön-megy, villamosra száll, tanít, szeret vagy utálkozik, nemhogy nem akarja beletenni a versbe, ellenkezőleg, kiírja magát a versből. Kedve szerint akusztikusan asszociálva, akár azt is mondhatnám, hogy kiirtja. De nemcsak magát, mást sem lehet beleírni: csak szórend lehetsz és mondatépítés, mondja egy talán szerelmes versben. Éppily bizonytalan, s épp ezért a versbe közvetlenül be nem építhető a tárgyi világ is. Nem számíthatok semmire, ami valóságos, hárítja el magától a kísértést. S mert metaforái csak önmagukra mutatnak, és csak egymással lépnek kapcsolatba, lírája olyan végletesen zárt, nemcsak egészében, hanem minden mozzanatában olyan eltökélten hermetikus, hogy hozzá képest Mallarmé tiszta költészete maga a földhözragadt, zsíros realizmus. Az ő felfogásában az elvont kép, mondjuk, egy lerajzolt lovas és lasszó éppoly valóságos (vagy, megfordítva, éppoly kevéssé valóságos), mint egy valódi lovas és lasszó. Néha még a rajzot is soknak érzi. Ha rajzolnék neked egy házat, mondja egy nagyon szép, nagyon jellemző versében. Így, feltételes módban. De csak azért tenném, hogy kiradírozzam, teszi elénk az absztrakció absztrakcióját. Ez a csak feltételesen létező, kétszeresen elvont ház éppúgy vagy éppoly kevéssé lakható, mintha csakugyan ott állna egy igazi kertvárosban. Ha véletlenül mégis belekerül a versbe valami testes-szögletes valóságos tárgy, mondjuk, egy ócska fotel, azt is mindjárt beleforgatja valami köznapiasan sejtelmes mitologikus közegbe. Úgy látszik, Schein Gábor szemében énje is, a világ is hitelét és értékét vesztette. Mi sem természetesebb, mint hogy Schein-Kékszakállú várában nem szívek vannak, hanem verstöredékek. Balázs Béla, Radnóti, Vörösmarty, talán olyanok is, akiket én nem veszek észre. Más verseiben, ha kellően műveltek vagyunk, Aranyra, Petőfire, József Attilára, Balassira, tudomisén ki mindenkire ismerünk rá. Másutt egy-egy mítosz elemeire, homályos lenyomatára. A motívumok közt hol érezzük-sejtjük a kapcsolatokat, hol rejtve maradnak. Együttesük kiadhat valamit, kivált, ha az olvasó tőle telhetően közreműködik, hozzáteszi, amije van. Máskor a konstelláció véletlennek tetszik, bár Schein Gábor el tudja velünk hitetni, hogy gondosan, lelkiismeretesen kiszámított rend van a verseiben. Ha ilyenkor azt gondoljuk, hogy rejtjelezett szöveget olvasunk, talán jobb, ha nem erőltetjük az egyetlen lehetséges megfejtést. Nem is mindig érezzük szükségét. Beérjük a versek pőre szépségével is. A Történet biblikus ragyogásával, visszhangos háttérzenéjével. Sajnálatosan gyér számú kis dalai sokszólamú zengésével. (Ilyen a 88. zsoltár, nem parafrázis, hanem részben hangulati, részben hangzásbeli ráhangolódás a bibliabeli zsoltárra: úgy tudja elhalkítani az éneket, hogy a kis versnek nagy belső tere támad, benne zúg az alvilág. Ilyen a kísérteties Nyolc emelet vagy az édesen enyészetes Nocturne.) Mintha egyszer-egyszer megfeledkezne magáról, és már-már önfeledten dalolni kezdene. De ritkán mer ilyen fesztelen lenni. Egyébként líráját alárendeli korszerű költészetfelfogásának. S ha én ezt a bölcseleti hátterű költészetet nem tudom is illő lelkesedéssel ünnepelni, mégis közelebb érzem magamhoz, mint a divatos jópofa blablá-t. Azt különösen sajnálom, hogy Schein Gábor valamit könnyelműen feladott. Régebbi verseiben, még a legelvontabbakban, legtalányosabbakban is, mindig volt valami megbízhatóan anyagszerű. Aggályosan csírátlanított, bár megejtően megformált verseinél én, bevallom, jobban szeretem azokat, amelyekben ott érzem a foghatót-tapinthatót. Ebben a kötetben például az Erzsébet-et, mert pontos, kemény rajzú képei félreismerhetetlenül személyes megrendülést közvetítenek, még ha a versbeli első személy történetesen nem is a költőé. Vagy a borgeses Készülő metszet egy városról meg a két Tér kúttal: bár ezek a városképek is a képzelet ingatag övezetében jelennek meg, szinte-szinte a látvány erejével, súlyával hatnak. Alighanem olyasmit dicsérek, ami a versek szerzőjének kevéssé fontos. De mit csináljak, én mégiscsak azt gondolom, hogy aki ilyen nyilvánvalóan költő, bátrabban hagyatkozhatna az ösztöneire, régimódi szóval: az ihletre. Miért akarna mindenáron egy ki tudja, meddig érvényes irodalmi üdvtan Abélard-ja lenni?

Mire való a vers?

A lélek indulatmenetei

Füst Milán évtizedeken át tökéletesített életműve egy ujjnyi gerincű kötetben elfér. De ebben a szűk térben roppant energiájú anyag sűrűsödik. A megformálást tekintve költészete pazarul sokalakú, sokszólamú. Mégis kezdettől fogva ugyanabban a hangfekvésben szól, és egyetlen dologról beszél. Némi túlzással: csak egyvalami érdekelte, érintette igazán. Az elháríthatatlan elmúlás. A filozófia, a vallások, teozófiák alapkérdése. Vagy egyszerűbben: az ember, a teremtett lény ősi gondja, primitív félelme, fájdalma a mindenfelől leselkedő halál színe előtt. De hogy ezt az egyet elmondja, káprázatos színjátékokat rendez. Mesés színpadokat épít, valószínűtlen, korszerűtlen, egzotikus díszletek közt adja elő az irtózatos mindenségben a maga kis terébe-idejébe zárt ember drámáját. De csak az anyaga drámai. Versei, formájuk szerint, hatalmas sodrú panaszdalok, jajgató, háborgó, méltatlankodó litániák. Akkor is, ha emelt hangon, biblikusan-komoran deklamál, és akkor is, ha nyers humorral, vad kedvvel komédiázik. Objektív szomorúsága (Karinthy jellemezte így a század elején) nem a megfáradt, hanem az erős emberé. A jajgató költő hősies méltósággal játszik. Merthogy játszik, szerepekbe öltözik, már nemzedéktársai is tudták. „A pontos és gyors asszociáció szárnyán a dolgok fölé emelkedik, a tiszta szemléletig, és schopenhaueri értelemben – objektív lírát ad.” Kosztolányi írta ezt róla 1914-ben. Így látjuk ma is: a személyesből a személytelen, az abszolútum felé törekszik. Csakhogy tárgyias előadásmódja sohasem egyértelmű. Ha alakokba, történetekbe öltözik is, érezzük a versben a nagyon is személyes hevet. Legszemélyesebbeknek tetsző vallomásaiban meg azt, hogy szerepet játszik, leleményesen stiliziál. Költőmozdulatai kiszámíthatatlanok, de ne higgyünk neki: mindent gondosan, ravaszul latra vet. Óriási esztétikai és filozófiai ismeretanyaggal megtámogatott, de nyilvánvalóan magára szabott nagy széptana leginkább az ő líráját magyarázza. Látomás és indulat: nemcsak esztétikájának, hanem költészetének is kulcsszavai. „Az indulat maga a forma”, írta többféle változatban. Vagyis a költő nem megfogalmazza, nem szavakra bízza indulatait, hanem a vers különféle elemeivel leképezi. Mintha a vers mondattanának nagymesterét, Arany Jánost hallanánk. Ahogy a Chladni üveglapjára szórt homok a hegedűhangra, „úgy változtatja helyét, úgy sorakozik szó és mondatrész az indulat által rezgésbe jött költői beszédben”. Csakugyan: Füst Milán mondatai dinamikájukkal, meghőköléseikkel, nekiiramodásaikkal, bőségükkel vagy töredékességükkel leírják költőjük kedélyhullámzását. Meg nagy crescendóik meg-, sőt letörésével, a szöveg alatt fel-felerősödő, váratlanul megroncsolt metrumaikkal, hosszan lüktető alliteráció-soraikkal közvetítik a lélek indulatmenteit, ahogy Füst Milán szerette mondani. De azt is tudta, hogy a versnek lélektől független indulatmenete is van. A kezdő sorban, az indítás tempójában, hangnemében kényszerítő erő lehet: a vers „egész indulati lezajlása benne foglaltatik”. Az első szólamnak, mondhatni, irracionális teremtő ereje van: a költő nem mindig azt írja, amit akar, hanem azt, „ami sikerül neki”. Bizonyos, hogy versei archaikus erejét leginkább hatalmas, mitologikus derengésű képei adják. De legalább annyira szabálytalan, ódon szerkezetű mondatai, választékosat, irodalmiasat, régiest nyersen prózaival társító, mondhatni, kimódolt stílusa. „A világ alaktalanul suhan át rajtam, sejtelmek és villanások formájában”, mondta költőtermészetéről. Ezt a bizonytalan gomolygást közvetítik képei, mondatai, szavai, dallamai. De úgy, hogy közben félreérthetelenül pontosnak mutatják magukat. Ezért érezzük verseiben, kedve szerint, a szent szövegek erejét.

Váltott lélekkel

„Birtokában van a nagy Líra zenés és elröpítő hatalmának”, írta Babits Mihály 1926-ban Sárközi György „éteri” költészetéről, mikor a huszonhét éves költő első verskötete, az Angyalok harca megjelent. Csakugyan: áhítatos, elragadtatott, minden pillanatában kivilágított líra a fiatal Sárközié. Erős sodrú vagy szélesen fodrozódó, sokszor elégiába hajló ékes himnuszokat írt, a „csöndes fényben ragyogó” tetőket ostromolja, a „fölfelé zuhanás” (az ő jellemző képe ez) szédületében, mintha valami fordított gravitáció vonzaná. Kezdetben a személyes megváltást kereste, az angyalok harca őérte folyik a lélek mezőin. Eleinte egyszerűnek tetszett. Csak éppen a földinél szilárdabb, tartósabb, lényege szerint misztikus rendet kellett megalkotnia. Szinte minden versében nemes katolicizmusát formálta esztétikummá, mondhatni, az adja költeményei alakját, akkor is, ha panteisztikus hevületű modern bukolikát ír. Olykor barokkosan díszített költészetében „a Képzelet tűzvésze” lobog, de alig-alig válik szertelenné. „A nyár felé lombosodás”, a gyümölcsöt ígérő virágzás természetes biztonsága érzik benne. A jóra ajzott szellem mámora, bármiről beszél, ha bűnről és megtisztulásról, ha magános gyötrődéseiről, ha Istenről, ha szerelemről, ha az évszakok emberi érdekű metaforának kínálkozó változásáról.

De már az Angyalok harcá-ban is vannak válságos pillanatai. Előbb csak képei hangulatában: „Szanaszét csillagok botladoznak, fölrettent fürjmadarak.” Aztán megfoghatóbban: „Kardok kergetnek, villogó szablyák, élesen, hidegen.” Ez már nem bizonytalan metafizikai szorongás. Belső egyensúlyát egyre jobban megzavarja az összhangtalan, nemsokára már gorombán fenyegető külvilág. Éles szem, tiszta értelem, túlérzékeny erkölcs, aszketikus szigorral edzett emberség: ilyennek látjuk a férfikorba lépő Sárközit. Hogy is ne fordulna figyelme egyre inkább a fogható világ felé? Kilép az „orgonák zúgásával, túlvilági cimbalomszóval” zengő paradicsomból, együtt akar vacogni „az ordító, éhes farkasokkal”. A nemzeti, közösségi célzatú cselekvést választotta. Illyés Gyula emlékezete már a parasztgyűlések dobogóján mutatja Sárközit. 1935-től a Válasz minden jó erőt összefogó-összebékítő, biztos ízlésű szerkesztője. A korszakos jelentőségű szociográfiai sorozat, a Magyarország felfedezése elindítója. A Márciusi Front higgadtan-okosan is szenvedélyes szervezője. De lírájában nem ment ilyen simán a lélekváltás. 1927-es vékony kötete, a Váltott lélekkel egyenetlen, a már érett költőnek váratlanul meg-megbicsaklik a hangja, ha pedig a régit próbálja, bágyadtabban szól. Most zártabb formákkal kísérletezik, de ritkán tud igazi feszültséget teremteni. Legszebbek éppen a válságáról valló darabjai. Következő kötete, a Higgy a csodában! csak másfél évtized múlva jelenik meg. De a dísztelenül is hatásos kifejezésért vívott küzdelem addigra mégis eldőlt. Igaz, népies tónusú verseiben még mindig van valami kényszeredettség. Amit ír, akkor igazán közérdekű, ha a maga sorsáról beszél. Mert tragikus helyzete a jóravaló emberség, magyarság és a felfegyverzett téboly ütközőpontjában a XX. század történetéből kiiktathatatlan tanulság foglalata. Hiába biztatta magát, a csoda nem eshetett meg. Az előbb személyes, később közös megváltást sóvárgó költőnek újra és újra át kellett élnie a gyötrelmes megválthatatlanságot. Alattomos betegséggel is árnyalt magányba szorult. „Mert minden szó tehetetlen, / Minden szándékról letettem”, olvassuk nagy versében, a Kilátó-ban. Bekerítve, bélyegesen, az erőszakos halál előérzetében szólaltatja meg azt a póztalan, magasfeszültségű lírát, amely a kor legjobbjai közé emeli. Egyik sorának dilemmájára, a meghalsz, ha nem menekülsz-re a nem-meneküléssel válaszolt. Hiába próbálták kimenteni, nem akarta magukra hagyni barátait, Szerb Antalt, Halász Gábort. Együtt pusztultak el a balfi munkatáborban.

Közös fájdalmak énekese

Ki tudja, hányan olvassák, és ha olvassák, hogyan olvassák manapság Sinka István verseit? Most, hogy nincs már ott a feje körül a hajdan olyan vonzó-kelendő, nemegyszer torzító ítéletekre indító s gyakran a hordozóját is veszélyes utakra csaló „őstehetség” glóriája? Hogyan tud helytállni a kor üdvös vagy zavaros felhajtóerejétől immár elszakadt, csak önmaga értékeivel tanúskodó és a kor téveszméivel is terhelt költészete?

Ma, úgy tetszik, csak néhány költő költője, és talán egy maroknyi, nem mindig tiszta szemű rajongóé. Az őstehetségek ideje, szerencsére lejárt: a paraszti világból jött valamirevaló költőnek mostanában egészen más a helyzete. Éppúgy megtanulhatja, meg is kell tanulnia mindazt, amit a magyar és az egyetemes líráról és a költői mesterségről tudni illik, mint a más társadalmi tájakról érkezőnek. De a harmincas években ez nem így volt. A paraszt-Magyarország nevezetes felfedezése publicisztikában, szociográfiában, regényben, költészetben azt is jelentette, hogy ez a sokszázados feszültségekkel terhes világ maga is megszólalt. De akik a népsorsnak maguk is részesei voltak, sokszor csak súlyos, tagolatlan élményeiket hozhatták magukkal. A kifejezésért, a formáért szívósan meg kellett küzdeniük.

„Nagyanyáim s a szépanyáim lelke dalolt nekem a pusztán” – mondja „bocskoros, rongyos” őseiről maradt örökségéről, lírája forrásáról és természetéről Sinka István. Ő aztán a parasztnyomorúság legmélyéről jött. A ridegpásztorok, bivalyosok, varjúcsőszök, summások, a majorról majorra hányódó pusztai szegények, az örök kárvallottak, a hontalanok közül. A síró tengelyű ökrös szekerek, „az igára ítélt seregek” panaszát nyöszörgő csobolyók, az elvetélt sorsok, a jeltelen halál világából. Ez a szikkadt talaj formálta súlyos-rögös, tétován tapogatódzó vagy nagyerejű szavait, nehéz cammogású, darabos sorait, sötét, ködös-homályos képeit.

Persze nem Sinka volt a első parasztköltő. Erdélyi Józsefnek a népdalra, Petőfire hangolt, a modern magyar versnyelvet olyan termékenyítően lazító-egyszerűsítő lírája jóval előbb megszólalt. Az ő könnyen fakadó, a közegellenállást erőlködés nélkül lebíró, ösztönös biztonsággal eltalált hangja a pallérozott énekhez szokott fülekhez nyomban utat talált. Sinka költészete göcsörtösebb, egyenetlenebb volt. Első verseiben, himnuszaiban ráadásul nemcsak a nyilvánvaló tehetség, a népköltészet csiszolatlan nyersanyaga, romlatlan ereje érzett, hanem az ízlésbeli bizonytalanság, az itt-ott felszedett hatások kolonca is. Aztán a kétes hitelű divatos Kelet-misztika. De még ebben a vegyes anyagban is megérezzük olykor az igazi költészetet. A görög himnuszok, az ősi teremtésénekek szépségét, áhítatát.

Mikor, ki tudja, milyen indíttatásra, a szabad versről áttér a kötött, rímes formákra, verseiben még csak szaporodnak a hamis hangok. Pedig akkor találja meg igazi anyagát: a maga és pusztai társai milliókét összefoglaló sorsát. De ezt a sűrű, forrongó anyagot nem a népdalok századon át csiszolódott formáiba önti. Természete szerint botladozóbb, kezdetlegesebb, ősibb formák felé tapogatódzik. De a forma sokáig ellenáll, és a küszködő költő sokszor enged a szavak, képek, rímek csábításának. A jellegzetes Sinka-vers, a ballada csak lassan-lassan, mintegy anyaga törvényeinek engedve alakul ki. De ez a ballada nem hasonlít sem az Arany-balladákhoz, sem a népballadákhoz. A dísztelen, elhaló panaszba foszló énekek, siratók többnyire egy-egy pusztulásba hanyatló, szürke tragédiába bukó sorsot jelenítenek meg. Szabálytalanul ziháló, kialakult dallammintákba ritkán simuló, egy kicsit mindig formátlan, fakó vagy éppen esetlen rímekkel összefogott szakaszokban. De ami a gyengébb Sinka-versekben ügyetlenségnek tetszik, itt az ősi tragédiák formátlan erejével hat.

A Sinka-versek mélyén mindig valami személytelen közös fájdalom lappang, amely puszta jelenlétével vádol csak, ritkán izzik lázító haraggá.

Van balladáinak egy másik rétege is: egy elsüllyedt parasztmitológia széttöredezett darabjait építi be költészetébe. Ma már nehéz eldönteni, mennyi volt ebben az önkéntelen mozdulat, a még eleven babonás népi képzelet, s mennyi a korigényekhez igazodó szándék. De lírája legjavában, úgy tetszik, igazi költészetként vannak jelen az emberi élet fontos pillanatainak ősi jelképei. És természetesen társulnak a parasztság Dózsáig visszanyúló történelmi emlékezetének sötét képeivel.

Korszerű mágia

A Ráismerések, mint Rába György minden újabb verseskönyve, folytatja, de módosítja is a pálya egyre teljesebb ívét. Szerzője mindig is szeretett ars poeticát adni, új könyvében is van kettő. Az egyik a Ráolvasás. Könnyű dal, amilyet Rába ritkán szokott írni. A vers legősibb szándékát vallja benne magáénak: versei „nem mind dalok elégiák / lírai eredetük más ok / szorongásból torkomon át / ki-kitörő ráolvasások”. És hadd tegyem mellé a néhány oldallal utána olvasható Korszerű mágiá-t: akárcsak az alkotásban versenytársa, „Altamira riadozó őskori piktora”, ő is csak azért ír, hogy „a névtelen bujdosó / sorsától elriadjon / a kőbe bénitott / ellenségesen leskelő enyészet”. És mintha itt-ott még valami ismeretlen felsőbb hatalmat, a „foghatatlan tengert” is segítségül hívná. De Rábát ez a mindnyájunkat kerülgető félelem nem fekteti két vállra. Nem tudom másképp mondani: méltósággal néz vele szembe. Egyébként, más alakban, ezt a férfias erőt látom a versek megformálásában is. Szövetük bonyolult, mégis az az érzésünk, hogy Rába György egyre egyszerűbb, alapjelentésükre préselt szavakat használ. De mintha a hallható szavak között, alatt bizonytalanabbak, füllel nem érzékelhetők is lappanganának. Az olvasó megsejti, mint ő, egy álmodott versében (mert álmait, féléber képzelgéseit, káprázatait gyakran formálja, mindig kemény markolással, verssé) „a megtelt élet nyelvét”, vagy, hogy egy másik sorát idézzem, „a beszéd alatti nyelvet”. Nem mondom, ez a nyelv nem éppen egyértelmű. Olykor homályosan, de valami letisztult tudás sejtelme szól általa. De van a Ráolvasás-nak egy másik szólama is: a magakellető gyerek-é, „kinek megvan a maga nyelve / jelmondata megfejthető / hogy érte valaki szeresse / ő meg lakjék benne csak ő”. József Attilát idéző mozdulat ez: a gyöngédség, a szeretet áhítása, kínálkozása. És lám, három versben is felbukkan egy szeretetre sóvár fiúcska alakja: ott áll az öreg ember küszöbén, „toporog végtelen / terek naprendszerében”. Ha úgy tetszik, egy egzisztenciális dráma főszereplője. A „markomban útjavesztett gyerektenyér” Rába György tartózkodó lírájában szokatlanul telített kép. Ez a megindult hang, legalábbis ilyen közvetlenül, sohasem szólt még költészetében. Ahogy újnak tetszik a Ráismerések szívbe nyilalló szerelmi lírája is. Már csak azért is különösen szép, mert a kései szerelemé. Mert bármennyi irónia, önirónia, csúfolódás vagy éppen ingerült szitok van ezekben a versekben, mondjuk, a Boszorkány-ban, bűvöletesen szólnak az eltűnőben is szemkápráztatóan fel-fellobbanó szerelemről. A Mi a földi, mi az égi-ben a talán váratlan eszpresszóbeli találkozás mozzanatain, rebbenésein hirtelen átsüt valami kamaszkori hevület, tündéri fény-árny játék, félbemaradt, mégis lehető ígéret. A szép meg a szebb egyszerre átszellemült és földies erotika, ahogy a Casanova öregkorá-ban is áttűnnek egymáson a szerelem hol elködlő, hol izgatóan alakot öltő, hol édes, hol melankolikus képei. Ezekben is, más darabokban is az öregség. Önarcképei nemegyszer az Arany Jánoséira emlékeztetnek, csúfondárosak és megindítóak. El kell hinnem, hogy a Madárijesztő „rálőcsölt szerepe” nem őt takarja, hisz párversében, az Interjú-ban elhárítja a gyanúsítást. Én mégis hajlok rá, hogy a kettő együtt „bontja ki az emberi sorsot”. Korábban is voltak nyomai, hogy ettől a zárt, választékosan-különösen szóló, vad humorban, szarkazmusban is egyre gazdagabb lírától nem idegen az önéletrajziság. Gondoljunk a gyermek-magát elénk állító Leshelyemről képeire, az élete drámai, tragikus vagy komikus jeleneteit előszámláló Térképolvasás-ra, a hadifogoly-emlékeit, hazaútját irodalmi bejátszásokkal hangosító Hazajáró lélek-re. Új, tömör-súlyos rétege ez Rába költészetének.

Ördögűző játékok

Mintha Somlyó György mostanában közelebb engedné a vershez a versindító alkalmat. Mondhatnék eseményt, élményt is, ha nem tudnám, mennyire viszolyog Somlyó ezektől a csak „megközelítőleges”, csak idézőjelben használható szavaktól. Mert a vers nem egyetlen élményből, hanem változékony élmények halmazából, „a teljes életfolyamatból” születik. Mégis, a Törésvonalak jó néhány darabjában látni véljük a vers fészkét. Az öregségre, a halál előérzetére gondolok, de gondolhatnék köznapi helyzetekre is. Milyen szokatlanul személyes, közvetlen a Még, ez a komor, mégis az élet halhatatlan szépségeivel fénylő nagy elégia! Somlyó ezúttal alig-alig érzi szükségét, hogy a nagyáriát egy-egy disszonáns hangzattal megzavarja. Ilyen fesztelenül, schilleri értelemben naivan szól a Vírus is: gyermeki ördögűző varázslat, távol tartani azt a fenyegetően közeledő valamit, aminek a nevét sem szabad kimondani. Vannak aztán a kötetben másképpen közvetlen versek, játékos majdnem-rögtönzések nemzetközi költőtalálkozóról, születésnapról, teniszről, ilyesmikről. Igaz, azokban is a sokszor váratlanul személyes magot többnyire bölcseleti-lételméleti eszmélkedések lebegik körül. Egy korszerűen kiművelt elme értelmezi bennük az élethelyzeteket, magát, a világot. A maga sorsát vagy a közöset, a véletlenek, az esetlegességek formálta, természettől fogva mindig bizonytalan körvonalú ént. A Törésvonalak talán legjellemzőbb darabja a bravúros kötetzáró Sextina-kettős. Két sestina van itt egymásba ékelve, két összetartozó, de különnemű szólam fonódik gyönyörű dallammá. Az egyik egy mámoros-fájdalmas kamaszszerelem-történet. Úgy látszik, az epikum, hosszú száműzetése után, a modern lírában, és nemcsak nálunk, visszafoglalja elveszített helyét. Édesen sajgó erotikus románc, a bűnbeesés és a megváltatás, a megtalált, csak ideig-óráig birtokolható paradicsom elragadtatott megéneklése. Egy kis, természetes mozdulattal belerakott, műveltséganyaggal súlyosítva. A vers másik fele, vagyis a másik sestina, töprengés, bölcseleti természetű jegyzet, a hajdani történet elemeinek egy lehető értelmezése. Versesszé versről, költészetről, amelyben Somlyó, a korszerű kétségekkel is számolva, olyan törhetetlen meggyőződéssel hisz, ahogy Hölderlinre rájátszó ars poeticájából, az Ajánlás-ból kitetszik. Aztán a történés, a történelem, az idő, az emlékezet szerkezetéről. Érzelem, indulat, okos reflexió, szárnyalóan lírai, nyers, köznapias, szatírába hajló részletek hibátlanul elegyített együttese adja ki a vers disszonanciáival is zavartalan zengését. Milyen szerencsésen találkozik itt elemi és tudós költészet! Akárcsak a Homéroszi hasonlat-ban: a macskaság, Somlyó sokszor felkapott kedves témája szakszerűen-természettudományosan pontos, sugallatosan költői-festői ábrázolása súrlódás nélkül csúszik át az önarcképbe, s lesz, erőltetés nélkül, mindnyájunkra illő metaforává. A gondolkodás logikai alakja, az okoskodás, az okfejtés, olykor a szofisztikáig csigázva, nemcsak tartalmi eleme Somlyó költészetének. Az is persze, mert ezzel, sok vonallal, körülrajzol valami fontosat, és mert rávall az eszejárására. Egy állandó belső vitának, fogalmak tülekedésének vagyunk tanúi: a tétel ellentételt hív elő, a kimondott ítéletet máris kétségbevonás érvényteleníti, de úgy, hogy meg is hagyja viszonylagos érvényességét. De a gondolatok egymással-feleselése formája is a versnek, az viszi előre, az sűríti-oldja a feszültséget. A körülményes vagy eltúlzottan szakszerű okfejtés máskor az irónia, a paródia, a szatíra felé viszi a verset. Somlyó törésvonalai többnyire az élet határmezsgyéjén húzódnak. Új kötete mégsem egyneműen komor. Mert kedvtelve játszik, kifacsarja, egymásba ékeli a szavakat, szakkifejezéseket, másutt-otthonos mondatokat rak a versbe, latin szövegeket, bár mondhatná ugyanazt magyarul is, átvált franciára, makaróni-verset ír, a Halotti beszéd egy ódon alakú igéjét az újabb német filozófia terminusaival társítja, nyűtt közhelyekkel fejezi be egy halálosan komoly vallomását, költőket, formákat utánoz, de, mondjuk, modern vágásokat iktat az Aranyra hangolt szövegbe, rímbokrokkal, kínrímekkel mulat. Minden mozdulatában tudatos mester, hozzám talán mégis akkor áll a legközelebb, mikor könnyű dalt ír nagy dolgokról, halálról, szerelemről.

Másképp ugyanazt

Úgy látszik, Bertók László költészete változóban van. A Deszkatavasz még kétfele húz. A kötetcím, a Kerülgeted című vers első szava, az új felé. Valamikor a címnek az volt a dolga, hogy eligazítson, hogy előre tudassa, miről olvasunk majd a műben. Mostanában inkább azt szeretjük, ha váratlanul megvillan, esetleg bevilágít valamit, még inkább: magára vonja figyelmünket, bekapcsolja képzeletünket. Bertók, úgy tetszik, újabban az ilyen címeket szereti, sőt az ilyen versindítást. Belelök valamibe, amiről nem tudunk semmit, amit nem tudunk hova kötni. Ki tudja, mit jelent, s jelent-e egyáltalán valamit ez az erőszakos egyszeri szóösszetétel? Magyarázhatjuk persze, de jelentése csak a vers végére világosul meg, úgy-ahogy. Mondjuk, egy verstechnika emblémája is lehetne. A Kerülgeted, a talányos hangütés, a Deszkatavasz után, egy epikus-leíró részecskével kezdődik. Bertók mindig is szerette az ilyen természetű versdarabokat. Felvázol egy köznapi, mindnyájunknak ismerős jelenetet: egy gyerek beles egy, gondolom, deszkakerítés nyílásán, talán egy kertbe, egy ruhát teregető nőt lát. A gyerek feneke meztelen, nyilván meleg van, szép fényes tavasz, érteni véljük, miért tapad össze, átugorva a köztük levő távolságot, a deszka meg a tavasz. Lehet, hogy Bertók gyerek-magát rajzolja bele a képbe, lehet, hogy egy tegnapi látványt, felesleges kinyomoznunk. Fontosabb, hogy a deszka váratlanul másfele kötődik: „Nyitott koporsóban viszik a halottat.” Mindegy, így valóságos-e a látvány. A versben együtt kell lennie a kettőnek: a deszkakerítésen kukucskáló gyerek, a teregető nő takarékosan-fényesen festett képére rácsúszik a halálé, meg innen-onnan realisztikus részletek, kiszakított képek, emlékfoszlányok, egy világnyi tartalom néhány sorban. Valakije halálát éli újra, a magáét előre? Múlt, jelen, jövő együtt gomolyog a versben, mint a kötet más verseiben is, ez most gyakran megesik Bertókban. Aztán leejti a hangot, élők, halottak helyét beárnyékolja egy másfajta pusztulás, egy kis fácskáé, más elemek kerülnek a vers terébe, rejtett vezetékek kötik össze őket. Ezt a verset nemcsak azért idéztem, mert igazi remeklésnek gondolom. Hanem mert jellemző a viszonylag új Bertók-verstechnikára. Mert persze nem a versek belvilága változott. Magasrendű közérzet-líra, emberi állapotunk számbavétele, mondhatnék-e mást új kötetére? Ilyen egzisztenciális érdekű versek a Deszkatavasz legszebb darabjai, a testi fenyegetettségben fogant Idő előtti, a Hátrafelé, a Boldogan lebeghetne és nem sorolom tovább. De mi másról beszélt Bertók László régebben, roppant szonettépítményében? Nem a belső, hanem a külső, a forma változott, ha egyáltalán lehetne ilyet mondani. A változás mondattani, versnyelv-szerkezeti természetű. Pályakezdő versei, mondhatni, folyamatosan történtek. Bertók aztán egyszer csak megunta nemcsak a hagyományos versfejlesztést, a jól megépített szerkezeteket, a többé-kevésbé szabályos mondatot. Átváltott a nyelvi-mondattani töredékességre, befejezetlenségre, a hézagra, a kihagyásra. Meg a túlzsúfolt jelentésekkel megterhelt főnévszerű szintagmákra. Ha valaki kíváncsi rá, a Deszkatavasz második ciklusában is éppen elég példát találhat erre a versmódra. Mondatai úgy voltak hiányosak, hogy az olvasó sokféle lehető befejezést gondolhatott hozzájuk. Sugalltak ugyan valamilyen irányt, mégsem kötötték meg nyelvi képzeletünket. A vers ettől többnyire tartalmasan homályos lett. Furcsa egyidejűségek, bizonytalan, de sejthető jelentések gomolyogtak bennük. Kisterű zárt formák, amelyeket majd szétvet a rendbe, egyensúlyba törekvő anyag. A technikának jelentése lett. De ha már annyira tudjuk, hogy a kezünkkel csináljuk, elveszti erejét. Gondolom, Bertók László megérezte a veszélyt, most más eszközökkel csinálja ugyanazt vagy valami hasonlót. Mostanában nagyjából szabályos mondatokat, önmagukban világos elemeket rak egymás mellé. De a kötéseket eltünteti. Sokszor az az érzésünk, hogy tud valamit, valami összefüggést, csak nem akarja velünk megosztani. Ezért a Bertók-vers most is vagy most még inkább, bizonytalan teret tölt ki, nemegyszer végletesen zárt, de ha feltörni nem tudjuk is, érezzük erős sugárzását. Most is szereti a foghatót, a látványt, a tárgyakat, a valóságos helyzeteket, de szinte azonnal el is szakítja, föléjük is löki a verset. Az elvont, a gondolati felé. Olykor még ennél is továbbmegy: fogalmakat, szentenciákat, kerek igeszerű kijelentéseket rak egymás mellé, homályban hagyva kapcsolatukat. Módszerek közt válogat, ez a kötet csupa kezdemény, de még nem dőlt el benne semmi.

