Károlyi Mihály, a drámaíró

Azt hiszem, ma már senkit sem lep meg, ha egy remekmű – látszólag paradox módon – egy amatőr hagyatékából kerül elő. Mint Lampedusa herceg kéziratai, mint Csontváry vásznai, mint Kavafisz versei … (Mielőtt vitatkozni kezdenénk azon, hogy mi is az amatőrség – mondjuk inkább úgy: olyanokra gondolok, akiket a brancsban nem tartottak számon, vagy ha igen – valahol a margón túl.) S visszamenőleg is! A modern szellem mennyi outsider-t emel fénybe mint elődöt. Sade márki, Kierkegaard, Proust, a vámos Rousseau, Antonin Artaud, Le Corbusier – és a többiek … Abban mind megegyeznek, hogy nem fogadták el az érvényesülés adott játékszabályait – ki fölényesen, ki sértődötten, ki meg praktikusan azért, mert úgy vélte, hogy így odaadóbban nevelheti művét a jövőnek. Volt, aki úgy érezte, túl későn kezdi a művészi pályát, volt, aki félt a nyilvánosságtól, volt, akit bizonytalanná tett küszködése az autodidaktaság hátrányaival – amelyekről pedig már hányszor kiderült, hogy előnyül is szolgálhatnak.

S nálunk is, száz év után, vajon nem az a költő került-e egyik legkiemelkedőbb helyre a megvallott modern elődök prezidiumában – Berzsenyi Dániel, Füst Milántól és Németh Lászlótól vezettetve –, aki legkevésbé tudott beleilleszkedni kora eleven, fejlődő írói társas életébe, s akinek műve az elfogadott ízléstörvényektől elszakadva jött létre – mintha az irodalom valami méhen kívüli terhességgel hordta volna ki?

Mintha azok a bizonyos paradox evangéliumi tanácsok nagyon is érvényesek volnának a modern szellem protokolljában: a magukat megalázók felmagasztaltatásáról, a hivatottak és a választottak számarányáról, sőt, még az is, amelyik az együgyűek boldogságáról szól.

Ferenczy Béni utolsó, törött lelkű korszakának tapogatózásai rajzban és agyagban – hogy a tudatnak ősvilági mélyeiből megint a felszínre jusson – az előző, tökéletes formák boldog derűjében sütkérező korszakát is – visszamenőleg – súlyosabbá és figyelemre méltóbbá teszik.

Őt az agyvelőnek egy ostoba balesete tette tíz évre outsider-ré.

Másokat a sorsuk vagy a történelem.

Mint például az emigrációjának első évtizedében drámát író Károlyi Mihályt.

Talán nem érdektelen kísérlet: e paradoxiákban megpróbálni tetten érni a törvényt, a fejlődés törvényét, amely az efféle paradoxiákkal bizonyára a túlzott szellemi endogámia kárhozata ellen védekezik.

Drámairodalmunk klasszikus alkotásai – ellentétben más népek reprezentatív drámai oeuvre-jével – jórészt úgy jöttek létre, hogy nem élvezhették egy intenzív színházi kultúra kedvező légkörét. Távol a színháztól.

Hozzátehetjük: rendszerint még történelmünknek is mostoha korszakában.

Mire számíthatott a három részre szabdalt országban a Magyar Elektrá-t író Bornemisza? És kortársai, köztük a Balassi Menyhárt árultatásáról pamfletdrámát író Névtelen? Legföljebb arra, hogy a külföldi városokban – Bécsben, Padovában – tanuló magyar diákok eljátsszák majd, maguk közt, a maguk épülésére. Mire számíthatott Somogyban a drámát író Csokonai? Ő is még mindig csak diákokra, a maga diákjaira. És Katona mire számíthatott – fiókjában a Bánk bán-nal? Vörösmarty – fiókjában a Csongor-ral? Madách – a Tragédiá-val? (Nem lehet elégszer ismételni, ha fel akarjuk mérni teljes mélységében azt a sorsot, sorsot, bizony, és nem holmi pechszériát, hogy a három klasszikus drámánkat nem láthatták íróik színpadon. Holott virágzott a színházi kultúra Magyarországon.)

