Jegyzetek a rémületről

„Műveletlen vagyok – írja Párhuzamos kultúra című cikkében Jacques Sadoul, a híres család egyik tagja –, nem olvastam sem Balzac-ot, sem Zolát, nem tudom megkülönböztetni Mozartot Beethoventől, Ingres-t Rembrandttól, a klasszikus színházról jobb nem is beszélni, hiszen még azt sem tudom, hogy a filmművészetben, amelyről azt mondják, hogy a kultúra modern formája, milyen fesztiválon kik kaptak díjat.”

Ezután elmeséli, hogy az iskolában leszamarazták, pedig ötéves korában már megtanult olvasni a képregényekből. Elmondja, hogy a képregények kinyitották előtte a csodák és a képzelet kapuját, s később – kamaszfejjel – nemcsak a lovagiasságot tanulta meg Tarzan történeteiből, de arra is rájött, hogy az amerikai Charles M. Schulz Mogyoró című humoros képregénye a legfontosabb filozófiai mű Szókratész halála óta.

Korán megismerkedett a dzsesszel, minden irányzatával és iskolájával, Art Blakey „hard bop”-jáig, Horace Silver „soul”-jáig, Pharaon Sanders és Don Cherry „free jazz”-éig, s megkapott tőlük mindent, amit a zene adhat az embernek.

Párizsban, az egyetemen görög-latin-filozófia szakra iratkozott, de életét inkább a szomszédos Filmmúzeum műsora határozta meg. Látta Fritz Lang Metropolisát, Henryk Galeen Gólemjét, Dreyer Vámpírját, Murnau Nosferatuját, a King-Kongot, a Godzillát, a Tiltott bolygót, a Ligeia sírját, a Démon álarcát, a Drakulát és minden vámpírfilmet, szörnyfilmet és rémfilmet.

Ezután a science fiction következett. Minden sorozat és minden magazin. Azért tanult meg angolul, hogy eredetiben élvezhesse Bradbury, Simak, Brown, Sturgeon, van Vogt, Asimov műveit. Végül a science fictiontól eljutott a „tiszta” fantasztikumhoz, Borges és Lovecraft írásaihoz.

Most már tudni szeretné, hogy miért műveletlen? Azért, mert a hatodik kerületi sznobok, akik belesüllyednek kicsiny, marginális világegyetemükbe és csoportos álirodalmi játékaikba, műveletlennek nevezik őt? Őt, aki ott van minden dzsesszfesztiválon, minden képregény-kiállításon, minden új horrorfilm bemutatóján?

Végre nyíltan kellene beszélni arról a közömbösségről, amellyel a sznobok az igazi művészetet, az igazi kultúrát szemlélik. Hiszen az egykor szintén lenézett dzsessz és detektívregény már helyet kapott az általános kultúrában…

Sadoul vallomása természetesen szatíra, ámbár sokan vallják mindezt irónia nélkül, őszintén. Tekintsük ideiglenesen komolynak ezt a két irányba vágó szöveget, mivel alkalmas kiindulópontot ad a szubkultúra, illetve a kultúra feletti töprengésünknek.

Sadoul a kérdések és problémák egész tömegét dobja elénk. Mindenekelőtt kitűnően meghatározza saját kultúrájának formáját, tartalmát, körvonalait, de korlátozott mivoltát is. Szembeállítja ugyanakkor két másik kultúrával, a sznobok kultúrájával és a klasszikus hagyományokra épülő kultúrával, tehát több-kevésbé megadja társadalmi helyzetét. Ezzel sajátságos értékrendet teremt, amelyben legalább egyenrangúnak tételezi ezt a háromféle kultúrát, hallgatólagosan közölve, hogy az értékrendben mekkora szerepet játszanak a szubjektív elemek, a csoportok ítéletei, megállapodásai.

Könnyen kimutathatnánk Sadoul szövegéből, hogy az a társadalom, amelyben egyenrangúakká válnak egymástól ennyire elütő kultúrák – és nyilván még más kultúrák is –, valójában az értékek relativizálódásának végéhez jutott, s ez azt jelenti, hogy a kultúra elvesztette összetartó, szervező, kristályosító jellegét, és szélsőségesen individualizálódott. Messzebbre is mehetnénk ezen az úton, de itt álljunk meg és foglalkozzunk inkább egy másik azonnal észrevehető ellentmondással.

Nem kétséges, hogy Sadoul kultúrája, illetve szubkultúrája nagyon messze van a hétköznapok gyakorlatától. Ez a kultúra már nem ad eligazítást az egyén és társadalom viszonyában, nem szabályozza az emberek egymás közötti kapcsolatát, nem segít rendezni és megismerni az életet. Nagyon valószínűtlen, hogy ennek a kultúrának a hívei Drakulát keresnék fel vérvizsgálat céljából, vagy Dr. Frankensteinnel operáltatnák a vakbelüket, mint ahogy valószínűtlen az is, hogy társadalmi érintkezésükben vagy ismereteikben a Tarzan-történetekre vagy a Mogyoró életfilozófiájára támaszkodnak. Világos tehát, hogy a Sadoul vázolta kultúra csak ellentmondásos része, lehet, hogy meghatározó része, de mégis csak része a csoport kultúrájának. Mindennapi tevékenységükben ezt ők maguk is nyilván látják, s mégis ragaszkodnak hozzá, s ezt viszont mi látjuk, ha végiglapozunk egy nyugati könyvkatalógust, hanglemez-árjegyzéket vagy moziműsort. Mert az is kétségtelen, hogy nagyobb tömegek nézik meg az Ördögűzőt vagy az Állkapcsok című filmet, mint Fellini vagy Bergman műveit, többen olvassák a Vampirellát, mint Butor vagy Böll regényeit, és hasonló a helyzet a zenével is.