Kakasfej vagy filozófia?

Az Egyirányú utca utolsó ciklusa az időről szól. Aláhúzom ezt a szól-t, mert Rakovszky Zsuzsa versei csakugyan szólnak valamiről. A kordivat ellenére hiszi: a költészet arra való, hogy közöljön valamit, nem akármit, hanem azt, amit ő, a maga kinti-benti világát figyelve, fontosnak, sőt vérre menőnek gondol. A jelenről, a múltról és a kilátástalan, mert a semmibe futó jövőről. Vagyis a tudatunkról, amelyen úgy áramlik át a jelen, hogy alóla minduntalan kifeslenek, előhívhatók vagy maguktól előtolakodnak a múlt darabjai. Hogy mennyire van így, hogy így van-e egyáltalán, igazából Rakovszky Zsuzsa sem tudja. Vagy legalábbis azt játssza, hogy nem tudja. Hol azt az (egyébként közismert) igazságot világítja meg erős fénnyel, hatásos rendezéssel, hogy „a múlt nem múlik el”, hogy „ami volt, nem ér sohase véget: megszűnik és nem tud megszűnni mégse”, s ez maga a múlékony egyeden túlcsapó örökkévalóság, hol meg éppen az ellenkezőjét, azt, hogy „ami volt, az nem jön vissza többé soha”. A versek erős vagy finoman fodrozódó hullámverése majd ezt, majd azt dobja felszínre, sodorja egymás mellé, és végül is egyetlen komor bizonyosság marad: „a ránctalan nemlét”. Lehet, hogy ez bölcseletnek sovány, ellentmondásos, de költészetnek egy cseppet sem az. Ne is nézzük filozófiának. Ha már, inkább csak lélektannak, ha tetszik, elemzésnek emlékezetünk ilyen vagy olyan, pontosabban hol ilyen, hol olyan természetéről. Változó közérzetünk rajzának. Mindenesetre a versek gondolati tartószerkezete nekem inkább csak formai elemnek tűnik. A gondolat, kivált a vitathatatlanul igaz gondolat többnyire ősrégi közhely. De a vers sűrű, eleven anyagába merítve elveszti közhely alakját. A versben (merjem-e mondani?) a vehiculum fontosabb, mint amit hordoz. Nem lebecsülése-e ez Rakovszky Zsuzsa, mondjuk, filozófiájának? Szentül hiszem: nem. A fogalmi szerkezetek, szentenciák arra jók, hogy megteremtsék a vers, ahogy Nemes Nagy Ágnes szerette mondogatni, filozófiai légkörét. De az isten a részletekben lakozik. Abban, ahogy a versbe, durvább vagy finomabb anyagával, beleárad a valóság. Már ha valakinek olyan éber figyelme van rá és olyan szerencsés keze, mint Rakovszky Zsuzsának. Aki tudja, milyen viszolygató, ha a vizes újságpapírral törölt ablaküveg „visongat”. Aki tudja, milyen „megbűvölt borzadállyal nézzük a húslevesben csukott szemhéjjal úszó, halvány kakasfejet”. Az ő apokalipszise azért olyan biblikus-egyetemes, mert személyre szól. Mert az ismerős, a keze ügyében levő tárgyakat fenyegeti. A „keskeny rongyszőnyeget” az ágya előtt. Az anyagtalan-körvonaltalan múlt azért lehet olyan hideglelősen jelenvaló, mert lázasan személyes köze, közünk van hozzá: „Szilánkká omlott nagytükör előtt ruhát cserél a két rég holt kamaszlány.” Vagy: mellékes, hiszünk-e vagy sem a mostanában nálunk is divatos regressziós terápiában, elfogadjuk-e, hogy traumáink okát valamelyik korábbi létünkben lehet megtalálni. Csak az számít, hogy Rakovszky Zsuzsa olyan félelmetesen idézi elénk a maga képzelte múlt darabjaiban a mai ember elő- vagy szenvedéstörténetét. Megadjuk magunkat szavai, képei erejének, habozás nélkül elhisszük, hogy valamikor tűzbe vetett rézgyűrű volt, hogy „esernyőnyél karokkal, golyvás nyakkal” guggolt „a sárszínű folyónál”, hogy macska alakban felmosóvödörbe fojtották, hogy „disznók falták föl egy parasztudvar porában”. Egyszerűen azért, mert testet ad egy, akár alaptalan, közérzetnek.

De változott-e valamit Rakovszky Zsuzsa lírája a válogatott versek, a Hangok megjelenése óta eltelt négy év alatt? A lényeget tekintve semmit. Kezdettől ugyanaz az átható hang szól belőle. Nem változtak rögösnek, töredezettnek álcázott nyelvi, mondattani, ritmikai formái, széttartó elemekből csinált stílusötvözetei, a kisszerű körülmények közt is az egzisztencia nagy drámáit fürkésző figyelme. Legfeljebb még biztosabb, hatásosabb lett versépítése, technikája. Most már szinte bármiről tud, akár feladatul kapott, verset írni. Meglehet, én tehetek róla, hogy némelyik, különben nagyszerűen megoldott, versében nem érzem az őrá olyannyira jellemző váltólázat, a tárgyias versben is hevesen személyes érdeket, a klasszikus formában a hasadt lélek áramütését. De hiszen épp elég jelentős vers van új kötetében. Nekem kivált azok kedvesek, amelyekben, régi szokása szerint, a közvetlen látványból emelkedik a bizonytalanul gomolygó elvontságok légritka magaslataira.

Követi is, el is takarja

Miért éppen a szép kötélverőné, azaz Louise Labé került Imre Flóra ötödik verseskönyvének címlapjára? Mert a francia reneszánsz líra eleganciájával, játékosságával, merészségével, váratlanul megnyíló halálos örvényeivel kiváltképpen vonzza a kedvtelve színészkedő Imre Flórát. Mert a szép kötélverőné huszonhárom szonettje izzó testies erotikájával a nőköltők közt az első nagy modern lírikus, mintha egyenest magyar leszármazottjának találták volna ki. Mert mindig heves szenvedélye fellazította a zártabb olasz mintát, s bár írt Imre Flóra olaszos, angolos szonettet is, alighanem a lebegőbb francia áll hozzá a legközelebb. Mi mindent tud ezzel a sokak szemében ódivatú klasszikus formával csinálni! Ő adta vissza a végletesen zárt szerkezetnek eredeti dal-természetét. Leginkább azzal, hogy beoltotta Apollinaire-rel: tőle vette Imre Flóra, legalábbis részben, az édes sanzonhangot, a vágásokat, a motívumok váratlan összejátszását, a logikai-szerkezeti kötések elbizonytalanítását, a visszhangos hiátusokat. Mondjuk, így: ha voltunk is miféle út ez itt, az elfedett összefüggést pedig a vers végén egy másik, előre is, hátra is nyitott mondat világítja meg. Tudja azokat a kis mozdulatokat, amelyektől a látszólag körülhatárolt (természetfestő vagy szerelmes) versnek hirtelen borzongató egzisztenciális tere támad. Ha a Ronsard dala a kezdő sor (magát szerettem mindig is) hangfekvésében végződne, csak a halódó szerelem panasza szólna belőle. De mert erre fut ki: de már nem számít semmi sem se félelem se szerelem, a magára maradt, a semmiben didergő teremtmény kétségbeesésével telítődik. Máskor meg éppen a tónus elfakításával, egy-egy parodisztikus szólammal futtatja fel a verset. Egy sokféle nosztalgiával sajgó dalt (szonettet) ilyen nyelvtani szakszerűséggel zár le: csak a névmás mondja hogy te meg én. Sokszor követi is, de el is takarja a mintát. Ronsard-ba belejátssza Apollinaire-t, az ő hangjába meg Kormost, meg persze önmagát. Bezzeg irigyelhetnék az intertextualitás iparosai, ha egyáltalán észrevennék, hányféle szólam fonódik össze egy-egy versében. Persze nemcsak kedves franciáit hasznosítja. A Vas és Zala megyei helységnevek-ben is minta után rajzol, csinált ilyet Weöres, Tamkó Sirató, Kormos, Csukás is, de hozzáteszi a magáét: az Árpád-korral visszhangos helységnevek közé egy édes-kudarcos szerelmi történetet iktat, s hogy a két szálat összesodorja, azzal élteti igazán a verset. Vagy az Időhatározók: Vas Istvántól vette az ötletet, hogy lehet a nyelv színleg találomra összehordott kötőanyagából nemcsak értelmes, hanem súlyos, személyes helyzetelemző lírát csinálni. Meglehet, ebből nőtt ki a Példamondatok állapothatározóra: abban a száraz-iskolás grammatikai példatárból csinál költészetet. Önarcképet, közérzetrajzot. Új kötetében kivált a Vas Istvánra visszamutató művei tanúsítják, hogy milyen érzékeny hallása van. A Makámá-ban Vasnak nem is a hangját, hanem a szinte utánozhatatlan hanglejtését hallani. Ez az Aranytól ránk szállt ritka forma az ő kezén nyerte el dallamában is jellegzetesen XX. századi alakját, erős, meg-megtorpanó sodra, kanyargása az ő gondolkodásmódjának ad testet, még a vers szövésmintájába belesimuló, másra forduló figyelmünket mégis minduntalan erős áramütéssel érő rímtechnika is rávall. De a tökéletesen utánzott formában a kedélyhullámzás, a rosszkedvvel árnyékolt elragadtatás, a kor atmoszférájába állított önarckép egészen az Imre Flóráé. Vastól tanulta, de a maga hajlamaihoz igazítva használja versanyagul a vacak prózát, az aszfaltszlenget. A kihívóan száraz okfejtést, melyet leginkább az önmagával vitázó gondolkozás hevít költészetté. Ezért igazi vers a Szövegelemzés, a bibliabeli Eszter könyve már-már esszéisztikus kommentálása. Vas Istvánhoz (mint másutt, korábban, Nemes Nagy Ágneshez) való kötődését egyébként az In memoriam V. I.-ben azzal is megvallja, hogy Vas-sorokat, motívumokat (olykor Vas-hamisítványokat) rak szinte észrevehetetlenül a maga szövegébe. A kötetben nem szereplő Vas-emlékversben a Vas fordította Apollinaire-dal, a Búcsú a gyönyörű váz. A stilizálás, az alakoskodás különösen szép példája a megtévesztésig középkoriasra hangolt, de archaizmusaival, biblikus képeivel is lázasan modern Himnusz: úgy távolítja el magától a verset, hogy megőrzi személyes hevét. Ha nem így volna, mit érne az egész látványos színpadi produkció?

A gondolkozás szépsége

Nem tudnám megmondani, mire céloz Ferencz Győző új verseskönyvének különös, talányos címe, a Magamtól egyre messzebb. Bölcseleti vagy erkölcsi jelentése van, üdvös életszabályt vagy zaklatott panaszt halljak ki belőle? Vagy egyszerűen csak egy költői módszer megfogalmazását? Vagy talán lélektani érvénye van, hiszen a kötet mottója szerint „én legfőképpen félek önmagamtól”? Fogadjuk el hát többértelműnek, leginkább az illik Ferencz Győzőhöz. Válogatás ez a gyűjtemény másfél évtized terméséből, mégsem foglalata eddigi pályájának. Olyan verseit szerkesztette egységes művé, régieket és újakat, amelyek, más-más helyzetben, egyetlen tárgyra, a maga vagy általában mindnyájunk tudatára mutatnak. Nem igazságokat, megoldást kínáló képleteket tesz elénk, csak kérdez, csak töpreng: kik-mik vagyunk, azok vagyunk-e, aminek tudjuk, ahogyan megfogalmazzuk magunkat, ha nem vagyunk, leszünk-e és más efféléken. Szóval bölcseleti vonzatú líra, énünk szüntelen latra vetése, lírai lételmélet, ismeretelmélet. Régi kérdései ezek a filozófiának, hol ez, hol az erősödik fel közülük. Engem, bevallom, nem hoznak lázba. Annál inkább az a mód, ahogy Ferencz Győző, hibátlanul működő költőösztönére hagyatkozva, magához idomítja, ilyen-olyan kételyekbe mártja, kemény kézzel újraformálja őket. Sokszor egy-egy valóságos helyzetből induló, de végletesen elvont, gondolati, fogalmi líra az övé. Ha vannak is hazai előzményei, a mi képet, metaforát kedvelő költészetünk közegében még mindig szokatlan, ízlést borzoló, viszolygást kiváltó jelenség. Az ő versei ritkán közvetítenek, hasznosítanak valamilyen látványt, kaleidoszkópjában nem valóságdarabok mozognak, hanem absztrakciók, fogalmak és fogalomcsírák. Ennek az ingatag anyagnak adnak testet Ferencz Győző bravúros mondatai. Egy-egy tudatmező többnyire drámai egyidejűségeit jelenítik meg. Nem kerek, lezárt gondolatokat közölnek. A gondolkozás folyamatát érzékeltetik. Ezért van, hogy töredezettek, hézagosak, hogy tétován tapogatózva keresik pályájukat, erre-arra kanyarogva, meg-meghőkölve, neki-nekilódulva próbálják bekeríteni, körülrajzolni a külső történések változó erőterében alakuló, összeugró, széthúzó, bizonytalanul gomolygó belső valóságot. Bevégezetlenek, mint megfogalmazatlan félgondolataink, több lehető irányba is továbbfuthatnának. Folytathatjuk, kiegészíthetjük, ha tetszik, de ezzel el is rontanánk őket. Éppen azzal keltik bennünk azt az érzést, hogy hihetetlenül pontosan képezik le az önmagát fürkésző tudat mozgalmait, hogy nem szilárdulnak véglegessé. Máskor, újabban, meg éppen abban leli kedvét Ferencz Győző, hogy nagy, töretlen ívű, mesterien egyensúlyozott periódusokat épít. Elorozza, s többnyire parodizálja is, a filozófiai-logikai okoskodás, a tudományos okfejtés módszereit. Bizarr stíluselegyet kever: versbe teszi, magára alkalmazza a természettudomány, a lélektan, a fiziológia, a matematika, a kombinatorika elméleteit, vakmerő nyelvi mutatványait ízetlen szavakkal, a közbeszéd kevéssé költői fordulataival társítja. De lehet-e ilyen fakó, légnemű anyagból költészetet csinálni? Bebizonyítja, hogy lehet, éppen ebben van az ereje. Csak a felületes szemlélő gondolhatja, hogy a durvább, súlyosabb anyagoktól olyan gondosan megtisztított költészete hideg. Figyeljünk csak oda: az elvontságok hűvös légkörében is érezni valami testmeleget. A szenvtelenül pontos elemzés alól elő-előtűnnek az elemi érzések. S aztán: a hideg fejjel megmunkált versfelszín alatt, ha elmosódottan is, ki-kirajzolódik valami személyes történet. A rezignált hang is megtévesztő. Gondolataival olyan szenvedélyes viszonyban van, hogy akár azt is mondhatnánk: az ige testté lesz költészetében.

Képek, szellemképek

1995-ben megjelent első kötete, A madárlépte hó már látványosan tanúsította, hogy Szabó T. Anna példásan tudja a költőmesterséget. Hogy biztos keze, hallása, ösztönös, de tudatosan kiművelt formaérzéke van. Kivált a részletekre volt fogékony, a neki valamiért szokatlan jelentéssel teli tárgyakra, tájdarabokra, élethelyzetekre. A rögtönös élményt rögzítő dalszerű verseket írt, de az impresszionisztikus rajzoktól, a kis formáktól már akkor el-eljutott a hézagosabb, töredezettebb, súlyos érzelmi vagy éppen gondolati tartalmakkal terhelt általánosabb érdekű lírához. Akkor még itt-ott kihallott munkáiból mesterei, választott költői hangja. Új könyve, a Nehézkedés (ars poetica, szándék is ez a cím) arra vall, hogy ha majd még változik is (s egy fiatal költőnek javára is válik, ha nem köti le magát véglegesen), már megtalálta a hangját. De mintha költőtermészete még mindig kétfelé húzna. Most is szereti a pillanatképeket, a könnyű kézzel, de nagy műgonddal csinált kis rajzokat, a többnyire sűrű anyagú, de mégiscsak kis terű, zárt, nehezen lazítható, tágítható vázlatokat. Portré címmel egész ciklusnyit olvashatunk belőlük. Szerencsére a kellő egyensúlyt megteremtik nagyobbra célzó, többszólamú darabjai. Ennek a vonulatnak a természetét szemléletesen mutatja a Nyírfa záróstrófája: „Nincs gyökered, csak a nézés. / Üvegre lehelted az arcod. / Nincs egyebed, csak a látvány. / Szédülsz. A szélbe kapaszkodsz.” Nemcsak arra gondolok, hogy a versben bujkáló egzisztenciális bizonytalanság, a nyomasztóan határtalan, idegen világba vetett ember ingatag helyzetének, kiszolgáltatottságának tudata mennyire hozzátartozik Szabó T. Anna lírájához. Inkább arra, amit a vers születéséről mond. Mindaz, ami majd a versben történik, a látványból indul. Ez a közelebbi-távolabbi kortársaira kevéssé jellemző, az ő alkatához viszont nagyon is illő technika Nemes Nagy Ágnessel rokonítja. Ő, úgy tetszik, másban is, a vers tagolásában, mondatszerkesztésében, tempóváltásaiban is jótékonyan hatott rá. A látványt a részletekre szegzett okos figyelemmel rögzíti. A szélben hajladozó nyírfát például így: „Szédül a nyírfa a szélben, / körbe-körbe forog.” Itt még csak a szédül teszi személyessé a látványt. De aztán a vers félig-meddig elválik a foghatótól, a tárgyaktól, határozatlan gondolatokkal vagy inkább sejtelmekkel telítődik. A természetelvű kép a képzelet közegében kimozdul körvonalaiból: „Fogja a könnyü gyökérzet, / ami lent, odalent gomolyog.” A kép úgy válik elvont tartalmak hordozójává, hogy megtartja testies természetét. Úgy érezzük, a tárgyias ábrázolás valami lényegesre mutat, de sohasem tételeket közöl, inkább csak tétován tapogatózik. Szabó T. Anna nemcsak lát, hanem sokszor kettősen lát, megkétszerezi, megháromszorozza a látványt, a valóságos tárgy körül szellemképet látni, a jelenség bizonytalan jelentést sugároz. A képre képet vetít, néha a maga arcát is, mert „mindenen / átüt valami más, megélesíti / a színt, a formát, / és ráközelít mindenre, amit nézel”, olvassuk A szemről című versében. A Nyírfá-ban pedig: „És vele szédülök én is, / nézem az ablakon át, / lendül az égi gyökérzet, / a szélbe akasztja magát. / Dereng az arcom az ág közt, / a képem a sík üvegen.” Ez a kép természetesen nem egyszerűen optikai hitelű megfigyelés. A való és a való alatti, feletti, a világ és az én egybejátszása egy majdnem-világnézetet fogalmaz meg. A változó világ és a világ befogadása közben ugyancsak szüntelenül változó én kapcsolatát. De a világnézet szó is túlzás. Szabó T. Anna verseiből sokkal inkább valami, tárgyakba-képekbe öltöző közérzet feslik ki. Öltözik ő persze, ahogy illik, szerepekbe is. Lehet, hogy, mondjuk, Don Juan női (remek szonetteket ír néhányukról) így-úgy hozzá is hasonlítanak? Dehogy higgyük, hogy, bizonyíthatatlanul, egy kicsit magáról beszél! De azért annak a bizonyos közérzetnek sugalmazói egy kicsit ők is. Mint a tárgyak, mint a versbeli személyek, mint a helyzetek. Egyszer-egyszer elandalodásra, színpadiasságra hajló lírájának javára válik ez a bizonytalanság.

Egy állhatatlan költő

Az a csehszlovákiai, gömörpéterfalvai születésű Tőzsér Árpád, mesteremberek és pásztorok ivadéka, halmozottan hátrányos helyzetű, mert nemzeti és társadalmi hovatartozása miatt is zártságra ítélt költő, aki valamikor „a nehéz szalmaszagból” „csak valami suta népi avangárdot” tudott „kevercelni”, leginkább éppen azt tanulta meg, hogy amerre és amikor csak lehet, ki kell nyitni a szűkös világot. Nemcsak arra gondolok, hogy világszemléletét, szinte állandó történelmi, politikai szorongattatásban, milyen elfogulatlanul pallérozta, tágította, hogy a közép-európai nyomorúságból, helyzetével, helyzetünkkel füstölgő indulatok nélkül, okosan számot vetve, hogyan tudott végül is rálátni a XX. századi, és hozzátehetjük: a mindenkori ember keserves helyzetére. Hogy sanyarú tapasztalatokra, apokaliptikus vagy kisszerű katasztrófákra felelő lírája legjobb pillanataiban milyen nyomasztó vagy katartikus igazságokat tud felmutatni. Hanem arra is, hogy versei terét kezdettől fogva szívósan szélesítette. A kezével, az ujjaival is mindig tanult, mint mesterember ősei. Költészetének kettős természete van. Ha odafigyelünk, észrevesszük benne az elemi líra mozdulásait. Neki a vers „a hiány az emlékezet befelé táguló fekete üregének roppant szívása”, s a versben „arra emlékezik amit azelőtt sohasem tudott”. Szóval ő is „a névtelenek senkiföldjére” indul, hogy „minél több Névtelennek polgárjogot szerezzen”. Gondolom, helyénvaló Nemes Nagy Ágnest idézni: Tőzsér nyilván közel érzi magához, hiszen egy-egy sorát, motívumát beépíti a maga lírájába. Csakhogy ezt az elemi költészetet többnyire eltakarja egy megejtően művelt költő alakja. Tőzsér pazar bőséggel ontja utalásait, teszi bele a versbe szemlátomást óriási ismeretanyagát. De azért egy pillanatra sincs az az érzésünk, hogy kérkedik, hogy fel akarja cifrázni a verset. Tudása a lehető legtermészetesebb mozdulatokban nyilvánul meg. Abban, ahogy egy neki valamiért éppen kedves vagy fontos költő világába belehelyezkedik, hozzájuk idomul, és a maga hajlamaihoz igazítja őket. Corneille-t vagy Lessinget, Madáchot vagy Ibsent, vagy az inkább csak ürügyül használt Iuvenalist. Abban, ahogy átveszi, nagyobb versszerkezetei szolgálatába állítja mások műveit, műveinek darabjait, Josephus Flaviust vagy Tacitust, a lengyel Zbigniew Herbertet vagy a pozsonyi Juraj Spitzert. Ahogy természetesen jön a nyelvére a megfelelő pillanatban egy Platón-, egy Püthagorasz-, egy Hegel-motívum. Ahogy felveszi Weöres Sándor vagy Orbán Ottó modorát, ahogy utánozza mások technikáját. Ahogy feltűnés nélkül beleragaszt a versbe egy kis Petőfit, József Attilát, Nagy Lászlót. De ez a kölcsönzött vagy mondjuk inkább: szervült ismerettömeg nem egyszerűen tartalmi, inkább formai gazdagodást jelent. Valami üdvös kettőslátást a maga anyagának megformálásában. Mozgékony költő hát Tőzsér, az avangárdba se zápult bele. Nem kenyere a meghökkentés, a szertelenség: kezén a modern versmód is megszelídült. Mondjuk, önéletrajzi, családtörténeti költeményébe súlyos valóságdarabokat rak bele. Legelvontabb verseiben is tud nyersen köznapias vagy csúfondáros, parodisztikus lenni. Gyakran kerek történeteket beszél el, ironikusan, olyan aprólékosan-körülményesen, mintha Kálnoky László kései vad humorú beszélyeire hangolódna rá. Antik tárgyú monológjaiban a száraz előadásmód, amely nemhogy elfojtaná, inkább előhívja a kölcsöntörténet drámai természetét, Kavafiszt juttatja eszembe. S az is, hogy az ókori tárgy forrón időszerű, bár feldolgozása egy cseppet sem célzatos. Tőzsér most is ki-kipróbálja, ami a levegőben van. Játszik a tipográfiával, a sorvégen elvágja a szavakat, úgy, ahogy a szövegszerkesztőgép önkénye rendeli. Hülyéskedik a szavakkal, olykor két-három nyelv terepén is, szétszedi, csonkolja őket, új jelentést gondol a szódarabokba. De az efféle kísérleteket hamar elhagyogatja, még mielőtt a vicc, a játék elfedné a vers tömörebb rétegeit. Jelzi, hogy tud a nyelvkritikáról, tudja, hogy a szavak, jelek kétséges viszonyban vannak a jelentéssel, hogy ma a líra csak mondattani feladat, de ezt az egészet, már csak azzal is, hogy Iuvenalis szájába adja, mindjárt el is szigeteli magától. Ez a rokonszenvesen állhatatlan költő mintha megint változóban volna. Talán beleunt a laza dikcióba, és a kötöttebb, keményebb formálással kísérletezik. Úgy tetszik, a hatvankét éves Tőzsér Árpád nem akar megöregedni.

Végletesen zárt világ

Vörös István új verseskönyve, A csodaöreg, olykor megtévesztően racionális sugárzású, valójában végletesen zárt világ. Ebből a kötetből is nyomban kitetszik tehetségének két jellemző vonása. Az egyik a részletekre fogékony, már-már tapintásszerű látás, s benne egyre erősebb hajlam a groteszkre, az abszurdra, a paradoxonokban tobzódó játékosságra. Valamikor természettudósnak készült, talán innen van az apróságokra szegezett figyelme: kiemeli, felnagyítja, térbeli testességgel állítja elénk, teszi kísértetiesen foghatóvá valamilyen elképzelhető egész egy-egy darabját. A másik: valami ösztönös formaérzék, s itt nem elsősorban a vers szorosan vett formájára gondolok, az, különösen régebbi darabjaiban, nemegyszer akár pongyolának is tetszhetik. Inkább a versanyag megformálására, a rendezésre, a beállításra, a megvilágításra. És természetesen a mondatépítésre: az, meg az erős egynemű hangulat, az olykor széteséssel fenyegető vers legmegbízhatóbb összetartó ereje.

De mi változott Vörös István lírájában 1994-es kötete, az Amit az alvó nem lát óta? Az hiszem, leginkább a verset irányító szándék. Egy régebbi, ars poeticának szánt vallomásában írta: „A természettudományban sem a valóságot mind körülhatárolhatóbb darabokra szabdaló szemlélet vonzott, hanem az egészről próbáltam valami olyat megtudni, ami a mindennapi tapasztalat számára nem hozzáférhető.” Vagyis a fiatal Vörös még tele volt nagyralátó becsvággyal. Mint régente a költők, a kicsiben a nagyot, a töredékesben a létezés általános természetére utalót, a kinyilatkoztatást, a metafizikait akarta tetten érni. Úgy, ahogy a természettudós: ha közel hajol a molekulához, a sejthez, szembekerül az úgynevezett nagy kérdésekkel. De aztán Vörös István ezt az ontológiai nyugtalanságot mintha feladta volna. Előző kötetében szinte lépésről lépésre nyomon követhető, hogy zárkózik be egyre inkább a vers sokszor csak üggyel-bajjal feltörhető, a maga külön rendje szerint épülő, akár azt is mondhatnám, művi terébe. Tanúi lehetünk, ahogy a valószerűből a valószerűtlenbe, a racionálisból az irracionálisba költözik. Persze, az ő valószerűtlene, az ő irracionalitása nagyon furcsán viselkedik. Ha a képtelen kiindulópontot, a koholt helyzetet elfogadjuk, mondjuk, azt, hogy egy öregasszony „egy fekete bőröndben üldögél”, vagy hogy valaki felteszi „a víztükröt a falra”, vagy hogy „egy őrangyal ül a gesztenyefán”, ha átlépünk ezen a Vörös István-os népdalküszöbön, onnan kezdve minden ésszerűen, logikusan fejlik. Eszembe jut egy régebbi verse, A csapda és lakója. Fantasztikus fészke van annak is, valami víz alatti homályban, abból bomlik ki a hoffmannos-kafkás aprólékossággal elénk állított történet. Beérhetnénk azzal is, hogy valósággal a bőrünkkel érzékeljük egy nyomasztó képsor változásait. De abban a versben többről van szó: a lefokozódásról, a formavesztésről, a fogyatékos, légszomjas létezésről. Szóval, ha le akarom fordítani: a halál előérzetéről. Tegyük mellé A csodaöreg bármelyik darabját: majd mindegyikben ugyanilyen tapinthatóak a sokszor éppen köznapiasságukban olyan hátborzongató részletek. De többségükben, én legalábbis így vagyok vele, csak a mintaszerűen megmunkált burkot, a jólesően érdes kérget érezni. Elfogadjuk a versek valószerűtlen valóságát, de olvasásuk közben csak egy gomolygó közérzet, egy bizonytalanul körülrajzolt hangulat csap meg belőlük. Nekem nyilvánvaló, hogy Vörös Istvánnak megváltozott a szemlélete, a versről, talán az ábrázolható világról való elképzelése. Bizonyos, hogy az ábrázolásban, a megmunkálásban előbbre lépett. De én azért sajnálom, hogy ez a kitűnő vehiculum kevesebb hatóanyagot hordoz, mint régebbi verseiben.

