Schaár Erzsébet szobraihoz

Tudvalevő, hogy a művészt mindig is emésztette az „örök kétely”. Az alakítással együtt jár a tépelődés, a maradandóság igényével pedig a por, hamu és múzeum képe. De a kétségeskedő alkotó körül régebben lábujjhegyen járt a társadalom. A munkája hiábavalóságát és sikertelenségét panaszló művészt olybá vette, mint a szülő nőt vagy a gyöngyöt izzadó kagylót. A társadalom rendületlenül hitt abban, hogy a műalkotások szaporodása és sokasodása a természet alapvető törvénye. Éppen csak az alkotónak volt joga kétségbe esnie, neki is csak pillanatokra: a tökéletes kifejezésért folytatott küzdelmében.

A kétség azóta közkincs lett. A társadalom egyik felének hangos bizalmatlansága idestova száz év óta leküzdhetetlen jelensége a művészeti életnek. Nem a közöny és nem az értetlenség az, amire célzok. Ezt valószínűleg minden korban ismerték a művészek. Hanem éppen arra az agresszív értetlenségre gondolok, amelyet először a modern művészet hívott ki maga ellen, s amely minden stítusra rálőcsölte a tanulságot: tilosba került. Kérdéseink között fel kell tehát vetnünk a művész társadalmi helyzete mellé a stílus társadalmi helyzetét is, mely – modern jelenség a művészetek történelmében! – ki van szolgáltatva egy részben mindig ingerült közvéleménynek. Az impresszionizmus, sőt, már a naturalizmus óta képzőművészetünk minden stílusára legalább egy évtizedig rásütötték a nevetségesség vádját. A bázeli múzeumban Lachkabinetnek nevezik a legújabb művészet alkotásait bemutató termet, nyilvánvalóan azért, mert a látogatók harsány röhögéssel veszik tudomásul Klee, Picasso és Salvador Dali világát. Ezek után, azt hiszem, be kell vallanunk, hogy a művészi önbizalom éppen úgy, mint az alkotás érvénye jelenleg komoly próbára van téve. A művésznek valamikor intim kétségei ma széles visszhangra leltek, és a zörejekből ítélve alig lehet néha különbséget tenni: egy alkotó problémáiról beszélnek-e itt vagy egy hasra esett ámokfutóról?

Nem csoda tehát, hogy a modern művészetben így minden stílus az érvényesség és érvénytelenség határán érzi magát, sőt: ha nem is a lét és nemlét, de legalábbis a lehetőség és lehetetlenség határán, mint maga a művész is a megújult örök kételyek között: a hivatásnak és a hiábavalóságnak a váltólázában. Ebből következik azután az is, hogy minden egyes művész irányával kapcsolatban felvetődik a művészet végső kérdése, a katekizmus kérdése: miért van műalkotás a világon?

Így azután a modern művészet minden egyes fordulata és változata fölé egy-egy újabb és rögtönzött szótárú esztétikai hit- és erkölcstan borul, csökevényes dogmákkal és terjengő miszticizmussal.

Mindebből kéretlen ráadásul az is következett, hogy a művészeti életben különös jelentőségre tett szert mindaz, ami alkalmas az ideológiainak nevezett, de csupáncsak szóbeli viták és elmélkedések további dagasztására. Ilyesmire célzott Jean Cassou is nemrégiben, amikor az elvont-elnemvont művészet vitájához véleményét kérték, és a kérdezőknek így felelt: ez nem művészeti, hanem zsurnalisztikai probléma.

Lassanként csak a rajz és a kisplasztika marad ki úgy-ahogy az elméleti vitákból, és marad a művészi munka csendes menedékének. Itt, az igényre jelentéktelenebb művek körében hiába keresne fejbetörő argumentumokat a művészi munkát drágálló, és ezért rosszalló polgári bőszültség, avagy a handabandázó hitvita. Különösen a kisplasztika az, ahol még tényleg zavartalanul érvényben maradhatott a szobor fogalmának első, homéroszi jelentése: αγαλμα = tetszetős tárgy.

Ezért van az, hogy mindig a legnagyobb örömmel és a legkevesebb szóval üdvözöljük képzőművészetünk e legbelterjesebb műfajának a gazdagodását. Hiszen ma már köztéri emlékműveink is csak a kisplasztika fokozott megbecsülésére tanítanak. Olyan műfaj ez, mint irodalomban a dalforma. Közvetlenségét éppen úgy nem lehet kétségbe vonni. Már csak azért sem, mert, mint dalt az élő népdal, a kisplasztikát a népművészet még ma is hitelesíti. Ugyanez az alakító kedv tölti be a kisplasztikai műtermi munkát, mint a pásztorfaragványt.

A modern kisplasztikának (a modem szó itt a willendorfi Vénuszig visszamenőleg érvényes) igen figyelemreméltó gazdagodását jelentik Schaár Erzsébet újabb művei. Ülő, fekvő és támaszkodó figuráiban a gyümölcsmódra telt és teljesedő természet szépségét és nyugalmát mutatja be. A „magába forduló tökéletesség” formái ezek. Meleg nyári fény veszi a szobrait ujjhegyre, sőt: a tenyerébe veszi, mint júliusban a barackot. Ismerős fény ez, melengető. Flórának, Pomonának és Pannóniai Mihály lágy húsú Ceresének mosolyából ismerős.

Maillol neve felidézhető itt, de ugyanakkor – ha kérdés formájában és ha szöges ellentétként is – elkerülhetetlen a másik név: Vilt Tiboré. Ezzel máris dramatizáltuk Schaár Erzsi művészetét. A helyzete drámai, mint volt Rodiné is, akinek két szobrászkodó festő adta fel annak idején a plasztikai vagy-vagy kérdését. Egyfelől Renoir, a test idomainak csendéletszerű rendjével – másfelől Daumier, az élőfa módjára teret beágazó, vertikális szenvedélyű plasztikájával. Rodin dilemmája ma is élő, a receptje, mellyel megoldotta, már nem. Schaár Erzsinél ez a dilemma igen tudatos. Tudatos, mint egy létkérdés. Képletesen szólva így hangzik: a zárt formájú gyümölcs megmaradhat-e gyümölcsnek, ha tudomásul veszi azt, ami helyét meghatározza: a tér fordulatait – ha tudomásul veszi maga körül az élőfát, amely szívós, görcsös hálójába fogja az érett és sűrített formákat … Nyíltan kérdezve, arról van szó, hogy Maillol formái megmaradhatnak-e Vilt Tibor tagolt terében? Erre a kérdésre, mely így vagy amúgy feladva modern szobrászatunknak általános kérdése, Schaár Erzsébet még adós a felelettel. Mint ahogy az egész modern szobrászat is adós. Ezt a kérdést jelképes tisztaságú módon vetette fel Schaár Erzsi egynéhány év előtti síremlékén: a fa ágai közt átröppen egy galamb. Ez a tudatosság és ez az érzékenység a művészjövő-fejlődését illetően – és nem győzöm ismételni: plasztikánk jövőfejlődését is illetően – igen megbízható.

Biztató, mert eddigi pályája is ritka töretlen és következetes. Első műveinek szinte lányszoba érzékenységéből megőrzött mindent, ami plasztikai értékű volt. Szinte aggódó figyelme van minden iránt, ami lélegzik. Az élőlények törékenységét és mulandóságát először Lehmbruck és Minne virágszáltestjeiben érzékelte. Párizsi útja után pedig portréinak formáira is kiül az a komolyság, az a Despiau-nál megismert serenitas, mely az élő és szobrászati szerkezetek benső törvényeinek tökéletes tudomásulvételéből ered.