Miért ez a ragaszkodás a gyakorlatban szinte használhatatlan értékekhez, mi az oka annak, hogy a szubkultúra vagy szubkultúrák tengeréből már alig emelkednek ki a hagyományos, régi, vagy „hivatalos” kultúra szigetei?

Ha megkísérelünk választ adni a kérdésre, általánosságokból kell kiindulnunk.

Könnyű a dolgunk, ha az általában elfogadott definícióknál és az „anyagi” kultúra területén maradunk és elismerjük, hogy a kultúra „az emberi tevékenység specifikus módja”, de még jobban járunk, ha azt mondjuk, hogy nem más, mint a legtágabb értelemben vett információk és ismeretek megszerzése, feldolgozása és alkalmazása (és ezeknek történelmileg és társadalmilag meghatározott sajátos módja) az ember és természet egyensúlyának, a társadalom fennmaradásának érdekében. Nincsenek ugyan pontos mércéink egy kultúra fejlettségének megállapításához, de hatékonyságát érzékelhetjük, hiszen minél nagyobb területről (idő és tér minden dimenzióját értve), minél gyorsabban gyűjti és hasznosítja egy kultúra az információkat, annál inkább megfelel céljának. Nem okvetlenül szükséges a Mexikót vagy Perut leigázó spanyol kalandorok példáját idéznünk, elég ha eszünkbe jut, hogy a falusi, paraszti kultúrákat gyakran hasznosítható elemeikkel együtt hogyan temeti feledésbe a jóval hatékonyabb városi, természettudományos és technikai kultúra. Régen érvénytelen már, ha valaha egyáltalán érvényes volt, hogy a „hódító barbárok” átveszik a leigázottak kultúráját.

Más a helyzet a „szellemi” kultúránál. Itt, s különösen a művészetben és irodalomban, az „értelem”, „hasznosság”, „cél”, „hatékonyság” már meglehetősen cseppfolyós, vitatható és sokféleképpen értelmezhető fogalmak, és nehezen tudjuk eldönteni, hogy a bronz- és vaságyúk mellett mekkora szerepet játszottak a lovagregények vagy Szent Ágoston vallomásai az aztékok és inkák leverésében. Pedig az összefüggések nyilván kimutathatók, hiszen Arisztotelész tanítványából nemcsak jelleme és történelmi adottságai csináltak Nagy Sándort.

Hiszünk tehát a „szellemi” kultúra hatásában és erejében, és tudjuk, hogy a társadalom egyensúlyához kellenek a törvények és szabályok és a közvetítő irodalom és művészet, de arról alig sejtünk valamit, hogy egy-egy réteg, csoport vagy egyén fennmaradásához és harmóniájához milyen és milyen mennyiségű irodalmi és művészeti ismeret vagy milyen fejlett esztétikai érzék kívántatik. Caligula, Nero és Claudius is szerették és művelték az irodalmat és művészetet. Julien Sorel legkedvesebb könyve a Szent Ilonai emlékiratok volt, de Stendhal homályban hagyja, hogy hősének tragikus bukása miként függött össze kedvenc olvasmányával és az sem világos, hogy Maupassant Bel Amija mennyiben köszönheti karrierjét műveletlenségének és tudatlanságának.

Bizonyos, hogy minden kultúrának van centrális tartalma, amely képes hatni az egész társadalomra, minden emberi tevékenységre és az is bizonyos, hogy a társadalom, jól vagy rosszul felfogott érdekeinek megfelelően, szervezetten, „hivatalosan” is preferál vagy elutasít kulturális tevékenységet vagy kulturális javakat s ezt magyarázhatjuk azzal, amit fentebb a dinamikus harmóniáról mondtunk. Az azonban alig érthető, hogy miért tart el és jutalmaz embereket, akik egész életüket mondjuk Héliodórosz művének, a szonettek szabálytalanságainak vagy a Tokugawa-korszak kardmarkolatainak vizsgálatával töltik, egy olyan ország, amelynek semmi köze az alexandriai regényhez, a reneszánsz versformákhoz vagy a japán fegyvergyártás történetéhez. Ilyen esetekben látszólag értelmetlen a társadalom érdekeire, egyensúlyára vagy fennmaradására hivatkozni. A szubkultúrákban gyakran még végletesebb, extrémebb esetekkel találkozhatunk. Néha úgy érezhetjük, hogy egy-egy szubkultúra, vagy annak valamely része egyenesen ellentmond a fennmaradásra vagy harmóniára törekvésnek, és híveit inkább lecsupaszítja, mintsem megvédi.

Nem pályázom filozófusok, művelődéstörténészek vagy esztéták babérjaira, kérdéseimmel és elhallgatott kérdéseimmel csak nyugtalanságomat szeretném jelezni, és arra szeretnék utalni, hogy a szubkultúrák (vagy általában a kultúrák) megértéséhez

tudnunk kellene, milyen valóságos haszna van egy-egy országnak, csoportnak, rétegnek vagy az egyénnek a szellemi kultúra ismeretéből, birtoklásából és mekkora az a minimum, amelyre szüksége van;

ismernünk kellene a kultúra megteremtése és elsajátítása kényszerének okait;

ismernünk kellene az osztály-, réteg- stb. kultúrák egymásra hatásának minden bonyolultságát, látva a kultúrateremtő, kultúrahordozó, közvetítő és fogyasztó rétegek valóságos kapcsolatait, amelyek nem mindig azonosak vagy párhuzamosak a társadalmi hierarchiával;

ismernünk kellene a folyamatot, amelyben a csoport- és rétegkultúrák egységes (ha van ilyen?!) kultúrává integrálódnak, majd szétesnek, illetve degradálódási és felemelkedési pályán mozogva egymást felváltják;

értenünk kellene a mércék és értékrendszerek kialakulását és hatásának valódi természetét, beleértve a divatok hullámverését is, és az értékek változásának folyamatát és okait;

és tudnunk kellene, hogy önkény és véletlen hogyan érvényesül a kultúrában.

