Pygmalion árnyéka

Nem tudom eldönteni, hogy Roger Vadim alapos analízist érdemlő teljesítményében – hogy tudniillik egy végeredményben hétköznapi, sem különösebb művészi képességekkel, sem világraszóló külsővel meg nem áldott leánykából, Brigitte Bardot-ból, filmcsillagot faragott – mit csodáljak inkább, az alkotó géniuszt vagy a korszellemet. A „science fiction” irodalom vagy a „horror” filmek lidérces ötleteit gyakran találjuk túl fantasztikusnak s közben alig figyelünk fel a mindennapjainkat átszövő, néha csak egy-egy ötletben vagy véletlen tényben megvillanó fantasztikumra. Pedig nem tudhatjuk megítélni, hogy melyik véletlenből válik néhány év, esetleg néhány évtized múlva törvény, mint ahogy nem lehetünk bátrak kimondani, hogy századunk „fantasztikusabb” az elmúlt korszakoknál. Biztos azonban, hogy a Vadim-féle teljesítményekre figyelve könnyebben ragasztjuk századunk elé a „fantasztikus” jelzőt.

Mert vajon nem hátborzongató-e az embert – akár agyag, akár márvány – nyersanyagként kezelni és addig gyúrni vagy faragni, míg a kitűzött célra alkalmassá nem válik? Meglepő, hogy a romantika legvadabb ötleteit hogyan váltja valósággá tárgyilagosságára és tudományosságára büszke, Heisenberggel, Wienerrel, Mondriannal, Picassóval, Le Courbusier-vel dicsekvő századunk. Vadim teljesítményétől ugyan nem tagadhatunk meg bizonyos „tudományosságot”, de mögötte mégis a romantika húzódik, ott van a „Hoffmann meséi”-nek Spalanzanija, a vágyat és szerelmet ébresztő baba készítője; ott van Shelley feleségének Frankensteinjéből a szörnyet alkotó orvos; ott van Dr. Moreau, Wells regényének viviszektora – vagy, hogy a történet régebbi, tehát poétikusabb és szelídebb változatát is idézzem, ott van az elefántcsontból csodálatos asszonyt faragó mitológiai király, Pygmalion is.

Félre a borzasztó párhuzamokkal, maradjunk Pygmalionnál.

Ne nevezzük Vadimot Spalanzaninak vagy Moreau-nak, nevezzük Pygmalionnak. Igaz ugyan, hogy Vadim-Pygmalion alkotását, akár elődjéét, életre keltették az istenek, de mégis van néhány különbség kettejük között. Pygmalion nem tudhatta előre, hogy szobra megérdemli-e a megelevenítést és azt sem, hogy az istenek engednek kérésének. Vadim szándéka eleve az volt, hogy szobrából élő és emberekre ható erő legyen. Hiszen nincs művész – s Vadim teljesítményét művészetnek kell elfogadnom –, aki önmagának dolgozik. Vadim sem csak a maga örömére faragta az elefántcsontot, művét a hatalmas tömegek műfajára, a filmre komponálta. A siker igazol. Istennőt akart formálni, milliók bálványát és mintaképét, és munkája sikerült. Bardot, mint tudjuk, megsokszorozódott, mozdulatait, gesztusait, hajviseletét száz- és százezrek utánozták, fényképeit nagyobb példányszámban sokszorosították, mint a világ minden államfőjéét együtt. Az eleven ember eltűnt, maradt helyette a mitikus B. B., a kiválasztott, a csoda, aki puszta lényével nemzedékeknek adott álmokat és ideált, jó néhány embernek munkalehetőséget és kenyeret, kevésnek sikert és dicsőséget és, mint mondják, a franciák államának tetemes mennyiségű valutát. Ironizálhatunk felette, de komolyan kell vennünk, mert a tények akkor is tények, ha nevetünk rajtuk.

 

A művészi tudatosság bizonyos fokon túl éppoly érthetetlennek, mágikusnak és varázslatosnak látszik, mint az ösztönösség. Poe tanulmánya, a „Műalkotás filozófiája”, éppen minuciózus pontossága, rögeszmés egzaktsága miatt rokonítható a minden porcikájában kitalált detektívtörténettel, a fikcióval. Kételkedik az ember abban, hogy versében, a „Holló”-ban, Poe azért ültette az éjszakából bekopogtató fekete madarat éppen Pallas márványszobrára, mert a fekete és fehér kontrasztjával is hatni akar. Kételkedik az ember abban, hogy az alkotóművész munkájának minden pillanatában „sugallat”-ot hallgat, ihletetten dolgozik, de hihetetlen a munka minden fázisában éberen figyelő és irányító tudat kontrollja is. Lehetetlen elfogadnunk, hogy a jelenségek hatalmas tömegének – melyből művének nyersanyagát meríti – minden apró részletét logikusan átgondolja a művész.