Csak bizonytalanul körülírni

Mintha új kötetében Borbély Szilárd már nem volna olyan elfogulatlan, mint régebben, nem tudna olyan fesztelenül énekelni, mint 1993-as nagy versében, a variációs technikájával, nagyzenekari zengésével páratlan Hosszú nap el-ben. Változott már következő könyve váratlanul dalszerű, olykor humoros, groteszk versei tanúsága szerint is. Úgy tetszik, ma már kevésbé bízik a nyelvben, az írásban. A rögzíthetőben, a kifejezhetőben. Az Ami helyet (már a cím fintorával, szótorzításával is) inkább kételyeiről árulkodik. Kevesebb benne az ártatlan líra, több az elmélet, a spekuláció, mondhatnám, görcsösebb lett. „Egy megmunkált felszínt szerettem volna, egy eldolgozott felületet, miközben az írás grafikai jeleit átrajzoló mintázatot kerestem”, olvassuk vallomásában. A szöveg felszínéről van szó, azt hiszem. A nyelv (az írás), ha létrehozója bele-beleavatkozik is alakulásába, viszonylag önálló életet él. A versek fogalmi elemeiből is kitetszik, hogy költőjük elégtelennek érzi a szavakat („a nyelv halott angyal”), s mert észreveszi a szöveg „töréseit, repedéseit, szakadásait”, újra és újra átrajzolja a mondatot, a verset, a (nyelvi) mozgások „új s új változatát” keresi. „Az egyenes vonaltól elváló, azt körülfonó, indázó rajzolatot” hoz létre, „amolyan arabeszket.” Ha okfejtését nem tudom is mindenütt követni, ez az arabeszkszerűség Borbély Szilárd költőtermészetének a lényegére mutat. Feszült, bár fel-fellazuló, fellazított figyelmét ráirányítja valamire, amiről nem tudni egész pontosan, hogy micsoda. Csak letapogatni lehet, csak „bizonytalanul elmondani”. Ez a határozatlanság magyarázza, hogy mondatai nyitottak (az ő szava ez), nemcsak nyelvtani szerkezetükben, hanem tartalmaikban, lehető jelentéseikben is. Hogy fogalmazása ingatag, periódusai, szintagmái tudatosan esetlegesek, átrendezhetők, elemeik felcserélhetők, s létrehozójuk nemegyszer fel is cseréli őket. Borbély Szilárd lírájának, új kötetének még inkább, talán a mondatszerkesztés a legsajátabb vonása. Mondatai egy ismeretelméleti és persze nyelvi kétely leképezései. Mert hasadt viszonyban van a világgal. A való mindenestül homályos, megfoghatatlan és elfogadhatatlan, legfeljebb egy-egy részletét lehet birtokba venni. És a világban mi magunk is bizonytalanok vagyunk. „Az én kicsi pont, amit nem old fel semmi”, csak átmeneti időre összeállt, mindig változó tudattartalom, reflexek múlékony együttese. Hát persze, hogy ezt a lényegében irracionális, sőt irreális tárgyat csak úgy-ahogy, csak rengeteg vonallal lehet körülrajzolni, körülindázni. Minden töredékes, ha kívülünk van, ha bennünk, a vers is csak töredékes lehet. Mondjuk, ilyesmi: reggel felkel, kávét főz, kavargatja, édeselli, viszolyog (mintha minden mozdulat, szó valami mást takarna), elindul, kedvetlenül rögzíti az utca, a presszó, a gyorsbüfé szorongató, a maga szorongásában megmerített jeleneteit, egy kopott lépcsőházat, egy hajnali pályaudvar képeit, zajait, beszédfoszlányait, bűzeit. Többnyire a lidércálmok túlhajtott pontosságával. Írásmódja akkor is ilyen, ha, hihetőleg, képzelete vagy álmai anyagát teszi a versbe. Mindegy, hogy valamelyik vissza-visszatérő figurája, talán valamelyest alakmása, a SÁRGACSÁSZÁR vagy a REBBELÉBEN beszél, a szöveg akkor is olyan szakadozott, mint amikor (valószínűleg) ő maga. Ezek a jelentéktelen apróságokból, hol köznapian, útszélien vacak vagy éppen emelkedett nyelvi elemekből épülő írások (a széthúzó hangzatok többnyire együtt szólnak a versben) rossz közérzetet árasztanak. Egy ezért-azért lefokozódott, lepusztult létezés egzisztenciális lírája a Borbély Szilárdé. Kimódoltan körülményes előadásmódja, pontatlan pontossága, meanderszerűsége, de még a tárgyiasságon át-átütő érzelmessége, gyöngédsége is a francia új regénnyel, távolabbról a századforduló német naturalizmusával, közelebbről a modern festészet hiperrealizmusával tart rokonságot. Borbély szemléletéből következik, hogy nem annyira külön verseket, mint inkább egyetlen, tételekre tagolódó, de széttartó stíluselemeivel is lényegében egynemű, zenei felépítésű művet ír. Nem közvetlenül a világot, hanem egy tudatfolyamot ábrázol, a maga tudatának állandó módosulásait. Bevallom, nekem nyersebb, érdesebb anyagú versei jobban tetszenek, mint a fogalmi, gondolati szándékúak. Angyalainál jobban szeretem a kútkáván borzasan üldögélő galambjait.

Tudja-e majd magától?

Két remek szonett nyitja és zárja a Lotte Lenya titkos éneké-t, fogja közre az elegyes verseket. A kettő közt félúton is egy négy (más-más alakú, tónusú) szonettből álló vers, a Búcsú a reggelektől. Az elsőn rajta az igazi tehetség kézjegye. A nyitó mondatban („ne gondold többnek ezt a négy üres szobát”) üres hely: minél többnek? Talán ez a hiány telíti leginkább jelentéssel, költőietlen líraisággal. Úgy szól, olyan természetesen, célszerűen, ahogy egy huszonkét-huszonhárom éves lány a (nem régen még) kedveséhez. Aztán egy édes-keserves kép: „a matracod mindig kemény volt”. Édes, mert mégiscsak ott van benne, és keserves, mert már kiköltözött belőle a szerelem. Sivár, mondhatni, egzisztencialista sugallatú helyszín. A fejfájás. a törött üveg (jellemző Karafiáth-közérzet a másnaposság) egy kisszerű, némi túlzással, Walpurgis-éjt idéz. Aztán egy, ezúttal nagyszerű, szójáték a tölt-tel: „többé ne tölts nekem rumot fehérbort / ne töltsünk együtt még egy éjszakát”. A képek nem metaforák, de egy nemzedéki közérzetet sűrítenek. És a rímek: úgy lobbannak fel, mintegy a vers kényszerére, hogy attól is nagy tere támad sornak-strófának (kemény volt – fehérbort). Egy-egy kép, egy-egy közlés maga az evidencia. Nem ismerünk-e rá nyomban a kedvetlenül ébredő pár reggelére: „álmatlan forgolódás hajnalig / elrejtett képek fényszerű keretben”? Egyébként is fontosnak érzem ezt a verset. A szakítás, pontosabban: a drámátlanul szétmálló kapcsolat, a nem megrendülten, inkább komor közönnyel számba vett válás, sokkal inkább, mint az egymásra találás, alapélménye a fiatal költőnek. Ezek a versek akkor is róla, belőle szólnak, ha talán szerepversek. Nemcsak közérzet, egy életmód is érzik mögöttük. Egy, úgy tetszik, hatékony tömegkultúra közegében formálódó stílus. Ezek a húszévesek mintha többnyire egy kicsit fásultan-unottan ténferegnének, jönnek egy jazz- vagy rockkoncertről, betértnek az Ibolyá-ba (mennyire nekik való ez az enyhén lepusztult, mindig zsúfolt, sűrű füstben fuldokló színhely!) még egy sörre vagy ötre és még egy jointra, tele várakozással elmennek (lógnak) Csopakra (már-már mítosz Karafiáth Orsolya világában, a kalandos-szép kamaszszerelemé csakúgy, mint a megkeseredésé, a majdnem-felnőttségé vagy éppen a semmié, mert „nincs is Csopak”), hogy, a maguk módján, megváltást keresve, a megválthatatlansággal találkozzanak. Olyankor igazán jó, technikailag is igazán jó a vers, ha, akár első személyben, akár áttételesen, arról beszél, amiben ez a generáció naphosszat, éjszakahosszat pácolódik. Nem nagy érzésekről, színpadias jelenetekről, ellenkezőleg: a sérültről, a kopottról, vacakról. De az imént idézett négyrészes vers zárószonettje egészen másfelé mutat. Az Egy könnyű agyő is arról szól pedig: a szerelem csődjéről. De egészen másképp: játékosan. Kosztolányi is elandalodhatna ezektől a leleményes kancsal rímektől (pirítós – paritás, négy etűd – Nagyatád). Hát még az olyan mutatványos rímek, mint az ez lett a vesztünk (istenem, Karády intertextuálisan, a gyengébbek kedvéért oda is van téve a neve) eveztünk (az élet vizén, persze, falvédőhöz, emlékkönyvhöz illően). Merthogy Karafiáth Orsolya mintha el-elszégyellné magát, hogy olyan illetlenül személyes. Úgy látszik, idomulni akar, megfelelni, úgy írni, ahogy (különben kitűnő) mintaképei. Csakhogy ilyenkor a vers ki-kibicsaklik. Hiányzik belőle a biztonság, a fölény, az elegancia. Talán iróniának szánt humora gyakran csak kabarévicc, hevenyészett házibuli-humor. Mint a „de uram hát hiába üzentem százszámra / még mindig itt van két havi gázszámla” vagy a „pechvogelweide”, vagy a „kint még illumináll a bál”. Vendégszövegei ritkán szervülnek, pastiche-ai, stílparódiái (az utcasarki, lépcsőházi sódert, kivált ha egy halálosan komoly verset körít, kell a legkeményebben megformálni) éppoly felületesek, mint a Traklt vagy Kassákot idéző komoly darabok. Ha idegenbe téved, nemegyszer nyelvi, formai biztonsága is elhagyja. Aki úgy tud bánni a nyelvvel, a mondattal, aki olyan tökéletes verset tud írni, mint az angol barokk-ízű Oldás, hogy adhatja ki a kezéből a csupa-gyarlóság Üveggolyó-t? A Lotte Lenya titkos éneké-ben egymás mellett van tehetség és igénytelenség, remeklés és selejt. Tudja-e majd magától, merrefelé kell fordulnia?

Csak fényes szellemek

Egy húsz-huszonegy éves megejtően tehetséges költő játszik. Úgy tetszik, eladná a lelkét egy-egy nyelvi szintaktikai mutatványért, egy szép, hosszú rímért, igaz, a cél érdekében néha egy kicsit léhán bánik a szöveggel. Hogyne tudná, hogy a magyar rím nagymesterei is kezdték egyszer csak úgy érezni, hogy ezzel a gyönyörűséggel is el lehet telni. Elront hát ő is egy-egy rímet, szellemes disszonanciákat helyez el, a Saroltá-ra poroltó-val, a momentán-ra krizantém-mal rímel. Meg persze hülyéskedik is: a villamoskocsi-ra bejön a bocsi, a Blahá-ra a ha-ha. Miközben kedvtelve játszik, ki is csúfolja magát, beleírja a versbe: tudja ő nagyon is jól, hogy ez vagy az a rím tolakodó ziccer, nem illik megjátszani, mondjuk, a náthá-ra háthá-val ütni rá, s ha már így kivédte a várható ajakbiggyesztést, nyugodtan megcsinálhatja. Úgy vágja ki a magas cét, hogy közben összekacsint velünk, értésünkre adja, hogy tudna ő rekedten is énekelni, ha akarna. Egyszerre van belül és kívül a versen, hihetetlenül hajlékony, mozgékony, s miközben önfeledten átadja magát a csábító vershölgynek, némi tartózkodással nézi a maga koholta színjátékot. Minden hangra, hangszínre fogékony. Abszolút hallása van. De a pastiche-hoz, a majmoláshoz, az üdvös tolvajláshoz más is kell: el is játszani, hamis hang nélkül, a megáhított szerepet. Az utánzat akkor igazán jó, ha mélysége van. Varró nemcsak a színárnyalatokra, az irályra, a mondatszerkezeti, formai mintákra tud tökéletesen ráhangolódni. Örömét leli benne, hogy a versalakmást a mintától minél idegenebb anyagokból csinálja. Egyik Petőfi-pastiche-a, a Minek-minek? (a Minek nevezzelek-et utánozza) úgy csinálja meg a cseppet sem korhű másolatot, hogy bár minden képe, szava a maga közegéből való, minden hangja Petőfivel ellenkező hangfekvésben szól, szembeszökően előhívja (folyvást el is takarja) ősképét. Agyafúrtan (vagy egyszerűen csak biztos érzékkel) egy-egy régies-petőfis szerkezetet, tónust, képet tesz a versbe. S noha a szöveg ellenkező irányba húz, valamilyen mesterkedéssel mégis petőfiessé stilizálja. Mondjuk így: „…minden félelmeimnek gondosan / megágyazó mama, / hiúságom csiklandozója, / hamis, büdös kis tolvajom, / minek nevezzelek?” Az idézet első sora szerkezetével a „minden rejtélyes üdvösségeit”-re mutat vissza, a második a „boldogságomnak édesanyja” metaforát rajzolja át, a negyedik tagolásával, tempójával az „édes szép ifjú hitvesem”-re van rámintázva. A Szerenád Saroltának Dsida Jenőt sajátítja ki (Szerenád Ilonkának), és bár az egészet is, a részleteket is kificamítja, a vers megformálásában, hangzásában, olykor már-már parodisztikusan, híven követi Dsidát. Csak éppen az édes dallamot goromba rétegnyelvi elemek ellenpontozzák. Ilyenek: „nincs összesen annyi poroltó”, „figyuzz ide” vagy éppen „flambirozott pecsenyéstál”. Mutatvány ez is: tessék megbámulni, mi mindent bele lehet gyömködni egy ilyen éterien lebegő metrumba! S még mi mindent! A Dsida-hamisítványba egy Shakespeare-sort is belelop: „Az vagy nekem”, de hogy is ne rontaná el rögtön azt is: „ami vágyteli zsáknak a folt”. Egy kis Horatiust (latinul), egy kis Kölcseyt is, elrontva: „a holnap bús düledéke”. Ötleteit, mulatságos leleményeit elő sem lehet számlálni. A Tandorinak címzett Gombfociballada a középkorias hol van? kérdéssel is, más külsőségeivel is, Villonra hangolódik, de a Szeptember végén mértéke-dallama szól belőle: „Még áll a sarokban a gombfocipálya”. Ahogy Weöres Sándor Negyedik szimfóniá-jában négyféle Arany-modort utánoz, Varró is három-négyféle Petőfi-hangot, s tehetségét tanúsítja, hogy nemcsak pontos vagy megmásított, hanem álidézeteket is illeszt a versszövegbe. Ha ezt olvasom, hogy „hisz a költő fecsegő természetü ember / Vagy tudj’ isten miféle izé”, szinte elhiszem, hogy ezt is Petőfitől kölcsönözte. Itt van hát egy vérbeli formaművész, a nyelv biztos kezű váltókezelője, egy káprázatos verspalota főépítésze. Csakhogy ebben a tündérkastélyban egyelőre csak fényes szellemek suhognak. Az elragadó (bár olykor csak társasági használatra készült) versekből hiányzik valami súly. Nagyszerű, ha valaki húszévesen ilyen felszabadultan játszik, de egy eljövendő fiatal költő aligha fogja olyan szerelmesen idézni Varrót, ahogy ő Berzsenyit vagy Kosztolányit, Balassit vagy Kormost, ha, ómódian szólva, szíven nem üti elődje egy-egy verse.

Tarka versszínpad

Lukácsy András 1981-ben kiadott, ellenállhatatlanul mulatságos rendhagyó líratörténete most tetemesen kibővítve, kötetekre bontva jelenik meg újra. A sorozat összefoglaló címe egy közismert népdal, egy találós versike kezdő sora: Kiment a ház az ablakon. Paraszt-abszurd, szertelen képzeletre valló szürrealista költemény vagy éppen Jung kedvére való archetipikus képzeteket villantó vénasszonycsúfoló, ahogy a stílusosan játékos műelemzésből kiderül. Mulathatunk rajta, de vehetjük komolyan is. Kiderül belőle, hogy az ismeretlen-névtelen költő éppúgy szeret játszadozni, mint a nagy nevű klasszikusok, régiek és maiak. Lukácsy lenyűgöző példatárat hord össze. Kezdhetnénk akár így is: már a régi görögök is. Hiszen a könyvből megtudjuk, hogy a monda szerint Homérosz és Hésziodosz sem restellt vetélkedni. Hosszú sor elején állnak. A kihívónak az a dolga, hogy zavarba hozza, kiüsse ellenfelét. Mond egy hexametert, amelyet folytatni kell, de szinte lehetetlen értelmesen folytatni. Ezt csinálja a XX. századi költő is: széthúzó jelentésű, önmagukban is hóbortos-képtelen rímpárokat ad meg, tegye vetélytársa, ha tudja, a sorvégre a társulni sehogy sem akaró szavakat, ráadásul úgy, hogy épkézláb, bár természettől komikus versszöveget pántoljanak össze. Minél bonyodalmasabb versformában, mondjuk, szonettben. Lukácsy András persze nem az irodalomtörténeti nevezetességű Illyés Gyula–József Attila-szonettpárbaj remek darabjait idézi, azokat úgyis mindenki ismeri. Másokat, nem kevésbé látványosakat, József Attilától vagy a Merlin Színházban versengő, a szigligeti alkotóházban mulató kortársaktól. Az össze nem illő összeillesztése volt a tétje annak a gyerekek és főhivatású költők közt megrendezett televíziós versenynek is, amelyben tíz agyafúrtan-gonoszul összeválogatott szót kellett versbe foglalni. Ha lett volna győztes, Weöres Sándor volna az: a tíz szóból malter nélkül épített egy félreismerhetetlenül Weöres Sándor-os négysorost. Nem tett hozzá semmit, csak a szavak sorrendjét változtatta meg. És ez már nemcsak játék. A komoly költészet nagy rejtélye áll előttünk. Akárcsak Kormos István versenyművében: ugyan ki venné észre, hogy a kópés kedvű, népi cifrázatú, franciásan szürrealisztikus, minden ízében a Kormos-műhelyre valló, komolyan is vehető vers szövetében készen kapott idegen szálak húzódnak? A Gellért termálfürdőt megéneklő költői versenyen is joggal ítélte neki a pálmát az egyszemélyes döntőbizottság, Illés Endre, pedig nem akárkikkel, Vas Istvánnal, Juhász Ferenccel, Réz Ádámmal kellett megmérkőznie. Lukácsy meggyőzően magyarázza, mennyire benne van a kor, az ötvenes évek, ebben a remek trükkökkel, bohócfintorokkal előadott mutatványban.

Lukácsy elképesztő bőségben szórja elénk az ehhez hasonló vagy másképpen káprázatos, nem mellékesen: esztétikai-poétikai érdekességű játékokat. Emlékezetünkbe idézi, mondjuk, Arany és Petőfi verses levelezésének ma is eleven részleteit. Csupa-ötlet játszadozásukban is benne van a nagyságuk. Ebben a műfajban legméltóbb utódjuk alighanem Nagy László: mennyi báj, mennyi nyelvi-formai virtuozitás van Zelk Zoltánnak címzett verssürgönyeiben! Mit is meríthetnék még ki Lukácsy beláthatatlan játék-költészet tengeréből? Talán az a legélvezetesebb, ahogy a kis- és nagyipari versfaragástól okosan átvezeti az olvasót a vitathatatlanul magas költészet világába. S közben rámutat egy-egy fura versöszvérre is. Ki hinné, hogy a felköszöntőknek, iskolai célra összetákolt klapanciáknak, hirdetéseknek, reklámszövegeknek (művelték ezeket már a régi rómaiak is), együgyű sírverseknek is köze lehet a költészethez? Akár még a nem nagyon szellemes vécéfeliratoknak is, kivált, ha a láva alól kiásott pompeji társasreterát falán olvassuk. Némi túlzással azt is megkockáztatom, hogy az önmagában érdektelen közlést: „Itt kakált Apollinaris, Titus császár orvosa” az azóta eltelt két évezred feltöltötte valamivel, amit akár lírának is mondhatunk. És bár manapság sértik a szemünket a házainkon éktelenkedő bugyuta falfirkák, mégiscsak ellágyulunk, ha az attikai Poszeidón-szentély dór oszlopába barbárul belekarcolt kézjegyek közt felfedezzük a Byronét. Bizony, megcsap bennünket a nagy idő és a költészet szele. Lukácsy fáradhatatlanul nyitogatja a sokszor vásárian csiricsáré versszínpadok tapétaajtait. Ha ott meglátjuk a masinériát, a zsinórpadlást, a legigazibb költészet műhelyeibe is belelátunk.

Tükörből az eredetit

Kitűnő könyvében négy magyar Anyegin-t szembesít az orosszal Péter Mihály. De nem fordításkritikát ír: célja „az eredeti mű jobb, mélyebb megértésének elősegítése”. Tükörből az eredetit? Szabó Lőrinccel magyarázza: fordítás közben „ez értők előtt a mesterek legbensőbb titkai tárulnak fel… magának a teremtésnek a menete vagy egy-egy mozzanata válik láthatóvá”. Vas István mondta, talán írta is, hogy az idegen verset akkor érti meg igazán, ha lefordítja. Péter Mihály módszere fogyatékos lehetne, ha nem tudná betéve a Puskin-kutatás legújabb eredményeit is. De nagy erénye, hogy nem ül fel akárminek, ellent mer mondani tekintélyes tudósoknak is, a maga véleményét pedig sohasem erőszakosan, mindig kellő tartózkodással közli. Az orosz Anyegin-t elemzi, de közben akarva-akaratlanul latra veti a magyar változatokat is. Érzékenyen, biztos ízléssel. Szívéhez érezhetően közel áll Bérczy Károly, de, okkal, meg-megrója félrehallásai miatt, elbűvöli Áprily színes tájfestése, lírai ereje, de általában választékosabbnak, irodalmiasabbnak ítéli a kelleténél, de úgy tetszik, legjobban Galgóczy Árpád friss fordítását szereti. Szóval mégis fordításkritikát ad, miközben arra keresi a választ, hogy olvassuk ma, hogy olvashatták régen az Anyegin-t. Merthogy koronként más-más fénytörésben látjuk az egészet is meg az elemeket, a szavakat is. Érzi-e a mai olvasó azt, amit a kortársak? Megütközik-e Puskin eretnek szavain, érzi-e egyikben-másikban az egyházi szláv színezetet (érezzük-e mi a rovar-ban vagy az anyag-ban a nyelvújítást?), a társasági fordulatokban a divatot, a közeget, az angol vagy francia mintát, az érdes parasztszavakban a hajdan megbotránkoztató „költőietlenséget”? És nemcsak a nyelv: a helyzetek, a kapcsolatok, gondolatok és érzelmek minősége is változhatott. Én mégis szentül hiszem, hogy a remekművek masszív magva változatlan. Péter Mihály az aprólékos stíluselemzésből következtet minden egyébre. Hogy milyen viszonyban van egymással ez s az a szereplő, milyenben Puskin a teremtményeivel, világgal, természettel, tárgyakkal, költészettel, a különféle beszédmódokból is kiderül. Ezért kéri számon az eredeti minden, neki sokat mondó, szavát. Teheti: rengeteget tud Puskin nyelvéről, mondatszerkezeteiről, mozdulatairól. A sokszólamú stílus, akár egy-egy strófán belül is, állandóan változik, modulál. Innen van a sokszor elégikus szöveg dinamikája, drámai hangoltsága. Ha a romantikus tónusokra ironikus, köznapias, prózai, nyájasan csevegő következik, ha a (meglehet, parodisztikus) lírai tenort gorombább hangzatok ellenpontozzák, egy jellemző költői szemlélet is kirajzolódik. Én is azt gondolom, amit, másokkal vitázva, Péter Mihály mond: Puskin ebben is, abban is „benne van”. Iróniája, olykor játékosan, nosztalgikusan, nem okvetlenül más ízléseket céloz, csak tudatja, hogy ifjúsága elmúlt, hogy úgy mondjam, elveszítette az ártatlanságát. S mert Péter olyan érzékeny figyelemmel hajol az Anyegin szavai fölé, jaj a fordítónak, ha hamis hangot fog. Elvárja, hogy a műfordító tudós is legyen, aki mindent megért, és költő is, aki meg tudja csinálni a hiteles másolatot. Én inkább a költőre szavazok, elég, ha a szaktudós ott áll mögötte. És ha egy-egy szót nem tudunk is teljes jelentéskörével lefordítani, nem dől össze a világ. Fontosabb, hogy mondatokat, helyzeteket fordítsunk, hogy a fordítás szövete jó legyen. Hiába ment át minden szót Bérczy, ha a verset már a maga idejében is avítt, művi szavakkal terheli. Az „egykoron még hullámzó lelkem zajlata”, az idétlen „hajlott fő” éppoly ehetetlen, mint, másoknál, a „magasztos érzemény”, a „magával békületlenül”, „a sírhoz érkezetten”. Mert a minden ízében eleven Puskin vész el általuk. Milyen az Anyegin szövege? Én nem mondanám könnyed-nek. Nagyon is súlyos az, csak éppen természetes, fesztelen és elegáns, tudatos pongyolaságaiban is pontos. Nincs benne közegellenállás. Péter sokszor mentegeti a fordítót: ezt a polifóniát, ezt a stíluskevercset, a váltásokat, az iramot szinte lehetetlen közvetíteni. Én azt hiszem, csak tehetség és türelem dolga. Ki nem állhatom a műfordításról gyártott ostoba paradoxonokat. („Fordítani nem lehet, de kell.”) Máraival tartok: a nagy költészet rejtélyes hatóereje lebírja a nyelvi határokat, „nem igaz, hogy nem lehet lefordítani”.

Mégiscsak irodalom

Rimbaud tizenkilenc éves volt, mikor végleg elhallgatott, Paul Valéry huszonegy. De csak húsz évre: szerencsére egyszer még, rövid időre visszatért a költészethez. Akkor írta nagy remekműveit. „Megvilágosodása” költői elsötétülés: 1892. október 4-én, Genovában, egy viharos éjszakán, iszonyú válságon esett át. Úgy érezte, nem írhat több verset, mert a vers lezárt, végleges, állóképszerű, énje, pontosabban az énjét szüntelenül módosító, átrajzoló tudata eltorzul, ha műalkotásba zárja. Mikor, baráti késztetésre, mégis sajtó alá rendezte, átjavította már régen fogyatékosnak érzett ifjúkori verseit, jó ideje már csak a matematika, fizika, építészet, zene, képzőművészet, alkotáslélektan s más efféle foglalkoztatta. Iszonyodott az irodalomtól, a tartalomtól, a történettől, a csattanótól, mindentől, amit durván anyagszerűnek, foghatónak, piszkosnak, alaktalannak érzett. A nyelvtől, a szavaktól is: a szó is tisztátlan, fogalmilag tisztázatlan képzetek övezik. Nem megvilágít, hanem elfed, homályossá tesz, s nemcsak az irodalmat, hanem a filozófiákat is elutasítja, mert azok is csak szavakkal kénytelenek dolgozni. Ha verset ír, keveset, csak a tiszta zenét akarja, a szavak hangtestéét, s még inkább a szerkezetét, témák, melléktémák, motívumok játékát, a szigorú klasszikus formát, a súlytalanul emelkedő ívet, a testetlen ragyogást inkább, mint a földies hevet. „Ezzel a költészet nemcsak önnön anyagának tagadásához jut el: isteni becsvágyával kilép az ember köréből, s megsemmisíti anyagtalanná párolt önmagát is”, mondja róla Rónay György. De Valéry csak az irodalomnak fordított hátat, az írásnak nem. Nemcsak nagyszerű, mindig rendelésre írt nagy esszéire gondolok. Írta, egy fél évszázadon át azt, amiből most az ifjúkorától Valéry-hívő Somlyó György jóvoltából egy töredéknyit magyarul is olvashatunk: legsajátabb műfaját, hajnali feljegyzéseit. Aszketikus fegyelemmel és hihetőleg nagy gyönyörűséggel. Nem naplót írt, nem a külső eseményeket, hanem mozgalmas tudata eseménytörténetét. Huszonhatezer oldalas műve a felcsavart lánggal világító értelem, a „tudatos tudat” működésének semmiféle más irodalmi műhöz nem hasonlító leképezése. De becsvágya ennél is nagyobbra tört: látni önmagát, amint látja önmagát. Hajnali ötkor kivilágította hatalmasan tevékeny szellemét, és leírta, ha igaz, csakis magának, mindazt, amit éppen gondolt. És rengeteg mindent gondolt, költészetről, regényről, világról, lélekről, személyiségről, s ki tudja, még mi mindenről. De lehet-e huszonhatezer oldalnyi hasznosítható gondolata bárkinek? Persze, tudjuk, Valéryt nem is a megformált gondolat vonzotta. Sokkal inkább az érzékeny várakozás, az állandó készenlét, a figyelem. Az önmagukat gerjesztő gondolatok áramlása. A „minél inkább gondolkodom, annál inkább gondolkodom” ajzószere. A Füzetek-et nyilván nemcsak azért írta, mert a mű előtti állapot, Szentkuthy szavával a prae, jobban érdekelte, mint a befejezett mű. Hanem mert egyensúlya biztosítéka, lételeme volt a befejezetlenség, a gonddal művelt tudat folytonos hullámverése. Képzelt vagy valóságos betegségei, gyengeségei ellen dolgozott. Munkája eredményét nem a kész gondolatban, hanem a gondolkodás folyamatában, önmaga ilyen módon való megalkotásában látta. (De a Füzetek nem hasonlítanak Joyce Ulysses-éhez. Az olvasó hol végérvényes pontossággal, hol hevenyészve, hézagosan megfogalmazott gondolatokat olvas, hol nagyszerűeket, hol kevésbé nagyszerűeket. Mindjárt be is vallom: hozzám akkor áll a legközelebb ez a finnyás, gőgös, hisztérikusan tiszta szellem, ha valami gyarlóságon kapom. Mikor elejti a fonalat, és rosszkedvűen odaveti: „Ki az ördögnek kellenek ezek a reggeli tapogatózások?” Vagy ezt: „Fáradt vagyok, nem tudom, mit csináljak.”) Elgondolkozhatunk rajta, miért kellett hét lakat alatt őriznie a születésüktől fogva legendás Füzetek-et, „mint valami államtitkot, mint valami gyöngeséget vagy fegyvert”? Talán mert ezen a terepen kiszolgáltatottnak, sebezhetőnek érezte magát? Éteri sodrú verseibe nem engedi be az olvasót. Eltökélten úgy írt, hogy a vers minél tovább őrizze megfejthetetlen titkait, talányos sokértelműségét. Úgy tetszik, a maga véleményével ellentétben, énje éppen ott, a versben a leggomolygóbb, a legbizonytalanabb. Érezte volna, hogy a Füzetek ítéleteit bárki kétségbe vonhatja, kikezdheti? Matematikáról, filozófiáról, erről-arról más is tudhat annyit, mint ő. A tengerről, a fényről, a sète-i temetőről nem. Mert ha úgy van, ahogy állítja, hogy a nyelv nem folyamatos, a nem-nyelv folyamatos, s hogy „a Szellem csak mozgásában létezik”, az ő szemszögéből a Füzetek egészen mást jelentenek, mint az olvasóéból. Neki a folyamatos jelent. Nekünk, olvasóknak, mégiscsak: irodalmat.

Hogy szól a vers?