És Teleki László, az életében négy előadást megért Kegyenc-ével? Számíthatott-e rá, hogy színpadot, közönséget és figyelmet kap, ha egyre újabb tragédiákban gyűrűző életét megpróbálja továbbra is kitalált drámákkal kiszondázni, értelmezni, kifuttatni, megkoronázni?

És tudjuk, milyen kispolgári szellemtől eltelt színházvezetők értelmetlenségén véreztek el Móricz nemzetidráma-teremtő tervei, és Karinthynak a két háború közti nonszensz-Magyarországon bőven csírázó prae-abszurd drámakísérletei.

Kritikusoknak is híjával lévén, legtöbbször maguk a drámaírók fogalmazták meg tendenciáik védelmében a dramaturgiai eszméiket is.

Csoda-e, hogy Magyarországon épp a legjobb drámai művek egy kissé torzóként hatnak? De tegyük hozzá, ez néha nem is baj. A tökéletesre csiszolt drámáknál nemegyszer izgalmasabb az, amelynek kevésbé kifejtett részletei alkalmat adnak találgatásra, egymástól eltérő interpretációra. (Különösen most, amikor a rendezői interpretációnak – és az ebben rejlő filozófiai és politikai átértelmezéseknek és beleérzéseknek – egyre nagyobb a jelentősége a világ színpadjain.)

Drámában a torzó, az amorf, a rusztikusság – bizonyos méreten és igényen fölül – a nagyság természetes kísérője lehet, és ezért nem zavaró. (Más egy törött porcelán figura és más a milói Vénusz.) Ezek az említett drámai művek jórészt híjával voltak az eleven színházi világ ihlető-formáló-polírozó hatásának, de így talán még elementárisabban szólhatott belőlük, aminek kifejezésére születtek: a szorongás, az elkeseredés és a lázadás hangja.

Nem színházban, nem színház tövében fogantak ezek a drámák, hanem csak a színház igézetében. Reménybeli, jövőbeli színház igézetében.

Talán egyetlen olyan mélypontja volt a magyar történelemnek, ahonnét nem szakadt fel az országos gond egy nemzeti dráma formájában vagy félig formáltságában. Az első világháborút, a forradalmak bukását követő másfél évtized volt ez a meddő időszak. 1919-től, amikor Barta Lajos Sötét ház-át bemutatták, tartott ez az 1935–36-os szezonig, amikor is szinte egyidőben születik meg Erdélyben a Budai Nagy Antal, Zürichben a Tiszazug és idehaza a Villámfénynél.

Bizonyára nem volna nehéz elméletet faragni, hogy ebben a csakugyan istenverte másfél évtizedben miért nem született magyar nyelven sorskérdéseket felszínre sodró dráma. Semmi sem kényelmesebb, mint szükségszerűnek mondani a meglevő dolgok létét és a hiányzó dolgok nemlétét.

Holott, a magyar drámák sajátos rendhagyó természetének az ismeretében nagyon is esedékesnek látszott itt, a húszas évek közepén egy új, a korra és a bukásokra élesen reagáló tragédia.

A magyar nemzeti drámák sorozatának ez a hiányzó láncszeme előkerült. A húszas években esedékes drámai vallomás.

Károlyi Mihály írta Londonban 1927 elején.

Az egykorú sajtó beszámol erről az eseményről: a száműzött Károlyi drámát ír. Interjú is jelenik meg Károlyival a pozsonyi Reggel című lapban. Károlyi elmondja a darabja eszméit, és hangsúlyozza: nem kulcsdrámát ír – amit könnyen feltételeznének egy tollat ragadó emigráns politikusról.

Károlyiné így emlékszik vissza a darab születésére:

„Ravelszki … Ez a név visszaidézi fájdalmas élénkséggel a húszas évek nyugtalan, tapasztalatokban dús és keserű klímáját. Párizst, az emigránsok Rive Gauche-át, a gesztenyefákkal szegélyezett boulevard Raspailt, az alacsony házunkat a belső udvaron, az alkóv-ággyal, amelyet egy kopott bársonyfüggöny választott el az ebédlőtől, a nagy stúdióval, ahol messze az éjszakában vitattuk Ravelszki drámáját …”

Majd így folytatja:

„A darab megírásához teljes nyugalomra volt szüksége. Háromszobás lakásunk a gyermekekkel és a háztartás nehézségeivel, nem volt alkalmas arra, hogy dolgozzék. Elment Londonba, hogy ott egy olcsó penzióban csendben megírhassa.”