Vadim tudtommal nem írta meg sem a munka folyamatát, sem azt, hogy milyen elgondolások vezették Bardot sztárrá formálása közben, vagy ha megírta, ez az írás nem jutott el hozzánk. Pedig érdekes volna tudnunk, hogy hogyan választotta ki a megfelelő gesztusokat, hogyan elemezte az arc vagy a mozdulatok tartalmát, a hajviseletet, a ruhákat stb. stb. Épp olyan érdekes tanulmány volna ez, mintha – bocsánat a hasonlatért – Leonardo megírta volna a Mona Lisa festésének, vagy az ismeretlen szobrász a milói Vénusz faragásának minden titkát.

Annál is sajnálatosabb ez, mert Vadim olyan receptet adhatott volna a rendezők és producerek kezébe, melynek birtokában megszüntethető a bizonytalanság a színészek kiválasztásában, megszüntethető a sok kísérletezés és az ösztönös tapogatózás, amellyel eddig Hollywoodban vagy más filmközpontokban a sztárokat „megalkották”, a tudatosság szintjére volna emelhető. Képzeljük el, hogy mennyivel nagyobb biztonsággal dolgozik a rendező, mennyivel nyugodtabban adja tőkéjét a producer, ha előre tudja, hogy filmjének főszereplőjéből tömegeket őrjítő sztár lesz.

Mert sztár végül is csak akkor lehet valakiből, ha a tömegek elfogadják, újra és újra látni kívánják, szentesítik. Reklámfőnökök elhatározhatják, hogy X-ből vagy Y-ból sztárt csinálnak. De hiába minden propagandafogás, hiába a befektetett milliók, hiába még a művészet is, ha az illető nem nyeri meg a tömegek rokonszenvét, azaz, ha nem fejez ki olyan érzelmet vagy gondolatot, amely az adott történelmi pillanatban a tömegek fejében uralkodik, az eredmény csak kudarc lehet. Kudarc és fejveszett menekülés.

Giulietta Masina vagy Simone Signoret csodálatos művészek, és egyikükből sem lett sztár, úgy például, ahogy Lollobrigidából lett. De Sophia Loren esetében még a művészet sem volt akadály. Elég végiglapoznunk egy filmlexikont és elszomorodhatunk. Hány és hány akarat tört a csúcs felé. A sztár a csúcson áll. Hány és hány színésznő, akik talán megnyerőbbek és szebbek voltak, mint Bardot. És úgy tűntek el nyomtalanul, mint a füst, úgy hullottak le, mint száraz levelek. Nyomot sem hagytak maguk után.

Honnan tudta Vadim, miből érezte, miből sejtette meg, milyen eszközökkel szűrte ki a levegőből, hogy az ötvenes éveknek pontosan olyan típusú sztárra van szüksége, mint Bardot? Csodálom ösztöneit – mert fentebb tevékenységének tudatos elemeit csodáltam –, pontosabban szólva idegrendszerének érzékenységét és információfelvevő képességét. De csodálom azt a képességét is, hogy a „nyersanyagot” jól választotta. Hiszen végül is nem mindegy, hogy gondolatait milyen anyagban valósítja meg a művész. Gránitból nem lehet karcsú lovasszobrot faragni – a líceumi leánykában, Bardot-ban csírájában biztosan megvoltak B. B. lehetőségei.

 

Amikor, néhány évvel ezelőtt, a Gellért Szállót restaurálták, és a tető párkányát díszítő szobrok a földre kerültek, egy alkalommal megnéztem a szobrokat. A fejek meghökkentettek. A puhán homlokba hulló haj, a húsos száj, a nagy, gödrükben mélyen ülő szemek, a koponyaforma – mind Adyra emlékeztettek. Legalábbis a stilizált Adyra, arra, akit festményekről vagy véglegesen a karikatúrákról ismerünk. A szállót a tízes években tervezték és építették, akkor, amikor bármekkora volt is Ady sikere és „publicitása”, még nem valószínű, hogy a szobrász őt akarta volna több példányban is felrakni Budapest fölé, az épület tetejére. A találkozás véletlen lehet, de van benne törvényszerűség. Úgy gondolom, hogy több értelemben is.

Történészek, művészettörténészek, kultúrhistorikusok a személyiség szerepének vizsgálatánál elhanyagolták azt a szempontot, hogy milyen volt egy-egy történelmi alak megjelenése, mit sugalmazott, mit fejezett ki arca, mozgása, alkata. Törvényszerű, hogy például a francia társadalomnak bizonyos történelmi szakaszokban Dantonra, Robespierre-re vagy Napóleonra volt szüksége, illetve azokra a személyekre, akik az adott pillanatban Danton, Robespierre vagy Napóleon feladatát vállalhatták. Véletlen az, hogy e személyeket Dantonnak, Robespierre-nek vagy Napóleonnak nevezték, de vajon teljességgel véletlen-e, hogy Danton „atlétai, durva és köznapi volt”, hogy „szavalata utánozta a tömeg kitörését, az ő rövid és határozott phrasisai a vezényszó harcias tömörségével bírtak”, és hogy „ellenállhatatlan taglejtése a gyülekezeteket tettre ösztönözte”? Véletlen-e Robespierre összeszorított szája, szigorú pillantása, aszkétikus magatartása, beszédeinek, szónoklatainak hideg logikája? Véletlen-e Napóleon parancsoló temperamentuma, személyes bátorsága, izgékonysága, alacsony termete? Személyi tulajdonságaikból nem lehet megmagyarázni a történelmet, de személyi tulajdonságaik tették őket alkalmassá a feladatra.