Milyen kihívóan költőietlen címet adott verselemzés-gyűjteményének Ferencz Győző: A költészet mechanikája! Alighanem megbotránkoztatja majd azokat, akik a verset az ihlet félönkívületében született asztráltestnek képzelik. Hát úgy működik a vers, mint egy pontosan összeszerelt svájci óraszerkezet? Ferencz Győző verselemző-szemléletében tagadhatatlanul benne van ez a meggyőződés. A költői mesterségbe vetett hit. Minden mozdulatával azt sugallja, hogy a hibátlanul megszerkesztett vers éppen ezzel a természetével hat ránk, hat, még ha tudjuk is, hogy olvasás közben mi is hatunk a versre. Közöl velünk valamit, méghozzá azt a valamit, amit költője bízott rá. És ha jól értjük, nemcsak műveltebbek, hanem jobbak, nemesebbek is leszünk. De Ferencz Győző felfogása nemcsak a széplelkekkel vitázik. Szembeszegül a műalkotást divatos esztétikai, filozófiai tételekkel minősítő tudománnyal is. Szelíden, konokul, olykor kimondatlanul. A strukturalizmussal, a vers szavait lajstromozó statisztikai módszerrel, a manapság világszerte elterjedt, bár itt-ott már kikezdett hermeneutikai vagy dekonstrukciós szövegértelmezéssel. Mert ez a szemlélet nem foglalkozik a műalkotás nyelven kívüli összetevőivel, mert képviselői úgy képzelik, hogy az irodalmi szöveg „az értelmezés során lebontja és mintegy kiüresíti önmagát”, a nyelvi elemek végtelen játékának látják a verset, mert „a történelmi, társadalmi, pszichológiai párbeszédbe helyezett szöveg olvasatai folyamatosan változnak”. Magyarul: a szöveg csak az olvasóval kapcsolatra lépve, csak általa válik műalkotássá. Szerzőjének szándéka jószerével közömbös. Egy angol irodalomtudós állítja, hogy kollégái szinte egyöntetűen úgy látják, hogy egy vers értelmezésében költője mindenki másnál illetéktelenebb. Ferencz Győző elemző gyakorlata azt tanúsítja, hogy noha maga sem hisz a vers korokon át változatlan jelentésében, és tudja, hogy minden olvasó hozzáteszi a magáét, a változásban mégis mindig van valami maradandó. A hol megvilágosodó, hol elhomályosuló részletek nem fedhetik el egy-egy vers masszív, mondhatni, tapintható testét. Elemzéséből kiderül, hogy Eliot remekét, a J. Alfred Prufrock szerelmes éneké-t, hála a sok évtizedes kutatásnak, ma élesebben, pontosabban látjuk, mint amikor még rejtett vagy nyilvánvaló utalásait, rájátszásait egy-egy verssorra, részletre, nem ismerték fel. A vers visszhangosabb, gazdagabb lett, de lényege nem sokat változott. Mire való mégis egy-egy óriási ismeretanyagot felvonultató verselemzés? Ferencz Győző újra és újra meggyőzi olvasóját, hogy minden fontos lehet. Noha semmilyen iskola szabályrendszerét nem követi, amit csinál, az egy jól látható elvi, módszertani, gyakorlati mintához igazodik. Maga kialakította mintához, amelyben sokféle hagyomány elfér. Bevezetőül, már csak azért is, mert könyve iskolai használatra készült, mindent elmond a versről, amit odaillőnek gondol. Hogy milyen filológiai kérdéseket vet fel a vers. Hogy miért jó tudnunk, hogy Csokonai vagy Wordsworth költeményének két évszámhoz köthetjük a keletkezését. Hogy hol, miért változtatott a szövegen Csokonai, hogy miért toldotta meg egy strófával s szerkesztette át angol pályatársa A táncoló tűzliliomok-at, hogy Browning versében hol a költő, hogy ki az én, a te. Hogy miképpen üt át egy-egy versen az élmény. Hogy mit jelentett korábban, az antik mitológiában vagy a XVII. században s mit Csokonainál az Ekhó. Hogy milyen műformát használ s mit módosít rajta a költő. Hogy mit változtat az angol szövegen Szabó Lőrinc. Hogy évek múlva írott versébe hogy szól bele A táncoló tűzliliomok. Szóval Ferencz Győző környezetrajzot ad. Hol a pozitivizmust, hol a szellemtörténetet, stílustörténetet, hol a szociológiát hívja segítségül. De akármiről beszél, végül mindig odavezet bennünket, olykor nyaktörő, zegzugos kapaszkodókon, rokonszenves rögeszméjéhez: az egész verset mozgató, megtartó és igazgató szerkezethez. Módszerét sokféle idézettel támogatja. Leginkább mégis Kosztolányi és Nemes Nagy Ágnes csapásán jár. Akkor van igazán elemében, mikor a szerkezet különféle trükkjeit, építőelemeit, irányait, a metrikai, grammatikai, motivikai összetevőket egy pillantással fogja be, és tüzetesen vizsgálja, hogy egészítik ki, erősítik, színezik egymást. Nekem az egész kötetben Szabó Lőrinc Különbéké-jének elemzése a legizgalmasabb. Talán mert érezhető személyes hevület hatja át. A tudós elemző a neki való nagyszerű anyagot, a költő Ferencz Győző a mesterét szereti benne.

Az Újhold-kör költészete

Ki gondolta volna, mikor az Újhold első száma 1946-ban megjelent, hogy a gyorsan, céltudatosan szerveződő diktatúra két év múlva már halálra is ítéli? Azután meg ki merte volna megjövendölni, hogy eljön majd az az idő, mikor neve irodalomtörténeti fogalommá válik, egy vitathatatlanul jelentős költői irányzat címkéje lesz? Hogy erős hangsúlyt kap egy olyan iskola, egy olyan ízlésmód, amely fellépése pillanatában kihívta maga ellen a politikai indíttatású támadásokat, hosszú évekre a nyilvános irodalom alá, később a pálya szélére szorult. De hogy pontosan milyen vagy milyen volt valamikor az újholdas líra, bajosan tudnám megmondani. Mégis Csűrös Miklós válogatásában olvasva az Újhold költőit, az az érzésünk, hogy az egymáshoz hangban, szemléletben kevéssé hasonlító lírikusokban van valami közös. Talán a kezdet? Az Újhold nemzedéki folyóirat volt, alapítói, szerkesztői, vezéralakjai huszonévesek. Ők voltak a lap szellemének hordozói, egy új ízlés alkotói. De az, amit ma újholdas poétikának mondanak, csak kezdeményeiben mutatkozott meg. Közös volt bennük az élményanyag, a pályájukat, életművüket megszabó háborús tapasztalat. Szembenézni, számot vetni az elmúlt évtizeddel, ez a szándék mindannyiukban benne van. Közvetve vagy közvetlenül sebesültjei a történelemnek. Van mit kérdezniük, van mire válaszolniuk. Ezért van, hogy lírájuk erkölcsi hevületű, és, legalábbis egyelőre, szenvedélyesen személyes. Az, legtárgyiasabb pillanataiban is. Amiről beszélnek, vérre megy, halálosan fontos nekik. Nemes Nagy Ágnes tiszta, öldöklő igazsága a jelenben, a közelmúltban fészkel. Legalább annyira korhoz kötött, naponta gyakorolni való életszabály, mint amennyire filozófiai kategória. Pilinszky katolikuma egy még foghatóan valóságos, a világ fölött épphogy csak elvonult apokalipszis fészke. Bölcseletük, mondhatni, földhözragadt, jelen idejű, de mindig valami egyetemes érvény felé törekszik. A szellem, az ideák tiszta rendjéhez mérik mindazt, ami megesett, megeshetett velük. A nyomasztóan szennyes, véres kataklizma után világosságra szomjaznak. A pontos, eligazító beszédre. Úgy tetszik, még sejtelmesebb, homályosabb verseikben is valamilyen értelem fénye világít. Természetes, hogy egyik mesterük Babits Mihály: Lengyel Balázs beköszöntő esszéje őt teszi meg mértéknek, az ő erkölcsi, mesterségbeli szigorát. A másik a zavaros világban az értelem rendjét, a törvényt, a tiszta beszédet kereső József Attila. Ahogy őrült korok után lenni szokott, hisznek az észben, a végül is megszerezhető, még fogyatékos voltában is hasznosítható ismeretben, a descartes-i gondolkodásban. A mondhatóban, a szó hatékonyságában. És persze a formátlan világnak ellenszegülő tökéletesre, véglegesre munkált formában. És ha mostanában az irodalomtörténet-írás nem elsősorban ezt hangsúlyozza is az újholdasok életművében, kétségtelen, hogy lírájuknak ez a vonása a kurta békeévekre következő, más természetű szorongattatásban is megmaradt: megvesztegethetetlenül beszélni „erkölcs és rémület között”. Megrögzött szokásaik, talán ómódi műgondjuk, komolyságuk miatt bizonyosan elütnek a fellazított formákat, a kötetlen fogalmazást kedvelő, az eligazító jelentést hordozó szóban, a szóval kifejezhetőben kevéssé hívő nemzedékektől. De az újholdas líra tudós elemzői többnyire máshová teszik a hangsúlyt. Inkább arra a később kialakult módszerre (Nemes Nagy Ágnes mondja annak), amelyet Kenyeres Zoltán elvont tárgyiasságnak nevez. De mondhatjuk, másokkal, személytelennek, hermetikusnak, klasszikusan modernnek is. El lehet rajta gondolkodni, hogyan, mikor, miért tértek át a nemzedék legjobbjai, egykori hajlamaikat megőrizve, az áttételes formákra. Mert a világirodalom újabb törekvéseihez igazodtak? Mert felfedezték, használatba vették, magukhoz idomították Babits Mihály vagy Füst Milán tárgyiasságát? Vagy az egyre bonyolultabb világ sarkallta őket bonyolultabb, talányosabb előadásmódra? Vagy a politikai közeg, a veszélyeztetettség? Azt szokás mondani, hogy az újholdas költészet lezár egy hosszú korszakot, a nyugatos versízlését, de Csűrös antológiája egy ma is eleven hagyomány mellett érvel. A második részben olyanoktól válogatott, akik, lazábban vagy szorosabban, az újholdasokhoz kötődnek. Fényes névsor! Tanúsítja, hogy az ízlésvita még nem dőlt el. És nem is kell okvetlenül eldőlnie.

Mire való a vers?

Vasalhatsz bár ezer bilincsbe szorosan: szabad vagyok, szabad szárnyalni magasan. A német barokk nagy misztikusának, Angelus Silesiusnak ezzel a párrímével zárul a Száz vers, Szerb Antal szeszélyesen személyes, valahogy mégis, én legalábbis úgy érzem, az egész világköltészetet magába foglaló antológiája. A vers persze az istenhitről beszél, de érthetjük másféle hitvallásnak is. Így érthette a versgyűjtemény összeállítója is, ha ilyen hangsúlyosan, záródarabnak tette könyve végére. Gondoljuk csak meg: a Száz vers 1944-ben került ki a nyomdából, nem sokkal Szerb Antal erőszakos halála előtt. Szóval korszerű hitvallás, a kölcsönvers nagyon is a válogatóé. Neki aztán igazán szüksége volt erre a maradék, elvehetetlen szabadságra. Önmaga vigasza is volt a száz vers. Mégis csodálom Szerb Antal lelkierejét. Hogy a halálos fenyegetettségben is volt türelme, ráérő ideje, a maga s mások kedvére, versekkel bíbelődni! Talán azért, mert úgy érezte, és úgy érezzük mi is, nála egy nemzedékkel fiatalabbak, de hasonló helyzetek ismerői, hogy a vers, válságos emberi, történelmi pillanatokban, visszanyeri eredeti rendeltetését. „Ki tudja, mit tudsz megmenteni ezekben a szörnyű időkben… De ha kedves verseid veled lesznek, nem maradsz üres kézzel üres ég alatt. Ha a versek megmaradnak, talán a lényeg marad meg”, olvassuk a könyv előszavában. Mondhatjuk, s ma bizonyosan sokan mondanák, akár szakmabeliek is, színpadiasnak, fellengzősnek ezt a mondatot. De mégiscsak úgy van, hogy volt idő, mikor a vers mindennapi táplálékul szolgált, nélkülözhetetlen szentige volt, az még legjátékosabb pillanataiban is. Így nézte, ilyen nagyra tartotta a világháború jelenései közt egy irodalomtudós, aki persze nagyszerű író is, a lírát. „Alig van a versek közt olyan, amelyhez ne fűzné valami egészen személyes megrendülés emléke; e verseknek jóformán mindegyike vigasztalója volt egyszer egy magányos vagy bánatos órán, vagy pedig titkos és kimondhatatlan sejtelmeket ébresztett benne a világ mélyebb és örök összefüggéseire vonatkozólag.” Ugyan melyik tudós elme tudna-merne ma ilyen fesztelenül, ártatlanul (majdnem azt írtam: romlatlanul) szólni a költészetről? Ugyan gondol-e bármelyikük a líra őseredeti rendeltetésére? A világégés után másképp, haszontalan görcsök nélkül olvastuk a verset. A Száz vers-hez nekem is, másoknak is hevesen személyes közünk volt. Idegeim még tele voltak a háborúval, akkor kaptam kölcsön valamelyik makói irodalmár barátomtól. Ő maga sem egyszerű könyvnek, inkább bibliának nézte. Volt abban az antológiában sok olyan vers, amelyet innen-onnan, Babits, Kosztolányi, Tóth Árpád, Szabó Lőrinc műfordítás-gyűjteményeiből ismerhettem. Mellettük, mintegy eleve elrendelt helyükre kerülve, a nekem akkor még ismeretlenek. Némelyik elemi hatással volt rám, „új mezőt nyitott” szememnek. Apollinaire laza szövésű, fájdalmas-édes Kikericsek-je, Trakl ragyogó szomorúsággal fénylő Esti dal-a. Lehet, éppen általuk ütött meg először (a magyarok: Kassák, Weöres után) a modern költészet erősárama. Egy másfajta verscsinálási mód volt előttem. A fordítók dicsősége, igazolása, hogy később, az eredeti ismeretében sem változott semmit a kép. Kézről kézre járt a Száz vers, külön-külön és közösen borzongtunk a Sorsok, az Éjszakák, a Bánatok egy-egy remekét olvasva, formát adtak bizonytalan érzéseinknek, Poe vagy Walter von der Vogelweide szavaival vallottunk szerelmet. Mire való a vers, ha nem erre? De lehet-e ma így olvasni, egyáltalán, lehet-e még verset olvasni? Annyit papoltak már a líra haláláról, hogy én csak azért is hiszem: lehet. Csak kedvünket ne szegjék a versértés új iskolamesterei! Csak ne késztessék agyafúrt spekulációra az olvasót, ne vonják ki a vers mögül, csak ne „öljék meg” a költőt! Ki merhetne ma egy úgynevezett korszerű Száz vers-sel előállni? Volt már rá példa: egy finom ízlésű, de az éppen kötelező tudományos irodalomszemlélet szellemében válogató tudósunk, hogy kiszorítsa Szerb Antal hallatlanul népszerű „esztétizáló, dekadens” versgyűjteményét, csinált egy ellen-Száz vers-et. A kutyának se kellett, Szerb Antal maradt. Ha közvélemény-kutató volnék, kideríteném, hány példányban jelent meg, kelt vagy kel majd el új kiadása. Meglehet, a líra csakugyan apályos korát éli. Aligha csápolna egy népstadionnyi fiatal, ha valaki, villogó fényeffektusok, hanghatások közt, elkezdené felolvasni Simon Dach Tharaui Annus-át vagy az Óda a nyugati szélhez-t. De amíg a gyerekek, velük született ösztönből, magukban dünnyögnek-gajdolnak, míg annyi bajjal, fájdalommal, teherrel élünk-halunk, mégiscsak utánanyúlunk majd a Száz vers-nek.

Kánon, paradigma

Hallgatom, fél füllel, az amerikai-magyar rendezőt. Internetre teszi A három nővér-t. Nem egészen azt, amit a boldogtalan doktor írt. Csinál belőle olyat, ami a ma emberének kell. Merthogy úgy, ahogy van, akárcsak az Úri muri meg Az ember tragédiája, a kutyának sem kell. De minek egyáltalán Csehov? Csak nyűg a teremtő képzeleten! Vagy a neve mégis kelendő? És csakugyan nem kell senkinek, ami nekünk még annyira kellett? Úgy tudom, a magyar líra hét-nyolc évszázadát közzétevő Unikornis-sorozat átlagpéldányszáma tízezer körül van. Ugyan át kell-e ezért írni A vén cigány-t vagy A huszonhatodik év-et? S egyáltalán: higgyek-e az internetkultúra (magam is haszonélvezője vagyok) mindenek felett való hatalmában? Csakugyan annyit változott a világ? Az olvasó? Tudom, tudom: a vers nem a legkeresettebb árucikk. De mint afféle rögeszmés, elaggott írónak (dehogy mondok költőt, mindig is idétlennek, illetlennek éreztem, nem is beszélve róla, hogy a fényes elméjű Roland Barthes esetleg megkaparintja egy versemet, s miközben sikeresen recipiálja, engem egyszerűen megöl), sehogy sem akaródzik beletörődni. Igaz, egy-egy frissen megjelent verseskönyv el sem igen jut az olvasóhoz, a szerző, honorárium helyett, megkapja a fél auflágot, szétosztogathatja a brancsban, legfeljebb a (nagyon esetleges) kritika vesz róla tudomást. Az elaggott lírikus azért kezébe veszi ezt vagy azt a még nyomdaszagú életműdarabot. Bevallja, nem egyszer kínlódva-küszködve olvassa, le-leteszi, csüggedten belátja: csak imitt-amott véli érteni. S ilyenkor elrévedezik: istenem, de szép volt, amikor a verstől még úgy megrészegedett, ha csinálta, ha olvasta. Eszébe jut, mondjuk, a négyéves Weöres Sándor eldünnyögött verse, a csoma csoma cepelin, csoma citrom, a hasonló korú Kálnokyé, az ivánci váron rivánci vár, a rivánci váron léptet a halál, vagy Nemes Nagy Ágnes büszke tehene, ahogy olyan testesen-tárgyiasan, mégis elvontan áll, csak áll a réten. De idézhetném hajdani kollégámat, Benyhe Jánost is, aki ötévesen, a ház végében azt zümmögte maga elé, hogy a tyúk mögöszi a dúnyogot, vagy azt, hogy éngöm hívnak pörhenyi cipőnek. Ezeket a szövegeket nem kell hermeneutizálni, bármennyire nyilvánvaló is nyelvi megelőzöttségük. Ugyanis a költészet őseredeti szerepét töltik be. A világot nem értjük, a világ nyomasztó, de ha ennek valahogy alakot adunk, megszabadulunk a szorongástól. Mint a barlangrajzokat ránk hagyományozó ősember: elébünk tesz valamilyen lényt, valamilyen tárgyat, és közben úgy érzi, megértette, lefülelte az egyébként persze érthetetlent. S azzal áltatom magam: ha nézem, ha olvasom ezt vagy amazt, többé-kevésbé azt kapom általa, amit megalkotója beletett. Talán ezért tudtam később is úgy megmámorosodni egy-egy vers erős vagy finomra párolt szeszeitől. Kamaszkoromban leginkább Weöres Sándortól meg József Attilától. Vagyis alig-alig volt saját olvasatom, bármennyire is hozzátettem a vershez a magamét. Ma illik kétségbe vonni a versnek ezt a primitív használati értékét. A költő (helyesebben a nyelv) létrehoz valamit, ami majd csak általam válik műalkotássá. Csak alkalmat kínál, hogy az olvasó képzetei meginduljanak. Mi tagadás, mély lélegzetet vettem, mielőtt ezt leírtam. Mert ugye én itt a versértés korszerű elméletein csúfolódom. Az úgynevezett szocializmus kései szakaszában kevesebb aggállyal mertem az egyetlen egyetemes tudományos irodalomszemlélettel packázni. Hát persze: akkor az irodalom magyar pápája-inkvizítora, a protokoll (akkor még így hívták a kánont) őre maga sem vette halálos komolyan a maga kijelölte értékrendet. Sőt tudta, hogy ez vagy amaz, mondjuk, Ottlik vagy Weöres Sándor, mégiscsak különb író, költő, mint sok az évi Kossuth-díjas. De most Isten óvja a kánon megsértőit! Csak azt nem mindig értem, ki s milyen felhatalmazás alapján, milyen egyetemes zsinat szószólójaként veszi be ezt, ebrudalja ki amazt a kánonból. S jaj annak a parlagi hájfejűnek, aki másképp meri gondolni! Azt is pisztolycsattanásra döntik el, valamilyen magas gyülekezetben, ki az a szerencsés, aki „paradigmát váltott”. Mondjuk, most éppen Szabó Lőrinc. Dehogy akarom azt mondani, hogy nem volt óriás! Az volt, paradigmaváltás nélkül is. De miért nem, mondjuk, Weöres Sándor, a század talán legzseniálisabb költője? És miért, hogy a világirodalomból unos-untalan csak egyetlen költőt citálnak, rágnak-cibálnak fáradhatatlanul? Celant persze, s nekem nem kell magyarázni, mekkora: sok mai prófétája tán még nem is élt, mikor én már egy kötetnyi versét lefordítottam. Nagyobb baj, hogy az előkelő tudomány erőszakos felkentjei mindent megtesznek, hogy az olvasónak kedvét szegjék, hogy elidegenítsék a verstől. Nosza nekik is egy talán elég jó tekintély, Nemes Nagy Ágnes! Olvassuk csak ezt a keveset idézett passzusát: „Esszében olyan világosnak kell lenni, mint az ablaküveg, szerintem, miközben a versben azt csinál az ember, amit akar. Rossz eszmének tartom a tudományoskodást is – azzal lesz még bajunk! –, tehát ahogy Lukács írt. Most másfajta tudományoskodás jön be, lila, nyugat-európai, heideggeriánus. Nagyon tisztelem Heideggert, de minek ezek a nagyképűsködések, tudóskodások? Ha tudnák, milyen nehéz odáig eljutni, hogy az ember világosan letegyen egy mondatot, és az az legyen!” Én különben örülök neki, hogy az irodalomtudományban, esztétikában lépést tartunk a nagyvilággal. Csak ne bízzunk annyira egy-egy új elmélet örök érvényében! Hány teória múlt el csak az én életemben is! De legalább a költők! Miért ez a nagy igazodás, miért akarnak – tisztelet a független szellemeknek – ancilla theoriae lenni? Nem akárki, Mario Vargas Llosa mondott nemrég valami ilyesmit: elege van a meddő szövegekből. Mire jó az irodalom, ha nem ábrázol semmit? Csakugyan: mire?

Cserebomlás

Két Villon-ballada

Már életében legendás alak lett belőle, mesehős, agyafúrt kópé, leleményes csínytevő, vidám világcsavargó. De a többé-kevésbé megbízhatónak látszó, egyébként gyér életrajzi adatok nem ilyennek mutatják. 1431-ben született, s ehhez hozzá szokták tenni, hogy abban az évben, amikor a tűnt idők asszonyai közt is megidézett Jeanne d’Arcot Rouenban megégették, s ez nem egyszerűen csak érdekes egybeesés. Két esztendővel ezután ért véget a kisebb-nagyobb megszakításokkal száz éve tartó angol–francia háború. A hosszú öldöklés, az angol megszállás egy kivérzett, nyomorúságos, szétzüllött országot hagyott maga után. „Párizst éhínség, járványok, rablók, farkasok, pártharcok és idegen zsoldosok pusztították, az országutak tele voltak gyilkos és fosztogató bandákkal, s a francia király, VII. Károly nemegyszer egy pár lábbelinek vagy egy jobb ingnek is híjával volt, ugyanakkor Flandria festői, a Van Eyckek és a Van der Weydék gyengéd szenteket festettek békés tájaik előterébe, Jean Fouquet pártfogói Bibliáit derűs miniatűrökkel ékesítette, s »az utolsó troubadour«, az éltes Charles d’Orléans herceg, kastélyában, Blois-ban balladákkal, rondeau-kkal, költői versenyekkel szórakozott, s egy ilyen költői versenyen, ha igaz, a mi Villonunk is részt vehetett.” Gyergyai Albert idézi így elénk „a francia történelem talán legsötétebb korát”. Ezért van az, hogy Franciaországban tovább tartott a középkor, mint más, szerencsésebb országokban. Gondoljuk csak el: mikor Villon keserű indulattal, vad humorral, halálvárással teli Testamentum-át írja, Itáliában már Mantegna s néhány év múlva Botticelli festi tündöklő képeit, jó száz éve ismerik Petrarca Daloskönyv-ét, Boccaccio Dekameron-ját. Villon mélyről jött, s vissza-visszahúzta a mélység. „Én koldussorban nevelődtem, szegény ember szegény fiának” – mondja a származásáról. Apátlanul nőtt volna fel, ha egy jómódú, köztiszteletben álló pap és jogtudós, Guillaume de Villon magához nem fogadja a Szent Benedek-kollégiumba. Meg is köszöni neki Villon a Testamentum-ban: „Guillaume de Villon mesteremre, / ki apámnál is több nekem, / szelídebb, mintha anya lenne, / s én kis babája, védtelen, / mentett, ha jött veszedelem, / bár aggódott eleget értem, / most örülök, hogy e helyen / megköszönhetem neki térden.” Tőle kapta a nevét is, különben François des Loges vagy de Montcorbier volt a neve. Tanult emberekkel, klerikusokkal, polgárokkal, rangos hivatalnokokkal is megismerkedhetett nála, többek közt Cotard mesterrel, az iszákos egyházi védőügyvéddel, aki nyilván védte is, mert Villon gyöngéden kötekedő balladában emlékezik meg róla, meg a párizsi rendőrkapitánnyal, akinek szintén írt egy alighanem okkal hálálkodó balladát. Nevelőapja gondoskodott a taníttatásáról. Neki köszönhető, hogy az egyetemista fiú művelődhetett, pallérozhatta tehetségét. Furcsa, hogy abban a felfordult világban milyen szabad vagy éppen szabados szelleme volt a Sorbonne-nak. Párizsban akkoriban tizennyolcezer diák élt, a Latin negyed szinte külön állam volt. A diákok nemigen tartanak a hatóságtól, fergeteges csínyeket eszelnek ki, lelopkodják, összecserélik a cégéreket, nőznek, kocsmáznak (állítólag háromezer kocsma volt akkor Párizsban). Egy kalandos vállalkozásuk (egy öreg hölgy háza elől ellopták a mérföldkövet) valóságos háborúhoz vezetett. Beavatkozott a rendőrség is, az egyetem urai tiltakozásul beszüntették a tanítást, bezárták a fennhatóságuk alá tartozó templomokat. Villon meg is írta a történetet, s a Testamentum tanúsága szerint nevelőapjára hagyta a vígeposzát, az Ördögfing-ot – így hívták azt a bizonyos követ, a casus belli-t a diákok. Csakhogy Villon ennél kétesebb-veszélyesebb vállalkozásokba is belekeveredik. „Én Istenem! ha tanulok / Bolond ifjúságom korában, / S a jó úton elindulok, / Most volna házam, puha ágyam, / De míg más ült az iskolában, / Kerültem én, komisz gyerek… / Míg ezt leírom, bánatában / Szívem majd hogy meg nem reped” – írja majd a Testamentum-ban. 1455-ben véget érnek így-úgy mégiscsak békés diákévei. Egy Ysabeau nevű nővel meg egy pappal üldögél egy kőpadon, mikor egy Chermoie nevű pap váratlanul nekitámad. Talán féltékenységből? Előrántja tőrét, megsebzi Villon felső ajkát. Nemrégen még háború volt, a sikátorokban kétes alakok ődöngenek, bárki bárkit megtámadhat, tőr, úgy látszik, mindenkinél van. Villonnál is: visszaszúr, igaz, önvédelemből, de a verekedésnek halál a vége. Biztos, ami biztos, Villon vidékre menekül. Két helyen is kegyelmet kér, kétszeresen meg is kapja, François des Loges és de Montcorbier névre. 1456-ban visszatérhet Párizsba, megírja a Kis Testamentum néven ismert hagyakozását. Ugyanannak az esztendőnek a végén részt vesz egy betöréses rablásban: cimboráival kifosztják a teológiai fakultás pénztárát. Megint szöknie kell, öt évig vidéken csavarog. Ha hihetünk neki, emitt egy hírhedt apátnő kegyeit élvezi, amott két szép leány tartja el. De közben a bőrére ég a szegénység. Bizonyos, hogy kapcsolatba kerül a kagylósok bandájával, vagyis a szervezett bűnözéssel, a tőlük tanult tolvajnyelven (azóta többé-kevésbé megfejtették) írt is néhány – Mészöly Dezső jóvoltából magyarul is olvasható – balladát. Közben azért hercegek fogadják, akkor jár Blois-ban is. 1461 nyarán kegyszerlopás gyanújával Thibault d’Aussigny börtönébe kerül. Cudar élete van ott, kenyéren-vízen él, meg is átkozza érte a Testamentum-ban a püspököt. Szerencséjére akkoriban foglalja el trónját VII. Károly fia, XI. Lajos, s mikor átvonul Meung városán, megkegyelmez neki. De két év múlva megint börtönben van, s csak az újabb kegyelem menti meg a kötéltől.

Akárhogy is, Villon nagyságához hozzátatozik züllött-hányatott élete. Talán törvényen, társadalmon kívül kellett élnie, hogy minden ellen lázadó indulatai megsűrűsödjenek, s úgy áthevítsék költészetét, hogy az akkor sem veszít erejéből, ha egy-egy részletét, célzásait ma már nem is értjük. De miért érezzük úgy, hogy Villonnal valami új kezdődik? Bármennyire kerülte is az iskolát, amire szüksége volt, azt alaposan megtanulta. Nem elsősorban irodalmi, történelmi, teológiai ismereteire gondolok. Inkább arra, hogy tudós verselő volt, tudta a mesterséget, a középkori francia költészet szokásait, sztereotípiáit, formáit, műfajait. Érzelmi, bölcseleti, gondolati közhelyeit is. De az ő kezében minden megváltozott. Verseinek, ha ismerjük is mintáikat, kocsmaszaga, börtönszaga, szegénységszaga, templomszaga, szerelemszaga, halálszaga, rothadásszaga van. Tisztán lát s vesz számba mindent, szenvedély és értelem rendezi anyagát. Kedves csúfolódása, goromba humora, nyers szókimondása éppoly hatásos, mint pontos, olykor rikítóan színezett képei, könnyen bomló, változó tempójú mondatai, szertelen kedélyhullámzásait összefogó arányérzéke. Szeretjük vadságát és gyöngédségét, átkozódásait és áhítatát, mert minden mozdulatának fedezete van. Csakugyan úgy van, ahogy mondják: ő a középkor első nagy személyes hangú költője.

Azt mondják, ez a szép fegyverkovácsné, vagy ahogy Mészöly Dezső – a szóval is Villon korához igazodva – fordítja, a hajdanszép csiszárné nem Villon képzeletében született. Egy régebbi magyarázat szerint a címbeli heaulmière (sisakos) az örömleány szinonimája, s a sisak feltornyozott frizurájára utal. (Vas István fordításában ott a nyoma ennek az értelmezésnek.) Újabban úgy tudjuk, hogy az ifjúságát sirató, vénségét panaszló asszony csakugyan fegyverkovács volt, s egy sánta, de gazdag párizsi fiatalember szeretője lett. Mikor kedvesét börtönbe csukták, a magára maradt szerelmes nő kocsmát nyitott, és cégérül egy sisakot akasztott az ajtó fölé. Ha így volt, ha nem, Villonnak elhisszük, hogy ott ül A Sisakhoz címzett kocsmában, könnyűvérű örömleányok (hiszen a következő versben éppen hozzájuk szól a szép fegyverkovácsné), papok, diákok, csavargók, tolvajok, útonállók, kortyondi fráterek társaságában, és hallgatja (a francia vers ezzel a szóval kezdődik) a rút öregasszonyt. Ez a krónikás hangütés természetesen trükk: tudd meg belőle, olvasó, vershallgató, hogy amit most olvasol, hallasz, pontosan így történt.