Ez utóbbi problémát nagyon lényegesnek tartom. Azt hiszem, benne jelenik meg legtisztábban az egyén és közösség egymásra hatása, akár a kultúra irányítójáról vagy közvetítőjéről, akár alkotójáról vagy fogyasztójáról van szó. Talán itt kaphatnánk választ arra a rejtelemre, hogy az egyik kisasszony miért éppen a Für Elise pötyögtetését, a másik meg Bob Dylan hangjának gombnyomással történő indítását tartja műveltségnek, a környezet egyetértésével és helyeslésével találkozva.

Talán éppen ezeket a véletleneket, esetlegességeket (divatokat) vizsgálva kaphatnánk választ a „tömegkultúrának”, „szubkultúrának”, „antikultúrának”, „undergroundnak” vagy hasonlónak nevezett, tudományosan többnyire definiálatlan jelenségekre, helyükre, szerepükre, változásaikra. Nem akarnék ezzel többet mondani, csak azt, hogy ezeknek a jelenségeknek szerkezetében, összetételében jól kitapintható az önkény vagy véletlenszerűség. Véleményem szerint ezeket a réteg-, csoport- vagy egyéni kultúrákat éppen heterogenitásuk vagy eklekticizmusuk jellemzi, töredékességük a domináns és az, hogy az ember kérdéseire (végső kérdéseire) nem adnak komplex és igazán érvényes választ sem kívülről, sem belülről nézve. A csoportkultúrák hívei vagy képviselői természetesen ugyanezt a vádat emelhetik s gyakran egyáltalán nem jogtalanul az „általános” vagy „magas” kultúra ellen, megtetézve még a hazugság vádjával is.

A kölcsönös vádak valójában a „szellemi” kultúra hatékonyságának kérdése körül forognak. A képregényt támadó kritikus esztétikai kifogásai mögött társadalmi félelem búvik, meghökkenés a képregény tömeges hatásától és hatékonyságától, míg a másik oldalon a magas kultúra elvetését elavultságával, tehát hatástalanságával indokolják.

A helyzet válságokkal és konfliktusokkal teljes.

Az egész kultúra érzi a megrázkódtatást, amelyet a tudományosság előretörése, a tudomány és technika minden szférába való benyomulása okoz, az ösztön tiltakozik a tudatosság, az irracionalizmus, a ráció ellen. A horizontálisan elhelyezkedő kultúrák küzdelmét vertikális megosztottság is bonyolítja. Sohasem látott integrálódásnak és korábbi kulturális integrációk darabokra töredezésének vagyunk szemlélődő és szenvedő részesei. Az irodalom és művészet, mint „kincseit szóró vak asszony”, eldobálja hagyományos értékeit, szinte érthetetlen dühvel tagadja a korábbi értékrendet, ugyanakkor pedig a tagadást kísérő és magyarázó esztétika a történelmi folyamatosságot hangsúlyozza, és hevesen tiltakozik, ha más fogyasztói vagy közvetítő rétegek komolyan veszik és maguk is folytatják az értékek pocsékolásának gesztusát, és ösztönösen vagy tudatosan más értékrend kialakítására törekednek. „Amit szabad Jupiternek…” – mondják és nem veszik tudomásul, hogy Jupitert rég ledöntötték trónusáról.

Szembenáll egymással egy hierarchikus és egy egalizáló szemlélet is, s az utóbbi olyan nagyhatalmakra támaszkodik, mint a rádió, a film és a televízió, vagy az új típusú könyvkiadás. A fogalmak elég tisztázatlanok, és a tömegkultúra, szubkultúra stb. jelensége előtt értetlenül állnak az egyes országok esztétái is, a kultúra irányítói és közvetítői, holott nekik volnának eszközeik és módszereik a „szörnyeteg” megértéséhez és megítéléséhez. Megítélésről beszélek és nem elítélésről.

Ismert igazságok ezek, ilyen vázlatos és hézagos összefoglalásukra csak azért volt szükség, hogy rájuk támaszkodva beszélhessek egy szubkulturális, vagy annak mondott jelenségről.

Vegyük most közelebbről szemügyre Sadoul fenti vallomását, feltételezve – s ezzel nem is járunk messze az igazságtól –, hogy egy szubkultúrával, s annak öntudatos képviselőjével találkoztunk.