Hogy Károlyi a drámaírás idejére családjától messzire költözik, azzal az előnnyel jár, hogy a Párizs és London közt sűrűn járó levelekből ma is nyomon követhetjük a dráma kialakulását, Károlyi írói töprengéseit, felvillanó variációit a megoldásokra. Ezt a levelezést olvasva lehetetlen nem gondolni rá, hogy a különféle kémszolgálatok és postai cenzúrák mennyit vesződhettek a levelek megfejtésével, hiszen egy Károlyi-méretű forradalmár leveleiben nyilván fedőneveknek vélték a darab hőseinek neveit. És a drámai fordulatok! Gyilkossági előkészület, titkos nyomda, hatalomátvétel, illegális hazatérés, leleplezés a külföldi sajtóban stb. Az író gyakran kér tanácsot Párizsban maradt feleségétől: X-szel vagy Y-nal mit csináljon, hagyja-e életben vagy sem?

De a londoni és párizsi színházi emberek – ha eljutott hozzájuk a dráma vagy a dráma híre – se juthattak sokkal közelebb a mű lényegéhez. Az első világháborút követő évtizedben nagyon kevesen lehettek, különösen a győztes antantfővárosokban, akik a szórakoztató színház mindent elsöprő sikerei mellett elképzelhetőnek tarthattak egy olyan drámát, melynek alapkérdése: milyen eszközöket vehet igénybe egy forradalmi párt a hatalom megszerzése érdekében?

A darab kézirata is elsüllyedt, s csak most, az utóbbi években került elő s kezdett cirkulálni. 1967-ben jelentős részleteket közölt belőle az Új Írás.

Amikor a kéziratot először olvastam, úgy éreztem, olyan élményben van részem, amilyet Móricz Zsigmond írt le, amikor a negyedfélszázados lappangás után felbukkant Magyar Elektrá-t kézbe kapta.

A dráma alapgondolata pirandellói.

Egy emberről szól, aki vállalja, hogy úgy éljen, mintha meghalt volna. S fűzzük mindjárt hozzá a tragikus-katartikus befejezést: a hősnek tényleg meg kell halnia, hogy az eszméi élhessenek. (Ez a halált valló élet és ez az életet kényszerítő halál eszünkbe juttatja Chamfort mondását – aminek Károlyi drámája megerősítése is, cáfolata is: „Le théatre tragique a le grand inconvénient moral de mettre trop d’importance à la vie et à la mort.”)

A lét-nemléttel való dupla játék Károlyi Mihálynál azonban nem metafizikai vagy mélylélektani érdekességként merül fel, hanem egy nagyon is politikai dráma magjaként.

A dráma hőse Ravelszki, aki életében a nemlét látszatát választja, eredetileg egy forradalmi párt vezére. (A párt itt inkább a forradalmi mozgalmak absztrakciója. Olyanfajta általánosító történelmi jelzés, amilyenhez Az ember tragédiája szoktatott minket. Ravelszki maga is: az általános értelemben vett forradalmár. Ha Vázsonyi Vilmos 1918-ban azt mondta Károlyiról, hogy egyszerre akarja eljátszani Lvov herceg, Kerenszkij és Lenin szerepét, az bizonyára nem volt igaz, de Ravelszkiről már sokkal inkább elmondható volna ez a bon mot.)

Pártja a forradalom kirobbantására készül. A reakciós kormány (félelmében, s a maga szempontjából is oktalanul) meg akarja gyilkoltatni Ravelszkit. Alkalom is van rá, Ravelszki titkos tárgyalásra utazik éppen a szomszédos ország forradalmáraival.