S aztán már itt, az első strófában felhangzik a siralom főszólama, a testet-lelket megnyomorító vénség panasza. De persze a tapasztalt költő nem vágja ki rögtön a legerősebb lapjait. A fegyverkovácsné egyelőre csak általában kesereg. Nem annyira testi romlásáról, inkább csak lelki nyavalyáiról. Hogy micsoda udvarlókat, micsoda alkalmakat szalasztott el. Hogy nem élt az ifjúsága, szépsége adta hatalommal. Ahelyett hogy megcsinálta volna a szerencséjét, balekja lett a szerelemnek. Beleszeretett egy dörzsölt szépfiúba, egy igazi stricibe, aki csak a pénzét szerette. Ez eddig még csak szűkszavú önéletrajz. Igazán majd csak akkor szánjuk meg az öregasszonyt és valahogy magunkat is, mikor Villon test szerint is elénk állítja. Mikor a hajdanszép nő elnézi és nekünk is megmutogatja földi célját vesztett, megroskadt, kiszáradt testét. Most még csak egy pillanatra. Jön az annyiszor feltett kérdés: mivé lett, hova lett? És felidézi hamvas, kívánatos régi önmagát. Először úgy tetszik, nem vigaszul, éppen ellenkezőleg. Azért számlálja elő valaha gyönyörű testrészeit, hogy mostani nyomorúsága annál szembeszökőbb legyen. A sima homlok, a szőke fürt, a szép szem, az egyenes orr, a pici fül, a gödrös áll, a piros ajak – igazán nem nagyon ötletes, hiszen ezek a szerelmes vers rég agyonnyűtt kellékei.

A vers akkor lesz hatásos, mikor a leírás egyre titkosabb, egyre érzékiesebb sugárzású részletek felé halad. Az egyre inkább alakot öltő szerelemre termett szép test mögött egyelőre még ott sötétlik az a kép, amit a vers elején láttunk. A felidézett szépséget a könyörtelen pusztulás árnyékolja be. De ahogy az emlékezés egyre testiesebbé, elevenebbé rajzolja az egykori lányt (az olvasó szinte érzi, tapintja, ízleli a jó szagú, üde, magakellető nőiséget), a korábbi képek mégiscsak egyre inkább elhalványulnak, figyelmünk peremére csúsznak, s mire a vers a kicsi melltől, a hullámzó szerelmes csatára teremtett deréktól, a húsos csípő-től (ezt a franciából idézem), a két hatalmas izmú combtól eljut a hímes kert-ig, eddig az alig-metaforáig, Villonnak már sikerült a szemfényvesztő mutatvány: már csak ezt a szerelemmel ragyogó himnuszt olvassuk, halljuk, látjuk. Ez a szakaszvég a vers tündöklő delelője. Innen csak lefelé ereszkedhet. Némi túlzással: a vers maga diktálja a folytatást, nem is kell hozzá Villonnak lenni. De meg is fordíthatom – Villonnak kellett hozzá lenni, hogy ezt a kényszerítő vershelyzetet megcsinálja, hogy elhitesse velünk: a vers csakis egyféleképpen folytatódhat. Mert most minden ragyogó képnek, minden gyönyörű sornak a fonákjára kell fordulnia. Tudjuk, hogy a fonákjára kell fordulnia. De úgy megcsinálni a fonákot, amilyennek a következő két versszakban látjuk, ahhoz megint csak Villon kell. Villon a vers minden lámpáját külön-külön oltja ki. Minden érzéki izzású részletre rácsúsztatja a romlást, éppoly anyagszerűen, naturális részletezéssel, mint ahogy az imént a fiatal lánytestet idézte elénk.

Csakhogy, mondhatja bárki, nem is olyan nagy újdonság ez. Hányan beszéltek, énekeltek az öregségről, az elöregedett testről Villon előtt is! „Káprázik, kettőt lát szemem, / fülemben kő zörög” – panaszolja valamikor Villon születése táján a kalandos életű német lovagi költő, Oswald von Wolkenstein. Vagy a francia Eustache Deschamps úgy egy fél évszázaddal Villon előtt: „Meggörnyedtem, púpos vagyok; / Nagyot hallok, erőm lohad; / Hajat is bőven hullatok; / És orrom csordul, mint a csap.” A vers fordítója, Mészöly Dezső egész antológiát kínál a magyar olvasónak Villon valószínű mintáiból. Az iménti költő Egy fehérszemélynek ifjúsága vesztén való siralmas éneké-ben szinte ugyanazt írja meg, mint amit Villon A szép fegyverkovácsné-ban („Már veszti színét szőke hajzatom: / Előbb, mint hittem, szürke lett fejem”). Jean de Meung művében, A rózsa regényé-ben (Villonnak kedves olvasmánya volt) egy vénasszony ugyanúgy idézi fel ifjúságát, ugyanúgy panaszkodik komisz szeretőjére, mint százötven évvel később a hajdanszép csiszárné. De még régebben is: a görögök, a latinok is úgy udvarolták, úgy noszogatták szerelemre a lányokat, hogy eléjük tartották a fenyegető testi romlás, a halál képeit. S ha mindezt tudjuk, nem is nagyon érdemes töprengeni rajta, hogy csakugyan élt-e a szép fegyverkovácsné. Fontosabb, hogy Villon versének olyan erős érzelmi áramai vannak, hogy még az előre gyártott elemeket is áthevítik. Mintha a hirtelen megvilágított, kinagyított testrészek éppen nekünk jelennének meg, a mi érzékenységünket vennék célba. Mintha a szép fegyverkovácsné nekünk, ellenünk öregedne meg egy versnyi idő alatt. Láthatóan, megfoghatóan. A görbe orr, a szőrös, konya fül, a meglazult kötőszövetek, a lötyögős bőr, akárhogy is, kísérteties látvány. Hát még mikor tekintetünk lejjebb vándorol, mikor a vers a takargatni való részeket teszi közszemlére! S akárhányszor hangzott is el a középkori intelmekben, versekben, hogy ez másokkal is megeshet, itt a vers végén személyes érdekű, eleven igazságnak érezzük. Mert felesleges is ismételnünk, hogy a közhely csak akkor közhely, ha rosszul van megformálva, versbe téve.

A szép fegyverkovácsné panasza hát nem azért nagy vers, mert valami hallatlanul újat mond. Még csak nem is azért, mert, ahogy mondani szokás, Villon minden elődjénél személyesebb hangú költő. Hanem leginkább azért, mert a fejével, a kezével, az idegeivel minden elődjénél, kortársánál jobban tudta a költőmesterséget. Mondatai úgy indáznak-kanyarognak, úgy záródnak le a kellő helyen, hogy önmagukban is kialakítják a verset éltető tempót. Egy-egy szokatlan képben annyi az energia, hogy a sápadtabbak is felfénylenek tőle. S végül Villonnak hihetetlen érzéke volt az arányhoz, a szerkezethez. A versnyitó másfél szakasznyi panaszra a háromstrófányi epikus rész, a keserves emlékezés a boldog-boldogtalan szerelemre (ez a vers magja, amire az érzelmi-indulati, gondolati rétegek rakódnak), aztán két-két versszak az ifjúságról, a szépségről és az öregségről-rútságról, s a két részből kibomló visszafogott, elégikus záróakkord. Az az érzésünk, hogy minden éppen annyi helyet foglal el, tölt ki, amennyire szüksége van. S az egész vers tere is éppen akkora, hogy elbírja az egymás ellen szegülő emóciók hullámverését.

Ha François Villon nem lett volna bűnöző, nagyon keveset tudnánk az életéről. Ez-az a verseiből is kiderül, szerelmeiről, cimboráiról, barátairól, csavargásairól, de azért az mégiscsak költészet, lehet, hogy úgy volt, lehet, hogy nem egészen úgy. De szerencsére a francia igazságszolgáltatás egy jó fél évezreddel ezelőtt is megbízhatóan dolgozott, és nem is selejtezték ki a réges-régi periratokat. A szakszerűen fogalmazott aktákból kiderül, hogy a költő nem nagyon hasonlított ahhoz a színes-mulatságos, dörzsölt kópéhoz, amivé a halála után születő legendák stilizálták. Lopás, rablás, verekedés, gyilkosság (igaz, jogos önvédelemből elkövetett emberölés) volt a rovásán, többször börtönbe került, és ki tudja, mi lett volna a sorsa, ha pártfogói, talán hercegek is, utána nem nyúlnak. De kis híján végzetes utolsó bűnügyében véletlenül vétlen volt. Ez a Gyász-irat közvetlen előzménye.

Együtt vacsorázott egy új meg két régi ismerősével, magafajtákkal, a jegyzőkönyv a nevüket is megőrizte. Valahogy jellemző a százéves háború után még bizonytalanul gomolygó francia világra, az akkori Párizsra, hogy egyikükből később rendőr lett. A társaság úgy határozott, hogy tovább mulatni elmennek Villon szállására. Útjuk, szerencsétlenségükre, a püspöki jegyző háza előtt vezetett el, aki történetesen egy korábbi rablásuk királyi vizsgálója volt. Az egyik vagány durva sértéseket kiabált be az ablakon. Az írnokok, később maga a jegyző is, rárohantak a kötekedőkre. Verekedés, késelés. Villon ugyan még idejében elkotródott, nem is ő volt a szurkáló, de mert rovott múltú volt, ő vitte el a balhét. A késelőt elengedték, a költőt irgalmatlanul megkínozták, majd kötélre és megfojtásra ítélték. Fellebbezhetett, fellebbezett is a Parlamenthez. (Így hívták akkor a legfelső politikai törvényszéket.) Alighanem megint a közbenjáróknak lehetett köszönni, hogy a halálraítélt kegyelmet kapott, de rossz életére való tekintettel tíz évre száműzték Párizsból. Ott a börtönben, fején a halálos ítélettel, írta meg azt a nehezen fordítható, sztoikus-cinikus, akárhogy is: vérfagyasztó négysorost, amelyet többek közt József Attila is lefordított. Illyés Gyula fordításában: „Ferenc vagyok, főbajom ez lett. / Párizs szült (Ponthoise mellett); / Rőf kötél súgja majd fejemnek, / Hogy mi a súlya fenekemnek.” A francia vers – ez aztán az akasztófahumor! – még a szavakkal is eljátszik, a col (nyak) és a cul (segg) alaki hasonlóságával. Ugyanott, ugyanakkor írta a négysorosnál sokkal súlyosabb Epitáfium-át, azaz: Gyász-irat-át. (Jó háromszáz évvel később egy másik nagy francia költő, André Chénier is börtönben, halálra ítélve írta meg megrendítő nagy búcsúversét, de a politikai indítékú ítélet végzetesebb volt: őt könyörtelenül lenyakazták.) Villon Gyász-irat-a bő három évtizeddel szerzője eltűnése után nyomtatásban is megjelent. A Nagy Testamentum 160. nyolcsorosában megszólított Jean Calais adta ki az Örömök kertje című gyűjteményben. (A tisztes Calais, Villon szívének bizalmasa törvényszéki tisztviselő volt, neki kellett a költő hagyakozása szerint verses végrendeletét végrehajtani.) Villon Gyász-irat-a nem nagyon illik a könyv címéhez, mert ez a vers aztán igazán nem mulattató költői játék. Az utókor filológusai meggyőzően kimutatták, hogy Villon sok mindenben nem is eredeti költő. Hogy témáit, formáit, műfajait, fordulatait, sokszor talán még az érzelmeit is készen kapta elődeitől. Persze, teszik s tehetjük hozzá mi is, mindenkinél jobban, személyesebb hevülettel ismételte, amit másoktól örökölt. De ez az epitáfium nem mintára íródott. Legfeljebb a balladaforma nem egészen az övé. De a verset elindító helyzet aztán igazán az! Nehéz elgondolni, hogy Villonnak utolsó óráiban is a vers a legfontosabb. S hogy így tudta megcsinálni. A Gyász-irat minden ízében tökéletes. Ahogy szertelen élete általában, ez a zaklatott pillanat se lazítja a műgondot. Képzeljük el, ahogy ott ül a börtönben, és csak a versre, csak a hatásos megformálásra van figyelme.

Az első négy sor józan, pallérozott meditáció. Intelem az embertestvérek-hez. Ha a címet nem olvassuk hozzá, nem is igen vesszük észre, hogy ez az intelem (másoknak szóló intelem, mert a könyörület hiánya bűne lehet a tisztes életűeknek is, s nem éppen olyan súlyos vétek-e, mint, mondjuk, a lopás?) már a másik oldalról, a másvilágról szól. Hanem az ötödik sorban erőszakosan megzökken a vers. Villon elképzeli, pontosabban ott látja, láttatja magát és társait az akasztófán. A francia verssor úgy is kezdődik: láttok bennünket. De ezzel sem éri be, ez még mindig nem elég borzongatóan valószerű. Részletezi a látványt. Nem a halált, még csak nem is az enyészetet, hanem az undorító, bűzös rothadást. A test romlása közhely Villon korában. De ugyan ki tudta néhány sorban ilyen vérfagyasztóan az olvasó elé állítani? A kortársaknak ismerős volt a kép: a montfauconi bitón, elrettentésül, szokásból, évekig is ott hagyták az akasztottakat. A mai olvasó meg tudja, hogy ez nem egyszerűen költői leírás. Villon sorsa hitelesíti. És hogy a kép még ijesztőbb legyen, a költő elébe teszi a legelemibb földi élvezet, az evés képét… Erre üt majd vissza a harmadik strófában a hollók, szarkák tépte tetem: a jó ételekre sóvár test maga is iszonyú étek lesz a pokoli lakomán. De ezt a nyers, rikítóan színezett képet a versszak végén elfedi az áhítat. Már a por és hamu is inkább a lélek ügye, sokszor hallott, vérünkké vált s ezért elvonttá tisztult biblikus igazság. S még inkább az az imára hívó, emelkedetten természetes, még háromszor felhangzó utolsó mondat. Már ebből az első strófából is kitetszik (és ki az egész versből is), milyen biztosan irányítja, tartja kézben Villon a verset. Féktelen-alaktalan élete tökéletesen megmunkált, fegyelmezett versekben örökül meg. A második-harmadik versszak aztán kibontja az elsőben felhangzó szólamot. A második a léleké, az áhítaté, a bűnbánó alázaté, a másokat jóra buzdításé. Hihetjük-e, hogy Villon csakugyan azt gondolta, érezte, amit írt? A verseinek mindenesetre elhisszük, hogy a züllött szegény Villon-ban megvolt a jóra való hajlandóság. A megtisztulás, a megigazulás áhítása.

Talán két lelke volt. Meglehet, hogy az anyja kérésére szerzett, Miasszonyunkhoz folyamodó gyönyörű fohászt két lopás közt egy rossz hírű csapszékben írta, mégis minden szavát Villon szavának érezzük. S nem érezzük-e megrendítően őszintének a Gyász-irat második szakaszába foglalt fohászkodást, az ember esendő voltáról való elmélkedést is? Erre a tiszta szólamra válaszol az első versszakbeli leírásnál is lidércesebb képsor. Már-már az az érzésünk, hogy Villon kedvét leli az önkínzó aprólékossággal kidolgozott részletekben. Az eső nem egyszerűen veri az akasztottakat. Áznak, mosódnak. Villon nem éri be egy igével, s így van ez Illyés fordításában is. A szarka, a varjú nemcsak a szemüket vájja ki, a szőrt is kitépdesi szakállukból, szemöldjükből. A franciában a csőrök úgy lyuggatják testüket, mint a varró ujjak. (Erre a furcsa hasonlatra épp azért figyelünk oda, mert olyan meghökkentő.) De Villon most is tudja, mikor kell abbahagyni: mikor már nem lehet fokozni az iszonyatot, mikor már csak az következhet, hogy „örüljön ki-ki, aki nincs közöttünk”. Megint oldódik a feszültség, a bűnös magába száll, Jézus herceg közbenjárását, Isten irgalmát, az emberek részvétét esengi. Mi pedig elhisszük, hogy a szegény Villon háborgó lelkében most minden szépen a helyére kerül. Elsősorban azért, természetesen, mert a versben is minden a helyén van. És nem lehetetlen, hogy Villon ebben is vigaszt talált.

Rimbaud két verse

A modern líra két szupernovája, máig roppant energiákat sugárzó ikercsillaga Franciaországban lobbant fel. Az egyik Baudelaire, aki az idősebb pályatárs, a romantika nagy korszakát betetőző Victor Hugo szerint „a művészet egét valami alig meghatározható, komor sugárral gazdagította, valami új borzongást teremtett”. A másik a szertelen, minden mozdulatában meghökkentő kölyök lángész, Arthur Rimbaud. Baudelaire sötéten izzó, a világ, a lélek bejáratlan tájait felfedező költészete csupa tudatosság, éber figyelem, kiszámított pontosság. A Rimbaud-é merő egy láz, vad szenvedély, gyújtózsinór-sistergés, váratlan robbanás. A romlás virágai 1857-ben jelent meg. Tizenkét évvel később egy észak-franciaországi kisvárosban, Charleville-ben egy koraérett diák hibátlan latin nyelvű versekkel kápráztatja el tanárait. De szabálytalan csodagyerek, hamarosan sok baj lesz vele. Egy évvel később, már franciául, megírja első remekeit. Az Ofélia és az Élmény egy felnőtt költőnek is dicsőségére válna. Rimbaud még csak tizenöt éves, s költőpályája töretlenül, meredeken emelkedik. Viszont meglehetősen bajos kamasz. 1870-ben a porosz–francia háború hírére, talán a kaland kedvéért, Párizsba szökik. Potyautas, tartozik a vasútnak a jegy árával. A börtönből riadt levelet ír tanárának, az szabadítja ki. De alighogy hazaér, máris megint megszökik. Brüsszelig jut. Csavargás közben újabb nagyszerű versek: Kóborlásaim, A Zöld Hordóban, A völgyben egy katona alszik. Nyugtalansága állandósul: 1871 februárjában megint két hét Párizs, akkor még csak éhezik, csavarog, de ősszel már befogadja az irodalom: Verlaine hívására megy a fővárosba. Zsebében a világirodalom egyik legcsodálatosabb verse, a távoli tengerek tajtékviharában, zöld-azúr ragyogásában sodródó részeg hajó elégiába hajló himnusza. Micsoda fény-, szín-, kép-, hangkavargás! Egy mindenre sóvár és mindennel eltelő, féktelenül szabad szellem képe. Rimbaud-é, aki sosem látott, nyers színekkel, éles kontrasztokkal, szétfutó foltokkal és kemény vonalakkal festi az ütődött álmokba merülő polgárvilágot, a kisvárost, a fogható világ és a szellem ismeretlen tartományait. Csavargó élete mindig túlhabzó élményekkel telített pillanatait. És mert ennyire tele van a világgal, csak magába kell néznie: „Annak, aki költő akar lenni, első tanulmánya önmaga teljes megismerése: megkeresni, kikémlelni, próbára tenni, megtanulni a saját lelkét.” Ahogy őt, úgy feszíti a verseit is az egymásra torlódó, egymást árnyékoló, egymást átvilágító sokféle élmény. Ezért van, hogy a versei ritkán átlátszóak, egyneműek, egyértelműek. A látvány, az élmény úgy rántja magára a legváratlanabb képeket, képzeteket, mint a vasreszeléket a mágnes. Hallja a látványt, látja a hangokat, csak neki megnyilatkozó megfeleléseket fedez fel. „Csöndeket, éjszakákat írtam meg, lejegyeztem a kifejezhetetlent. Szédületeket rögzítettem… Hozzászoktam az egyszerű hallucinációkhoz: egy gyár helyén egész világosan egy mecsetet láttam, angyalok rezesbandáját, hajtókocsikat a mennybolt útjain, szalont egy tó mélyén; szörnyetegeket, rejtelmeket; egy vaudeville-cím borzalmakat villantott föl előttem. Mágikus szofizmáimat azután szóhallucinációkkal fejeztem ki… Az őrületnek – annak, amelyet már zárt intézetbe csuknak – egyetlen szofizmáját sem felejtettem el: sorra el tudnám ismételni valamennyit, ismerem hozzá a módszert. Egészségem megrendült. Jött a rémület. Többnapos álomba zuhantam, s amikor fölébredtem, folytattam a legnyomasztóbb álmokat. Megértem a pusztulásra, s gyöngeségem veszedelmes úton elvezetett a világ szélére és Kimmeriának, az árnyak és örvények hazájának határára.” Ilyennek rajzolja magát Rimbaud utolsó nagy művében, az Egy évad a pokolban című önéletrajzában vagy inkább vallomásában. S csakugyan: a már-már ingerült indulattal megmarkolt, versbe kényszerített valóság felszíne alatt egy másik valóság érzik. Nemegyszer zárt, megközelíthetetlen, sötéten örvénylő pokol, máskor valami meghatott, tiszta áhítat.

De milyen is lehetett ez a hirtelen nőtt titán, aki négy kurta esztendő alatt kilökte magából egész életművét, s tizenkilenc éves korában rejtélyesen örökre elhallgatott? (Mikor belefogott, az Egy évad a pokolban-t élete legfontosabb, sorsdöntő vállalkozásának érezte. Tudtával és akaratával két versén kívül csak ez a munkája jelent meg. De mire kinyomtatták, már az sem érdekelte. Csak 1901-ben találta meg egy ügyvéd a brüsszeli nyomda raktárában porosodó példányait.) Verlaine-ékhez egy angyalarcú, borzas, nyugtalanítóan fakókék szemű vidéki legény állított be. Csupa gőg, merevség, mogorvaság, gátlás. Indulatos, kötekedő, gyorsan nekiugrik akárkinek. És akárminek: semmi se szent előtte. „Halál Istenre!” – írta fel nemrégen gyerekes kihívásul a charleville-i padokra. De nemcsak indulatai vannak. Nemsokára majd villámló okossággal rombolja szét a társadalom, a szellem, a költészet minden szentnek tisztelt ócskaságát. Őrjöngő düh kergette a párizsi csata felé. A kommünről van szó, természetesen, meg is írja majd haragos, keserű elsiratását. Aztán meg a jövendő fausti ihletű megidézését: „Mikor mehetünk már, partokon és hegyeken túl, köszönteni az új munka születését, az új tudásét, a zsarnokok és démonok futását, a babona végét, s imádni – elsőként – a földre szállt karácsonyt!” Evangéliumi forradalom! S ugyanez a Rimbaud züllötten, tetvesen csavarog (ki hinné, hogy a tetvészésről is lehet gyönyörű verset írni? – de olvassuk csak el a Tetvésző lányok-at!), s megjárja, egyedül vagy Verlaine-nel, a pokol legmélyebb bugyrait. S elviselhetetlenül magas feszültségű élményei birtokában azzal hivalkodhat, hogy hatalmába kerített minden elképzelhető tájat. Utolsó dalaiban, az Egy évad a pokolban betétverseiben már egy véglegesen bezárult világot sejtünk. S egyszersmind valami végső, áttetsző egyszerűséget. „A gyöngédség, az igazi lágyság, a már szinte megfoghatatlanul törékeny és hajlékony báj valóságos csodáit valósította meg” – mondja róluk Verlaine. De a költő eltűnt, teszi hozzá. S csakugyan: mintha ezeket a dalokat már nem is valaki, hanem valami más írná.

A költészetet érzi-e folytathatatlannak? A maga belső szörnyei elől menekül, vagy csak felnőtt formát ad gyerekkori szökéseinek? Vagy kihívóan cinikus mondatát váltotta valóra: „aranyam lesz, dologtalan és durva leszek”? Vagy az hajtotta a – Verlaine szavával – széltalpú fiú-t, hogy átélve a szeretet, szenvedés és őrület minden formáját, elérkezett az emberi szóval már elmondhatatlan ismeretlenhez? Maradék éveit valószínűtlen helyszíneken tölti. Anglia. Stuttgart. Gyalog Milánóba. Batávia (a holland gyarmati hadseregben). Hetekig bolyong a jávai őserdőkben. Bécs, Hollandia, Hamburg, Dánia, Svédország (egy vándorcirkusz tolmácsa). Ciprus, végül Aden, Harrar. Fegyverrel, elefántcsonttal s ki tudja, mi mindennel kereskedik. Ismeretlen vidékeket fedez fel, beszámolókat küld a Francia Földrajzi Társaságnak. 1891 februárjában jobb térdén rákos daganat támad. Marseille-ben amputálják a lábát. Húgától úgy tudjuk, hogy halálos ágyán megtért. November 10-én halt meg.

Rimbaud még nincs tizenhét éves, mikor megismerkedik a nála tíz évvel idősebb Verlaine-nel. Egy charleville-i irodalombarát, egy bohém adóhivatalnok hozza össze őket: véletlenül ismeri Verlaine-t. Elküldi neki a kamasz költő néhány versét. Két hét múlva megérkezik a válasz: „Jöjjön, kedves nagy lélek, hívjuk, várjuk!” A vidéki fiút amúgy is régóta vonzza Párizs. Elviselhetetlennek érzi a kisváros keshedt, izzadt polgárvilágát, ég a közlésvágytól, de egyelőre nem sok sikerrel kísérletezik: nemigen akarják közölni, pedig micsoda verseket tudott már akkor írni! 1871 februárjában szökött meg harmadszor a szülői házból. Két hétig csavargott, éhezett-nyomorgott a fővárosban, s aztán, a frontvonalon át, mert éppen háború van, hazagyalogol Charleville-be. Most másképp indulhat neki. Mindenesetre ír egy verset, hogy megmutassa a párizsiaknak. Az elutazása előtti napon olvassa fel A részeg hajó-t iskolatársának, Ernest Delahaye-nek. „Megjósoltam neki, hogy a legfényesebb neveket is el fogja homályosítani, de ő szomorú volt, gondterhelt.” Így emlékezik majd vissza a jelenetre Delahaye. Rimbaud meg is magyarázza, miért szorong: „Mihez kezdek én ott?… Nem tudok viselkedni, nem tudok beszélni… Ó, ami a gondolkodást illeti, senkitől se félek.” „Benne van az egész tenger!”, mondja rajongva Verlaine, mikor elolvassa a verset. Mégis egy évtizednél is több kell hozzá, hogy A részeg hajó előbb egy folyóiratban, majd Verlaine Az elátkozott költők című antológiájában megjelenjen. „A mágikus költő a ragyogó erő birodalmába vezet”, mondja ugyancsak Verlaine. „A legszebb vers, amit a tengerről valaha is írtak”, lelkesedik érte Duhamel. Pedig a francia líra már akkor sem szűkölködött a káprázatos tengerleírásokban. Elég csak Hugót, Lautréamont-t emlékezetünkbe idézni. A Rimbaud-kutatók, A részeg hajó értelmezői nem győznek csodálkozni, hogy mikor a költő ezt a nagy verset írta, még nem látta a tengert. Nem kevesen próbálták kideríteni, miféle élményeken alapszik hát a vers. Az idézett iskolatárs gyerekkori emlékekben keresi „a lángelmére valló leírás” forrását. A Charleville környéki nagy őszi, tavaszi árvizekben. Sőt egy kikötött bárkára is emlékszik. A gyerek Rimbaud bátyjával addig himbálta-taposta, míg nagy hullámok nem verődtek mellette, akkor hasra feküdt „és mohón fürkészte a mélységet”. Csakugyan: a nagy víz vonzását minden gyerek ismeri, de ha az ember elolvassa A részeg hajó-t, nehezen akarja elhinni, hogy az óceán roppant tereit, tajtékos kavargását, zöld ragyogását, halottakat görgető rejtelmes mélységeit, pusztító-teremtő erejét, valószerű és fantasztikus részleteit, nyüzsgő lényeit, szörnyeit a gyerekkori árvíz hívta a versbe. Mások inkább irodalmi források után nyomoztak. Delahaye az Íliász, az Aeneis tengerábrázolásait emlegeti. Egy irodalomtörténész egy képes folyóirat cikkeiben fedezi fel A részeg hajó jó néhány motívumát, azonos vagy hasonló képeket (többek közt a kezdő strófa indiános jelenetét), szavakat, kifejezéseket. Szerinte még a címet is onnan vette Rimbaud: Szicíliában a tenger egy bizonyosfajta háborgását részeg tenger-nek hívják. Van, aki Verne Húszezer mérföld a tenger alatt-jának (egy évvel a vers megírása előtt jelent meg) hatását érzi A részeg hajó-ban. (Mulatságos elgondolni, hogy egy zseniális vers mögött egy kitűnő, de mégiscsak ifjúsági regény is ott lehet, de ez tulajdonképpen jellemző Rimbaud tolvajtermészetére: a legsilányabb kacatot is elorozta, hogy remekművet csináljon belőle. De mulatságos az is, hogy a már kétségtelenül nagy költő még kamaszoknak való regényeket olvas.) Van, aki Hugo regényére, A tenger munkásai-ra gyanakszik, abban csakugyan gyönyörű, romantikus-színpompás, érzékletes és fantasztikus képekben jelenik meg a tenger, a tengermély. Volt, aki Gautier egy versében találta meg Rimbaud tengeri szörnyeinek mintáját, és van, aki szerint Baudelaire egy verse, Az utazás is elindítója lehetett A részeg hajó-nak. Baudelaire-t (önmagán kívül) az egyetlen igazi látnok-költő-nek, valóságos Isten-nek mondta Rimbaud, bizonyos, hogy szívesen utánozta egy-egy mozdulatát. A két versben csakugyan vannak többé-kevésbé rokonítható részletek, közös bennük a csömör is meg az elvágyódás is, az egzotikum vonzása és az egész versnek az íve, a határtalanba futó sodra. De engem leginkább Rimbaud versének egy különös hasonlata győz meg, hogy versírás közben, talán öntudatlanul, emlékezhetett Az utazás-ra: siketen, mint gyermekagy, olvassuk A részeg hajó-ban. Baudelaire versének 6. részében pedig: „Óh, gyermeki agyak. Azt hiszem, a legnyilvánvalóbb hatás így, ilyen logikátlanul, irracionálisan működik. De hagyjuk is abba a forráskutatást. Nem mintha nem volna érdekes tudni, mi minden lehet egy vers előéletében. De ez inkább alkotáslélektani kérdés vagy keletkezéstörténet. Fontosabb volna azt megmagyarázni, miért sorolják A részeg hajó-t a világirodalom legnagyobb versei közé. Figyeljünk először is a vers iramára. Könnyen megeshet, hogy egy ilyen hosszú vers megtörik. Ha a képsort nem tartja össze valami erős áram, darabjaira hull. Rimbaud-nak három versszaknyi táv kell, hogy felgyorsuljon. Az első két strófa lassú, szinte az az érzésünk, hogy terjengős, regényes leírás. Az ár egyelőre még halk, hűvös (Tóth Árpád egykedvű-je közelebb van a francia impassible-hoz), a festett karókra vert vontatókat halálra nyilazó indiánok képében sincs semmi drámai, mintha játékos díszletül volnának ott, egy Cooper-regényből kivágva. De alighogy beleálltunk ebbe a tempóba, máris minden meglódul: minden csupa mozgás, a nagy, nyugtalan lobogású képek, a jelzős főnevek, az igék, a sűrű, felkiáltójelekkel is meghangosított mondatok, s a dinamikát még a magyar szövegben gyakoribb alliterációk, a t-k, a k-k is fokozzák. A tomboló elemek sodrában hánykódó hajó már maga a dráma. Aztán hirtelen minden megáll, háromszakasznyi nyugalom következik. De mert ennek a nyugalomnak, mondhatni, a mindenség a fészke, a vers feszültsége itt sem esik. A vad száguldás után a hajó tejszinű derengésben, változó megvilágításban, tündéri fényben fürdik. Gazdátlanul, teljes szabadságban. Eddig mintha egy folyamatos történet játszódott volna le előttünk. Jelen, bár múlt időbe téve. A mind láttam-tól kezdve a történet az emlékezet színterein, az emlékezés szeszélyes törvényei szerint folytatódik. Ez közelebbi múlt a verseleji vihar idejénél, mégis távolabbinak tetszik. A képek itt már nem történnek, inkább csak előhívódnak a hajó (mondhatom-e másképp?) tudatából. Félig már hallucinációk, hiszen Rimbaud hozzászokott a hallucinációkhoz, ahogy A szó alkímiájá-ban mondja. A víziósor állandó, bár ingadozó feszültségben remeg. A képek hol fellobbannak, hol kihunynak, hol viharos energia feszíti őket, hol egyensúlyba kerülnek. Mintha a képsor lázgörbéje egy rapszodikus kedély hullámzását követné. A vers zenitjén két nagyszerű kép: az egyik lidérces (Behemót buja s hars poklához az orkán / borzongató dühe ötven mérföldre vitt), a másik paradicsomi derűvel fénylik (Láttam sziget-csodát! Csillagzó szemhatárral!). De ez után az elragadtatott pillanat után egy már-már érzelmes-mélabús akkorddal elhalkul a vers. A határtalan szabadságtól mámoros hajó egyszerre éli át a honvágyat (Európába vágyik vissza, persze, vagy éppen Charleville-be) és a hazatérés képtelenségét.

