E. T. a Földön

A művészeti és irodalmi áramlatok, irányzatok megfigyelője különösen nehéz helyzetben van, ha a jelen tényeit kívánja értékelni, a jövő felé mutató tendenciáit akarja meghatározni. A mennyiségi szemlélet félrevezető, szinte lehetetlen megállapítani, hogy felkapott művek, irányzatok vagy szemléletek valóban kifejezik-e a kort vagy csak a divat és a reklám helyezi őket előtérbe s onnan hamarosan a perifériára kerülnek, s legalább ennyire nehéz a lassan és csendben munkáló erőket kitapintani s jövőbeli kibontakozásukat, sikerüket, igazságukat észrevenni.

Ilyenkor a megfigyelő nem tehet mást, vállalja a kockázatot, nem küzdi le elfogultságait és rokonszenveit, nem próbálkozik tárgyilagos maradni még akkor sem, ha vizsgált tárgyát a tőle telhető legnagyobb alapossággal próbálja analizálni.

Különösen nehéz a science fictiont és azon belül a science fiction filmet vizsgálni nálunk, Magyarországon. Ha végignézzük a nálunk bemutatott – egyébként aránytalanul kevés! – science fiction film kritikai, elméleti fogadtatását, a legtöbb esetben elutasítással találkozunk. Kritikánk csak a legritkább esetben s akkor is fanyalgással kísérve hajlandó ezeknek a filmeknek értékeiről tudomást venni, s ha van valahol pregnáns ellentét a kritika és a közönség között, akkor ez talán leginkább a science fiction filmnél érhető tetten. Sok millió látogatóval dicsekvő sikereket utasít vissza szemrebbenés nélkül a bírálat, s néha még arra sem hajlandó, hogy legalább a mesterségbeli tudást, a filmkészítés profizmusát elismerje. Néha az az ember érzése, hogy a kritikus semmit sem tud kezdeni a számára szokatlan és idegen jelenséggel s meg sem próbálja megértését. Különösen riasztó – ezt egyébként a könyvkritikánál is észrevehetjük – ha a kritikus értékesebbnek, jobbnak talál egy-egy harmadrangú, társadalmi témával foglalkozó filmet valamely, a maga nemében tökéletes fantasztikus filmnél.

Nem magyarázhatjuk személyes elfogultsággal ezt az anomáliát. Évszázadokon át kialakult értékrendeket, esztétikai nézeteket, előítéleteket kell látnunk mögötte, társadalmi és művészeti koncepciókat, amelyek az irodalmi alkotások megítéléséből eredeztethetők. Az érthetetlennek látszó ellenvetések nemzeti sajátságainkból, kultúránk jellegzetességeiből, esetleg elmaradottságainkból táplálkoznak. A nálunk uralkodó esztétikai nézetek példaképe az elkötelezett, társadalmi konfliktusokra érzékenyen reagáló, ihletett realizmus, s ez egyáltalán nem új keletű találmány. Hagyományainkra támaszkodó elméletünk, kritikánk ezt a realizmust tekinti érvényesnek és irányadónak s legalábbis gyanakodva figyel minden ettől eltérőt, elutasítva a fikciót, a spekulációt, a mesterségbeli felkészültséget, a komoly profizmust, s különösen a szórakoztatást, amelyet még a „komoly” és a „könnyű” jelzővel is kettéválaszt.

Ami bentről nézve következetesség, az kintről nézve elmaradottságnak látszik. A polgári irodalom tulajdonképpen sohasem bontakozhatott ki nálunk, nem járhatta végig a szétterjedés, specializálódás korszakait, nem mondhatott le történelmi, politikai feladatokról, nem vállalhatott új, korszerű feladatokat. Az utópisztikus és fantasztikus irodalom korábbi jelentkezéseit nálunk még akkor is elnézően félretolták, ha Jókai, Babits, vagy akár Karinthy életművében találkoztak velük. Igaz, hogy ezek a művek valóban idegenek voltak, hiszen nem illeszkedtek a kulturális közegbe, nem volt meg a befogadásukhoz szükséges környezet és a megértésükhöz szükséges háttér.

A tudományos-fantasztikus irodalom és film megértéséhez szükséges társadalmi, tudományos-technikai stb. háttér még ma sincs meg nálunk. Az a kritikus vagy az a néző, aki Budapest utcáiról bement a moziba, hogy megnézze a „Harmadik típusú találkozások”-at vagy az „Idegen”-t, amelyet nálunk „Nyolcadik utas a halál”-ra magyarítottak, bizony meghökkentő világgal, érthetetlen eseményekkel és alakokkal találkozott. Jelek, jelzések áradatával, amelyeket nem tudott azonosítani, értelmüket nem tudta felfogni. Képzeljük el viszont azt az amerikai, angol, francia stb. gyereket, aki science fiction képregényeken tanult olvasni és izgulni, robotokkal és elektronikus játékokkal játszott, a „Dungeons and Dragons” füzeteivel szórakozva talált ki magának különös világokat és élőlényeket, az iskolában Bradbury novelláit olvasta a marslakókról, plakátok, képek, televízió és film áradatában ismerte meg a tudományos fantasztikum nyelvét, nem is beszélve azokról az eszközökről és tárgyakról, használati cikkekről és fogyasztási javakról, amelyek már csecsemőként körülvették.

A különbséget figyelve, amelyet itt természetesen eltúloztam, inkább azon kell csodálkoznunk, hogy nézőközönségünk viszonylag gyorsan beilleszkedett az idegen világba s elfogadta azt. Bár felmerülhet bennünk a jogos gyanú, hogy inkább a mese vonzásának engedett, hiszen olyan kitűnő filmek, mint a „Solaris” vagy a „Sztalker”, nem nyerték el tetszését s harmadrangú japán science fiction filmeknek is nagyobb sikerük volt, mint mondjuk a „Fantasztikus utazás”-nak vagy az „Űrodüsszeiá”-nak.

A kritika elutasításának megértését nehezíti az is, hogy a science fictionnel szemben látható ellenszenv nem jelentkezik olyan műfajoknál, típusoknál, amelyeket ideológiai okok miatt inkább bírálni kellene. A krimit, a kalandos történetet, a szerelmi háromszög geometriáit, de még a westernt is könnyebben elfogadják nálunk, mint a tudományos-fantasztikus irodalmat és filmet s ez azért is furcsa, mert a science fiction lényege, tartalma, mondandója közelebb áll az emberről alkotott elképzeléseinkhez, mondhatni világszemléletünkhöz, mint a fentieké. Erre a problémára még visszatérek, most csak azt az ellentétet szeretném hangsúlyozni, amely a kritikai megnyilatkozások és a közönség véleménye közt feszül s megnyilvánul például abban, hogy míg a kritika szinte lesöpri a „Csillagok háborúja” vagy „A birodalom visszavág” című filmeket, addig az előbbi kedvéért három és félmillió, az utóbbiért csaknem kétmillió néző megy moziba.

A konfliktus mögött a kultúra megosztottságának kérdésével találjuk szemben magunkat.

Jelenkori kultúránkkal különben is sok a gondunk. Változására, átalakulására számtalan jel mutat, s érdekeinknek, műveltségünknek, világnézetünknek megfelelően baljósnak vagy lelkesítőnek tarthatjuk az átmenetet.

Szembeszökő a mennyiségi növekedés. Csődöt mondott a Gutenberg-galaxis alkonyának jövendölése, elönt bennünket a könyv, újság, magazin, folyóirat, plakát, a nyomtatott betű és kép ezer változata, művészek munkája nyomán a festmény, a grafika, a szobor, az iparművészet és formatervezés, építészet és színház, zene és népművészet minden terméke, s mellettük, akár az özönvíz, ott vannak az újak: a film, a televízió, a rádió, a hanglemez, a magnószalag, a videokazetta, az elektronikus eszközök sokasága. Magában a „médiá”-ban tartalmuktól függetlenül felismerhetjük az újat, ott látjuk lebegni fölöttük Paraklétoszukat, a tudományt és technikát. Még a legegyszerűbb paperback kötet is elképzelhetetlen a mai ipar nélkül, számítógépeknek köszönhetjük a minden korábbinál pontosabb, színes reprodukciókat Rembrandt vagy Pollock albumunkban; nem is beszélve arról, hogy televíziónk képernyőjén videokazettáról számítógépek által rajzolt filmet nézünk.

A tudomány hihetetlenül megsokasította a kultúrát, de ugyanakkor tartalmába is behatolt. Ismeretei, tényei, igazságai áthatják életünket, megszabják viselkedésünket, gondolkodásunkat, kényszerítő erővel hatnak munkánkra, szórakozásunkra, közéletünkre. Századunk eleje majdnem akkora távolságban van tőlünk, mint Asszur, az Újbirodalom vagy Mohendzso Daro. Unokáink nem az egyszeregyet magolják, hanem új matematikát tanulnak s kezük ügyében ott van a számítógép, a kvarcóra, az elektronikus játék. A természet és a társadalom megismerésének, vizsgálatának módszerei egyre inkább matematizálódnak, s még az emberi lélek mindig titokzatosnak és megfejthetetlennek látszó jelenségei is belekerülnek a komputerekbe. A ráció hívei himnuszokat zenghetnének elragadtatásukban, ha a változás folyamatát nem kísérnék fenyegető tünetek.

Ez a megsokasodott, tudománnyal átitatott kultúra ugyanis tele van ellentmondásokkal. Megütközik benne a természettudományos és a humán műveltség, a hagyományos magaskultúra és az új tömegkultúra, a különböző osztályok és rétegek kultúrája, preferált és tiltott kultúrák, láthatjuk a posztindusztriális társadalmak és a fejlődő országok kultúrájának ellentéteit, a győztesnek látszó racionalizmust egyre több irracionalizmus utasítja el, vallások és babonák, csoport- és szubkultúrák tolonganak tarka összevisszaságban.

A science fictionről és benne a science fiction filmről csak ezeknek az ellentéteknek a keretében beszélhetünk, hiszen nincs olyan irodalom vagy művészet, amely ilyen szorosan kapcsolódna a tudományos és technikai forradalmakhoz. A science fiction ismerői tudják, hogy minden ötlet, gondolat, téma vagy mű, akár hagyományos, akár új, a szerszámokat, eszközöket készítő ember tevékenységétől kapta és kapja ihletét.