A merénylet megtörténik, s a fővárosban elterjed Ravelszki halálának a híre. Ez idő előtt kirobbantja a felkelést. A gyilkosok kormánya megrendül, s Ravelszki pártja már a hatalomátvétel küszöbén van. Ekkor érkezik vissza a sebesült Ravelszki, ugyanolyan titokban (nehogy újabb merényletnek tegye ki magát), ahogy elment. Megérkezik a fővárosba, amely őt gyászolja, s most söpri épp el a gyilkosok kormányát … Az ő halála kellett, hogy győzzön a forradalom. Csakhogy Ravelszki él – bár ezt alig tudja valaki. Ebben a helyzetben kéri meg pártjának a vezetősége, hogy – a forradalom győzelméért – tegyen úgy, mintha meghalt volna. Tűnjön el, örökre. Ravelszki, nehéz tusakodás után, vállalja ezt, mint pártjának járó áldozatot. Álnéven emigrációba megy, azzal a tudattal, hogy maradék életében soha nem adhat magáról életjelet.

Károlyi Mihály életének ismeretében lehetetlen meg nem érezni ebben az extrém drámai helyzetben a költői áttételét a maga nagyon is személyes sorsának: állampolgárságától, birtokaitól megfosztva, száműzve él – az akkori szójárás szerint „polgári halottként”. A vad pirandellói ötletnek itt van a személyessors-hitelessége.

Ravelszki emigrációjának a rajza mint egy csúfondáros-ironikus scherzo-tétel illeszkedik be a dráma közepébe. A humornak a forrása itt az a mélyen emberi felismerés, hogy a honvágy egyformán gyötri vagy gyötörheti a forradalmárt és az ellenforradalmárt. (Ebben a képben bizonyára bőven merített Károlyi a maga emigrációs élményeiből, s itt áttételre sem igen lehetett szükség.) Groteszk és eszelős világ az emigránsoké, az élet margóján, a dantei Purgatóriumnak egy változata. (Dante is emigráns volt!) Itt éli Ravelszki álnéven, súlytalanul és nehéz szívvel a maga inkognitó-létét.

Nem bírja ki. A honvágy, az aggodalom, a száműzöttek irracionalitása hazahajtja Ravelszkit. Újabb inkognitó. Itthon ez, persze, elviselhetetlenebb. (Hogy a cselekménynek ebben a fordulatában az emigráns Károlyi milyen álmai transzponálódhattak?!)

Otthon a rossz sejtelmek mind beigazolódtak. Pártja, miközben az ő mártírnevével takarózik, szegre akasztotta a forradalmi programot. Az árulással együtt növekszik a mesterséges Ravelszki-kultusz. Minden Ravelszkiről van elnevezve. Épp hazaérkezésekor avatják például az új Ravelszki-mauzóleumot. Ravelszki úgy érzi: ez a sarokköve az egész hazug rendszernek. Meg akar jelenni önnön dísztemetésén. Egykori elvbarátai felkészültek erre (nyomában vannak, sejtik, hogy otthon lappang): elterjesztik, hogy az elmekórházból megszökött egy szegény beteg, aki Ravelszkinek képzeli magát …

Marcona ápolók razziáznak, hogy elhurcolják, aki kiejti: „Én vagyok Ravelszki!”

A dráma itt, a végkifejlet küszöbén arról is szól: vajon milyen sors várna a tiszteletre méltó nagy halottakra, ha feltámadnának.

Ravelszki úgy jelenik meg az ő nevében felépült világban, mint az önmagát mindig túlélő Ádám. Émelyegve, csalódottan, tettre készen.

Korunk színházáról akik írnak, egyre többször emlegetik azt a szót, hogy rítus, rituálé. Ez egyszerre jelenti a színpadon folyó cselekmény előírt szertartásosságát, valamint azt, hogy ez a cselekmény voltaképpen áldozati cselekmény – vagy legalábbis egy áldozati cselekménynek jelképes utánjátszása. Ez a ritualitás éppúgy megvan Csurka István vadul ünnepélyes és halálba sodró színpadi kártyajátékában, mint ahogy megvan Peter Weiss darabjaiban, de még az olyan aktuális-közéleti darabban is, mint az Eljött a tavasz, amely formájában voltaképpen egy halottak ünnepe, s legföljebb azt sajnáljuk, hogy még következetesebben nem az.

Ilyen szorongatóan ismerős ősi rítus a Károlyi-drámában a mauzóleum-avatás, a halott nélküli halottünnep, amely mégis halálos áldozatba torkollik.