A részeg hajó-ban a francia szimbolizmus lelke, ízlése, technikája érzik. „Némely szakaszában azt a már-már elviselhetetlen szépséget érezzük, amelynek érintésére elalél a szív”, írta róla Thierry Maulnier. De ha egy-egy képe természetét, szerkezetét nézzük, a szürrealisták jutnak eszünkben. Nemcsak azért, mert olyan könnyű kézzel kever valószerűt, fantasztikumot, mitológiát. Azért is, mert olyan váratlan elemeket társít egymáshoz, mint a fortyogó mocsár, az óriási varsa, a rohadt sás és a Leviatán, vagy mert olyan vakmerően keveri a képzeteket (hallottam sárga és kék foszfor énekét), vagy mert olyan hézagos az előadásmódja: nem a magyarázhatóságra, inkább az evidenciára épít.

Rimbaud-nak nyilván eszébe sem jutott, hogy lefordítható allegóriát írjon. Olvashatjuk a verset csak az első jelentésére figyelve. A tenger, a beláthatatlan, új s új alakot mutató távolok, az ismeretlen tájak lenyűgöző megjelenítésének. De kihallhatjuk belőle a gyötrelmesen gyönyörű szabadság mámorító hívását is. És tekinthetjük önvallomásnak, önarcképnek is. Nem Rimbaud-e ez a mindent, magát a mindenséget szomjazó, az Európától megcsömörlött, de a vad kalandokkal is eltelő, már csak szétrepedni, már csak elsüllyedni vágyó hajó? Valaki azt írja, hogy Rimbaud „a folyton gazdagodó és táguló jelkép segítségével próféta módjára hirdeti meg legendáját és patetikus végzetét: mindent látni, mindent átérezni, mindent fenékig üríteni, mindent megtapasztalni és mindent elmondani”.

Rimbaud gondoskodott róla, hogy az utókor irodalomtudósainak legyen min törni a fejüket. Kevés olyan verse van, amelyik félreérthetetlenül mondja a magáét. Akárcsak tüneményes rövid pályája, szinte minden sora talányos. Kívánja, kényszeríti a rendkívüli figyelmet, a töprengést, az értelmezést, a spekulációt. Hiszen nyilvánvaló, hogy leghomályosabb sorainak, szavainak, legmeghökkentőbb képeinek is fedezete, tartalma, jelentése van. A Magánhangzók-at is (a francia cím csak ennyi, Rónay György így is fordította) agyonmagyarázták, fantáziátlan kutatók csakúgy, mint könnyű képzeletű okoskodók. Az előkelő klasszikussorozat, a Pléiade Rimbaud-kiadása ma is idézi az egyik szövegértelmezőt, Lucien Sausyt. Leleményes elemzése 1933-ban jelent meg. Elképzelését arra alapozta, hogy a vers egyik kéziratában, a Verlaine birtokába került másolatban a rois blancs (fehér királyok) o-ja alatt a látható. Rais blancs-nak olvasva fehér küllők-et jelent. Tóth Árpád fordításában a jelzős szerkezet megfordul, királyi hermelin lesz belőle. Ez maga is értelmezés, a magyar költő Rimbaud rejtélyes képét egy nekünk elképzelhető, látható képpel helyettesíti. Rónay György későbbi, 1944-ben megjelent fordításában viszont a fehér küllők szerepelnek, akkoriban éppen a Verlaine-féle kéziraton alapuló kiadás látszott a leghitelesebbnek. A Magánhangzók-ba ez is, az is beleillik, ez is mutatja, milyen sokféle sugallata lehet Rimbaud képeinek. Sausy a fehér küllők-et, logikusan, összekapcsolja a lances des glaciers fiers (büszke jégmezők dárdái) hasonló képzeteket kínáló képével. Tóth Árpád jégtűs gleccsere igazán közel van az eredetihez. És itt kezdődik az, amit az elemzőnek vagy elhiszünk, vagy nem. Ő ugyanis abból indul ki, hogy a színképzetek a betűkhöz kapcsolódnak. Vagyis a látványhoz. Ehhez, ez is logikus, két-három betűt el kell forgatni. Hogy az É három vízszintes szára felfelé mutasson, hogy felidézhesse a küllők, a dárdák képét. Vízszintesre kell állítani az I-t is, mert a vérsugár vízszintesen tör ki a szájból, és vízszintes a haragosan vagy vezeklő mámorban kacagó szép száj is. (Tóth Árpád egy kicsit szabadon, de nagyon hatásosan közvetíti ezt az olyan jellemzően rimbaud-i, mert nyers, széthúzó elemekből összerakott, valahogy mégis egyneműen teljes képet.) Az Ü-vel, az O-val már könnyű dolga van. Az első (a franciában nincs rajta pont!) a tenger végtelenül fodrozódó hullámait rajzolja le, a zöld legelő meg lehet horpadt völgy is. A második éppúgy felidézheti a trombita száját, mint egy nő ibolyaszín szemét. (Akadt is mindjárt, aki tudni vélte, hogy Rimbaud egy kék szemű nővel szökött Párizsba.) Az Á sem önmagától fekete, hanem azért, mert a haldoklók körül ilyen szőrös derekú fekete legyek rajzanak (Barbusse Pokol-jában látjuk viszont őket, mondja a tudós versértelmező), az árnyak öble pedig nyilván a pokol bejárata, csak hegyével lefelé kell fordítani az Á-t. Ennek az igazán elmés magyarázatnak csak egy baja van: közben bebizonyosodott, hogy a hiteles szövegben nem küllők, hanem mégis királyok vannak. Vagyis az okfejtés kiindulópontja téves. De hadd tegyem hozzá ehhez a magam óvatos kételyeit is. Az, hogy a színeket a betűkép, a látvány sugallja, sehogy sem illik Rimbaud természetéhez. (S nem játszottunk-e mi is a Rimbaud-éhoz hasonló játékot: milyen színű a kedd vagy a csütörtök, ez vagy az a zene?) Hiszen ahogy sokat idézett, ars poeticaszerű levelében írja: „…látnokká kell tennünk magunkat. A Költő azzal válik látnokká, hogy hosszú, roppant, meggondolt munkával összezavarja összes érzékeit. A szeretet, szenvedés és őrület minden formáját; megkeresi önmagát, kimer magából minden mérget, és csak a sűrített lényegét tartja meg magának. Kimondhatatlan szenvedés, amelyben szüksége van minden elképzelhető hitre, emberfeletti erőre, amelyben nagy beteggé, nagy bűnössé, nagy átkozottá válik – s a legfőbb dolgok Tudójává! – Mert elérkezik az ismeretlenhez!” Az érzékek összezavarása a Magánhangzók esetében a hallás és a látás (a hallott hang és a látott szín) összecsúszását jelentheti. Különben is, elképzelhető-e, hogy az önmagát az őrület határáig ajzó költő olyan földhözragadtan ésszerű, hogy elvont vázakra építi káprázatos látomásait? Sokkal hihetőbb, hogy kiszámíthatatlan belső késztetéseknek enged, s az íráskép legfeljebb egy eleme lehet a késztetésnek.

Még kétesebb vállalkozásnak tetszik, ha az értelmező egységes eszmerendszert, misztikus (nem mintha Rimbaud-ban nem volna misztikára való hajlam) világképet, egész életművére kiterjeszthető esztétikai szabályrendszert keres a Magánhangzók-ban. Az imént idézett Sausy még megelégszik annyival, hogy „ezekhez a képekhez nagy eszmék társulnak”. Az Á-hoz a halál, a kihunyt remények, az É-hez a csúcsok, a fény felé törő lendület, az Ü-höz a mozgékony, határtalan gondolat, az O-hoz a végtelenség, a nő misztériuma. Másvalaki azt állítja, hogy Rimbaud minden verse, egész életműve, élete a Magánhangzók-ban megfogalmazott ötszakaszos dialektika szerint épül. Egy tudós költő, Rimbaud-epigon, Rimbaud-ra hivatkozva úgy képzelte, hogy minden hangnak egy-egy szín, hangszer és eszme felel meg. A fantáziátlanabb szövegmagyarázók inkább a forrásokat kutatják. Állítólag Rimbaud színes magánhangzói mögött egy gyerekkori színes ábécéskönyv sejthető. Vagy: Rimbaud egyik barátja, a fizikus-költő Charles Cros éppen színes fényképezéssel kísérletezett, az ihlette a Magánhangzók-at. Az viszont nagyon is nyilvánvaló, hogy Baudelaire példája belejátszott az érzékek összezavarásá-ba. „Ahogy a távoli visszhangok egyberingnak / valami titkos és mély egység tengerén, / mely, mint az éjszaka, oly nagy, és mint a fény, / egymásba csendül a szín és a hang s az illat” – írta Baudelaire, Rimbaud szemében valóságos Isten, a Kapcsolatok-ban. A testi-lelki jó barát (már ha éppen nem marakodtak halálos indulattal) Verlaine-re is érdemes odafigyelni. Gide-nek azt mondta a Magánhangzók-ról: „Én ismertem Rimbaud-t, nagyon jól tudom, hogy fütyült rá, piros-e vagy zöld-e az Á. Egyszerűen csak olyannak látta. Villon jut róla az eszembe: »És ki tud a spanyol királyról, / akinek nevét sem tudom?«” Talán nem is azt kellene megfejteni, miért látta Rimbaud éppen feketének az Á-t, fehérnek az É-t, vörösnek az I-t. Figyeljünk inkább óriási energiát sugárzó, kiszámíthatalanul felötlő, váratlan kapcsolódásaikkal is magától értetődő, evidenciaként ható képeire. Nem az a kérdés, mennyire hasonlítanak ezek az undorító bűzök körül rajzó, szőrös legyek a Barbusse-éihez, hanem hogy milyen lidércesen valóságosak. S figyeljük, hogy tűnik át ez a rikító kép az árnyak öblé-be, az meg fehér ragyogásba, jégdárdákba, fehér királyokba, virágernyő-remegésbe. S hogy fedi el ezt megint a nyers, iszonyú, véres, hisztérikus, mámoros következő, azt meg a fenségesen lüktető zöld tenger, a biblikus sejtelmekkel tele csend, s egy gyönyörű decrescendo, egy szem ibolyakék sugara, egy, mondjuk, szerelmes szólam. S mindez egy szonett szűk terébe zárva.

Három Apollinaire-dal

Invenció: lelemény, felfedezés – alighanem ez volt az avangárd legkelendőbb, szándékot, becsvágyat nyilvánító szava. Csak a szenzáció, a botrány, a minden addiginál rikítóbb zászló, nagyobbat pukkanó petárda, a hagyományos költészetre beállított ízlést leginkább borzoló vers, a legújabb divatot is megkontrázó még újabb divat számíthatott zajos, bár kurta és szűk körű népszerűségre. A mindig újat keresés a lényege annak az új szellem-nek, amelynek Apollinaire olyan fáradhatatlan apostola volt. Mi mindent fedezett fel ez a mozgalmas-regényes életű, félig lengyel, félig olasz törvénytelen gyerek és törvénytelen francia, ez a mindenre mohó, harsány kedélyű és fájdalmas elégiákban jajongó, átszellemülten hívő és szentségtörő vásári mutatványokban kedvét lelő, nemcsak a kortársak képein, hanem a valóságban is kicsit elrajzolt vonásaival olyan furán korszerű költő? Először is az élet nagyszerű, túláradó gazdagságát. Az önmagát teremtő és az ember teremtette világot. A természet ezer és ezer kombinációját, a technika bámulatos csodáit, a levegőt benépesítő emberi madarakat, a gránátszilánk sebzette koponyájáról (mert frontkatona volt) felvételt készítő röntgent. A modern világ költői lehetőségeit, lendületes íveit és szögletes formáit, harsány színeit. Mámorítóan csikorgó-csörömpölő hangzavarát, szentséges gyáraink fémből vert szentjeit. A századvég francia költői, a szimbolisták éppen a valóság értékében, költői anyagul való használhatóságában vesztették el a hitüket. Az egyre sterilebb líra közegéből ideje volt kilépni. A hazájában némi gyanakvással szemlélt Francis Jammes a köznapi dolgok, a meghitt tárgyak, a növények, állatok, egyszerű emberek nyájasan fénylő kisvilágát fedezte fel. Apollinaire a század elején meglóduló modern civilizációt. Az új formákat, új költői technikát kívánó nagyvilágot. A lírában természetesen az újdonság, a felfedezés nem minden. Az a kérdés, mit köszönhet neki a vers. Apollinaire nem panaszkodhat: költészete szinte mindentől felszikrázik. A költő számára a legkisebb tény is posztulátum, kiindulópont a felé a roppant ismeretlen vidék felé, ahol a többértelműségek örömtüzei lobognak. Így képzeli Apollinaire. De mit érne a szándék, ha nem kapott volna mellé egy ritka adományt: mindig csalhatatlanul megérezte az anyagban, a tárgyakban, a részletekben a használhatóságot, költői természetüket. Ezért olyan hitelesek, testesek a kedély, az érzelem, a szenvedély áramaiban sodródó valóságdarabok.

Mert Apollinaire úgy érezte, hogy a világ tele van meghökkentő csodákkal, úgy gondolta, ilyennek kell lennie a költészetnek is: A meglepetés, a váratlan napjaink költészetének egyik legfontosabb mozgatóereje. Ki kell dolgozni a lázasan gomolygó világ, a rend és zűrzavar hatásos megjelenítésére alkalmas új költői technológiát. És mert annyifelé kereste a legalkalmasabbat, a századelő kérészéletű vagy máig ható irányzatainak a címkéit sorra ráragaszthatnánk: a valóság elemeit önkényes rendbe szerkesztő kubista, a színek sejtelmes derengését, dinamikáját kereső orphista, a térben-időben egymástól távoli elemeket egy versbe fogó szimultanista, a tudatalatti, az álom vonzástörvényeit versszerkesztő elvvé emelő szürrealista, minden hagyománynak nekirontó futurista, aki még a mozgalom olasz elindítóin is túltesz 1913-ban közzétett, talán éppen az ő bosszantásukra írt kiáltványában: meg kell szüntetni a történelmet, a múltat, a fájdalmat, az unalmat, a verssort, a strófát, a cselekményt, a melléknevet, az igét, az időt és a személyt, a szintaxist és a központozást, a tipográfiai összhangot és a zenekart, sőt még a házakat is. Ezt azért nem kell komolyan venni. Sok mindent összetört, átformált, másképp csinált, mint az előtte járók. De bizony használta a hagyományos formákat, a jól bevált szavakat, szerkezeteket. Egymást gerjesztő formai, technikai, tipográfiai újításainak egy része mára megindítóan megöregedett. Nem meghökkent, inkább valami nosztalgiát ébreszt, mint egy csíkos trikóban velocipédező sportsman a századelőről. Ezek a fogások Apollinaire lírájának inkább csak a héját jelentik. Igaz, roppant erejű tehetsége még ezeket is hitelesíti. Ott van például az azóta rutinná lett szokás, az írásjelek elhagyása. Neki nyomban elhisszük, hogy a nagyvárosok, az utcák, a kinti és benti tájak ragyogó vagy komor képeit, szinte aggályos pontossággal rögzített emlékeit, élménytöredékeit, tudós vagy áltudós ismeretanyagát csak tagolatlanul lehet elmondani, úgy, ahogy az egyszerre több időben élő tudatból előgomolyognak. Hogy sokszólamú, mindenfélével zsúfolt rapszódiáit, könnyen bomló, súlytalanul emelkedő dalait nem szabad írásjelekkel fékezni. De fontosabb, hogy átrendezte a vers mélyebb rétegeit is. A verscsinálásnak azt a csakugyan elképesztően új módját ő maga, meglehetősen elvontan, így magyarázta: Éljünk benne a korunkban, és semmit se áldozzunk fel abból, amire a régiek taníthatnak bennünket. A látványos modernség könnyen öregszik. Az Apollinaire-é nem. Hol ezt, hol azt fedezzük fel benne újra. Hol azt az édes, szívlüktetéssel áradó, szívbe markoló dallamot, amelynek az akkoriban éppen divatjamúlt romantikában van a forrása. Hol a verseit már-már szétvető érzéki hevű mámort, hol a halkan eldünnyögött sajgó szomorúságot. Hol nagyzenekari zengésű verseinek gyönyörű disszonanciáit, hol kihívóan prózai, beszélgetésfoszlányokból szőtt, kollázstechnikával ragasztott dallamtalan költeményeit, hol párás vagy kemény rajzú, bizarr vagy éppen pokolian humoros képeit, vagy azt a módot, ahogy a súlyos tárgyakat felragyogtatja, továbbrajzolja könnyű mozgású képzeletével. Egész költészetével döntötte el a hagyomány és lelemény hosszú vad vitáját:

A Kikericsek 1907-ben jelent meg, de Apollinaire öt évvel korábban írta. A vers hangulata, képsora, hangfekvése Rajna menti tartózkodásához kötődik. (A huszonegy éves költő 1901 augusztusában indult Németországba, Neuglückbe, Milhau őrgrófné birtokára, hogy franciára tanítsa Gabrielle kisasszonyt.) Talán már Párizsban, első találkozásukkor beleszeretett a kisasszony szép angol nevelőnőjébe, Annie Playdenbe. A Kikericsek egyik szólama a szerelemé. A másik az őszé, az elmúlásé. A vers színtere a vadregényes német táj. De alighanem kellett hozzá a romantikus német dal is, hogy ez a sejtelmes, fájdalmas-édes zene megszólaljon. A neuglücki kastély könyvtárában megtalálhatta Heinét, Eichendorffot. Kedves költője volt a német lelkű francia romantikus, a ködös-halálos, nosztalgikus dal mestere, az őrületbe hulló Nerval, kegyeletesen végig is járta múlt századi elődje németországi útját. Hozzátehetnénk persze azt is, hogy a későbbi szertelen kísérletező, minden modern irányzat részese és atyja a század elején még nem távolodott el a francia szimbolizmustól, mint példaképei, ő is inkább a tárgyak keltette emóciókat, nem a tárgyakat teszi bele a versbe. A fátyolos verszenét, az egymásba mosódó, egymáson átütő színeket, képeket tőlük is tanulta. De a tárgyaknak, a látványnak mintha máris fontosabb szerepe volna az Apollinaire-versben, mint Mallarmé vagy akár Verlaine lírájában. A kikericsek, a legelésző csorda, a pásztor, a lármázva, harmonikázva színre lépő kisdiákok félreismerhetetlenül valóságosak. Bizonyosra vehetjük, hogy az ifjú költő látta, éppen így látta ezt a rétet. Érdekelte is minden, ami az útjába került. Bár saját bevallása szerint gyarlón beszélte a németet, mindenkivel szóba elegyedett, járókelőkkel, kocsmárosokkal, parasztokkal.

Később is, akármilyen szertelen volt is képzelete, bármennyire szerette is összekeverni egy-egy költeményében a látvány, a látványok elemeit, ösztönösen ragaszkodott a tárgyhoz, a foghatóhoz. Ez a furcsa népdalküszöb, a mérget hajtó rét sem kitalálás. Talán ott, Neuglückben hallhatta, kóborlásai közben, talán olvashatta valahol – hiszen mindig is kedvét lelte a könyvekből összeszedett furcsaságok versbe építésében –, hogy a kikerics mérges növény, bénító toxin van benne. Lehet, hogy éppen ez mozdította meg a képzeletét, indította el a verset: a mérgező, a halálos szépség. Ennek a kezdő képnek az árama fut át az egész versen. Nemcsak akkori lelkiállapotához (bár ma sem tudjuk biztosan, még a hajdani múzsa jó negyven évvel későbbi emlékezéseiből sem derül ki, hogy reménytelen volt-e Annie iránti szerelme), hanem költőtermészetéhez is nagyon illett ez a természettudománnyal is hitelesített, egyébként is gyönyörű kép. Eddig a vers, mondhatni, hagyományosan alakul. Rét, kikerics, legelésző, lassan megmérgeződő tehenek. Ha nem figyelünk rá, hogy a versben nincsenek írásjelek (egyébként nem Apollinaire találta ki, hogy a vers szabad áradását, a versben rendezetlenül, legalábbis látszólag rendezetlenül megjelenő tudat-féltudat folyamatot nem szabad írásjelekkel megtörni, csinálta ezt már Mallarmé is a múlt században, mégis Apollinaire adott az írásjeltelenségnek igazi értelmet, tette máig eleven szokássá), szinte csak véletlenül vehetjük észre az avangárd költőre valló váratlan mozdulatokat. Itt van például a kikerics színe. Apollinaire virágai a franciában nem kékek és lilák. Lilák és cerne színűek. Ez a francia szó több mindent jelent. Leggyakrabban a szem vagy a seb körüli karikát, az elszíneződött, márványos bőrt, a szivárványos holdudvart, a fák évgyűrűit. Mit tehet a fordító? Beéri a kékkel. Nemcsak Radnóti, hanem Rónay György is, ugyancsak remek, a Radnótiénál hívebb szövegű fordításában. Mert Apollinaire színét nem is lehet pontosan megnevezni. A kikerics szirmainak márványos mintázatára utal? Vagy a földbe futó szár hókább árnyalatára? Vagy a leírhatatlan, tündéries-mesés holdudvar-derengésre? Vagy belejátszik az is, hogy a cerne varázskört is jelent?

Mindenesetre a közönséges mezei virág, amelyhez az imént még természettudományos képzetek társultak, most egyszerre sejtelmesen derengeni kezd. Váratlan is meg természetes is, hogy így, ezzel a ködlő aurával, felidézheti egy nő szemét. Ha egyszerűen csak lila volna, kinek jutna eszébe róla egy lány szeme? Vagy talán nem is csak a színe a képzettársítás elindítója. Ha ismerjük Apollinaire képzeletét, arra is gondolhatunk, hogy virágszerűnek látta Annie szemét. De ez a szín, ez a fény az őszhöz is kapcsolódik. Csakugyan ősz van, hervadás, enyészet, de így kívánja a vers logikája is. Ezt a kört, ezt a strófát a visszatérő méregmotívum zárja le, csak most már a szerelmes férfi élete mérgeződik meg a kikericshez társított, másféle méreggel ható nőszemektől. Bármennyire hagyományos vers is a Kikericsek (az formájában is, a leggyakoribb francia versformában, alexandrinban íródott), mégiscsak benne van már az avangárd Apollinaire módszere, az egymásból bomló képek laza, álomlogika szerint alakuló rendje. De ez a szokatlan verslogika egy cseppet sem kihívó, nem olyan, mint a későbbi szürrealistáknál. A talán széthúzó elemeket is összefogja az egynemű hangulat, a célszerű megformálás.

A második versszakban a rétre futó kisdiákok zajos, gondtalan viháncolása másfelé téríti a figyelmünket. De a vers halálos szomorúságát csak egy pillanatra ellenpontozzák. Máris letépik a virágot. Természetes mozdulat, beleillik a látványba, nem kellett kitalálni. De beleillik a versbe is. Az a szerepe, hogy visszacsatolja ezt a rövid hangzatot a vers főszólamához. Apollinaire-re valló szeszélyes ötlet a most következő metafora is. Ki tudja, miért anya és leány is (Rónaynál, talán hívebben a franciához, lányanya és a lánya is egyben) a kikerics? Én a képnek csak a versbeli hatását értem: úgy tetszik, azért van ott, hogy még jobban megsajdítsa már amúgy is sajgó szívünket. S újabb szeszélyes ötlet: a korábbi hasonlat megfordul, most a kedves szeme, szemhéja (úgy látszik, az álmatlanságtól, szerelmes vergődéstől fáradt, karikás szem mégiscsak ott van valahogy a versben) a jelenvalóbb, a láthatóbb, annak a színe teszi láthatóvá, érzékelhetővé a virágét. A megidézett lányalak riadtan verdeső szemhéjától egyébként nagyon meghatódunk, annál is inkább, mivel az őrjöngő (így olvassuk a franciában) szélben verdeső virághoz hasonlít. Apollinaire, Annie elbeszéléséből is tudjuk, féktelenül szenvedélyes szerelmes volt, olykor gyengéden, olykor viszont vad indulattal, erőszakosan ostromolta szerelme tárgyát. Lehet, hogy az őrjöngő szél hátterében ez is ott van. Az utolsó strófában a levegős-tágas kép mindenre a mulandóság egyetemes szomorúságát teríti. Az élők elvonulnak, csak a nagy rét, az üres színpad marad ott, odavetve az enyészetnek. Ez a verszárás igazi remeklés: kitágul, visszhangossá válik tőle a vers belső tere.

A Mirabeau-híd messze esik Párizs szívétől, azon át juthat az ember az úrias Auteuil negyedbe. Azt a hidat sokat koptatta Apollinaire. 1904-ben végleg elvesztette a reményt, hogy feleségül veheti a neuglücki angol nevelőnőt, a szép mellű, szép fenekű Annie-t (lehet, hogy az intim részleteket csak elképzelte Apollinaire). Megint Párizsban él, bankhivatalnokságot vállal, úgy, ahogy anyja kívánta, de azért épp elég ideje marad, hogy belevesse magát a század eleji párizsi művészéletbe. Nemcsak írókkal-költőkkel, hanem festőkkel is megismerkedik, cikkekben ünnepli az éppen kedve szerint valókat, a legújabb irányzatokat, sokféle ösztönzést kap tőlük, új barátokat szerez. Ott van köztük a fiatal Picasso is, 1904-ben vagy 1905-ben ismerkednek meg egymással, s lesznek elválhatatlan barátok. Picasso hívja fel a figyelmét egy huszonkét éves festőnövendékre, az elbűvölő, kacér, szeszélyes-bolondos, egyszerre csúnya és gyönyörű Marie Laurencinre. Apollinaire állítólag első látásra beleszeret. Éveken át szerették egymást, szenvedélyesen és marakodva. Marie (törvénytelen gyerek ő is, mint Apollinaire), talán gazdag apja jóvoltából, Auteuil-ben lakott az anyjával. A szerelmes költő oda is költözött a kedvéért, hogy mindig a közelében lehessen, hogy elüldögélhessen a műtermében. Lefestette őket a vámos Rousseau (Apollinaire szebb a képen, mint a ki tudja, miért ormótlannak ábrázolt, fényképen olyan elbűvölő Marie), s ott láthatók ketten Marie Összejövetel a szabadban című festményén: a szépen tagolt képen középen a költő, balján, a kép sarkában a festőnő. Megejtően szépek mind a ketten. De aztán, 1910 táján, szerelmük megromlott. Ő azt akarta, hogy házasodjunk össze, én sosem akartam feleségül venni, így ment ez 1913-ig, akkor meg már ő nem szeretett engem – írta Apollinaire egy 1915-ös levelében. Marie 1912-ben hagyja el. A szakítás mindkettőjüknek fájdalmas. Apollinaire el is küldi kedveséhez közös festő barátjukat, de hiába, pedig Marie is úgy érzi, hogy csakis őt szereti, fogja szeretni ezután is.

Ez a már megkeseredett, már szakítással fenyegető szerelem A Mirabeau-híd forrása. De nyilván kellett hozzá a látvány is, a színpad, a híd, a híd alatt áradó Szajna. Úgy képzelem, hogy ez a vers az első sorral kezdődött. (Mondanom sem kell, hogy ez nem mindig így van.) Jólesett rögzíteni a látványt, mormolni ezt a versindító, véletlenül stílszerűen sötét zenéjű, mert sok mély magánhangzóval búgó sort: Sous le pont Mirabeau coule la Seine. De ami aztán erről eszébe jut, nem nagyon eredeti gondolat. Persze hogy az elfutó víz az eliramló időt juttatja eszébe. És a szerelmek múlását. Többes számban, így: szerelmeink. Ez aztán már nem olyan magától értetődő egy Marie-hoz, Marie-ról írott versben. Vagyis nemcsak a maga, hanem a kedvese szerelmeiről is szó van. (Aligha voltak hűek egymáshoz, kedvüket lelték kisebb-nagyobb kalandokban, féltékenykedhettek is egymásra.) De hogy is lehetne másképp? Hiszen éppen így, ezzel a többes számmal lesz valahogy mindnyájunké a tűnő szerelem.

De van e mögött a vers mögött valami más is. Egy másik vers (talán ott, a hídon, mondogatta magában Apollinaire) szellemképe. Egy középkori francia vers, egy fonódal (mert az ilyenféle dalokat fonás, szövés, hímzés közben énekelték), a Gaiete és Oriour. Lehet, hogy a minta az Apollinaire-vers keletkezésében van olyan fontos, mint a látvány és a szerelem. Köztudomású, hogy Apollinaire nagyon szerette Villont és a középkori francia költészetet. Ez a bizonyos fonódal egy történetet mond el (így szokás ebben a műfajban): két nővér megy hét végén a forráshoz fürödni. Egyiküket elcsábítja, magával viszi a házába egy erőszakos lovag. A hű szeretők együtt hálnak, a magára maradt lány meg hazaindul búbánatával. Boldogtalanul, szerelemre áhítozva. Két szólama van hát a régi dalnak: a megtalált boldogságé és a gyötrő vágyakozásé. Mennyire illik a XX. századi költő akkori lelkiállapotához ez az egyszerre édes és fájdalmas vers!

Talán nemcsak magában dünnyögte, hanem szavalta is a Mirabeau-hídon, Marie-nak, emelt hangon, kántálva, ahogy a maga remekét mondja megmaradt hanglemezén. De ha egymás mellé tesszük a két verset, kiderül, hogy nemcsak a hangulatuk rokon. Megegyezik a formájuk is. Nemcsak a szótagszámot, a prozódiát másolja le Apollinaire, hanem, mindjárt az első versszakban, még a rímet is. La semaine, így hangzik a franciában a mintavers hívószava. Mintha A Mirabeau-híd ráfelelne az első sorával: la Seine, majd a negyedikkel: la peine. A tizenegy szótagos ereszkedő végű sorok is a fonódalhoz igazodnak. És természetesen a kétsoros refrén is (Zúg a szél, és hullnak ágak, / hű szeretők együtt hálnak). De az Apollinaire két sora nem ilyen édes-mámoros. Nála minden strófára a magát a mozdulatlan örökkévalóság és az elfutó idő közé rajzoló költő magányos mélabúja felel. De ha valaki véletlenül tudja, hogy a borús refrén alatt a középkori dal szerelmes szólama is ott van (s a művelt francia versolvasó bizonyosan tudja), még inkább érzi A Mirabeau-híd polifóniáját. Azért valamit mégis változtat Apollinaire a formán. A Gaiete és Oriour-ban három egyforma hosszú sort fognak össze a rímek. Ő a középső tizenegyest két darabra töri, egy négy és egy hét szótagú sorra. És hogy megváltozik ettől a vers hangulata-tartalma is! Mintha a költőnek elakadna a lélegzete, a vers lendülete megtörik, tipográfiai képe is csupa nyugtalanság. De térjünk vissza a vers érzelmi-indulati ívéhez. Az első strófa egyszerre mondja az örömöt és a kínt. Hogy melyik szólam erősebb, nemigen lehet megmondani. A gyönyörű második szakaszban is tovább szól mind a két szólam, de itt felerősödik a szerelemé, az egymás felé forduló, egymás kezét fogó szerelmesek karja híd a mulandóság felett. De a múló idő és a szerelem képzelt örökkévalósága fölött ott vannak az örök tekintetek, nyilván az ég csillagai.