Költőkről, írókról, művészekről szokás azt mondani, hogy „kifejezték koruk lelkét”. De az a lélek ott volt az arcukon is, ott kellett, hogy legyen mozgásukban, járás-kelésükben, temperamentumukban, lelki és fizikai alkatukban.

Nem tudnám elképzelni Adyt Tóth Árpád külsejében vagy Babitsot Móricz Zsigmond alakjában. Testalkat és lélek összefüggéseit a pszichológusok nyilván jobban ismerik nálam, nem is akarok avatatlanul betévedni az ő területükre, csak azt akarom megállapítani, hogy ha az ember gondolataiból, hangulataiból, érzelmeiből következtetni lehet megjelenésére, akkor ez fordítva is lehetséges, vagyis a külsőből következtetni lehet a „tartalomra”, illetve, hogy meghatározott emberi külső többé-kevésbé meghatározott emberi tartalmakat fed.

Ady költői mondanivalójának sikeréhez nyilván hozzájárult, hogy az az emberi magatartás, amelyet kifejezett, az a forma, amelyben mondanivalóit megjelenítette, a levegőben volt, mint ahogy külsejének, arcának jellemzőit a kor embere biztosan megnyerőnek tartotta. Számunkra Ady vonásai csalhatatlanul a múltat idézik.

A szobrász, aki a Gellért Szálló tetejére modern, korszerű szobrot akart faragni, ösztönösen faragta ki alakjain az Ady-fejet.

Nem szeretnék kalandos következtetéseket levonni, de azt hiszem, hogy van összefüggés a művész életműve és külseje, és a korát kifejező ember külseje és a kor emberideálja között.

A sztár – Brigitte Bardot vagy Belmondo, Marlene Dietrich vagy Humphrey Bogart – a külsejében testesíti meg a tömegekben öntudatlan szinten megjelenő legfontosabb érzelmeket, gondolatokat, vágyakat.

Szeretném felveti a problémának egy másik oldalát is.

A társadalom az emberi világ, az egyén szemében olyan, mint az őserdő. Barátságos és veszedelmes, félelmetes vagy védelmező mozzanatok hatalmas konglomerátuma, melynek törvényeit meg kell ismerni és a törvények ismeretében az élet fenntartásához szükséges magatartást ki kell alakítani. Ez a megismerési folyamat mindig konfliktusokkal terhes. Így tanul az ember.

Csakhogy a magatartás kialakításához példaképek, mesterek, tanítók, ideálok kellenek. Elmúlt korokban az ideálokat a vallás, a történelem vagy az irodalom adta. Werther öngyilkossága megszaporította az öngyilkosságokat; néhány évszázad alatt fiúgyermekek tízmillióit nevezték el Sándornak, mert valamikor élt egy hős férfi, bizonyos Makedón Alekszandrosz; s ha egy lánynak véletlenül Nóra a neve, feltehető, hogy apja vagy anyja Ibsenért rajongott.

A régi – vallási, történelmi, irodalmi – ideálok követése fárasztó és lassú munka volt. Sokkal nehezebb egy mitikus hős vagy egy-egy regényalak példáját követve kialakítani magatartásunkat, mint végignézni egy filmet és utána úgy igazítani a harisnyakötőt, mint Anita Ekberg, vagy úgy szívni a cigarettát, mint Garry Cooper. Az elvont irodalmi alakot magunkban újra konkréttá alakítani, majd tulajdonságait megint absztrahálni és adott helyzetekben alkalmazni, vesződséges, és a szürkeállomány mozgását követeli. Lehet, hogy jó volt száz-kétszáz éve, de azóta meggyorsult a világ.

A gyorsan változó világ gyorsan változó magatartást, gyors reagálást követel. Az ideálok hamar öregszenek. Érdemes volna megvizsgálni, hogy a periódusok milyen időtartamúak, mikor válik törvényszerűvé egy-egy sztár bukása, illetve egy új csillag felizzása.

Nem rejtem véka alá azt a meggyőződésemet, hogy a Karenina Annától Brigitte Bardot-ig vezető folyamatot az eszménykép devalválódásának tartom. Ugyancsak a devalválódást jelenti, hogy a vonzó sztárok legtöbbször banditát, bűnözőt, lotyót vagy más társadalmon kívüli figurát játszanak. A szociológus vagy a statisztikus messzemenő következtetéseket vonhatna le ezeknek a szerepeknek világsikeréből. Az ember azt hihetné, hogy korunkat sokkal inkább jellemzi az ököl és a revolver, mint a gondolkodás általánossá válása.