Azonnal láthatjuk, hogy ez a szubkultúra a „magas”, vagy „hivatalos” kultúrához hasonlóan teljességre törekszik, hiszen magába foglalja a zenét (dzsessz), a képzőművészetet (képregény), a filmet, az irodalmat, sőt bizonyos mértékig a filozófiát és etikát (1. Sadoul megjegyzéseit a képregényről), valamint a tudományt (ez burkoltan a science fictionben jelenik meg) és a vallást, amely – nézetem szerint – a rémregényekben, rémfilmekben jelenik meg. Ne törődjünk most azzal, hogy tartalmilag mennyire elütő ez a szubkultúra a „magas” kultúrától, elégedjünk meg a formai hasonlósággal, nem feledve, hogy ebben a szubkultúrában ugyanúgy vannak minőségi színvonalban és mondanivalóban egyaránt hihetetlen különbségek. Jegyezzük meg azt is – bár Sadoul erről nem beszél –, hogy ennek a szubkultúrának is megvannak az összetartó intézményei (hiszen alávetett az árutermelésnek!), és megvannak belső törekvései a tudatosodásra és értékrend teremtésére, mert kitermelte a maga esztétáit, kritikusait, történészeit, ideológusait is. Említenünk kell még egy jellemző tünetet, mégpedig ennek a szubkultúrának tömeges jellegét. A képregényeknek sok millió „olvasója” van, a rémfilmeket sok millió nézi, a dzsesszt sok milliónyian tekintik egyetlen zenei élményüknek. Furcsa eredményhez jutnánk, ha a „magas” kultúrát híveinek száma alapján állítanánk szembe Sadoul vagy mások szubkultúrájával. Ami megtehető például egy dél-amerikai indián törzs esetében, azzal semmit sem érünk az iparilag fejlett társadalmakban.

A szubkultúrát, illetve a konkrét szubkultúrát illetően, a rá vonatkozó szekunder irodalom némi ismeretében, kijelenthetjük, hogy rendkívül dinamikus jelenséggel állunk szemben, s nemcsak azért, mert a hívek száma állandóan növekszik, hanem mert egy integrálási törekvéssel is találkozunk. Ez a szubkultúra ősöket és elődöket keresve szívesen hivatkozik a művészettörténetben vagy az irodalomtörténetben (esetleg tudománytörténetben) fellelhető előzményekre, illetve a mai „magas” kultúra formailag hasonló elemeire. Hajlamos arra is, hogy híveit tömörítse, a „szektát” kiszélesítse s ebben nem szabad egyedül az árut eladni kívánó termelő vagy kereskedő törekvéseit látnunk, hiszen a hívek „spontánul” mindent megtesznek a csoportosulás érdekében.

Észrevehetjük ennek a szubkultúrának populáris, triviális, szórakoztató természetét is. Termékei – használjuk nyugodtan ezt a szót – könnyen hozzáférhetők abban az értelemben is, hogy olcsó tömegtermékek, és abban az értelemben is, hogy megértésük, befogadásuk nem kíván különösebb szellemi erőfeszítést. Sokszorosított, szériában gyártott termékekről van szó, s ez nemcsak előállításuk módjára vonatkozik, hanem előregyártott elemekből összerakható tartalmukra is. Külön tanulmányt érdemelne, hogy a populáris művészet, illetve a szórakoztatóipar hogyan és miért tért át a szériatermelésre, a regény-, film- és TV-sorozatokra és hogy miképpen próbálja az állandóságot és a mindenképpen szükséges változatosságot egyszerre biztosítani. Itt csak annyit jegyzek meg – számos kutatóval egyetértve –, hogy óriási szerepe van az irányított vagy spontán kialakuló divatnak, az újdonság varázsának és a fogyasztóra rákényszerített termék valóságos elfogyasztásának. Utóbbiakból következik, hogy ezek a kulturális termékek nem katartikus, hanem sokkoló hatásúak, nem gondolatra, hanem ötletre épülnek, szerkezeteik, struktúráik lényegében azonosak és hagyományosak. A felszín változatos tarkasága alatt a képek, jelek, motívumok és szótári készlet szegényességét találjuk. Csak példaként említem azt a spanyol tanulmányt, amely bebizonyította, hogy a Tarzan képregényekben kevesebb szót találunk, mint ahányszor magát a történetet feldolgozták.

Szembeötlő tulajdonsága a Sadoul körvonalazta szubkultúrának a fiktivitás. Ha alkotóelemeit sorra vesszük, egy fantasztikus, irreális világ képe rajzolódik elénk, olyan világé, amelynek legalábbis felületesen nézve semmi köze a valóságos, reális világhoz, mesének, álomképnek, látomásnak tűnik. Nem értek a zenéhez, nem tudom megmondani, hogy a dzsessz és a valóság viszonya, kapcsolata milyen és mennyire fantasztikus, mennyire távol van egymástól a kettő, de az biztos, hogy a képregény, rémfilm és némileg még a science fiction is „átkölti”, fiktív, fantasztikus látomássá alakítja a valóságot, prekoncepciókkal, hipotézisekkel vagy álmokkal dolgozik.

Itt azonban eljutottunk ennek a szubkultúrának mondanivalójához, tartalmához, illetve ahhoz a már korábban feltett kérdéshez, hogy amennyiben a kultúra a társadalom dinamikus egyensúlyát, fennmaradását szolgáló eszköz az ember kezében, hogyan teljesítheti ezt a feladatot egy minden ízében fiktív szubkultúra. Lehet-e közlekedni olyan antigravitációs járművekben, amelyek nincsenek és a tudomány mai állása szerint soha nem is lesznek?

Képregény, dzsessz, horror, science fiction – e szubkultúra minden összetevőjében mondandóként megtaláljuk a rémületet, egyikben (horrorfilm) tisztán, a másikban (képregény) egyes elemeiben, a harmadikban (science fiction) távolról vagy elmosódottabban. Úgy érzem, hogy megvan ez az elem a dzsesszben is, bizonyos irányzataiban biztosabban és tettenérhetően, de mivel ezen a területen tájékozatlan vagyok, erről nem beszélek.