Ravelszkit egy előre elkészített üres hely várja egy elmekórházban, ahol – nincs kétség – az ápoltak éppoly közönséges beosztott börtönőrei, mint az ápolók és az orvosok. Félelmetes hely és helyzet, ámde Ravelszki is most válik igazán félelmetessé. Aki eddig vállalta a ráosztott áldozatot, most kicsikarja az igazit, a végsőt. „Rákényszerítelek, hogy másodszor megölj” – mondja utódjának a hatalomban. Most látszik csak, hogy az elégtételnek micsoda szenvedélye gyűlik fel abban, aki képes volt a személyiségéről lemondani. (Ez lemondásban több annál, mint amiről a keserűség filozófusa, Cioran beszél: „Méfiez vous de ceux qui tournent le dos à l’amour, a l’ambition, à la société. Ils se vengeront d’y avoir renoncé.” Óvakodjatok azoktól, akik hátat fordítanak a szerelemnek, becsvágynak, társadalomnak. Meg fogják bosszulni magukat, mert lemondtak ezekről.)

Mi volt Ravelszki tragikus vétsége?

Hogy egy szent cél érdekében ő is belement a Nagy Hazugságba. Ő is hazudta, hogy ő nincs. Ami ezt a tettét drámailag és erkölcsileg különösen izgalmassá teszi: saját személyes érdekei ellen szól a Hazugság. Belement, mert elhitethette magával, hogy erkölcsösen jár el, hisz áldozatot hoz. „Ha az ember habozik két út között, azt kell választania, amelyik nehezebb” – ez volt Ravelszki tragikus álokoskodása, amellyel az emigrációba, a névtelenségbe, a deperszonifikálódásba ment.

Talán meglepő, hogy az emelkedett szellemű hősiességnek ezt a próbáját (mely méltó volna arra, hogy a legszigorúbb római moralisták maximái sorába illesztessék) álokoskodásnak – még ha tragikus álokoskodásnak is – nevezem. Hát van-e megnyugtatóbb biztosíték az erény győzelmére, mint az önzetlenség – minden keresztútnál a nehezebbik út választása? Úgy látszik: nincs.

Csakhogy a dráma könyörtelen logikája nemegyszer kérdésessé teszi azt, ami különben a mindennapi élet legmegalapozottabb igazságának látszik. Így a Ravelszki-dráma az abszolút önzetlenség pátoszát.

Ilyenkor a drámaíró már saját húsába vág. Az áligazságok leleplezését másokon is elvégezheti, az alapos igazságok kritikáját inkább csak saját magán. Ezekben a pillanatokban lesz a tragédia szuverénné (függetlenné az erkölcsi kódextől is), és lesz egyszersmind az író bőrét vásárra vivően (bőrét és élete értelmét!) – a legszemélyesebben hitelessé.

A nehezebb út választása nem adhatott fölmentést Ravelszkinek. Ez az erkölcsi reflexeinkkel már alig-alig igazolható tanulság süt ki végül is a drámából.

A drámaíró Károlyi ezzel saját magán jut túl – nem az előítéletein, amelyeket élete pályáján amúgy is sorra elhagyott, hanem saját maga legjobb felén. Hisz nem róla írták és írhatták-e legtökéletesebb jellemzésül, hogy sohasem választotta a kisebb ellenállás irányát? „Egyszer kellett volna csak … a kisebb ellenállás irányát választania, élete egyik fontos fordulópontján, a sok közül, hogy pályája – az ő nevével, múltjával, vagyonával, családi és társadalmi kapcsolataival … egész másként alakuljon.” (Litván György: Egy kivételes jellem próbatételei.)

Bármilyen sajnálatosnak látszik is, de néhány igazi tragédia alapján, így a ravelszki alapján is, azt kell mondanunk, hogy ez a műfaj – bizonyos pontot elérve – már nem való többé arra, hogy gyakorlati erkölcsi iránytűül szolgáljon. Mondjuk úgy: a lét-nemlétnek északi sarkpontját elérve …

Csakhogy ezt nagyon kevés utazó és nagyon kevés tragikus hős érte el.

A politikust, és bármilyen más foglalkozású embert is, bizonyos gyanúperrel nézzük, ha drámaírásra adja a fejét. Sülhet-e ki ebből más, mint dilettantizmus? Erre a kérdésre válaszolva figyelembe kell vennünk, hogy a drámában a tehetség nem ott van jelen, ahol a legszembetűnőbb. Azaz, a dráma nyelvi és szerkezeti texturájában.