Fentebb azt mondtam, hogy a sztár a csúcson áll. A csúcson, de nem az emberiség, hanem a filmgyártás hierarchiájának csúcsán. Ha jobban megnézzük, kiderül, hogy ez a „csúcs” valójában nagyon alacsony kis halom csak. A néző, akinek ideálra van szüksége, olyan ideált kíván, akinek helyét – úgy érzi – maga is betöltheti, aki semmivel sem nagyobb ember, mint ő.

Az utánozhatóság, sőt a könnyen utánozhatóság a sztár egyik nélkülözhetetlen vonása.

De nélkülözhetetlen vonása a szépség is. Az emberek szeretik szépnek látni, vagy legalábbis szépnek érezni magukat. Szeretik átélni a szerelem, a nemes cselekedetek, nagy érzelmek megszépítő élményét. A sztár szépségében önmaguk szépségét élik át. Ez az egyetlen, ami a sztárkultuszban vigasztalhat bennünket. Józan ésszel nem kívánhatjuk, hogy az emberek milliói nagy és bölcs államférfinak, filozófusnak, kiemelkedő alkotóművésznek érezzék magukat. De örüljünk annak, hogy szépnek akarják érezni magukat. Nagynak és szépnek a szerelemben, a szomorúságban és néha még az önfeláldozásban, a tragikus sorsban vagy a nemes cselekedetben is.

 

Hogy egy emberi arc szép-e vagy sem, azt nem elsősorban részeinek arányossága vagy részeinek harmóniája, esetleg diszharmóniája dönti el. Egyesek szerint az egészséges ember a fiatal arcot tartja szépnek, de akkor mit kezdjünk az egészséges Walt Whitman versével, amely szerint „az öregek még szebbek”. A képzőművészet kialakított ugyan bizonyos kánonokat, aprólékosan leírva, hogy a szép nő arca tojásdad és egyenletesen gömbölyű, és hogy a haja hosszú és gazdag, szeme mély szemgödörben nagy, de nem kiülő, szája kicsiny és íves stb., stb. – de ezekkel a kánonokkal nem sokra megyünk, ha egy eleven vagy egy festett arc szépségét akarjuk megállapítani, hiszen azonnal kiderül, hogy nincs szépség, amelyik minden részletében megfelelne a szabályoknak.

Ha Brigitte Bardot vonásait körzővel és vonalzóval vizsgálva az előírásokat kérjük számon, bizony hümmögve kell elismernünk, hogy vagy a kánonok túl igényesek, vagy az általános ízlés és a szépségideál alaposan megváltozott.

Az arc szépsége a kifejezésben van. Szépnek találjuk azt az arcot, amely számunkra rokonszenves érzelmet, gondolatot, szándékot, akaratot fejez ki. Emlékezzünk csak Giulietta Masina csúnyácska kis arcára, amikor Cabiria keserű könnyei folytak rajta, vagy Simone Signoret szögletes, férfias arcára, amikor széppé lágyult a szerelemtől, emlékezzünk Greta Garbo fájdalommal teli pillantására, vagy Arletty vérbő kacérságára. Mennyi különbség a formákban! Csak a tartalomban azonosak – emberi lelket sugároznak.

De mi lehet az oka annak, hogy a sugárzó arcok közül az emberek éppen egy bizonyosat, esetünkben B. B. arcát választották ki?

Tekintsünk el a szerepektől. Ne törődjünk azzal, hogy filmjeiben mit kell, vagy mit kellene Brigitte Bardot-nak játszania. Próbáljuk meg elfelejteni a „Babette háborúba megy” vagány kis kalandornőjét, az „Igazság” végzetes szerelmesét, a „Magánélet” üldözött sztárját és mind a többit. Könnyen összekeverhetjük a szerepet és a személyiségét – ezt teszi a legtöbb mozilátogató –, pedig most csak a személyiséget akarjuk vizsgálni.

Nézzük meg Brigitte Bardot arcát, mozgását, temperamentumát.