A szórakoztatóipar termékeihez hozzátartozik a sokkolás, a sokkolás legjobb formája az ijesztgetés, a rémületkeltés. A képregényben nagy példányszámú és több nyelven megjelenő sorozatok (Drakula, Creepy, Eerie, Vampirella stb. stb.) vallanak a rémület és rémítés terjedéséről, kiszorítva más, szelídebb tartalmakat, a filmgyártás és a televízió a hagyományos témákhoz egyre újabbakat sorakoztat, a vámpír-, szörny- és zombie-történetek mellé a katasztrófahistóriákat (földrengés, tűz, vízözön, hajók, léghajók, felhőkarcolók pusztulása) és a lélektani rémtörténetek minden változatát az elmekórtani esetektől egészen a boszorkányság és mágia bemutatásáig. De a horror terjedésére utal az is, hogy bárki átalakulhat múmiává, szörnyeteggé, Drakulává vagy emberfarkassá, hanglemezről vagy magnószalagról közvetített zenekísérettel.

Úgy látszik, hogy a rémítgetés, a rémület, a horror szinte tartalmi csomópontja, kristályosodási góca ezeknek a szubkultúráknak, s nemcsak önállóan, „tiszta” állapotban jelenik meg, hanem átjárja, átszínezi a többi alkotóelemet is.

Nem olyanfajta szorongásról vagy félelemről van szó, amely a „magas” irodalomban és művészetben is állandóan megjelenik, nem Kafka, Camus, Lagerkvis vagy mások átszellemített, művészi eszközökkel finomított és megjelenített mondandójával találkozunk, hanem a nyers, tagolatlan, közönséges, ősi érzéssel, a rémülettel vagy rettegéssel.

Központi helyzete, tömeges megjelenése és fogyasztása valódi igényekre, élő szükségletekre mutat, megjelenési formái pedig annyira elütnek a „magas” művészettől, annyira nyíltan különböznek, hogy a szubkultúrák vizsgálatánál ez a jelenség önként kínálkozik kiindulópontnak.

Az irodalom és művészet mindig élt az ijesztgetés és rémületkeltés eszközeivel. Homéroszban ugyanúgy találunk rémítő elemeket, mint a Bibliában, a hindu eposzokban, a milétoszi mesékben vagy az Ezeregyéjszakában. Dante pokoljárásának számos epizódja csakúgy borzolhatta az idegeket, mint Shakespeare valamelyik kísértete vagy Goethe ördöge. „Mikor Aiszkhülosz fúriái bevonultak a színpadra – írta Victor Hugo –, a másállapotos nők koraszülötteket hoztak a világra. Pollux, a lexikográfus azt állítja, hogy voltak gyermekek, akik nyavalyatörősek lettek és belehaltak, amikor megpillantották a kígyóarcú, kusza sörényű fúriákat…” Egyébként Hugo sem ment a szomszédba valami szaftos kis rémség leírásáért, s a modern szórakoztatóipar legalább annyira hálás lehet neki ötleteiért (a Notre Dame-i toronyőr, a polip, a hóhér háza, Bug-Jargal stb. stb.), mint Poe-nak vagy a német, angol, francia romantika képviselőinek.

A rémületkeltés létezését nem kell bizonygatnunk, történetét nem szükséges bemutatnunk. Nem túlzás azt mondani, hogy az élet és művészet részeként mindig is létezett és valószínű, hogy még unokáink is találkoznak vele.

Geometrikusan összekapcsolhatjuk Homéroszt és Petroniust (A farkasember története) mondjuk Frankenstein históriájával, Drakula kalandjaival, az Ördögűző című filmmel vagy Forrest J. Ackerman hírhedt Famous Monsters in Filmland című lapjával, ahogy ezt a horror esztétái, apologétái teszik, de helytelenül járnánk el, a formai hasonlóságok elvonnák figyelmünket a lényegi különbségről.

Úgy tűnik ugyanis, hogy korábban, úgy a XVIII. század végéig, az irodalmi vagy művészi alkotásnak csak része, egyik összetevője volt a rémületes vagy borzalmas, és vagy kontrasztot, mélységet adott, vagy más kiterjedések felé mutatott, vagy egyszerűen szórakoztató betét, illetve epizód volt. A modern horrorban az egykori rész vagy epizód önállósult, kivált az egységből és előtérbe nyomulva minden mást eltakart. A mai rémtörténetnek vagy rémfilmnek nincsenek belső ellenpontjai, kontrasztjai, legfeljebb tónusai és a néhány idillikus vagy szentimentális jelenet csak a fokozás kedvéért kerül a néző vagy olvasó elé.

A mai rémtörténet, horror eredetét másutt kell keresnünk s nem a történelem „mélységes mély kútjában”, s ez így van akkor is, ha korábbi, klasszikus históriák látszólag változatlanul jelennek meg napjainkban. Más a környezet, a kontextus, a módszer és a cél.

Mondjuk ki kertelés nélkül, hogy a rémítésnek mint külön műfajnak, mint az embereket befolyásoló eszköznek felfedezése és alkalmazása a polgárság találékonyságát dicséri. Nem hiszem, hogy erőszakolt lenne észrevenni az összefüggést a polgári fejlődés, a polgári forradalmak és a rémtörténetek: a „terreur” és a „horror” között. A társadalmak vezetésének, kormányzásának régebben is eszköze volt a kíméletlen erőszak; császárok, kánok, fejedelmek ellenségeiket és alattvalóikat milliószámra ölették halomra, az emberiség emlékezetébe érdekes módon mégis a francia forradalom „terreur”-je vésődött legmélyebben. Hatása leírhatatlan volt, a történészek ma is hidegrázósan beszélnek erről a különben rövid korszakról, amelyben a kivégzések száma a korábbi vagy a későbbi vérengzésekhez mérten nem is volt nagy. Hogy ne mondjunk egyebet, a terreur-ben nem végeztek ki több embert, mint thermidor után.