Itt egy kis vargabetűt téve szembe kell néznünk a kritikusoknak azzal a véleményével, hogy a tudományos-fantasztikus irodalom valójában tudománytalan és fantáziátlan. A felszínt nézve olykor-olykor igaz a bírálat, hiszen sem az időgépet, sem az antigravitációs anyagot, sem a láthatatlanná tévő csodaszert nem lehet tudományosan igazolni, s a képzelettel is vannak bajok, mert írók és filmesek gyakran veszik át a kész ötleteket a múltból vagy élő kollégáik műveiből. Mégis azt kell válaszolnunk, hogy ezek a kifogások lényegükben igaztalanok. A science fiction ugyanis másként tudományos, mint egy szakdolgozat vagy egy ismeretterjesztő cikk. Nem a tematikája, hanem tartalma, mondandója felől kell hozzá közelítenünk. Az ember eszközkészítő állat, eszközeitől s eszközeivel vált és válik emberré. Kőbaltát pattingató ősünk munka közben már egy képzeletbeli modellhez igazodott, annak formájára alakította szerszámát, de azt is tudta, hogy ezzel a szakócával holnap és holnapután, tehát a jövőben vadászni vagy harcolni fog. Fejében tehát ott ködlött a modell és a jövő képe s ettől már csak egy lépés az esti mese arról a csodálatos eszközről, a lándzsáról, baltáról, amely mindig célba talál. A szerszámot mindig új szerszám, a gépet mindig új gép követi, egyre tágítva az ember képességeit és ezzel veszélyességét, hatalmát és bukásának lehetőségét. Erről az eszközkészítő emberről és sajátos gondolkozásáról a modern irodalom és művészet jóformán teljesen elfeledkezett. Csak a science fiction fedezte fel újra, csak a science fiction tekinti hősének és főszereplőjének. A science fiction író leginkább ahhoz az ősünkhöz hasonlít, aki elgondolkozik egy-egy szerszám jövőjéről és hordozójának sorsáról. Ezért nem véletlen, hogy egyes kutatók szerint a science fiction a gondolatkísérletek laboratóriuma, a „mi-lenne-ha” feltevések irodalma.

A képzelet a feltevésekből indul ki, ahogy a tudomány a hipotézisekből. Modelleket alkot, öntörvényű világokat teremt, logikailag ellentmondás nélküli konstrukciókat, hogy igazságaihoz eljuthasson. Amikor Wells feltételezi, hogy a Marson bennünket éhesen figyelő élőlények laknak, akiket körülményeik a Föld megtámadására kényszerítenek, akkor az angol társadalom tűrőképességére kíváncsi és arra, hogy miképpen fogadnák honfitársaik a gyarmatosítókat, hogyan éreznék magukat a „bennszülöttek” helyzetében. A science fictiontől, legalábbis a javától, nem azt kell tehát számon kérnünk, hogy létezhet-e a fénysebesség sokszorosával süvítő űrhajó, hanem hipotéziseinek bátorságát, logikájának szigorát, teremtett víziójának hatásosságát, autonómiáját, hőseinek az eszközökhöz s azokon keresztül embertársaikhoz kapcsolódó viszonyát.

Nem akarjuk tagadni, hogy a science fiction legalább annyira szemben áll a hagyományos magaskultúrával, mint amennyire az utópia, azzal a különbséggel, hogy szürrealista gátlástalansággal magáénak tartja és felhasználja az egész emberiség egész kultúrájának minden elemét. Nincs olyan mítosz, vallás vagy mese, amelyből ne merítenének a tudományos-fantasztikus irodalom és művészet képviselői. Homérosz hősei ugyanúgy megjelennek műveikben, mint a kelta legendák varázslói, hindu eposzok istenei, a Kalevala csodái, az Ezeregyéjszaka szörnyei és démonai vagy a népmesék fantasztikus élőlényei, babonák emberfarkasai, Gólemjei, zombijai. Magyarán szólva a science fiction hatni akar olvasójára s a korábban kitalált és felhasznált hatáskeltő technikákat mind a magáénak tekinti. A tömegek művészete és irodalma lett, egykor szégyellt popularitását ma már büszkén vállalja. Megteremtette környezetét, irodalomtörténetét, esztétikáját, olvasóihoz kapcsolódó sajátságos viszonyát, olcsó magazinok és könyvek lapjairól kiindulva behatolt a zene, a képzőművészet, a dráma és a film világába. Valódi és pontosan körülhatárolható szubkultúra tehát, amely autonóm igényekkel lép fel. Terjeszkedésének agresszivitása természetes kihívás a magaskultúra védőbástyáiról ijedten figyelő kritikának.

Külső megítélése éppen ezért más, mint híveinek, rajongóinak, képviselőinek belső megítélése. Fontosnak tart olyan értékeket, amelyekről a főáramlat irodalma lemondott, mert elavultnak tartja őket, s olyan értékeket is, amelyekhez a főáramlat írói még nem jutottak el.

Nem szabad elfeledkeznünk arról sem, hogy a science fiction popularizálódásában nagy szerepet játszik az üzlet is. Könyvkiadás és könyvkereskedelem, filmgyártás és -forgalmazás nagy haszonnal járó produktumokat kíván, szükségképpen az alacsonyabb műveltséghez és ízlésvilághoz igazodik, az olcsóbb változatokat helyezi előtérbe. Ámbár a helyzet ebben a vonatkozásban is ellentmondásos. Arattak már tömegsikert és hoztak nagy hasznot igazán jó alkotások s megbuktak kiszámítottan hatásvadász termékek. Aki a science fiction világát ismeri, az tudja, hogy benne is kialakult az értékek hierarchiája, magas művészete ugyanúgy van, mint ponyvája, sznobjai ugyanúgy vannak, mint ponyvaolvasói. Az összkép tehát meglehetősen bonyolult s teljes nyugalommal csak azt mondhatjuk ki, hogy századunk olyan műfajával, tematikájával vagy szemléletével van dolgunk, amely a tömegek csodavágyát, fantasztikum iránti vonzódását elégíti ki.

„A fantasztikum meghatározása – írta kitűnő tanulmányában Stanislaw Lem – rendkívül nehéz feladat. E fogalom határai olyannyira elmosódottak, hogy számtalan elképzelhető dologról nemigen tudjuk egyértelműen eldönteni, fantasztikus-e vagy sem.”

Világirodalmi Lexikonunk a fantasztikus irodalom legfőbb jellemzőjének „a természetfölötti jelenségek valószerű környezetben” ábrázolását tartja.

Nincs olyan definíciója a fantasztikumnak, amelyet némi vizsgálat után ne tartanánk elégtelennek, a science fiction definíciójáról évtizedek óta vitatkoznak, anélkül, hogy megnyugtató eredményhez jutottak volna. Még azt a kétségtelenül praktikus meghatározást sem lehet elfogadni, amely szerint a „science fiction az, amit a könyvesboltban annak neveznek”.

Nem ad eligazítást az sem, ha a fantasztikus irodalomban és művészetben található különös, mesés, csodás, valószínűtlen, képtelen stb., stb. jelenségeket a valóság tényeihez, a realitáshoz viszonyítjuk. Itt van például az atombomba históriája. Wells 1914-ben „A felszabadult világ” című regényében leírta az atombombát és az atomháborút, akkor, amikor világhírű fizikusok még lehetetlennek tartották az atomenergia felszabadítását. Regénye akkor kétségtelenül fantasztikusnak látszott. Hiroshimában a fantasztikum realitássá vált. De elveszítette-e Wells regénye fantasztikus jellegét, vagy elveszítette-e Verne holdutazásról írott műve a valódi Holdra szállás után a fantasztikumát? Ha így lenne, akkor ezek a regények nem jelennének meg új és új kiadásokban, nem vonzanák az olvasókat. Wells atomháborúját ma is lélegzetünket visszafojtva olvassuk, igaz, hogy most már odaképzeljük lapjai mögé a silókban és tengeralattjárókban várakozó megatonnák százait és elképzelhetetlenül fantasztikus hatásukat.

Azt is mondhatnánk, hogy a fantasztikum a szövegkörnyezettől, illetve a valóságos környezettől függ, attól való elütése, eltérése határozza meg, s ezt úgy is fogalmazhatjuk, hogy két struktúra találkozási pontján jön létre, például a kőkorszaki szinten élő bennszülöttek közé leszáll egy repülőgép (lásd Cargo-kultusz). Sokat nyerünk ezzel az elgondolással, de nem mindent. Mert mit kezdjünk azokkal a regényekkel és elbeszélésekkel, amelyeknek szerzői – például Tolkien és Borges – teljes és homogén világokat alkotnak, olyannyira tökéleteseket, hogy mint valódiakat tudjuk őket vizsgálni. Ezekben a művekben nem jelenik meg a mi világunk, tehát a másik világ, ilyen értelemben nincs is bennük csodás vagy fantasztikus elem, egészükben csodásak és fantasztikusak. Ellentét természetesen itt is van, ugyanis olvasás közben az olvasó teljes ismeretanyaga, valóságról alkotott képe áll szemben az író konstrukciójával, képzeletének termékével. Hasonló a helyzet ahhoz, ha egy európai a kanakók mítoszaival találkozik, vagy egy ateista azt olvassa, hogy „az angyalok a világ kormányzásában is részt vesznek mint Isten alárendelt közegei”. Végül is azt szeretném hangsúlyozni, hogy a fantasztikum nemcsak térben, időben és környezeti összefüggésben meghatározott, hanem az olvasó vagy néző szubjektumától is függ. A testek feltámadásában hívő lélek esetleg fantasztikusnak tartja a hibernálást, a tudományosan képzett polgár viszont legalább ennyire fantasztikusnak az Utolsó Ítéletet.

Az olvasó és néző reproduktív képzeletének tehát igen fontos helye van a folyamatban, olyan jelekkel kell találkoznia filmben és könyvben, amelyeket legalábbis részben megért és elfogad, hiszen nélkülük nem képes felépíteni az író vagy filmrendező látomását. Arra gondolok, hogy alkotó és befogadó kommunikációja a fantasztikum területén valósággal borotvaélen jár, a közös ismeretek, az azonos kulturális háttér fontosabbak, mint a realisztikus műveknél. Szélsőséges esetekben a megértés lehetetlenné válik. A science fiction „új hullám”-ának egyes képviselői azt gondolták, hogy az igazi fantasztikus mű nemcsak témájában, ötleteiben, az ábrázolt világban tér el a valóságtól, hanem nyelvében is. Írtak is néhány elbeszélést kitalált nyelven, ezeket azonban az olvasók elutasították. A fantasztikum végletes túlhajtása kudarcot eredményez, de kudarccal jár az is, ha az alkotó hosszasan elmagyarázza az általa bevezetett fantasztikus elemek mibenlétét, tulajdonságait. Űrhajós témájú regényekben találkoztunk ez utóbbival, a szerző úgy mutatta be kitalált járművét olvasóinak, ahogy óvodásoknak szokás magyarázni a közlekedési múzeumokban. Emlékezetesen jó módszer a fantasztikus elem bevezetésére az, amelyet Wells alkalmaz „Az időgép”-ben, amikor a regény kezdetén feltalálójával bemutattatja egy társaságnak a gép kicsiny modelljét, természetesen működésben.