Minden korszakban van két tucat drámaíró, aki szellemes helyzeteket tud kitalálni, és elfogadható vagy akár briliáns dialógusokat ír, és a művek tíz év múlva menthetetlenül kifakulnak. (Fogadni mernék, hogy az 1926–27-es szezon londoni, párizsi és budapesti sikerei közül ma semmi vagy majdnem semmi sem érvényes.) Viszont minden korszakból számon tarthatunk két-három drámát, amely, ha ügyetlenül is, de nagy és eredeti drámai gondolatra épül. Károlyi Mihály drámájában én ezt tartom elsősorban, egyedül figyelemre méltónak: az erőteljes, merész és személyi hitellel teljes drámai gondolatot. (De a drámairodalomban is, végső soron, ez szokott számítani. A drámai gondolat. Ennek a hitele, ennek az aktualitása, ennek a fajsúlya, eredetisége.)

A drámai mű életereje nem a tökéletes, nec varietur formában van. (Némely klasszikus vagy klasszicista drámánál – ebben is …)

Ezek olyan igazságok, amelyeket épp a magyar irodalomban kéne a legkevésbé bizonygatni. Mint a bevezetőből láttuk: itt számos jelentős dráma született, amelynek szerzője nem érhette meg, hogy jelen legyen műve színpadi kialakulásánál. Csoda-e akkor, hogy olyan sok jelentős drámánk van, amely restaurálásra, retouche-ra szorul? A Magyar Elektrá-t Móricz igyekszik kecsegtetőbbé tenni Hevesi számára. Az ember tragédiájá-t Arany gondozza, a Mózes-t Keresztury. A Tempefői-t Benedek András fejezi be. A Czillei és a Hunyadiak esetében a vita végül is az átdolgozás szükségét igazolta. A Móricz-drámák egykorú kényszerbefejezése helyett az utókor kegyelettel igyekszik helyreállítani az író intenciója szerinti véget. Illyés újjáírja a Kegyenc-et. Füst Milán és Sarkadi posztumusz drámáinál pedig (a Catullus, az Oszlopos Simeon) elkelt volna egy kis retusáló gond.

Nagy művek ezek. És nagyságukból semmit sem von le az, ha akár teljesen új formába menekítették is át legeredetibb részüket: a drámai gondolatot.

Ahogy én is megtettem a Ravelszkivel. Ezzel a hűtlenség látszatába keverő hűséges szolgálattal próbáltam kifejezni bámulatomat Károlyi műve iránt.

Nemrégiben Gyergyai Albert emelte fel tekintélyes szavát a drámák betűjének védelmében. Drámaíró vagyok, szívből igazat adok neki.

A drámaátírást minden író csak az irodalom legszigorúbb parancsa ellenére csinálhatja. Mint a katona azt a haditettet, amely után főbe lövik őt, vagy Mária Terézia-rendet kap.

Az egykori pozsonyi riporter, aki nyilatkozatra kérte a drámaíró Károlyit, tudta: maga a tény is rendkívül érdekes. Hogy az emigráns Károlyi drámát ír. S tegyük hozzá, nemcsak a politikai rovatban szenzáció ez, hanem a színháziban is.

Gondoljuk csak végig: Shakespeare óta a drámák legizgalmasabb motívuma a hatalom. A küzdelem a hatalomért. Schiller óta mindinkább: a küzdelem a hatalommal. Nem is szokott jó drámaíró lenni, aki tájékozatlan a hatalom mechanizmusában és lélektanában. A magyar dráma fejlődésének egyik nehézsége volt, hogy a félgyarmati sorsú ország nemigen adott témát az igazi hatalomért folyó harc köréből. De a hatalom gyakorlásáról sem igen lehetett élménye magyar írónak. Teleki Lászlónak talán, pláne, ha később kezdett volna drámát írni.