Nem magyarázhatjuk a rémületes és felejthetetlen hatást sem a forradalmi propaganda hatásával, sem az ellenséges propaganda túlzásaival és rágalmaival.

Isten, akinek hatalmával a korábbi vérengzéseket gyakran szentesítették, eltűnt, kilépett a történelmi erők közül, és amikor Isten már nem rémíthetett, rémíteni kezdett az ember. A forradalmat előkészítő század az értelmet hirdette, a társadalom dolgaiban az értelmet kívánta érvényesíteni. Úgy látszott, hogy az Ész, a Ráció minden kérdésre kielégítő választ ad.

Éppen ezért különösen megdöbbentő lehetett a terreur. Csapásai irracionálisnak látszottak. A törvényszékek, úgy látszik, nem nagyon válogattak, nem tettek különbséget az ellenség és a szövetséges, a bűnös és az ártatlan között. A bűn fogalmát különben is meglehetősen homályosan kodifikálta az egységes és oszthatatlan köztársaság. A kortárs szemében érthetetlennek látszhatott, hogy a kordék nemcsak az arisztokratákat zötyögtetik Párizs kövein, hanem a tegnapi nagyságokat, a nép képviselőit, a forradalom kezdeményezőit vagy a mosónőket és cipészeket is. Mintha valaki azt bizonyította volna, hogy a halál nem keresgél, kaszája válogatás nélkül mindenkire lesújt, szépre, csúnyára, nőre, férfira, öregre, fiatalra, butára, okosra. A forradalom bírái felborították az életről és halálról alkotott korábbi nézeteket, átvették a vak Sors szerepét, s ezzel – legalábbis látszatra – feloldhatatlan s ezért ijesztő ellentmondást teremtettek.

Ehhez járult még a rítus, a szertartás ereje. A kivégzések nyilvánosak voltak, és minden részletükben szabályozottak, akár az Ész Ünnepe, amelyet David rendezett. Az elítélteket az apagyilkosok vörös ingébe öltöztették, végigmutogatták a városon, szinte ünnepélyesen vágták le, mint az áldozati állatokat. A rendezők tudatos szándéka nyilván az volt, hogy „kéj és görcsös félelem járja által a szíveket”, s céljukat sikerült elérniük.

A korábbi és gyakran szintén ritualizált kivégzésekhez képest egy új elem is megjelent: a gép. A guillotine új- és idegenszerű volt. Nem a hóhér emelte magasra a bárdot, eltávolodott áldozatától, ember és ember közé beiktatódott a gép, a technika a maga hidegségével és közönyével, szinte előlegezve és tömören bemutatva a következő társadalmak egyik jellemző vonását. Az ütemesen kattogó szerkezet, amely embereket öl rakásra, mintegy futószalagon, előbb jelent meg a valóságban, mint az irodalom lidércnyomásaiban. A rémület nemcsak a franciákat járta át, elöntötte Európát, beivódott a lelkekbe, ott maradt eltörölhetetlenül. És ott maradt volna akkor is, ha a történelem későbbi eredményei nem idézik fel újra és újra.

Nincs tehát semmi csodálatos abban, hogy az irodalom átvette és alkalmazta a politika eszközeit, nem csoda, ha az írók a hatáskeltés bevált módszereihez folyamodtak. Csak példának említem, hogy Madame Tussaud panoptikuma, a múzeum modern változata is ott keletkezett a guillotine tövében, hogy később számos rémtörténet és rémfilm színhelye vagy tárgya legyen.

Állításomat tételesen is bizonyítanom illenék, de talán elég annyi, hogy a rémregények igazolhatóan a XVIII. század végén, a XIX. század elején jelentek meg tömegesen és hogy a terreurhöz hasonló korábbi történelmi eseményeket nem kísérte hasonló irodalmi reagálás, legfeljebb Angliában, de ott is a polgári forradalomhoz kapcsolódva. Az összefüggés nyilván bonyolultabb, nem is akarnám leegyszerűsíteni, mégis a párhuzam nagyon frappánsnak látszik.

A rémregény nem a „terreur” eseményeit ábrázolta (ezekhez az eseményekhez csak később fordult), tehát nem a témát találta meg mások nyomán, hanem a módszert. Tartalmát tekintve, főleg a korai időszakban nyíltan a polgári társadalom védelmében szólt. A „középkor” s minden, ami vele összefüggött, ezekben a regényekben vált igazán sötétté és ellenszenvessé. A gótikus regény, a „gothic terror novel” ódon lovagváraiban, komor klastromaiban, erdős, vagy kopár hegyeiben, barlangjaiban és alagútjaiban borzalmas történetek játszódnak, kísértetek járnak, gyilkos és őrült várurak öldösik egymást karddal és méreggel, emberi mivoltukból kivetkőzött papok rohannak eszeveszett ösztöneiktől űzetve. Nemcsak a boltíves termek világítása gótikus, tehát feudális, hanem az ablakok előtt fütyülő szél is. Vannak, akik a gótikus regényt a középkor iránt feléledt érdeklődés megnyilatkozásának tekintik, pedig sokkal inkább a legyőzött ellenfél mitizálásáról s néha megbékítéséről van szó, olyasmiről, amit az USA irodalma a westernben gyakran bemutat, amikor mitikus alakká növeszti a legyőzött, megölt, megsemmisített indiánt.