Ha végigtekintünk a képzelet alkotta világok sokaságán, úgy látszik, hogy az összkép hihetetlenül tarka és gazdag, az emberi fantázia kimeríthetetlenül találékony. Elképesztő lények sokasága nyüzsög itt, törpék, óriások, beszélő lovak, mutánsok, robotok, zombik, androidok, ember-állat keverékek, démonok, szörnyek, félistenek, istenek, marslakók, angyalok, dzsinnek, idegen bolygók értelmes élőlényei, fekete felhők – lexikonok kellenének felsorolásukhoz. (Ezek a lexikonok részben el is készültek, van ilyen a mesealakokról, mitikus figurákról, újabban még a világűr értelmes lényeiről, sőt a kozmosz állatvilágáról is.) Ugyanez a helyzet a történetek helyszíneivel. Írók, tudósok, filozófusok, fantaszták egymással versengve találtak ki Atlantiszokat, tengeralatti városokat, tibeti kolostorokat, brazíliai dzsungeleket, kozmikus birodalmakat, párhuzamos világokat, más dimenziókat, jövőbeli településeket és országokat, sohasem látott bolygókat – itt még típusaikat sem tudnánk felsorolni. Hasonlóképpen felsorolhatatlanok a fantasztikus eszközök, szerszámok, szerkentyűk a varázspálcától az atombombáig, a repülő szőnyegtől a fénysebességnél gyorsabb űrhajókig, a bölcsek kövétől az agyátültetésig, a halálsugaraktól az emberevő virágokig, az antigravitációs anyagtól az istenné váló számítógépekig.

Ez a pazarló gazdagság hódolatra késztet bennünket. Mégis, ha jobban szemügyre vesszük ezt a tarkaságot, úgy látjuk, hogy színeit néhány alapszínből keverték. Rá kell ébrednünk, hogy a képzelet mindig a valóság anyagával dolgozik, másrészt, hogy módszerei sem olyan változatosak. Szokták azt mondani, hogy a valóság minden képzeletnél gazdagabb, és – sajnos – igazat kell adnunk ennek a közhelynek. Nyugodtan kimondhatjuk, hogy a képzelet inkább a számtani alapműveletekkel dolgozik, mint a felsőbb matematika technikájával.

A fantasztikus lények többsége egyszerű összeadás eredménye. A kentaur lóból és emberből készült, a hableány halból és szűzlányból, a Pegazus lóból és madárból. De így születnek korszerűbb rémségek is, az emberfarkas, mint neve mutatja, emberből és farkasból, a vámpír denevérből és emberből, a kiborg kibernetikai eszközökből és élő organizmusból.

A kivonás is alkalmas különleges élőlények teremtésére. Vonjuk ki az ember egyik szemét és előttünk áll Odüsszeusz ellensége, az egyszemű óriás, vonjuk ki az élő emberből a lelkét és találkozhatunk az Antillák rémséges zombijával. Szorzással óriásokat, osztással törpéket állíthatunk elő. Bárki teremthet az alapműveletek segítségével szörnyeket vagy tündéreket, író-olvasó találkozók kedves napirendi pontja az, amikor a közönség kollektíven s többnyire igen jól szórakozva efféle lényeket alkot, sőt megrajzolja környezetüket is.

A dolog persze nem ilyen könnyű. Mert igaz ugyan, hogy a képzelet a valóság képeiből, emlékképekből, képzetekből alkotja újdonságait, igaz, hogy analizál és szintetizál, de azért vannak jóval összetettebb, bonyolultabb játékai. Részletezés nélkül említsük meg például a „véletlen-generátort”, amely arra való, hogy a képek végtelen sokaságából véletlenszerűen emeljen ki és társítson elvontságokat és konkrétumokat, egyébként soha egymás mellé nem kerülő fogalmakat, szavakat, látomásokat. Jól ismerték ezt a szürrealisták, éltek is vele, akár az automatikus írásra gondolunk, akár a kalapba dobott szavakból alkotott költeményekre. Felismerhetjük hatékonyságát például Dalí festményein, a lángoló zsiráfokon, elfolyó órákon, önmarcangoló szörnyeken. Az álom ugyanolyan jó segítsége lehet a képzeletnek, mint az elvont gondolkodás, nélküle nem olvashatnánk Coleridge „Kubla kán” című versét, Baudelaire és Rimbaud költeményeit, Poe novelláit, nem élvezhetnénk Miro, Klee, Mondrian festményeit, Max Ernst montázsait, Tanguy tájképeit.

A módszerek egyidősek az emberrel, művészet és irodalom mindig élt velük, főleg akkor, ha erőteljes, kíméletlen hatásokat akart elérni. Az esztétikai élményt nem okvetlenül esztétikus összetevők felvonultatásával váltották ki, a rémület felkeltése éppen olyan fontos volt, mint a sajnálkozásé. „Mikor Aischylos fúriái bevonultak a színpadra – írja Victor Hugo –, a másállapotos nők koraszülötteket hoztak a világra. Pollux, a lexikográfus, azt állítja, hogy voltak gyermekek, akik nyavalyatörősek lettek és belehaltak, mikor megpillantották a kígyóarcú, kusza sörényű fúriákat.” A fantasztikum minden művészetnek szerves része volt, csak a XVIII. század végétől kezdve önállósodott, megtartva és összegyűjtve a figyelem felkeltésének és lekötésének hagyományos fogásait, az ijesztgetést titkokkal, borzalmakkal, gyilkosságokkal, elemi erőkkel, veszedelmek felidézésével, emberbőrbe bújt állatokkal, állatnak látszó emberekkel, gonosz és simamodorú árulókkal és orgyilkosokkal, archetipikus alakok felvonultatásával, köddel, homállyal és éjszakával, a legkülönösebb metamorfózisokkal, természetfölötti erők beavatkozásaival.

A gótikus regény, a horror-történet, a romantika előszedte az arzenálból a régi fegyvereket, kifényesítette őket, sőt újakat is készített. Mindebből bennünket most a fantasztikum önállósodása érdekel. Miért volt rá szükség, miért fogadták el olvasók tíz- és tízmilliói?

Anélkül, hogy a részletekbe bonyolódnánk, azt kell válaszolnunk, hogy a társadalmi és történelmi helyzet aktualizálta az emberek transzcendentális igényeit, illetve nyomasztó lelki terheiktől való szabadulásuk vágyát. Irodalom és olvasók kapcsolatát felfoghatjuk újra és újra ismétlődő kérdés-felelet játéknak, s úgy látszik, hogy a fantasztikum felelet milliók kérdésére. Isten meghalt, a túlvilág elveszett, az élet borzalmas őserdő, az ember embernek farkasa – ezt a feszültséget le kell vezetni valahogyan. A valóság láttán érzett rémületet fel kellett oldani s erre a művészet által keltett rémület látszott alkalmasnak. Ősi mitológiák, mesék és irodalmi alkotások gyógyhatását kellett újra közkinccsé tenni.

A XVIII. század végétől a fantasztikus irodalom s mellette természetesen a színpad és képzőművészet egyre erősebb, egyre szélesebb hullámai követték egymást. A tömegesedéssel együtt járt az ellaposodás, de persze az állandó megújulás és módosulás is. A fantasztikumon belül műfajok váltak szét, írók szakosodtak, a bűnügyi regény levált a rémhistóriáról, a kalandregény a történelmi regényről, míg azután a múlt század második felében Verne, Robida, Jókai, Lasswitz, Zulawski, Wells és mások műveiben megszületett és kikristályosodott az a valami, amit science fictionnek, tudományos-fantasztikus irodalomnak nevezünk. A századforduló idejére már éretté vált, erőteljes ágakat növesztett.

Éppen jókor ahhoz, hogy témákat és ötleteket adjon egy új kifejező eszközökkel rendelkező vásári mutatványnak, a kinematográfnak. Érdekes volt ez a találkozás.

„A kinematográfia technikája – írta Balázs Béla – a XX. század legelején alakult ki. Nem véletlenül akkor, mikor más szellemi termékek is nagyipari termelésbe kezdtek átmenni. Ebben az időben keletkeztek az első nagy könyvkiadók, a hangversenyügynökségek, újságtrösztök és a képekkel való nagykereskedés is. De a film ebbe az általános irányzatba illeszkedett bele.”

A helyzetkép pontos. Csak azt kell hozzátennünk, hogy a tudományos-fantasztikus irodalom is tárgya volt ennek a nagyipari termelésnek.

A film maga a fantasztikum. Első nézői nyilván így is fogadták. Hiszen megörökíti az élő és mozgó embert, a közélet eseményeit, a szenzációkat, a katasztrófákat, a háborúkat és forradalmakat, megörökíti a történelmet. Állóképekbe zárja a mozgást, megállítja és újra elindítja a szüntelen múló időt. Mágia és varázslat, sokkal inkább, mint a barokk kor emberét elbűvölő laterna magica. A fény csodája. Egy berregő masina, egy hosszú, átlátszó szalag, egy erős lámpa és a falon máris felénk robog a vonat, munkások özönlenek a gyárból, kis „poule”-ok emelgetik lábukat a kabaréban, lelocsolja magát a becsapott kertész. De vannak ennél látványosabb mirákulumok is. Egy ember hirtelen eltűnik, csontváz lépeget a kaszájával, egy férfi nővé alakul, az utca képe egy szempillantás alatt megváltozik, a levágott fej mozgatja a szemét és beszél. Csupa lenyűgöző látvány. S mindez néhány krajcárért. Ma, majdnem egy évszázad után, alig tudjuk elképzelni, hogy milyen hatást gyakorolhatott nézőire a film. Csak a moziba először vitt gyerek sírását-nevetését, megrendítő élményeit hasonlíthatjuk az első mozilátogatók álmélkodásához.

Természetes, hogy míg egyik szemével a valóságot nézte, a másikkal a fantasztikus látványt fedezte fel a film. A nézők azóta sem változtak, akkor is a valószerűség és a meseszerűség kellett nekik, ez kell ma is. Dokumentum és fantasztikum a film fejlődésének két hajtóereje még ma is, egyikük a technikák megújulását viszi előre, másikuk a dramaturgiák megújulását. Nem végletei ezek a filmtörténetnek, hanem egymást kiegészítő szerves részei, még akkor is, ha hol az egyikről, hol a másikról nem vesznek tudomást filmtörténészek és filmesztéták. A „hétköznapok és csodák” – hogy Szerb Antalnak a modern regényt jellemző szavait használjuk – igazából a filmgyártás és filmművészet tartalmait fejezik ki.