Bármelyik fényképét veszem a kezembe, az arc ellentmondásai valósággal kiáltanak. Öreg, német könyvmolynak kellene lennie annak, aki B. B. arcán először az értelmet, vagy pontosabban a megfontoltságot keresné s nem venné észre. Nem, ez az arc nem titkolózik, nem zárkózott és céltudatos. A homlokot és a halántékot eltakaró haj vad és kusza tömege, ősemberi rendetlensége az ösztönök elsőbbségéről beszél, azokat hangsúlyozza, szinte megvetve az értelmet, de mindenesetre szembehelyezkedve a gondolattal. Nem akarok üres spekulációkba keveredni, de a legtöbb képén a haj eltakarja a fület és ebből arra következtetek, hogy még erőteljesebben hangsúlyozni kívánja a szemet, az orrot és a szájat. Festők ezt biztosan így komponálnák, bár meglepő, hogy aránylag milyen kevés nőt ábrázoló festményen – portré, alak- vagy aktképen – fordul elő, hogy a haj eltakarja a fület. A művészet még a kifejezetten erotikus témájú képeken is inkább a civilizáltat, az esztétika által szabályozottat ábrázolta, mint a vadat. A rendezetlen haj – nem érdekel, hogy rendezetlensége mennyire tudatos és megrendezett – szinte önálló életet él, szinte minden pillanatban el akarja takarni, be akarja borítani bozótjával az egész arcot, arra utalva, hogy az ösztönök „fenyegetve előtörnek”, s talán arra is, hogy kell lenni kéznek, amely állandóan ezzel a hajjal babrál, fegyelmezi vadságát, visszatartja ezt az őserdőt. Vibrálást, feszültséget, nyugtalanságot fejez ki ez a frizura, akkor is, ha csak önmagában nézzük, elvonatkoztatjuk az arctól és a test egészétől. Olyan emberről vall, aki nem tudja, vagy nem akarja fegyelmezni magát és aki még többet foglalkozik magával, mint az emberek általában.

A haj az arc kerete. Tudjuk, hogy a képzőművészetben milyen fontos a művet a valóságtól elválasztó keret.

Nos, B. B. arcának „kerete” nemcsak divatot teremtett, hanem iskolát is. Alig akad filmszínésznő, aki nem próbálta ezt a hajviseletet.

Az ellentétnek is lehet bizonyító ereje. Gondoljunk mosolygás nélkül, bármilyen furcsa is a párhuzam, Yul Brynner kopaszságára. Az arcból sugárzó akaratot és önfegyelmet erősíti. Vagy Dreyer Johannájának majdnem kopasz feje mennyire átszellemültté, mennyire elvonttá válik ettől a hajviselettől.

B. B. haja a testiséget hangsúlyozza. Az arc sima gömbölyűsége, ránctalansága, árnyéktalansága még fokozza a hajbozót hatását. De az arc elemzésében tovább haladva a képlet bonyolultabbá válik. A vastag száj már nemcsak az ösztönökről beszél. Biggyesztettségében megvetés és visszautasítás is van, lefelé hajló sarkaiban keserű tapasztalat. Kihívó, de nincs nyoma rajta a hívogató, csábító mosolynak. B. B. csak ritkán nevet és ha mégis megteszi, nevetése vad és ritmustalan. Nincsenek átmenetei, árnyalatai és tónusai. Nem hangjára, hanem nevető szájának formájára gondolok.

A nem valami szépen formálódott orr – profilból jóformán sohasem fényképezik B. B.-t – megint az ösztönlényről beszél. A kitágult orrcimpák feszülten szimatolnak és figyelnek. De a szexualitást is hangsúlyozzák.

A szem figyelő, riadt és bizalmatlan. Az a dac, ami a száj sarkának lefelé görbülésében megjelenik, tisztán kifejeződik a szemben. Nincs körülötte mosoly, csak félelem, szigor és szomorúság.

Ennyit az arcról. Elképzelhető természetesen, hogy más szem másnak látja B. B.-t, mint az én szemem, de majdnem biztos, hogy senki sem lát benne felszabadult vidámságot, és senki sem olvas ki belőle hajlamot a matematikai logikára.

Úgy látszik, hogy B. B., akárcsak elődje, Marlene Dietrich, akiről később még szó lesz, „tetőtől talpig a szerelemre termett”. A századforduló divatos szépségideáljának kellékei, halcsontok, páncélok, fűzők, szalagok, csatok, eltűntek ugyan, de az akkoriban kialakított elképzelés a női alak szépségéről, a „szuper-nőstény”-ről, ahogy Armand Lanoux nevezi, úgy látszik, megmaradt. B. B. kissé képletesen szólva olyan, mintha halcsontos fűző nélkül is halcsontos fűzőben járna. Sértő volna alakját Correggio, Veronese vagy Rembrandt aktjaihoz hasonlítani, de hozzá képest Dürer könnyed és kecsesen karcsú Évája is majdnem terjedelmes szakácsnő. Terjedelmes és brutálisan egészséges. B. B. alakja, pedig női formáit minden módon hangsúlyozzák, vagy hangsúlyozza, azt a gondolatot ébreszti az emberben, hogy ez a nő ideges, mint egy kifeszített íjhúr, sima, mint a kígyó és törékeny, mint egy koraérett kamaszlány.

Fontosabb azonban, hogy mit fejeznek ki mozdulatai, gesztusai.