A rémtörténeteknek ez a típusa ma is él, bár sok változáson ment keresztül. Drakula, a grófi vámpír, ma is egy ódon kastélyból indul útjára, hogy áldozatainak vérét szívja, a tudós Frankenstein (Mary Shelley halhatatlan leleménye!) ugyancsak egy düledező toronyban fabrikálja szörnyetegeit, az emberfarkasok, zombiek, vámpírok és vampirellák mind középkori lények. Ma azonban egészen másról beszélnek, és nem a régen letűnt feudalizmus gonosz képviselői. A történelmi konkrétság kiolvadt a rémregényekből, a séma megtisztult zavaró elemeitől, absztrahálódott és mindenkinek alkalmat ad a behelyettesítésre. Sikerének talán ez az egyik titka.

Nincsen különösebb értelme nyomon követni a rémregény kétszáz éves fejlődését, előszámlálni a rémületkeltés egyre raffináltabb és egyre hatásosabb irodalmi és művészi eszközeit, vagy bizonyítani, hogy ezek az eszközök végeredményben a „magas” művészet arzenáljából kerülnek elő. Nincs itt helye valamilyen tipologizálásnak sem, az alaptörténetek különböző antológiákban nálunk is megállapíthatók, és a témák szerinti csoportosítást bárki elvégezheti. A típusok megállapításához esetleg támaszpontul szolgálhat megnézni, hogy milyen korokból, milyen kultúrákból, babonákká vált vallásokból merítenek témát és ihletet a regények és filmek alkotói.

Fontosabbnak tartom, hogy a horror főszereplőjéről és ezzel összefüggésben a horror társadalmi funkciójáról beszéljek.

A horror főszereplője a szörnyeteg.

Igaz ugyan, hogy egyes változatokban (Frankenstein) vannak teremtői a szörnyetegnek, de igazán fontos helyet nem kapnak, és más változatokban fel sem bukkannak. Még a Frankenstein-típusú történetekben is átkerül a „teremtő” a másik oldalra, a félelmet felidézők, gerjesztők oldaláról a félelmet elszenvedők oldalára.

A szörnyeteg ellentmondásos lény vagy inkább kettős lény. Kezdetben csak álcázott, álarcot viselő ember, akinek valóságos személyisége más, mint a látszat. A társadalom rendjét, az erkölcsöt, igazságot stb. stb. megtestesítő lovag, gróf vagy más főúr valójában sötét orgyilkos, „vérnősző barom”, szadista pribék. Hasonló a helyzet a pappal vagy szerzetessel, bár a rémregény itt engedékenyebb (?) és megértőbb, mert a legyőzhetetlen emberi ösztönökkel vagy társadalmi kényszerrel magyarázza a klerikusok vétkeit.

Ez a szkizofrén figura később még inkább szétválik, alkatrészei polarizálódnak. Stevenson zseniális felfedezése (Dr. Jekyll és Mr. Hyde), az ember alakváltása, fordulópont a szörnyeteg fejlődésében. A jó Dr. Jekyllben ott lapul az iszonyatos Mr. Hyde és csak arra vár, hogy valami – varázsital vagy alkalom – felszabadítsa. A szörnyeteg ettől kezdve egyszerre lehet ember és farkas, élő és halott, agyagbábu és hús-vér figura, boszorkány és tündér, szűz és vérivó démon vagy akár ártatlan kislány és a Pokol fejedelme (Ördögűző).

Az ilyen kettős, szkizofrén alakok mellett ott vannak az egyértelmű monstrumok, ősállatok, mutánsok, amelyek nem a társadalomban bukkannak fel, kívülről érkeznek, a mélység sötétjéből kerülnek elő, és csak pusztítanak úgy, mintha a természet erőit jelentenék. Nem túl veszedelmes teremtések, hiszen azonnal felismerhetők, aránylag könnyű védekezni ellenük.

Az igazi szörny az emberek között él, a társadalomban. Drakula grófja elhagyja romos erdélyi kastélyát, Londonba megy, ott szedi áldozatait, akik maguk is vámpírokká válnak. Valóságos járványról van tehát szó, emberi mivoltunkat fenyegető szörnyű veszélyről. Senki sincs védve, mindenki vámpírrá válhat.

Nem kell túlságosan élesszeműnek lennünk, hogy lássuk a mondandót: az ember kettéhasadt, rosszabbik fele kerekedett felül, szaporodnak a vérszopók és csak a vallás (Drakulát elriasztja a kereszt) vagy a babona, a mágia véd ellenük (a vámpírt csak úgy lehet elpusztítani, ha fakaróval átszúrják a szívét).