A film és a fantasztikus irodalom házassága szükségszerű volt. A nézők igénye és a filmcsinálók profitvágya terelte őket egymáshoz. És természetesen az irodalom sikere. Fél Európa Verne műveit olvasta, nyilvánvaló, hogy a mozikban meg kellett jelenniük a holdutazásokról, az Északi Sark meghódításáról, sőt a bolygóközi utazásokról szóló filmeknek. Az első trükk felhasználása után már nem lehetett megállni. Egyre hitelesebb csodákra vágyott a közönség, látni akarta, amit egyébként sohasem láthatott, a vulkánok belsejét, a tenger fenekét, a világűr csillagait. S mindezekhez meg kellett teremteni a technikákat. Ha van olyan filmtörténet, amelyben a technikák és trükkök fejlődését kísérik végig, akkor ennek alapján megírhatnánk a fantasztikus filmek történetét is, s a kettő állandó kölcsönhatását.

Kezdeti kísérletei után a fantasztikus film a közvetlen közelében található témák után nyúlt. A német romantika, egyáltalán a romantika tálcán kínálta a megfilmesítésre alkalmas történeteket. Nem lehet itt célunk nyomon követni az eseményeket, csak nagy vonalakban beszélhetünk a fantasztikus film útjáról, a fantasztikus és a tudományos-fantasztikus film kettéválásáról, keveredéséről, egymásra hatásáról, emlékeztetve a science fiction film felbukkanásának és kibontakozásának fontosabb szakaszaira. Méliés és néhány angol, olasz és amerikai kísérlet után a film inkább a pszichologizáló rémtörténetek felé fordult. Az első igazi science fiction film, a „Metropolis”, elég későn készült, addigra már a rendezők feldolgozták szinte az egész fantasztikus irodalmat, egymás után készültek a doppelgänger történetek adaptációi. A „Metropolis” óriási szenzáció volt, rajongói még ma is úgy beszélnek róla, mint bizonyos részleteiben felülmúlhatatlan alkotásról. Megjelenésekor úgy látszott, hogy Németország, amelynek igen erős science fiction és utópista irodalma volt, iskolát teremt. A német filmgyárak technikai felkészültsége s a weimari korszak irodalma ezt lehetővé tette volna. A helyzet azonban megváltozott, a hitleri irányítás mást gondolt a filmről és az irodalomról, s néhány eredményes produkció után a német science fiction megszűnt létezni, de „A Hold asszonya”, a „Dr. Mabuse”, az „FP 1 nem válaszol” és mindenekelőtt a Metropolis klasszikusok és követendő példák maradtak.

A science fiction film története, ugyanúgy, mint a science fiction irodalom története, egy vándorlás históriája is. A német rendezőktől az angol filmgyártás vette át a stafétabotot. Az ilyen megállapítás némileg önkényes. Mert igaz, hogy az angolok készítették el a harmincas évek legkiemelkedőbb filmjét, de ezt másutt, például az Egyesült Államokban, jó néhány mozgókép megelőzte, például az igen jeles „Képzeld csak el”, a nagyon sikeres „King Kong”, „Frankenstein” és „A láthatatlan ember”, mi mégis igazán korszakalkotónak a Wells regényéből Korda Sándor produkciójában készült „Mi lesz holnap”-ot tarjuk, nem csak azért, mert ez áll ízlésünkhöz, a science fiction filmről alkotott véleményünkhöz legközelebb, hanem azért is, mert a mai, teljesen kiforrott tudományos-fantasztikus film ennek köszönhet legtöbbet látomásában és szemléletében egyaránt.

Ugyancsak nagyot ugrunk az időben, amikor kimondjuk azt, hogy a „Mi lesz holnap” után majdnem másfél évtizedig nem készült igazán fontos film, pedig szerte a világon tucatjával gyártották a science fictionhöz sorolható filmeket, köztük néhány sikereset is. Erről a korszakról azért tudnunk kell, hogy a fantasztikumot inkább a rémtörténetek dominálták, a „Drakula”, a „Frankenstein”, az „Emberfarkas”, a „Dr. Jekyll és Mr. Hyde” új és új feldolgozásai és változatai.

Magyar származású rendező-producernek köszönhetjük a science fiction következő előrelépését. 1950-ben George Pal, magyarul Pál György elkészítette az „Irány a Hold” című filmet, amelyben először volt döntő szerepük az úgynevezett speciális effektusoknak. Pál György filmje bizonyos mértékig a bábfilm trükkjeire épült, nagyon aprólékos munkával és ha tartalma, meséje nem is volt túl érdekes, mégis óriási sikert aratott dokumentális hitelességével, s persze azzal, hogy az űrutazás eszméje a levegőben lógott. Fontosabbak Pál György későbbi filmjei – ezek jobbak is! –, a „Világok összeütközése”, a Wells-regényekből forgatott „Világok harca” és „Az időgép”. Technika és dramaturgia ezekben már a legmagasabb szinten mutatja a science fiction filmet, innen, az ötvenes évek elejéről nyílt út az egyre modernebb eszközök és egyre komolyabb filmek elé, egészen a „Tron”-ig, amely a számítógépet már nemcsak az elektronika irányítására, a képek összemontírozására, animációs részletek megvalósítására használta, hanem a film egy részének megrajzolására is. Nem térünk ki a lézertechnikák, a hologrammok, háromdimenziós technikák, eget-földet rázó hangeffektusok használatára, ezek többnyire kísérleti stádiumban maradtak, lehet, hogy a jövő science fiction filmjeiben találkozunk tökéletesített változatukkal. Néhány szót mégis kell szólnunk a science fiction film és képzőművészet igen gyümölcsöző együttműködéséről. Csak néhány példát. A nálunk is bemutatott „Nyolcadik utas a halál” képi világát a science fiction képzőművészet három nagy alkotója tervezte, festette és építette fel. A szörny űrhajóját, a szörny minden alakját a svájci Giger, a földi űrhajót az angol Foss, a földi szereplőket a francia Moebius találta ki. Számos filmnek – így a „Fekete lyuk”-nak, a „Saturnus 3”-nak, a „Meteor”-nak, a „Harmadik típusú találkozások”-nak jelentős művészek tervezik a beállításait, tájait, figuráit, ma már a forgatókönyvet megfestett képsorok kísérik.

Áttekintésünkben nem említettük az egykori „szocialista” országok science fiction filmművészetét. Nyíltan ki kell mondanunk, hogy jócskán lemaradtak ebben a tekintetben, az olyan jelentős alkotások, mint a stílustörténetileg fontos „Aelita,” vagy a cseh és orosz Verne-feldolgozások, illetve a Beljajev-regényből forgatott, máig elnyűhetetlen „A kétéltű ember”, javítják ugyan az összképet, de nem változtatják meg. Minden szempontból fontos azonban Tarkovszkij két filmje, a „Solaris” és a „Sztalker”. Rendezőjük kitűnő irodalmi anyagra – Lem, illetve a Sztrugackij-testvérek művére – támaszkodva a science fiction film új modelljét teremtette meg, versenytársát, de nem ellenfelét, hanem barátját a humanista töltésű amerikai és francia tudományos-fantasztikus filmeknek.

Vázlatommal nem szándékoztam történelmi áttekintést adni, célom csak az volt, hogy rámutassak a science fiction film autonóm fejlődésére, különválására a rémtörténetektől és horrortól, s arra, hogy a tudományos-fantasztikus filmet a filmművészet önálló ágának kell tekintenünk.

Mindig kétséges volt, hogy a tudományos-fantasztikus irodalmat mi választja el az egyszerű, „tiszta” fantasztikumtól, hol vannak a határai az egyiknek és a másiknak, miért kell az egyik művet ide, a másikat amoda sorolnunk. „Van-e lényegi különbség – kérdezte egyszer egy olvasó – a fénysebesség többszörösével száguldó űrhajó és a boszorkányság között?” A kérdés jogos. A science fiction írók gyakran maguk nehezítették meg az elhatárolást, amikor írásaikban olyan eszközöket szerepeltettek, amelyeket csak formájuk választ el a varázspálcától s olyan személyeket, akik inkább varázslónak, mint tudósnak látszottak. Még Wells találmányai is tudományos képtelenségnek bizonyulnak, nem is szólva az „űroperett” vagy a „heroikus fantasztikum” íróinak ötleteiről. A határok valóban gyakran elmosódnak, a fantasztikus elemek egy-egy műben is összekeverednek, megnehezítve az osztályozás munkáját.

A megkülönböztetés mégis lehetséges.

Lem szerint a tudományos-fantasztikus irodalmat azok a dolgok jellemzik, „amelyek pillanatnyilag nincsenek, de valamikor a jövőben megszülethetnek, valamint azok, amelyek nincsenek, és minden bizonnyal nem is lesznek, de amelyek létezhettek volna, mert létezésük a legcsekélyebb mértékben sem mond ellent a természet törvényeinek”.

Jó meghatározás, de túl szigorú. Ennek alapján ki kell zárnunk a science fictionből például minden, az időutazással foglalkozó történetet, akár a múltba, akár a jövőbe irányul, de ki kell zárnunk mindazokat az űrutazásról szóló írásokat is, amelyeknek szereplői távoli galaktikákba repülnek, hiszen egyik esetben az időről való tudásunk, a másik esetben az emberi életről való tudásunk teszi a dolgot lehetetlenné. Ha elfogadnánk Lem meghatározását, akkor a fentieken kívül kitűnő regények és novellák százait kellene kiutasítanunk a science fiction birodalmából.

Egy tréfás meghatározás jobban érzékelteti a különbséget. Ezt Robert Bloch válaszolta valamelyik rajongónak egy kongresszuson.