Az egész jelenséget nézve az az érzésem, hogy van benne valami meghatározhatatlanul gyermeki, valami éretlen. Szeretnék arra hivatkozni, amit fentebb már mondtam az egyén és a világ kapcsolatáról és e kapcsolat konfliktusos jellegéről. Az éretteszű, felnőtt ember elég hamar felismeri a konfliktusok, összeütközések természetét és egyéniségére gyakorolt hatását, összefoglalja őket, levonja tanulságaikat és tapasztalataiból alakítja ki magatartását. A gyermek sokkal érzékenyebben reagál a konfliktusokra. Viselkedésében az érzelmi és indulati élet uralkodik, még nem tanulta meg kordában tartani ösztöneit és még nem tanulta meg azt sem, hogy a szabadjára eresztett ösztön megnyilvánulásait az emberi világ nem nézi jó szemmel, és hogy gyakran erőteljesen visszautasítja.

B. B. arca és gesztusai arról tanúskodnak, hogy igen érzékeny, hogy a világot bizalmatlanul, a „rosszat” tett és megvert gyerek csalódott és keserű pillantásával nézi. Idézőjelbe tettem a rosszat, mert a gyermekre éppen az a jellemző, hogy nem tud különbséget tenni a jó és rossz között. Talán nem kell sok érvet felsorolnom, hogy B. B. esetében a „rossz” természetesen a szexuális ösztönök szabadjára eresztése. Talán fölösleges megjegyeznem, hogy nem Brigitte Bardot-ról, a színésznőről beszélek, hanem B. B.-ről, a sztárról, a művészettörténeti és kultúrtörténeti jelenségről, leválasztva róla mindent, ami magánéletét – a munkát is beleértve – jelenti, s úgy tekintem őt, „sine ira et studio”, mint mondjuk valamely képzőművészeti alkotást.

Ezt a jelenséget, ezt a képzőművészeti alkotást, alkotói megfosztották szinte minden intellektuális vonásától, de megfosztották nőiességének olyan vonásaitól is, mint az anyaság. Márpedig, ha ezektől a vonásoktól eltekintünk, mi maradhat?

Marad a leszűkített arcvonások, testalkat és gesztusok mögött leszűkített személyiség, infantilizmusával és ösztöneivel, szexualitásával és félelmével, érzelmi kitöréseivel és embertelen keserűségével, rossz közérzetével és állandó csalódásaival – marad a megszemélyesített konfliktus az önmagát primitív fokon kiélni vágyó emberi lény és a társadalom törvényei között.

Hosszú és más irányú vizsgálatot kívánna kideríteni, hogy ebben a konfliktusban kinek az oldalán áll az igazság, mint ahogy sok kutatás kellene annak felderítéséhez is, hogy az évszázadok vagy az évezredek során hogyan alakult ki ez a női típus, ez a női magatartás és hogy miképpen vált eszményképpé. Itt csak annyit szögeznék le, hogy a típus természetesen nem új, tulajdonképpen mindig megvolt, csak az utolsó században, elsősorban valószínűleg a technikai civilizáció hatására, került ilyen mértékben az érdeklődés előterébe.

A néző, B. B. rajongója, feltehetően nem elemzi a konfliktus természetét a maga konkrét mivoltában – számára B. B. alakja és arca, egész megjelenése általánosabb, elvontabb összeütközést fejez ki: összeütközést az egyéni életének szabadságáért küzdő, de legyőzött és ezért többszörösen is rokonszenves ember és a világ kemény törvényei között.

Köztudomású, hogy a sztár többek között azért is sztár, mert szerepei meghatározottak, lényegében mindig ugyanazt a típust „alakítja”, a szerepet írják és alakítják a jelleméhez és nem ő éli át a megírt alakot színészi tehetségével. A sztár olyan a színművészet világában, mint a számtanban a kerekített szám. Határai szűkek. Tízre kerekíteni csak a hat és tizenöt közötti számokról lehet. Ezt a „kerekítést” a tömegek jóváhagyásával a rendezők végzik el. Vagy másképpen szólva: a sztár séma, egy emberi magatartás sémája, olyan magatartásé, amelyet adott történelmi pillanatban a tömegek megnyerőnek, követendőnek, az élet fenntartásához és viteléhez megfelelőnek tartanak.

Brigitte Bardot gyermekies ösztönlénye, intellektus nélküli szembefordulása a világgal, csalódottsága és megvetése példakép lesz. Baj van a világgal, melynek tízmilliói ilyen példaképet vallanak magukénak. „Valami bűzlik Dániában…”

 

A baj természete talán világosabbá válik, ha B. B.-t, a jelenséget, valamelyik elődjével hasonlítjuk össze.