A harmadik négysorosban az imént megállt, megörökült pillanat megmozdul: a szerelem, akárcsak a folyó-idő, elfut, gyorsabban, mint az élet, hasztalan tartaná vissza az erőszakos remény. Az utolsó strófa tartalma megint csak közhely. Egy slágerben is helye lehetne. Nem ugyanezt mondja-e a minden elmúlik egyszer? Persze, ugyanezt az elhull a virág, eliramlik az élet vagy az oh, a szárnyas idő hirtelen elrepül is. Petőfihez, Berzsenyihez képest mennyivel egyszerűbb-könnyedebb (franciául: múlnak a napok, múlnak a hetek), a slágerhez képest mennyivel bonyolultabb-súlyosabb Apollinaire szövege! Mert ez a vers mégiscsak sanzon, eldúdolható, elsóhajtható dal. Ha ezt a gyönyörű befejezést lefordítanám magyar prózára, visszaváltozna igazi közhellyé. Csak a megformálás teszi remekművé. A többszólamúság: gyönyör, fájdalom, idő, időtlenség egymásba játszása, a sorok dallamának finom modulációi, a mondatok könnyű futása, íve megtörése, a vers középkori háttérzenéje. Hogy el ne felejtsük, az utolsó négysorosban (szándékosan?) felhangzik a Gaiete és Oriour első sorának hívószava, a semaine. S erre üt rá a strófa utolsó sorában a Seine, a Szajna. S ha már a rímekről van szó: nemcsak az a feltűnő, hogy milyen szokatlanul szépen, telten zengenek. (A francia költők egyébként felpanaszolják, hogy mára amúgy is szűkös rímkészletük felélődött.) Hanem az is, hogy itt a rímeknek szembeszökő a versépítő szerepük. A rím váratlan szavakat, szólamokat hoz, kényszerít bele a versbe. Nagyon is valószínű, hogy a peine-t (kín, gyötrelem) akusztikai szuggesztió rántja a versbe, ahogy a magyar változatban a Szajna a jajra rímet. S Apollinaire azért is érezhette úgy, hogy az idő elfut, ő ott marad, mert az heure-re (óra) olyan tolakodóan rímel a demeure, a maradok. S hogy az élet azért is olyan lassú, mert a lente (lassú) olyan szépen rímel a courante-ra (folyó). Vagyis a dalban különösen nagy szerepe lehet a vers, a nyelv véletleneinek.

1914 karácsonyán Apollinaire Nîmes-ből levelet írt festő barátjának, André Rouveyre-nek. Nemrégen együtt voltak Deauville-ban, a tengerparton. Egy párizsi lap színes, rajzos riportot vár tőlük. Aranyéletük van: strand, elegáns éttermek, szerencsejáték. Éppen a kaszinóban vannak, mikor megtudják, hogy kitört a háború. Apollinaire sebtében megírja a cikket (hat év múlva fog megjelenni), s már autóznak is haza, Párizsba. A háborúban nem hiszünk ugyan, de mégis úgy gondoltuk, okosabb hazautazni – írja a költő-újságíró a cikkben. Ez az előzménye decemberi levelének. Tetszettek a galambjai – írja benne –, írtam egy megsebzett galamb formájú verset, majd a háború után megmutatom.

Radnóti Miklós fordítása

Apollinaire egyelőre nem veszi nagyon komolyan a háborút. Más leveleiből is kiderül, hogy azt hiszi: egykettőre legyőzik a németeket. De megtudunk valami mást is: ezt az azóta annyit emlegetett, megrendítően szép háborús verset (sok követi majd, de azokat már a fronton írja Apollinaire), legalábbis részben, alighanem Rouveyre egy rajzának köszönhetjük. Mint Apollinaire annyi versében, ott van előtte a látvány. De azért mégiscsak háború van. Párizsban megváltozik az élet. Szétszóródik a baráti társaság. Bevonul jól fizető kiadója, festő és író barátai, Braque és Derain, Max Jacob, André Billy és René Dalize (ő nem is jön haza a frontról). Neki nem kell bevonulnia, mert személyi igazolványa szerint orosz állampolgár. Annál inkább szeretné megmutatni, hogy nem piszkos idegen, hanem francia hazafi. Önként jelentkezik, de elutasítják. Közben új szerelme van, Louise de Coligny-Châtillon, a későbbi versek Louja, de egyelőre hiába ostromolja. Novemberben Nizzában újra jelentkezik a sorozóbizottságnál, most sikerül. Holnap reggel indulok Nîmes-be, a 38-as tüzérezredhez, majd onnan írok. Imádom, Lou, semmi mást nem sajnálok itthagyni, csak Magát – mondja búcsúlevelében. December 6-án érkezik Nîmes-be. A kaszárnya kapujában ott áll Lou: szerelme a legváratlanabb pillanatban teljesül be. Igazán nincs oka hát panaszra. De a Megsebzett galamb és a szökőkút-ban nem a boldog szerelmet ünnepli. A szerelem azért persze valahogy benne van. Benne a háború is, bár akkor az még inkább csak előérzet. Apollinaire mögött termékeny korszak van. Az elmúlt hónapokban gyakorolja be igazán az automatikus, vagyis az értelem ellenőrzését kikapcsoló szürrealista verset meg a köznapi prózából, beszédfoszlányokból, a köznyelv morzsalékos anyagából épülő, lírátlan beszélgető vers-eit. Most fedezi fel a képverset is. 1914 májusában Mexikóba kivándorolt öccsének küldi az elsőt. A Betűóceán meg is jelenik a Les Soirées de Paris-ban. A következő számban lelkes cikk ünnepli: ez a vers forradalom, mert elménket hozzászoktatja, hogy szintetikusan-ideografikusan értsük, s nem analitikusan-okoskodva. És visszafordulás is, mert visszatérve az ideogrammához, a beavatottak nyelvét, a beavatottak művészetét akarja megteremteni. Apollinaire maga is szentül hiszi, hogy a képverssel (előbb lírai ideogrammának, később kalligrammának hívja) megváltoztatja a modern költészetet. A tipográfiai eljárások, ha merészen élnek velük, azzal az előnnyel járnak, hogy olyan vizuális líraiságot szülnek, amely napjainkig csaknem ismeretlen volt. Ezek az eljárások még tovább feszíthetők, és betetőzhetik a művészetek, a zene, a festészet és az irodalom szintézisét – írja egy 1917-es előadásában. De mint Apollinaire újításainak nemegyszer, a képversnek is vannak előzményei. Apollinaire az egyiptomiak képírására hivatkozik. A görögök írtak oltár formájú, bárdot vagy pánsípot leképező verset, hogy a vers látható alakjával is azt mondja, amiről szól. Divat volt a képvers a barokkban is. A múlt századi francia lírában is van valami előzménye: Mallarmé talányos Kockadobás-ában felhasználja a különféle betűtípusok és a szövegbe iktatott fehér foltok feszültségkeltő hatását. Csinált – nem sokkal Apollinaire után – a festőnek is nagyszerű Kassák Lajos is képverseket.

A képversek egy része inkább csak betűkből szerkesztett grafika. Dekorativitásával hat, szövegével csak mellékesen. A megsebzett galamb és a szökőkút nem ilyen. Meglehetősen könnyű elolvasni. Leírhatnák hagyományos formában is, a végét például így: Harcolni mentek ők minden hiába / S most fönn csatáznak északon / Az éj lehull ó vérző tenger / Leander burjánzik vadon / A kertekben körül harcok virága. Ez Apollinaire sanzonhangja. Édes, fájdalmas, szívbe nyilalló. Az első sor is ezt a melankolikus akkordot üti le: Látom megkínzott arcotok / Csodás virágzó szátok. Ez még csak az egyszerű emlékezés tündöklő szomorúsága. A megkínzott Radnóti jelzője, a franciában tőrrel átvert, megsebzett van, ugyanaz a szó, mint a címben. Radnótinak igaza van: ha pontosan fordítaná a szót, magyarul (mert a magyar kevésbé elvont, mint a francia) képzavarnak éreznénk. De változtatás nélkül átteszi a virágzó száj-at, azt az olyannyira apollinaire-es képet. Aztán a költő lányneveket sorol. Mindegy, valódiak-e. A Mareye és a Marie bizonyosan Apollinaire-hez kapcsolódik. A többi talán a következő részben előszámlált barátokhoz. Talán az ő tekintetük halódik mélabúsan az alvó vízben (Radnóti fordításában a barátaié). De ha nem tudjuk is, kiket jelölnek a nevek, felsorolásuk akkor is megteremti a tárgytalan-személytelen, sebzett szerelem hangulatát. S a hatást kétségtelenül fokozza, hogy a szavak, a betűk galamb alakba rendeződnek. A magyar változatban a jajgató (mintha az emlékezet feldobta barátok siratnák elvesztett kedveseiket) szökőkút mellett – a franciában sír a szökőkút, s ez nyomban eszünkbe juttatja az Apollinaire-nek nyilván kedves szimbolistát (hiszen tőlük kapta első hangját), Verlaine-t: S vadul felsírnak a szökőkutak, / a nagy karcsú szökőkutak a parkban – a megsebzett galamb ríva repked. Nagyon is beleillik ez a képbe. A franciában elragadtatottan. S ez a szó (s’extasie) a szomorúsággal összesodorja a mámort, úgy még inkább érezzük Apollinaire jellemző többszólamúságát. S ha a szerelem-szólamhoz illik a galambforma, talán még annál is jobban a feltörő emlékekhez az emlékezés forráslüktetését, a felszökést, a visszahullást megjelenítő (olvasható és látható) szökőkút-metafora. A hol van ebben a szövegkörnyezetben magától értetődően a helyén van. Azt mondja, amit éppen kell: Apollinaire csakugyan nem tudja, hol-merre járnak a barátai. De azt biztosan tudja, hogy ez a kérdés a középkortól kezdve számtalanszor elhangzott. Többek közt Villonban, a hajdani idők asszonyairól, férfiairól írott balladákban. Ezért olyan visszhangos a Megsebzett galamb és a szökőkút-ban. A galamb és a szökőkút alatt pedig ott van a gyönyörű márványtalapzat. A szökőkút medencéje. Az ad sötét értelmet víznek és galambnak. Most tudjuk csak meg igazán, miért olyan fájdalmas ez a sanzon. Hogy Apollinaire barátai harcolni mentek, hogy meg is haltak talán, eddig is tudtuk, csak a vers sodrában nem vettük eléggé észre. A vers fény-árny remegése alatt ott a vérző tenger. S a vers megírásának pillanatában még többé-kevésbé csak költői képnek a történelem adja lidérces hitelét. Az utolsó (ha a hagyományos versalakban írjuk, utolsó két) sor elhalkítja (nem lezárja) az imént még hangosan jajongó litániát. Nemcsak a magyarban, hanem a franciában is, bár ott a sor elején még buzog a leanderek vére. Igazi Apollinaire-verszárás ez: éppen azért rezeg bennünk tovább, mert a költő visszaveszi a hangerőt.

S most tűnődjünk el: forradalmasította-e a képvers a költészetet úgy, ahogy Apollinaire elképzelte? Ha az imént idéztem egy lelkes hívét, hadd idézzem most a kétkedőt: a kalligramma kevesebb, mint egy festmény, és kevesebb, mint egy vers. Én úgy látom, hogy a költészet külső tartományaiban van a helye. De megtermékenyítette a plakátművészetet, a grafikát. S hogy a Megsebzett galamb és a szökőkút kivételes remeklés, aligha lehet vitatni. Lengyel Balázs írja róla: „A képi ábrázolás révén csakugyan létrejött az a »vizuális líraság«, amiről Apollinaire beszélt. Éspedig az jött létre, amit ő célba vett, nem más. Alig néhány sor és egy általa kirajzolt ábra segítségével elébünk tűnt egy komplex lírai látomás, úgy vagy olyasféleképpen, ahogy valószínűleg felködlött fogantatása idején a költő sebesen és sokirányúan társító, modern tudatában. S ha kaland is a képvers »a végtelen határainak ostromlására«, egy lehetőség csupán a sok közül »a lebegő látomásból« a valóság kicsikarására, nem mondhatunk mást, mint hogy ez a kaland, ez a kísérlet: A megsebzett galamb és a szökőkút diadalmasan sikeres.”

Blok, a fordító szemével

Nemrégiben, majd egy negyedszázaddal azután, hogy először próbáltam magyarul megszólaltatni Alekszandr Blokot, megint lefordítottam néhány versét, köztük a Ja visel v nocs kezdetű, 1902-es keltezésű, vagyis nem egészen huszonkét éves korában írott költeményét. A vers színtere egy bizonytalan holdfényben derengő, rejtélyes zajokkal, neszekkel, árnyakkal és káprázatokkal szorongató éjszakai táj. Részletei mögött ott érezzük a vidéken töltött gyerekkor pontosan rögzített s ösztönös biztonsággal megismételt tapasztalatait. De a valószerű részletek egy lidérces álom sodrában imbolyognak. A fények, zajok, árnyak egy másik, a valóságos mögött nyugtalanítóan gomolygó világból jönnek. S ez a csupa feszültség vers ellenállás nélkül emelkedik a köznapiastól, a foghatótól („Mentem megtudni éjidőtt, milyen zaj, milyen csobogás van”) a lázas képzelet zaklatott víziójáig. Hadd idézzem a végét:

Az olvasó persze nem tudja. Hiszen a vers éppen azzal hat rá, hogy valami szavakba foglalhatatlant, fogalmakkal bekeríthetetlent közöl. Valami veszélyt, a látható világ mögül leselkedő fenyegetést, amelybe éppúgy belegondolhatjuk az ifjú Blok személyes sorsát, pillanatnyi hangulatát, mint a sokakat nyugtalanító, ember voltunkból vagy történelmi helyzetünkből származó, bizonytalan közös szorongást. De vajon Blok tudja-e, csakugyan tudja-e, hogy „ki hallgat ott, s ki kacag az üres nyeregben”? Mikor egy barátja megkérdezte tőle, nemigen tudott válaszolni. Némi tűnődés után, határozatlanul, félig-meddig kérdő hangsúllyal azt mondta: „Alighanem az Antikrisztus.” Bizonyára meg lehetne magyarázni, hogy Bloknak miért éppen az Antikrisztus jutott eszébe. El lehetne tűnődni rajta, mennyi ebben a megjegyzésben a századelő költőképéhez igazított szerepjátszás, s hogy mi minden szervül igazán Blokban a korszerű szerepekből. De én nem azért idéztem ezt a verset és a baráti visszaemlékezést. Hanem azért, mert a Blok-vers természetére, Blok költői alkatára nézve nagyon jellemzőnek érzem. Elemi költői tehetség volt benne, s olyankor járt jól, ha hibátlanul működő ösztöneire bízta magát. De hogy is ne jutna eszünkbe, ha ösztön és tudatosság viszonyáról beszélünk, hogy mit mondott a Tizenketten nevezetes befejezéséről: „Másképp szerettem volna befejezni. Mikor lezártam a művet, magam is elcsodálkoztam: miért Krisztus? De minél tovább néztem, annál világosabban láttam őt. És akkor ezt jegyeztem fel magamnak: Sajnos, Krisztus.” Hadd folytassam még nyersebben: azt hiszem, Blok verseit nem az esze, hanem a tehetsége rendezte. S azzal igazodott el olyan meghökkentő biztonsággal a világban. Hogy is lehetett volna másképp már szinte kamaszkorában is érett költő? Épp csak leérettségizett, s már hibátlan verseket írt. Nem is akármilyeneket. Szinte mindegy, miről ír, egy éjszakai lovaglásról, a holdsütésben remegő tájról, a közelgő viharnak az ember lázgörbéjét is leíró, már-már az elviselhetetlenségig fokozódó, hirtelen oldódó feszültségéről, a jeges égbolt és a határtalan jeges puszta közt didergő árvaságról, egy elmaradt találkáról vagy egy festményről, a versek hátterében mindig van valami bizonytalan, megfogalmazhatatlan, de azért, vagy épp azért nagyon szuggesztív tartalom. A századelő lírájában mindenfelé ismerős szorongás orosz hangszerelésben megszólaló és már a korai versekben is nagyon Blokra valló változata, a mámorra és a fájdalomra egyaránt túlérzékeny idegek „új borzongása”. S bizonyos, hogy azok a homályos, lázas apokaliptikus ködképek, amelyek, még határozatlan körvonalakkal, már a fiatal költő verseiben is fel-felbukkannak, egy reménységet és riadalmat egyszerre keltő történelmi kataklizma előérzetében fogantak. S ha nem is tudjuk még biztosan, hogy az a mitikus-mesés bajkiáltó madár, amely egy festményről kerül a tizennyolc éves költő versébe, mit jövendöl „törött szárnyát esetten leeresztve”, valahogy mégiscsak „igaz jósigét kiált”. Mert az „időtlen borzadály”, mint minden idők minden apokalipszisa, a történelmi jelenidő sugallta baljós ígéret. Mintha ez a kifinomult hallású, angyalarcú fiú mindenkinél hamarabb hallotta volna meg a még távoli föld alatti morajlást: a háborúét, a forradalomét.

A fiatal Blok hangja nagyon beleillett a századelő orosz költészetébe. Életre-halálra-barátjától, Andrej Belijtől tudjuk, hogy első verseskönyve még meg sem jelent, amikor Moszkvában, régi orosz szokás szerint, már kézről kézre jártak a versei, szenvedélyes hódolói voltak, és máris „a kor legelső költőjének” számított. Huszonkét éves korában. Mi lehetett a heveny siker titka? Egyszerűen Blok átütő tehetsége? Az az édes, fülhöz-szívhez szóló, az orosz fülnek meghitten ismerős, mégis új hangzatokkal megszólaló zene, amely azóta se veszített varázsából? Vagy a szerencsés konstelláció, az, hogy a sahmatovói birtokon a tudomány, az irodalom, a művészet melegházában nevelkedett Blok, bizonyára irodalmi példákhoz igazodva, mégis inkább ösztönös helyzetérzékkel azt csinálta, ami akkor éppen divatos volt, csak szembeszökő eredetiséggel, nagyobb tehetséggel, mint a többiek, a befutottak? Senki se tudta nála jobban a szavak hangtestében és a szavak mögött bujkáló zenét, az élénk vagy párás színek játékát, a kemény vonalakat felhőző fátyollobogást. Vagyis, ahogy mondani szokták, a szimbolista verset, mert hisz ez a szimbolizmus kora. De azért egyszer érdemes volna elgondolkozni rajta, hogy mi is az a szimbolizmus. Mert emlékezzünk csak például Verlaine sokat idézett, a szimbolista nemzedék hitvallásává lett ars poeticájára! Az új költő (mert a vers születésekor még nem hívták az új költőt szimbolistának, csak tizenkét év múlva, 1886-ban, Jean Moréas kereszteli majd el a mozgalomnak alig is mondható mozgalmat szimbolizmusnak), szóval a szimbolista költő száműzze a romantika kellékeit, a szónokias ékesszólást, a csattanót, a tanulságot, mindent, ami hagyományosan irodalom. A vers legyen kaland, kürthöz fuvolát, álomhoz álmot társító, elmosódó, fátyolosan ragyogó fény-árny játék. Semmi szín, csupa árnyalat. „Szürke ének”, amelyben bizonytalanul dereng a bizonyosság. S a legfontosabb: „Zenét minékünk, csak zenét.” S hadd idézzem hozzá a szimbolizmus másik fejedelmét, Mallarmét: „A versnek nem szavakból kell állnia, hanem utalásokból, sugallatokból.” Minél inkább megközelíti eszményét, a szeplőtlen, anyagtalan szépséget, annál tűrhetetlenebbnek érez mindent, ami a világ durva matériájából beleszivárog a versbe. A szimbolizmusnak ez az ága Valéry végletesen zárt anyagtalan muzsikájába fut bele. Vajon mennyire rokon velük Ady legrejtelmesebb verseiben is olyannyira érzékies-testies jelképisége? Hát az oroszok? Ha elolvassuk Blok 1910-ben írott s nagyon is líraian, hogy ne mondjam, ködösen fogalmazott szimbolista kátéját, aligha leszünk okosabbak. A választott vagy átkozott költő alakját valami mesés, varázsos köd gomolyogja körül. Homályos értelmű képek, rejtelmesen izzó színek. „A sugárzó kard fényében a tekintet elé táruló világok mind hívogatóbbak lesznek, mélyükből már szívszorító zenei hangok hömpölyögnek, hívások, suttogások, majdnem szavak. Mindjárt színesedni is kezdenek.” És „az összetorlódott világok lila alkonyatában már minden megfelelésekkel terhes”, s a költőt elfogja az „a könnyű, szárnyaló elragadtatás”, amelyben megszülethet a mű, sikerül leszakítania „kék éjfelen a kék virágot”. Ez az egész fülledt pompájú, misztikus sugallatokat küldöző, a köznapokat is egy mesterségesen ajzott kedély pózaihoz igazító világ alighanem közelibb rokonságot tart a német romantikával, a jénaiakkal, a Schlegel fivérek, Novalis misztikus, lírai esztétikájával, mint bármelyik francia szimbolista programmal. (Zárójelben: a francia szimbolizmus minden megnyilatkozása éppen a romantikával, igaz, különösen a retorikus-pompás-ünnepélyes francia romantikával perlekedik.) Talán érdemes volna egyszer kideríteni (bár meglehet, rég elvégezte ezt már a filológia, csak én nem tudok róla), milyen hajszálcsöveken keresztül szívódott fel Blok világába a német romantika. De azért ezt a hatást se értékeljük túl. Mert Blok, hogy úgy mondjam, cseppet sem racionális, többnyire átláthatatlanul homályos líraelmélete egy cseppet sem zavarja zavartalanul tiszta költészetét. A versekben valahogy minden a helyére kerül. Prózai írásaiban, leveleiben elképesztően mesterkéltnek tetszik a hites és hűtlen felesége vagy más nők köré szőtt mitológia. De a költőnek, a verseknek nyomban elhisszük az emlék és jelenlét, képzelet és valóság, lázas érzékiség és önként vagy kényszerűen vállalt aszkézis villámló pólusai közt átsuhanó Szépséges Hölgyet, Mennyei Rózsát, Ismeretlen Asszonyt, Havas Leányt.

Mert a költő Blok végül is nem esett bele az esztéta Blok csapdáiba. Már az állandó lázas lobogásban élő fiatal Blok is nagyon sokat tudott a világról. Java verseiben már akkor is minden igazi: a sokszor rejtekező érzés, a soha hamis útra nem futó indulat, a versek hirtelen felszikrázó heve, és igazak, igaziak az orosz táj képei. Kevesen tudták olyan hitelesen megidézni a „sötéten gunnyasztó süppedt falvakat”, a barázdát esetten taposó parasztot, a postakocsis „börtönbánattal tele” énekét, azt a meggyötört, rontás ülte földet, amely valóságos és jelképes egyben: egy múltjába ragadt ország riasztó jelképe. (S ha valahol, hát itt eszünkbe juthat az érzésem szerint egész költői látásmódjában, versépítésében, költői anyagában mégiscsak nagyon más Ady.) Az illanékony hangulatok, a szüntelenül alakot váltó, a szavak hálójából olyan könnyen kifutó érzések énekese egyre közelebb kerül a fogható világhoz. Verseibe beletolakszanak a köznapi élet képei, szavai. Ebben is pontosan működött költői ösztöne. 1907-ben Bunyint már azért dicséri, mert verseibe beleviszi a mindennapok prózai szavait: eszterhaj, petrence, dűlő, töltött káposzta, szélmalom, aszály. Ugyanabban az évben írta a Béklyótlan gondolatok című versciklusát. Bevallom, én ezeket a sokat emlegetett, sokat dicsért verseket nem érzem igazán jónak. Terjengősek, könnyű hatásra célzók, közhelyesek. De az életműben mégis nagyon fontosak. Mert mintha Blok itt kísérletezett volna először a zárt formák fellazításával, a prózai anyag versbe építésével. S micsoda remek leírások! A tengerparti üdülőhelyen olyan önelégülten berendezkedő, füstölő, zabáló, limonádét szürcsölő, röhögő polgárok, akik elfüggönyözött fedeles kocsikban hajtanak a vízre. Ezek azok a „beteltek és elégedettek”, akik olyan haragos forradalmi indulatokat lobbantanak majd Blokban. Vagy a „megcsuklott lábbal” fekvő halott „csirkesárga zsoké”, vagy a puhán gördülő, „lassú küllőit meg-megvillantó hintó”. Ezt a súlyos, a korábbi verseihez vagy a kor költészetéhez képest cseppet sem költői anyagot nem mindig tudta a verseibe szervesen beépíteni. De enélkül sohasem írhatta volna meg a század költői csúcsteljesítményei közé tartozó Tizenketten-t.

Mondanom sem kell, hogy Blok stílusváltása egy költői szemléletváltás tünete. Egy évvel később, 1908-ban a Három kérdés-ben arról ír, hogy az orosz líra szempontjából visszamenőleg is jelentősnek ítélt „tiszta művészet” helyét a társadalmilag hasznos művészetnek kell elfoglalnia. „Az utca betört a költő műhelyébe, s a magános bolyongások ideje lejárt.” És: „A forma és a tartalom gondjának terhét új gond tetézi: a kötelességé, az a kérdés, hogy mi az, ami a művészetben szükséges és mi az, ami nem.” És: „Fent a csúcson kezet szorítanak az esküdt ellenségek: a szépség és a hasznosság.” „A nép és az értelmiség közt húzódó keskeny senki földjén” keresi azokat az igéket, amelyek képesek „cselekvéssé válni”.

1918 januárjában, életműve betetőzéseként megírja a Tizenketten-t, a forradalomnak ezt a nyersen filmszerű, éles vágásokkal, merész montázsokkal megszabdalt, komor tragédiákat villantó, anekdotikus és himnikus, ünnepélyesen zengő és fülsértően csikorgó nagy balladáját. A keserű, magános, légies révületekbe merülő, a maga fajtájával ingerülten perlekedő, de egyszersmind megrendüléseit is tragikusan átélő, bizakodva előretekintő és csüggedten meg-meghőkölő szellem egy nagy történelmi pillanat áramkörébe kapcsolódik. Megérzi azt a „hatalmas teremtőerőt”, amely „igazságossá, tisztává, vidámmá és gyönyörűvé” változtatja majd „hazug, szennyes, tespedt, csúnya életünket”. De a történelem fukar kézzel méri az egyszerű, tiszta és zavartalan megoldásokat. Blok minden mozdulatával az igazságot akarja, de ez az igazság nemcsak nagyszerű, olykor szörnyű pillanatai is vannak. Az igazság egy erőszakos, véres dráma szereplője, amelyben a sérülékeny költő nemcsak a katarzis ígéretét, hanem a riasztó zűrzavart is érzi. Sokkal inkább az idegeivel, a zsigereivel éli az eseményeket. A Tizenketten-ben annak a jellegzetes orosz értelmiségnek a szemlélete bujkál, amely áhítja, de ösztönös riadalommal féli is a nagy társadalmi földcsuszamlást. A vers roppant költői erejének, feszültségének éppen az a minduntalan kifeslő kettősség a forrása. De ezért van az is, hogy annyit vitatták, annyiféleképpen magyarázták, rágalmazták és próbálták kisajátítani. Egy időben még Blok istenáldotta tehetségének fenntartás nélküli híve, Gorkij is a forradalomról írott gúnyiratnak tartotta, a maradiak meg szégyenletes botránynak, a legszentebb eszmék elárulásának. Voltak, akik a nevezetes befejező sorokat („Hógyöngyösen, hófehéren Jézus Krisztus megy az élen”) Krisztus meggyalázásának, s voltak, akik a forradalom reakciós-misztikus értelmezésének tekintették. Pedig mi sem természetesebb (az irodalomtörténeti előzmények s Blok írásainak, sorsának ismeretében), mint hogy Blok tudatában a megváltáshoz az áldozatvállalás, a mártírium képzete is hozzátapadt.

Oszip Mandelstam

Mint Eliot vagy Füst Milán

Az Arsenió-t 1927-ben írta Eugenio Montale. Első kötetében, a húszas években született verseit tartalmazó Szépiacsontok-ban jelent meg. Korai, még a szimbolizmus, az olasz századelő, az alkonyati költők vonzásában fogant verseihez képest szemlélete, verstechnikája szembeszökően megváltozott. Nemrég vetette le az egyenruhát. Háta mögött a háború, jövője még bizonytalan. A homályos világra sötét levegő nehezül, írta akkoriban, alighanem egy egész nemzedék közérzetét kifejezve. Ez az a pillanat, mikor megérzi maga mögött az űrt, s ez nemcsak olasz korhangulat, a hasadt lelkű európai ember közös szorongása is. A közelmúlt történelme gerjeszti, de más is, több is. Az, amit az isteni közönnyel szemben érez a magára maradt teremtmény. Egzisztenciális árvaság, kiszolgáltatottság. Első versei még többé-kevésbé egyneműek, egytengelyűek. Kitapintható bennük az élmény. A pályaszakasz vége felé született nagy versekben ez már nem olyan egyszerű. Azokban olyasmit csinál, mint európai kortársai: Apollinaire vagy Eliot, Trakl vagy Babits, Füst Milán. Az Arsenio nem hangszerszóló, inkább zenekari mű. Jellemző már a címe is: megtudhatjuk belőle, hogy amit olvasunk, nem köthető egyértelműen a költő személyéhez. Nem tudjuk, alakmása-e ez az Arsenio. Egy megszólított második személy vagy egyszerűen csak egy eljátszható szerep. Látványos, nagyszabású színtér: háztetők, üres terek a forgószél porviharában. Puszta világ, odavetve valami készülő apokalipszisnak. A második sorban mégis közelebb kerülünk a földhöz. Ember lakta civilizált táj az emberfeletti vihar sodra alatt. Kivilágított szállodák, konflisok. Legfeljebb abban van valami fenyegető, hogy a lovak a földet szimatolják: mintha közeli veszélyt éreznének. De a tengerpartra tartó magános sétáló képe zavartalanul nyugalmas. A derülő-boruló mennybolt alatt megbízhatóan szilárd a helyszín. A második versszakban aztán minden alakot vált. Mondhatnánk ugyan, hogy a költő itt is csak a vihar előjeleit rögzíti nagy, imbolygó képeiben. A tenger és az ég közt mozgó, változó alakzatait. Az örvény, a forgó páratölcsér, a ropogó kavics, a hínárszövevény valószerű elemei egy formálódó látomásnak. Mégis érezzük, hogy ez az a pillanat, mikor minden forma reszket, és hallani hatalmas sistergését az anyagnak. Ez a megnyíló új csillagpálya borzongató mása a betlehemi csillagénak. Mert hova vezeti Arseniót ez a talán ősi képzeteket idéző csillag? Az elemek roppant boszorkánykonyhájába. Alászállása két szinten játszódik. Egy valóságos kavicsos úton egy valóságos tengerpartra ereszkedik le, de közben egy metafizikai természetű történet is játszódik, mozdulatlan séta, a sejtelmes képsorban az egyszeri élet vagy általánosabban: a létezés lefelé ereszkedő íve is kirajzolódik. (Vissza-visszatérő képe ez Montale lírájának: Fut lefelé minden nagy zuhogókon, olvassuk az 1924-es keltezésű Áramok-ban.) Látvány és látvány mögötti, való és való feletti folytonosan egymásba játszik, átvilágítja vagy beárnyékolja egymást. A vers bizonytalanul lebeg a kétféle tartomány közt. A halálközeli élet ismerős mámora visszafelé is megváltoztatja a képek természetét, előhívja metaforikus hajlandóságukat, de meg is hagyja súlyosan földi anyagukat. Arsenio a tengerpartra indul, de nemcsak oda érkezik meg. A sétába foglalt hosszú utat nemcsak a képek, hanem a sorvégeken átbukó nagy mondatok is kirajzolják. Montale most, a húszas évek második felében kezdi igazán hatásosan használni a hosszú periódusokat. Az az érzésünk, hogy szinte lélegzete fogytáig mondja őket, csak egy-egy hosszú szakasz után vesz levegőt, s kezdi ismét magasabb hangfekvésben a majd újra lefelé hanyatló mondatot. Ebben a strófában a hosszú mondat, amelyet csak itt-ott fékeznek a főszólamot gazdagító közbevetések, értelmezők, a szokványostól elütő, latinos szórendek, kettős természetű mozdulatlanságba fut bele. Egyszerre van benne a várva várt nap végső, gyönyörű lobbanása és az elmúlás, az áttűnés fájdalma, szédülete. Bukás és felemelkedés, a földi és a földöntúli vonzása, taszítása. A képsornak is, a mondatnak is zenei sugallata van. Az egyszerre testes és éterikus szólam olyan magasra emelkedik, hogy nem is lehet folytatni. Ki tudná ezt jobban, mint a képzett zenész Montale, aki nemrégen még operaénekesnek készült? Ellenpont következik hát. A határtalan terekre, beláthatatlan mélységekre nyíló vers most visszafordul az első strófa valószerű színterére. Lassúbb, epikus rész jön, ott vagyunk megint a tengerparton, ismerős fények, hangok közt. Az elemek háborgása elcsitult, a képek, színek, hangok fátyolosan-lágyan szólnak, világítanak. A mennydörgés ugyan ott zeng még a föld felett, de mintha csak ártalmatlan színházi hangeffektus volna. Az Ebcsillag (ilyen régiesen nevezi meg a Szíriuszt) fehéren lüktet a kék égbolton, és a villám mintha már csak a nagyszerű hasonlat (szerteágazik különös fa-formán) kedvéért csapna le. A világ visszanyeri köznapi formáját. Az imént még hol elboruló, hol lángra gyúló égbolt alatt lassan elsötétül a színpad, ég és tenger közös homálya összeolvad, minden nyájasan ismerős. A fenn bolyongó tűzgömbök (a magyarban egy kicsit fantasztikusabb a látvány, mint az olaszban, ott csak a parti lámpák, lampionok imbolyognak a szélben), a szétszórt bárkák messze lüktető-káprázó acetilénlámpái (ez meg az eredetiben kísértetiesebb) mintha mégis azt sugallnák, hogy a mindenség féktelen erői visszahúzódtak ugyan, mégis ott lappanganak kitörésre készen a szilárd tárgyak, a békés táj felszíne alatt. A mondatot befejezetlenül megakasztó gondolatjel is érezteti, hogy a nyugalom csak ideiglenes, hogy itt megint fordul a vers. A sor is megtörik, a forma, a szöveg egyenletes szívverése elakad, de a kisbetűs folytatás jelzi, hogy milyen hirtelenül következik rá az újabb átlényegülés. Minden megbolydul, a kemény körvonalak megbomlanak, az előbb még lassú képsor meglódul, felgyorsul a tizenegy sornyi mondat is: az olaszban is csak egy rövid mellékmondat bontja meg az egyenrangú mondatok hosszú füzérét. A mondatok is, akár a képek, egymásra torlódnak, minden csupa viharzó mozgás-kavargás (csepeg, füstöl, kavarog, súrol, hervad, remegő), megint tetőzik a feszültség, a világ valami teremtés előtti bizonytalanságba oldódik.