A horrorfilmet vagy regényt nem lehet egyedileg vizsgálni. Az egyes darabok öncélúaknak, üreseknek látszanak, de együtt, teljes tömegükben egy mítosz jelenik meg bennük, a szörnyeteggé vált ember mítosza. Lehet, hogy ez a mítosz pontatlan és torzító, de látszólagos távolsága és elvontsága ellenére tartalmaz egy-két lényeges igazságot a társadalomról, a benne élő emberről és kultúrájáról. A regényekben, képregényekben és filmekben a szörny naiv, gyermekesen optimista és illuzórikus, néha még azt is mondhatjuk, hogy jó manipulációs eszköz az indulatok levezetésére, félrevezetésére, a megnyugtatásra. Csakhogy a nézőben, aki megkapja a behelyettesítés lehetőségét és a szörnyetegben felismerheti személyes vagy társadalmi ellenségét, hiányérzet támad, és hiányérzete újra leültetheti a mozi nézőterére, vagy egy másik rémregény mellé, de viheti más utakra is. Hiszen a kérdés szorongató: kik a szörnyek, hogyan lehet legyőznünk őket? A horror, mint a szórakoztatóipar egyik formája, egyszerre ad illúziót és az árutermelésben ismétlésre kényszerítve szét is pukkaszthatja az illúziókat. Maguk a szériában előállított történetek is erről beszélnek: az előző darabban elpusztított szörnyet újra és újra fel kell támasztani. Nagy kár, hogy az irodalom és művészet még nem alkotta meg ennek a mítosznak definitív és ismétlést nem kívánó változatát.

Végigtekintve a rémfilmek, rémregények, illetve a szörnyeteg alakváltozásán és „fejlődésén”, húzhatnánk egy trendvonalat, amely a realitástól az irrealitás felé halad, ha a helyzet nem mutatna ellenkező tendenciát is. Hiszen a Drakula, a Frankenstein, az emberfarkas mellett és velük egyidőben ott van a Psycho szkizofrén gyilkosa, az Ördögűző démontól megszállott kisleánya, az Állkapcsok fehér cápája és Inoshiro Honda minden kitalált szörnyetege – és ez tegyen bennünket gyanakvóvá. Mert ha régebben – és ezt kissé ironikusnak szánjuk – minden kor megtalálta a szükségleteinek megfelelő monstrumot, akkor korunkat vagy az jellemzi, hogy még nem választotta ki a magáét, vagy az, hogy mindegyiket magáénak érzi.

És itt szeretnék visszakanyarodni a szubkultúrához.

A szubkultúra, mint minden kultúra, kényszerből, nyomás alatt születik. Minden ember, minden csoport, minden közösség azért fordul a művészethez, irodalomhoz, mert választ keres életének kérdéseire, fennmaradásának eszközeit kutatja, „dinamikus egyensúlyra” törekszik. Ez érvényes a szórakozásra is, mert nincsen üres szórakozás, legfeljebb rossz szórakoztatás, és a focinak, kockajátéknak, horgászásnak vagy szembekötősdinek is van tartalma. Ha az egyén valamilyen ok miatt nem kapja meg kérdéseire a választ a „magas” művészettől, akkor másutt keresi. Az ócskapiacon összekeresgélt hulladékokból is lehet valamilyen kultúrát szerkeszteni, s inkább azokon kell mosolyognunk, akik készen kapott műveltségük birtokában lenézik az öntevékenységet. Nehezen lehetne bizonyítani, hogy a képregényből, dzsesszből, horrorból és science fictionból összeállított kultúra értéktelenebb bármely más magánhasználatra készült koktélnál, vagy a szárazon zörgő, élettelen, „hagyományos” kultúránál. A szemlélő néha azt hiszi, hogy nincsen „kultúra”, csak kultúrák vannak egymás mellett, alatt, fölött, és ha a hivatalosan támogatott kultúra mögül elvesszük a hatalmat, akkor a szó minden értelmében csak szubkultúrával találkozunk.

A kép természetesen változik, bonyolultabbá válik, ha a természettudományt és társadalomtudományt figyelembe vesszük, s nem szűkítjük vizsgálatunkat a művészetre és irodalomra. Fel kell ugyanis tételeznünk, hogy a Sadoul körvonalazta szubkultúra inkább vonzódik a technikához és tudományhoz, mint szembefordul vele, ha nem másért, hát azért, mert jobban kötődik eszközeihez. Pontosabban szólva arra következtethetünk, hogy Sadoul és társai elfogadják a technikát, de elutasítják veszélyes távlatait. Aránylag könnyen kimutatható volna ez szubkultúrájuk alkotó elemeinek további tartalmi vizsgálatából.

De akár így igaz, akár másképpen, tény az, hogy ennek a szubkultúrának minden porcikájában jelen van a rémület és társa, az agresszió, amelyet az ember kénytelen tudomásul venni és elviselni. Más helyzetben, más körülmények között élő ember nehezen érti a rémüldözés iránti vonzódást, s esetleg hajlamos beteges tünetként kezelni. Pedig a betegség okát másutt kell keresnünk. Terjedésének megértéséhez elég egy pszichológiai, vagy inkább pszichiátriai tankönyv és az elmúlt fél évszázad történetének felületes ismerete. A rémület, amelyet a polgári forradalmak kiengedtek a palackból, immár kozmikus természetét mutatja és gombafelhő alakjában emelkedik világunk fölé. S mintha azt mondaná, amit a mesében a dzsinn: „megesküdtem, hogy elpusztítom azt, aki a palackból kienged”.

Közhelyekhez jutottunk.

A kultúra válságához, az emberek kétségbeeséséhez és rémületéhez, bizonytalanságához, hitetlenségéhez; a tagadáshoz. A szubkultúrák, s köztük Sadoulé azonosak abban, hogy részben vagy egészben tagadják és elvetik a képet, amelyet a hagyományos kultúra az őket körülvevő világról ad. Hazugnak, használhatatlannak érzik és inkább elfogadják az álomvilágot vagy mítoszt, amely a felszínén hamisnak látszik, de mélyén sok vonatkozásban megfelel társadalmi, mindennapi tapasztalataiknak.

Lenézhetjük, sajnálhatjuk vagy elítélhetjük őket, de nem feledkezhetünk meg arról, hogy nincs tagadás igenlés nélkül.