„Képzeljük el – mondta a horrorban és a sci-fiben egyaránt járatos író –, hogy lezajlott az utolsó totális, globális, nukleáris háború és egyetlen ember maradt életben a Földön. Ez az utolsó ember egy szeles októberi estén otthonában üldögél a kandalló előtt. Egyszercsak kopognak az ajtón… Nos – folytatta Bloch –, ha az ajtón kísértet, boszorkány, angyal vagy egy zombi kopog, akkor ez a történet fantasztikus. De ha egy robot, egy frissiben érkezett marslakó vagy egy hibernálásból feltámadt ember kopogtat, akkor a történet tudományos-fantasztikus…”

A boszorkányt és robotot nem az különbözteti meg elsősorban egymástól, hogy létezésük ellentmond-e a természet törvényeinek, hanem az, hogy a boszorkány Isten teremtménye, a robot viszont az emberé. Robot persze elvileg létezhet – ma már gyakorlatilag is létezik –, nem úgy, mint az időgép vagy az antigravitációs anyag. Ám az időgépet és a science fiction regények sok más hihetetlen találmányát az írók szerint az emberek hozták létre, tudásuk és tehetségük segítségével. A science fiction író úgy gondolkozik, mint a híres egykori matematikus, aki azt mondta, hogy számításaihoz nincsen szüksége Istenre. Minden igazi science fiction, akár tudományosan bizonyítható axiómákra épül, akár áltudományos képzelgésekre, azonos abban, hogy hisz az emberben. „Ha űrhajót akarsz készíteni – mondta egy másik író –, akkor ne imádkozz, hanem fogj hozzá.” Ezért állíthatjuk, hogy a science fiction emberközpontú és humanista, ezért használjuk nevében jogosan a „tudományos” jelzőt, ezért utasítjuk vissza azokat a kritikákat, amelyek filozófiai idealizmussal és annak terjesztésével vádolják.

A filmeket vizsgálva is elfogadhatjuk ezt a megkülönböztetést, illetve elhatárolódást, még azoknál is, amelyeknek szörnyetegek a főszereplői. Frankenstein doktor névtelen monstruma emberi teremtmény, a doktor állította össze fiziológiai tudása és az elektromosság segítségével. Egészen más a helyzet a drakulákkal, gólemekkel, zombikkal, homunkuluszokkal – ezeknek létrejöttéhez isteni segítség kell. Ezért science fiction „Az ötös számú vágóhíd”, „Az Androméda-törzs”, a „Nyolcadik utas a halál”, a „Negyedik fázis”, a „Meteor”, a „Harmadik típusú találkozások”, a „Csillagok háborúja”, a „Buck Rogers”, „A birodalom visszavág”, „Az átprogramozott ember”, az „Űrodüsszeia 2001”, „A fekete lyuk”, a „Határvidék” és az utóbbi évtized számos filmje, míg az „Excalibur” vagy a „Conan, a barbár” és a James Bond-sorozat számos darabja nem tekinthető science fictionnek fantasztikus részleteik ellenére sem.

Más kérdés, hogy a felsorolt és a fel nem sorolt filmek között óriási különbségek vannak szemléletben, technikában, tartalomban, minőségben, s más probléma az is, hogy a science fiction filmen belül kialakulóban vannak alfajok és ágazatok, a „Csillagok háborúja” például egészen mást képvisel, mint a kritikus és szatirikus „Zöld tabletta”, nem is beszélve a „Solaris”-ról.

Nem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy a science fiction filmek egy része – főleg az amerikai termés – még ma is inkább a képregényhez fordul témákért s nem az értékesebb irodalmi alkotásokhoz. Számos kitűnő regény hiába vár megfilmesítésre, míg a „Buck Rogers”-ből, a „Pókember”-ből, a „Superman”-ből és a „Flash Gordon”-ból filmet készítettek, a televízió pedig hosszú sorozatokban, ötvenes, sőt százas szériákban sugározza a, ha nem is képregényből készített, de az olcsó képregények színvonalán álló filmeket.

Ahogy korábban a science fiction irodalomban, úgy körülbelül egy évtizede a science fiction filmgyártásban is észrevehetünk bizonyos tisztulási folyamatokat. Sikeres és művészileg színvonalas filmek megjelenése után nemcsak a kritika emelte fel a mércét, megváltozott vagy változóban van a közönség ízlése is. 1965-ben Susan Sontag néhány megvető mozdulattal elintézhette a science fiction filmet mint a „pusztulás képei”-nek megvalósítóját, 1971-ben még a rajongó Richard Hudgens is a science fiction film „rövid és tragikus történetéről” beszélt. Ma már se szeri, se száma a science fiction filmről írott értékelő és elismerő tanulmányoknak, könyveknek, elkészültek a legfontosabb kézikönyvek, lexikonok, filmográfiák, monográfiák, s a korábbi, csak reklámcélokat szolgáló folyóiratok helyére olyan periodikák léptek, amelyek a tudományos-fantasztikus film minden moccanásával, technikájával, esztétikai és tartalmi kérdéseivel komolyan és szigorúan foglalkoznak. Vegyük ehhez hozzá, hogy a szelekciót elősegítik a nem üzleti jellegű fesztiválok és filmhetek.

Egészen más, gyökeresen megváltozott környezetben lép tehát elénk az új science fiction film, mint hatvan, ötven, vagy akár harminc évvel ezelőtt. A mai igények és elvárások mások, s még a legigénytelenebb néző is elvárja, hogy olyan látványossággal találkozzon, amelyről két évtizede még álmodni sem lehetett. A megújult technika és dramaturgia pedig sietve igyekszik eleget tenni a közönségnek, amely egyébként a filmet állandóan az irodalomhoz hasonlítja.

Mértékadó tanulmányában (A képzelet birodalma, Galaktika, 31.) Georgij Gurevics kifejti azt az érdekes megfigyelését, hogy a science fiction története során hogyan válik a módszer témává. Kezdetben az ismeretlen és elérhetetlen helyszín, ahová az író művének cselekményét helyezte, módszernek, technikának számított, később a helyszín, napjainkra a világűr, az elbeszélések tárgya lett, a konfliktus egyik résztvevője, a cselekmény szerkezetileg elengedhetetlen része. Ugyanez történt az idővel és a történetekben szereplő eszközökkel. Míg a mesékben az Óperenciás-tenger, a hetedhét ország, a kacsalábon forgó vár, a vándorlásra fordított idő, a dzsinn palackban eltöltött évei, Csipkerózsika hosszú álma, a varázspálca, a repülő szőnyeg, a terülj-terülj asztalkám és a többi csak motívum volt, addig a science fiction Vénusza, ismeretlen bolygói, űrhajói, jövendője, sugárpisztolya és egyéb szerkentyűi egyszerű motívumokból antagonistává léptek elő. Hasonló a helyzet a hősökkel. Gurevics a science fiction gülüszemű szörnyeit, marslakóit, jó és gonosz tudósait a mesék tündéreiből származtatja le s alighanem igaza van.

A filmnek nem kellett az átváltozásoknak ezt a procedúráját végigküzdenie. Készen kapott mindent az irodalomtól. Megkapta a helyszíneket, a varázseszközöket, az átváltoztatott időt, a pozitív és negatív figurákat.

Ha röviden is, de vegyük őket sorra, nézzük meg, hogyan gazdálkodott velük a múzsa csókjára csak ritkán, a bankbetétre már gyakrabban reagáló filmgyártás.

Az időt, a cselekmény évszámát általában homályban hagyta és hagyja a science fiction film. Isten tudja, hogy mikor játszódik a „Metropolis” drámája, a „Fahrenheit 451”, az „Alphaville”, a „Barbarella”, „A viharok bolygója”, „Az átkozottak faluja”, a „Superman” vagy „A tiltott bolygó” históriája, nem is szólva a „Csillagok háborúja” ravasz, egyszer-volt-hol-nem-volt időmeghatározásáról, amelynél igazán nem tudjuk, hogy a nagyon távoli múltban, vagy a nagyon távoli jövőben lázadtak-e fel a Birodalom zsarnoksága ellen Leia hercegnő és társai. A filmek más része megenged némi bizonytalan időmeghatározást. „Egymillió évvel Krisztus előtt”, mondja az egyik történet címe, tág teret engedve képzeletünknek, ugyanúgy, mint az, amelyik akkor játszódik, „Amikor brontoszauruszok uralkodtak a Földön”. Eléggé tétovázva helyezi cselekményét a „Mi lesz holnap” a huszadik század végére, a „Meteor” a kilencvenes évekbe, a „Zöld tabletta” a XXI. századba. Ez a XXI. század különben is kedves időpontja az íróknak és filmeseknek. Nyilván azért, mert elég közel van s ugyanakkor ellenőrizhetetlenül távol. Igazából még a pontos dátumok sem akarnak mást, mint hozzávetőleg jelezni a közeli vagy távoli jövőt, közeli vagy távoli múltat. Kubrick és Clarke 2001-be tette az „Űrodüsszeia” cselekményét, az „Időgép” morlockjai a 802701. évben eszik az eloikat, mégis, ezeket a konkrét időpontokat illetően is bizonytalan érzéseink vannak. A science fiction játszódhat a múltban, jelenben, jövőben, az idő minden kiterjedése nyitva áll előtte, mégis, az idővel való bánásmódja olyan, mint a mesélőé, aki az egyszer-volt-hol-nem-volt helyett néha az egyszer-lesz-hol-nem-lesz vagy az egyszer-van-hol-nem-van meghatározással él. Aki nem hiszi, járjon utána!

Elfolyó, ködös, homályos a science fiction cselekményének időpontja, de talán éppen ennek a bizonytalanságnak ellensúlyozásául igen konkrét a tere. Persze nem is lehet másként, a film mellőzheti az időt, de nem mehet el a helyszínek mellett. Annyira így van ez, hogy a science fiction film legfőbb látványossága s ezzel egyik igen fontos, esztétikumot hordozó alkatrésze az a tér, amelyben hősei mozognak. Elsősorban itt vehetjük észre a film alkotóinak eredetiségét, képzeletük erejét, víziójuk gazdagságát. Sokszor ezzel gyakorolják a legerősebb hatást a nézőre. Felejthetetlen marad a „Metropolis” városa bábeli épületeivel, a felhőkarcoló árnyékában meghúzódó kunyhóval, a munkahelyek sivársága, a munkaidőt jelző hatalmas óra. De ugyanúgy felejthetetlenek a tengeralatti és földalatti világok, a Kék hold völgyének tibeti kolostora, a dzsungelek és mocsarak, a Mars és a Vénusz felszíne, a világűr csillagokkal sziporkázó feketesége, az „Űrodüsszeia” Holdja, az „Androméda-törzs” laboratóriuma, a katonák főhadiszállásai, a fegyverek arzenáljai, a lekicsinyített embert körülvevő füvek, a test belsejének varázslatos szépségű tájai. Jó rendező persze megteheti azt is, hogy ne felejtsük el soha az angol vidéki szállodát, ahová egy havas estén a Láthatatlan ember megérkezik, vagy a ködös rendező-pályaudvart, ahonnan a „Sztalker” hősei a zónába indulnak.

Hol helyezkednek el mindezek a tájak?

Fred. L. Polak az utópiáról írott remek könyvében (The Image of the Future) kategorizálja és összefoglalja a képzelet által bejárt és egyáltalán bejárható világokat. Érdemes ideírni az ő felsorolását, hiszen a science fiction film és irodalom minden helyszínét megtaláljuk benne.