Öt-hat évvel Európa és Magyarország legmegrázóbb forradalmai után születik egy dráma, amely elejétől végig a forradalmároknak a hatalomért folytatott harcáról szól, s ezen belül arról a világtörténelmi kihatású dilemmáról, hogy szabad volt-e bármilyen eszközzel szolgálni egy hatalomátvétel célját. S aki a drámát írta: a világháborút viselő központi hatalmak legnyakasabb ellenzéki politikusa, majd népvezér, majd államfő, majd száműzött.

A drámája azonban semmi esetre sem párbeszédben közölt önéletrajz, hanem önálló központi gondolati rendszer, amely a maga sajátos műfaji törvényei szerint újrarendezi, „újramodellezi” a szeme előtt (vagy a keze alatt) összekuszálódott világot. A dráma, az igazi dráma, műfajánál fogva, nemcsak számvetés, hanem program is.

Károlyi drámája egyszerre adja a meghamisított forradalom szatíráját, és egy életre-halálra vállalt ideálképet az igazi, a tiszta, a népi forradalomról.

Mindkét irányban némi romantikus túlsággal. A szatírája majdnem burleszk, a forradalmi ideálkép majdnem naiv. (A harmadik irányban is megvan a romantikus túlság: a temetői és az elmekórházi képek vadul makábris színeiben. Persze, csak a színpadi előzményekhez és konvenciókhoz képest mondhatjuk ezeket a színeket erőseknek és nem a történeti tapasztalatokhoz képest.) Hogy a forradalom eszményítve van a drámában – természetes. Az őszirózsás forradalom emlékével a szívében írta Károlyi. S melyik elveszett paradicsom fájhat fel nagyobb nosztalgiával? S tudjuk azt is: a nosztalgia megbocsátható hamisítása, hogy rajongásunk tárgyát az ártatlanság korának világításába helyezi vissza. A forradalom eszméje ezért jelenhetik meg Károlyi drámájában XIX. századi, szűzi szépségében újjászületve. Valahogy úgy, ahogy az ifjú Kropotkin herceg álmodott róla a Péter–Pál-erődben. Vagy ahogy Petőfi Apostola.

Hátrább lépett az időben? De ez nem jelenti azt, hogy tőlünk is távolabb került.

S van, ahol nagyon is előrelépett. A veszedelem, amitől Károlyi a forradalmat félti, amit drámájában fenyegető tragikumként föléje borít: olyan viharfelhő, amely a darab írásakor még fel se jött a horizontra. Vele a XX. század még csak azután esedékes.

Nem is csoda, hogy a londoni színházi emberek nem tudtak mit kezdeni a drámával. Persze, egy meglett ember első színdarabírói kísérlete. De a gyakorlatlan kézre valló formánál talán még jobban zavarhatta őket a zseniálisan megragadott lényeg: hogy miféle belső elvérzések fenyegethetik a forradalmi eszmét. Ennek a konfliktusnak mindkét oldala távol esett tőlük. Az is, amit a szerző féltett, az is, amitől félt. Károlyiné leírja, hogyan süllyedt el annak idején a kézirat. A visszautasítás indokai nagyon hitelesen csengenek. Bornirtságukban van valami történelmi hitelesség. (Kevesebb bornirtság a nyugat-európai köztudatban – bizonyára megnehezítette volna Hitlernek az útját.)

„Amikor végre elkészültünk a darabbal, vagyis az én angol fordításommal, férjem londoni színházi ismerőseinek megmutatta, akik azonban kifogásolták, hogy a nézőközönség először is nem szeret politikai darabokat, és hogy a történet nem bír meggyőző erővel, mert kormányok nem gyilkoltatnak politikusokat, saját pártjukhoz tartozókat nem tűntetnek el, hogy Ravelszki nem halhat meg, hogy happy-endingre van szükség.”

Egy dráma, amely ennyire szemben állt kora követelményeivel, csak egy outsider-é lehetett. A brancsbeli írók jobban meg tudják válogatni, hogy mivel érdemes szemben állniok.

Óhatatlanul felmerül azonban az a kérdés is, hogy az írói outsider-ség mellé nem járul-e valami politikai „donquijotizmus” – például a minden hamisságtól és hazugságtól mentes párt- és államvezetés hirdetésében. A rutinpolitikusok nyilvánvalóan naiv baleknak tartják azt a Ravelszkit, aki Jézus és Lincoln tanulmányozását elébe helyezi a Machiavelliénak.