Nézhetjük ezt persze másképpen is. Lehet egyszerű viharleírás is: a földi hangokkal, fényekkel, villamos kisülésekkel feszült térben most ered el az eső, vitorlák, ernyők csattognak a szélben, a zápor sustorogva fut a földön. (Az órjás borotva Kálnoky László remek leleménye. Mert fordíthatnánk ezt a részt így is: roppant moraj súrolja a talajt. De az olasz ige, a radere első jelentése csakugyan borotvál, a súrol csak a második. Kálnoky nyilván meg akarta őrizni mind a kettőt.) De ki olvasná egyszerű leíró versnek az Arsenió-t? A vihar egyébként állandó motívuma Montale lírájának, harmadik kötetének már a címében is benne van. Nem egyértelműen lefordítható metafora. Inkább a mindenség egy olyan drámai helyzete, amelyben az emberi élet drámai természete is megmutatkozik. Ez után a zsúfolt, mégis szeles-levegős képsor után megint váltás következik. Az utolsó strófa (megint egyetlen, tizenöt soros mondat) ismét epikussá, meditatívvá lassul. Az egyik színpadon, a valóságos tengerparton, befejeződik a történet. A másikon, a metafizikain, nem. A tenger, kivált a földközi-tengeri civilizációkban, sokféle képzet hordozója: születés, szerelem, termékenység, pusztulás, ősi mítoszok, emlékek fészke. (Az álomfejtő Freud is születés és megsemmisülés jelképét látta benne.) Montale nem metaforának használja, csak, jó érzékkel, odateszi a vers jótékonyan homályos elmúlás-képe mögé. A vízi tenyészetben, a nedves, nyirkos közegben (mennyiféle jelentése lehet ennek is!) a még kapaszkodó, már szakadni kész gyökereit magával vonszoló nádszál gyönyörű metaforája a kétfelé kötődő teremtménynek: gyökere még az iszapban, törzse még élettől remeg, de a víz színe felett fojtott jajszavaktól hangos űrbe dűl. Dante purgatóriuma, az egzisztencializmus semmije vagy éppen Pascal gondolkodó nádszála (az ember metaforája) jut eszünkbe róla? (Az olasz giunco pontos jelentése különben káka, de Kálnoky jól tette, hogy talán Pascalra, talán a nádszál magyar képzetkörére gondolva ezt a szót használta. Köztes helyzetben van hát nádszál-Arsenio, a földi lét és a túlvilág keskeny határmezsgyéjén. Furcsa, hogy a vers elején leütött akkord mintha ebben a komor zengésben is megszólalna. Nemcsak azért, mert a magyar nyelv szerkezetéhez, szemléletéhez igazodó fordítás főnevesíti az olasz oldódik, bomlik jelentésű igét, s ezzel felerősíti az eredeti egy árnyalatát, s ezzel a feloldódás órája visszahívja emlékezetünkbe a halálközeli pillanat ismerős mámorá-t, hanem azért is, mert a földi lét találomra, de nagyon hatásosan kiemelt részletei (a magyarban éppolyan finoman modulál ez a mondatdarab, mint az eredetiben), a mintegy féleszméletben érzékelt érintés, hallott szó még egyszer felszikráztatják mindazt, ami egy Füst Milán vagy Pilinszky verseiből ismerős részvétlen apokalipszisba fut bele.

Az Arsenio Montale első angolra fordított verse. Jelképesnek látszik, hogy éppen Eliot folyóiratában, a Criterion-ban jelent meg. Mert Montale is olyasféleképpen képzelte el a modern verset, mint Eliot. Zártnak, személytelennek. Az én versbeli helyzete nála ugyanolyan bizonytalan, mint angol pályatársánál. Az Arsenió-ról nekem mindig eszembe jut Eliot aránylag korai, finom érzelmességével, ironikus tónusaival még érezhetően a francia példaképhez, Jules Laforgue-hoz kötődő J. Alfred Prufrock szerelmes éneke. Nemcsak azért, mert mind a kettő szerepvers, hanem azért is, mert ez is, amaz is az emberi sors egyetlen helyzetét viszi színre, valahogy mégis az egész élet íve rajzolódik ki bennük. Akárhogy is: érezhető személyes érintettséggel.

Montalét fordítani

Georg Trakl

Az őrület mezsgyéjén tántorgó, tépett idegzetű, mesterséges mámorokba, kábulatokba menekülő Georg Trakl két esztendő alatt írta meg a modern osztrák irodalom egyik legsúlyosabb, legkülönösebb lírai életművét. Személyes és közös szenvedések már-már elviselhetetlen feszültségében. Érett műveiben az elméjét szüntelen lidérces jelenésekkel zaklató pokolból egy sérthetetlen derűvel sugárzó éden, a lélek átszellemült békéje, kék pillanata felé nyújtózott. Alkata, sorsa szerint kezdettől elborulásra hajló költészetére az első világháború nyomta rá a hitelesítő pecsétet, visszamenőleg is igazolva apokaliptikus rémlátásait.

Húsz-egynéhány éves korában írott első versei a századelő világszerte honos tárgytalan szomorúságát, szorongásait, oldódást, tisztaságot sóvárgó vágyakozását szólaltatják meg hibátlanul zengő dalokban. De még csak egy-egy váratlan hangzat, meghökkentő kép jelzi a gyors érlelődést. 1913-ban megjelent kötetének azonban már senkiéhez sem hasonlít a hangja. Kötött formában írott néhány szakaszos versei olyanok, mint a német romantikusok névtelen érzésekkel, mondhatatlan hangulatokkal sajgó kis dalai. Vagy mint a francia századvég, a szimbolisták „szövegtelen románcai”: a szavak, a képek rejtett áramokat gerjesztenek, minden csupa utalás, áthallás, sejtelem, borzongás. Pedig első olvasásra tájképei, városrészletei, még fullasztó légkörű, Aranyt is, García Lorcát is emlékezetünkbe idéző kis balladái is mintha valóságos tájrészleteket, történeteket festenének. De egyszer csak a határozott formák, körvonalak kísértetiesen elmosódnak, a valóság testtelenné, álomszerűvé, az álom, a képzelet világa foghatóan anyagszerűvé változik. Minden nyugtalanítóan derengeni kezd, kimozdul önmagából. A sötétarany tavaszok, a homályos őszök angyali derűvel tündöklő képeire rácsúsznak a szorongást, undort, iszonyatot, bűntudatot, hideglelős borzongást árasztók. Versei nem egyneműek, egymásba gomolygó, egymáson átsütő, átsötétlő, hirtelen felbukó, elmerülő, messzire hullámzó, tagolatlan érzéseket, érzéscsírákat, elemi képzeteket, félemlékeket, gondolat- és hangulatfoszlányokat ingatnak. Csupa olyasmit, amit az értelem eszközeivel nem tudunk vegyelemezni, fogalmakkal nem tudunk körülírni. És olyasmit mozdítanak bennünk, amit csak a sejtjeink, az idegeink tudnak. Mennyi elragadtatott ámulat és mennyi sötét indulat, homályos szenvedély van ezekben az álom és ébrenlét határán futó sorokban! Egyszerre érezzük bennük a meghitten ismerőst és a furcsán idegenszerűt. Az elvontnak is teste van, színe az anyagtalannak, a hangnak, hangja a látványnak. Bizonytalanul ködlik a vers formája is: pontosan leírható mérték szerint szólnak, a sorokat többnyire egyetlen mondat tölti ki, s a szép, telt strófákat tisztán, mélyen zengő rímek fogják össze. De a szerkezetnek ez a zártsága csak látszat: az az érzésünk, hogy a sorok a pont után is folytatódnak, tovább rezegnek bennünk. Akárcsak a versek tartalma, anyaga – a zene is túlfut körvonalain. Trakl költeményei olyanok, mintha valaki félálomban mormolná el őket, néha a mormolás felerősödik, a szavak lázas feszültséggel telítődnek, aztán megint ereszkedik a dallam, s elhalkulva folytatja bennünk hullámverését „a lélek sötét hárfazenéje”.

Aztán egyre sűrűbb, egyre szeszélyesebb szövésű versei már nem férnek el a kötött formák szabályos kereteiben. Szinte minden költeményébe bele akarja rajzolni a maga élete vagy az emberi lét teljes ívét. Akkor is, ha éppen csak a pillanatnyi lelkiállapotát rögzíti. Minthogy sohasem egyetlen élményt közvetítenek, hanem egymástól térben és időben távoli, de a tudatában, a tudatalattijában összetapadó, egymásra rétegeződő eseményeket, emlékképeket, képzeteket, versei szinte mindig jelen idejűek.

Igazán nem volna könnyű megmagyarázni, hogy mi tartja össze ezeket az anyagukban, nyelvükben, formájukban egyaránt töredezett szabadverseket. Talán a nehezen leírható forma is: a hosszú sorokban áradó, el-elakadó lélegzetű litániák klasszikus-antikos formaroncsok, formasejtelmek fölött hullámzanak. Hol halkabban, hol erősebben kihallik alóluk a távoli ismerős zene. Talán az a titokzatos kohézió, amely a költői alkotás legbensőbb titka: noha nem mindig tudjuk, mi honnan kerül a versbe, érezzük az elemeket valamilyen, olykor homályos jelentéssé rendező mágneses erőteret. Talán azok az állócsillagok, amelyek Trakl lírájában, mindig más-más konstellációban, újra és újra felfénylenek. Versei szinte rögeszmésen ismételnek néhány alapmotívumot, vezérszólamot. A vörös vagy kék barlangot. Az erdő peremén kibukkanó vörös, barna vagy kék állatot. Az ősz furulyáit, a rigók szelíd panaszát. Az ezüst felhőből hulló, a pillákat elnehezítő mákonyt. A bodzabokrot, a tavaszi erdőn kizöldülő vagy ezüstös lépéseket. A nehéz álomból eszmélő felvetődő pilláit. Az éjszaka csendjében felcsendülő szonátát. A hűvös, tiszta kék vizeket. És a sötétebbeket, a hideglelős iszonyt árasztókat: a vért hányó bűzös csatornát, a szemétben nyüzsgő visító patkányokat. A fekete szárnyon felcsapó rothadást. Az omladozó folyosókat. A fehér idegent. Az enyésző testet. A leprás falakat. A arcról lehulló pokolvart, sötét tébolyt. Az állandó elemek és az alkalmanként köréjük gyülekezők mindig módosuló alakzatokba állnak. Mintha derengő fényben egy ábrákkal tele függöny redőzne, meg-megmutatva változó és változatlan képeit. És a figyelmes olvasó úgy érzi, hogy a képek, a szótömbök közti hézagokban is van valami, gyakran éppen ott sejtjük a legfontosabbat, azt a személyes érzelmi, indulati plazmát, éteri derű és pokoli sötétség elegyét, amely Trakl költeményeiben szinte sohasem nyilatkozik meg közvetlenül. Tárgyakba, képekbe, történetekbe, tájakba fut bele, elszemélytelenítve a vallomást.

Lehet, ezért ítélik Trakl líráját még ma is, annyi azóta támadt szélsőséges, csakugyan alig-alig követhető lírai kísérlet ismeretében is, nehezen érthetőnek vagy éppen érthetetlennek. Képeit, motívumait sokan, sokféleképpen próbálták magyarázni. Egy részüket nem is nehéz életrajza egy-egy fontos mozzanatához kötni. Némelyik nyilván viharos gyerekkora valamelyik különösképpen válságos, ajzott pillanatában rögződött bele. Elmosódott, álomszerű leírásaiban is ráismerünk élete egy-egy, neki valamiért nagyon jelentős színterére: a salzburgi Mirabell parkra, a Mönchsbergre, a Kálvária-hegyre, a Salzburg környéki mezőkre, falukra, tavakra, kastélyokra. Más metaforáira a mélylélektan kínál magyarázatot: az emberiség közös tudatának ősi, mítoszokból, mesékből, álmainkból ismert jelképei közé illenek. Terjedelmes tanulmányok taglalják színei jelentését: az ezüst, a kék, az arany az időtlen, öntudatlan létezés, a fehér a halál, az ópium, a kábulat, a piros a szenvedés, az érintetlen, mozdulatlan tisztaságot megzavaró születés, a testi szerelem szimbóluma. Mindebben sok igazság van, de jobb, ha nem akarunk mindent erőszakosan és egyértelműen lefordítani. Mert Trakl motívumai helyzetük szerint változtatják a jelentésüket, más-más közegbe kerülve más-más tartalommal telítődnek. Nemcsak a teljes versek, a versalkotó elemek is többrétegűek, alakváltásra hajlamosak. Érdekes lehet a genezisük, a többé-kevésbé leírható jelentésük, de versbeli szerepük mégis fontosabb.

Traklnak ezekben az irodalomtörténeti besorolásuk szerint expresszionista, a maga belső világát erős érzelmi-hangulati telítettségű nagy képekben, víziókban kivetítő szabadverseiben nemcsak a tartalmi – a nyelvi anyag is egyre hézagosabbá válik. A szók kimozdulnak szabályos nyelvtani helyükről, sokszor nemcsak a köznapi-logikai kötőanyag hiányzik közülük, hanem a nyelvtani kötés is. Melléknevek főnevesülnek, a névelők elmaradoznak, a mondatokat nem kapcsolják össze vonatkozó névmások és kötőszavak, hiányzik az állítmány, egy-egy főnév vagy szócsoport mondatnyi jelentést szív magába. Utolsó verseiben már az írásjelek is el-eltűnnek, a mondatok egymásba futnak, nem tudni pontosan, hol ér véget az egyik, hol kezdődik a másik. A vers nemcsak tartalmában, megformálásában is gomolygó és bizonytalan.

Kevesen tudták az élet gyönyörű, biblikus áhítatú pillanatait olyan sugallatos képekben megidézni, mint Trakl. Azokat az alkalmakat, amikor az „ünnepi égbolt” alatt „tiszta kezében bort és kenyeret hoz” a földmíves, amikor „mennyei kékség ködlik a szétdúlt erdőn”, „ünnepien morajlik az ár”, amikor „a szeretők szeméből halk angyal lép elő”. De az egész életműben a himnikus szólamot elnyomja az elégikus, a tragikus. Mert, ahogy egyik versében mondja, „hazátlan a lélek a földön”, mert védtelen világunkba minduntalan betör a „csillagszeles űr”. Lírájában a bűn – bűnhődés – megváltás keresztény jelképrendszere mögött egy vérfertőző szerelem, egy görög sorstragédia sötétlik. Főszereplője a fájdalmas vágyakozással, megrendüléssel újra és újra megjelenített nővér: „Két farkas sötét rengetegben, összekevertük kő-ölelésben a vérünk, s ránk zuhantak fajtánk csillagai” – olvassuk Passió-jában. A romlás, a halál jegyeire amúgy is betegesen érzékeny költő végzetszerűnek érzi a „sötét nemzetség”, az „átkozott fajta” pusztulását. Mennyire jellemző, hogy arctalan hősei a sápadt, tünékeny jelenések közt mindig lefelé haladnak, alászállnak „a nyár zöld lépcsőin” vagy „a bíbor csillagokkal villogó folyón”.

Traklnak ez a személyes sorsában fogant vigasztalanul komor világképe a századelő történelmének színe előtt rajzolódott ki. A borús kedély, talán már a világháború előérzetében, egyre jobban feltöltődött az egyetemes pusztulással terhes kor feszültségével. Mikor a valóságban is át kellett élnie, amit a világból az iszonyút, a lidérces részleteket félelmesen kinagyító képzelete annyiféle változatban előlegezett, idegzete nem bírta el a megterhelést. Leveleiből, barátja és pártfogója tudósításaiból tudjuk, hogy a galíciai fronton a grodeki csata után micsoda mindent felforgató belső dráma játszódott le az egészségügyi szolgálatos költőben abban a pajtában, ahol a sebesülteket kellett ellátnia. A krakkói tábori kórházban az értelmetlen szenvedés dantei poklából, üldöztetési téveszméi és valóságos szorongattatásai elől megint a kábítószerhez menekült. 1914. november 3-án, huszonhét éves korában, kokainmérgezésben halt meg.

Utolsó verseiben sötét pátosszal szól a gyász, az orvosolhatatlan fájdalom, amelyet már csak „az ember arany képét” elnyelő „öröklét jeges árja” moshatott el benne.

Paul Celan

Nem sok modern költőt próbáltak annyit magyarázni, mint a legújabb német líra világszerte legjelentősebbnek elismert képviselőjét, az 1920-ban született és már egy évtizede halott Celant. Nemegyszer (legalábbis részleteikben) már-már megközelíthetetlenül homályos, értelmüket-jelentésüket olykor alighanem szándékosan is bújtató versei pályája elejétől kihívták a tudós filológia vállalkozó szellemű ifjabb-korosabb mestereit. Mert ezen az anyagon aztán igazán ki lehet próbálni a legújabb módszerek hatékonyságát, az elméleti (hogy ne mondjam: spekulatív) készséget. Vannak persze, akik költészete gyökereit, költői, szellemi rokonait keresik: Novalis sötét szakadékok felé hullámzó hangulataiban, romantikus-mámoros halálköltészetében, Kafka szorongásos lidércálomlátásaiban, a groteszkre, az abszurdra is érzékeny tragikus Georg Büchnerben (a Büchner-díj átvételekor, 1960-ban mondott beszédében maga adott ehhez fogódzót) vagy a franciákban, a végletesen zárt tiszta költészet mesterében, Mallarméban (Celan csakugyan elődjének vallotta), a komor, nehezen hozzáférhető, az elhallgatásból is költői anyagot formáló René Charban vagy a pokolian, tragikusan vagy éppen emelkedetten humoros Henri Michaux-ban. Bizonyos, hogy, különösen pályája elején, nagyon közel érezhette magához Hölderlin áhítatos, átszellemült és bomlott víziókat, klasszikus formaroncsokat sodró himnuszait, az osztrák Georg Traklnak az első világháború közegében kiteljesedő, tébolyba hanyatló, személyes és közös bűntudattal, fájdalommal sajgó, megváltásra szomjazó enyészetes színpompájú költészetét.

De hadd említsem meg azokat az orosz költőket is, akiket fordított és szeretett: a táj, a világ titkos üzeneteire olyan fogékony, tárgyakat, embert, helyzeteket sejtelmes derengésbe oldó Jeszenyint, a történelem, a személyes és közös sors pusztító és tisztító feszültségeit, gyötrelmeit és reményeit sokrétegű, kristályfényű versekben sűrítő Mandelstamot, már csak azért is, mert egyvalamiben bizonyosan rokon velük Celan: abban a messianisztikus hevületben, amely különösen mifelénk, Közép- és Kelet-Európában honos.

Vannak, akik a legújabb nyelvészeti iskolák sémáit helyezik Celan verseire, számba veszik, rendszerezik grammatikai és stílusalakzatait, szabálytalan mondatszerkezeteire, kihagyásos szintagmáira, váratlanul összeugró szóösszetételeire, szóalkotásaira összpontosítják figyelmüket. Természetesen összegyűjtötték és értelmezték vissza-visszatérő kulcsszavait: kő, szem, kéz, haj, hamu, csillag, virág, idő, bonckés alá helyezték merész, elvontat és érzékletest nyugtalanítóan elegyítő metaforáit, felfigyeltek egy-egy szava néprajzi, történelmi gyökereire, ma már kiszikkadt jelentésrétegeire, mellékjelentéseire. S okkal, hiszen Celan szenvedélyes szótárolvasó volt, szerette új áramkörökbe kötni az „elidegenült szavakat”, bevilágítani „időudvarukat”, a nyelvi felejtés törmeléke alól „szóárnyakat szabadítani ki”, visszahonosítani „kivándorolt jelentésüket”.

Egy fiatal tudósegyüttes meg azt kutatta (még csoportos tesztvizsgálattal is), hogy milyen képzettársításokat indítanak meg az olvasóban Celan versei (az eredmény csüggesztően szerény volt), s hogy milyen hangzási, szintaktikai, tartalmi, hangulati pályákon haladnak a versek sokszor csakugyan nehezen követhető asszociációi. Meglehet, mindez mondhat valamit lírája természetéről. Celannak csakugyan fontos volt a vers nyelvi-formai anyaga, foglalkoztatta a tárgyára helyezett, a gazdag valóságot szükségképpen „pontokra bontó”, egyszerűsítő, szegényítő „nyelvrács” (egyik kötetének a címe ez) természete, a korlátolt nyelvi eszközök és az „eldadogandó világ” széthúzása. Én mégis azt hiszem, hogy sokkal többet megtudhatunk lírája lényegéről, ha versei mögé mindig odagondoljuk a század történelmének pokoli ábráiba fonódó sorsát, amelyről olyan sajnálatosan keveset olvashatunk a róla szóló értekezésekben.

Költészetének célzata kétfelé húz: emlékezni és felejteni. (Mák és emlékezés, mondja mindjárt első vállalt, 1952-ben megjelent kötete címében.) Van oka mind a kettőre: a párizsi egyetemista, később a Sorbonne tanára, nehéz emlékeket hozott magával. A világháború, a zsidó sors, a romániai munkatábor (Csernovicban, Bukovinában született), az Auschwitzban elpusztult édesanyja. Az életösztön felejteni, az erkölcs emlékezni kényszerít. Első versei az álom természete, nem-tudatos rendje szerint szövődő képsorok. Olykor középkorias, legendás, biblikus alakzatokba rendeződnek, de ha kiiktatják is az élménnyel való közvetlen kapcsolatot, érezhetően a történelmi félmúlt tapasztalatai csapódnak ki bennük. A fájdalom, a szorongás, a keserűség, a gyász nem mindig vallanak eredetükről, egy sejtelmesen redőző szövet dekoratív szálai közt kanyarognak, bujkálnak. De még az olyan elvontnak tetsző képekben is, mint mondjuk ez: „Világunk fehér szívét ma erőtlen elveszítettük”, nagyon is valóságos megrendülést sejthetünk, ahogy ezt sem csak a költői képzelet rajzolja: „Az üreset kortyoljuk, az utolsót.” Ha odagondoljuk mellé a Halálfúga láger-képét („Napkelte korom teje este iszunk / és délben iszunk és reggel iszunk és éjszaka téged / iszunk csak iszunk csak / és sírt ásunk a szelekbe”), nyomban megértjük, hogy rejtett huzalokon miféle feszültség fut bele azokba a képekbe, amelyek első pillantásra csak az egzisztenciális szorongás kifejezőinek látszanak.

Gondolom, senkinek se kell a fejét törnie, hogy a Halálfúgá-t megértse: ez a zeneien szerkesztett, ismétlődő, itt-ott változó, átrendeződő motívumokat, komor, baljósan villogó képeket sodró, súlyos lüktetéssel, írásjelek nélkül áradó jeremiád félreérthetetlenül elmondja, miről van szó. Ha nem is ilyen nyilvánvalóan, ha sokféle közegen áttörve is, ez az élményanyag valamiképpen majd minden versében benne van. Idézzük emlékezetünkbe, mondjuk, a Fehér és könnyű-t: egy tengerparti szerelem leírása. A „jégfényes, zajtalan tengermalom” (milyen láttató képe a hidegen villogó, egyforma mozgását konokul ismétlő tengernek!), a „fehér és könnyű” egyszerre sugallja a „fényjátékkal, porló habbal” áradó tenger és a salaktalan, zavartalan szerelem hangulatát. (Celan szerelmi költészete is megváltáskeresés: a szerelem „világos éje” „lemossa rólunk az időt”, a ránk kövesedett szenvedést, elűzheti a rontást, „szívet kohol nekünk”. „Úgy szeretjük egymást, mint a mákot, az emlékezetet”, azaz: a szerelem elfedi az elviselhetetlent, de életre kelti ősi, egészséget, biztonságot adó emlékezetünket. Visszavezethet a szétdúlt harmóniába: „Ideje már, hogy a kő megadja magát s kiviruljon, / hogy a zűrzavarnak szív dobogjon”, vagy legalábbis úgy hathat, mint a narkotikum, az én levetheti gyötrő feszültségben vergődő alakját, kiléphet körvonalaiból, átolvadhat a másikba.) A Fehér és könnyű-ben a felejtés, az oldódás dallama elnyomja a fájdalomét, a gyászét. Mégis, még a hiányával is, az is ott van valahol a vers hátterében. Vajon nem éppen ez a kettős hangzat szólal meg, ha csak egy pillanatra is, ebben a Celanra olyannyira jellemző szókonglomerátumban: homlokszakadékpart? A homlok (a tudat) hirtelen a szakadékra emlékezik (ezért szalad egymásba a két szó), de a szakadékra máris rácsúszik a menedék, a part. (Hasonlóképpen egymásba ékelt, egymásra torlasztott szavai: égszakadék, fehérpusztaút, naptávol világkő, páraév, szívidő, szívsoha, mohaáldozat, szósütés, hogy csak néhányat említsek, a vers áramaiba kapcsolódva felfénylenek, felfedik származásukat, jelentésüket.)

Gondolhatjuk szerelmes versnek a Hóágy-at is, de abban egészen más az elemek aránya: a hóágyban fekvő pár képe csak egyetlen kockája a lidérces képsornak:

Ez a négysornyi ballada az álom vagy a lázas képzelet közegében játszódik. Ha hézagos, mondhatni, erőszakosan tömör előadását fellazítjuk, kiegészítjük, tetten érhetjük Celan közlésmódját, képeinek genezisét. Mondjuk így: a költő vad tájon menekül, meredek sziklafalon ereszkedik le, éjjel, a fal olyan sima, hogy tükrözi a holdat. Mint a tükrön, párafoltot hagy rajta a zihálás. A menekülő megsebesül, vére vékony csíkokban csorog le a sziklán. A szerelemben (vagy a szorongásban? a szenvedésben? a tébolyban? vagy talán a halálban) alakját vesztő én, a „felhős lélek” utoljára van közel önmagához, a megtestesüléshez. Hogy a „tízujjárny” a szerelem képe-e vagy az imáé, ki tudja. De olvashatom az egész verset másképpen is. A „világvak szemek, szemek halottszakadékban, szemek, szemek” egy tömegsír iszonyatát is idézhetik, a „felhős lélek” az elégetett anyját, akit másutt így szólít: „Füstnyom, te odafenn, asszonyalakban”, vagy általában az elhamvasztottakat, „a számtalan eltemetetlent”, a számtalan „füstlelket”, „füstszájjal beszélő füstszájat”. A többféle lehető jelentés közt nem is kell választanunk. Celan versei többnyire rétegesek: tartalmaik, jelentéseik egymásra csúsznak, átütnek egymáson.

Ez az ötvenes évek végén írott két vers Celan állandó kedélyhullámzásának, mondhatni, két végpontját jelzi. Az a tragikus szólam, amely hol homályosan, hol jól kivehetően, hol egy-egy váratlanul a versbe tolakodó szóban (ha azt olvassuk egy, úgy tetszik, nem korhoz kötődő, inkább csak valami személyes bűntudatot sejtető versben, hogy „az idő hege felszakad, vérbe borítja a tájat”, akaratlanul is a történelmi időre kell gondolnunk, s ha a következő sorban „a szóéj vad szelindekei”-ről olvasunk, nyilván nemcsak az elbitangolt, a felejtésből hirtelen kitörő szavakra gondolunk, hanem azokra a valóságos vérebekre is, amelyeket a „némethoni mester” uszít áldozataira a Halálfúgá-ban), hol egy-egy képben, a részletekben, hol az egész vers-testben, hol a hézagaiban, Celan egész életművében jelen van, ritkán halkul el annyira, hogy „a kórusok, a zsoltárok” zavartalanul szóljanak „a dúlt falak golyófogója felett”.

Élete vége felé egyre erősödött Celanban a megválthatatlanság tudata. Minél mélyebbre hatolt magába (szerette a zenéből kölcsönzött szűkmenet szót: líráját egyre szűkebb katlanba szorította), annál kilátástalanabbnak érezte vállalkozását:

A lélegzet (Celan lírájában az egészség, a létezés, a költészet szinonimája) akadozik, az az „úszó álomtartomány”, amely utoljára kínál segítséget, hogy „a szívkő áttörje rekeszeit”, veszedelmes örvények felett lebeg. Celan önmaga „legmélyébe szorulva” már nem a szenvedésből, hanem magából „lépett ki”. Lírája (s nyilván élete) utolsó színterei borzongató, kopár világvégi tájak, amelyek egyszerre árasztják a dermesztő határtalanság és az egyre szűkülő tér hangulatát. Fiatal korában még sok színnel, vonallal, dallammal rajzolta körül a versei magvát. Később egyre szűkszavúbb lett, kiszikkasztotta verseiből a kötőanyagot, szinte csak a vázuk maradt meg. Bele kell nyugodnunk, hogy nem mindig tudunk az értelmükig hatolni. De ha elfogulatlanul olvassuk, többnyire megérezzük a súlyt sötéten fénylő szavaiban.