„A mi világunk előtt – írja Polak – ott vannak az elképzelések a természet eredeti állapotáról, s ennek megfelelő társadalmakról, ott vannak az Elveszett Paradicsomok, Édenek, Árkádiák, aranykorok országai.

A mi világunkon belül elképzelhetők az Ígéret Földjei, az Új Jeruzsálemek, az ég és föld királyságai.

Világunk alatt ott vannak a Hódeszek, Tartaroszok, Óceánok mélyében és vulkánokban rejtőző birodalmak, a halál országa, az árnyak birodalma, a Pokol, valamint az üreges Föld belsejének országai.

Világunk fölött találjuk a Mennyek Országát, az Égi Királyságot, az Olümposzt, az Empíriumot.

Világunk határain kívül vannak a Boldogok Szigetei, Atlantisz, a Seholsincs Országok, a különféle új világok, a Héraklész oszlopain túli szigetek, az Ultima Thulék, a földek, amelyeket Odüsszeusz akart megkeresni.

A mi világunk után következnek az Elíziumok, Valhallák, Túlvilágok, a lelkek birodalmai, az örök élet királyságai, tehát a mennyek kapuin túli világok.

És minden világokon túl ott vannak a metafizikus, éterikus, nem térbeli kozmoszok, a Mindenségek, a végtelenek, a Nirvánák és a Táguló Világegyetemek.”

Az összeállítás – bár elsősorban a hagyományos nagy kultúrák látomásait, elképzeléseit sorolja fel – a science fiction irodalom és film helyszínét is magában foglalja s egyúttal azt bizonyítja, hogy a képzelet nem tud kitörni a tér és idő dimenzióiból, s azt is, hogy az olyan vadonatújnak látszó víziók, mint az n-kiterjedések, a fekete lyukak vagy az uchroniák, szépen megtalálhatják helyüket Polak rendszerében.

Mindeme világoknak legfőbb jellemzője az, hogy titokzatosak és elérhetetlenek, továbbá az, hogy elvontságuk helyet enged a fantázia minden játékának, konkrét képek végtelen sorozatának és változatosságának. Elég megnéznünk Dante művének illusztrációit Botticellitől mondjuk Doréig, vagy egyes filmekben, például a „Barbarellá”-ban megjelenő ábrázolásokig. A Mars vagy a Vénusz kiválóan alkalmas arra, hogy megjelenítésekor a rendezők és díszlettervezők, festők és a különleges hatások mesterei szabadjára engedjék képzeletüket, s méginkább így van ez a kitalált égitestek vagy a jövő ábrázolásánál. A produktív képzelet a science fictionben minden lehetőséget megkap, hogy megrázza a nézőt, megindítsa reproduktív képzeletét. Ezért – és persze más okok miatt is – mondhatjuk ki, hogy a science fiction film a látomások és látványosságok művészete.

A helyszínekhez, tarkaságukhoz, gazdaságukhoz, szépségükhöz viszonyítva szegényes a tudományos-fantasztikus filmekben felsorakozó tárgyak, eszközök katalógusa, s alig néhány csoportban összefoglalható. Első helyen állnak a fegyverek, atombombák, szuperbombák, halálsugarak, lézerek, sugárpisztolyok, rejtélyes bénító, porlasztó, kicsinyítő szerkentyűk, a harc és a hatalom, a pusztítás és a védelem jelképei, amelyek tulajdonképpen az emberben meglévő rossz tulajdonságok megtestesülései. Nagyon fontosak a laboratóriumok, amelyek néha Héphaisztosz kovácsműhelyére, néha az alkimisták műhelyeire, néha meg a kórházi műtőkre emlékeztetnek, nemcsak berendezésükkel, hanem funkcióikkal is. A „Fölöttünk az ég”-ből, a „Dr. Strangelove”-ból, az „Utolsó part”-ból legalább olyan jól megismertük a modern fegyverkovácsokat, mint az „Elveszett lelkek szigeté”-ből, vagy a különböző Frankenstein-változatokból a műtőasztalok mestereit. Tekintélyes helyet foglalnak el az utóbbi évtizedek sci-fi filmjeiben a közlekedési eszközök, a hadihajók, tengeralattjárók, repülőgépek, űrállomások, légpárnás járművek, de mindenekfölött az űrhajók. Benépesítik a mozik vásznát, a televízió képernyőjét, röpködnek a Naprendszerben, a Tejúton, a végtelen világűrben, leszállnak ismert és ismeretlen bolygókon, harcolnak idegen élőlények és földi kollégák ellen, összeütköznek meteorokkal és egymással, lezuhannak a Marsra, Vénuszra, Holdra, Földre, megkerülik a Napot és fölfedezik testvérbolygónkat, iszonyú természeti katasztrófák elől menekítik az emberiség javát vagy más bolygók értelmes lényeit, de helyszínei emberek és robotok konfliktusainak, a növény- és állatvilág elpusztításának, békés találkozóknak, embereket pusztító szörnyek támadásának. A felületes szemlélő ugyanúgy a science fiction szimbólumának tartja őket, ahogy a jövő megjósolását. Ha nem is értünk egyet azzal, hogy az űrhajó a science fiction címere, azt azért nem tagadhatjuk, hogy a legszebben és leggazdagabban kidolgozott tárgya. Hol van már A „Hold asszonyá”-nak vagy az „Irány a Hold”-nak fényes szivarja „A Birodalom visszavág”, a „Galaktika érdemérem”, a „Star Trek” vagy a „Harmadik típusú találkozások” csodálatos, költői képzetekkel, formatervezői zsenialitással és minuciózus pontossággal kidolgozott igazi űrhajójától?

Kubrick és Clarke űrhajója, a Discovery, olyan tökéletes, hogy érzésünk szerint már csak szándék és pénz kell a megvalósításához. Használhatóságát, hitelességét nem vonja kétségbe senki.

A science fiction filmek tárgyairól beszélve ismét hangsúlyoznunk kell azt, amit a helyszínekről mondtunk: a látvány szépsége és újszerűsége elengedhetetlen, a nézők csalódottan fordulnak el az olcsó makettektől, hajszárítókból szerkesztett sugárpisztolyoktól, kávéfőzőkből fabrikált űrhajóktól. Egész filmet tönkretehet egy parányi hiba, ahogy tönkreteheti a felismert trükk a különleges hatások egész armadáját.

Idő, tér és tárgyak után eljutottunk a science fiction film élő figuráihoz. Hangsúlyoznunk kell itt az élőt, mert ez, ellentétben a nem fantasztikus filmekkel, nemcsak emberi szereplőket jelent, hanem szörnyeket, állatokat, növényeket, robotokat, sőt néha ásványokat is. Ennél változatosabb és népesebb szereplőgárda egyetlen más műfajban sem áll az alkotók rendelkezésére. Ez azonban természetesen csak a felszín, a rengeteg alak tipológiailag viszonylag kisszámú csoportba sorolható.

Kezdjük a szörnyekkel. Egyszer a múltból maradtak itt, barlangokban, víz alatti fészkekben, kis szigeteken, járhatatlan őserdőkben, elérhetetlen fennsíkokon, természeti erő vagy emberi beavatkozás ébreszti fel őket, földrengés és atombomba; máskor mutációi mellettünk élő fajoknak, hangyáknak, pókoknak, sáskáknak, legyeknek, polipoknak, mindenféle csúszómászóknak, sőt emberszabású majmoknak, megváltozásuk szinte mindig az ember bűne, a természet rendjének megbontása, besugárzás, vegyszerek, atomenergia segítségével. Ezek a szörnyek a jámborabbak, elpusztítanak egy-két embert, egy-két várost, aztán végük. Persze egy sziámi kiscica is lehet nagyon veszélyes, ha az ember négy-öt centisre kicsinyedik, mint például „A hihetetlenül zsugorodó ember”-ben. Bűnös beavatkozásunk a természet dolgaiba eredményezhet természetesen húsevő és nagyon falánk növényeket és vadul burjánzó, lázasan növekvő kristályokat is.

Ijesztőbbek a világűrből érkező szörnyek, amelyekről vagy akikről azt sem lehet pontosan tudni, hogy értelmes lények-e vagy csak vérszomjas vadállatok. Ezek spórák, peték, fura tojások, kavicshoz hasonló „valamik” formájában jelennek meg, igen gyakran élősdiek, az emberi testet kiváló táptalajnak tartják, gyorsan szaporodnak, s mindenféle elváltozásokat okoznak. Általában az egész emberiséget fenyegetik, mindenhová behatolnak, senki sincs tőlük biztonságban addig, amíg meg nem találjuk az orvosságot atombomba, sugárzás, kémiai anyagok stb., stb. formájában.

Ugyancsak a világűrből érkeznek többnyire ijesztő külsejű értelmes lények. Űrhajókon, repülő csészealjakon jönnek, hol magányosan, hol csoportosan. Többnyire meg akarják hódítani a Földet, vízre, élelemre, ásványi kincsekre, levegőre vagy nőkre van szükségük. Tudásuk felülmúlja a miénket, fegyverzetük, felszerelésük tökéletes, lenéznek, sőt egyenesen vágómarhának tekintenek bennünket. A diadal mégsem lesz az övék, a Föld és az emberiség megmenekül, vagy azért, mert az idegenek nem gondoskodtak védőoltásokról, vagy mert egészen egyszerű eszközökkel is elpusztíthatók. Közéjük tartoznak Wells marslakói is, akikkel baktériumok végeznek. A japán filmgyártás különösen kedveli ezeket a mulatságos figurákat. Akadnak alaktalan, illetve alakváltoztató idegenek is. Valamilyen „plazmából” vannak, néha olyanok, mint a mesebeli kisgömböc, amelyik mindent bekapott, amíg széjjel nem pukkant, máskor ijesztőbbek, mert emberi alakot is öltenek.