Jó, rendben van: vegyük Ravelszki eleven kortársait, a Versailles és München közötti legsikeresebb karrierpolitikusokat, Clemenceau-tól Chamberlainig. Van-e egy is, aki harminc év múlva meg tud győzni a maga – vagy módszerei – igazságáról? Mondhatja-e ma valaki is – kezet a szívre! –, hogy Ravelszkikkel az élén rosszabbra fordulhatott volna Európa sorsa?

Rosszabbra? Nehezen.

Jobbra? Miért ne?

Félreértés ne essék: eszembe se jut feltételezni, hogy Ravelszki a szerző önarcképe lett volna, hogy Ravelszki-maszkban Károlyit lássam. Azt sokkal inkább el tudom képzelni, hogy a dráma hathatott inkább Károlyira, s a megtalált-megélt drámahőst hagyta úrrá lenni további életén. További rendkívüli erkölcsi fejlődésének útját mintha egy Ravelszki-modell határozta volna meg. (Ebben szerepe lehetett annak is, hogy a darab nem került színpadra. Ilyenkor az író, valami bűntudatos felelősséggel, fiahordóként hordja tovább a meglett drámát, és magát adja oda hőseinek – ágálni – színpadul.)

Ezért van az, hogy úgy láthatjuk: Károlyinak nem is annyira drámaírás előtti, mint inkább azutáni életét tükrözi a darab, hogy arról a sorsáról szól benne, amely a dráma születésének pillanatában még inkább csak esedékes volt a jövő kezéből. Ennek a drámának evidenciájáért írója történelmi tapasztalataival fájdalmasan fizetett. Tapasztalataival és előérzeteivel. S az írásműben felvázolt kísérletet továbbvitte – kontrollként? – az életében.

Segítette-e őt későbbi életében, a nagy döntések pillanataiban, a drámaírás során megismert katarzis?

Azt hiszem: igen. Ravelszki súgott neki. Ezért volt olyan végzetesen fontos Károlyinak, hogy az ő Ravelszkijét semmiféle happy-end-igény meg ne hamisíthassa. „A fontos a jövő kor számára, hogy volt egy Ravelszki, aki elveiért mindent fel tudott áldozni, még az életét is.” Így jelenti Károlyi a dráma elkészültét feleségének írott levelében. („Útban Pietersfield felé. Szombat du. 2-kor. 1927. febr. 12.”)

Valószínűnek tartom, hogy Károlyi Mihály drámájáról, mihelyt közelebbről megismerkedik vele a magyar kritika – nagyon sok érdekes dolgot fognak feltárni. Azt eleve bizonyosra veszem, hogy a helye – gondolati súlyánál és személyes átéltségénél fogva – ott van a magyar nemzeti drámák sorában.

De ne legyünk szerények!

Amennyire ismerem az európai drámairodalmat, csak a negyvenes évektől kezd felmerülni a forradalmárerkölcsnek efféle drámai problematikája. S éppen a marxizmus vonzásával tusakodó egzisztencialistáknál. (Camus: Les justes, Sartre: Les mains sales.)

De van egy alapvető különbség!

Károlyi nem azt a külső nézőpontot választja, ahonnét megtört polgári-humanista szívvel rosszallhatja, hogy a forradalom nem válogatós az eszközökben – hanem éppen a legbensőbb nézőpontot: egy mindenkinél tisztább forradalmár lelkiismerete felől, ahol is lezajlik a hazugság drámája, és az ezért adandó elégtételé.

Ma, amikor a fiatalság szerte a világon újra abban a – ha tetszik: naiv – tisztaságban óhajtja látni a haladás eszméit, ahogy Petőfi Apostola látta; amikor nagyszerű és tragikus Ravelszkiket volt már módunk az életben is megismerni; amikor az optimizmusunk talán nem olyan törékeny, hogy csakis happy endet tudjon elviselni: senki sem tekintheti többé Károlyi Mihály Ravelszki-drámáját outsider irodalomnak. Ellenkezőleg: pontosan effajta drámák – a politika és a filozófia kérdéseit a lét-nemlét síkján naiv igazságkereső hittel felvető drámák – segítik mostanában az emberiséget a kátyúból kijutni.

1970