Marlene Dietrich sikere a két háború között majdnem akkora volt, mint Bardot-é. Szerepét illetően ő is a végzetes nő volt, csak a nő, poétikusan szólva, virág, melyhez nem tartozik gyökér és szár és levél. Kihívó volt és szomorú, akárcsak Bardot, csontosabb, szerkezetesebb formában. A felületes összehasonlítás is lényeges különbségeket mutat. Marlene Dietrich arca rendezett volt, megőrizte az intellektust, sőt magas homloka, mélyebb pillantású, lefüggönyözött szeme, még szájának vonala is, az értelemről, az akaratról és a céltudatosságról beszélt. Marlene Dietrich arca is konfliktust fejezett ki, összeütközött a világgal, de ebben az összeütközésben, mert az arcról értelem is sugárzott, a néző föltétlenül a személynek adott igazat. A konfliktus konkrétabb, körülhatároltabb, mondjuk politikusabb volt – magasabb szinten, a társadalom világában, annak törvényei között játszódott és nem a puszta ösztön és a valóság között. Marlene Dietrichben is igen erős volt a szexuális vonzás, de ez a vonzás nem önmaga körül forgatta, mint valami örvény. Szabadságra vágyott, nem féktelen szabadosságra.

Bardot arcának nincs humora. Említettem, hogy nevetése van csak, nyers, vad és artikulálatlan nevetése. Emlékezzünk Dietrich árnyalatos humorára, nevetésének, mosolyának sokféleségére, arcának rendezett világára. Talán furcsán hangzik, de Dietrich szabadabb ember volt, vagy legalábbis annak látszott. Mintha közben az történt volna, hogy a nő megverten, szörnyű tapasztalatok súlyától összetörve visszavonult volna a társadalomból, mert szabadságát már nem ott akarja kivívni, hanem ösztöneinek szűkebb világában. Vagy megkapott bizonyos jogokat, bizonyos szabadságot és csalódottan elutasította magától?

Mintha közben történt volna valami, aminek hatására Marlene Dietrich elveszítette humorát és reményeit, lemondott a küzdelemről és az értelemről, és B. B.-vé változott.

Vagy csak divat az egész? Múló szeszély? De hiszen próbálná meg bármelyik divatkirály feltámasztani a bukjel-szoknyát, a krinolint vagy az uszályt. A divat is törvényeknek, a társadalom változó igényeinek megfelelően engedelmeskedik.

„A hős, a példakép és minta elmaradhatatlan eleme minden emberi és nemzeti költészetnek, az ősi eposzoktól a modern filmig” – írja Balázs Béla, majd így folytatja: – „Még azt is, hogy bizonyos rétegeknek politikailag mi a kívánságuk, jobban árulják el a szépségek, melyek nekik kívánatosak, mint politikai programjuk.”

A hős mindig az erős, a célratörő, a küzdő ember volt végig az évszázadok során. A hőst ma, legalábbis a sikeres filmek tanúsága szerint, a bandita, a kalandor, a társadalmon kívüli ember személyesíti meg. Hogy Akhilleuszból miért és hogyan lett „Angyal”, vagy a rettenthetetlen lovagból revolverhős, esetleg éppen James Bond – ennek kutatása messzire vezetne. Megpróbálnám inkább azt vizsgálni, hogy Belmondo, aki legalább olyan sikeres sztár, s legalább annyira példaképe és ideálja a tömegeknek, mint Bardot, miért alkalmas szerepkörének betöltésére, milyen fiziognómiai és alkati adottságoknak köszönheti a feléje áradó rokonszenvet.

Egy kis túlzással szólva Belmondo szinte Bardot testvérének, vagy másik megtestesülésének tekinthető. Magatartását általában cinikusnak, hányavetinek, modernnek, nagyvárosiasnak jellemzik. Kétségtelen, hogy szerepeiben az ilyen figurákat alakítja igazán jól, de tekintsünk el megint a szerepektől, és nézzük arcát, alkatát, mozgását.

Belmondo arca legalább annyira konfliktusos, mint Bardot-é. Mozgása, hirtelen elhatározásai az indulatok, érzelmek uralmára mutatnak, nincs összhang Bardot-énál föltétlenül erősebb intellektusa és cselekedetei közt. Egyensúlyát valahol elveszítette. Belmondo erős férfi s erejének tudatában magabiztos is, de figyelő szemében mégis van valami az üldözött riadtságából és a vereségét előre megérző ember szomorúságából. Sorsa, pusztulása előre meghatározott, és ezt ő érzi is. Mit kezdhet erejével nála sokkal nagyobb erőkkel szemben? Kapkod, mint aki körül egyre szűkebb a gyűrű, erejét tékozolja.

Belső biztonságának elvesztésére utalnak apró, automatikus gesztusai, játéka a cigarettájával, vagy az, ahogy a „Kifulladásig”-ban a száját babrálja. Futása, mozgása csak látszólag hányaveti és eleresztett.

Fékezhetetlen indulatosság, robbanások, érzékenység jellemzi. „Megjátssza magát” – mondják ugyanakkor az ilyen alkatú emberre.

Amit Bardot és a világ konfliktusáról mondtam, majdnem szóról szóra megismételhető Belmondónál. Benne is az önmagát primitív fokon megvalósítani vágyó emberi lény ütközik össze a kötöttségekkel és mert férfiról van szó, főleg az írott törvénnyel.