A világűrből érkezett idegenek között akadnak olyanok is, akik baráti érzéseket táplálnak irántunk, azért jönnek, hogy figyelmeztessenek természeti vagy atomháborús katasztrófákra. Az emberek persze nem értik meg őket, elutasítják a jó szót, s rohannak, akár az őrültek a szakadék felé. Az utóbbi időkben az idegenek egyre szelídebbek, kedvesebbek, rokonszenvesebbek, teljesen emberi lények, ha a külsejük más is. Találkoztunk velük a „Csillagok háborújá”-ban, a „Harmadik típusú találkozások”-ban, a „Star Trek” sorozatban. A legújabb idegen pedig E. T., az „Extra-Terrestrial” (Földönkívüli) című filmben már sajnálnivaló, elesett kis figura, gyerekek barátja és kedvence, akit a gonosz és durva földi hatóságok elől meg kell szöktetni. Régi megállapítás az, hogy a science fictionben az idegen megjelenését, külsejét, jó- és rosszindulatát az adott politikai szemlélet, de legalább az alkotók politikai világképe szabja meg. Ha levesszük róluk a jelmezt, akkor nemzeti kisebbségek vagy más országok polgárai állnak előttünk. Ezt a megállapítást valószínűleg kiterjeszthetjük mindennemű szörnyekre, Aiszóposz óta tudjuk, hogy a mesék hangyája, tücske, oroszlánja, egere, rókája és medvéje nem az állatvilág tagja. Mégis, a szörnyek közt vannak olyanok, többnyire a horror és a science fiction határterületein, amelyeknek nem találjuk az emberi megfelelőjét. Ilyenek a King Kong-szerű ősállatok, brontoszauruszok, a japán filmek Rodajnai, Godzillái, Anzillái. A természet ősi erői, illetve az ember által felszabadított erők jelennek meg bennük, szimbolikus figurák a tudományos-fantasztikus film második, harmadik kategóriájú termékeiben.

Az emberi szereplőkhöz vezető úton átmenetet jelentenek a különböző hibridek, állat és ember keverékek. Ősi fantáziálások és félelmek megtestesülései ők is, származásukat a mítoszokig vagy Ovidius „Átváltozások”-jának történeteiig vezethetjük vissza.

A modern science fictionben ennek a témának is Wells volt a felújítója, regényével, a „Dr. Moreau szigeté”-vel, amely különböző címeken többször is vászonra került. De ebben a csoportban találjuk a szerencsétlen tudóst, akinek feje egy légyével cserélődött ki, itt vannak a különböző átültetések eredményei. Ide sorolhatjuk azokat a figurákat, akik a technika áldozatai, időnként pókká, farkassá változnak, esetleg olyan elektromos töltésűek lesznek, hogy érintésük halálos.

Science fiction film szereplőinek filogenetikájában csak ezek után jutunk el a központi figurához, az emberhez. Jellem és foglalkozás gyakran egyet jelent itt, ezért foglalkozásuk felől közelítjük meg őket. Tudósok, katonák, államférfiak, űrhajósok emelkednek ki a vásznon mozgó alakok sokaságából. A tudósok többnyire Verne és Wells megszállott, olykor őrült hőseinek utódai, magányos kísérletezők és feltalálók, bár az utóbbi időben a filmkészítők mintha észrevették volna, hogy a mai tudomány véget vetett az egyénieskedésnek, a tudósokat nagy kutatóintézetek kollektívájába terelte. Igen rokonszenves vonása a science fiction filmnek, hogy a katonákat és az államférfiakat szinte kivétel nélkül eszelősöknek, butáknak, agresszíveknek, az emberiség selejtjének mutatják be. Az emberiség pusztulásáról készített filmek társadalmában ők jelképezik a Rosszat. Ők nyomják meg a végzetes gombokat, ők adják ki fölöslegesen, hibás információk alapján a háborús parancsokat, megőrülnek, hatalomra törnek, pánikba esnek. Igaz ugyan, hogy fellépnek az idegen támadások ellen, de a Föld lakóinak megmentése általában nem nekik, hanem a tudósoknak köszönhető. Az államférfiak és tábornokok még akkor is ostobán viselkednek, ha a repülő csészealjakon érkezett jószándékú élőlény békére hívja fel őket. Figyelemre méltó változás ez, hiszen korábban a gonoszság képviselői akarva-akaratlanul a tudósok voltak. Lehetséges, hogy a science fiction filmek alkotói észrevették a világban történt változásokat, észrevették, hogy a tudomány eredményei jól és rosszul egyaránt felhasználhatók s értékük azon múlik, hogy kinek a kezébe kerültek?

Szemben a katonákkal, az űrhajósok szinte kivétel nélkül pozitív alakjai a színjátéknak. Ők a pionírok utódai, értelmesek, okosak, bátrak, igazi hősök, körükben még élnek a bajtársiasság és egymásra utaltság hagyományai, bizonyos humánus eszményképek. Az űrhajósok tulajdonképpen az új típusú ember megjelenítői, azé, aki már kozmikus méretekben gondolkozik, hazája az egész Föld, sőt a Naprendszer, tere és ideje a végtelenség. Ez az alak nemcsak a „Csillagok háborújá”-ban és a hozzá hasonló űroperettekben jelenik meg, hanem az olyan filmekben is, mint az „Űrodüsszeia”, a „Majmok bolygója” vagy a „Solaris”.

Az „Űrodüsszeia” egyik legelgondolkodtatóbb része David Bowman űrhajós újjászületése, valódi kozmikus emberré alakulása a film végén. Kubrick és Clarke nyilván arra utalt a jelenettel, hogy elkövetkezik az új korszak, annak az embernek kora, aki már nem kötődik a Földhöz, akinek képességei a mi fogalmaink szerint már emberfelettiek. A science fiction filmek egy részében már korábban is megjelentek emberfeletti tulajdonságokkal rendelkező alakok, ha nem a Kubrickéhoz hasonló poétikus utalás formájában. Ne gondoljunk most a „Superman”-re, akit nyugodtan tekinthetünk a félistenek leszármazottjának, és aki inkább a kamaszok lelki igényeit kielégítő mesealak. Számos filmben jelennek meg például telepátiával és más lelki és gondolati erőkkel felruházott lények, mutánsok vagy emberi testbe bújt idegenek. A „Hatalom” című film arról szól, hogy egy tudóscsoport egyik tagja akaratátvitellel tárgyakat tud mozgatni, embert tud ölni; hasonló képességekkel rendelkeznek a „Betolakodók” című sorozat rosszindulatú idegenjei; az „Átkozottak falujá”-nak szőke, kékszemű gyermekei; még a „Sztalker”-ben is találkozunk telekinézissel, a főszereplő kislánya poharakat mozdít el puszta ránézéssel. Ezek a figurák legtöbbször ijesztőek s ez érthető, hiszen olyan hatalmuk van, amely magasan a köznapi ember fölé emeli őket. Elődeik persze, főleg a romantikában, nekik is vannak, mégis olyan félelem jelképei, amely századunkban fogalmazódott meg. A modern társadalmakban sokszor találkozunk a látszatra ártatlan, hétköznapi külső mögé rejtőzködött veszéllyel, a hatalom szürke változatával, amely elveti a külsőséget és az avatatlanok szemében észrevétlenül gyakorolja befolyását. Az alkotók gyermekekben ábrázolják ezt az ellentmondást, mert így jobban kiélezhetik, félelmetességét fokozhatják, jellegét meghatározhatják. Az emberfeletti képességekkel rendelkező gyerek a szörnyeknél is ijesztőbb.

A főhősök hétköznapi emberek társaságából emelkednek ki. Általában ezeknek a mindennapi embereknek, sofőröknek, rendőröknek, tanároknak, tisztviselőknek stb., stb. békés és rendezett életét dúlják fel az események, őket lövik hamuvá a marslakók, rajtuk gyakorolják különös képességeiket a tudósok és idegenek, ők kerülnek akaratuk ellenére a fantasztikus történések sodrába, reakcióikon mérhetjük le a cselekmény hatását, ők rémüldöznek, ők menekülnek fejveszetten, halnak meg a harcokban, röviden szólva, ők a valóság képviselői, a kételkedők, hitetlenek, naivak és reménykedők. Közülük kerülnek ki a science fiction filmek nőalakjai, rendszerint a főhősök rokonságából, családjából, nem túl jelentős szerepekben. A science fiction film történeteiben a szerelem egészen mellékes, sokszor csak a producerek kívánságára kerül a forgatókönyvbe.

A hétköznapi figurák viszont fontosak. Mélységet, távlatot adnak a mesének. Humoros, ijesztő, érzelmes epizódokban nélkülözhetetlenek. Akhilleusznak is bizonyára volt fegyverhordozója, Don Quijotét Sancho Pansa kísérte, Sherlock Holmest a kíváncsi Watson – a science fiction hősei is csak a mellékalakokhoz viszonyítva lehetnek hősök.

Kétségtelen, hogy a science fiction filmnek sajátos, a verisztikus művektől eltérő értékei vannak, de ezeket az értékeket meghatározni egyáltalán nem könnyű feladat.

Az irodalomról szólva Lem szembeállítja a realista írót, aki nem a saját szakállára alkot erkölcsöket, törvényeket, háborúkat, ideológiákat, hiszen mindez ott van a szeme előtt, mint ismert, kézzelfogható valóság. „A tudományos-fantasztikus irodalom – írja Lem – elsősorban nem jóslat, sem allegória, sem moralitás, az írónak kell kitalálni a problémákat, megszerkesztenie a törvényeket, kigondolnia az erkölcsöket, tehát nem olyan, mint a folyó fölé hidat építő mérnök, vagy az az ember, aki egy fal magasságát méricskéli, mert átugrani akarja; ő maga ássa meg először a folyó medrét és enged bele vizet, maga építi meg először a magas falat, temérdek akadályt állít fel, aztán töri magát, hogy legyőzze őket. A magasabb elv tehát mindig a formális játék elve. A legmagasabb szinten, e játék kánonja szerint, katedrálisokat és algebrai teorémákat építenek fel.”

Megértjük Lem elfogultságát, de gyorsan hozzá kell tennünk, hogy mindenfajtájú művészi munkához ugyanolyan fontos a produktív képzelet, mint a fantasztikushoz. Tudjuk, hogy a képzelet nélkül lemásolt valóság nem eredményez esztétikai értéket, nem tartalmazza a mű legfőbb célját, a valóság megismerését, az igazság kimondását. A különbséget másban kell keresnünk. Talán a fantasztikus író kiindulópontjában. Ne vegyük figyelembe most azt a fantasztikumot, amelyekben az álmok mechanizmusához hasonlóan működik a képzelet, hogy az egyéni vagy a kollektív tudatalatti félelmeit, vágyait, kívánságait, élményeit kimondja. Maradjunk a fantasztikum szűkebb körében.

Amikor Wells felfedezte, hogy mekkorák a viktoriánus Anglia osztályellentétei és hogy ennek milyen következményei lehetnek, a tendenciák meghosszabbítása hova vezethet, nyilván eljutott ahhoz a gondolathoz, hogy az uralkodó osztályoknak a munkások által létrehozott paradicsomi életért valamivel fizetniük kell. Elképzelte azt a távoli jövőt, amelyben a föld alatti barlangokba kényszerített munkások – a morlockok – a föld felszínén édeni környezetben, gondtalanul élő kizsákmányolókat – az eloikat – vágómarhának, hústartaléknak tekintik. A gondolat és a látomás, Wells megítélése szerint, alkalmas volt a közlésre, honfitársai figyelmeztetésére. Most már csak azt kellett kigondolnia, hogy miképpen hozhat hírt a távoli jövőből. A „megálmodott jövő” olcsó módszerét nyilván azonnal elvetette mint olcsót és sematikusat. Természettudományos műveltsége, az akkoriban éppen divatos találgatások az időről, az időnek mint kiterjedésnek a felfogása adta neki az időutazás, s az időgép ötletét. Nincs bizonyítékunk persze arra, hogy így történt, de így is történhetett. A dolog lényege ugyanis az, hogy míg a realista író a konkrét képből indul ki, abban látja meg az igazságot, addig a fantasztikus író az elvont igazságból indul s hozzá teremti meg hatásos és hiteles képeit. Nem kell sorra vennünk a tudományos-fantasztikus irodalom alkotásainak sokaságát, hogy ehhez a felismeréshez eljussunk, elég meghallgatnunk az írói vallomásokat, s elég elgondolkoznunk azon, hogy miért ajánlották jónéhányan a science fiction kifejezés helyett a „spekulatív fikció” kifejezést. A realista írót tehát az igazság megközelítésének iránya és módszere választja el a fantasztikus írótól. Ezután válik fontossá a képzelet.

Bármilyen fontos igazságot akar kimondani a fantasztikus író, csak akkor tud hatni olvasójára, ha ezt érdekes, fordulatos, izgalmas cselekményben, vonzó hősök felvonultatásával, szárnyaló képzelettel, autonóm, ellentmondásoktól mentes világ megalkotásával, hihetően és hitelesen mondja el. És itt kerül a legnagyobb nehézségek elé. A realista írónak vagy filmesnek jóval könnyebb a dolga, a valóság bármelyik mozzanata jó kiindulópontot kínál, elég meghatároznia a helyet és az időt, s az olvasó már átadja magát a kínálkozó élménynek. A fantasztikus írónak hihetővé kell tennie a hihetetlent, be kell bizonyítania, hogy elutazhatunk a Vénuszra vagy távoli Galaktikákba, hogy vannak emberformájú robotok és légyfejű emberek, hogy a Föld összeütközhet egy másik bolygóval, hogy az idegenek képesek hozzánk hasonulni, hogy tengeralattjárókat legénységükkel együtt mikroszkopikus méretűvé lehet kicsinyíteni, hogy hangyákat és sáskákat toronynagyra lehet növelni, hogy az ember repülhet, pillantásával tárgyakat mozgathat, újjászülethet, láthatatlanná válhat.

A fantasztikummal foglalkozó művész borotvaélen táncol, a képzeltet a valóságossal kell elfogadtatnia, patikamérlegen kell mérnie az ellentétes elemek súlyát. A legkisebb arányeltolódás végzetes lehet, a fantasztikusnak szánt látomás nevetségessé válik. Még az a szerencse, hogy az ember, ahogy Lukianosz mondta, „a hazugság szerelmese”, olvasó és néző aránylag könnyen elfogadja a játékot, tűrőképessége és kíváncsisága magával viszi.

A filmes helyzete még rosszabb, mint az íróé. A szavak több szabadságot adnak, mint a képek. Elég Bradbury néhány mondata, hogy a Mars légies, csipkefinom városait elképzeljük, elég Wells egyetlen fejezete, hogy az időgépet elhiggyük, de igen sok ember kemény munkája kívántatik ahhoz, hogy a filmvásznon akár az egyiket, akár a másikat realitásnak tekintsük. A mozi naturalizmusa szükségképpen korlátozza a fantáziát, nem is szólva a megvalósítás anyagi, technikai akadályairól. A science fiction szöveg szabad és nyitott, tág teret enged az olvasó reproduktív képzeletének, a film viszont tárgyiasító, egyirányú és zárt struktúra, az alkotóknak rá kell kényszeríteniük látomásukat a nézőkre, a nézők semmilyen szabadságot nem élvezhetnek, csak a mű elfogadásának szabadságát. A science fiction filmek alkotói paradox módon szűkített világban mozognak, s talán ezért van az, hogy a jól bevált ötletek, sémák, szerkezetek, motívumok unos-untalan megismétlődnek. Viszont ezért érdemel elismerést minden eredeti, a valósággal egyenértékű látomás.

A látványosságot mint értéket fentebb már említettem, itt csak annyit tennék hozzá, hogy a kritikának legalább a vizuális meglepetéseket, szenzációkat és szépségeket észre kellene vennie, akár a „Csillagok háborújá”-nak színes tablóiról van szó, akár a „Nyolcadik utas a halál” feszült képsorairól, akár a „Sztalker” zónájának kopár, veszedelmet sugárzó tájairól. A science fiction ebben a vonatkozásban a képzőművészettel tart rokonságot, szorosabbat a realista filmeknél.

A képzelet szárnyalása, az ábrázolás hitelessége, a megteremtett autonóm világ, a látvány hatásossága azonban, bármennyire fontos is, még nem határozza meg a science fiction filmek esztétikai értékét, elképzelhető, hogy meglétük gyenge művet eredményez. A tudományos-fantasztikus filmekre sem alkalmazhatunk más mércét, mint a realista művekre, itt sem kerülhetjük meg, hogy az alkotás tartalmának igazságáról beszéljünk.

De milyen igazságokat találunk olyan filmekben, amelyekben kitalált szörnyek és torzalakok nyüzsögnek kitalált helyszíneken, kitalált múltban vagy jövőben, sohasem látott eszközökkel közlekednek és háborúznak, átváltoznak, lekicsinyednek, láthatatlanná lesznek?

A válaszért megint vissza kell kanyarodnunk a „főáramlat” irodalmának, művészetének fejlődéséhez. Fentebb már mondtam, hogy a modern irodalom – értsd rajta az utolsó másfél század irodalmát – elfeledkezett arról, hogy az ember szerszámkészítő állat. Ehhez hozzá kell tennünk, hogy elfeledkezett az ember és természet viszonyáról, kapcsolatáról, a társadalmi konfliktusok ábrázolására koncentrálta figyelmét, fontosabbnak tartotta az ember lelkierejének rajzát, mint azt, hogy meghatározza helyünket a kozmosz végtelenjében. Némileg jogosan tette, hiszen a múlt század közepétől a civilizált embernek nem okozott problémát a természeti környezet. Ám a XX. század ebben is változást hozott. Kiderült, hogy a magunk köré épített második természet, az ipari környezet, tele van ellentmondásokkal és veszélyekkel. A tudományos-technikai forradalom a gondok sokaságát teremtette meg, kezdve a környezetszennyezéssel, a népesség növekedésével vagy csökkenésével, a nyersanyagok elfogyásával, állatok és növények tömeges pusztulásával, a táplálkozás gondjaival, s befejezve az emberiség kollektív öngyilkosságával. Ezekre a gondokra a „főáramlat” irodalma és művészete nem ad választ, ábrázolásukról, elemzésükről lemond.

Hozzá kell még tennünk, hogy ugyancsak a tudományos-technikai forradalom következtében, bár ebben a társadalmi forradalmak is erélyesen segítettek, az ember úgynevezett „végső kérdéseire” választ adó vallások, világszemléletek, filozófiák elveszítették hitelüket. Míg korábban például a tételes vallások meghatározták az egyén helyét a tér és idő végtelenjében, a mai filozófiák az embernek ezt az igényét nem elégítik ki. Pedig milliókban ott él a transzcendencia vágya, az ember nem tud belenyugodni abba, hogy jelentéktelen porszem legyen a mindenségben. Aki a csillagos égre felnéz vagy az idő mélységével találkozik, az találkozik élete végességének és a világ végtelenségének ellentétével.

A science fiction – egyebek közt – vállalta, hogy ezekről a témákról, problémákról beszéljen. Egyik csoportja vagy irányzata figyelmeztet, a másik megnyugtat. A „pusztulás képei”, ahogy Susan Sontag az egész science fictiont könnyelműen meghatározta, arra valók, hogy a fokozódó veszélyekre rámutassanak, a világűr kalandjai pedig arra, hogy pozitív irányt mutassanak feladatainkra, a világegyetemben elfoglalt helyünkre figyelmeztessenek. Tiszta képletek természetesen nincsenek, de a két tartalom világosan kirajzolódik, mint ahogyan az igazán jó science fiction filmekből kiderül az is, hogy alkotóik közös űrhajónknak tekintik a Földet, és szövetséges társnak minden utasát.

Nem akarok kitérni az elől, hogy a science fiction filmek jelentős százaléka szórakoztatóipari termék, és csak ebben a minőségében értékelhető. Arról sem lehet elfelejtkezni, hogy bármilyen szándékkal és céllal készültek is, többségük nem éri meg a mozijegy árát. A szórakoztatóipar gyártmányait senki sem kívánja művészetnek tekinteni, bár ezektől is joggal elvárhatja a néző, hogy ipari termékként jól készített és ne selejtes munkák legyenek, elvárhatja az ügyes mesét, a vonzó figurákat, a tisztességesen megcsinált szerkezetet. Ami pedig a selejtet illeti?…

1972-ben bizonyos Walt Lee kiadta a science fiction, fantasztikus és horror filmek katalógusát három terjedelmes kötetben. A szerző ötven ország filmgyártásának hetvenöt évét dolgozta fel s 20.000-nél több film adatait tette hozzáférhetővé. Ez évente átlag 260-270 filmet jelent, tehát a 20.000-hez 1982-ig még 2.600-2.700 darabot. Negyedrészük, vagyis 5.500-5.600 biztosan science fiction. Ha csak tíz százalékuk jó, akkor is 550-560 filmtörténetileg érdekes, értékes alkotásról van szó, s még egy százalék esetében is több mint félszáz alkotásról. S itt eljutunk a szerénység határához. Nem állítjuk szembe ezeket a számokat más műfajok adataival, de úgy hisszük, hogy a filmgyártásnak és filmművészetnek ezt az ágát már csak ezért sem lehet semmibe venni.

Eljött az ideje a tények tudomásul vételének. És a tények azt mutatják, hogy a science fiction film most tart felvirágzásának kezdetén, körülbelül ott, ahol a napjainkban egyre nagyobb tért hódító tudományos-fantasztikus irodalom a negyvenes évek végén tartott. Jósolni természetesen könnyelműség, mégis megkockáztatjuk annak kimondását, hogy a tudományos fantasztikum jövőjét nem az egyes kiemelkedő művek sikere, s a sikert követő divat, még csak nem is a filmgyártó vállalatok haszna határozza meg, hanem valami nagyobb erő, a tudomány és a technika fejlődése, e fejlődés haszna és kára, gondja és öröme, szóval mindaz, amiből a science fiction merít, s amitől ihletét kapja.