Bardot és Belmondo egyformán az, amit a pszichiáter szélsőségesebb formában hisztériás lelkialkatnak nevezne. Hadd idézzem Nyírő Gyula egyetemi tankönyvét: „A hysteria lényegében fejletlen lelkialkat, amelyben az egyén magatartását nem a fejlődésileg fiatalabb értelmi struktúrák, hanem az idegrendszer ősibb rétegei, az érzelmek, indulatok, ösztönök határozzák meg”.

Az eszményképnek is van eszményképe, a bálványnak is bálványa. A „Kifulladásig”-ban Belmondo megáll egy mozi előtt és a plakátról visszatekintő Humphrey Bogart-ot nézegeti. Nézi és utánozni próbálja. Ez a kis jelenet arra csábít, hogy észrevegyem a hasonlóságot, illetve különbséget Belmondo és Bogart között.

Pedig hasonlóság és különbség sokkal erősebb és tartalmasabb az ő esetükben, mint amennyit ez a jelenet sugall. Bogart, a sztár, pontosan azt a szerepet játszotta a két háború közötti években, mint amit Belmondo játszhatna ma, ha az idők és igények nem változtak volna. Értelmének erejével, nyugalmával, önuralmával, elfojtott és csak ritka pillanatokban megjelenő érzelmességével és mosolyával Bogart inkább rokona Marlene Dietrichnek, mint Belmondónak. Bogart céltudatosan titkolja lelkét és szándékait, Belmondo már „kiborult”. Bogart éppúgy reménykedik a győzelemben, mint Dietrich, és meg is tesz mindent, hogy az ellenséges társadalomban eljusson hozzá, hogy elnyerje a maga győzelmét és helyét.

Nem szívesen használom a pontatlan kifejezést, de úgy gondolom, hogy Bogart és Dietrich a maguk módján egészségesebb embertípust, egészségesebb lelkialkatot képviseltek, mint Bardot és Belmondo. Ha az egészséges helyére a kiegyensúlyozottabbat, harmonikusabbat teszem, vagy kiegészítem azzal, hogy a nőideál és a hős régebbi típusában inkább uralkodott az intellektus az ösztönök felett, akkor talán közelebb járok az igazsághoz.

Az összehasonlítás persze ítélet. Az ítélet pedig efféle kérdésekben nem lehet objektív, nem lehet elfogulatlan. Bevallom, szívesebben venném, ha a mozilátogatók tömegei inkább Dietrich vagy Bogart típusában látnák eszményképüket. De még szívesebben venném, ha… Nem folytatom. Gondolja ide az olvasó a szívének kedves ideálokat.

Az értelem rovására uralkodó ösztönök, fegyelmezetlenség és riadt félelem, dacos és öntudatlan ellenzékiség, valamilyen nagy veszedelem közeledésének érzése és a tehetetlenség vele szemben, örömtelen szexualitás és humortalanság, elveszett remények és elveszett harci kedv – körülbelül ezekben lehetne összefoglalni különös századunk közepén hatalmas tömegek példaképeinek jellemvonásait. Az igény, amely létrehozta őket, a tömegek társadalmi és politikai tapasztalataiból született.

Ezt a levegőben terjengő igényt, ezt a kimondatlan, megfogalmazatlan kívánságot elégítette ki Vadim, amikor modern Pygmalionként megfaragta az ötvenes évek sztárját, egy egész évtized bálványát.

 

Xenophón emlékezései szerint Szókratész egy alkalommal felkereste Parrhaszioszt, a festőt és beszédbe elegyedett vele. Megkérdezte tőle többek között azt is, hogy le lehet-e festeni a lelket. A festő tagadólag válaszolt, hiszen a léleknek nincsenek sem színei, sem részarányai. És a boldogságot vagy a bánatot vissza lehet adni a festményen? – kérdezte Szókratész. Az igenlő válasz után tovább kérdezősködött.

Szóval azt kell mondanunk, hogy a méltóság és a szabadszelleműség, vagy az alantasság és a szolgalelkűség, a bölcs értelem és a belátás, vagy a gőg és a közönségesség – mindez visszatükröződik az ember tekintetében és teste egész tartásában, akár egy helyben áll, akár mozog?

Helyesen mondtad – válaszolt a festő.

Tehát ezeket az ábrázolásokon is vissza lehet adni?

Feltétlenül – felelte.

Mit gondolsz tehát – kérdezte –, milyen emberekre esik jobban ránéznünk, azokra-e, akiken a szép, jó és szeretetre méltó tulajdonságok tükröződnek, vagy pedig azokra, akiken rútak, gonoszak és gyűlöletesek?

Zeuszra mondom, Szókratész – felelte –, e tekintetben igen nagy a különbség.

Így fejeződött be Szókratész beszélgetése Parrhasziosszal.